автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов"

На правахрукописи

УЛЕМНОВА Ольга Львовна

ИСКУССТВО ГРАФИКИ ТАТАРСТАНА 1920-30-х годов

Специальность 17.00.04 -изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена в отделе искусствоведения Института языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Султанова Рауза Рифкатовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Червонная Светлана Михайловна кандидат искусствоведения Кудрявцев Владимир Геннадьевич

Ведущая организация:

Казанская государственная архитектурно-строительная академия

Защита состоится «/ /)) _200Г. В 0 часов на заседании

Диссертационного совета Д 009.001.01 Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21.

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан <<

\ О/

200

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Е.Н.Короткая

Общая характеристика работы Предметом исследования является искусство графики Татарстана 1920-30-х годов во всем многообразии его проявления: гравюра, оригинальный рисунок, книжная и журнальная графика, производственная графика, плакат,- рассматриваемое как целостное явление с учетом закономерностей и особенностей происходящих в нем процессов, эволюции его стилевого своеобразия.

Первое послереволюционное десятилетие стало в Советской России периодом расцвета графических искусств, что было связано, с одной стороны, с важностью социально-политической роли графики, эффективностью ее воздействия на огромные массы людей, с другой стороны, со стремлением художников найти адекватный художественный язык, способный воплотить бурный ритм социальных переворотов, контрасты и противоречия революционной эпохи, реалии и мифы меняющегося общества.

В становлении искусства графики Татарстана 1920-1930-х годов, представляющего собой сложное сочетание видов и жанров, стилей и направлений, сконцентрированных в небольшом временном отрезке, отразились общие тенденции и противоречия развития русской советской и западноевропейской графики первой трети XX века и проявились свои характерные особенности.

Расцвет казанской графики 1920-х годов, ставшей ярким воплощением авангардных тенденций, был связан, с одной стороны, с общим подъемом этого вида искусства в России и Западной Европе, с другой стороны, был обусловлен достаточно высоким уровнем общей художественной культуры Казани 1910-1920-х годов, сформированной усилиями Казанской художественной школы, Казанского университета, одного из старейших в России, творческой деятельностью казанской художественной и научной интеллигенции, в целом, и отдельных ярких

личностей, в частности, наличием древних традиций графической культуры ислама, распространенных в регионе, творчески переработанных молодым поколением национальных художников-графиков.

Своеобразие художественной ситуации в графике Татарстана связано с деятельностью одного из немногих в Советской России начала 1920-х годов и единственного в российской провинции объединения художников, сосредоточившегося на сугубо графических видах искусства, на развитии станковой гравюры,- графического коллектива «Всадник», в становлении которого отразились новации московской гравюрной школы революционного периода и поиски новых средств выразительности немецкого экспрессионизма.

Другой особенностью стало формирование с середины 1920-х годов национальной татарской графики, как результата профессионального художественного образования целой плеяды художников-татар в стенах Казанского художественного института, затем художественного техникума: Ф.Тагирова, Д.Красильникова, Ш.Мухамеджанова, М.Каримова, Г.Юсупова и др., соединивших вековые традиции исламского искусства с достижениями европейского авангарда; художественного воспитания производственных кадров в Полиграфшколе им.А.ВЛуначарского, обеспечившего высокий уровень полиграфии республики, использовавшей арсенал современных художественных средств оформления книги.

Важную роль в энергичном развитии графики Республики сыграла активная выставочная деятельность Центрального музея Татарской Республики, осуществлявшаяся казанскими искусствоведами П.М.Дульским и П.Е.Корниловым, направленная на пропаганду в республике творчества ведущих русских, советских и европейских художников-графи ков.

Художественные достижения графического коллектива «Всадник» в области гравюры оказались настолько значительны, что были представлены почти на всех столичных выставках, подводящих итоги развития графики первого послереволюционного десятилетия, наиболее яркого в истории советского искусства: «Гравюра СССР за 10 лет» (М., 1927), «Русская ксилография за 10 лет» (Л., 1927), «Художественный экслибрис (1917-1927)» (Л., 1928), «Цветная ксилография, ее приемы и возможности» (М., 1929) и др. Полиграфшкола им.А.В.Луначарского на выставке графического искусства за 1917-1927 гг. в Ленинграде получила почетный диплом за художественно-типографское оформление изданий, а на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве в 1927 - похвальную грамоту.

