автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна"

На правах рукописи'

СНЕТКОВ Алексей Алексеевич

I (

ИСКУССТВО ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ В КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНА

I

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

КЕМЕРОВО 2003

Работа выполнена на кафедре философии и социологии Кемеровского института Российского государственного торгово-экономического университета

Научный руководитель - доктор философских наук,

профессор Г.С. Баранов

Официальные оппоненты - доктор философских наук,

профессор В.П. Щенников

кандидат философских наук, доцент А.А. Гук

Ведущая организация - Красноярский государственный

Защита состоится 18 декабря 2003 года в 15.00 часов на заседании диссерта-ционного совета Д.210.006.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата культурологии в Кемеровской государственной академии культуры и искусств, по адресу 650029, г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд. 218.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кемеровской государственной академии культуры и искусств.

Автореферат разослан ноября 2003 г.

Ученый секретарь

университет

диссертационного совета, канд. филос. наук, доцент

Г.Н. Миненко

\??7$

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Изучение культуры постмодерна представляет определенную сложность, обусловленную отсутствием временного расстояния, позволяющего видеть данную культуру в целом, в её истоках и преображении в новое качественное состояние. Постмодерн -это нынешнее состояние культуры, характерное для западной цивилизации. Несмотря на то, что появились первые робкие признаки пришествия «ост-постмодерна, эпоха постмодерна не только не завершена, но достигла весьма плодотворной фазы своего развития, что проявляется, прежде всего, в художественной культуре. Постмодернистская философия оказывает огромное влияние на всю совокупность социальных процессов, включая политические и правовые аспекты социального и индивидуального бытия. Антитоталитарная, толерантная направленность постмодерна проявляется во множестве современных движений, в том числе в теории социального управления.

Культура постмодерна возникла во многом благодаря интеллектуальным усилиям мыслителей-теоретиков и художников-практиков, ориентированных на осмысление уроков двух мировых войн, определивших бытие и сознание не только европейской культуры, но и всей мировой культуры XX, начала XXI века. Можно провести аналогию с движением романтизма на рубеже XIX и XX веков, которое также возникло в умах мыслителей йенской и гейдельбергской романтических школ в Германии и «озерной школы» в Англии, а затем было визуализировано и аудиализи-ровано в художественной культуре романтизма, в творчестве художников, писателей, композиторов, архитекторов и других мастеров искусства.

Подобно тому, как романтизм был духовной реакцией на уроки Великой Французской революции, принесшей с собой не только идею Просвещения, но и кровавый массовый террор, так и постмодернизм - духовная реакция на состояние-развитой-научно-технической цивилизации, принесшей не только освобождение в сфере труда, политики, права, но и сопровождающейся тоталитарными диктаторскими режимами, гибелью десятков миллионов людей, идеологией, оправдывающей насилие против идейных врагов, не совершивших никаких других преступлений, кроме «инакомыслия».

Культурологическое и культурфююсофское исследование постмодерна поэтому актуально не только из-за того, что это состояние культуры «здесь» и «теперь», но и в связи с его антитоталитарной, интеллектуальной толерантной и практической направленностью.

Но культура существует не только как сугубо теоретическое понятие, указывающее на предмет культурологии; культура - это совершенно конкретная жизнедеятельность людей, проявляющаяся во всем многообразии сущностных человеческих деяний. Поэтому исследование культуры постмодерна - не только исследование тиакшив. жде теоретики-мыслители создают модель совремейно^'^^^^^ййлитика феноменов

постмодернизма, причем не всей их эмпирической совокупности (это просто-напросто невозможно), а наиболее ярких репрезентантов. Тот или иной тип культуры наиболее полно репрезентируется в пространстве искусства, где в снятом виде, в наилучшем синтезе представлены все сферы человеческой деятельности: вещественная, техническая, идеологическая, философская. Поэтому для аналитики постмодерна лучшее всего выбрать феномены художественной культуры, тем более что идеология постмодернизма создавалась в большинстве своем мастерами искусства, заявлявшими эстетику постмодернизма в программных манифестах, публицистических статьях, интервью и т.д.

Среди множества видов искусства, где постмодернизм проявился во всю мощь, следует выделить именно те формы искусства, появление которых было легитимировано только в культурном проекте постмодерна. Так, вековой спор о сути фотографии: документальное ли она отражение реальности, имеющее сугубо техническое или научное значение, либо светопись - полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языком и уникальными возможностями для создания чувственного явления идеи, где форма и содержание предельно совпадают, - завершается в культуре эпохи постмодерна безусловным самоопределением фотографии как уникального визуального искусства, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей. Поэтому выбор фотографии в качестве искусства, репрезентирующего постмодернистскую культуру, можно считать оправданным и обоснованным.

Степень изученности проблемы. В связи с тем, что постмодернизм во многом формировался в результате интеллектуальных усилий целого ряда современных мыслителей, он, прежде всего, был осмыслен в качестве культурного проекта именно в теоретических концепциях И. Хассана, Ч. Дженкса, Ж. Лиотара, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Ж. Делеза, Ф. Гватгари. К теоретикам постмодернизма сегодня принято относить философов - представителей самых современных философских течений - Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барта и многих других. В отечественной научно-исследовательской литературе творчество теоретиков постмодернизма анализировалось такими известными учеными как A.B. Гулыга, В.А. По-дорога, Н.С. Автономова, Н.Г. Мотрошилова, B.C. Малахов, В.В. Биби-хин, П.П. Гайденко, М.А. Можейко, О.Б. Вайнштейн, Т.Х. Керимов, С.И. Зенкин, С.Г. Кропотов, Г.К. Косиков, Б.Г. Соколов. В последнее время появились монографические исследования В.М. Диановой, JI.K. Зыбайло-ва, В.К. Шапинского, И. Ильина, В. Курицына, Н.Б. Маньковской, И.С. Скоропановой, И.Б. Цуриной и других, в которых культурный проект постмодерна рассматривается целостно и всесторонне.

В связи с тем, что культурный проект постмодерна описывает реальное состояние современной культуры «здесь» и «теперь», различные аспекты данного проекта отражены и обсуждаются в статьях и монографических исследованиях А. Бабетова, О.Б. ВаЙнштейна, В. Вельша, В.В. Прозерского, A.A. Грякадова, В. Емелина, Д. Затонского, В. Иноземцева,

'-4'^Т'1-

- <. * 4

М.К. Рыклина, В. Страда. Р Г > 1 .1 др* гич исс ^лователей

Культура '¡остмпдерна 0}.-сТ рлс'зфио-аис« в данном и^следов^-ни1! сквозь призму искусства фотографии с>"1>дкя в о/счественкои ¡гарной и научно-публицистической лигера^ре существуют серьезные исследовании истории и теории фотографии как феномена культуры. Среди них монографии Л.П. Дыко, С.А. Морозова, А. Вартанова, Л. Гонта, О.Т. Козловой, В.И. Михалковича, В.Т. Стигнеева, С.Г. Пожарской, К.В. Чибисова, В. Стигнеева, А. Липкова и других. Современное фотоискусство находит аналитическое отражение в статьях О.Г. Копенкиной, А. Меликяна, Д. Кияна и др.

К настоящему времени накопился значительный материал, связанный с теорией и практикой фотоискусства, а также большое количество монографических научных текстов, связанных с теорией культуры постмодернизма. Однако исследований, связанных с тем, как концептуальные принципы постмодернизма проявляются в современной художественной культуре, явно недостает. Кроме того, фотоискусство еще только утверждает себя в качестве уникального визуального искусства и анализ специфики фотоискусства в культурологическом контексте постмодернизма практически отсутствует. Поэтому выбор темы данного диссертационного исследования обусловлен и данной ситуацией в научно-исследовательском пространстве.

Таким образом, объектом диссертационного исследования выступает культурный проект эпохи постмодерна в его идеалобразующих, атрибутивных и художественно-практических проявлениях.

Предметом исследования является искусство экспериментальной фотографии как вид уникального искусства, репрезентирующего в себе некоторые сущностные черты постмодернистской культуры в целом.

Цель диссертации заключается в исследовании характерных особенностей культуры постмодерна посредством анализа одного из наиболее ярких её репрезентантов - искусства экспериментальной фотографии.

Дня реализации намеченной цели необходимо было поставить и решить следующие задачи:

- выявить методологические основания, адекватные культурологическому анализу постмодерна;

- исследовать эвристический потенциал концепции культуры как идеалообразующей стороны жизнедеятельности людей в контексте анализа культуры эпохи постмодерна;

- рассмотреть различные теории идеала культуры и соотнести их с базовыми идеалами культуры эпохи постмодерна;

- доказать, что культура постмодерна представляет собой идеапооб-разование, характерное для нынешнего этапа развития мировой культуры;

- выявить художественные стили и направления, репрезентирующие культуру постмодерна и рассмотреть их в качестве носителей концептуального содержания постмодернистского искусства;

- проанализировать теорию визуального мышления в качестве методологического основания анализа экспериментальной фотографии как

репрезентативного вида искусства современной постмодернистской культуры;

- исследовать исторические и теоретические истоки и этапы развития экспериментальной фотографии, рассмотреть философско-теоретические концепции современного фотоискусства;

- проанализировать экспериментальную фотографию как вид визуального искусства, не сводимый к другим формам визуальных искусств.

Научная новизна работы обусловлена выбором объекта исследования и способом постановки проблемы. Экспериментальная фотография доныне, насколько нам известно, не рассматривалась в качестве предмета исследования в контексте культурного проекта постмодерна и в качестве репрезентанта основных концептуальных принципов постмодернизма. Тем самым, новизна исследования определяется уже самой формулировкой проблемы, согласно которой экспериментальная фотография может рассматриваться как репрезентативный визуальный язык постмодернистской культуры.

1. В диссертации экспериментальная фотография представлена в виде особого визуального искусства, характерного культуре постмодерна.

2. Раскрыта методологическая значимость концепции культуры как идеалобразования для анализа содержания и особенностей постмодернистской культуры; прослежены теоретико-философские и культурно-историчес-кие истоки экспериментальной фотографии.

3. Обосновано, что в качестве основы культурологической и искусствоведческой теории экспериментальной фотографии могут выступать концепции знака Барта и Деррида, теория визуального мышления Арн-хейма.

