автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях"

На правах рукописи

Рашкович Ана Драгославовна

ИРМОСЫ ВЕЛИКОГО КАНОНА В СЕРБСКОЙ И РУССКОЙ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 9 ЛЕК 2010

Нижний Новгород 2010

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Евдокимова Алла Алексеевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств РАН, профессор Огаркова Наталия Алексеевна

Кандидат искусствоведения, доцент Нижегородского филиала Университета Российской Академии образования Карнаухова Вероника Александровна

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В.Собинова

Защита диссертации состоится «декабря 2010 года в 43 часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан «$>> ноября 2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Т.Р.Бочкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения -Великого Покаянного канона св. Андрея Критского (родоначальника жанра канона)1.

В Сербии ирмосы Великого канона имеют устную певческую традицию бытования, поэтому актуальной является ее письменная фиксация и изучение.

В настоящее время православные церковно-певческие традиции (в том числе - сербская и русская) изучаются изолированно друг от друга. А ведь некогда византийская певческая практика была их общим первоисточником. Сохранилась ли общность в наши дни? -ответа на этот вопрос нет: ни в сербской, ни в российской науке никто не сравнивал данные церковно-певческие традиции. Подробный сравнительный анализ и впервые найденные аналогии между различными церковными распевами могут повлиять как на общее представление о православных распевах, их генезисе и эволюционном развитии, так и на направления будущих исследований.

Выявление сходства современных сербской и русской (а также -греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотации древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет об образцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.

Степень научной разработанности проблемы

В российской науке со времени блестящей плеяды медиевистов XIX века проблемам церковной музыки посвящено огромное число трудов. Однако исследования, сравнивающие сербскую и русскую

1 Церковный канон, сложившийся на рубеже УП-УЩ веков, состоит из 9 частей (называемых песнями). Каждая из них включает ряд стихов (тропарей), предваряемых ирмосом - особым стихом (основанным на ветхозаветных событиях), по образцу которого строятся тропари. В современной практике тропари обычно читаются, а поются только ирмосы.

церковно-певческие традиции, встречаются достаточно редко. Сербский распев впервые упоминает Д.Разумовский в 1867 году, уже тогда различая два его варианта: белградский и карловацкий. Разумовский уточняет, что южнорусская церковь познакомилась с сербским распевом в XV веке, великорусская - в XVII веке; мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру весьма близки киевскому распеву» 2. За последние годы к этому добавились сведения А.В.Конотопа о пении в Сербии с исоном3, а также статья Ю.В.Артамоновой, посвященная жанру «подобна» на материале невменых рукописей сербского монастыря Хиландар на Афоне4. Однако сербский и русский распевы в этих работах не сравниваются.

Великий канон в обработке Д.С. Бортнянского упоминается в статьях Н.Ю.Плотниковой и М.Фортунато, затрагивающих специфику стиля Бортнянского5. О московском напеве ирмосов Великого канона пишет Ю. Осягина6: отмечая аналогии строк московской и знаменной версий, она делает верный вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Однако что лежит в основе новых «московских» строк, как соотносится их напев со строками других песнопений шестого гласа? - ответов на эти вопросы в современных российских исследованиях нет.

В Сербии начало систематического изучения духовной музыки было положено лишь в XX веке. Турецкое иго на протяжении почти пяти веков препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания Сербии турками) была одной из самых развитых в Европе. Бесконечно продолжающиеся войны и по сей день тормозят изучение культурного наследия. Более того,

2 Разумовский Д.В. Церковное пение в России. М., 1867. С. 175.

3 Конотоп A.B. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст. Автореф. дис. ... доктора искусствоведения. М., 1996. С. 20.

4 Артамонова Ю.В. «Подобия» из собрания афонского Хиландарского монастыря // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. - М., Спб., 2008.

5 Плотникова Н. Ю. Обработки древних распевов в творчестве Д.С. Бортнянского // Бортнянский и его время, М. МГК, 2003.; Фортунато М. протоиерей. Бортнянский: композиции малых форм в Триоди Постной и Цветной // Бортнянский и его время, М.МГК, 2003.

6 Осягина Ю. «К проблеме изучения московского роспева» // Современные проблемы науки и образования. Н.Новгород, 2007.

устное существование многих жанров церковно-певческой традиции также затрудняет ее исследование.

В медиевистике значительное место занимают работы, сравнивающие сербский распев с византийским, то есть, греческим распевом. Однако исследования, посвященные проблемам сходства и различия с русскими распевами, в сербской науке отсутствуют. Русское богослужебное пение упоминается в разделах монографий докторов музыковедения Д.Петрович (одноголосные древние русские рукописи) и И.Перкович-Радак (хоровая полифония), но не рассматривается подробно7. Даже те работы, в которых русская традиция упоминается, не касаются ни исследования интонационных аналогий сербского и русского распева, ни ирмосов Великого канона. Поэтому в Сербии данной проблеме посвящена только наша статья8.

Поскольку специальные работы на данную тему в России и Сербии отсутствуют, это еще раз подтверждает необходимость и актуальность исследования данной проблематики.

Объектом исследования в диссертации являются ирмосы Великого Покаянного канона св. Андрея Критского, бытующие в современных сербской и русской православных певческих традициях.

Предмет исследования - тематическая основа и строение . напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России; сравнение данных певческих традиций.

В качестве материала для анализа используются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, а также старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, и греческие сборники с невменной хрисанфовой нотацией. Используются полевые записи ирмосов, припевов и отчасти тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008-2009 годах.

Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской церковных певческих традиций, в древности имевших общий первоисточник, но в процессе исторического развития превратившихся в самостоятельные яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство.

7 ПетровиЬ Д. Осмогласник у музичко] традиции 1ужних Словена. Београд, 1982., Перковий-Радак И. Од ан^еоског псуаша до хорске уметности. Српска хорска црквена музика у периоду романтизма (до 1914 године). Београд, 2008.

8 Рашковий А. Српско црквено пojaн>e и руско знамено жуаше: Проблематика уза]амних веза и утица]а // Мокран>ац, Београд, 2009.

Данная цель определила задачи, решаемые в диссертации:

- выявить различные версии ирмосов Великого канона, звучащие в настоящее время, проанализировать входящие в них редакции и

9

варианты ;

- систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;

- определить специфику ирмосов Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;

- выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах.

Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись образцов устной традиции обусловила использование этнографического метода.

Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов - исследователей знаменного пения: Д.Разумовского, А.Преображенского, С.Смоленского, В.Металлова, М.Бражникова, И.Гарднера, а также современных ученых -Т.Владышевской, З.Гусейновой, Н.Заболотной, Е.Коняхиной, И.Кручининой, И.Лозовой, И.Полозовой, Н.Серегиной, С.Фролова. В области изучения сербского и греческого пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С.Караса, Э.Велеса, М.Велимировича, Б.Цвеича, а также современников - Д.Петрович, В.Пено, Р.Пейович И.Перкович, Д.Стефановича.

Научная новизна работы состоит в следующем:

диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;

- в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного церковного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытования; для сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Яко по суху», так же бытующие устно;

9 Понятие редакции мы применяем по отношению к письменно существующим ирмосам версий знаменного распева и московского напева. Понятие варианта применяем к ирмосам сербской версии, бытующей устно.

выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;

- переведен на ноты с хрисанфовой нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынии; установлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;

- подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее редакций, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий знаменного распева, записанных киевским знаменем;

- выясняется интонационный генезис и специфика ирмосов Великого канона московского напева;

- выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д.С.Бортнянского, П.И.Турчанинова, И.Н.Гончарова, архиепископа Ионафана;

- осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.

Теоретическая и практическая значимость

Работа включается в новую область научного исследования -сравнительную медиевистику, исследующую современное состояние различных церковно-певческих традиций. Основные научные положения диссертации могут стать частью более масштабного исследования в данной сфере.

Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в курсе «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Исследование может оказать практическую помощь дирижерам, хормейстерам, регентам; нотные записи ирмосов Великого канона сербского распева могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской церковно-певческой традиции.

Апробация исследования

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур" (Махачкала, 2010).

Структура диссертации

Работа состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография насчитывает 175 источников. Приложение включает таблицы строения формы ирмосов, финалисов и реперкусс, а также 133 нотных примера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, формулируются цель и основные задачи исследования, его методологическая база, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава - «Знаменный распев» открывается изложением истории создания Великого канона и его жанровой характеристикой.

В главе анализируется знаменная версия ирмосов Великого канона, включающая 10 редакций. Семь из них помещены в крюковых старообрядческих книгах, а три - в нотных изданиях «новообрядческой» церкви. Для сравнения нами были сделаны звукозаписи исполнения канона в старообрядческих храмах -Успенском в Нижнем Новгороде и Покровском в Москве. Принадлежность этих напевов к одной версии доказывается их минимальными мелодическими различиями. Знаменные редакции наиболее близки друг другу; различие обычно создается смещением текста относительно напева (особенно в поморской раздельноречной

редакции), а также заменой знамен, не меняющей мелодического контура напева (крюк - столица; светлая стрела - голубчик и крюк). Более значительные различия возникают между знаменными и нотными редакциями, в которых попевки проведены менее точно.

В разделе «Тематическая основа ирмосов» приводятся 24 попевки шестого гласа, используемые в Великом каноне (согласно капитальному труду В.М.Металлова «Осмогласие знаменного роспева»). Их звучание создает ясную гласовую характеристику ирмосов. Пять наиболее часто встречающихся попевок («паук великий», «мережа средняя с поддержкой», «переволока средняя», «повертка малая», «подхват») подобно «рефренам», пронизывают остальной материал, созидая интонационное единство Канона.

Индивидуальность ирмосов создается особыми, нетиповыми мелодическими оборотами, отсутствующими в своде попевок Металлова. «Опознавательным знаком» Великого канона является его характерный начальный оборот (звучащий в шести ирмосах), генетически связанный с напевом просительной ектеньи. В знаменных редакциях этот оборот не встречается в других канонах шестого гласа; в нотных редакциях он иногда звучит, но нигде, кроме Великого канона, не находится на месте открывающей строки. Особым является и завершение ирмосов, отсутствующее в попевочном своде Металлова.