Казанские графики активно участвовали в международном выставочном процессе. Работы И.Плещинского экспонировались на выставке в Венеции в 1924 (XIV международная биеннале), в Швейцарии в 1929, в Филадельфии в 1930. Художники татарской книги Ф.Тагиров, А.Коробкова, Д.Красильников, Ш.Мухамеджанов и др. участвовали на выставках в Берлине (1930), Париже (1925, 1931), Чикаго (1932), Сан-Франциско и Нью-Йорке (1933).

Актуальность работы. Несмотря на то, что феномен казанской графики 1920-х годов привлекал внимание отечественных искусствоведов и в период его зарождения, и в последнюю треть XX - начале XXI века, когда возрос интерес к авангардному искусству 1920-х годов, до сих пор она не имела всестороннего и глубокого исследования, в ее истории оставалось много неизвестных имен и незатронутых явлений. Обобщение обширного материала, хранящегося в запасниках региональных и центральных музеев, в частных коллекциях, библиотечных фондах, документов республиканских и центральных архивов позволяет выявить новые имена, атрибутировать произведения неизвестных авторов, дает

возможность создания целостной картины развития искусства графики Татарстана 1920-30-х годов.

Изучение истоков и причин расцвета станковой графики Татарстана 1920-х годов становится особенно актуальным в связи с упадком в этой области искусства республики, наблюдающимся в последнее десятилетие XX - начале XXI века. Обращение к феномену татарской книги 1920-х годов приобретает особое значение в свете бурного развития полиграфии Татарстана, имеющей на данном этапе разностильный, эклектичный характер. Надеемся, что это может послужить стимулом для обретения книгой Татарстана своего оригинального лица, базирующегося на глубоко понятой национальной основе. Рассмотренный в работе вопрос о художественном и полиграфическом образовании является злободневным для республики, не имеющей до сих пор художественного ВУЗа. Обращение к опыту введения и функционирования татарского шрифта на латинской основе - яналифа,- видится особенно актуальным в свете дебатов по поводу введения в Татарстане латиницы.

Научная новизна. Предлагаемая к защите диссертация является первой в отечественном искусствоведении попыткой создания целостной, системной картины развития искусства графики Татарстана 1920-30-х годов, как части общероссийского и общеевропейского художественного процесса, обобщения обширного и разнородного графического материала. В собрании ГМИИ РТ были атрибутированы произведения графики, ранее считавшиеся принадлежащими неизвестным авторам или неверно атрибутированные (Н.Сокольского, И.Плещинского, С.Козлова, Е.Александрова и др.). В ходе исследования был составлен словарь художников из 98 имен, вводящий в оборот отечественного искусствознания целый ряд новых имен (А.Варфоломеев, А.Гончаров, П.Зверев, М.Меркушев, С.Михайлов, З.Мухаметшин, В.Сотонин и др.), уточняющий биографические сведения художников (Е.Александрова,

Х.Алмаева, Н.Арсланова. А.Иорданского, НЛомоносова, Д.Федорова, С.Федотова и др.). Была собрана наиболее полная библиография изданий графического коллектива «Всадник». Была составлена хроника основных событий в области графики Татарстана 1920-30-х годов. Все это нашло отражение в приложениях к диссертации.

