автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Искусство актера узбекской драматической сцены

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство актера узбекской драматической сцены"

МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН

ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИН ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ имени ХАМЗЫ ХАКИМ-ЗАДЕ

р г 5 ОД ниязи

На правах рукописи УДК 792.072 МУХТАРОВ ИЛЬДАР АСКАДОВИЧ

ИСКУССТВО АКТЕРА УЗБЕКСКОЙ ДРАМАТИЧЕСКОЙ СЦЕНЫ

Специальность — 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

ТАШКЕНТ - 1994

Работа выполнена в Отделе театра и хореографии Ордена «Дружбы пародов» Института искусствознания им. Хамзы Хакиы-заде Ниязи Министерства по делам культуры Республики Узбекистан.

Научный консультант — Заслуженный деятель науки Республики Узбекистан, доктор искусствоведения, профессор КАДЫРОВ М. X.

Официальные оппоненты: — Заслуженный деятель искусств Республики Таджикистан, доктор искусствоведения, профессор НУРДЖАНОВ Н. X.;

— доктор искусствоведения РАХМАНОВА Г. М.;

— Заслуженный деятель науки Республики Узбекистан, доктор филологических наук АБДУСАМАТОВ X. Ш.

Ведущая организация — Ташкентский государственный

институт искусств им. Маннона Уйгура.

сю

Защита состоится « & » 1994 года в ^

часов на заседании Специализированного совета Д.092.11.21 по защитам докторских диссертаций в Научно-исследовательском институте искусствознания им. Хамзы.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИИ искусствознания им. Хамзы по адресу: Ташкент, площадь Мустакиллпк, 2.

Автореферат разослан « ^ » ¿¿о&й/'З 1994 г.

Ученый рекретарь Спецсовета,

кандидат искусствоведения БЕКОВ О. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОМ

Актуальность проблеш. Диссертация представляет собой ис-горико-аналитический опыт исследования актерского искусства узбекской драматической сцены. В основе работы лежа? концепция преломления в творчестве актера особенностей.национального художественного сознания в их взаимодействии с общими закономерностями и принципами развития драматического театра. Попытка здраво-критического осмысления театрального процесса советского периода ср~зана с коренными изменениями в общественной жизни и психологии, необходимость«: новых подходов в изучении духовных традиций и современных достижений в области художественного творчества и, в частности, театрального искусства. Задача не в тотальной переоцанке минувшего, неприемлемой в сфере искусства, а в том, чтобы не избегая проблем п противоречий, обусловленных социокультурным контекстом, определить адекватность прошлых оценок реальной ценности произведений пскуостйа в отрогом соответствии с исторической правдой фактов и событий художественного процесса.

Решение этой актуальной проблемы узбекского театроведения - необходимо для объективного освещения историчеокого развития. Ее значение несомненно и в поисках современным театром верных ориентиров движения к обновлению. Переживаемый ныне драматическим театром сложный период, неоднозначное понш.нниа природы театрального искусства побуждают к более глубокому изучению сценических традиций. Особое значение приобретает намерение уяснить специфику и своеобразие иокуоства творческих личностей, о деятельностью которых связан» отапы роста узбекского

театра, художественной культуры Узбекистана в целом.

Актер всегда был центральной фигурой узбекского театра, ему принадлежит решащэя роль в утверждении общественного статуса этого вида национальной художественной культура. В то же время, актерское искусство, интерпретационное по своей природа, зависит от состояния и качества режиссуры, драматургии, подвержено разнообразным воздействиям. Следовательно, оскисли-вая наиболее существенные черты развития исполнительского искусства в контексте анализа театрального процесса, мы имеем возможность выявить важные тенденции узбекской драматической сцены, проследить их движение во времени.

Только кошлеконый подход к анализу сценического иокуо-ства позволяет увидать этот процесс во взаимосвязи оо стилевыми особенностями исполнительского искусства. Подобная задача решалаоь в исследованиях, посвященных истории узбекского театра от истоков зрелищных форм до начала тридцатых годов нашего столетия*. В отношении последующих периодов развития уже профессиональной драматической сцены, исследуемых в диссертации, в столь полном объеме она ставится впервые. .

Объект исследования. В центре внимания автора - процесс развития искусства актера Академического театра драмы имени Хамзы, в творчестве которого сфокусированы ведущие тенденции театрального процесса и отчетливо проявились его противоречия. Актерское искусство театра демонстрирует как типологическую

* Рахманов М.Р. "Узбакокий театр с древнейших времен до 1917 года". Талкент: Изд-во им.Г.Гуляш, 1981. Кодаров !Л.Х. "Узбек театр анъаналари", Тошкент, Г.Гулом ном. нашр., 1976.

Турсунов Т.Т. "Октябрьская революция и узбекокий театр", Ташкент: Фан, 1983.

целостность исполнительской культуры уэбекокой драматической сцены, так и ее трансформацию в результате эвоящия. Каждое поколение привносило в искусство свое понишние правды .в театральности, основанное на собственном жизненном опыте, свой уровень профессиональной культуры. С личностями актеров связано и признание узбекского театрального искусства как самобытного явления, их вершинные достижения - вехи в развитии национальной сцены. Творческий путь театра, его актеров, наиболее показателен и с точки зрения осмысления результатов воздействия на театральное искусство разнообразных факторов как эстетического, так и вне эстетического характера.

Степень изученности тет. Отдельные аспекты развития узбекского драматического театра нашли отражение в трудах Э.Ис-маилоЕа, М.Кадырова, О.Олидор (Кайдаловой), М.Рахманова, А.Рыбника, Т.Турсунова, Я.Фельдмана, в кандвдатских диссертациях Т.Исламова, Д.Мусаевой, Г.Махмудовой, М.Туляходжаевой, Т.Юдда-шева.

Кроме того, имеется ряд книг, посвященных творчеству отдельных актеров. Большинство из них опубликованы давно, некоторые требуют существенных добавлений, а в ряде случаев переосмысления. Но и в написанных сравнительно недавно превалирует жанр творческого портрета. В них не ставилась цель рассмотрения личности актера, ни, тем более, актерских поколений в широком контексте театрального процесса, в комплексе с другими компонента. ми сценического искусства, как не рассматривалась эволюция актерского искусства в движении временн. Практически не затронуты вопросы взаимодействия искуоства актера и аудитории.

Б узбекском театроведении еще нет крупипх обобщающих доследования посвященных актерскому искусству и режиссуре дрлмлтн-

чвского театра, по-существу, только создается систематизированное обобщение истории театра имени Хамзы послевоенного периода.

В отсутствии исторических и теоретических обобщений, комплексный анализ процесса развития актерского искусства узбекской драматической сцены в русле названной концепции уже определяет новизну настоящего исследования.

Обширный эмпирический материал, содержащийся в театроведческой литературе, в ряде случаев освобождает автора от подробностей описательного характера, позволяя сосредоточиться на более общих тенденциях и проблемах актерского искусства, а также взгля^ть на известные факта театрального.процесса под новым углом зрения.

Цель и задачи исследования. Исходя из выше из Аоже иного, определяется главная цель работы - проследить логику развития актерского искусства драматической сцены в контексте основных тенденций театрального процесса, выявить особенности проявления национальной исполнительской культуры в ее художественной вволщии и изменениях социокультурных ориентации.

Цель исследования диктует хронологический принцип организации материала, как наиболее целесообразный. Среди других, он .позволяет решить о ле дующие задачи: определить общие черты и особенности творчества разных актерских поколений, проанализировать такие проблемы, каг. "актер и режиссер", "актер и драматург", "актер и зритель" о точки зрения их взаимодействия; выявить результаты творчества отдельных мастеров, в которых зри мо проявляются важные признаки узбекского актерского искусства; проследить процесс смены театральных форм и изменений статуса театрального искусства в обществе и общественной психологии.

Актерское искусство рассматривается в работе как часть национальных художественных ценностей. Поэтому среди общих задач - его соотнесение с иными театральными системами; проблема органичности проявления своеобразия исполнительской культуры в различных формах и жанрах; ее видоизменение в результате разнообразных влияний.

Методологической базой диссертации послужили труды искусствоведов, критиков, деятелей театра, в которых освещаются принципы диалектического подхода к проблеме преемственности художественных традиций в современных сценических поисках, анализируются вопросы актерского мастерства в сопряжении с иными компонентами театрального' искусства. Комплексный характер исследования, необходимость сбалансированности конкретного и универсально-теоретического методов анализа в изучении актерского творчества, адресовал автора к трудам ведущих специалистов по общим вопросам театральной эстетики, по отдельным видам к жанрам театрального искусства. Автор руководствуется теми методами исследования и критериями оценки, не утратившими научного и эстетического значения, несмотря на вынужденную алологетичность многих выводов в театроведческих исследованиях политическим реалиям ^емени, так и новыми взглядами, формирующимися в современном искусствоведении.

Апробация диссертации. Работа выполнена в отделе театра и хореографии Института искусствознания имени Хамзы, обсуждена на расширенном заседании этого отдела. Результаты научных изьоканий збсуждались и получили одобрение на заседаниях Ученого совета названного института, на кафедре режиссуры и актерского маатерот-за Ташкентского института искусств имени М.Уйгура. Основные положения диссертации отражены в двух монографиях, научных статьях,

докладах и сообщениях на конференциях, проводившихся по линии Института искусствознания имени Хамзы.СТД Узбекистана и СТД СССР.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации дают основу для дальнейшей разработки научной проблематики, ухе используются при чтении курсов лекций по истории узбекского театра. Очевидна ее необходимость для коллектива театра имени Хамзы, дхугих театров Узбекистана, в определении ближайших и перспективных задач. Основное практическое значение исследования видится в том, что оно позволяет определить пути полноценной реализации творческого потенциала узбекского актерского искусства.

Объем и структура работы. Диссертация представлена в объеме 14 авт.л. основного текста и списка литературы по теме исследования. Ооновно}} текст состоит из Введения, трех глав и заключения.

СОДВРШИК РАБОТЫ . ' .

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи, проблематика наследования, принципы подхода к теме, даются сведения об источниках.

Здесь же автор касается периода формирования узбекского драматического театра, так как в процессе первоначального оформления намечаются пути дальнейшего развития. Среди различных влияний, способствовавших становлению актерского искусства, особо выделены собственные художественные традиции.

Особенности и стиль актерского искусства в театре евро- .