Особым образом используется в Каноне и обиходный лад (малый, плагальный, полный) с господствующим устоем «ре» («н») (типичным финалисом шестого гласа). Колебания устоя, обычные для знаменного распева, происходят в нотных редакциях несколько чаще, чем в знаменных, но логика ладового развития является общей. Обычно функцию временных устоев выполняют звуки «ми» («.»), как верхний вводный тон к господствующему «ре», а также «ля» («+н») -как своего рода «доминанта». Кроме того, в первом ирмосе присутствует устой «соль» («+гн») - самый низкий в каноне, а в последнем - звук «фа» («м») - самый высокий устой. Так вырисовывается восходящая драматургическая линия, создающая параллель словесному тексту: от покаянных тонов начальных ирмосов Канона движение идет к светлым, прославляющим Господа последним песням. К концу Канона происходит и более частая смена устоев, что связано с интенсивным развитием и масштабной формой завершающих ирмосов.

В разделе «Строение ирмосов» проводится сравнение их музыкальной организации со строением словесных текстов. Структура ирмосов Великого канона, образованная центонной техникой, весьма различна. Встречаются ирмосы с традиционно-ясным строением: попевки мастерски «подобраны» друг к другу, либо соединяются одним-двумя связующими звуками. Есть ирмосы, в которых увеличивается роль непопевочного материала, и встречается даже один ирмос (второй из нотной Триоди), в котором с трудом удается найти следы попевок. В диссертации показано, что все эти особенности строения ирмосов обусловлены смыслом и строением их словесных текстов.

В ирмосах Великого канона анализируются три типа выразительных приемов: общие (семантика восходящих и нисходящих скачков, музыкальные «рифмы», перечисления); характерные для шестого гласа (например, попевка «храбрица» с текстом «славно бо прославися» звучит не только в Великом, но и в других канонах, приобретая смысл «попевки славы») и уникальные (особые в каждом ирмосе - передающие оттенки духовного смысла словесного текста, творчески досказывая то, что в тексте лишь подразумевается). Все это способствует тому, что знаменная монодия ирмосов сама становится «поющимся богословием», «умозрением в звуках», достойным союзником гениального текста Великого Покаянного канона св. Андрея Критского.

Вторая глава - «Московский напев» рассматривает версию ирмосов Великого канона, формировавшуюся на протяжении XVIII-XIX веков. Понятие «напев» указывает на то, что в «Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии» вошли песнопения, являющиеся достаточно близкими редакциями знаменного и греческого распевов, а не новыми версиями.

Раздел «Тематическая основа. Происхождение строк» показывает, что все 13 строк версии ирмосов московского напева основаны на знаменном распеве. Но одни строки сокращают соответствующие разделы знаменной версии Великого канона, другие же заимствуют материал из других канонов шестого гласа, более часто звучащих в храмах - «Волною морскою» и «Яко по суху». При этом некоторые строки оказываются аналогичны кратким, типовым попевкам шестого гласа: к примеру, это «рютка» во второй строке, «повертка» в четвертой, «стезя» в шестой, «паук» в

девятой строке. Именно поэтому, московская версия Канона, несмотря на то, что значительно отдалилась от знаменной, все же сохраняет гласовую характерность. Ее созданию особенно явно способствует завершающая почти все ирмосы пятая строка (достаточно точно проводящая попевку «вознос конечный»), а также строки одиннадцатая («подъезд мрачный») и тринадцатая («повертка малая»),

В области тематизма московский напев приобретает новое характерное качество: особую сгущенность, насыщенность краткими, простыми, но характерными гласовыми интонациями - типовыми оборотами шестого гласа, которые позволяют узнать напев. Поскольку все строки московского напева основаны на знаменных попевках, московский напев сохраняет основные характеристики обиходного лада знаменного распева.

Раздел «Строение ирмосов» содержит анализ уникальной структуры ирмосов Великого канона московского напева.

Повторяющиеся формулы указывают на строчную конструкцию напева: она предполагает чередование нескольких кратких строк по единому принципу (например, шестой ирмосной и стихирный гласы нового осмогласия состоят из трех повторяющихся строк и четвертой заключительной -1|: 12 3 :|| 4). Однако в Великом каноне чередование строк не подчиняется единому принципу, и нет даже двух ирмосов, построенных одинаково. Это объясняется тем, что в ирмосах нередко отражаются отдельные нюансы словесного текста, рифмы, перечисления, словесные повторы, сопровождающиеся повтором строк. Этот признак, характерный для центонной структуры знаменного распева, позволяет говорить о том, что в московском напеве возникает промежуточная строчно-центонная конструкция. От строчной ее отличает большое число мелодических формул-строк (тринадцать), отсутствие единого порядка их чередования и частичное сохранение их связи со словесным текстом. Отличие от центонной - небольшое число попевок, значительное их сокращение и систематический повтор, нередко не мотивированный смыслом текста. Промежуточный характер проявляется и в «нестабильности» характеристик ирмосов: одни из них тяготеют к центонному строению, другие - к строчному. Так, признаки центонности наиболее отчетливо проявляются в девятом ирмосе, напев которого строго следует за текстом и знаменные попевки наименее изменены. Наоборот, ясная строчная конструкция возникает там, где передача

музыкой содержания текста как бы отходит на второй план (в шестом и седьмом ирмосах).

В завершении второй главы отмечена специфика ирмосов Великого канона в контексте других песнопений шестого гласа московского напева. И хотя московский напев не является «поющимся богословием», частичное сохранение им связи со словесным текстом создает его преимущество перед новым осмогласием (строчная конструкция которого нейтральна к смыслу поющегося словесного текста). В этом отношении московский напев является своеобразным переходным этапом от знаменного распева к современному новому осмогласию.

Третья глава - «Сербский народный церковный распев» -

кратко излагает историю его возникновения и бытования в устной форме до первых опубликованных образцов записи (К. Станковичем в 1855 году в городе Сремски Карловци и С. Мораньцем в 1908 году в Белграде).

Версия ирмосов Великого канона сербского распева до сих пор бытует устно, включая варианты на церковнославянском и сербском языках. Мы сделали их записи, посетив 46 храмов во всех регионах Сербии - в Белграде, Новом Саде, Нише, северной (фрушкогорские монастыри), западной (Вальевская епархия), юго-западной (Рашко-призренская епархия), южной (Косово и Метохия), центральной и восточной Сербии. Для анализа выбраны рукописи, сделанные нами в 2008-2009 годах и находящиеся сейчас на клиросах Покровского храма г.Белграда и монастыря Челие Вальевской епархии.

Способ исполнения Великого канона отличается в разных областях Сербии. Ирмосы поются не только одноголосно, но и с исоном - выдержанным ровным тоном в нижнем голосе (его сравнивают с золотым фоном на иконах). Эта практика унаследована от Византии и существует по сей день у православных балканских народов. На ее основе в ряде монастырей Сербии сложился особый вид двухголосия: после унисонного начала исон становится подвижным и голоса «расходятся», образуя различные интервалы, среди которых преобладают терции. Внешне это несколько напоминает русскую монастырскую традицию пения в терцию, но «втора» возникает в нижнем голосе, поэтому такое двухголосие в Сербии называется «пение на бас».

Раздел «Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк» показывает, что строки ирмосов Великого канона, поющиеся на шестой тропарный глас сербского распева, происходят из знаменного распева. Ирмосы включают три строки, которые в Сербии называют «арза», «теза» и «конечная строка» (основанная на арзе). Арза (формула А), основана на транспонированной на квинту вверх знаменной попевке шестого гласа «вознос конечный». Конечная строка (формула Ак) добавляет к «возносу» новое окончание, встречающееся во многих фитах. Теза (формула Т) основана на транспонированной на секунду вверх знаменной попевке первого, третьего и седьмого гласов «таганец средний». Странные с точки зрения обиходного лада транспозиции на квинту и на секунду позволяют знаменным попевкам «вписаться» в тональность шестого тропарного гласа сербского распева - квинтовый Фа-мажор.

Припев Великого канона (формула П) не встречается в знаменном распеве, а характерен именно для сербского распева. С четвертого ирмоса он перестает быть только припевом, а проникает в музыкальную ткань ирмосов.

В данном разделе объясняется логика возникновения строк из названных выше формул. Рассматриваются многообразные синтезы попевок, составляющие специфику устно бытующих песнопений: чем дольше распев бытует в устной форме, тем больше у него синтезированных строк. Вариант ирмосов Великого канона на сербском языке, возникший в XX веке, синтезов содержит меньше. Его специфику образует особая арза (попевка А*): она основана только на второй половине «возноса конечного», интонационно совпадающей со знаменной попевкой шестого гласа «паук». Эта попевка, транспозицией перенесенная в квинтовый Фа-мажор, часто является начальной строкой стихир на стиховне и тропарей в Октоихе сербского распева.

Высокая вариантность строк при небольшом их количестве делает напев ирмосов интересным и разнообразным. Строки не механически повторяются, а живут в напеве, при всех изменениях оставаясь ясно узнаваемыми.

В разделе «Строение ирмосов» форма Великого канона определена как строчная. Формула А играет главную роль, как «альфа и омега» открывая и завершая каждый ирмос. Она создает эффект репризности, при чередовании с формулами Т и П внося в ирмосы принципы трехчастности или рондальности.

В завершении главы отмечено, что версия ирмосов Великого канона сербского распева не обладает столь яркой спецификой, какой обладали знаменная и московская версии. И все же мелодия припева, распорядок основных формул в ирмосах и их особые синтезы позволяют отличить Великий канон от других канонов шестого гласа.