Впервые был проведен художественно-стилистический анализ произведений художников Союза «Подсолнечник», Графического Коллектива «Всадник», позволивший выявить стилистические и мировоззренческие истоки формирования художественного своеобразия их творчества. Впервые был проведен художественно-стилистический анализ казанского плаката периода гражданской войны, что дало возможность вернуть авторство ряду плакатов, выявив среди массы безымянных произведений плакаты ГА.Медведева, П.Т.Сперанского. Были рассмотрены методы и специфика преподавания графических дисциплин в художественных образовательных центрах Казани: Казанских архитектурно-художественных мастерских (АРХУМАС), затем Казанском художественном техникуме (КХТ), в Полиграфшколе им.А.В.Луначарского, ставших базой для развития графических искусств. Было выявлена роль Б.И.Урманче в деятельности графической мастерской в КХТ во второй половине 1920-х годов. Был проведен художественно-стилистический анализ произведений графики Татарстана 1920 - 30-х годов и выявлены закономерности и особенности ее развития на разных этапах.

Цели и задачи работы. Целью данной работы является определение места и роли графики Татарстана 1920-30-х годов в культуре Татарстана XX века и вклада в общий процесс развития искусства России XX века.

В соответствии с указанной целью в работе решаются следующие задачи:

- представить общую социально-историческую обстановку, на фоне которой развивается искусство графики;

- провести культурно-исторический анализ деятельности графического факультета Казанских государственных художественных мастерских (потом Казанского художественно-технического института) и Полиграфической школы им.А.В.Луначарского как основных образовательных центров, поставляющих профессиональные кадры графиков;

- провести историко-искусствоведческий анализ деятельности и творчества графического коллектива «Всадник» как наиболее яркого художественного объединения Казани;

- на базе изучения творчества различных поколений художников выявить основные этапы становления и развития видов графики: станковой графики (в форме гравюры и оригинального рисунка), плаката, книжного искусства, газетно-журнальной графики, производственной графики;

- провести анализ стилевой эволюции творчества ведущих художников, выявить различные подходы к формообразованию представителей разных направлений;

- раскрыть национальное своеобразие татарской графики, пути взаимодействия и взаимообогащения русских, западноевропейских и татарских традиций в графике.

Источники. Исследование строится на материалах графических собраний в фондах Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (ГМИИ РТ) и Национального музея Республики Татарстан (НМ РТ) (являющихся наиболее значительными по количеству и качеству произведений), коллекции казанской графики 1920-х годов в фондах ГМИИ им. А.С.Пушкина (в ней находятся издания Графического Коллектива «Всадник», не представленные в казанских музеях), коллекции казанской графики в фондах ГРМ, частных коллекций Казани, Москвы и

Петербурга (в которых сохранилось наследие казанских графиков 1920-30-х годов), документальных и графических материалах в архивных хранилищах России и Татарстана (Научном архиве ГМИИ РТ, Национальном архиве Республики Татарстан, РГАЛИ, Отделе рукописей ГРМ), собрания татарских книг и журналов 1920-30-х годов в Отделе рукописей и редких книг Научной библиотеки им.Н.И.Лобачевского, на материалах местной и центральной периодической печати.

Изученность темы. Уже с первых шагов существования казанская послереволюционная графика находила живой отклик в местной и российской печати. Деятельность Графического Коллектива «Всадник» активно освещалась казанскими и столичными искусствоведами П.Е.Корниловым, П.М.Дульским, П.Д.Эттингером, Б.П.Денике, В.Я.Адарюковым и др., на страницах местных и центральных журналов: «Казанский музейный вестник», «Казанский библиофил», «Печать и революция», «Гравюра и книга, «Среди коллекционеров», «Книга и революция».

На протяжении 1920-х годов П.М.Дульский и П.Е.Корнилов пишут специальные исследования, посвященные разным сторонам казанской графики. П.М.Дульский сосредоточил свое внимание преимущественно на становлении татарской национальной книги. Ему принадлежит первая монография о выдающемся казанском живописце и рисовальщике Н.И.Фешине (1921). П.Е.Корнилов больше внимания уделял развитию русской гравюры и русской книги Казани: ему принадлежат первые опыты систематизации печатных изданий графического коллектива «Всадник», казанских художественных изданий, казанских книжных знаков, казанского плаката 1920-х годов, творческого наследия ведущих казанских графиков Н.С.Шикалова, М.Г.Андреевской.