4. Показано, что фотография как вид искусства визуализирует модели новой реальности с помощью фотографической техники и специфически фотографических выразительных средств; аргументировано существование особого фотографического художественного мышления как подвида мышления визуального, которое в наиболее полном содержании «овеществлено» в искусстве экспериментальной фотографии.

5. Важным следствием является доказательство наличия изоморфно коррелятивной связи между искусством экспериментальной фотографии и имманентной природой постмодерна (его плюралистичностью, де-центрированностью, фрагментарностью, клиповостью).

Получены следующие результаты, выносимые на защиту:

1. Раскрыта методологическая значимость концепции культуры как идеалообразования для анализа содержания культуры постмодерна.

2. Выявлены различные виды идеалов культуры и показано, что универсальное содержание базовых идеалов культуры направлено на осуществление целостности бытия космоса, социума, индивида; базовые идеалы культуры связаны с осуществлением социальной и (или) индивидуальной целостности, социокультурные технологии достижения которой и определяют специфику того или иного исторического типа культуры. По-новому обосновано, что искусство является одним из важнейших сис-

темообразующих элементов любой культуры, включая постмодерн, а шедевры искусства выступают наиболее яркими и полными репрезентантами культуры.

3. Исследованы теоретико-философские и исторические истоки экспериментальной фотографии и продемонстрировано, что в качестве фундамента в построении культурологической теории экспериментальной фотографии могут быть использованы концепции Р. Арнхейма и Р. Барта.

4. Проанализированы методологические возможности теории визуального мышления для анализа искусства экспериментальной фотографии.

5. Показано, что фотография как вид искусства визуализирует модели новой реальности с помощью особой фотографической техники и специфически фотографических выразительных средств. Аргументировано существование особого подвида визуального мышления - фотографического мышления, которое в наиболее полном виде «овеществлено» в таком феномене постмодернистского искусства, как экспериментальная фотография.

6. Экспериментальная фотография представлена в качестве особого вида визуального искусства, характерного для культуры постмодерна.

Теоретико-методологические основания исследования. В качестве теоретико-методологической базы диссертации выступили теория идеала Г. Гегеля, концепция культуры как идеалообразования Д.В. Пиво-варова, теория визуального мышления, развитая в трудах Р. Арнхейма, Д.В. Пивоварова, В.И. Жуковского, научные методы исследования (дедукция и индукция, анализ и синтез, метод восхождения от абстрактного к конкретному и др.), диалектические принципы познания - принцип системности, принцип единства исторического и логического, принцип детерминизма, принцип развития; в работе над диссертацией привлекались данные сопредельных гуманитарных наук - философии, социологии, политологии, истории науки и техники, использовался гуманистический потенциал российской философии XIX и XX вв., в том числе разработки, связанные с философией культуры и философией искусства, литературоведением и искусствознанием.

Теоретическая и практическая значимость исследования. В теоретическом плане значение работы состоит в применении культурфи-лософской концепции идеалобразования, посредством чего реализован новый подход к анализу культуры постмодерна, позволивший раскрыть репрезентативность и общее место искусства экспериментальной фотографии в постмодернистской культуре. Теоретическое значение исследования заключается также в систематической мобилизации аргументов, направленных на защиту тезиса о том, что искусство экспериментальной фотографии правомерно рассматривать в качестве репрезентативной разновидности искусства постмодернистской культуры, т.е. в качестве её своеобразной модели, по которой можно судить о природе и направлении происходящих в культуре изменений. В практическом плане материалы диссертации могут быть использованы при определении культурной по-

литики в области визуальных искусств, а также в преподавании цикла социально-гуманитарных дисциплин в высшей школе: культурологии, философии, искусствоведения, при чтении спецкурса «Искусство экспериментальной фотографии в эпоху постмодерна».

Апробация работы. Концепция и основные положения работы излагались на Всероссийской аспирантской конференции в Санкт-Петербургской академии культуры и искусств (Санкт-Петербург, 1999); Международной научной конференции «Сопряженные задачи механики, информатики и экологии» (Томск, ТГУ, 2001); Международном научном симпозиуме «Комплексная безопасность России» (Москва, 2002); на Всероссийской конференции «Художественная культура: теория, история, критика, творческая практика» (Красноярск, 2003). Основные выводы отражены отражены в 6 публикациях. Диссертация обсуждалась на кафедре философии и социологии Российского государственного торгово-экономического университета.

Структура диссертации. В соответствии с реализацией поставленных задач структура диссертации включает в себя вступление, три главы (семь параграфов), заключение, список литературы и приложение. Диссертация представляет собой машинописную рукопись объемом 155 стр. плюс приложения. Список использованной литературы содержит 186 наименований.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во вступлении обосновывается актуальность темы, степень её изученности, формулируется предмет и объект исследования, определяется теоретическая и методологическая основа решения поставленной проблемы, ставится цель и определяются задачи, решение которых необходимо для реализации поставленной цели, выявляется новизна работы, апробация полученных результатов, описывается структура диссертационной работы.

Первая глава «Идеалы и репрезентативные признаки культуры постмодерна» посвящена определению теоретико-культурологической базы, позволяющей адекватно исследовать культуру постмодернизма и преодолеть возможные недостатки эмпирических методов исследования.

В первом параграфе «Культура как идеалообразующая сторона жизнедеятельности людей» выясняется, что изучение культурного проекта постмодерна и его реализации в конкретных феноменах еще только начинаются. Сложность заключается в том, что культурология как одна из самых молодых наук находится в творческом становлении и активном поиске достоверных методологических оснований. Поэтому любое культурологическое исследование должно начинаться с проявления своей теоретической базы, которая в лице философии культуры чрезвычайно пестра и противоречива. Принципиальная плюралистичность философского мышления отражается в множественности возможностей методологического фундамента того или иного культурологического исследования. В

связи с этим в начале данной диссертационной работы был осуществлен поиск и концептуальное определение конкретной теории, эвристические возможности которой позволили бы выявить общее и особенное в изучении культуры постмодерна, дать критерий репрезентативности того или иного культурного феномена, определить его специфику внутри универсального содержания постмодерна.

Для того чтобы провести адекватное культурологическое исследование одного из наиболее постмодернистских видов художественной культуры - экспериментальной фотографии - нужно было найти философскую методологию, позволяющую выявить репрезентативность экспериментальной фотографии для культуры постмодерна в целом. В качестве такой методологии была выбрана концепция культуры как идеалообра-зующей стороны жизнедеятельности людей. Исследовательская ситуация осложняется тем, что философия и художественная практика постмодернизма принципиально отказываются от какого бы то ни было единого критерия истинности. Более того, они отказываются от акцентов как содержательных, так и формальных, объявляя центризм, акцентирование, поиск объективных критериев ни больше ни меньше как истоком тотального насилия, осуществляемого диктатом той или иной философской практики. Концепция понимания культуры как идеалообразования позволяет, с одной стороны, учитывать эту особенность рефлексии постмодерна, а с другой - понять культурный проект постмодерна как идеалообра-зование, адекватное актуальной эпохе.

Во втором параграфе первой главы «Основные концепции идеала культуры» доказывается необходимость определить сверхзадачу теоретического исследования культуры: одной из важнейших задач современного социального устройства является рефлексия того, что необходимо для моделирования целостности данного социума и какие конкретные действия должны предпринимать социальные субъекты, стоящие у истоков сознательного моделирования социального единства - субъекты, непосредственно осуществляющие социальное управление. В их конкретных действиях всегда в снятом виде присутствуют те или иные идеалы, содержание которых составляет культуру данного социума, данной эпохи.

Проанализировав разные типы идеалов, которые могут быть положены в основание той или иной культуры, автор выделяет и определенное универсальное содержание, кроющееся за различиями каждого отдельного идеала. В общем виде содержание идеала - это единство, целостность личности (с собой, с конкретной социальной группой, со всем социумом, с космосом).

Понятие целостности связано с признанием такого качества каждого предмета, явления, события, процесса, которое снимает в себе конкретную определенность этого предмета, явления, события, процесса, действия, и не сводится к сумме (системе) отдельных элементов. Это целое, которое всегда больше, чем сумма частей, и в то же время это есть самая простая конкретность. Подобная целостность в принципе моделируется множеством способов, один из которых и зафиксирован в модели постмо-

дернизма.

Реализация искомой социокультурной целостности эпохи постомо-дерна должна непременно сопровождаться осмыслением того содержания и способа, с помощью и посредством которых она достигается. Следовательно, содержание культуры постмодерна может быть рассмотрено с точки зрения идеала достижения новой - постмодернистской - социокультурной целостности, который особым образом здесь представлен.

Таким образом, культурологический анализ рассмотренных концепций дает возможность увидеть идеал как сложное культурное явление, найти его место в мировоззренческой системе конкретного типа культуры. Социальный идеал - это сложный феномен, в котором целостность общественной жизни находит свое завершение. На основании проанализированных концепций можно дать обобщенное определение идеала. Идеал - особый, характерный для взаимодействия субъекта и объекта способ воспроизведения целостных характеристик объективной реальности в формах общественного сознания. Как всеобщая форма целеполагающей деятельности, идеал выступает интеграционным основанием различных социокультурных типов общества.

В третьем параграфе «Культура постмодерна как актуальное идеалообразование. Репрезентативные признаки постмодерна» культурный проект постмодерна рассмотрен как инвариант моделирования социальной целостности в актуальном поле культуры. Подробно рассматриваются и анализируются концепции таких ведущих теоретиков постмодернизма как Ж. Лиотар, И. Хассан, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делез, Ф. Гват-тари и некоторых других. В связи с рассмотрением этих концепций реконструируется история постмодернистского мировоззрения, анализируются его основные принципы и понятия. В результате делается вывод, что основное содержание постмодернистского проекта культуры в полной мере может быть понято с точки зрения моделирования целостности человеческого бытия на всех его уровнях: индивидуальном, социальном, космическом. Другое дело, что технология этого моделирования, импульсы к нему выстраиваются через отказ от какой-либо формы насилия, через утверждение бесконечного разнообразия человеческого отношения к миру, себе, другим людям не только в количественном отношении, но и в актуально-качественном.