Третья глава заканчивается разделом, посвященным четырехголосной обработке первого ирмоса, выполненной К. Манойловичем. Эта обработка - единственная в Сербии, она предназначена для пения на заупокойной службе по священнику и на духовных концертах. Сербская церковь долго боролась против многоголосия, и даже приняв его наряду с одноголосием, так и не приняла многоголосное исполнение Великого канона, звучащего в дни Великого поста.

Четвертая глава - «Греческий распев» - открывается краткой историей проникновения греческого распева в Сербию.

Ирмосы Великого канона рассматриваются в двух версиях-. оригинальной греческой (поющейся в Греции на греческом языке по «Ирмологию» Петра Византийского) и южнославянской (поющейся на церковнославянском языке по «Псалтикийной Утрене» в Сербии, Болгарии и Румынии). Обе версии записаны невменной хрисанфовой нотацией.

В разделе «Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы» говорится о принадлежности двух версий ирмосов Великого канона к ирмологическому тетрафоносу - одному из видов второго плагального (шестого) гласа, для которого характерен твердый хроматический лад. Тематическую основу напева составляют восемь типовых интонационно-графических формул, присутствующих в «Byzantine music formulae» (фонде гласовых формул византийского распева, изданном монахами греческого монастыря Св. Антония в США).

Четыре из этих формул (обозначены нами буквами а, р, у, 8) являются общими для двух версий. Изменения мелодии ирмосов в южнославянской версии, связанные с переводом с греческого языка на церковнославянский, минимальны. Значительно чаще встречаются серьезные изменения, не связанные с переводом. Это: 1) появление разных формул в одном тексте с одинаковым количеством слогов; 2) очень высокая вариантность формул, следствием чего оказывается звучание разных вариантов формул в разных версиях ирмосов; 3)

конечные формулы в каждой версии свои (к1 и к2 - греческой версии, кЗ и к4 - в церковнославянской). Все изменения представляют собой проявление южнославянского творчества в рамках греческой традиции и свидетельствуют о том, что речь идет именно о другой версии распева (поскольку точные совпадения мелодии относительно редки).

В анализе ирмосов выявлен ряд интонационных аналогий южнославянской версии греческого распева со знаменным и сербским распевами, а также с московским напевом:

- концовка кЗ имеет очертания знаменной попевки «таганец средний»; в завершении третьего ирмоса вариант кЗ напоминает синтез строк А и Т сербского распева, основанных на знаменных попевках «вознос конечный» и «таганец средний»;

- формула а воспроизводит очертания знаменной попевки шестого гласа «рютки», появляющейся в знаменном распеве и в московском напеве; когда же к формуле а добавляется подвод, возникает аналогия со строкой А сербского распева, основанной на «возносе конечном»;

- формула (3 близка припеву ирмосов сербского распева; более того, когда Р синтезируется с формулой у, возникает интонационное совпадение с начальной строкой первого тропарного гласа сербского распева (она не звучит в Великом каноне, но часто встречается в тропарях, стихирах, седальнах и антифонах сербского распева).

В разделе «Строение ирмосов» анализируется особый вид структуры, которую в Сербии называют мозаической, поскольку она состоит из формул, соединяющихся друг с другом подобно мозаике, то есть без единого заранее установленного принципа. Форма начальных и конечных ирмосов в двух версиях совпадает, но в средних ирмосах отмечаются серьезные расхождения. Иной порядок чередования мелодических формул - важный признак новой версии напева: южнославянская версия хорошо «запоминает» начало и конец греческой версии, а середина содержит основные отступления от греческого оригинала.

В завершении главы отмечено, что спецификой Великого канона в контексте других канонов шестого гласа греческого распева, при общем фонде формул, являются особые варианты основных формул и их иное распределение в тематической конструкции.

Обе версии поются только одноголосно и с исоном, в каких бы странах они не звучали: в греческой традиции многоголосные обработки отсутствуют.

Пятая глава «Обработки ирмосов Великого канона в России» рассматривает новый этап бытования ирмосов, связанный с обмирщением сознания, проникновением светских элементов и авторского начала в рамки церковной музыки.

Главной задачей первого раздела - «Новые версии ирмосов Великого канона в России» является выяснение генезиса распевов трех новых версий, известных только в многоголосном изложении.

Обработка Д.С. Бортнянского - наиболее исполняемая в России. В ее первом издании (1834 года) указание на распев отсутствовало. Позднее (1845 г.) появилось обозначение «значенный распев», а с 1875 года она считается обработкой греческого распева. Однако, как показал проведенный нами анализ, связь с версией, звучащей в Греции, отсутствует. Аналогия с южнославянской версией греческого распева минимальна: она ограничивается силлабичностью распева и сходным направлением движения в мелодии первого ирмоса.

Значительно более ясные совпадения возникают с версией московского напева: это - четыре общие строки (2, 3, 7, 8), связь седьмой строки со смыслом текста и порядок чередования строк в ряде ирмосов. Строение и гармонизация некоторых ирмосов близки версии напева Киево-Печерской Лавры. Есть также интонационные и гармонические совпадения с выполненными Бортнянским обработками песнопений болгарского и киевского распевов. Фактура ирмосов напоминает канты. Учитывая синтез столь разнородных элементов, которые значительно сокращены и изменены в угоду тонально-гармонической системе, версию Бортнянского с большей вероятностью можно причислить не к греческому распеву, а к придворному напеву.

В данном разделе мы упоминаем и современную обработку Б.М.Феоктистова, которая тоже имеет обозначение: «греческого распева». На самом деле она представляет собой гармонизацию партии дисканта обработки Бортнянского, причем выполнена как «дублированное двухголосие» (поскольку в октаву поют сопрано-тенор и альт-бас).

Обработка напева Киево-Печерской Лавры является новой версией. В ней звучат преобразованные обороты знаменного распева, оригинальные «лаврские» строки и семь строк московского напева, которые значительно варьированы, но ясно узнаются. Ладовое мышление, подвижная мелодия со скачками терций и кварт, украшенная фиоритурами восьмых длительностей, ритм, тяготеющий к песенной периодичности, строчная конструкция с особой логикой чередования строк, «монастырская» гомофонная фактура - все это создает уникальный колорит киево-печерского напева.

Обработка И.Н.Гончарова имеет обозначение: «старинного напева». В ее строчной форме чередуются четыре строки, происходящие из близких источников: знаменного распева (попевка «пригласка средняя»), московского напева (десятая строка), обихода Успенского собора московского Кремля (строка подобна «Что тя именуем апостоле») и нового осмогласия московской традиции (концовка канона «Волною морскою»). Однако различия строк нивелированы почти точно совпадающими начальными и завершающими интонациями. Можно предположить, что обработка представляет собой записанную местную устную версию.

Во втором разделе пятой главы - «Обработки знаменного распева» - рассматриваются выполненные 90-х годах XIX века обработки А.А.Архангельского и о. Нафанаила.

Обработка А.А.Архангельского точно выдерживает знаменный распев (транспонируя Синодальную редакцию на секунду вверх) и использует модальную гармонизацию. Однако чередование диатонических трезвучий создает одинаковое гармоническое «одеяние» всем попевкам, сглаживая их индивидуальность, которую они имели в одноголосном знаменном распеве. Гармонизацией Архангельский выделяет лишь «храбрицу», «возмер» и особое окончание некоторых ирмосов (5, 6, 7 и 9). Первая строка Канона выделена октавным унисоном, контрастирующим четырехголосной фактуре (следуя при этом русской народной и антифонной церковно-певческой традиции).

Обработка иеромонаха Нафанаила (Бочкало) продолжает линию Архангельского (отличием являются небольшие сокращения знаменной мелодии и более близкая к тональности гармонизация).

Обе обработки редко публикуются и исполняются: завораживающая глубина смысла знаменной монодии делает гармонизацию излишней. Поэтому даже с исоном знаменная версия

ирмосов, как нам известно, звучит лишь на Валааме и в НовоТихвинском монастыре Екатеринбурга.

В третьем разделе главы - «Обработки московского напева» -рассмотрено наибольшее количество вариантов гармонизаций: ирмосы Великого канона московского напева вызывают самый большой интерес композиторов, поскольку данный напев обладает интонационной простотой, не теряя связи со знаменным первоисточником.

Обработка ГГ.И.Турчанинова не имеет обозначения распева. Анализ показал, что 30-х годах ХГХ века Турчанинов гармонизует московский напев, который будет опубликован почти 50 лет спустя (видимо композитор пользовался рукописями Синодальной библиотеки). За эти 50 лет он изменился незначительно: в гармонизации Турчанинова звучат 11 из 13-ти московских строк.

Обработка А,А.Архангельского сохраняет стиль его обработки знаменного распева. Однако здесь модальная гармонизация удачно дополняет и обогащает звучание более простых строк московского напева.

На рубеже XIX и XX столетий происходит упрощение московского напева: в ирмосах сохраняются только четыре строки (2, 3, 4, 5), чередование которых образует «новое осмогласие московской традиции». После 1917 года гонимое положение Церкви стало причиной возврата к архаичной - устной певческой традиции. В этот период четыре московские строки становятся универсальным напевом ирмосов шестого гласа, получив название подобен «Волною морскою», по канону, опубликованному А.Бекаревичем на рубеже веков.

В XX веке самой известной становится обработка архимандрита Матфея (Мормыля). Московский напев ирмосов Великого канона воспроизведен им полностью, но с альтерированным вводным тоном. Следуя традиции Архангельского, о. Матфей октавным унисоном выделяет первую строку Канона, однако противопоставляет ее простому «монастырскому» четырехголосию остальных строк. Гармонизация, достаточно близкая классической тональности, лишена особого «парения», присущего модальной гармонии Архангельского. Переложение прижилось в клиросной практике не только Троице-Сергиевой Лавры, в которой служил о. Матфей, но и в нижегородских монастырях - Печерском и Благовещенском.