С конца 1950-х годов наблюдается возвращение интереса к казанской графике 1920-30-х годов, как неотъемлемой части искусства

Советской Татарии, что нашло отражение в трудах Н.В.Черкасовой (1957), Л.Я.Ельковича (1965), А.Б.Файнберга (1983). В 1960-е годы благодаря усилиям казанских искусствоведов Г.А.Могильниковой, А.И.Новицкого на ретроспективных выставках происходит второе открытие ведущих художников 1910-20-х годов Н.И.Фешина, К.К.Чеботарева, А.Г.Платуновой, получивших широкий отклик в периодической печати.

Монографические мини-выставки казанских графиков 1920-х годов, представлявших авангардное направление казанского искусства: И.Н.Плещинского, Ф.Ш.Тагирова, А.Н.Коробковой, Д.Н.Красильникова, Ш.Н.Мухамеджанова и др., организованные сотрудниками казанского музея изобразительных искусств Н.М.Аксеновой и Р.Г.Шагеевой в 1970-е годы вопреки официальным установкам, если и не получили широкого общественного резонанса, то стали демонстрацией гражданской позиции устроителей и позволили сформировать обширные личные архивы художников и многократно увеличить коллекцию графики 1920-30-х годов в МИИ ТАССР (ныне ГМИИ РТ).

Наиболее полное и всестороннее исследование изобразительного искусства Советской Татарии принадлежит С.М.Червонной. Биографические справочники «Художники Советской Татарии» (1975, 1984), монография «Искусство Советской Татарии. Живопись, скульптура, графика» (1978) - результат колоссальной работы по сбору материала в музеях и архивах, библиотеках республики. В этих трудах разворачивается широкая панорама искусства Татарии, выявляется важная роль периода 1920-30-х годов в становлении всего изобразительного искусства Татарии и графики, в частности.

В 1970-80-е годы проблемы становления и развития книжной графики республики изучаются в диссертациях М.СГлухова (1974), Н.А.Розенберг (1986), трудах А.Г.Каримуллина (1989), деятельность графического коллектива «Всадник» освещается В.В .Аристовым и

Н.В.Ермолаевой (1975). Роль Казанской художественной школы и ее граверного (графического) отделения в формировании графического искусства не только Татарии, но и соседних регионов, раскрывается в диссертации Е.П.Ключевской (1985). Казанская школа гравюра выделяется в трудах столичных искусствоведов К. В. Безменовой (1981), Н.Н.Розановой (1987).

В целом, в работах советского периода накапливался большой фактологический материал, в то же время интересующая нас' тема рассматривалась преимущественно в идейно-содержательном аспекте с позиций социалистического реализма, что создавало тенденциозный перекос в восприятии авангардистских направлений.

В постсоветскую эпоху начинается новый этап в изучении казанского искусства 1920-30-х годов, характеризующийся более объективным взглядом на художественный процесс и повышенным интересом к авангардному искусству. На «Выставке искусства Татарии 2030-х годов», прошедшей в залах ГМИИ РТ в 1990, впервые была развернута широкая панорама художественной жизни республики этого периода, представлены неизвестные ранее архивные материалы. Каталог выставки содержит обширный справочный аппарат, включающий краткие биографии художников, подробные справки о казанских художественных группировках (составлен Е.П.Ключевской), во вступительных статьях устроителей выставки Р.Г.Шагеевой, Д.Т.Садыковой происходит осмысление казанской графики с новых позиций.

Заметную роль в исследовании казанской художественной культуры 1920-х годов сыграла Е.П.Ключевская. В ряде статей, опубликованных на страницах республиканских журналов и в научных сборниках, она обращается к наследию казанских графиков Ф.Ш.Тагирова, А.Н.Коробковой, Б.М.Столбова, рассматривая их в контексте общей художественной культуры, открывая новые грани их творческой

деятельности, публикуя неизвестные архивные факты, давая высокую оценку их достижениям, также уделяет внимание отдельным видам графики: афише, графике малых форм, книжному оформлению. В соавторстве с ВАЦой составляет каталог произведений Н.И.Фешина до 1923 года по материалам собраний российских музеев и частных коллекций.