пейского образца формируются под сильным влиянием литературы. Узбекская литература до конца XIX века не имела развитых форм романа и драмы. В отличии, допустим, от русского театра психологического направления, продолжавшего традиции Чехова, Толстого, Достоевского, Горького, оформлявшаяся узбекская исполнительская культура опиралась на иные литературные и фольклорные Форш, раскрывавшие духовный мир человека. Героический эпоо узбекокого народа, широко распространенная лирическая поэзия, крупные поэтические формы, комедийно-сатирические истоки, вошедшие в театр европейского типа непосредственно из жизни -широкий пласт многовековой культуры влиял на формирование актерского искусства, определяя его своеобразие. Глубина художественных традиций способствовала утверждению героико-романтичес-ких тенденций в актерском искусстве, открывших доотуп к выоо-кой.трагедии, и, в целом, сыгравших важную роль в развитии узбекской сцены. ' Тесная свчзь между начальным периодом профеооионального

4

драматического театра и традиционным художественным наследием обусловила сильное влияние национальных культурных традиций на формирование узбекокого актерского искуоства. Так, отсутствие временной и культурной дистанций между народным я профессиональным театром, обнажило связывающие их корни и породило склоннооть к натурализму, грубоватому юмору, импровизации, которые оказываются и в творчестве комедийных актеров современного театра. ■А романтическое искусство узбекских актеров, окрашенное героическим пафосом, в го же время ощутило на себе влияние "восточного романтизма" с его тяготением к назидательности. Элементы мелодраматизма и сентиментальности, преунапяченная эмоциональность игры, резкое противопоставление добрл п зй, .«эрально-поучиаль-

ная тенденция в равной мере были обусловлены как соЦиально-ио-торической обстановкой, запросами неискушенного зрителя, просветительскими задачами театра, так и устойчивыми миросозерцательными принципами традиций художественной культуры.

Обращается внимание на приверженность этой культуры выразительно^ устному слову. Достаточно вспомнить завораживающую магию искусства чтения Корана. Столь же непосредственно на восприимчивость к выразительной устной речи ориентирована му-шоира - состязание поэтов в чтении стихов - явление характерное, для восточной поэзии. Не случайно, что выдающиеся трагедийные актеры узбекского театра А.Хидоятов и Ш.Бурханов обладали уникальными по красоте и тембровому богатству голосами. Именно театр в то время наиболее полно удовлетворял социальный запроо. на живое и пылкое слово, на выразительные интонации, на искренние и сильные чувства.

Формированию самобытного театра, тяготеющего к крупным сценическим формам, способствовали от природы талантливые актеры первых поколений. В творчеотве богато одаренных природой самородков талант поначалу опережал знание. С. интенсивным накоплением опыта углублялось понимание актерской профессии, осознание эстетической сущности и общественного назначения театрального искусства. В атмосфере свободных поисков путей развития нациошльного театра, самоопределения творческих индивидуальностей в конце 20-х - начале 30-х годов происходило формирование поколения, знесаего ценный вклад в становление узбекской театрально? культуры. С.Кцантураева, Ш.Бурханов, А.Дзалилов, А.Ход-жаее, .Т.Назруллаев, С.Табпбуллаез, Н.Рахимов, З.Садряева, Ш.Кап-мов, З.Хицоятова, М.Кузнецова - ллш> некоторые Елена впоследствии Евцу.дкх актеров театра. Ярким лидером этого поколения был

А.Хидоятов.

В диссертации подчеркивается значение деятельности режиссера Маннона Уйгура, который-собрал, воспитал и привел к художественным высотам актеров театра, раскрываются принципы его работы с ними. Нв принимая участия в широких дискуссиях о том, какому методу следовать молодому узбекскому театру, Уйгур практически искал ответа на этот вопрос и как режиссер, п как руководитель театра. Он не был одинок в осознании необходимости изучения различных театральных систем Востока и Запада, органичного использования их элементов в узбекском театре.

Период активных поисков жанрового и стилевого многообразия и, шире, нащупывания эстетической природа и направлений движения национальной сцены был, хотя и плодотворен, но непродолжителен. К середине.30-х годов театру уделяется все более пристальное официальное внимание - он признается важнейшим идеологическим учреждением. С одной стороны,, это укрепило материальную базу и статус театра, о другой - жестко регламентировало свободу творчества.

Таким образом, драматическая сцена испытывала на себе идеологическое воздействие и влияние традиционной художественной культуры. В русле первого - официально признанные успехи театра в идейно-тематическом осмыслении современной и историко-революционной драматургии с классовым и партийным подходами в них. Действительные художественные достижения в актерском искусства овязаяы, главным образом, с исторической драмой, классикой, комедией и теми произведен:^ми, в которых эмоциональная сторона не подавлялась прагматическими принципами соцреализма, чем и обусловлен отбор анализируемых ролей п реферируемой рябо-

те. Прослеживав дальнейшее развитие актерского искусства, автор отталкивается от необходимости отказаться от апологетической трактовки фактов театрального процесса, в известной мере касается вопроса взаимодействия эстетических и социальных факторов в актерском искусстве.

В начале первой главы ~ "Поэтика традиций и эстетика сцены" - анализируются причины, позволившие театру избежать угрозы эстетической унификации из-за грубых идеологических вмешательств в творческий процесс и высвечиваются художественные ориентиры, ео многом обеопечившие развитие театра в 50-е годы.

Эти ориентиры автор видит в наиболее значительных постановках 30-х - 40-х годов, когда художественная программа осуществлялась М.Уйгуром. В этот период стиль театрй- нес в себе возвышенно-романтические черты, чему в немалой степени способствовал талант А.Хидоятова. В выборе репертуара И актерских решениях отчетливо просматриваются две ведущие тенденции - цела- . направленная, ориентация на театр крупных сценических форм и укоренение его в национальной почве. Эти направления проявились в шекспировских спектаклях "Гамлет" и "Отелло", других обращениях к мировой .классике, в постановке "Бай и батрак" по пьесе Хам-зы, л исторических полотнах "Муканна" Х.Алимджана, "Джалалатдин" М.Шейхзаде, "Алишер Навои" Уйгуна и И.Султанова.

Узбекский театр второй половины 30-х годов находился на той стадии развития сценического искусства, когда .яркая театральность, ясность трагедийных решений, понятность переживаний и открытый социальный пафос наиболее естественно выражали спонтанное восприятие шекспировской поэтики, не обремененное еще психологической рефлексией и философской умозрительностью.

Актер мощного темперамента, АДидоятов, в ролях Гамлета и Отелло стихийно ощущал поэтику шекспировских трагедий. Его герои несли в себе "материальность шекспировских образов", перед которой "бледнело внешнее жлзнеподобие"''".

На примерах работы Хидоятова над образами Муканны и Али-шера Навои выявляются особенности его таланта. Автор рассматривает роли в свете утверждавшейся актером сценической концепции взаимоотношений личности и ореды. Мессианская природа Муканны, ренессансный универсализм Навои были близки, органичны, актерской индивидуальности Хидоятова; в игре которого сливалась редкостная внешняя выразительность и сиюминутная душевная обнаженность.

Стремление к психологической правде образов, как основе актерского мастерства (что не следует смешивать с понятием "психологический театр", как одной из разновидностей театрального искусства) не могло не присутствовать в .игре талантливых актеров, тем более, что узбекская сцена о самого начала ориентировалась на серьезный драматургический материал.

3 спектаклях 30-х - первой половины 40-х годов, поставленных М.Уйгуром и Я.Бабаджановым, на сцена утверждались личности в истинном значении этого слова: и личности драматических героев, и личности игравших их-актеров. 3 таком сочетании рождалооь сильное воздействие спектаклей. Приверженность романтическим . контрастам, искренность глубоких чувств, острое социальное мышление- в слиянии с сильно выраженной э актерах собственно театральной стихией привели к этапным сценическим образам, таким т

'Г.Козинцэв. Наш современник - Вильям Шекспир. Л.-М.: Искусство, 1966. - С.53.

как Гамлвт, Гафур, Отелло, Муканна, Алишер Навои А.Хвдоятова, Офелия, Джамида, Дездемона, Гули С.Ишантураевой, Гафур и Сайд Батталь И.Бурханова, Салихбай и Маджиддин А.Джалилова, 1'амлет и Навои А.Ходжаева, Ходжиона З.Хидоятовой, Яго Н.Рахимова.

В работах актеров театра прочитывалась их индивидуальность, отношение к своему герою, .но было главное, решающее, оформлявшееся в качестве эстетического принципа-воплощения образа в яркой законченной форме.'Стремлением к завершенности, выразительности сценического образа отмечено не только творчество' крупней— шихлпредотавителей этого поколения, яо и актеров более скромных способностей. Столь же органичные,и в бытовых образах, они не умели прятаться за быт, за бескрылое правдоподобие, постоянно искали характерное, выразительные и оМелые детали.

В послевоенный период театр все сильнее ощущает влияние различных факторов общественно-политического характера. Идеологическая ориентация театрального искусства на Современность не подкреплялась серьезным драматургическим оомыолением действительности. Многие узбекские пьесы 40-х годов подвергались жесткой: идейно-тематической критике.на страницах партийной печати. Несмотря на все постановления о важности современной темы, угасал интерес к ней драматургов - он был чреиат опасностью разноса. Границы современной темы уже в 50-е годы очерчивались рамками комедии. На пятнадцать лат заглохло развитие исторической драмы -этот срок отдаляет спектакли "Алишер Навои" (1945) и "Мирзе Улуг-бек" (1961). Выбор Исторической теш почти гарантировал обвинение в идеализация прошлого. Историко-революционные пьесы, как правило, искажали историческую правду ради конъюнктуры "текущего момента". Борьба "хорошего с лучшим" все чаще выдавалась за реал!

яую жизнь. В театральном плане эти пьесы ограничивали исполнителей приблизительным или тенденциозным толкованием персонажей. Збострялось противоречие между характером драматургии и эмоциональной природой актеров.

В такой ситуации, типовой набор переводных пьес, повторяю-ций афиши десятков, сотен других театров СССР, нес угрозу утраты самобытности.