Постмодернистский проект культуры - кульминация либерального мировоззрения, реализованного по отношению к наличному и потенциальному бытию человека в мире. Особенности постмодернистского идеа-лообразования, специфика достижения социальной целостности в культурном проекте постмодерна заключаются в том, что социальная целостность достигается парадоксальным на первый взгляд превращением эгоцентрического содержания в космоцентрический. Изначальное состояние индивидуального психического хаоса постмодернизм объявляется законосообразным в виду аннигиляции самого понятия закона. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что подобно древним мифологиям, где космогония и космология тождественны эмбриологии человека, постмо-

дернизм утверждает многообразие человеческих потенций универсальным полем культуры, отказ же от множественности, с его точки зрения, ведет к насилию и тоталитаризму.

Во второй главе «Искусство как один из системообразующих элементов культуры постмодерна» на основании главных выводов первой главы развивается положение, в соответствии с которым именно произведение искусства, вернее, шедевры художественной культуры выступают основными репрезентантами идеалов той или иной культуры.

В первом параграфе «Произведение искусства как репрезентант идеалов культуры» выясняется, что не существует непосредственного отношения человека ни к другим людям, ни к вещам естественного мира, ни к артефактам мира искусственного. Между субъектом и объектом всегда встраивается' идеал-посредник. Наиболее полно две стороны субъект-объектного культурного отношения, а также содержание самого отношения проявляются в идеале-репрезентанте, которым является произведение искусства. Изначальная задача, реализуемая произведением искусства, -выступать репрезентантом-посредником между человеком (сначала создателем произведения искусства, а затем воспринимающим данное произведение) и вещами, наполняющими внешнюю и внутреннюю реальности. Именно в произведении искусства максимально полно концентрируются идеалы данного типа культуры.

В качестве теоретической основы анализа используется концепция визуального мышления. Теория визуального мышления, где произведение искусства рассматривается как целостность материального и нематериального измерений, воплощающая чувственное явление идеи, позволяет судить о художественности произведений культуры достаточно точно. Более того, анализ тех произведений искусства, которые относятся к шедеврам, позволяет слой за слоем раскрыть заключенные в шедевре идеалы той или иной культуры, выступающие репрезентантами специфического культурного отношения.

Во втором параграфе «Художественные стили и направления, репрезентирующие идеалы культуры постмодерна» анализируются художественные направления и стили, вбирающие в себя произведения искусства, выступающие репрезентантами именно постмодернистской культуры.

Обзор художественных стилей и направлений позволяет конкретизировать содержание базового идеала постмодернизма. Среди множества художественных стилей и направления культурного проекта постмодерна наиболее яркими репрезентантами выступают: ready-made, pop-art, кинетическое искусство, op-art, концептуальное искусство, «бедное искусство», body-art, энвайронмент, флуксус, гиперреализм и некоторые другие, которые не были проанализированы в данном исследовании. В качестве базового идеала постмодерна, как он представлен в его художественном измерении, выступает целостность, проявленная через многообразие, социальное, космическое, личностное единство, реализуемое через радикальные различия. Культурные смыслы разнообразны внутри культурного поля и каждая группа смыслов

туры, который в постмодернистском культурном проекте обладает собственным содержанием, пред-заданно определяющим этим самые смыслы и ценности.

Искусство в культурном проекте постмодернизма выступает как одна из форм социально-культурной практики, реализуя принцип ацен-тризма постмодернизм утверждает, что это одна из многих возможных форм социальной практики. Несмотря на это, именно в искусстве постмодерна явственнее всего проявляются т.н. методики моделирования новой реальности, столь характерные для парадигмы постмодернизма.

В третьей главе «Роль и место искусства экспериментальной фотографии в культурном проекте постмодерна» на основании результатов и выводов, полученных в первой и второй главах, осуществляется конкретное культурологическое исследование такого феномена постмодернистской культуры, как искусство «экспериментальной фотографии».

В первом параграфе «Теория фотоискусства в постмодернизме. Истоки экспериментальной фотографии» выявляется, что на одном из первых мест в художественной культуре постмодернизма стоит искусство фотографии. Несмотря на этот очевидный факт, сегодня не существует прописанных критериев, с помощью которых документальное фотографическое изображение отличается от фотографического произведения искусства. Проблема критерия художественности произведения была частично рассмотрена в первом параграфе данного диссертационного исследования. Учитывая его содержание, можно рассмотреть современное фотографическое искусство как характерное именно для культуры постмодернизма, где постмодернистский культурный проект находит свое сущностное выражение.

Фотография как феномен культуры содержит в себе и техническую сторону, и художественную. История фотоискусства неразрывно связана с техническими экспериментами и изобретениями в области технической фиксации изображения. В искусстве модернизма фотография занимает свое собственное и особое место в ряду других визуальных искусств. Возникают новые направления, новые жанровые формы, новые фотографические техники и технологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Культура постмодернизма выводит фотоискусство на одно из первых мест среди других искусств. Одновременно возникает теоретическая рефлексия возможностей фотоискусства в культурном проекте постмодернизма, связанная с именами Р. Арнхейма, Р. Барта и некоторых других мыслителей.

Будучи одним из создателей теории визуального мышления и одним из самых значительных психологов, исследующих природу психологического воздействия изобразительного (визуального) искусства на зрителя, Арнхейм выделяет фотографию среди других форм визуального искусства по реалистическому характеру воздействия на реципиента: художественный образ, создаваемый через восприятие фотографии, напрямую связан с психологической уверенностью реципиента в точности изображения. Точность изображения, в свою очередь, предполагает, что в фото-

графии скрыто воздействие фотографа на изображаемый предмет, с одной стороны, а с другой стороны, определяет содержание фотографии «ближайшей к человеку» реальностью.

Р. Арнхейм ставит проблему: что дает для визуальных свойств образа на снимке процесс механической регистрации события? В удачной картине или рисунке каждый росчерк пера, каждый мазок представляет собой намеренные, осознанные выказывания художника о форме, пространстве, объеме, единстве, разделении, освещении и т.д., и должны прочитываться как таковые. Если мы подходим к фотографии с теми же надеждами и ожиданиями, что и к образу, созданному «вручную», то нас ждет большое разочарование.

Но как только мы начинаем воспринимать фотографию такой, какая она есть на оамом деле, она представляется и цельной, и логичной, и красивой. Возможно ли тогда «прочесть» фотографию так, как мы «читаем» сообщение, передаваемое картиной? Эта проблема решается Арнхеймом принципиально негативно: никакая образность (ни фотографическая, ни художественная, ни информационная) не может быть сведена ни к какому языку знаков, кроме того языка, в котором она уже представлена и который является уникальным и неповторимым для каждого особенного образа. Своеобразие фотографии, ее смысл можно понять только тогда, когда мы будет смотреть на нее как место встречи физической реальности с творческим разумом человека, причем не просто как на отражение данной реальности в мозгу человека, а как на место, где сошлись две определяющие силы - человек и мир - противники и союзники одновременно, каждая из которых содействует окончательному успеху своими собственными ресурсами.

Важнейшая черта, определяющая своеобразие фотоискусства и связанная с обязательным использованием механики фотокамеры, - предельная близость фотоискусства ко всем видам человеческой деятельности. Если для художника, композитора или поэта такая близость необходима, то для фотографа она - «завидная привилегия». В связи с этим Арнхейм не видит будущего у фотоискусства, отказавшегося от этой предельной близости и обратившегося к «техническим трюкам», с помощью которых можно менять внешний облик изображения, монтаж позитивов, собрание негативов. В этом смысле фотография подобна искусству танца: как фотография зависит от оптической проекции материальных объектов, так танец управляется структурой и двигательными возможностями человеческого тела. Танцу может быть недостает почти неограниченной свободы воображения, присущей другим художественным средствам, но ему удается избавиться от уединенности, отделяющей великие образы, создаваемые поэтами, композиторами или художниками, от коммерческого духа социального существования. Подобно танцу фотография неразрывно связана с ближайшей человеку реальностью: физической природой ландшафта и человеческих поселений, с животными и людьми, с нашими подвигами, страданиями и радостями. Художественное воздействие фотографии, полагает Арнхейм, сосредоточено именно в ее «механическом копирова-

нии». Уверенность в точности изображения - основа психологического воздействия фотоискусства на реципиента.

Если для Арнхейма своеобразие фотографии определяется ее «механичностью», то Р. Барт видит в фотографии особого рода «магию». В духе постструктурализма он связывает специфику фотоискусства с его способностью преобразовывать восприятие реципиента, делая реальным время с помощью переворачивания «хода событий». Так же как и Арн-хейм, Барт видит силу фотоискусства в предельном реализме: на фотографии вещи, предметы и люди присутствуют реально, эманируя свой образ из прошлого в настоящее. Но реализм не означает вульгарного натурализма. Уже в эпоху модерна реализм предстает в виде целого спектра реалистических направлений, среди которых виднейшее место занимает сюрреализм, обратившийся к художественному моделированию «подлинной реальности» и обнаруживающий ее сферу в личной чувственности субъекта. Можно предположить, что фотоискусство тяготеет к различным разновидностям художественного стиля реализма, но более всего - к сюрреализму: фотографическое изображение «схватывает» конкретный образ, отделяет от причин, его порождающий, вырывает из стихии и делает его символом скрытых желаний. Фотография, с одной стороны, моделирует предельную иллюзорность реальности, но с другой стороны не останавливается на простой иллюзии, а с помощью игры изображениями распространяет действие моделирование на скрытые пласты реальности, на «сверхреальность». Фотография радикально изменила представление о границах художественного пространства и, соответственно, о статусе и языке «другой реальности». Фотография как искусство стремится к воссозданию целостности. Основной способ, которым она это делает - метонимия, т.е. представление целого через часть. Но культурный проект постмодерна пересматривает все привычные и классические художественные способы моделирования реальности. В среде визуальных искусств постмодерн выделяет особый вид - экспериментальную фотографию, где целое не только представлено через знаки своих фрагментов, но и проявляет себя так, как оно есть: в своей текучести, процессуальности и запе-чатленности.

Во втором параграфе «Искусство экспериментальной фотографии как репрезентация идеалов постмодернистского визуального искусства» на основании этимологического анализа термина «экспериментальная фотография» и на основании анализа конкретных произведений фотоискусства этого вида сформулирована следующая дефиниция: экспериментальная фотография - это вид визуального искусства, где с помощью светописи происходит мысленное, в непосредственном опыте неосуществимое, моделирование реальности, обладающее идеальным качеством целостности. При этом любая модель понимается как интерпретация, внутри которой в снятом виде присутствует автор - тот, кто выступает субъектом моделирования.