Г.П.Тулузакова в своей диссертации (1999) и других трудах впервые рассматривает творчество Н.И.Фешина в единстве разнообразных проявлений и в соединении русского и американского периодов, специально исследует графическое наследие художника, позволяющее причислить его к наиболее выдающимся мастерам реалистического рисунка первой половины XX века. Отдельные аспекты казанской графики рассматриваются казанскими и региональными искусствоведами Р.Р.Султановой, В.Г.Кудрявцевым, И.Ф.Лобашевой.

Углубленное изучение казанского искусства 1920-х годов продолжается в трудах С.М.Червонной, которая отмечает, что наибольшую чуткость к формирующимся в начале века концепциям отечественного и зарубежного авангарда проявляла казанская графика, очень емкая и разнообразная по жанрам, формам и стилевым направлениям. - .

- Казанская графика 1920-х годов на протяжении десятилетий, хотя и с перерывом, вызывала живой интерес у исследователей, большей частью казанских. До сих пор графическое наследие Татарии 1920-30-х не вошло в широкий оборот российского искусствознания и не получило достойной оценки с современных позиций как явления всероссийского масштаба.

Методология работы имеет комплексный характер, сочетающий формально-стилистический подход к эмпирическому материалу в рамках искусствоведческого анализа, культурно-исторический анализ, сравнительно-описательный метод. В работе отражен процессуальный

аспект: параллельное изменение видов и жанров графики с одной стороны и творческая эволюция разных художников - с другой. На фоне общей характеристики художественного процесса анализируются наиболее яркие творческие индивидуальности.

В своем исследовании автор опирается на общие труды по теории и истории отечественного и западноевропейского искусства XX века Д.В.Сарабьянова, Н.С.Степанян, В.М.Полевого, Е.А.Бобринской, на труды, посвященные проблемам отечественной и западноевропейской графики Я.А.Тугендхольда, А.А.Сидорова, Г.Г.Поспелова, В.МПолевого, Н.И.Шантыко, ЮЛ.Герчука.

Практическая значимость исследования состоит в том, что основные его результаты могут быть использованы

1) в музейном деле: для атрибуции произведений графики рассматриваемого периода, при составлении каталогов, научно-справочного аппарата выставок, при разработке научных концепций выставок,

2) в педагогической практике: при составлении курсов лекций и практических семинаров по истории изобразительного искусства Татарстана первой половины XX века.

Апробация работы. Представляемая к защите диссертация является результатом многолетней исследовательской и выставочной работы автора в ГМИИ РТ. Основные положения диссертации были апробированы в ряде публикаций в научных сборниках, в выступлениях на научно-практических конференциях в ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова АН РТ, ГМИИ РТ, Ульяновском областном художественном музее. Автором была подготовлена экспозиция графики 1920-х годов на выставке, посвященной 100-летию Казанской художественной школы (Казань, ГМИИ РТ, 1995), проведена (совместно с О.Г.Вербиной) выставка графики

И.Н.Плещинского, представившая его творчество в наиболее полном объеме (Казань, ГМИИ РТ, 2002).

Структура диссертации. Работа состоит из введения и 3 глав. В I главе рассматриваются историко-культурные предпосылки развития графики Татарстана 1920-30-х годов, в которых прослеживаются три составные части: западная, русская и татарская традиции графических искусств. Во II главе рассматривается развитие графики в период конца 1910-х - первой половине 1920-х, отличающийся возрождением и культивированием станковой гравюры, формированием агитационного плаката, активной деятельностью художественных группировок «Подсолнечник», «Всадник», «ТатЛЕФ». Ш глава посвящена развитию татарской книжной графики 1920-х годов, рассмотрению ситуации в графике Татарстана в 1930-е годы.

Текст работы, сопровождаемый примечаниями, дополняется приложениями: библиографией, перечнем изданий Графического Коллектива «Всадник», хроникой основных событий развития графики Татарстана 1920-30-х годов, словарем художников (98 имен), иллюстративным материалом (том II, 166 иллюстраций).

Содержание диссертации.