Три обработки архиепископа Ионафана (Елецких) имеют подзаголовки: «по напеву из «Спутника псаломщика»». Однако о. Ионафан гармонизует именно московский напев, причем трехголосная обработка достаточно близка стилю о. Матфея, а две четырехголосных следуют традиции Архангельского. Обработка Г.Н. Панаева близка к четырехголосным обработкам о. Ионафана, но первую строку Лапаев не выделяет хоровым унисоном.

В завершении пятой главы говорится о том, что в отношении обработок богослужебного пения в России XX век создает аналогию XIX веку. Оба они начинаются с обработок, которые сокращают и видоизменяют уставные напевы (обработка Бортнянского и подобен «Волною морскою»). В середине веков возрождается интерес к уставным распевам - возникают монастырские обработки Киево-Печерской Лавры и о. Матфея. В конце веков создаются обработки с точно выдержанным распевом и соответствующей ему модальной гармонизацией (Архангельский, о. Нафанаил, о. Ионафан, Лапаев). Так, развитие церковного пения как бы движется по спирали, то отдаляясь от уставных распевов, то вновь приближаясь к ним и обретая каноничность.

В Заключении подводятся итоги сравнения ирмосов Великого канона в некогда близких, но в настоящее время весьма различных церковно-певческих традициях - сербской и русской.

Словесный текст ирмосов Канона принадлежит к шестому гласу, на каком бы языке его ни пели. Музыкальное осмогласие православных церквей создают два фактора - ладовый и интонационный. В знаменном распеве главная роль принадлежит интонационному фактору, поскольку попевочный фонд каждого гласа значительно более индивидуален, нежели обиходно-ладовые характеристики. В сербском распеве в равной степени важны и интона1(ионной, и ладовой факторы. В греческом распеве главная роль принадлежит ладу. Интонационный фактор в нем особый: инвариантные очертания мелодических формул проступают сквозь причудливую «вязь» многочисленных вариантов, напоминающих ладовую импровизацию.

Различия между распевами относятся к тематизму и форме. Количество формул в каждом из них различно (от максимального в знаменном до минимального в сербском распеве). Строение формы тоже различно: для знаменного распева характерна центонная структура, для греческого - мозаическая (особый вид центонной

структуры), для московского - строчно-центонная, для сербского -строчная. Яркость и специфичность стиля Великого канона в разных распевах различна, но присутствует всегда, отмечая уникальность его положения в православных чинопоследованиях. Таким образом, при общем словесном тексте ирмосов Великого канона, шестой музыкальный глас оказывается весьма различным в сербской и русской традициях.

При этом в диссертации были выявлены и проанализированы общие мелодические обороты в сербской и русской певческих традициях. Причем эта общность распространяется и на греческую традицию. Таким образом оказывается, что попевки знаменного распева «вознос конечный», «паук» и «таганец средний» звучат во всех нами рассматриваемых распевах. Кроме того, попевка «рютка» является общей для русской и греческой традиции. Самая распространенная формула в данных распевах - «вознос» - даже преодолевает рамки церковной музыки и попадает в сербский фольклор (правда, только начала XX века).

Роль «возноса конечного» различна в различных распевах. В знаменном распеве «вознос» является одной из многих гласово-характерных попевок, создающих неповторимый интонационный облик шестого гласа. В московском напеве «вознос» оказывается единственной попевкой, не сокращенной, а лишь претерпевшей ритмические изменения. Естественно, возрастает ее роль в создании колорита шестого гласа: «вознос» становится главной типовой концовкой московского напева, звучащей в канонах значительно чаще, чем это было в знаменном распеве. В ирмосах сербского распева, транспонированный «вознос» становится «альфой и омегой», образуя не только типовое гласовое завершение ирмосов, но и их начальные строки (а нередко - и срединные). В греческом распеве очертания «возноса» (вновь ладово-преобразованного) угадываются за непрерывными вариантными изменениями основных мелодических формул. Высокой вариантностью греческому распеву оказывается подобен киево-печерский напев: мелодия «Возноса» здесь слышна достаточно ясно, но периодически она все же скрывается за достаточно плотным «кружевом» мелодических узоров. Подобные преобразования наблюдаются и во всех других знаменных попевках, являющихся общими с другими распевами.

При этом возникает основной вопрос: каково происхождение этих формул, то есть какому распеву они принадлежали изначально и

как попали в остальные распевы, тем более в весьма отдаленные географически. Ответ могут дать исследования на более широком материале (а не только ирмосов канонов шестого гласа) выясняющие точки соприкосновения между современными певческими традициями - русской и сербской. Но истинные пути движения формул из одного распева в другой может выяснить только сравнительное исследование всех православных распевов, звучащих в данный момент. Это направление должно создать параллель византологическим исследованиям, сравнивающим древние знаки. Возможно тогда, сопоставив и объединив результаты, исследователи смогут проникнуть в тайну звучания древних ангелогласных песнопений, скрытых пока еще за неразгаданным «покровом» древних знамен. Именно так можно будет найти общие интонационные «гены» в церковно-певческой культуре православных народов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Рашкович А. К проблеме взаимосвязи сербского и русского церковного пения II Пространство культуры. - №1 / 2010. - М.: Московский государственный музей классического и современного искусства «Дом Бурганова». - С. 143-152. - 0,5 п.л.

Другие публикации:

2. РашковиИ А. Српско црквено по]а}ье и руско Знамено по]агье: проблематика уз а]ала шх веза и утица]а II «Мокрашац» часопис за културу, бpoj 11, Београд: Издавач Дом културе «Стеван Мокрагьац», 2009. - С. 59-63. - 0,5 п.л.

3. Рашкович А. Сербский и русский распев: диалог традиций II Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности: Программные и рабочие материалы X международного симпозиума. - Нижний Новгород: Изд-во Волго-Вятской академии государственной службы, 2009. -С. 109-110.-0, 2 пл.

4. Рашкович А. Великий канон Андрея Критского: духовное исцеление И Законы медицинской сферы общества: Материалы 37 международного академического симпозиума. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета, 2009. - С. 153-154. - 0, 1 п.л.

5. Рашкович А. К проблеме изучения сербского и русского церковных распевов Н Актуальные проблемы образования, науки и производства: Материалы международной научно-практической конференции. Т. 2. - Н. Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования, 2009. -С. 352-354,-0,2 п.л.

6. Рашкович А. Греческий распев в сербской и русской церковно-певческих традициях И Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.11. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. Глинки, 2009. - С. 14-16. - 0, 2 пл.

7. Рашкович А.Д. Московский и сербский распевы: к проблеме интонационных аналогий // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы П международной научно-практической конференции, Том II, М.: «Открытое право», 2010. -С. 258-261,- 0,3 п.л.

8. Рашкович А.Д. О сохраниении церковно-певческого наследия Сербии II Музыка: исскуство, образование, диалог культур: Сборник статей по материалам Всеросийской научной конференции. Махачкала: Изд-во Дагестанского государственного педагогического университета, 2010. - С. 67-71. - 0, 5 п.л.

9. Рашкович А. Авторские обработки ирмосов Великого канона II Актуальные проблемы образования, науки и производства: Сборник научных трудов II международной научно-практической конференции. Т. 2. - Н. Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования, 2010. -С. 396-399.-0,2 пл.

РАШКОВИЧ Ана Драгославовна

ИРМОСЫ ВЕЛИКОГО КАНОНА В СЕРБСКОЙ И РУССКОЙ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 25.10.10. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 1,28. Тираж 100 экз. Заказ № 392.

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О.В.

603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф. 501 НИ# тел./факс: (831)439-45-11; тел.: (831) 416-01-02 В^

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рашкович, Ана Драгославовна

Введение.

Глава I. ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ.

1.1. Тематическая основа ирмосов.

1.2 Строение ирмосов.

1.3. Вывод.

Глава II. МОСКОВСКИЙ НАПЕВ.

2.1. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк.

2.2. Строение ирмосов.

2.3. Вывод.

Глава III. СЕРБСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ НАРОДНЫЙ РАСПЕВ.

3.1. История сербского церковного распева.

3.2. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк.

3.3. Строение ирмосов.

3.4. Вывод.

3.5. Обработка ирмосов Великого канона сербского распева.

Глава IV. ГРЕЧЕСКИЙ РАСПЕВ.

4.1. История греческого распева в Сербии.

4.2. Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы.

4.3. Строение ирмосов.

4.4. Вывод.

Глава V. ОБРАБОТКИ ВЕЛИКОГО КАНОНА

В РОССИИ.

5.1. Новые версии ирмосов в России.

5.2. Обработки знаменного распева.

5.3. Обработки московского напева.

5.4. Вывод.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Рашкович, Ана Драгославовна

Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах ученых России и Сербии подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения -Великого Покаянного канона св. Андрея Критского. Жанр канона сложилсяв Византии на рубеже VII — VIII веков, и именно святой Андрей является его родоначальником. Великий Покаянный канон представляет собой уникальное церковное сочинение, ему принадлежит особая роль в церковной службе. Он звучит только на первой и пятой седмице Великого поста и содержит все девять> ирмосов - (во всех других канонах, не поется? второй ирмос).

Объектом исследования ' данной работы являются ирмосы Великого Покаянного канона св.' Андрея »Критского: в сербской и русской православных певческих традициях.

Почвой всех ныне существующих распевов православных церквей является духовная традиция древней» Византии: ее певческая; практика в-давнем прошлом времени была единой традицией православных народов. Это подтверждают работы медиевистов; обнаруживших совпадение начертаний» . знаков:, в древних византийских и русских певческих рукописях. Однако поскольку древняя нотация до сих нор не имеет точной расшифровки, мы не знаем, как звучал, первоисточник. Церковные песноцения Русской церкви поддаются точной расшифровке с XVII века. Сербские песнопения стали записываться: современной нотацией лишь в XIX веке. В* данной работе Великий канон рассмотрен только в распевах, бытующих в настоящее время в русских и сербских храмах (это является причиной отсутствия в нашем исследовании древних рукописей).

Предметом исследования является тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России.

Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской православных певческих традиций, в древности имевших единый первоисточник (византийский распев), но в процессе развития превратившихся в самостоятельные, яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство. Мы попытаемся показать не только объединяющие интонации распевов, но и их индивидуальные черты. Данная цель определила ряд задач, решаемых в данном исследовании:

- выявить различные версии ирмосов Великого канона, существующие в настоящее время в России и Сербии, проанализировать входящие в них редакции и варианты7;

- систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;

- выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах;

- определить специфику ирмосов. Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;

- выявить связь самой исполняемой в России обработки Д. Бортнянского, причисляемой к греческому распеву, с греческими < версиями ирмосов; звучащими в Сербии и Греции.

Материалом исследования являются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, а также греческие и болгарские сборники с хрисанфовой нотацией (греческий распев рассматривается, поскольку он является частью современной сербской традиции). Используются полевые записи ирмосов, припевов и ряда тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008-2009 годах.

1 Понятие редакции мы применяем по отношению к письменно существующим ирмосам версий знаменного распева и московского напева. Понятие варианта применяем к ирмосам сербской версии, бытующей устно.

Научная новизна работы состоит в следующем:

- диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;

- в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытования; для сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Сеченое сечется», так же бытующие устно;

- выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;

- переведен на ноты с хрисанфовской нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынии; установлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;

- подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее вариантов, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий ирмосов знаменного распева, записанных киевской нотацией;

- выясняется интонационный генезис,и специфика ирмосов Великого канона московского напева;

- выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д.С.Бортнянского, П.И.Турчанинова, И.Н.Гончарова, архиепископа Ионафана;

- осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.

Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись устной традиции обусловила использование этнографического метода.

Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов - Д.Разумовского, А.Преображенского, С.Смоленского, В.Металлова, М.Бражникова, И.Гарднера, а также современных ученых — Т.Владышевской, З.Гусейновой, Н.Заболотной, Е.Коняхиной, ЛКручининой, И.Лозовой И.Полозовой, Н.Серегиной, С.Фролова.

В. области изучения греческого и сербского пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С.Караса, Е.Велеса, М.Велимировича, Б.Цвеича, а также современников - Д.Стефановича, Д.Петрович, В.Пено, Р.Пейович и И.Перкович.

Степень научной разработанности проблемы

В-Сербии нет такой развитой исследовательской деятельности в сфере церковноймузыки, какая существует в России. Причинами являются, прежде всего, исторические обстоятельства. На протяжении почти пяти веков турецкое иго всячески препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания турками) была одной из самых развитых в Европе. В наше время обстоятельства* не намного легче: бесконечно продолжающиеся войны тормозят изучение огромного культурного наследия, которое давно ждет своих исследователей. В условиях таких страданий сербского народа не может быть, и речи о масштабной исследовательской деятельности. Более того, сама сербская певческая традиция долго существовала в устной форме, она до* сих пор не полностью записана, что также затрудняет ее изучение.

Сербские музыковеды, богословы и культурологи, занимающиеся проблемами церковной музыки, в большинстве случаев сравнивают ее с греческой (византийской) певческой традицией. Взаимосвязь с русской культурой упоминается в теоретических работах историков, богословов, филологов, культурологов, но у музыковедов это происходит крайне редко. Профессор Белградской консерватории Ивана Перкович-Радак в докторской диссертации [147] рассматривает исторические обстоятельства, в которых из России в балканские страны приходила полифония: в Молдавию и Румынию (XVTII век), в Сербию (30-е годы XIX века) и в Болгарию (конец XIX века). В диссертации упоминаются обработки сербского распева, выполненные Кастальским («Достойно есть» и «Милость мира»). При этом подчеркивается, что значительно чаще русскими композиторами выполнялись обработки болгарского распева. Автор объясняет существование болгарского распева в России и- одновременно отмечает важный факт: отсутствие в Болгарии тех мелодий, которые существуют в гармонизациях русских композиторов, обозначенные как болгарские.

В монографии (докторской диссертации) Д. Петрович, посвященной изучению южнославянских рукописей* сербского монастыря-Хиландаря [148], есть большой раздел с описанием'древних русских4 рукописей, в f заключении которого автор говорит о необходимости исследования-русского влияния на сербскую церковную музыку. В. другой работе Д. Петрович [153] высказана идея о христианизации-фольклора в процессе его взаимовлияния, с церковной, музыкой. Доказывая это, автор приводит припев народной обрядовой песни: «Помилуй нас, Господи», записанный в 1929 году в< восточной Сербии. Как нам удалось установить, его начальная строка достаточно точно совпадает с мелодией последней строки тропарного шестого гласа сербского распева (данная строка опубликована в «Учебнике церковного пения» Б. Цвеича [174], она звучит в Великом каноне и в песнопениях Октоиха [43; 44]).

Все названные исследования лишь косвенно связаны с нашей темой, Великий канон ни в одном из них даже не упоминается. Поэтому в Сербии проблеме взаимодействия русской и сербской церковно-певческих традиций посвящена пока только наша статья [155].

Такие исследования достаточно редки и в России. Сербский распев впервые упоминает Д.Разумовский в 1867 году, отмечая, что он «сохранился в Сербии только преданием» [96, 175]. Разумовский уточняет, что сербский распев не записан в летописях Великорусской церкви. Однако Южнорусская церковь, имеет о нем несколько исторических сведений в XV- XVI веках (приглашение игумена Дечанской обители Григория Цамблака Киевским Митрополитом и изучение сербского распева монахами Львовского Галицкого братства в Молдавии). «Великорусская церковь познакомилась с сербским распевом только во второй половине XVII века», - пишет Разумовский, подчеркивая, что мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру, весьма; близки к киевскому роспеву Русской церкви» [96, 175]. Важно, что Разумовский уже во второй половине XIX века различает два варианта сербскогораспева, белградский и карловацкий, хотя белградский вариант был опубликован; только, в 1908 году. Разумовский: отмечает также, что сербский распев отличается от греческого; приводя; цитату из работы В.Григоровича-Барского, который посетил Афон в XVIII веке и отметил, что афонские сербы,«нашравиле своими сербскими* гласами, крагкосложенными (силлабически) поют» [65, 241].

За, последние 150 лет в российской? медиевистике к этим сведениям добавилось, немного. А.В.Конотоп справедливо пишет о практике пения с исоном в странах византийского мира; в том числе: — в Сербии; [76, 20]. Статья Ю.В.Артамоновой посвящена жанру «подобна» в южнославянских распевах [51]. Автор, вновь* приводит ту же важную цитату из: работы В.Григоровича-Барского, свидетельствующую; о различии сербского и греческого распевов. Однако, на основании отсутствия в монастыре Хиландар на Афоне средневековых сербских рукописей; автор делает вывод об отсутствии «сербского элемента» в церковно-певческой традиции этого монастыря [51, 7РР]. Но именно «сербский;элемент» отмечают музыковеды Сербии в хиландарских рукописях сербской редакции старославянского языка хранящихся вне Хиландаря: Данные рукописи находятся в афонском монастыре Ивирон (Дивляше се Иродь №544, 1431 год. f. 263г, часть Панихиды,. 1431 год, f.l31v ), в афинской Народной, библиотеке (Полиелей иеромонаха Исаии Серба № 928, f.36r, херувимская песнь Николы Србина, № 928, f.93r) в архиве Сербской Академии Наук в г. Белграде («Ныне силы», № 93, XV век, VII/ 433). Также нельзя не считать сербские рукописи, хранящиеся в США« (Yale,f.lr начало Октоиха из 1777 г.), Оксфорде (хиландарьская рукопись 1553 года, «Севрикон» f.409v) и Москве (Сербский киноник, № 890, f.l3r, 1652 г.). О сохранении сербских рукописей вне Сербии мы писали подробно в статье «О сохранении церковно-певческого наследия Сербии» [103]. Более того, в Хиландаре сейчас хранятся сербские рукописи XVIII века, имеющие сербскую редакцию церковно-славянского языка, хотя уже была принята его русская редакция. Поэтому вывод Артамоновой об отсутствии специфики сербского распева может быть справедлив только по отношению к жанру «подобна», которому посвящена ее статья, причем только в одном монастыре (Хиландаре) «в эпоху средневековья.

Великий канон в обработке Д.С.Бортнянского упоминается в статьях М.Фортунато [112] и Н.Ю.Плотниковой [91], в которых затрагивается специфика стиля обработок Бортнянского. Однако в них не анализируется. первоисточник данной обработки - именно эта проблема будет рассмотрена нами в пятой главе.

О московском напеве пишет Ю: Осягина в< статье «К проблеме изучения московского роспева» [88]. Прежде всего, вызывает сомнение термин «московской роспев»: его интонационная, самостоятельность — значительно менее явная чем, например, у демественного или киевского распевов, к тому же он не охватывает весь годовой' круг песнопений, а все это является признаком «напева», а не «распева». Ю.Осягина сопоставляет строки московской версии ирмосов Канона только с соответствующими строками знаменной' версии и, отмечая ряд совпадений, делает справедливый вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Но-что же тогда лежит в основе новых «московских» строк? Сколько их всего? Как соотносится их напев- со строками других песнопений шестого гласа московского напева? Ответов на эти вопросы в ее интересной и содержательной статье нет, как нет их и в других исследованиях.

Таким образом, в настоящее время и в Сербии, и в России православные музыкальные традиции изучаются изолированно друг от друга — а ведь это «ветви» единого первоисточника. Вопрос о том, сохранилось ли в наши дни что-либо общее, никем конкретно не изучался. Исходя из этого можно сделать вывод о том, что данная область не просто интересна для исследования, но изучение ее является актуальной проблемой:

Данная проблема имеет и практическую значимость. Выявление сходства современных сербской и русской (а также,- греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотаций древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет обобразцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.

Материалы диссертации можно использовать в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в рамках курса «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Поскольку ирмосы Великого канона сербского распева теперь записаны [37, 40, 41], на клиросах в Сербии их могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской традиции. Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения:

Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур» (Махачкала, 2010).