Каждая модель представляет определенное отношение к миру или моделируемому объекту и вовлекает в это отношение своего творца. По-

этому из модели мы можем реконструировать субъекта моделирования -индивида, находящегося с миром или другими людьми в отношениях, выражающихся данной моделью. В этом смысле все возможные модели -это формы самопознания. Каждая модель является самообразом ее творца в такой же степени, в какой она является образом моделируемого ею мира. В ней всегда содержится лик, характер, мировоззрение ее творца. Таким образом, моделируя мир, субъект познает самого себя, а изменяя мир, изменяет самого себя. В модели он получает знак, позволяющий ему представлять себе образ самого себя. Тогда каждая модель - своеобразный автопортрет, в том числе и научно-теоретическая модель. Мы являемся продуктами собственной деятельности. Создавая моделирующие образы реальности, мы изменяем наши формы восприятия и познания, способы видения и понимания.

Художественная модель реальности, будучи осуществленной, будет обладать тем или иным качественно определенным содержанием и формой. Эта качественная определенность, с одной стороны, отражает уникальность, оригинальность данной модели, но с другой стороны - дает модели конкретность, которая ограничивает универсальную целостность. Поэтому рано или поздно данная художественная модель проявит свою ограниченность, а значит, потребуются новые художественные средства для моделирования искомой целостности. Кроме того, в культурном проекте постмодерна реальность принципиально «множественна» - реальность как текст предполагает множество интерпретаций и трансформаций. Следовательно, задача усложняется требованием постмодерна - избежать предзаданности приоритета одной модели реальности перед другими: все текстовые модели реальности обладают одинаковой достоверностью и истинностью.

Постмодернизм открыто постулирует то, что фотография не отображает реальность, а творить новую реальность, вернее даже - много реальностей, существующих параллельно друг другу. Одной-единственной («объективной») реальности просто-напросто не существует.

В экспериментальной фотографии четко прослеживается многомерность моделируемой реальности, множественность, разнокачествен-ность ее содержательных полей. Реален не только порядок, космос, но может быть еще более реален хаос. Более того, отказываясь от бинарной оппозиции «хаос - космос» постмодернизм создает новое понятия - «ха-осмос», в котором фиксируется особое состояние среды, не идентифицируемое однозначно ни в системе отсчета оппозиции хаос/космос, ни в системе отсчета оппозиции смысл/нонсенс, но характеризующееся имманентным и бесконечным потенциалом упорядочивания (смыслопорожде-ния) - при отсутствии наличного порядка. Согласно постмодернистской версии видения реальности, налично данное бытие представляет собой «имманентное тождество космоса и хаоса», «игру смысла и нонсенса» (Делез).

Хаосмос как базовое состояние реальности и выступает особым

предметом моделирования экспериментальной фотографии. С помощью коллажных композиций возможно создать небывалые композиции чувственно достоверных образов, цель которых - новые художественные способы моделирования целостности. Кажущаяся бессмысленность образов в экспериментальной фотографии предполагает создание вторичной чувственности (как синтеза первичной чувственности и рациональности), ведущей к подвижной гармонизации процессуального человеческого существования.

Экспериментальная фотография подчинена конечной цели, она те-леологична, она создается «ради развязки» и сама эта «развязка» всегда моделируется художником с помощью особых знаков-индексов, направляющих восприятие реципиента по предзаданному мастером пути. Как вид визуального искусства, она имеет особое отношение к магии зеркала, которая используется во всех визуальных искусствах. Вернее, речь идет об использовании определенного оптико-визуального кода, что и проявляется в искусстве экспериментальной фотографии. Фотографические художественные средства связаны с зеркальностью фотоискусства. Фундаментальное свойство зеркала - способность посредством отражения не только обнаруживать невидимое для глаз зрителя, но и создавать другую реальность по отношению к «прямому» визуальному пониманию непосредственно данной реальность, то есть асимметричную и «несубстанциональную», «имматериальную».

В параграфе выделяются три основных этапа в развитии внутренней логики фотографии, которые привели в конечном итоге к появлению экспериментальной фотографии как особому и репрезентативному виду искусства постмодернистской эпохи: технический эксперимент, художественное фототворчество, гармонизация формы и содержания. Обсуждаются приемы художественной техники в экспериментальной фотографии (монтаж, проекционный, иллюзорный, неиллюзорный фотомонтаж).

Проделанное исследование дает основания для выдвижения гипотезы существования особой разновидности художественного образного мышления, а именно - фотографического визуального мышления, содержащего в себе элементы чувственности и рациональности. Рациональное осмысливание сознательных, досознательных и бессознательных источников собственного творчества и, самое главное, рациональность единства формы и содержания ради фотографической визуализации трансцендентального измерения мира - основные моменты, составляющие особенности фотографического визуального мышления, конкретной формой которого выступает экспериментальная фотография. Фотографическое мышление, ярче всего проявляющееся в искусстве экспериментальной фотографии как репрезентанте культурного проекта постомодерна, не является только особым состоянием сознания фотографа и, одновременно, не заключено целиком и полностью только в фотографии. Фотографическое мышление - это такая смысловая поверхность видимого мира, где осуществляется встреча художественного мышления фотографа и используемой им фотографической техники и приемов (техники «светописи») с реально-

стью, которая в рамках данной художественно-познавательной ситуации может быть объективирована исключительно в форме фотографического изображения. И если фотография есть особый способ помыслить мир, то она содержит всю целостность видимого изображения как смысловое событие, которого вне этого не существует.

Фотография как феномен культуры содержит в себе и техническую сторону, и художественную. История фотоискусства неразрывнейшим образом связана с техническими экспериментами и изобретениями в области технической фиксации изображения. В искусстве постмодернизма фотография занимает свое собственное и особое место в ряду других визуальных искусств. Возникают новые направления, новые жанровые формы, новые фотографические техники и технологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Культура постмодерна выводит фотоискусство на одно из первых мест среди других искусств. Одновременно возникает теоретическая рефлексия возможностей фотоискусства в культуре постмодерна.

Разумеется, исследование культуры эпохи постмодерна находится еще только в начальной стадии накопления эмпирического материала, связанного с выявлением феноменов, наиболее репрезентативных для эпохи постмодерна и поиска общеметодологических оснований для обобщения эмпирических данных. Экспериментальная фотография - вид искусства, наиболее ярко репрезентирующий философию и эстетику постмодернизма. Но и ее культурологический анализ нельзя считать завершенным. К наиболее перспективным линиям изучения экспериментальной фотографии как феномена культуры постмодерна можно отнести следующие: 1) анализ соотношения технических экспериментов и концептуальной рефлексии в становлении и развитии экспериментальной фотографии; 2) выявление социально перспективного содержания, зафиксированного на языке экспериментальной фотографии и способного благотворно влиять на цементирование социальной и индивидуальной целостности; 3) изучение места экспериментальной фотографии в системе визуального искусства эпохи постмодерна; 4) обоснование прогностических выводов, связанных с веером векторов культурного развития в начинающемся двадцать первом столетии.

В заключении подводятся наиболее значимые итоги работы.

Результаты исследования отражены в следующих публикациях:

1. Снетков A.A. Постмодернистские эксперименты в фотографии // Культура как предмет комплексного исследования. Сборник. - Кемерово: Кемеровская гос. академия культуры и искусств, 2000. - С. 115-118.

2. Снетков A.A. Влияние фотоизображения и его роль в современности // Сопряженные задачи механики, информатики и экологии. Материалы Международной конференции. - Томск: Изд-во ТГУ, 2002. -С. 146-149.

3. Снетков A.A. Фотоизображение в наглядной агитации // Ком-

плексная безопасность России. Международный симпозиум, Москва 30-31 мая 2002 г.: Сб. материалов. - М.: НИЦ ВНИИ ГОЧС, 2002. - С. 134-147.

4. Снетков A.A. Толерантность культуры постмодерна, современное изобразительное искусство и экспериментальная фотография // Вторые Кузбасские философские чтения: Материалы Всероссийской научной конференции, Кемерово 15-16 мая 2002 г. - Кемерово: ИНТ, 2002. Т.1.- С. 142-144.

5. Снетков A.A. Искусство экспериментальной фотографии в контексте культуры постмодерна // Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика: Материалы Всероссийской научно-методической конференции, Красноярск 25-26 апреля 2003 г. Красноярск: ИНТ, 2003. Т. 1. - С.47-51.

6. Снетков A.A. Экспериментальная фотография как средство информационного воздействия на сознание людей // Природные пожары: возникновение, распространение, тушение и экологические последствия: Материалы Международной конференции, Томск - Красноярск 30 июня-5 июля 2003 г. Томск: Изд-во ТГУ, 2003. - С.77-83.

Отпечатано в типографии ВНИИПО г. Красноярск. Тираж 100. заказ 99.

IM 79 75

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Снетков, Алексей Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИДЕАЛЫ И РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЕ ПРИЗНАКИ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА

§1. Культура как идеал образующая сторона жизнедеятельности людей.

§2. Основные концепции идеала культуры.

§3. Культура постмодерна как актуальное идеалобразование.

Репрезентативные признаки постмодерна.

ГЛАВА 2. ИСКУССТВО КАК ОДИН ИЗ СИСТЕМООБРАЗУЮЩИХ ЭЛЕМЕНТОВ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА

§1. Произведение искусства как репрезентант идеалов культуры.

§2. Художественные стили и направления, репрезентирующие идеалы культуры постмодерна.

ГЛАВА 3. РОЛЬ И МЕСТО ИСКУССТВА ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ В КУЛЬТУРНОМ ПРОЕКТЕ ПОСТМОДЕРНА

§ 1. Теория фотоискусства в постмодернизме.

Истоки экспериментальной фотографии.

§2. Искусство экспериментальной фотографии как репрезентация идеалов постмодернистского визуального искусства.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Снетков, Алексей Алексеевич

Актуальность культурологического исследования эпохи постмодерна и феноменов культуры, наиболее полно репрезентирующих искусство постмодернизма, не вызывает никаких сомнений. Культурология - одна из самых молодых наук - находится в активном становлении. В настоящее время постоянно уточняется предмет культурологии, выстраиваются связи культурологии со всем спектром гуманитарных наук, в том числе с философией, социологией, политологией, историей, историей науки, психологией и многими другими. Причем, становление предмета культурологии, формирование системы культурологического знания происходит не в русле схоластического спора об абстрактных терминах, а через глубокие научные исследования культурной реальности в ее конкретных проявлениях. Содержание предмета культурологии уточняется постоянно в научных изысканиях, в аналитике как исторических, так и насущных культурных феноменов. В связи с этим, исследование культурных феноменов постмодернизма актуально не только само по себе, но и с точки зрения самоопределения культурологии как особой науки о культуре, имеющей собственный предмет и собственные методы исследования этого предмета, отличающиеся от методов других наук.