Эстетическая унификация лишь коснулась театра, она не Moria осуществиться по объективным цричинам. Среди них - относительная самостоятельность развития театрального искусства в ус-говиях тотального влияния идеологии на культуру; влияние худо-квственного.восприятия зрителей, приверженных тем или иным сгаже-гам, театральным форшм и тяготеющих к национальным культурным срадициям; особенности актерской школы, сформированной под влия-шеи тех же традиций и, наконец, прочные художественные ориентиры, уже определенные театром в своих лучших предыдущих поЬтанов-<ах, в которых отражены существеннее признаки узбекской драмати-1еской содны, ее эстетические пристрастия и поэтичеокие особен-юсти, .Шекспировская трагедия и склонность к трагедийным решени-!М исторической и социально-бытовой драма, с одной стороны, и солоритные комедии - с другой. Тяготение к противоположным хан-)ам коренится в художественных традициях. В диалектике взаимного фитяжения'и отталкивания атих полюсов, в вызревании между ними юбстввнно драш с ее обостренным интересом к психологии характеров, в отступ.®нии от традиций вплоть до полного отказа и периодическом возвращении к ним на новом уровне развития заключена •дна из важных теддонций театрального процесса исследуемого па->яода. . * ■

В начали 50-х годов ряд обстоятельств сцэ с о бот по за я илодо-

гиорной работе. Пика творческой зрелости достигают актеры первых поколений. В театр приходит новая режиссура в лице А.Гинзбурга и Т.Ходжаева. Труппа пополняется молодежью - выпускниками актерского отделения недавно открывшегося театрального института. Получив качественно иное образование, эти актеры в более сильной степени ориентированы на культуру нового типа.

50-е годы характеризуются относительно большей свободой осуществления художественных намерений и, соответственно, расширением возможностей реализации творческого потенциала актеров. Очевидна и преемственность концепции национального театра крупных форм, заложенной в лучших спектаклях М. Уйгура и Я.Бабаджа-вова.. Она выражалась не в простом заимствовании художественных идей, а в осмысленной гармонизации поэтики традиций и обновляющейся сценичеокой лексики.

Этому синтезу способствовало развитие и обогащение репертуарных поисков, в равной степени ориентированных на специфику актерского искусства и на зрителя определенной театральной рефлексии. В диссертации анализируется проблема адекватности зрительского сопереживания образу, создаваемому, актером. Автор считает, что эта проблема, взаимодействуя актера и аудитории, рассматриваемая в контексте объединяющих их традиций духовной

жизни и особенностей национального поихического склада, не ут-ч

ратила актуальности в современном узбекском театре. А в 50-е годы ее решение во многом обеспечило своеобразие творческого лица театра. Серьезные'усилия режиссеров А.Гинзбурга и Т.Ходжаева . в выявлении самобытного творческого потенциала актеров привели к значительным художественным результатам. На фоне нзвелированда театрального искусства вследствие возведения в эстетический норматив упрощенного варианта системы Станиславского, ориентация

узбекского театра на особенности актерского искуоства как в выборе репертуара, так и в постановочных принципах режиссуры позволила заявить ему о себе к&к об оригинальной театральной культуре.

Новый уровень актерского и режиссерского восприятия мировой классики проявляется в спектаклях по пьесам Шекспира, Шиллера, Гоголя, Чехова, Горького. Театр обращается к прозе, как оригинальной, так и переводной. Сильно звучит теш зарубежного востока. Репертуар обновляется пьесами узбекских драматургов. Самобытность актеров, естественно проявляясь в спектаклях по произведениям узбекских авторов, существенно влияла на сценические прочтения образов классики и переводной литературы.

В спектаклях восточной теш "Дочь Ганга", "Алжир, родина моя", как и в постановках "Священная кровь" и "Бай и батрак" проявилась присущая узбекским актерам способность поднимать частные человеческие судьбы до степени значительных социальных и художественных обобщений, в бытовой правде образа показать развернутые психологические портреты. Проблемы внешней выразительности, не утрачивая своего значения общего эстетического принципа, углубляются задачами внутреннего, постижения характеров. ^дно из стилевых направлений, соединившее романтическое и реалистическое начала, проявляется и в репертуара театра, и в его творческом облике, и в индивидуальностях актеров. Оно ярко обозначилось в этапных актерских работах спектаклей "Разбойники", "Юлий Цезарь", "Дядя Ваня", в которых'кристаллизуется та грань узбекской исполнительокой культуры, которую мояио охарактеризовать как искусство психологического романтизма.

Обогащение репертуара способствует аднровому расширения кру-?а воплоошегах ролей. Актеры театра,.прежде почти не иивпшие зоз-

можности-проявить свое комедийное дарование на родном материале, демонстрируют редкую органику, импровизационное мастерство, живую связь о народными истоками в колоритных образах спектаклей "Шелковое сюзане", "Больные зубы", "Сердечные тайны", "Хурряят".

Различия творческих личностей режиссеров А.Гинзбурга и Т.Ходжаева, отличия' их методов работы с актерами, проанализирована^ в диссертации, не препятствовали принципиальному согласию строить спектакль, опираясь на яркую актерокую индивидуальность. В то же время они решительно преодолевали склонности акте-, ров к ложно-романтическому пафосу, риторике, так и к бытовдине, добиваясь единства и цельности актерского ансамбля. Проблема сценического ансамбля, спаянного -общими принципами толкования авторского материала, приобретала первостепенное^эяачение. Усложнявшиеся конфликты и характеры, присущие новому репертуару, требовали иного подхода к актерским решениям, отличного от прежних степенью конкретизации и самоощущения актера в образной системе спектакдв . Обозначившаяся прежде, тенденция формирования актерского ансамбля выделилась в 50-е годы, как одна из определяющих в актерском искусстве- В дисоертации также выделяется проблема атмосферы сценического действия, кек важнейшего фактора воздействия на зрителей. Создаваемая прежде всего артистом, "его проникновением в образ и эпоху", отмеченная критикой атмосфера спектаклей 50-х*годов, свидетельствует об углублении взаимоотношений актеров и режиссуры. ..

Анализируя особенности индивидуального мастерства, автор обнаруживает ряд общих признаков, характерных для искусства актеров первых поколений. Так, в спектакле."Иелковое сюзане" по пьесе А.Каххара, особо выделялись исполнительницы ролей Хамробибя и Хол-нисо, которых поочередно играли Т.Султанова, З.Хидоятова, М.Кузне-

цова, З.Садриева. Благодаря актрисам этого поколения на театральной сцене широко проявились некоторые существенные качества жензкого характера. Внутреннее достоинство, оттененное.тонким лукавством, демонстрация полного признания первенства мужчин ... и, при этом, не акцентируемое, но ясно видимое, чуть ироничное и по-доброму снисходительное отношение к этому "первенству". В наполнений!! всевозможными условностями жизни узбекской женщины сцена выявила кроме "предрассудков прошлого", тот элемент сознательной игры в эти условности, который стал частью женского характера. В выхваченных из народной жизни, насыщенных приметами быта сценических образах всегда присутствовала импровизационная непредугаданность, придающая действию неповторимое обаяние сиюминутности происходящего.

В диссертации отмечаются особенности комедийного искусства узбекских актеров - точное чувство стихии комичеокого, постоянная нацеленность на тесный контакт с залом, способность обыграть слово или ¡|разу, органика сценического самочувствия, умение (5а-лансировать на грани шаржа. В комедийных ролях М.Миракилова, Н.Рахимова,- Г.Агзамова, С.Табибуллаева, при эмоциональной непосредственности исполнен!«, всегда оставалась дистанция между личностью актера и сценическим характером, содержавшая заряд социаль-

л

ной остроты* намек на собственную оценку героя. Способность корректировать свое отношение к образу удерживала актера от чрезмерных преувеличений, помогая твердо ступать по грани допустимой характерности, разделяющую ее от грубого натурализма. Правда, меру удавалось соблюсти не всем и на всегда, особенно в тех случаях, когда исполнители, исчерпав все резервы роли, увлекались внешними приемами в угону невзыскательной части публики. В анализах комедийных спектаклей отмечаются тажв окрытыз проявле-

ния традиций тсхарабозов и кизикчи, типологичеоки характерные для драматургии и театра, питающихся народными истоками.

В динамике развития театрального искусства 50-х годов одним из важных стал процесс взаимодействия традиций, сформированных на основе национального культурного наследия И новой культурной, ориентации. Театр, с одной стороны, отражая изменения в жизни общества (примером чего может служить спектакль "Сердечные тайны", поставленный Т.Ходжаевым, на основе первой "городской" пьесы мирного времени, написанной Б.Рахмановым), с другой обнаруживает-тяготение к уже устоявшимся ценностям. В сердцевине этого процесса отоял актер.

• В спектакле по роману АйЗека "Священная кровь" (автор инсценировки и режиссер Т.Ходжаев) и в возобновленной постановке "Бай и батрак" раскрывалась широкая панорама предреволюционной жизни Туркестана. Не случайно Т.Ходжаев вновь осуществляет эти спектакля в 60-е годы, как не случаен пристальный интерес искусства к этощ интереснейшему в историческом, культурном, социально-психологическом планах периоду уже на рубеже 80-х-90-х годов, в условиях снятия идеологических лимитов. Отдалявшаяся во времени и отчуждавшаяся в общественном сознании эпоха, воссоздавалась в спектаклях в ярких подробностях, в веренице,, хотя и несколько тенденциозно трактованных, что было неизбежно в то время, но достаточно4' разнообразных характеров баев, дехкан, священнослужителей, женщин разных сословий. В актерских работах здесь прослеживается тенденция к'расширению традиционных Сотовых решений более глубокой внутренней мотивированностью, Режиссер добился единства исполнительского ансамбля благодаря актерской свободе и безупречному сценическое общению. Этот симбиоз социального опыта и знания национальной психологии, органично слитые в актерской досго- '

верности и имеется в виду, когда речь заходит о преимуществах актера в оригинальной литературе.

В то же время, в диссертации заостряется Ениманив.на высоком уровне актерской рецепции переводного материала, что обеспечивалось исключительно точным его отбором. Режиссура чутко улавливала особенности исполнительской культуры, склонности и тяготения актеров, в частности, их стремление охватить образ единым взглядом, в личной цельности героя открыть глубину интимных переживаний, обостренное внимание к зрелищной выразительности. Акте- , ры театра и его режиссура были едины'в неприятии, так называемого, "подножного реализма". Если ставилась классика, то это были Гоголь, Шекспир, Шиллер и даже в чеховском "Дяде Ване" социальный подтекот, выведенный наруяу, доминировал над полутонами настроений; если комедии, то, главным образом сатирические; в произведениях зарубежного Востока быт становился символом, поэтическое мировосприятие наполнялось философским содержанием; оригинальные произведения обретали масштаб крупных социальных полотен.