Структура работы

Диссертация, состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографии и приложений. Первая глава рассматривает ирмосы Великого канона в традиции исполнения знаменным распевом. С него начинается исследование, поскольку он самый древний из ныне звучащих распевов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ирмосы Великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая рассмотрение ирмосов Великого канона, бытующих в двух некогда близких, но в настоящее время различных церковно-певческих традициях — сербской и русской, подведем итоги.

1. Словесный текст Канона принадлежит к шестому гласу, на каком бы языке его ни пели. Музыкальное осмогласие православных церквей создают два фактора — ладовый и интонационный. В'знаменном распеве главная роль принадлежит интонационному фактору, поскольку попевочный фонд каждого гласа значительно более индивидуален, нежели обиходно-ладовые характеристики. В» сербском распеве в равной степени важны и интонационной, и ладовой фактор: транспонированные знаменные попевки звучат в квинтовом« Е-с1иг, но сохраняют интонационную узнаваемость. В' греческом распеве главная роль принадлежит ладу, который является основной характеристикой гласа. Интонационный, фактор в, нем особый: инварианты мелодических формул в чистом виде не звучат, а существуют как интонационные идеи, очертания которых проступают сквозь причудливую «вязь» многочисленных вариантов, на первый взгляд напоминающих ладовую импровизацию:

В области лада обнаруживается ясная связь знаменного и московского распевов с сербским: его квинтовый Р-с1иг «вписывается» в обиходный лад русских распевов (как бы «обособляя» в нем квинтовый фрагмент, включающий светлое согласие и два звука тресветлого).

2. В области тематизма наибольшее количество гласовых попевок содержит знаменный распев. В ирмосах Канона они звучат точно или с небольшими изменениями, чередуясь со свободным' материалом, интонационно основанном на попевках. Это способствует созданию ясной и однозначной гласовойхарактеристики.

В московском напеве повторяющихся попевок-строк всего девять (и еще четыре звучат лишь один раз в финальном ирмосе). Они представляют собой сокращенные знаменные попевки, сохраняющие узнаваемость. Варьируются они мало (лишь приспосабливаясь ритмически к ударениям в словах, и добавлением «читка» или подвода - к количеству слов в строке). Поэтому шестой глас остается узнаваемым, причем становится именно «московским» (об этом говорилось во II главе). В-версии ирмосов киево-печерского напева в варьированном виде звучат строки московского напева: как нам удалось выяснить, эта связь значительно более существенная, чем связь со знаменным распевом.

В сербском распеве попевок-строк всего три (или четыре, если «паука» считать отдельной попевкой, а не сокращением «возноса»). Имея особый ладовый колорит гласа, эти интонации также создают вполне узнаваемый сербский шестой тропарный глас.

В обеих версиях греческого распева бытуют восемь формул, ясно «репрезентирующих» твердый хроматический лад и создающих в «сквозной» вариантности облик шестого гласа греческого распева.

Различия распевов относятся-и« к форме. Это«- центонная структура знаменного распева, мозаическая — греческого, строчно-центонная — московского напева, строчная - сербского распева, а также нового русского осмогласия московской традиции и киево-печерского напева.

Сказанное позволяет отметить, что при общем словесном тексте ирмосов Великого канона, шестой музыкальный глас- оказывается весьма различным в сербской и русской традициях. Каждая из них «видит» богослужебный текст Великого канона по-своему, и это естественно: каноничность церковного творчества никогда не исключала индивидуальности и возможности создания новых образов. Так, в иконографии существует много образов одного Лика, но о какой бы школе, технике, историческом периоде или иконописце ни шла речь, Лик всегда остается узнаваемым и- сохраняет свою функцию. В- области церковного пения каждый народ воплощает тексты молитвословий самыми совершенными мелодиями, которые имеет в устном или письменном предании. Эти мелодии отражают религиозные чувства народов, представление о красоте и духовности, что и обуславливает выбор различных выразительных средств. Протоиерей Н.Трубецкой называет богослужебное пение «надискусством», граничащим с откровением, ибо в нем «действует не народный гений, не мудрость века сего, а голос Церкви, одухотворяемой и просвещаемой Духом-Утешителем, пребывающим в ней по обетованию Божественного Основателя» [87, 14-15]. Именно монодия является единственным достойным носителем Слова Божия. Поэтому ей и посвящены четыре главы диссертации.

3. В одноголосных распевах мы рассмотрели не только гласовую характерность, но и специфику Великого канона в. сербской* и русской^ церковно-певческих традициях. Подробные анализы в 1-1У главах показали, что именно выделяет его на фоне- других канонов шестого гласа, а также других церковных песнопений, в каждой из традиций. Яркость мелодической. специфики1 ирмосов. в разных распевах, конечно, различается, но она присутствует всегда, отмечая уникальность положения' Великого канона в православных чинопоследованиях.

4. Многоголосному церковному пению посвящена, V глава. Был рассмотрен генезис трех версий ирмосов: Д.С.Бортнянского,- Киево-Печерской Лавры и И.Н.Гончарова. Выяснилось, что обработка «греческого распева» Бортнянского имеет мало общего с оригинальным греческим распевом. Это относится не только* к интонациям строк, но и к ладу: две увеличенные секунды твердого хроматического лада никогда не звучат в русских церковных песнопениях, даже если их называют «греческого распева». Таким образом, открывается • поле для будущих исследований в России: провести сравнительный анализ греческого распева, напечатанного в синодальных книгах с оригинальным? греческим, распевом и выяснить, чем является греческий распев в русской церковно-певческой традиции.

Анализируя версию ирмосов- киево-печерского напева, мы, отметили высокую степень сходства не столько со знаменным распевом, сколько с московским напевом. Здесь также открывается перспектива для исследования интересной проблемы: как могло случиться, что две различные и территориально отдаленные традиции сокращают знаменный распев одинаковой В каком напеве появились эти (общие) интонации впервые? Это можно будет установить, сравнивая < рукописи киево-печерского и московского напевов в период их формирования.

Московскому напеву принадлежит наибольшее число обработок. Анализируя обработку П.И.Турчанинова (первоисточник которой не указан), мы выявили мелодию московского напева, ясно звучащую за полвека до того, как напев,был опубликован в «Круге.». В V главе показана и «судьба» ирмосов, после их публикации (до превращения в «новое осмогласие»), тесно переплетающаяся с судьбой Русской.православной церкви. Нокак звучали до публикации песнопения других жанров московского напева (то есть какие их варианты были зафиксированы в рукописях XVIII -XIX веков)? Какова их судьба после публикации? Сохранили они специфику московского напева, или, подобно ирмосам; почтаутратилшее в «новом:осмогласии»?-Ответы на; эти вопросы могло а бы, дать» специальное исследование, посвященное московскому напеву.

Все рассмотренные версии одноголосного и многоголосного» исполнения ирмосов Великого' канона складываются в определенную «траекторию» развития: отдалившись от монодии знаменного распева и уйдя в «мир дольний», богослужебное пение уже не смогло подняться» до тех высот, с которых оно спустилось, следуя «земному притяжению».

5. В диссертации не был затронут вопрос о первоисточнике звучащих сейчас напевов, ирмосов Великого канона — ограниченные рамки исследования не позволяют делать подобных выводов. И в современной науке нет однозначных представлений об этом. В сербской сравнительной медиевистике первоисточником интонаций (мелодических формул) считается греческий распев. Это оправдано при сравнении древних знаменных рукописей, поскольку греческий распев представляет собой этап развития византийского распева. Однако по отношению к распевам, звучащим в храмах в настоящее время, возникает вопрос, какой из них на данный момент находится ближе к древнему византийскому первоисточнику - современный греческий (реформированный в 1814 году) или знаменный, звучащий у старообрядцев сейчас в том виде, в каком он звучал в XVI веке? Ответ на этот вопрос выходит за рамки нашего исследования. Но в качестве интонационного первоисточника мы рассматривали знаменный распев, поскольку его попевки (хорошо изученные и классифицированные в России) создают мелодическую основу православных распевов.

В нашем исследовании были выявлены и проанализированы общие мелодические обороты в сербской и русской певческих традициях. Причем эта общность распространяется- и на греческую традицию. Таким образом, оказывается, что попевки знаменного распева «вознос конечный», «паук» и «таганец средний» звучат во всех рассматриваемых нами распевах. Кроме того, попевка «рютка» и начальная* строка последнего* ирмоса являются общим для русской и греческой традиции. Самая распространенная» формула в данных распевах (к тому же, характерная, для шестого гласа) - «вознос» -даже перешагивает рамки церковной музыки и попадает в сербский фольклор« (правда, только начала XX века) [153].

Роль этой попевки различна в различных распевах. В знаменном распеве «вознос» является одной из многих гласово-характерных попевок, создающих неповторимый интонационный облик шестого гласа. В московском напеве «вознос» оказывается единственной попевкой, не сокращенной, а лишь претерпевшей ритмические изменения. Естественно, возрастает ее роль в создании' колорита шестого гласа: «вознос» становится главной типовой концовкой московского напева, звучащей' в канонах значительно чаще, чем это было в знаменном распеве. В ирмосах сербского распева, транспонированный «вознос» становится «альфой и омегой», образуя не только типовое гласовое завершение ирмосов, но и их начальные строки (а нередко - и срединные). В греческом распеве очертания «возноса» вновь ладово-преобразованного) угадываются за непрерывными вариантными изменениями основных мелодических формул. Высокой вариантностью греческому распеву оказывается подобен киево-печерский напев: мелодия «возноса» здесь слышна достаточно ясно, но периодически она все же скрывается за достаточно плотным «кружевом» мелодических узоров. Подобные преобразования наблюдаются и во всех других знаменных попевках, являющихся общими с другими распевами.