Необходимо отметить, что изучение культуры постмодернизма представляет собой определенную сложность. Она обусловлена отсутствием временного расстояния, которое позволило бы увидеть культуру постмодернизма в целом, в истоках и преображении в новое качественное состояние культуры. Культура постмодернизма - это нынешнее состояние культуры, характерное для западной цивилизации, и, несмотря на то, что появляются указания на признаки пост-постмодерна, постмодернизм не только не завершается, но и переживает достаточно плодотворный период своего развития, проявляющийся, прежде всего, в художественной культуре. Кроме того, философия постмодернизма оказывает огромное влияние на всю совокупность социальных процессов, включая политические и правовые аспекты социального и индивидуального бытия. Антитоталитарная, толерантная направленность постмодернизма проявляется во множестве современных движений, в том числе в теории социального управления.

Культура постмодернизма возникла во многом благодаря интеллектуальным усилиям мыслителей-теоретиков и художников-практиков, ориентированных на осмысление уроков двух мировых войн, определивших бытие и сознание не только европейской культуры, но и всей мировой культуры XX века. Можно провести аналогию с движением романтизма на рубеже XIX и XX веков, которое также возникло в умах мыслителей йенской и гейдельбергской романтических школ в Германии и «озерной школы» в Англии, а затем было визуализировано и аудиализировано в художественной культуре романтизма, в творчестве художников, писателей, композиторов, архитекторов и других мастеров искусства.

Подобно тому, как романтизм был духовной реакцией на уроки Великой Французской революции, принесшей с собой не только идею Просвещения, но и массовый кровавый террор, так и постмодернизм - духовная реакция на состояние развитой научно-технической цивилизации, принесшей не только освобождение в сфере труда, политики, права, но и сопровождающейся тоталитарными диктаторскими режимами, гибелью десятков миллионов людей, идеологией, оправдывающей насилие против идейных врагов, не совершивших никаких других преступлений, кроме «инакомыслия».

Культурологическое исследование постмодернизма актуально не только из-за того, что это состояние культуры «Здесь» и «Теперь», но и в связи с его антитоталитарной, толерантной интеллектуальной и практической направленностью.

Культура в человеческом обществе существует не только как сугубо теоретическое понятие, указывающее на предмет культурологии, культура - это совершенно конкретная жизнедеятельность людей, проявляющаяся во всем многообразии сущностных человеческих деяний. Поэтому исследование культуры постмодернизма - это не только исследование трактатов, где теоретики-мыслители создают модель современного мира, но и аналитика феноменов культуры постмодернизма, причем не всей их эмпирической совокупности (это просто-напросто невозможно), а наиболее ярких репрезентантов. Тот или иной тип культуры наиболее полно репрезентируется в пространстве искусства, где в снятом виде, в наилучшем синтезе представлены все сферы человеческой деятельности - вещественная, техническая, идеологическая, философская. Именно поэтому для аналитики постмодернизма лучшее всего выбрать феномены художественной культуры, тем более что идеология постмодернизма создавалась в большинстве своем мастерами искусства, заявлявшими эстетику постмодернизма в программных манифестах, публицистических статьях, интервью и т.д.

Среди множества видов искусства, где постмодернизм проявился во всю мощь, следует выделить именно те формы искусства, появление которых было легитимировано только в культурном проекте постмодерна. Так, вековой спор о сути фотографии - документальное ли она отражение реальности, имеющее сугубо техническое или научное исследование, либо светопись - полноценное искусство, обладающее собственным неповторимым языков и уникальными возможностями для создания чувственного явления идеи, где форма и содержание предельно совпадают, завершается в культуре постмодернизма безусловным самоопределением фотографии как уникального визуального искусства, где вещественно-технический элемент гармонично сочетается с рациональной идеей. Поэтому выбор фотографии в качестве искусства, репрезентирующего культуру постмодернизма, можно считать оправданным и обоснованным.

СТЕПЕНЬ ИЗУЧЕННОСТИ ПРОБЛЕМЫ. В связи с тем, что постмодернизм во многом формировался в результате интеллектуальных усилий целого ряда современных мыслителей, он, прежде всего, был осмыслен в качестве культурного проекта именно в теоретических концепциях И. Хассана, Ч. Дженкса, Ж. Лиотара, Ж. Бодрийяра, У. Эко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари. К теоретикам постмодернизма сегодня принято относить философов представителей самых современных философских течений - Ж. Деррида, М. Фуко, Р. Барта и многих других. В отечественной научно-исследовательской литературе творчество теоретиков постмодернизма анализировалось такими известными учеными как А.В. Гулыга, В.А. Подорога, Н.С. Автономова, Н.Г. Мотрошилова, B.C. Малахов, В.В. Бибихин, П.П. Гайденко, М.А. Можейко, О.Б. Вайнштейн, Т.Х. Керимов,С.И. Зенкин, С.Г. Кропотов, Г.К. Косиков, Б.Г. Соколов. В последнее время появились монографические исследования Диановой В.М., Зыбайлова Л.К.ДНапинского В.К., Ильина И., Курицына В., Маньковской Н.Б., Скоропановой И.С., Цуриной И.Б. и других, где культурный проект постмодернизма рассматривается целостно и всесторонне.

В связи с тем, что культурный проект постмодернизма описывает реальное состояние культуры «Здесь» и «Теперь», различные аспекты постмодернистического содержания отражены в статьях А. Бабетова, О.Б. Вайнштейна, В. Вельша, В.В. Прозерского, А.А. Грякалова, В. Емелина, Д. Затонского, В. Иноземцева, М.К. Рыклина, В. Страда, Е.Г. Яковлева и других.

Культура постмодернизма будет рассматриваться в данном исследовании сквозь призму искусства фотографии. Сегодня в отечественной литературе существуют серьезные исследовании истории и теории фотографии как феномена культуры. Среди них монографии Л.П. Дыко, С.А. Морозова, А. Вартанова, Л. Гонта, О.Т. Козловой, В.И. Михалковича, В.Т. Стигнеева, С.Г. Пожарской, К.В. Чибисова, А. Липкова и других. Современное фотоискусство находит аналитическое отражение в статьях О.Г. Копенкиной, А. Меликяна, Д. Кияна и других.

К настоящему времени накопился значительный материал, связанный с теорией и практикой фотоискусства, а также большое количество монографических научных текстов, связанных с теорией культуры постмодернизма. Однако, исследований, связанных с тем, как концептуальные принципы постмодернизма проявляются в современной художественной культуре, явно недостает. Кроме того, фотоискусство еще только утверждает себя в качестве уникального визуального искусства, и анализ специфики фотоискусства в культурологическом контексте постмодернизма практически отсутствует. Поэтому выбор темы данного диссертационного исследования обусловлен и данной ситуацией в научно-исследовательском пространстве.

ОБЪЕКТ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ - выступает культурный проект эпохи постмодерна в его идеалобразующих, атрибутивных и художественно-практических проявлениях.

ПРЕДМЕТ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ - является искусство экспериментальной фотографии как вид уникального искусства, репрезентирующего в себе некоторые сущностные черты постмодернистской культуры в целом.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ - теория идеала Г. Гегеля, концепция культуры как идеалообразования Д.В. Пивоварова, теория визуального мышления В.И. Жуковского, научные методы исследования (дедукция и индукция, анализ и синтез, метод восхождения от абстрактного к конкретному и др.), диалектические принципы познания - принцип системности, принцип единства исторического и логического, принцип детерминизма, принцип развития. В работе над диссертацией привлекались данные сопредельных гуманитарных наук - философии, социологии, политологии, истории науки и техники, использовался гуманистический потенциал российской философии XIX и XX вв., в том числе разработки, связанные с философией культуры и философией искусства, литературоведением и искусствознанием.

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - научное культурологическое исследование культуры постмодерна через анализ наиболее яркого репрезентанта данного типа культуры - искусства экспериментальной фотографии.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить методологические основания, адекватные культурологическому анализу постмодернизма;

- исследовать эвристический потенциал концепции культуры как идеалообразующей стороны жизнедеятельности людей в контексте анализа постмодернизма;

- рассмотреть различные теории идеала культуры и соотнести их с базовыми идеалами культуры постмодернизма; доказать, что культура постмодернизма представляет собой идеалообразование, характерное для нынешнего этапа развития мировой культуры; проанализировать теорию визуального искусства в качестве методологического основания репрезентативности искусства для общего поля конкретной культуры;

- выявить художественные стили и направления, репрезентирующие культуру постмодернизма и рассмотреть их в качестве носителей концептуального содержания постмодернизма;

- исследовать исторические и теоретические истоки экспериментальной фотографии, рассмотреть философско-теоретические концепции современного фотоискусства;

- проанализировать экспериментальную фотографию как вид визуального искусства, не сводимый к другим формам визуальных искусств.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА связана с выбором объекта исследования. Экспериментальная фотография практически впервые становится объектом исследования в контексте культурного проекта постмодернизма и впервые выступает в качестве репрезентанта основных концептуальных принципов постмодернизма.

- доказана методологическая значимость концепции культуры как идеалообразования для анализа содержания культуры постмодернизма;

- выявлены различные виды идеалов культуры и показано, что универсальное содержание базовых идеалов культуры направлено на осуществление целостности бытия космоса, социума, индивида; базовые идеалы культуры связаны с осуществлением социальной и (или) индивидуальной целостности, культурные технологии и достижения которой и определяют специфику того или иного исторического типа культуры;

- проанализированы методологические возможности теории визуального мышления для анализа художественной культуры постмодернизма; выявлены критерии, позволяющие доказать, что шедевры искусства - наиболее яркие и полные репрезентанты данного типа культуры; исследованы теоретико-философские и исторические истоки экспериментальной фотографии, в качестве основных концепций культурологической теории экспериментальной фотографии могут быть использованы концепции Р.Арнхейма и Р.Барта;

- доказано, что фотография как вид искусства визуализирует идею моделирования новой реальности с помощью особой фотографической техники и особых фотографических выразительных средств;

- доказано существование особого типа визуального мышления — фотографического художественного мышления, которое в наиболее полном виде «оплотнено» в таком феномене художественной культуры постмодернизма как экспериментальная фотография;

- экспериментальная фотография представлена в качестве особого вида современного визуального искусства, характерного для культуры постмодернизма.

АПРОБАЦИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.

Результаты диссертационного исследования докладывались автором на ряде всероссийских и региональных научно-практических конференций -Всероссийской аспирантской конференции в Санкт-Петербургской академии культуры и искусств (Санкт-Петербург, 1999); Международной научной конференции «Сопряженные задачи механики, информатики и экологии» (Томск, ТГУ, 2001); Международном научном симпозиуме «Комплексная безопасность России» (Москва, 2002); на Всероссийской научно-методической конференции «Художественная культура: теория, история, критика, методика преподавания, творческая практика» (Красноярск, 2003). Основные выводы отражены в 5 научных публикациях. Материалы диссертации могут быть использованы в преподавании курса истории культуры, теории культуры, философии культуры, а также в преподавании спецкурсов, связанных с теорией и историей фотографии как визуального искусства.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ.

В соответствии с поставленными задачами структура диссертации включает в себя вступление, три главы (семь параграфов), заключение и список литературы. Диссертация представляет собой машинописную рукопись объемом 155 страниц. Список использованной литературы включает 186 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство экспериментальной фотографии в культуре постмодерна"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Научные исследования культурного проекта постмодернизма и его реализации в конкретных феноменах еще только начинаются. Сложность заключается в том, что культурология как одна из самых молодых наук находится в творческом становлении и активном поиске достоверных методологических оснований. Поэтому любое культурологическое исследование должно начинаться с проявления своей теоретической базы, которая в лице философии культуры чрезвычайно пестра и противоречива. Принципиальная плюралистичность философского мышления отражается в множественности возможностей методологического фундамента того или иного культурологического исследования. В связи с этим, в начале данного диссертационного исследования был осуществлен поиск и концептуальное определение конкретной теории, эвристические возможности которой позволили бы выявить общее и особенное в изучении культуры постмодернизма, дать критерий репрезентативности того или иного культурного феномена, определить его специфику внутри универсального содержания постмодернизма.

Для того чтобы провести адекватное культурологическое исследование одного из наиболее современных видов художественной культуры -экспериментальной фотографии - нужно было найти философскую методологию, позволяющую выявить репрезентативность экспериментальной фотографии для культуры постмодернизма в целом. В качестве такой методологии была выбрана концепция культуры как идеалообразующей стороны жизнедеятельности людей. Исследовательская ситуация осложняется тем, что философия и художественная практика постмодернизма принципиально отказываются от какого бы то ни было единого критерия истинности, более того, отказываются от акцентов как содержательных, так и формальных, объявляя центризм, акцентирование, поиск объективных критериев ни больше ни меньше, как истоком тотального насилия, осуществляемого диктатом той или иной философской практики. Концепция понимания культуры как идеалообразования позволяет, с одной стороны, учитывать эту особенность рефлексии постмодерна, а с другой стороны, понять культурный проект постмодернизма как идеалообразование, адекватное актуальной эпохе.

Кроме того, необходимо помнить и сверх-задачу теоретического исследования культуры: одной из важнейших задач современного социального устройства является рефлексия того, что необходимо для моделирования целостности данного социума и какие конкретные действия должны предпринимать социальные субъекты, стоящие у истоков сознательного моделирования социального единства - субъекты, непосредственно осуществляющие социальное управление. В их конкретных действиях всегда в снятом виде присутствуют те или иные идеалы, содержание которых составляет культуру данного социума, данной эпохи.

Проанализировав разные типы идеалов, которые могут быть положены в основание той или иной культуры, можно выделить и определенное универсальное содержание, которое скрывается за различиями каждого отдельного идеала. В общем виде содержание идеала - это единство, целостность личности (с собой, с конкретной социальной группой, со всем социумом, с космосом).

Понятие целостности связано с признанием такого качества каждого предмета, явления, события, процесса, которое снимает в себе конкретную определенность этого предмета, явления, события, процесса, действия, и не сводится к сумме (системе) отдельных элементов. Это целое, которое всегда больше, чем сумма частей, и в то же время это есть самая простая конкретность. В то же время, целостность моделируется множеством способов, один из которых и зафиксирован в модели постмодернизма.

Реализация искомой целостности должна непременно сопровождаться осмыслением содержания и способа, с помощью которщго она достигается. Следовательно, содержание культуры постмодерна может быть рассмотрено с точки зрения идеала достижения социальной целостности, которое особым образом здесь представлено.

Таким образом, культурологический анализ рассмотренных концепций дает возможность увидеть идеал как сложное культурное явление, найти его место в мировоззренческой системе конкретного типа культуры. Социальный идеал - это сложный феномен, в котором целостность общественной жизни находит свое завершение. На основании проанализированных концепций можно дать обобщенное определение идеала. Идеал - это особый, характерный для взаимодействия субъекта и объекта способ воспроизведения целостных характеристик объективной реальности в формах общественного сознания. Как всеобщая форма целеполагающей деятельности, идеал выступает интеграционным основанием различных социокультурных типов общества. Культурный проект постмодернизма может быть рассмотрен как инвариант моделирования социальной целостности в актуальном поле культуры.

Основное содержание постмодернистского проекта культуры в полной мере может быть понято с точки зрения моделирования целостности человеческого бытия на всех его уровнях: индивидуальном, социальном, космическом. Другое дело, что технология этого моделирования, импульсы к нему выстраиваются через отказ от какой-либо формы насилия, через утверждение бесконечного разнообразия человеческого отношения к миру, себе, другим людям не только в количественном отношении, но и в актуально-качественном.

С точки зрения политологии культуры, постмодернистский проект культуры - кульминация либерального мировоззрения, реализованного по отношению к наличному и потенциальному состоянию бытия человека в мире. Особенности постмодернистического идеалообразования, специфика достижения социальной целостности в культурном проекте постмодернизма заключается в следующем: социальная целостность достигается парадоксальным на первый взгляд превращением эгоцентрического содержания в космоцентрический. Изначальное состояние индивидуального психического хаоса постмодерна объявляется законосообразным в виду аннигиляции самого понятия закона. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что подобно древним мифологиям, где космогония и космология оказываются тождественной эмбриологии человека, постмодернизм утверждает многообразие человеческих потенциальностей универсальным полем культуры, отказ же от множественности, с точки зрения постмодернизма, ведет к насилию и тоталитаризму.

Концепция культуры как идеалообразования исходит из того факта, что не существует непосредственного отношения человека ни к другим людям, ни к вещам естественного мира, ни к артефактам мира искусственного. Между субъектом и объектом всегда встраивается идеал-посредник. Наиболее полно две стороны субъект-объектного культурного отношения, а также содержание самого отношения проявляются в таком идеале-репрезентанте, которым является произведение искусства. Изначальная задача, которую реализует произведение искусства, - выступить репрезентантом-посредником между человеком (сначала создателем произведения искусства, а затем воспринимающим данное произведение) и вещами, наполняющими внешнюю и внутреннюю реальности. Именно в произведении искусства максимально полно концентрируются идеалы данного типа культуры.

Теория визуального мышления, где произведение искусства рассматривается как целостность материального и нематериального измерений, воплощающая чувственное явление идеи, позволяет судить о художественности произведений культуры достаточно точно. Более того, анализ тех произведений искусства, которые относятся к шедеврам, позволяет слой за слоем раскрыть заключенные в шедевре идеалы той или иной культуры, выступающие репрезентантами специфического культурного отношения.

Применяя данные критерии к культуре постмодернизма, можно выделять художественные направления и стили, собирающие в себе произведения искусства, выступающие репрезентантами именно постмодернистической культуры.

Обзор художественных стилей и направлений постмодерна позволяет конкретизировать содержание базового идеала постмодернистического культурного проекта. Среди множества художественных стилей и направления постмодерна наиболее яркими репрезентантами культурного проекта постмодернизма выступают: ready-made, Pop-art, кинетическое искусство, opart, концептуальное искусство, "бедное искусство", body-art, энвайронмент, флуксус, гиперреализм и некоторые другие, которые не были проанализированы в данном исследовании. В качестве базового идеала постмодернизма, как он представлен в его художественном измерении, выступает целостность, проявленная через многообразие, социальное, космическое, личностное единство, реализуемое через радикальные различия. Культурные смыслы разнообразны внутри культурного поля и каждая группа смыслов неразрывно связана с особым языком культуры, который в постмодернистическом культурном проекте обладает собственным содержанием, пред-заданно определяющим этим самые смыслы и ценности.

Искусство в культурном проекте постмодернизма выступает как одна из форм социально-культурной практики, реализуя принцип ацентризма, постмодернизм утверждает, что это одна из многих возможных форм социальной практики. Несмотря на это, именно в искусстве постмодерна явственнее всего проявляются так называемые методики моделирования новой реальности, столь характерные для парадигмы постмодернизма.

В культурном проекте постмодернизма, несмотря на его программный отказ от центризации того или иного культурного действия, можно выделить новые виды искусства, выступающие наиболее яркими репрезентантами культурных идеалов постмодернизма. На одном из первых мест в художественной культуре постмодернизма стоит искусство фотографии. Несмотря на этот очевидный факт, сегодня не существует прописанных критериев, с помощью которых документальное фотографическое изображение отличается от фотографического произведения искусства. Проблема критерия художественности произведения была частично рассмотрена в первом параграфе данного диссертационного исследования. Учитывая его содержание, можно рассмотреть современное фотографическое искусство как характерное именно для культуры постмодернизма, где постмодернистический культурный проект находит свое сущностное выражение.

Фотография как феномен культуры содержит в себе и техническую сторону, и художественную. История фотоискусства неразрывнейшим образом связана с техническими экспериментами и изобретениями в области технической фиксации изображения. В искусстве модернизма фотография занимает свое собственное и особое место в ряду других визуальных искусств. Возникают новые направления, новые жанровые формы, новые фотографические техники и технологии, которые определяют собой этапы развития фотоискусства. Культура постмодернизма выводит фотоискусство на одно из первых мест среди других искусств. Одновременно возникает теоретическая рефлексия возможностей фотоискусства в культурном проекте постмодернизма, связанная с именами Р. Арнхейма, Р. Барта и некоторых других мыслителей.