Такие.актеры, как А.Джалилов, Л.НазруллаеВ, А.Ходжаев, К.Ход-каев, Ш.Бурханов, Н.Касымов, З.Садриева, С.Ишантураева,' З.Хидоято-ва органично вписывались в эстетику театра крупных характеров, фи-^ лософских мыслей, выразительной сценической формы.

Универсальный творческий потенциал, накопленный в актероком искусстве, позволял создавать 'объемные сценичеокие характеры, во многом верные духу и. особенностям поэтики крупных драматургических талантов и одновременно национально самобытные.

На*взаигодополняющих контрастах лапил И.Бурханов образ гоголевского Городничего - одновременно жалкий и трагичный, смешной и страшный, по-человзчески'отталкивающий и сценически притягательный. Вели в "Юлии'Цеззре" в роли Брута,актеру по духу и форме была

близка шекспировская поэтика сильных страстей, то в "Дяде Ване", в роли Войницкого, его индивидуальность, вобравшая в оебя особенности национальной исполнительской культуры и неповторимый темперамент, существенно повлияли на трактовку чеховского персонажа.

Слияние выразительной, сценической реализации образа с более углубленным психологизмом - общая тенденция развития актерского искусства. В диссертации прослеживается, как эволюционировала индивидуальная манера игры актеров, как со временем уходил вглубь взрывной темперамент Ш.Бурханова, а поэтические и лирические героини С.Ишангураевой отодвигались крупными социальными характерами; как скупее, лаконичнее, объемнее становились сценические персонажи Н.Рахимова; как гармонизировалась аналитичность и образность в проявлениях таланта А.Ходжаева.. Развивающееся во взаимодействии культурных традиций и обновляющихся щ)едставлений о правде в театральности на сцене, искусство актера предотает в диалектическом развитии. В нем существуют относительно устойчивые элементы (например, прйверженнооть романтическим краскам, . бытовым подробностям, полярным жанрам, предельной драматизации характеров), так и изменчивые (разнообразие творческих индивидуальностей, их трансформация в различные периоды деятельности, своеобразное понимание психологического искусства). В динамике развит®] изменчивые признаки .стабилизируются, одаоо выраженные закрепляются а сливаются с устойчивыми, видоизменяя и тесня их. В такие периоды эволюционность развития переходит в новое качество. Этот закономерный процесс протекает с перепадами, зависит от ряда факторов*и является элементом социального, культурного развития общества, частью общехудожественного процесса. Так, одно из направлений этого процесса в искусстве узбекских актеров

углубление психологических тенденций - формировалось под влиянием социально-политических услэвий, воздействия драматургии (и аире - литературы),, режиссуры,' инонациональных театральных влияний, наконец, интенсивного развития средств массовой коммуникации. Результаты, явленные этой тенденцией, как показано в диссертации, неоднозначны. Они включают в себя, как минимум, две весьма сложные проблемы - соотнесение психологизма с художественными традициями и признание за ним различных уровней глубины.

В 50-е годы театр занимал крепкие позиции цитадели узбекской сценической культуры. Вокруг него сформировалось прочное зрительское ядро. Укрепление режиссерских принципов в достижении художественной целостности спектаклей сопровождалось яркими актерскими открытиями в трагедии, социально-бытовой драме, комедии. идноЕ£ек;енно усиливается интерес и к философско-поэтичео-кому осмыслению жизни, в.чем автор видит актуализацию одной из традиций духовного наследия. Утончается манера игры, которая развивается от перевоплощения к глубинам и сложностям человеческих характеров. Это направление в актерском искусстве укрепляется в спектаклях 60-х годов, на фоне возрастающего внимания сцены к современности, где масштабные конфликты уступают место более локальным и конкретным. Новый материал ставил перед актерами задачу стилевой и жанровой-сбалансированности, требовал иной оце-нической достоверности, обновления устоявшхся приемов игры.

Во второй главе. "Диалектика дальнейших поисков", посвященной 60-м годам, рассмотрение проблематики актерского искуоства предваряется анализом театральной ситуации. Констатируя факт самоощущения каждой театральной культурой частью "многонационального советского театра", автор указывает на позитивное воздействие инонациональных влияний. Яму кажется неверно;! попытка утаорадпть

о чрезмерности этих влияний,, в то время, когда речь должна идти об их ограниченности рамками СССР, за пределами которых оставался опыт развития мирового театра. Это результат закрытости общества. Взаимодействие театральных культур на практике осуществлялось главным образом через посредничество русского театра. В диссертации отмечается сложность и многообразие влияния русской театральной культуры на узбзкское сценическое ..искусство. Несправедливо отождествлять это .влияние о давлением советской идеологии -русокий театр пострадал от нее не меньше чем узбекский.' Нельзя также механически экстраполировать процессы происходившие в русском театре на узбекское сценическое искусство. Даже общие для этих театров проблемы на практике решались по-разному.

Рассматривая круг вопросов, актуальных не только для того периода, автор выделяет существенные с точки зрения эстетики исполнительского искусства. Среди них - проблема органичности современной публицистической драмы на сцене узбекского театра и воп-роо соотнесения .система Станиславского с национальными особенностями сценического искусства'.

Отмеченное критикой публицистическое зву.чан^е спектаклей о современности становится важной составляющей сиотемы ценностей искусства 60-х годов. Характерны заголовки рецензий тех лет - "Герои сегодняшние", "Бой равнодушию", "Здравствуй, современник", *ч

"Слово оказано ко времени" и др. Нередко наличие публицистического пафооа было достаточно для положительной, или, во всяком случае, неотрицательной оценки произведения. Гораздо реже происходило слияние художественной образности.и публицистичности, как в спектакле "Люди с'верой", где роль'профессора Камилова сыграл А.Ходжаев.

Публицистическое начало „приравнивалось .к важным признакам

социалистического искусства, вроде бы, необязательных, но желательных." Оно предполагало преимущества актуальной темы, примат общественного над личным, четкую классовую позицию, превосходство положительного героя над неоднозначным драматургическим характером, морализаторский финал и пр. О формальной точки зрения ряд этих признаков вполне соотносим с некоторыми традициями узбекского актерского искусства. Например, с'тяготением к укрупнению сценических образов, желанием "приподнять" их над повседневностью, открытам утверждением моральных выводов, зыбкостью "четвертой стены", вплоть до полного'ее "разрушения" и прямого обращения актера в зрительный зал. Однако, на основании охожео-ти формальных признаков, кстати, характерных и для классицист-ского театра, и для романтического' стиля, отнюдь не следует вывод об органичности публицистического жанра национальной исполнительской культуре. Их разделяет, более того, разводит на разные полюсы шкалы искусства мера художественного наполнения. Воли верх этой шкалы венчает художественный образ, то на противоположном ее конце - умозрительная охема, более относящаяся к неэстетическим, понятийным категориям.

Моменты открытого публицистического пафоса присутствуют в арсенале выразительных средств лобоГ ектерскоГ пколы, как прием, усиливающий экспрессию, динамику сценического действия. В ситуации же главенствования идейно-тематического подхода, этот, один из приемов актерской выразительности, начинает превалировать, что неизбежно ведет к падению уровня'художественности, к упрощению драматического характера. Необходимо оценить профессиональное чутье актера, творческая природа которого разделяет "хорошо сделанную роль" от драматического персонажа, пускай "важного я полезного", но не открывающего возможностей использовать до-

ступные средства выразительности, не пробуждающего воображения. Подмена правды образа умозрительной драматургической схемой -одна из главных причин перманентной неудовлетворенности актеров современной драматургией. Актеры старших поколений видели в гоголевском "театре-кафедре" место духовного едужения, ангажирования известными обстоятельствами времени драматургия сужала это понятие до лекторской кафедр». Прошедшим сквозь пласт национальной и мировой культуры, познавшим сиду воздействия крупных характеров и страстей," общечеловеческих идей, этим ais- . терам было тесно в рамках современной драадгургии, им требовался более высокий накал эмоций, яркие и масштабные роли.

• Однако, современная сцена нуждалась и в несколько иных красках, иной остроте и Манере исполнения. Возглавивший театр Т.Хода ев, в значительной степени опираясь на молодых актеров, ведет поиски в сфере' психологического театра в таких спектаклях, как "Тополек мой, в красной косынке" по повести Ч.Айтматова, "Украденная'жизнь" по пьесе японокого драматурга МДаору, "Монсерро" по пьесе Э.Роблеса. Вновь, исключительно точный выбор переводных произведений учитывал как традиции театра, так и возможность обновления способа сценического бытия актера. Существенным шагом в сторону глубинного постижения литературного материала характеризуется в этих спектаклях преодоление только оправдательной или осуждающей позиций, драматическое отношение, к действующим лицам и.происходящий событиям.

3 грубоватой"и разбитной Кадаче из спектакля "Тополек мой, в красной косынке", за маской'цинизма'И.Маликбаева открывала внутреннюю боль накладывающейся жизни, выстраданное достоинство и глубокуэ порядочность. А* в Асель И.Алиевой сквозь хрупкость и мягкую пластику облика, в зыбкости душевных движений проступали-

внутренняя прочность,' неожиданная зрелость, может быть, на до конца осознанного, но верного понимания людей.

Образ центральной героини спектакля "Украденная жизнь" -один из наиболее интересных в творческой биографии Я.Абдуллае-вой. Остродраматическое восприятие судеб своих героинь, присущее актрисе, приобрело здесь особую насыщенность. 3 тонких нюансах'эмоционального я психологического свойства, актриса раскрывала жизнь Кей, с Е[ШХ Л0Т' которых еще не коснулась грубая реальность жизни, до одинокой и ожесточенной старости, до полного духовного крушения.

К психологическому гротеску приближался К.Ходжаев в роли Искъердо в спектакле "Монсерро".'

Анализируя актерские работы Я.Абдуллаавой, И.Маликбаевой, С.йшантураевой, И.Алиевой, Т.Азизова, К.Ходжаева в названных спектаклях, автор указывает на режиссерскую заинтересованность в принципах психологического театра. Здесь же в диссертации затронут вопрос практического осмысления системы Станиславского. Приводя спектр "театральных высказываний", среди которых мнения таких режиссеров, как С.Ахметели, Л.Курбас, Во.Мейерхольд, автор приходит к выводу, что хотя разработка "системы" велаоь Станиславским в направлении универсализации, ее слабости, применительно к крупным театральным формам, как и яркой комедийноо-ти отметались многими. Равно как и ее преимущества в работе над психологической драмой. Здесь, по мнению автора, надо искать ключ к названной проблеме, имея в виду отмеченную выше тенденцию вызревания в уэбекоком театре собственно дра(ш между полюсами трагедии и комедия.