При этом возникает основной вопрос: каково происхождение этих формул, то есть, к какому распеву они принадлежали изначально и как попали в остальные распевы, тем более в весьма отдаленные географически. Ответ на этот вопрос можно искать в истории, сравнивая-знаменные строки древних рукописей (хотя совпадение знамен далеко- не всегда означает совпадение напева; о* чем- писал М.В:Бражников). Но ответ могут дать и исследования, на более широком, круге песнопений^ (а не только» канонов шестого гласа) выясняющие точки соприкосновения! между современными певческими традициями— русской и сербской. Но истинные пути,движения^ формул из одного распева- в- другой' может выяснить только сравнительное исследование всех православных распевов, звучащих в данный момент. Это направление должно* создать параллель, византологическим исследованиям, сравнивающим древние знаки. Возможно тогда, сопоставив» и- объединив результаты, исследователи смогут проникнуть в> тайну звучания^ древних ангелогласных песнопений, скрытых пока еще за неразгаданным «покровом» древних знамен. В* этом и заключается основное направление дальнейших исследований: найти общие знаки, интонации и формулы, описать их, наблюдая; откуда, они пришли и куда идут. Данное исследование должно иметь и точки соприкосновения с фольклористикой, находя близкие интонации в народных песнях в Сербии, России, Греции. Именно так можно будет найти, общие интонационные «гены» в церковно-певческой культуре православных народов.

Список научной литературыРашкович, Ана Драгославовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Бортнянский Д.С. Ирмосы Великого канона. М., 1991.

2. Гончаров И.Н. Ирмосы Великого канона. Старинный напев, www.kliros.ru3. Ектения. М., 1996.

3. Задостойники древних напевов. М., 2001.

4. Из постной триоди. Сборник духовно-музыкальных песнопений под ред. Е.Азеева. Репринт. М., 1999.

5. Ионафан (Елецких), Архиепископ. Ирмосы» Великого канона. www.kliros.ru

6. Ирмологий. Рукопись XVIII в. Нижегородская государственная универсальная научная библиотека (НГУНБ). Фонд 1, оп.1, № 109.

7. Ирмологий. Рукопись XIX в. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, № 45.

8. Ирмологий. Рукопись XIX в. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, № 64.

9. Ю.Ирмологий. Рукопись Л 916 г. НГУНБ. Фонд 1, оп.2, №92.11.Ирмологий. М., 1982.

10. Ирмолог поморскаго письма, второе тиснение в христианской типографии при Преображенском Богоделенном доме, М., б/г

11. Ирмосы. Рукописи издателя старообрядца Ф.Ф. Калашникова. Киев, 1911., репринтное издание г. Верещагино, 2001.

12. Ирмосы воскресные греческого напева, под редакцией А.Львова. СПб. б.г.

13. Круг церковного древнего знаменного пения в шести частях. Часть VI. Ирмолог. Ред. А.И. Морозов СПб., 1885.

14. Круг церковных песнопений обычного напева Московской,Епархии. Ч. I: Всенощное бдение, изд. четвертое, М., 1911.

15. Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии. Ч. II: Ирмосы, изд. второе, М., 1910.

16. Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии. Ч. III: Песнопения Триоди Постной, издание первое М., 1883.

17. Круг церковных песнопений обычного^ напева Московской Епархии. Ч.1.: Божественная литургия, изд. первое, М., 1915. 20.Обиход церковного пения ч. III, Великопостные песнопения. Под ред.

18. Г.Лапаева. М., 2001. 21.Обиход. СПб., 1900. 22.Октоих. СПб., 1900.23 .Песнопения Великопостныя и Страстной Седмицы под ред. А.Бекаревича. Репринт. М., 2002.

19. Полное собрание духовно-музыкальных сочинений прот. Турчанинова* под ред. А.Кастальского. Часть III, Великий пост. М.,1896.

20. Пособие по изучению осмогласия Московской традиции. Изд. МПРК (www.kliros.org), М., 1999.26.Праздники. СПб., 1900.

21. Сборник Н. Потулова. М., 1888:2 8. Собрание церковных песнопений напева, московскаго болынаго Успенского собора. М., 1882.

22. Спутник псаломщика. СПб., 1916.30.Триодь. СПб., 1899.

23. Триодь церковного пения. Великий канон св. Андрея Критского. М., 2006

24. Учебник. www.regent.merezha.ru* *

25. Барачки Ненад. Нотни зборник српског народног црквеног nojaiba по карловачком напеву. Нови Сад, 1923.

26. Барачки Ненад. Божий. Велики Петак. Васкрс. KparyjeBaq, 2000.

27. Byzantine music formulae, St. Anthonys Greek Orthodox Monastery, Florence, USA, 2010, www.stanthonysmonastery.org/music/Formula

28. Eipp.oX,oyiov. AOfjvai, 2000.

29. Ирмосы Велйклго канона. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2008.

30. Ирмосы канона Волною морскою. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2009.

31. Ирмосы канона Яко по сухУ- Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в Покровском храме г. Белграда, 2009.

32. Ирмосы й тропАрй ВедйкАГО канона. Запись и расшифровка фонограммы сделаны в Белградской Патриархии А.Рашкович. — 2009.

33. Ирмосы ВелйкАГО канона. Запись и расшифровка фонограммы А.Рашкович. Рукопись находится в монастыре Челие. 2009.

34. Псалтикийна утрена. Учебник за духовните семинарии. София, 2001.

35. Псалтикиен. Триод и Пентикостар. ред. Поп Теодоров София, 1922.

36. Тодоров Манасий. Кратък псалтикиен възкресник осмогласник, IV издание, София, 1920.

37. Триод. Карловачко гауан»е. Ред. Б. ЦвеиЬа. Београд, 1973.1. Научная литература

38. Алексеева Г. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева). Владивосток, 1983.

39. Артамонова Ю. В. «Подобия» из собрания афонского Хиландарского монастыря // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М., Спб., 2008.

40. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. М., 1973.

41. Бурилина Е. О соотношении текста и напева в древнерусских песнопениях XIV XVII веков // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980.

42. Вагнер Г., Владышевская Т. Искусство Древней Руси. М., 1993.

43. Вахромеев. В.А. Учебник церковного пения. Т 1, 2. Минск, 2002.

44. Владышевская Т. Богодухновенное, ангелогласное пение в системе средневековой музыкальной культуры (эволюция идеи) // Механизмы культуры. М., 1990.

45. Вознесенский И: Большой знаменный роспев. Киев, 1887.

46. Вознесенский И. Осмогласные роспевы трех последних веков православной русской церкви. I — Киевский роспев и дневные стихирные напевы на «Господи, воззвах» (техника, построения). Киев: Кульженко, 1888 (переизд. М.: Юргенсон, 1898).

47. Вознесенский И: О церковном- пении Православной Греко-Российской, церкви. Рига, 1890.

48. Волховский С.А. Жизненный путь и творческое наследие иеромонаха Троице-Сергиевой Лавры Нафанаила (Бачкало) // Музыкальное искусство христианского мира; М., 2008.

49. Гаманович Алипий, иеромонах. Грамматика церковно-славянского языка (репринт издания из-XIX века). Киев, 2008.

50. Гарднер И. церковное пение и церковная музыка^// О церковном пении. М:, 1997.63 .Гарднер И. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 2. М., 2004.

51. Герасимова-Персидская H.A. Русская- музыка- XVII века. Встреча двух эпох. М:, 1994.

52. Григорович-Барский В. Второе посещение Святой Афонской горы Василия Григоровича-Барского, им самим описанное. Москва, 2004.

53. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная академия, 1993, №4.

54. Дмитриев JI.A. Литература древней Руси. Хрестоматия. М., 1990.

55. Житие протопопа Аввакума, им самим написанное и другие его сочинения. Горький, 1988.

56. Игнатия, монахиня: Церковные песнотворцы. Часть I. М., 2005.

57. Иеросхимонах Сампсон (Сивере). Беседы и поучения. Т.2, М.,1995.71 .Ионафан (Елецких), архиепископ. Киево-Печерская Лавра — мой первый детский сон. www.krotov.info/history/20/1990/ionafan.htm

58. Канон Великий св. Андрея Критского. М., 1915.

59. Каплун Т.М. Греческий роспев в русской богослужебной практике второй половины XVII — XVIII века // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М. СПб. 2008.

60. Карабинов И.А. Постная Триодь. Исторический обзор её плана, состава, редакции и славянских переводов. СПб., 1910.

61. Коняхина Е. «Гласовое» пение старообрядческой службы как источник изучения древнерусской системы осмогласия // Гимнология. М., 2004.

62. Конотоп A.B. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст. Автореферат диссертации на соискание ученой степени-доктора искусствоведения. Москва, 1996.

63. Кутузов Б. К вопросу о модальности и тональности в связи с модальной структурой знаменного распева // Школа знаменного пения №2, 2000.

64. Кутузов Б. Знаменный распев — поющее богословие. М., 2001.

65. Кутузов Б. Всенощное бдение. М., 2005.

66. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.

67. Матфей (Мормыль), архимандрит. На чужом основании никогда не строил. // Музыкальная академия, №1, М., 1991

68. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного распева по гласовым попевкам. М., 1899.

69. Металлов В.М. Очерки истории православного церковного пения в России. М., 1896.

70. Музыкальная культура средневековья. Тезисы и доклады конференций. Вып. 2. М., 1992.

71. Музыкальная эстетика России XI — XVIII веков. М., 1973.

72. Московский старообрядческий институтъ. Учение о богослужении Христовой церкви (Старообрядческой), М. 1913.

73. Парфентьев Н., Парфентьева Н: Усольская (Строгановская) школа в русской музыке XVI XVII веков. Челябинск, 1993.

74. Песнопения православной церкви // О церковном'пении. М., 1997.91 .Плотникова Н. Ю. Обработки древних распевов в творчестве Д. С. Бортнянского // Бортнянский и его время, М. МГТС, 2003.

75. Полозова И.В. Церковно-певческая. культура саратовских старообрядцев в историческом аспекте. Докторская диссертация: Саратов, 2009.93 .Православный,календарь. М., 1997.

76. Преображенский А. Словарь русского церковного пения. М., 1896.