Будучи одним из создателей теории визуального мышления и одним из самых значительных психологов, исследующих природу психологического воздействия изобразительного (визуального) искусства на зрителя, Арнхейм выделяет фотографию среди других форм визуального искусства по реалистическому характеру воздействия на реципиента: художественный образ, создаваемый через восприятие фотографии, напрямую связан с психологической уверенностью реципиента в точности изображения. Точность изображения, в свою очередь, предполагает, что в фотографии скрыто воздействие фотографа на изображаемый предмет, с одной стороны, а с другой стороны, определяет содержание фотографии "ближайшей к человеку" реальностью.

Если для Арнхейма своеобразие фотографии определяется ее "механичностью", то Р. Барт видит в фотографии особого рода "магию". В духе постструктурализма Ролан Барт связывает специфику фотоискусства с его способностью преобразовывать восприятие реципиента, делая реальным время с помощью переворачивания "хода событий". Так же, как и Арнхейм, Барт видит силу фотоискусства в предельном реализме, а именно, на фотографии вещи, предметы и люди присутствуют реально, эманируя свой образ из прошлого в настоящее.

Однако стиль реализма не означает вульгарного натурализма. Уже в эпоху модернизма реализм предстает в виде целого потока реалистических направлений, среди которых виднейшее место занимает сюрреализм, обратившийся к художественному моделированию "подлинной реальности" и обнаруживающий ее сферу в личной чувственности субъекта. Можно предположить, что фотоискусство тяготеет к различным разновидностям художественного стиля реализма, но более всего - к сюрреализму: фотографическое изображение "схватывает" конкретный образ, отделяет от причин, его порождающих, вырывает из стихии и делает его символом скрытых желаний. Фотография, с одной стороны, моделирует предельную иллюзорность реальности, но с другой стороны не останавливается на простой иллюзии, а с t помощью игры изображениями распространяет действие моделирования на скрытые пласты реальности, на "сверхреальность". Фотография радикально изменила представление о границах художественного пространства и, соответственно, о статусе и языке "другой реальности". Фотография как искусство стремится к воссозданию целостности. Основной способ, которым она это делает - метонимия, т.е. представление целого через часть. Но культурный проект постмодернизма пересматривает все привычные и классические художественные способы моделирования реальности. В среде визуальных искусств постмодерн выделяет особый вид - "экспериментальную фотографию", где целое не только представлено через знаки своих фрагментов, но и проявляет себя так, как оно есть, - в своей текучести, процессуальное™ и запечатленности.

На основании этимологического анализа термина "экспериментальная фотография" и на основании анализа конкретных произведений фотоискусства этого вида можно сформулировать следующую дефиницию: экспериментальная фотография - это вид визуального искусства, где с помощью светописи происходит мысленное, в непосредственном опыте неосуществимое, моделирование реальности, обладающее идеальным качеством целостности.

Проведенное исследование дает основания для выдвижения гипотезы существования фотографического визуального мышления, содержащего в себе элементы чувственности и рациональности. Рациональное осмысливание сознательных и предсознательных источников собственного творчества и, самое главное, рациональность единства формы и содержания ради фотографической визуализации трансцендентального измерения мира -основные моменты, составляющие особенности фотографического визуального мышления, конкретной формой которого выступает экспериментальная фотография. Фотографическое мышление - это особая смысловая поверхность видимого мира, которая может существовать исключительно в форме фотографического изображения. И если фотография есть особый способ помыслить мир, то она содержит всю целостность видимого изображения как смысловое событие, которого вне этого не существует.

Разумеется, исследование культуры постмодернизма находится еще только в начальной стадии накопления эмпирического материала, связанного с выявлением феноменов, наиболее репрезентативных для эпохи постмодерна, и поиска общеметодологических оснований для обобщения эмпирических данных. Экспериментальная фотография - вид искусства, наиболее ярко репрезентирующий философию и эстетику постмодернизма. Но и ее культурологический анализ нельзя считать завершенным. К наиболее перспективным линиям изучения экспериментальной фотографии как феномена культуры постмодернизма можно отнести следующие:

1) анализ соотношения технических экспериментов и концептуальной рефлексии в становлении и развитии экспериментальной фотографии;

2) выявление социально перспективного содержания, зафиксированного на языке экспериментальной фотографии и способного благотворно влиять на цементирование социальной и индивидуальной целостности;

3) изучение места экспериментальной фотографии в системе визуального искусства эпохи постмодерна;

4) обоснование прогностических выводов, связанных с веером векторов культурного развития в XXI веке.

Список научной литературыСнетков, Алексей Алексеевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Андреев А.Н. Культурология. Личность и культура. - Минск, 1998.

2. Аникеева Н.П. Педагогика и психология игры. М., 1998.

3. Антология исследования культуры. СПб., Т. 1, 1997.

4. Антонов П. Мираж как данность. //Foto&video. 1999. - № 11. - С. 78-82.

5. Арнхейм Р. О природе фотографии. //http;/wwh. nsys. by; 8101/ photoscope/ critic3. html.

6. Бабетов А. Мишель Фуко: видеть и говорить. Лабиринт-Экцентр. 1991. № 3.

7. Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении. Кемерово, 1992.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.9. 10. Барт P. Camera luchida. //Реферативный перевод. //http;/wwh. nsys. by; 8101/ photoscope/ history, html.

9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости //Киноведческие записки. ВНИИК. 1989. - Вып. 2. - С. 151-173.

10. Бердяев И.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

11. Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово, 1992.

12. Бодрийяр Ж. Злой демон образов //Искусство кино. 1992. - № 10.

13. Бодрийяр Ж. О совращении //Ad Margientum-93: Ежегодник. М., 1994. - С. 324-353.

14. Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.

15. Бодрийяр Ж. Транспаранс зла//Горизонты культуры. СПб., 1992.

16. Бодрийяр Ж. Фрагмент из книги «О соблазне». Иностр. литература. 1994. -№ 1.

17. Бодрийяр Ж. Трансэстетика //Музыкальный ежемесячник TROCK FUZZy. -1995.-№26.

18. Бодрийяр Ж. Мир, запечатленный камерой, уже не тот, каким он был прежде /http://www.rosizo.ru/press.asp?text=bodriyar&from=pressdosie

19. Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса. Arbor Mundi. -1992. -№ 1.

20. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? //Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» //Вопросы философии. 1993. - № 3. - С. 3-7.

21. Вартанов А. С. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983.

22. Вартофский М. Модели.- М.: Прогресс, 1989.

23. Вельш В. «Постмодерн» Генеалогия и генезис одного понятия. Путь.1992.-№ 1.

24. Вентури Р. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем и другие оправдания банального символизма в архитектуре. Митин журнал.1993.-№50.

25. Верников А. Что толку нам от текстов Кастанеды. Урал. - 1990. - № 8.

26. Вирильо П. Бог, кибервойна и ТВ //Комментарии. -1995. № 6.

27. Волошинов В.Н. Фрейдизм. М., 1993.

28. Волкова В. Как слово наше отзовется: Международный фотосалон «Сибирь 2002». //Сибирский успех. 2002. - № 3 (30). - С. 15-29.

29. Гегель Г.В.Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993.

30. Генис А. Лук и капуста. Парадигмы современной культуры. Знамя. - 1994. - № 8.

31. Гершензон П. Бонжур Тристесс. Митин журнал. - 1993. - № 50.

32. Гидденс Э. Последствия модернити. //Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология. М.: Academia, 1999.

33. Гонт Л. Экспозиция в фотографии. М.: Мир, 1989.

34. Готлоп Ф. Практика профессиональной фотографии. М.: Планета. 1981.

35. Громов Е.С. Природа художественного творчества. М.: Просвещение, 1986.

36. Грякалов А.А. Структурализм в эстетике (критический анализ). Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989.

37. Грякалов А.А., Прозерский В.В. Деконструкция и ее социально-культурный смысл //Художественная культура и искусство. Методологические проблемы. -Л.: ДГИТМиК, 1987.

38. Гулыга А.В. Что такое постсовременность //Вопросы философии. 1988. -№ 12.

39. Гуревич А. Жизнь после жизни. Знание-сила. - 1990. - № 11.

40. Гуревич П.С. Игра /Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997.

41. Гуревич П.С. Культурология. М., 1998.

42. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим. М., 1992.

43. Дали С. Фотография свободное творчество духа //Называть вещи своими именами. - М., 1986.

44. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т.4. - М.: Терра, 1998.

45. Делез Ж. Логика смысла. М.: Академия, 1995.

46. Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома //Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск: Красико-принт, 1996. - С. 6-31.

47. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Алетейя, 1998.

48. Делез Ж. Платон и симулякр. Новое литературное обозрение. - 1993. - № 5.

49. Демидов В. Пойманное пространство. М.: Знание, 1982.

50. Деррида Ж. Золы угасшей прах. Искусство кино. - 1992. - № 8.

51. Деррида Ж. Московские лекции-1990. Свердловск, 1991.

52. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Мн. : Современный литератор, 1999.

53. Деррида Ж. Позиции. Киев: Д.Л., 1996.

54. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше //Философские науки. 1991. - № 2-3.

55. Джеймисон Ф. Историзм в «Сиянии» //Искусство кино. 1995. - № 7. - С. 54-61.

56. Джеймисон Ф. Постмодернизм, или логика культуры позднего капитализма //Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск: Красико-принт, 1996. - С. 6-31.

57. Джеймисон Ф. Постмодернизм и потребительское общество //Вопросы искусствознания. XI (2/97). - С. 54-61.

58. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат, 1985.

59. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000.

60. Дубровский Д.И. Психические явления и мозг. М., 1971.

61. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. М.: Искусство, 1977.

62. Емелин В. Постмодернизм: в поисках определения //http://emeline. narod. ru/ Postmodernism, htm.

63. Жак Деррида в Москве. М., 1993.

64. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Екатеринбург, 1996.

65. Жуковский В.И. Интеллектуальная визуализация сущности. Красноярск, 1998.

66. Жуковский В.И. Философия искусства. Красноярск: изд-во КрасГУ, 1998.

67. Жуковский В.И. Формула гармонии. Красноярск: Бонус, 1999.

68. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере //Вопросы литературы. 1996. - № 3.

69. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения //Иностранная литература. 1996. - № 2.

70. Зенкин С. Ролан Барт и проблемы отчуждения культуры. Новое литературное обозрение. - 1993. - № 5.

71. Зыбайлов Л.К., Шапинский В.А. Постмодернизм. М., 1993.

72. Ильенков Э.В. Идеал //Ильенков Э.В. Философия и культура. М., 1991. С. 204-211.

73. Ильенков Э.В. Идеальное //Философская энциклопедия. М., 1962. Т. 2.

74. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

75. Иноземцев В. История и методологические основы постиндустриальной теории. //Новая постиндустриальная теория на Западе. М.: Academia, 1999. - С. 10-64.

76. История и культурология. М., 1999.

77. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996.

78. Каменский А.А. Романтический монтаж. М.: Советский художник, 1989.

79. Кант И. Критика практического разума. М.: Алетейя, 2001

80. Капица П.Л. Эксперимент, теория, практика. М., 1974.

81. Киян Д. Завершенность формы. //Foto&video. 1999. - № 4. - С. 14-17.

82. Киян Д. Джон Питер Уиткин //Foto&video. 1999. - № 3. - С. 84-86.

83. Киян Д. Подсолнух и сардины: Мичико Кон. //Foto&video. 1998. - № 8. - С. 90-93.

84. Киян Д. Светотени авангарда. //Foto&video. 2002. - № 10. - С.

85. Князева Е.П., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным //Вопросы философии. 1992. - С. 3-20.

86. Козлова О.Т. Фотореализм. М.: Галарт, 1994.

87. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

88. Козловски П. Современность постмодерна //Вопросы философии. 1995. -№ 10.

89. Колесников А.С. Постмодернизм Мориса Бланшо //Проблемы интеграции философских культур в свете компаративистского подхода. СПб., 1995.

90. Колесников А.С. Философская культура и основы ее преемственности //Вестник Санкт-Петербургского университета. 1995. - Сер. 6. - Вып. 4.

91. Копенкина О. Желание невидимого. Стратегии сюрреалистисчекой фотографии на Западе. //http;/wwh. nsys. by; 8101/photoscope/ history, html.

92. Король Д. Лезвие фотографа./ЛШр;/\\чуЬ. nsys. by; 8101/ photoscope/ critic, html.

93. Косиков Г.К. Ролан Барт семиолог, литературовед //Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. - М., 1989.

94. Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974.

95. Культурология. XX век. Антология. М., 1995.

96. Культурология. XX век. Словарь. СПб., 1997

97. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992,

98. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2001.

99. Кюнг X. Религия на переломе эпох. Иностранная литература. - 1990. - № 11.

100. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М.: Искусство, 1992.

101. Левяш И.Я. Культурология. Курс лекций. Минск, 1999.

102. Лиотар Ж.Ф. Возвышенное и авангард//Метафизические исследования. Вып. 4. Культура. - СПб.: Алетейя, 1997. - С. 233-236.

103. Лиотар ж.Ф. Заметки на полях повествований//Комментарии. 1997. - № 11.

104. Лиотар Ж.Ф. Заметка о смысле ТпостУ. Иностранная литература. - 1994. -№ 1.

105. Лиотар Ж.Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн?//Ежегодник Ad Margientum,93. М., 1994.

106. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна. М., Алетейя, 1998.

107. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. Стб. 764-766,

108. Лифшиц М.А. Об идеальном и реальном //Вопр. философии. 1984. - № 10.

109. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М„ 1992.

110. Люббе К. В ногу со временем. О сокращении нашего пребывания в настоящем. Вопр. филос. - 1994. - № 4.

111. Любутин К.Н., Пивоваров Д.В. Диалектика субъекта и объекта. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1993.

112. Макаревичус К. Место мысленного эксперимента в познании. М., 1971.

113. Малахов B.C. Еще раз о конце истории. /Вопрсосы философии. 1994. -№№ 7-8.

114. Малахов B.C. Постмодернизм, постмодерн //Современная западная философия. Словарь. М.: ТОН-Остожье, 1998.

115. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М.: ЮристЪ, 1994.

116. Маньковская Н.Б. Деррида Жак //Корневище О.Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФРАН, 1998.

117. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма). М.: ИФРАН, 1996.

118. Маньковская Н.Б. Шизоанализм вместо психоанализма? Структурно-психоаналитическая эстетика. М,: Знание, 1991.

119. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

120. Меликян А. Маргиналии к ТЛезвию фотографаУ //http;/wwh. nsys. by; 8101/photoscope/ critic, html.

121. Меликян А. Пульс фотографа. Дигинальная терапия искусства. //http;/wwh. nsys. by; 8101/ photoscope/ critic, html.

122. Мигунов А. Анти-эстетика //Вопросы философии. 1994. - № 7-8.

123. Мигунов А.С. Истоки постмодернистского синтеза искусств //Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестезии. М., 1992.

124. Михайлова Л.И. Социология культуры. М., 1999.

125. Михалкович В.И., Стигнеев В.Т. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1989.

126. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1987.

127. Морозов С.А. Творческая фотография. М.: Планета, 1985.

128. Налимов В.В. Теория эксперимента. М., 1971.

129. Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М.: Искусство, 1958.

130. Немировский В.Г. Основы теоретической социологии: Учеб. пособие. Красноярск, 1994.

131. Новая технократическая волна на Западе: Сб. пер. /Под ред. П.С. Гуревича. М.: Прогресс, 1986.

132. Новгородцев П.И. Об общественном идеале. М.: «Пресса», 1991.

133. Пантин В.И. Ритм общественного развития и переход к постмодерну //Вопросы философии. 1998. - № 7.

134. Патнэм X. Философия сознания. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

135. Пивоваров Д.В. Дух, душа и вера. Екатеринбург: изд-во УрГУ, 2000.

136. Пивоваров Д.В. Культура как идеалообразование //Культурология и художественная культура. Красноярск, 2000.

137. Пивоваров Д.В. Проблема носителя идеального образа: операционный аспект. Свердловск, 1986.

138. Пивоваров Д.В., Медведев А.В. Философия и история религии. -Екатеринбурн: изд-во УрГУ, 1999.

139. Подорога В.А. Власть и познание (археологический поиск М. Фуко) //Власть. Сб. статей. М.: Наука, 1991.

140. Пожарская С.Г. Фотомастер. Книга о фотографах и фотографии. М.: Пента, 2001.

141. Поль Валери об искусстве. М., 1993.

142. Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.

143. Постмодернизм и культура: материалы «круглого стола» //Вопросы философии. 1993. - № 3. - С. 3-7.

144. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из Хаоса. М., 1993.

145. Прозерский В.В. Контуры нетрадиционной эстетики //Философия и вызовы XXI века. Тезисы Всероссийской конференции. СПб., 1996. - С. 100102.

146. Родченко А. Предостережние //Новый Леф. № 11.- 1928.

147. Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху «постмодерна» глазами христианского публициста//Вопросы философии. 1991. - № 5.

148. Рорти Р. Философия и будущее //Вопросы философии. 1994. - № 6.

149. Рыклин М. Искусство как препятствие. М.: Ad Margientum, 1997,

150. Рыклин М.К. Мишель Фуко: мыслить литературой //Эстетический логос. -М., 1990.-С. 94-101.

151. Сапронов П.А. Культурология. Курс лекций по теории и истории культуры. СПб., 1998.

152. Сивоконь П.Е. Методологические проблемы естественнонаучного эксперимента. М., 1968.

153. Синтия Бен Рубин. Слои памяти. //Сибирский успех. 2002. - № 4 (31). - С. 22-29.

154. Сирин А.Д. Общий курс философии. Иркутск: изд-во Иркут. технич. ун-та, 1995.

155. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 1999.

156. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака) СПб.: Языковой центр СПбГУ, 1995.

157. Современный философский словарь. Лондон, Франкуфрт-на-Майне, Париж, Люксембург, Москва, Минск: Панпринт, 1998.

158. Современный словарь по культурологии. Минск, 1999.

159. Соколов Б.Г. Маргинальный дискурс Деррида. СПб, 1996.

160. Стигнеев В., Липков А. Мир фотографии. М.: Планета, 1989.

161. Страда В. Модернизация и постмодерность. //Академические тетради. № 2.

162. Уэлсман Д. Реконструкция реальности. //Foto&video. 2000. - № 5. - С.

163. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы //Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993.

164. Философия культуры. Становление и развитие. СПб.: Лань, 1998.

165. Философские основания эстетики постмодернизма. Научно-аналитический обзор. М.: ИНИОН, 1993.

166. Фомин А.В. Общий курс фотографии. М., 1976,

167. Франк С.Л. Духовные основы общества. Введение в социальную философию. М., 1992.

168. Фрейд 3. Лекции по введению в психоанализ. М.: Алетейя, 2001.

169. Фромм Э. Душа человека. М.: ACT, 1998.

170. Фукуяма Ф. Конец истории? /Вопросы философии. 1990. - № 3. - С. 134148.

171. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. -М: Касталь, 1996.

172. Хеджкоу Д. Новая книга по фотографии. М., 1994.

173. Хейзинга Й. Homo ludens. Статья по истории культуры. М., 1997.

174. Храмович М.А. Научный эксперимент, его место и роль в познании. -Минск, 1972.

175. Цурина И.В. Социально-политический контекст философии постмодернизма. М., 1994.

176. Чибисов К.В. Очерки по истории фотографии. М.: Искусство, 1987.

177. Шедевры искусства 20 века. Альбом. М., 1997.

178. Щербицкий К. Миграция и границы постмодернизма /http: /spintongues. msk. ru/shcherbitsky.htm.

179. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» //Имя розы. М., 1997.

180. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна //Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов. Минск: Красико-принт, 1996.- С. 48-73.

181. Эко У. Открытость произведения искусства //Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики. Сб. переводов и рефератов. В 2 ч. М., 1996. 4.2.

182. Энциклопедический словарь живописи. Западная живопись от средних веков до наших дней. М.: Терра, 1997.

183. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998.

184. Яковец А. Нечто и отражения. //Сибирский успех. 2000. - № 4 (31). - С. 36-41.

185. Яковлев Е.Г. Художник в технотронном мире //Философские науки. 1991. -№>5. - С. 71-83.

186. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. -М.: Ad Margientum, 1993.