Насколько перспективно выглядят решение проблем» соотнесения "системы" в ее полном объеме а цзтпаальлоЛ сцены, как окне-

го из направлений развития;:%9атрального искусотва, настолько сомнительны утверждения о якобы имевшем место активном внедрении принципов выдающегося'русского режиссера в практику узбекского театра чуть ли не с начала тридвдтых годов.

Такого рода воспоминания узбекских актеров, скорректированные под влиянием "омхатовления" в 50-е годы советского театра и не подкрепленные конкретными доказательствами из практики, зафиксированы в архивных материалах, и в театроведческой литературе. В них, по мнению автора, происходит смешение таких понятий, как поиски правильных психологических задач, в той или иной степени присущих любой актерской школе, и претендущей на Обще эстетическое значение 'теории, в основе которой лежит "школа переживания". Из четкого разграничения этих понятий следует вывод о не историчности суждений, как правило-, отвлеченных от конкретного анализа, о преимуществах одного .метода создания сценического образа над другим, когда речь долина идти о дна- ■ лектике развития исполнительской культуры, исторически обусловленной смене стилевых направлений, об исчерпанности или адзне-способносгя выразительных средств, присущих данному стилю, их синтезе с иными формами выражения, наконец, о преобладании в актерском иокусотве тех или иных тенденций в разные этапы. Эти

тенденции, как и особенности интерпретация драматургического ма-•ч

териала, в конечном итоге'зависят от реалий времени, уровня об-, ществеиного и художественного сознания. ■

Это подтверждает и прослеживаемая в диссертации тенденция периодического возвращения к крупным .сцештаеоким формам, вновь проявившаяся во второй пэдови::е 60-х годов, когда основное место в репертуаре занимают историческая драма и классика. Осуществляемая творческая программа учитывала стабильные привязанности '

зрителей и потребности актерской труппы.

В таких спектаклях 60-х годов, как "Мирзо Улугбек" (рй*. А.Гинзбург), "Царь Эдип" (реж. И.Радун), "Король Лир" (реж.Н.Ладыгин) проявилась жизнеспособность традиций театра, обогащенных исканиями новой оцены. Актерские работы в этих спектакля? рас-сгатриваются как с точки зрения особенностей творчеоких дарований, так и в аспекте оригинальности и своеобразия трактовок известных драматических персонажей. По мере усложнения сцвничао-ких задач, связанных о разнообразием репертуара, с попытками трезвого, самостоятельного прочтения материала роли, углубляется и само понимание "трактовки", как истолкования образа. Ив ■реферируемом исследовании болев пристальное внимание уделено тем актероким работам, в которых отчетливо проступило интерпретационное начало.

В мифологичеоком герое Софоклова•"Эдипа" Ш.Бурханов увидел психологически объемный характер. Смещение актером темы рока, на второй план решительно повлияло яа трактовку главного героя и всего спектакля. Главным теперь становился мотив свободного . выбора человеком своей судьбы. В."Короле Лире" С.Габибуллаев оыграл роль Шута в жанре трагического фарса. Приземистый, уже немолодой, этот Пут не развлекал. Он обладал трагическим мироощущением и горько-ироничной трезвостью суждений. В-отличии от Лира, он был лишен иллюзий, а потому и остроты его злы, как зла Лишенная иллюзий жизнь.

С углублением психологических тенденций расширяется диапазон актероких решений, в том числе такими сложными театральными жанрами как гротеск (ярким примером которо-"/ стал образ Елизаветы в исполнении И.Маликбаевой в спектакле "Мария Стюарт") и трагический фарс. Эти жанры оказались органичными эста-

тике узбекского актерского искусства, что, по мнению автора, необходимо иметь'в вигу, размышляя о перспективах театра.

Движение в сторону диалектического, драматического восприятия характеров проявилось и в подходе к решению отрицательных персонажей. Различные по человеческим меркам, социальным и сценическим масштабам Санджаров С.Алимова, Сейдзу Т.Хонтураева, Искъердо К.Ходжаева, Регана Я.Абдуллаевой сопоставимы в одном -абстрактность романтического "зла" сменялась в игре актеров достаточно сложной, объемной характеристикой.

Таким образом, сквозь призму актерских работ просвечивает важная тенденция того периода - драма, как жанр, укрепляет свои позиции. С этой точки зрения правомерна постановка вопроса о некоторых различиях женской и цужской исполнительской манеры в отнооении поколения 50-60-х годов.

Молодые актеры испытывали на себе сильное влияние таких личностей как А.Хидоятов, И.Бурханов, А.Джалилов, предельно выявлявших свой темперамент в крупной, четко обозначенной лепке характеров, и на первых порах, ученически усваивали, главным образом,, внешние приемы. Нередко-они заслуживали замечаний, каковые в изобилии встречаются в стенограммах обсуждений спектаклей тех лет., в несоответствии этих приемов внутреннему содержанию образа.

Женская исполнительская манера не имела столь прочных основ в героико-роыантическом и комедийно-сатирическом истоках, питавших театр. В творчестве старшего поколения актрис национальная культурная традиция выразилась в природной сдер;шннос-ти, культивируемой обычаями казненного уклада, в бытовой достоверности, добродушном лукавом озорстве. Сдержанность в проявлении эмоций д наоыщенный Драматизм являются достаточно характер-

ными, хотя и необвдми признаками исполнительского искусства узбекских актрис.

Менее обремененные традициями, хотя и уступая в бытовой конкретности актриоаы старшего поколения, Я.Абдуллаева, И.Малик-баева, И.Алиева, а затем С.Норбаева, Р.Ахмедова более свободно чувствовали себя в ролях психологического плана. И в .дальнейшем они чаще и с успехом Еиступали'в переводных пьесах, классике. Особенности общих черт психофизического комплекса, его предрасположенность, способствовали восприимчивости к психологическому иокусству, которая проявилась вначале у актрис этого поколения.

. Продолжая анализ проблемы актерской преемственности, автор • выделяет тенденции передачи ролей от старшего поколения младшему, что называется, "из рук в руки". Это происходило и в буквальном смысле, и в плане следования определенной стилевой традиции, что в равной мере характерно для опектаклей "Мирзо Улуг-бек", "Алишер Навои", "Бэй и батрак",- "Священная кровь". Наследуя роли и традиции их воплощеняя, молодые актеры, косвенно, как бы претендовали на место и положение своих предшественников. Однако, '-уже вскоре станет ясно, что освоение традиций - это не просто получение их в готовом виде, а процесс, предподзгащий серьезные, самостоятельные .духовные усилия. Чего, в ряде случаев, недоставало.

Плодотворные поначалу поиски синтеза психологии характеров и'сценичеокбй образности постепенно утрачивают свою новизну. В бледных повторах более молодыми конкретных черт исполнительской манеры ветеранов обозначилось скрытое диалектическое противоречие между сложившимися традициями и необходиг^стью нового понимания правды и.театральности на сцене. Оказалось, что достигнутый уровень психологизма недостаточен в обращениях к масштабным

сценическим формам. Если актеры старшего поколения достигали здесь "реализма большого плана, реализма монументального, восходящего в конечном счете к Шекспиру"*, то в работах молодых результаты не были столь, органичными. При общем стремлении к более подробной мотивации развития характеров, попытки ярче высветить отдельные места роли несли в себе элементы псевдоромантизма.

Появление в репертуаре начала 60-х гг. большого количества пьес на современную тему, главным образом, публицистического характера, поиски в психологическом направлении, противоречия, возникшие при решении проблемы актерской преемственности в спекгаклях второй половины десятилетия - все это не могло не отразиться на творческом облике театра. Его контуры, прежде легко отличимые и узнаваемые, начали утрачивать четкость. Свою роль сыграло и обострение режиссерской проблемы. Ее анализ показывает, что при всех положительных, моментах, работа исполнителя с разными и многими режиссерами имеет и отрицательные отороны. Актер лишается столь необходимых для него сильного влияния ,и опеки; процесс творчества нередко затрудняется или незнанием режиссурой особенностей дарований актеров, или ее недоверием к ним, или ее неопытностью.

Кроме того, режиссура не ощутила в полной мере усиливающуюся конкуренцию со стороны телевидения и кинематографа, упускает момент более решительной реакция на нее, хотя и стремится предотвратить ощутимую уже утрату "своего" зрителя постановкой и перепостановкой крупных произведений, какие традиционно пользовались признанием публики. Что далеко не всегда приводит к

* Мокульский С. О театре. - М.: Искусство, 1963. -С.373.

ожидавши результатам в акгероком творчестве.

Таким образом, складывается противоречивая ситуация: йри серьезном репертуаре, ряде интересных актерских работ наблюдаются симптомы возвращения на уже проторенный путь, снижается число ярких работ в выигрышных, с точки зрения особенностей исполнительской культуры, ролях. Театр только сейчас начал испытывать остроту проблем, которые десятилетие назад казалиоь умозрительными. Вопросы расширения сферы поисков современных выразительных средств в актерском искусстве и режиосуре требовали более принципиальных ответов, труппа нуждалась в новых художественных задачах, театр - в более интенсивном притоке идей, ' модернизации сценичеокой лексики.

Анализ, содержащийся в третьей главе, "Современные проблемы искусства актера", позволил выделить причины, существенно осложнившие развитие театра в современный период и препятствующие полноценной реализации творчеокого потенциала актеров.

На рубеже 60-х - 70-х .годов наблюдается размывание зрительского ядра, что явилось косвенным свидетельством изменения ' меота театрального иокусства в иерархии художественных ценностей. Если раньше,во многом благодаря крупным актерским личностям, общественная психология выделяла театр, то теперь-определяет для него место-в общем культурном ряду. В том числе и реакцией на этот социокультурный процесс объяснимо утверждение постановочных принципов "режиссерского театра", свойственное развитию театрального искусства XX века. Диалектическая "конфликтность" этих принципов с "актерским" театром проявилась и в практике узбекской сцены, .■

' Противоречия в жизни театра обусловливались и тем местом, какое он занимает в узбекском сценическом искусстве. С одной

стороны, как ведущий и старейший театральный коллектив, он призван быть хранителем лучших традиций, о другой, - развитие этих традиций достигло того момента, когда вслед за постепенным накоплением новых признаков: происходит их качественное видоизменение.