Во Введении обосновывается актуальность и научная значимость темы, определяется предмет, цели и задачи исследования, раскрывается степень изученности темы, характеризуются источники.

В первой главе «Историко-культурные предпосылки развития графики Татарстана в 1920-30-е годы» обосновывается тот факт, что расцвет графики Татарстана в 1920-1930-е годы был явлением не случайным для региона, а имел глубокие исторические корни, на протяжении веков формировавшиеся на пересечении татарских, русских и европейских форм графических искусств.

В этой главе рассматриваются особенности древней татарской графики, обусловленные спецификой религиозного мышления мусульман, аксиологическим стержнем которого является Слово Аллаха. Отмечается, что каллиграфия и орнамент стали главными формообразующими элементами разных видов графического искусства древнего Татарстана: рукописной книги, рукописных шамаилей (настенное панно с изречением из Корана), специфической формы печатной графики - нишана (печать на ярлыке-свитке), характеризующихся высокой степенью художественного исполнения, обусловленных наличием собственных профессиональных кадров каллиграфов и резчиков. Выделяется развитие с конца XVIII века татарской печатной книги, художественное оформление которой строилось на сознательном подражании старинным рукописям, ориентированным на персидские и арабские каллиграфию и орнаментику; широкое распространение с конца XIX века печатных шамаилей, в которых большую роль стали играть изобразительные элементы:. символические и бытовые предметы, архитектурные мотивы. Отмечается распространение форм европейского изобразительного искусства в татарской печатной продукции конца XIX - начала XX веков, связанное с распространением реформаторских идей джадидизма, зарождение татарской сатирической графики. Подчеркивается эклектичный, подражательный характер татарской графики этого периода, связанный с отсутствием профессионально подготовленных художников-татар.

Другой предпосылкой стало развитие изобразительной графики Татарстана, начало которой связано с присоединением его территории к составу Российской империи в XVI веке. События завоевания Казани войсками Ивана Грозного становились предметом изображения книжных миниатюр русских летописей. Иконография Казани и жителей края XVII -XIX века складывалась в графике иностранных и русских путешественников и художников А.Олеария, КВитзена, И.Г.Георги,

А.Дюрана и О.Раффе, Э.Т.Турнерелли, Е.М.Корнеева, А.Е.Мартынова, братьев Н.Г.и Г.Г.Чернецовых, К.Ф.Гуна, А.П.Боголюбова и др. В XIX веке в Казани появились местные художники-графики, развивавшие жанры пейзажа (преимущественно архитектурного) и портретной миниатюры: Л.Д.Крюков, В.С.Турин, А.Н.Ракович и др. Подчеркнута роль И.И.Шишкина, рисовальщика и офортиста, в развитии российской графики. Показано значение граверного отделения Казанской художественной школы (КХШ), открытого в 1896 году. Отмечено влияние на формирование казанской графики петербургского объединения «Мир искусства», важную роль в пропаганде искусства которого сыграл А.Ф.Мантель. Другим источником формирования авангардистски настроенной казанской художественной молодежи стал футуризм.

Таким образом, показано, что на протяжении нескольких веков графика Татарстана формировалась по двум направлениям: во-первых, в русле русской и западно-европейской традиций, тесно взаимодействующих друг с другом, и, во-вторых, в русле обособленно существовавшей мусульманской традиции, питаемой, в основном, арабской каллиграфией.

Во второй главе «Развитие графики Татарстана в первой половине 1920-х годов» анализируется станковая графика, получившая развитие в первые послереволюционные годы в формах оригинального рисунка в творчестве Н.И.Фешина и молодых казанских художников союза «Подсолнечник» (1918). Рассматриваются этапы реорганизации КХШ в художественные мастерские, новые методики преподавания, обусловившие развитие авангардных направлений в живописи и графике, выявляется роль Н.И.Фешина в формировании графической культуры учащихся.

Подчеркивается особая заслуга Графического Коллектива «Всадник» (1920-1923), созданного на базе графического факультета

Казанских Государственных Художественных Мастерских, в возрождении оригинальной гравюры, художественного оформления книги, в формировании нового облика революционного плаката, прикладной графики, проводится художественный анализ творчества художников объединения, выявляющий его стилистические особенности.