77. Рахманова М. Духовное пение в.русском зарубежье // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т.П, Н.Новгород, 1997.

78. Разумовский Д. В. Церковное пение в России: М., 1867.

79. Рашкович А. Великий канон св. Андрея Критского: духовное исцеление // Законы медицинской сферы общества. Материалы международного симпозиума. Н. Новгород, 2009.

80. Рашкович А. К проблеме изучения сербского и русского- церковных распевов // Современные проблемы науки, образования и производства. Нижний Новгород, 2009.

81. Рашкович А. Сербский и русский роспев: диалог традиций // Диалог мировоззрении: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности. — Нижний Новгород, 2009.

82. Рашкович А. Греческий распев в сербской и русской церковно-певческих традициях // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 11 Нижний Новгород, 2009.

83. Рашкович А. К проблеме взаимосвязи сербского и русского церковного пения// Пространство культуры, М. 2010.

84. Рашкович А. Московский и сербский распевы: к проблеме интонационных аналогий // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук. М., 2010.

85. Рашкович А.Д. О сохраниении церковно-певческого наследия Сербии // Музыка: исскуство, образование, диалог культур. Махачкала 2010.

86. Сахаров Афанасий, епископ. О поминовении усопших по уставу православной церкви. Спб., 1999.

87. Серегина Н. О принципах формообразования в песнопениях знаменного роспева // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979.

88. Серегина Н.С.Песнопения русским святым. СПб., 1994.

89. Смоленский С. О древнерусских певческих нотациях. М., 1901.

90. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.

91. Тутолмина С.Н. Русско-греческие параллели в певческих триодах // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. М. СПб. 2008.

92. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Историческое учение об отцах церкви. М., 1996.

93. Флоровский Г. Пути русского богословия. Париж, 1983.

94. Фортунато М. Протоиерей. Бортнянский: композиции малых форм в Триоди Постной и Цветной // Бортнянский и его время, М.МГК, 2003.

95. Холопов Ю.Н. Модальная гармония. Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство (общие вопросы теории и эстетики музыки). Ташкент, 1982.

96. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

97. Холопов Ю.Н. Категории русского модального лада в многоголосной гармонии // Старинная музыка, в контексте современной культуры. М.,1989.

98. Хор Собора Вознесения, http://www.sobor-vosneseniy.ru

99. Церковь в истории России. Критические очерки. М., 1967.

100. Чудинова И.А. Пение, звоны, ритуал. СПб., 1994.* *

101. Bajnfr И. Наше црквено nojaae // Бранково коло. Сремски Карловци, 1906.

102. Барачки Н. Наше црквено nojaibe и н>егови расадници // Духовна стража. Сомбор, 1936.

103. БогдановиЬ Д. HcTopnja старе српске юьижевности. Београд, 1980.

104. Velimirovich М. The Byzantine tradition after the fall of, Constantinople. Charottesville/London, 1991.

105. Velimirovic Mr.' Byzantine elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium, Monumenta Musicae Byzantinae, Ser. Subsidia, vol. 4, Pars Principalis i Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960.

106. Wellesz E., Velimirovic M. Studies in Eastern Chant. Oxford University Press, 1975

107. ДеспиЬ Д. Хармошуа ca хармонском анализом. Београд, 2002.

108. Зорица Б. Разво. српског црквеног nojaiba од XIV до XVIII века // Православно слово, Београд, 2002.

109. КовачевиЬ Jb. и 1овановиЬ Л>. Исторща српскога народа, СКЗ, Београд, 1983.

110. Кругъ церковныхъ книгъ. Шпецификация 1715. Рукопис № М. 13.784 архива библиотеке Матице Српске, Нови Сад, 1715.

111. Кругъ церковныхъ книгъ. Шпецификация 1732. Рукопис № М. 13.784 архива библиотеке Матице Српске, Нови Сад, 1732.

112. Кара. Е(цйМ)<; X Ма0о8о<; тг|<; Е^А.т.угкт]д Оеоорт^гкоу. Торхх; 1. АОт^аг, 1982.

113. МаринковиЬ С. Исторща српске музике. Београд, 2000.

114. Миодраг П. Однос православног богослужеаа и црквене уметности // Искон №5, Вратье, 1998.

115. Миодраг П. Савремено српско црквено народно по^аае и питаьье кодификащуе неумског нотног писма // материал и конференщуе «Стандардизаци.а Ьириличног писма». Београд, 2007

116. Недельков М' Како .е настало српско народно црквено шуаьье // Српске народне новине. Будимпешта, 1891.

117. ОстоиЬ Т. Православно српско црквено шуанье по старом карловачком начину // Бранково коло, Нови Сад, 1897.

118. Пе.овиЬ Р. Музичко стваралаштво и изво!)аштво од XVIII века до* наших дана // Исторг а српске културе. Београд, 2000.

119. Пе^виЙ Р. Исторща музике.ужнословенских народа. Београд, 1989.

120. Пе^виЙ Р. и сарадници. Српска музика од насел»аван>а словенских племена на Балканско полуострво до кра.а XVIII века. Београд, 1998.

121. Пено В. За.едничке лествичне особенности новще грчке и српске шуачке традицще // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1996.

122. Пено В. О напеву у православном црквеном шуан>у прилог типологии црквених напева // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1997.

123. Пено В. Kpojeibe као обликотворни принцип у црквено-п<одчко) пракси // Зборник матице српске за сценске уметности и музику 15, Нови Сад, 1994.

124. Пено В. Сведочанство о пореклу српског црквеног nojaiba из пера н>егових првих истраживача // Мокран>ац, Београд, 2002.

125. Пено В. ÜHTepßjy/ Ста&е ствари. Београд, 2005.

126. Пено В. Велико nojaibe у hobhJoj cpncKoj традиций — узроци удальаван>а од источних корена // Зборник матице српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1993.

127. Пено В. Из Хиландарске подачке ризнице: Викентауе Хиландарац. Нови сад, 2003.

128. Перковип-Радак И. Од ан^еоског nojaH>a до хорске уметности. Српска хорска црквена музика у периоду романтизма (до 1914. године). Београд; 2008.

129. ПетровиЬ, Д. Осмогласник у музичксд* традиции 1ужних Словена. Београд, 1982:

130. ПетровиЬ Д. Српско црквено nojaae као предмет музиколошких истраживааа // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику №■ 15, Нови Сад, 1995.

131. ПетровиЬ Д. Традиционално српско народно nojaibe у XX веку // Светосавл>е, Београд, 2007.

132. Петровип Д. Традиционално nojaibe у cpncKoj православно. цркви и н>егова карловачка варианта // Срем кроз» векове — шкуеви култура Фрушке Горе и Срема, Београд Беочин, 2007.

133. Петровип Д. Хиландарски ктитори у православном nojaiby. Београд 1999.

134. Petrovich D. Church elements in- Serbian ritual songs // Beitrage zur musikkultur des Balkans It Graz. 1975.

135. ПетровиЙ Д. Карловачка митрополща // Срем кроз векове сло^еви култура Фрушке Горе и Срема. Београд - Беочин. 2007.

136. РашковиН А. Српско црквено nojaibe и руско знамено nojaibe: Проблематика уза.амних веза и утица]а // Мокраььац, Београд, 2009.

137. Регистръ книгъ 1736/1737. Рукопись № М. 13.784 архив библиотеки Матицы Сербской, Нови Сад. 1737.

138. Statis G. Prologue, Athens, 2006, www.stanthonysmonastery.org/music

139. СтефановиЙ Д. Феномен усмене традищуе у преношеььу православног литурпфког nojaaa // Зборник Матице Српске за сценске уметности и музику. Нови Сад, 1992.

140. СтефановиЬ Д. Црквено nojaH>e и црквена музика // Светосавлье, Београд, 2007.

141. СтефановиЙ Д. Извори за проучаван>е старе српске црквене музике // Српска музика кроз векове. Fanepnja САНУ, Београд, 1973. стр. 113-141

142. СтефановиЬ Д. Црквенословенски превод приручника византщске неумске нотавдуе у рукопису 311» манастира Хиландара // Хиландарски зборник 2. Београд, 1971.

143. СтефановиЙ Д. О проучаван>у српске црквене музике и музичким издан,има у току последних тридесет година // Посебна издан>а САНУ, Београд, 1974.

144. СтефановиЬ, Д. Кир Стефан« Србин // Сто на.знаменита]их Срба, Београд, 1993.

145. СтефановиЬ Д.,Музика у среднювековно^ Србщи // Српска православна црква 1219-1969, Споменица о 750-годиипьици аутокефалности; Београд, 1969.

146. СтефановиЬ Д. Неколико података о грчком утица.у на српско црквено nojaibe // Богословл>е, Београд, 1961.

147. СтефановиЬ Д: Мало познато културно наслеге. Знача.на открийа о српско]"музици // Политика, Београд, 1973.

148. СтефановиЬ'Д. Српско музичко наслеге. Београд, 1991.

149. СтефановиЬ Д. Изгорели неумски рукопис № 93 Народне Библиотеке -jедини познати музички споменик српског средн>ег века // Библиотекар. Београд, 1961.

150. Stefanovic D. Serbian church-music through the centuries // Beitrage zur musikkultur des Balkans I. — Graz, 1975.

151. Stefanovic D. The earlisest dated and notated document of Serbian Chant. 1961.

152. Stefanovic D. The works of the Stefan the Serb in Byzantine music manuscripts of the XV th and XVI centuries // Musicological Annual, XIV, Ljubljana, 1978.

153. Stefanovic D. Aspects and principles of adaptation of the Church Slavonic Texts to the Byzantine melodic formulae // Spolia Berolinesia, Berliner Beritrage zur Mediavistik, Berlin, 1995.

154. The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios, edited by Dimitri Conomos, vol. II, Wien, 1985.

155. UBejnh Б. Уцбеник црквеног nojaiba и правила. T 1, 2. Београд, 1950.

156. Црквено nojaibe у Русичи. Основне историографске неапомене. Шибеник, 2007.