Положение осложнилось с уходом из жизни Т.Ходжаева и А.Гинзбурга. Утрата таких крупных режиссеров оказалась невосполнимой - в узбекской режиссуре не было мастера, который мог бы тогда свогм талантом и.опытом, знанием.актеров сравниться с ними. Происходит полная смена режиссерского состава. С приглашением большой группы мэлодых актеров впервые возникает четкое разделение труппы на три поколения.

Старейшие актеры - живые носители традиций, в редких работах того периода, выявляя существенные признаки "старой школы", демонстрируют и видоизменения собственных творческих ' принципов, гибкость в отношении ими же созданных традиций, чут-кооть и восприимчивость к'требованиям Бремени.

Сценлческий опыт,'долгие годы оттачиваемое эстетическое чувство, позволили им разглядеть устаревание художественных принципов, превратившихся в формальные приемы. А.Ходжаев, Н.Рахимов, Ш.Бурханов, С.'Тдантураева, З.Садриева в ролях 70-х годов достигали той художественной простоты., которая считается Еысшей ступенью актерского искусства, проявили умение воплощать нюансы собственного ощущения роли в утонченных формах сценической стилистики.

Схожее намерение отказаться от исчерпанных комбинаций привычных актерских приспособлений, с разной степенью наглядности обнаружилось в спектаклях молодой режиссуры, отмеченных поисками метафорической образности, осшслением современных теятрпль-

них веяний, подчас, вызывающей обнаженностью приемов. 3 переосмыслении традиций, нередко, в полемике о ними формировалось понимание современного способа сценического бытия. Такие спектакли, как "Разбойники" Шиллера, "3. спиоках не. значился" Б.Засильввэ, "Не бросай огонь, Прометей!" М.Карима, "Бунт невесток" С.Ахмада, "Живой труп" Толстого выделилиоь не только поисками новых форм, но и значением, какое отводилось в режиссерских решениях актеру.

Довольно скоро пришло понимание недопустимости подмены актера постановочными приемами. Одновременно с попытками обновления сценического языка все заметнее проявлялось умение нового главного режиссера Б.Юлдашева работать с актером. В названных спек-• таклях актер поставлен в 'нетрадиционные для театра условия активных взаимоотношений со сценографией, диктующей соответствующий своей дичамике и экспреосии ритм и способ сценического бытия. 3 выразительном зрительном облике, раскованной актерской манере, в заостренных решениях прослеживалось желание вернуть театру его исконную зрелищность. Эта тенденция, проявившаяся в семидесятые года, с особой силой заявит о себе на рубеже 80-х -90 -х' годов.' Бе отражение видно в ашлизе проблемы взаимодействия актера и режиссера, как и в попктках охарактеризовать общие черты и различия творчества :жтеров разных поколений.

При всей теоретической привлекательности концепции "чистых школ", современная ' театральная реальность чаще опровергает, чем подтверждает ее. 3 постановках 70-х - 00-х годов все труднее проследить "чистоту" актерской школы, хотя примеров осмысленной причастности к исполнительской традиции было немало. Практика убеждала, что понятие "актерской школы" не ег ь что-то застывшее. Оно диалектично связано о концептуальными изменениями в понимания сценической правды, которое преломляется в актерском вменил

образа. В тенденции смешения поколений, расолоения "школы", существования различных творческих манер в рамках одной культурной традиции этот аспект актерского видения и способа воплощения роли важен. I

Творчество актеров старших поколений в лучших проявлениях отмечено способностью, если можно так. выразиться, "двойного", "би|окального" видения: в охватываемом единым взглядом сценичес-кем образе, в личностной цельности героя открывалась глубина интимных переживаний. Эта способность, помноженная на обостренное внимание к зрелищной выразительности, рождала ощущение стилевой завершенности, примиряла в зрительских впечатлениях и эмоциональных реакциях такие чувства как восхищение и сопереживание, одно из которых, хотя и с известной условностью, относят к отличительно^ признаку зрительского восприятия искусства представления, другое - переживания. Личность актера, про--лощившаяся в его видении героя, определяла стилистику воплощения образа. Что вело не только к высоким достижениям, но и к повторяемости наработанных приспособлений. Со временем,исполнительская манера, утрачивая эти привычные "каноны", становится все более зависимой от усиливающегося разнообразия стилевых и жанровых режиссерских решений.

Поэтому трудно разделить уверенность, с какой и сегодня, вне конкретного анализа, выделяются стилевые доминанты (например, героико-романтическая, лирико-философская) в искусстве уз- . бекских актеров, даже принимая во внимание тезис об их обогаще- • яии современными поисками. Ныне подобная дистилляция актерских стилей, а в более широком плане - установление от, них прямой' зависимости идейно-художестве иной программы театра, может стать причиной репертуарных ограничений - в эти стилевые рамки плохо

вписывается мировая драма XX века, - что, в своп очередь, су тает возможности развития исполнительского искусства. При nsBectHOÜ ориентации драматургов на главенствующий актерский стиль, подобный езгляд может сдерживать и развитие узбекской драматургии в поисках новых форм, тем., героев, в равной степени, как и в разработке традиционных сюжетов.

Более точным критерием, при характеристике общих признаков и индивидуальности актеров разных поколений, гложет сдужить их способность согласовать собственное ощущение и видение роли с режиссерскими исканиями. С этой точки зрения, как показано в диссертации,■ наиболее драматичным выглядит положение актеров •среднего возраста, которые оказались е сердцевине сложного и неоднозначного прсцесса обновления театральной эстетики в тот момент, когда остались без своего лидера в лице режиссера. Хотя и не обделенные вниманием режиссуры., став к этому времени ведущими, Т.Азизов, Я.Ахмедов, Р.Ибрагимова, Т.Таджиев ряд других,'" оотро ощущали неадекватность своего лидирующего положения в труппе с тем, что играли на сцене. Более приверженные .тради- ' циям, утверждавшим, масштабное актерское "я", они болезненно реагировали на активизацию рэжиссерского театра, слабо проявили свое- отношение к ноенм средствам выражения, оставаясь на привычных для себя позициях прямого жизнеподобия.

Новое режиссерское шщление требовало актера несколько иного типа, иного психофизического комплекса, внутренне более подвижного, обладающего большей остротой и точностью психологических оценок, подробного в деталях внешнего и внутреннего рисунка роли. Не без оснований, воледствии близости д-ховного и социального опыта, Б.Юлдашев видел именно в молодах актерах, уже в ранних работах обнаруживших интерес к сценической выразительности

и органике перевоплощения, материал, полнее отвечавший его намерениям. Манера существования в образе этих актеров в большей отелени нацелена на индивидуализированное сознание зрителя, не-аела на массовое восприятие, хотя имеются и щгие. примеры, когда исполнитель со всей определенностью апеллирует к широкой

аудитории. Это свидетельствует о неоднородности, разноплановос-

1

ти поколения , в котором все сложнее выделить доминирующие стилевые направления. Более рационализированные в культурологическом аспекте и прагматичные в профессиональном, они и более свободны в ежесекундной конкретике сценического бытия, как и в условности актерского исполнения. В их игре часто переплетаются глубокие переживания и элементы "игры", психологизм и открытая условность. Актеры "подвижного стиля", они легко'идут на внешнее и внутреннее перевоплощение, в них выражено лицедейское, игровое начало. В творчестве того периода некоторые из них проявляли,-хотя и нечасто, черту зрелого дарован'дя актера - способность творить характер. В свете последнего замечания приме чате льны работы Х.Нурматова в роли Франца Моора, СТ.Камилова в роли Глумова, С.Юнусовой в роли Зебиниссо. ■

Вместе с тем неприемлема абсолютизация различий между поколениями, как и недифференцированное сближение актеров внутри одного поколения. В широком плане доказательством этого тезиса могут служить практически все проанализированные в диссертации актерские работы, в более узком - рассмотренные примеры различных решений одной роли, в частности, Креонта.- А.Ходжаевым и Я.Ахмедовым, Антигоны - Я.Абдуллаевой я С.Норбаевой, Федора Протасова - Т.Азизойнм и Х.Нурматовкм и другие.' Отличия в подходе к оцелическому характеру проявились также в спектакле "Гурунг" по пьесе М.Бабавва, в котором роль главного герой Шоди играли

. 37

Я.Ахмедов и Х.Нурматов. В Шоди драматургом был очерчен тип, взращенный двойной моралью и на поверку оказавшийся явлением более широким. Осознать его подлинный масштаб стало возможным благодаря сравнению, сопоставлению оущеотвенно отличавшихся друг от друга актероких трактовок.

Отдельные совместные работы не сшгчилл принципиальных расхождений, как эотетического, так и иного характера внутри театра. В результате чего происходит размежевание коллектива - из него в театр "Бл гвардию" уходят главный режиссер и часть актеров, на которых он опирался в своем творчестве. Что не решило проблему полноценной реализации актерского потенциала в театре имени Хамзы. Немало было поводов убедиться как в значительное- . ти этого потенциала', гак и в остроте яроблвт.

Не решенным остался кардигальный для любой театральной эстетики, любой актерской шкош вопрос сценической интерпретации пьес Шекспира. Намерение постановщика, известного режиссера Е.Симонова максимально эффектно "поставить" трагедию "Отелло" подавило усилия Т.Азизова поведать трагедию Отелло. Поверхностно восприняв традицию узбекского театра извлекать яркую театральность.в постановках шекспировских трагедий, режиссер я в исполнительоком плане попользовал лишь то, что лежало на поверхности, не утруждая себя серьезными попытками релить более сложные и новые задачи., каких немало накопилось в почти двадцатилетнем ожидании этой встречи с Шекспиром.

Далее автор пишет, о других примерах искажения эмоциональ-Но-духовнбЙ сферы исполнительского творчества, когда актер становился "заложником" режиссерского решения, ' нежелании постановщиков за привычным угадать возможное, о том, как черты твор-

чвского обновления ухе зрелых ш ore ров остались незамечз иными режиссурой, а удачно найденное не СЬло развито в дальнейшем. При значительности актерского потенциала решение проблемы максимального выявления творческой индивидуальности приобретает, первостепенное значение. Не случайно, в реферируемой работе пристальное внимание уделено периодам подъема театра, творчеству его ветеранов и современным проблемам. Это объясняется не только желанием выйти из круга относительности оценок, попытка^ ми четче определить критерии профессионализма, таланта, мастерства, но и целью связать достижения театра с решением названной проблемы, в чем существенен вклад режиссуры. Во Еторой половине БО-х годов возрастала творческая неудовлетворенность актеров

из-за отсутствия новизны драматургического'материала и ориги-t

нальности режиссерских задач.'А между тем, настало время, более внятно заявить о своих творческих позициях.