Раскрывается бурное развитие плаката в годы гражданской войны (1918-1921), выделяются издательские центры, активно выпускавшие этот вид революционной графики: Казанское отделение Госиздата, Политотдел Запасной Армии Республики, Казанский Отдел Печати,

Главполитпросвет, Санпросвет, Помгол и другие.

Отмечается издание многочисленных газет и журналов на русском и татарском языках, многие из которых существовав недолго, но каждое издание стремилось обрести свое неповторимое лицо, и к оформлению привлекались профессиональные и самодеятельные художники.

Затрагивается начало формирования национальных художественных кадров. Анализируются первые самостоятельные творческие опыты в графике и искусстве книги выдающегося татарского художника Б.И.Урманче. Рассматривается развитие производственного искусства, получившего наиболее последовательное осуществление в графике.

Каждое из обозначенных явлений, предстающих частью общего процесса развития графики республики и в то же время имеющих свои особенности, становится предметом самостоятельного рассмотрения.

Переход от старых принципов реалистического искусства к новейшим системам художественного мышления, происходивший в русском искусстве на рубеже 1900-1910-х годов, в искусстве Татарстана проявился с запозданием на 10 лет - на рубеже 1910-1920-х годов и во многом был инициирован Октябрьской революцией 1917 года. Художественная ситуация в Казани рубежа 1910-1920-х годов представляла собой пеструю картину сосуществования и борьбы разных

стилистических направлений, организацию и распад художественных группировок, часто с противоположными творческими установками. Процветали академизм и передвижнический реализм в лице преподавателей КХШ Г.А.Медведева, П.А.Радимова, ИАДенисова и др., организационно объединившихся в 1922 году в ТатАХРР и осуществлявших' декларируемую ими задачу «художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в ее революционном порыве» в духе мелочного бытописательства.

Выдающийся русский художник Н.И.Фешин, индивидуальный художественный язык которого явился сложным синтезом реализма, академизма, элементов импрессионизма и экспрессионизма, объединенных стилистикой и мировоззрением модерна, оказал огромное влияние на формирование казанской художественной молодежи данного периода. А его графическое творчество (рисунки углем) представляют одну из самых ярких страниц русской оригинальной графики XX века.

Особенностью искусства Татарстана является то, что наиболее ярко и последовательно авангардистские искания казанской молодежи осуществились в графике, в формировании которой отразились общие закономерности развития русского и европейского авангарда, в то же время проявились свои особенности.

Основными посылами творчества художников первого казанского авангардистского объединения «Подсолнечник» стали протест против норм академизма и передвижничества, поиски нового художественного языка и нового метода, способных выражать усложнившиеся мироощущение и отношение к действительности, осмыслять мироздание и преображать видимый мир, что, в конце концов, вело их к воссозданию новой реальности. Главным импульсом развития графики в рамках этого объединения (в форме оригинального рисунка) стал русский и европейский модерн с его изысканной линеарностью, метафоричностью и

стилизацией художественного языка. В то же время в содержательном и мировоззренческом отношении «Подсолнечник» открещивался от «мирискуснических» установок на ретроспективизм. В произведениях Чеботарева нашло отражение самое актуальное событие российской жизни (тогда многими не осознаваемое таковым) - Октябрьская революция, которая получила адекватное художественное воплощение, основанное на футуристических и примитивистских тенденциях.

Переход от чистой графичности к «гравюрности», ставшей одной из основных черт московской графической школы революционной эпохи, в казанском искусстве осуществился благодаря деятельности Графического Коллектива «Всадник» (1920-1923). Он был одним из немногих в России и единственным в российской провинции начала 1920-х годов художественным объединением, программно заявившим о развитии гравюры как самостоятельного искусства со своим специфическим языком, о возвращении книге характера искусства введением в нее авторской гравюры. «Всадник» возродил в Казани забытые офорт и литографию, восстановив работу офортной мастерской КХШ, и познакомил казанских графиков с техниками ксилографии и линогравюры (мы не имеем в виду торцовую репродукционную ксилографию, имевшую своих мастеров в дореволюционной Казани).