В результате перестроечных событий, фокус театрального прсцесса, наведенный прежде на тенденции развития театра имени Хамзк, сдвигается - в него попадают коллективы, возглавляемые режиссерами-лидерами. Поставленные шли спектакли,и определяют теперь направления этого процесса.

Обостренное внимание к проблемам исторической памяти, усилившийся интерес к культурно^ наследию,.духовной сокровищнице народа, неизбежно вовлекли вса. сферы художественной культуры в. общественно-исторический поток движения к национальному прошлому. В сценическом искусстве выделяются две важные тенденции, теоно переплетенные с происходящим! изменениями. Усиленные да, иски театральности в обращениях к народным истокам и традициям, национальной художественной культуры - суть первой тенденции. Попытки осмысления отечественной история в повой-социальной, ре-

альности - суть второй.

Расширение круга поиск? новых идвТ, возрастание сценической культуры в ее современном понимании - приметы луч:пих постановок в русле названных направлений.- Они повлекли за собой стилевую "чистоту" и жанровое многообразие, актерских решений. >1м-провизационная карнавальная стихия, изысканная стилизация, приемы "бедного театра", трагикомические решения, обострившийся интерес к трезвому драматическому видению образа без "сопутствующих" оттенков - лишь некоторые, отмечаемые в диссертации, признаки обновления поэтики узбекского театра, связанше с нынешними поколениями актеров. Новая режиссерская генерация стремилась ' вывести актеров за пределы привычной прозаической повествова-тельности, узко понгшемой "характерности", ведет поиски с.таза уходящей вглубь столетий духовной культуры, национальной ыен-тальности с образностью современной сцены. Рубеж 90-х годов застает узбекский театр на этапе принципиального осмысления национальных традиций - художественных и театральных, возвращения к этим традициям ¡и новом уровне культурного развития, ■ что характерно для периода смены идейю-эстетяческих ориентиров, обусловленной коренными изменениями в общественном сознании.

Боли первая из означенных тенденций не затронула театр имени Хамзы, то вторая имела для него более существенное значение - релертуар почти нз половину состоит из спектаклейна историческую тему. Рассматривая постановки исторической драмы, автор заостряет внимание на актуальной проблеме интерпретации исторической личности в драме и актерском решении, выделяя при этом два подхода - объективно-исторический и -енденциозно-ядеа-листическяй. При тяготении авторов и актеров ко второму подходу, объясняемому как личностными качествами героев узбекской

исторической драш, являющихся, как правило, национальной гордостью народа, так и особенностями исполнительской культуры и развития театра, .в то же время нет оснований считать его традиционным и типичным для художественного наследия. Это видно из произведений Навои, Бобура, Фитрата, М.Шейхзаде, отличающихся тем трезвым взглядом на изторичеокую личность, какой необходим сегодня.

Движение от тенденциозного восприятия истории к объективно-историческому пониманию прошлого, от притупляющей ощущения театральной традиции к обновлению средств художественной выразительности, отличавшее спектакль театра "Кш гвардия" "Искандер" (рех.Б.Елдашев), сдабо проявилось в постановках театра имени Хамзы. Хотя появление спектакля "Сохибкирон Темур" продиктовано временем, его движение едва заметно. Ливой облик Тимура выпал из сферы внимания его создателей. Драга идей не становилась драмой людей в режиссерском прочтении, человеческие качества личности Тикера отступали на второй план в актерском исполне-. нии, при том, что игра Т.Муминова в главной роли - на грани физического надрыва. Театр оперирует привычными средствами в пределах традиционных решений, в то время, когда наступила пора отживанкя одних театральных форм и прихода им на смену других.

Рассматривая ведущие -тенденции р проявлениях актерской проблематики, автор считает наиболее перспективным направлением развития современной сцены идею синтеза театра условно-мета-форйческой образности и театра "аквого актера". Иде» 'не-новую! но содергацую реальные предпосылки более интенсивного преодоления известного запаздывания на фопе театрального и общекультурного процессов, как и широкие возможности раскрытия актерской и режиссерской индивидуальности. Яри всех мировоззренческих и

эстетических переменах неизменно значение личности творца. Актер был и остается главной фигурой, только теперь, ради нбвого восприятия, и творческой свободы он делит свою ведущую роль о другим главным действующим лицом современного театра - режиссером.

В Заключении кратко подводятся итоги исследования. Анализ проблематики актерского искусства узбекской драматичеокой оцены позволил выявить, особенности эволщии собственно исполнительского искусства в контексте меняющихся со временем представлений о правде и театральности на сцене и процесс развития театра от актерской доминанты к активизации режиссерского творчества, которое в свою очередь проходит различные этапы. При всех искажениях и издержках, характерных для художественного процесса исследуемого периода, в-развитии узбекского актерского искусства выявились как имманентные черты национального художественного мышления, так и объективные закономерности и принципы драштичео-кой сцены.

Завершение работы, посвященной искусству актера драматичеокой сцены, постановкой проблем* режиссуры - принципиальный момент. Он продиктован логикой развития театра и состоянием его труппы, которая при всзх сложностях остается сильнейшей в узбекском драматическом театре. Вели некоторое время назад стабильность театра воспринималась как застой, то теперь в нем наметилось движение, стимулируемое, не вызывающим сомнение желанием перемен в самой труппе, Это движение может стать отправной точкой на пути из затянувшихся осложнений.

Наивно душть, что. путь этот будет кратг-м - слшком тяжек груз накопившихся проблем, которых не решить одним-двумя удачны-

ми спектаклями. Важнейшей является задача поднесенной реализации творческого Потенциала труппы, максимального шявления актерской индивидуальности. В ее решении первостепенно значение режиссера-стратега, идеолога, .авторитетного художественного руководителя, способного не только увлечь труппу новыми замыслами, но и воплотить их на уровне искани? современной сцены.

Рассшгривая некоторые перспективы развития театра , автор затрагивает другие вопросы, впрямую связанные с актерским искусством. Нд все решения зависят от театра. Есть проблемы, разрешить которые возможно в близайшее время, есть задачи, рассчитанные на более длательный срок. Реальность требует радикального обновления театрального мышления, внесения коррективов в образование и воспитание актеров, в систему театрального дела. Йо многое зависит от самого театра, трезвой оценки его актерами и режиссурой творческого состояния, что наполняется особым нравственным смыслом, когда насыщение духовной атмосферы общественной жизни является одной из .важнейших целей провозглашенной независимости. '

Искусство узбекской драматической сцены, его прошлое и настоящее, как и развитие всей культуры Узбекистана неотделимо от творчества театра имени Хамзы. Со всеми противоречиями и даже ошибками, искания актеров, и режиссеров не мертвое насяздие прошлого, в чем-то. езжном и существенном они живыми нитями связаны с искусством сегодняшнего дня. Будущее покажет, смогут ли театр и его актеры вновь завоевать прочные творческие позиции и занять достойное меото в духовной жизни народа.

Основные положения диссертации поучили отражение в следующих публикациях:

1. Театр и классика. - Ташкент: Изд-'во лиг. и искусства им.Г.Гу-ляма, 1988. - 10 п.л.

2. Театр и его акте pi. Тенденции развития узбекокого сценичэо-кого иокусства 50-70-х годов. Ala материала театра имени Хамзы/. - Ташкент: Зан,. 1989. - 9,6 п.л.

3. Классик драматургия ва узбек театри. - Тошкент: Уэбекистон, 1980. - 2 п.л.

4. Катится по дорогам фургон // Театральная жизнь. - 1982. -- 0,4 п.л.

5. Махорат сабокларя //Совет Узбекиотони санъати. - 1984. - JM.-0,4 п.л.

6. В ожидании перемен //Звезда Востока. - 1985. -Я6 -0,8 п.л.

7. Истеъдод кирралари //Шарк юлдузи - 1986. -¡12 - 0,7 п.л.

8. Уртамиеначилакдан воз кеча оласизми// Совет Узбекистони санъати. 1984. - Я8. - 0,4 п.л.

9. Грани таланта //Театральный Узбекистан. - 1907- #2. -0,5п.л.

КГ. Хотира давъати //Совет Узбекистони санъати. -1985, -'f5. -

0,5 п.л.

11. Гап факат актерда это //Совет Узбекистони санъати. - 1987. -№5. - 0,5 п.л.

12. Якин утмиш хакида баъзи мулохозалар // Совет Узбекистони санъати, 1988. - -f S. - 0,5 п.л.

13. Режиссер ва томэшабин // Санъат. - 1989. - №5. -0,5 п.л.

14. Пукур Бурхон // Санъат. - 1990. - №. - С,4 п.л.

15. Контуры перемен театрального дела // Народ и демокрэтия. -

1992. - » II-12. - 0,7 п.л.

IG. Хамза яна кувватлади... // Нафосат. - 1993. - В 9-10, -0,5 п.л. и др.

М. У У, Т А С А Р

М аз кур тадэдадт муаллифнинг узо* йиллар давомидд олиб борган илмий изланишларининг натикаси булиб, айян ва^тда узбек драыатик сахнаси актёрлик сакъатнни тарихий тахлил этип так-рибаси >;амдир.

Диссертациянинг концепция асосини - актёр нкодида миллий бадиий тафаккур хусусиятларини драма таатри ривокининг объектив принциплари билан узаро алоцадорлик ¡кихатда намоён булиш ташкил этади.

Актёрлик санъати эволгоциясининг мантици театр жараёнидаги асосий тамойиллар, эстетик ва иктимоий характердаги зиддиятлар кесимида тахлил вдлинган. Зотан,- ижтимоий хаётдаги туб узгарии-лар'пироварднда совет даври бадиий жараёнининг маълум фактла-рига оид янгича ёндашит имкони йэага колди.

Ушбу тадцицотда актёрлик санъати ми дли И бадиий кадриятлар-нинг бир мтсми сифатида бахоланади. Щу боис хам унинг уэга театр тизимларига киёсий нисбати, узига хоо булган ижрочилик ыаданиятининг турфа так л ва канрларда узвий намоён булиги муаммоси, хилмахил таъсирлар натикасида унинг шаклан узгариги каби масалалар умумий равишда хм этиладиган вазифалар като-ридан урин олгандир.

Тад*и*отда турли актёрлар авлоди учун хос булган умумий ва узгача хусусиятлар махлуы цадар белгилаб берилади, "актёр ва режиссёр", "актёр ва драматург", " актёр ва томошабин" синга-ри муаммолар тах;лил адлинади, хаыда айрим са>;на усталарининг икода асосида узбек актёрлик санъатининр мухии жихатлари курсатиб утилади. Щунингдек; театр шаклларин т алмашицуви ва умуман, театр санъати ма^омининг камият ва ижтимоий психология наздида уэгариши жараёнлари куэатилади.

Узбек актёрлик санъати ыаънавий *аёт анъаналарининг

кучлн таъоири остнда ваклланди. К**раыонлик доотони, »уда кенг тар налган лирик иеърият, йирик поэтик ваклларга <5ой булган Марказий Осиё маданияти, ввропача намунадагн театр ояашга кириб борган коыедиянинр сатира илдизлари, хулласн, маданнятнинг куп аорлик патлами актёрлик санъатинянг увига хос хусусиятяарига таъсир курсатди.

. Днсоэртациянинг "Днъаналар поэтккаси ва сахна эстетикаси" деб аталган биринчи боби театр ривожининг энг самаралн даври бул» ган 50 -йилларга багишланган. Унда, кумладан, театр эстетик кихатдан бир хиллик хавфини четлаб утганлиги ва каыланган ижодий потенциални аниклаш икконига дойр сабаблари ёритилади. Куаляиф ута йилларда юз берган караёнлар илдизинн бир тоион-дан игоди Я принципларнинг янгиланншида деб билса, иккинчи тсДюндан, бу холатни баркарор ва чу кур анъаналар билан бог-лайди.

Репертуарни тиклашда хаи, рекнссераик таладнларида хам актёрлик мактабининг узига хос хусусиятларини назарда тутиб ич куриш узбек драматвк тоатрига профессионал ривокланишнинг биринчи ун йиллигидаё* узини оригинал театр ыаданияти сифатида наыоён килишига имкон берди. Кекса авлодга мансуб актёрлар оаньати йирик шакдлар теа,три тенденцияларини мустахкамлашга, тоиопавий таъсирчанлик, чукур эмоционалликка эришишга кумак берди. Улар узаро кескин фарцли вамрлар - трагедия ва комедия-га мойил булганликлари, щунга интилганликлари учун маиший характердаги образларни хам катта махорат билан яратардилар.

Дисссвртациянинг "1^ейинги изланипшар диалектикаси" деб номланиб, уа ичига 60-йилларни олган иккинчи бобида театр шакллари ва ифода воситаларининг алкатиниш тенденциялари караб чицилган.

Икрочилик санъати психологик тенденциялар билан бойиш

натижасида сахнавий талкинлар диапозони, чумладан гротеск, фожиавий фарс синграи мураккаб жанрлар хисобига яна хам кек-гайдики, улар кэйинчалик узбек актёрлик санъати эстотикаси билан уйгунлашиб кетди.Вацти-вацти билан йирик сахна шаклла-рига муро|*аат килипща карор топган атлналар билан уларни янгилаш зарурати уртаеида царама-^арптилик кузга ташланади. Актёрларнинг янги авлоди театр-сузининг иаъно ва мазмунини узича тущундилар хамда уни сахнага олиб чикдилар, ижрочилик санъатига хам эстетик, хам ноэстетик характсряаги омиллар таъсир курсатди. Узбек театр санъатида "актёр" ва "режиссёр" театри деган тущунчалар уртаеида диалекяик ихтилоф куэга ■ татлана бошлади.Ижрочилик уплуби одатдаги цоцунлардан махрум булиб, рекиссёрнинг канр ва услубга оид жуда куп хилма-хил талцинларига тобора купро* боглик булиб цолади.

Бу муаммолар тад^ицотнинг хозирги даврга багишланган якунловчи булимида яна ривожлантирилади. Мазкур бобда турли авлодларга мансуб актёрлар ижрочилик услубининг узига хос хусусиятлари, улар психофизик коиплексининг асосий, мухим белгилари тахлил цилинади, хозирги замон театр жараёнининг етак'м тенденциялари, актёрлик ижодидаги шаклий узгаришлар курсатиб бврилгаи. Актёрлар икодий потенциалини аниклашнинг асосий муаммоларидан бири - рекисоёрлик муаммосига шгохида эътибор берилган.

Узбек драматик сахнаси актёрлик санъати муаммоларининг тахлили ижрочилик санъати эволюциясининг узига хос хусусият-ларини са\нада ва театрнинг актёрлик доминантидан рекисоёрлик ижодининг фаоллащуви томон ривокланиши караёнида хакикат ва томошавийлик тущ/нчалари, тасавзурларининг тсбора уэгарити нуктаи назардан курсатига имконини берганки, бу фаоллащуз хам уз навбатида турли боскичларни босиб утади. Тадкик этилаётган бадиий жараён учуи характерли булган барча /гнглит-

яар, хатоликлар ва йу*отишларга караиай узбек актёрлик санъати ривокида хаи ыиллкй бадиий тафаккурнинг ички бэ лги лари, хан драиатик саад»нинг объектив *онуниятлари ва принциплари напоён булди. . |

М аз кур илмий иш Хамза но ни дат и Санъатщ/нослик илиий-тадциадт инотитутнда бакарилиб, театр ва хореография булини мавлисида цухокаыа едлинди хамда уни институтнинг Илмий Кен-гаши иаъдуллади. Тадци*отнинг асосий коидалари цуйидаги ионографияларда :"Театр и классика",Тошкент,Г.ГУлом номидаги адабнёт ва санъат нащриёти, 10 б.к,., "Театр ва унинг актёр-лари /50-70 - йилларда узбек сахна санъатининг ривожланиш тендвнциялари/",Тошквнт,$ан нашриёти,9,6 б.ц., илмий мацола-лар, санъатщунослнк цуаммоларига багишлаиган конференциялар-даги маърузаларда баен адлинган.

RESUME

This scientifc work ia the result of longstanding autor's investigations and it1 s experience of hlstorlc-imalltical consideration of actor's art ef Uakek dramatic stage. Its basic conception is displaying of special feature of national artistic mentality in actor's creation and their interaction with the objectiv principles of development of the dramatic theatre.

The logic of evolution of actor's art has been anallsed in context of basic tendency of theatrical process, In contradictions of aestetlo and social character. The cardinal changes in eocal life enable -to take a look to known facts of artistic process of the soviet period from new point of view.

The art of acting is considered in the work aa a part of national artistic values. Therefore, among the general tasks Is its correlation* with another theatrical sfrstens, the problen of fundamental display of original acting culture in different forns and genres. Its nodification in the result of various influence;

There are common featuree and peculiarity of different actor genera— tions diflned In this research. And as well, it has been anallsed such problems ast "actor and producer!', "actor end playwright", "actor and audience", has been brought inportante signs of Uibek art of acting in the creation of soas masteres of stage; has been traced the process of ■« changing of theatrical forms and status of theatrical art in society and social psychology.

Uzbek art of acting was formed under the violent influeas of spiritual llf-e traditions. The heroic epos, the wide-spead lfric poetry, the great poetic forms, that the culture of Central Asia is rich, comedy and satJ-rical roods, which have come In the th*Afcra of europen model - all centuries-old stratua of culture Influenced to peculiarity of actor's art.

The first chapter of the dissertation "The Poetics of Traditions ! and Aestetlc of the Stage" is devoted to one ofthe most fruitful! period of the theatre's development - 50th years. There are reasons In It which made it possible for theatre of aestetlcal unification and to light accumulated Creative potential. The autor sees the roots of the process have taken place at that time to as In renewal'of creative principals as In property and deep traditions.

Orientation to special feature of actor's school, choice repertoire oUt producer' 8 decisions made it possible for Uzbek dramatic theatre to proclaim about itself as original theatrical culture, the actor's art of the first generation helped to consolidate tendensy the theatre of great form, entertainment expressiveness, deep emotionality. displaying bent for polar genre - tragedy and comedy, they were remarkable for skill of oreation living characters.

The Chapter II "The Dialectics of Furter Guest" examines the ten -d«ncj of changing theatrical forms and expressive means in the - ÉOies. Enrichment of acting art with psychological tendency extended the scope of stage decissions with such difficult genres as the grotesque, tragic farce. They had been related for aestetic of Uzbek acting art. The contradiction between had bean foraedtraditions and necessety of tneir regeneration were lighted in periodical return to great stage forms. The new actor generation is bringing to stage its own understanding of the theatre, the acting art has exparienoaof various influences to as aeftetic, as Aestetic character. There is dialectical conflict between "aetir's" and"producer*s" theatre in Uzbek theatrical art. Losing habitual "canons" the acting manner more and more depends on increased varucty of genre and style producer's decisions.

There problems receive development in the final chapter of the research, which is held to modern period. The style peculiarites and main features of psycho-phisichl complex of different actor generations have been analised here. The main tendencyes of modern theatric«; process, modifications in sphere of acting creation have also been analised in this chapter. The special attention is given to producing problem, one of the main in displaying of actor creative potencial.

The analise of problematic uebek dramatic actor's artmade it possible to display special feature of acting art evolution in the context of changing noti oils about truth and theatrical art on the stage and the process of theatre development from actor dominaos to more activisation of producer creation, which, in its' turn, wasgoing through different stage. The artistic process of examined period was characterised by some distortions and outlay, but thore were displayed to as', immanent features of national artistic mentality, as an objeotiv laws and principles of draaa -

tic stage in the development of Uib«k aotor's art«

This scirallfie work has been carried out at the Art Kessarch tnrti-tuta naoed after Khaaitt, has been discussed at th« session of th« thatr« and choreography departaaent and has reciered approval of th« icudenic B Board of the Institute. The ¡rain principles of this research had been stated in th« monografst."Theatre and Cíaoslo" - Tashkent, Fubleched Hous named after Q.Oulmi. - Ida.p., and "Theatr« and its Aotors"- Taah -kent. Pub.H. "FA1CJ - 9,6a.p., the articles and reports Art conferences.