Экспрессионистская концепция творчества, ставшая основной для первого состава «Всадника», наиболее ярко и последовательно проявилась в творчестве безусловного творческого лидера объединения И.Н.Плещинского и оказала значительное влияние на формирование художественного языка других членов коллектива (Н.С.Шикалова, М.Г.Андреевской, Д.М.Федорова, С.С.Федотова, М.КМеркушева, В.Э.Вильковиской). Творческая индивидуальность Плещинского складывалась под воздействием немецких экспрессионистов Э.Хеккеля, М.Пехштейна, Р.Гроссмана и мюнхенского объединения «Синий всадник»,

параллели с которым явно читаются в названии, проблематике и стилистике казанского «Всадника». Казанский коллектив издавал графические альманахи «Всадник», авторские папки гравюр, каталоги своих выставок, публиковал в этих изданиях декларации, являвшиеся робкими попытками теоретического обоснования своего творчества.

Черты экспрессионизма - подчеркнуто обобщенный контур, острые угловатые линии, деформация и напряжение форм, динамичный открытый штрих, повышенная контрастность черно-белых и цветных формообразований, преувеличенное эмоциональное наполнение, отражающее трагическое мироощущение художественной интеллигенции, индивидуальные переживания авторами ужасов и катаклизмов привнесенных революцией и гражданской войной, - в полной мере проявились в гравюрах художников «Всадника»: в литографиях и офортах, а наиболее яркое выражение получили в ксилографии и заменявшей ее более дешевой линогравюре. В каждой технике художники объединения стремились выявить и использовать ее особенности. С мюнхенским объединением казанских граверов сближали небольшие форматы произведений, их станковый характер. В гравюрах «Всадника» были широко представлены беспредметные композиции (явление достаточно редкое в русской гравюре рассматриваемого периода), преломлявшие теоретические и практические достижения В.В.Кандинского по выражению внутренних сущностей природы и человека и изучению структурных принципов формообразования.

Так же, как и немецкие экспрессионисты, казанские «всадники» в своем творчестве опирались на средневековую немецкую гравюру, первобытную африканскую скульптуру, народный примитив. Так же, как и у Кандинского, в их творчестве соединились европейское и национальное начала, обогащенные в данном случае местным татарским колоритом. Для примитивизма «Всадника» было характерно не подражание и стилизация, а

стремление к выражению сущностных сторон народной эстетики и тенденция к возрождению жанрового начала, что отражало общий подход русского авангарда к примитиву. Связь с мюнхенским объединением прослеживается и в характерной для казанского «Всадника» взаимосвязи с местными литературными силами, проявлявшаяся в оформлении членами коллектива поэтических сборников, в отражении образности поэзии казанских имажинистов в своих произведениях, в выступлении поэтов (Меркушев) на страницах альманаха с собственными абстрактными композициями.

Так же, как «Синий всадник», казанский «Всадник» не ограничивал своих членов стилистическими нормами, и в их творчестве проявлялись разнообразные тенденции. Еще одной стилеобразующей составляющей «Всадника» стала традиция московской школы гравюры, привнесенная в Казань другим организатором и лидером коллектива Н.С.Шикаловым, учеником ВДФалилеева. Его интересы были, в основном, сосредоточены в области цветной линогравюры, в жанре городского пейзажа. Реалистическая изобразительная основа линогравюр Шикалова, построенная на внимательном отношении к архитектуре и нюансах цветовых соотношений, порой дополнялась экспрессионистскими деформациями и напряжениями. В цветной линогравюре и ксилографии работали МГ.Андреевская, В.Э.Вильковиская, А.ГЛлатунова, Н.М.Сокольский, и каждый обогащал ее собственными находками.

Второй состав «Всадника» не сразу преодолел стилевые и мировоззренческие формы модерна, которые наиболее стабильно сохранялись в творчестве Платуновой, Мощевитина, а у Чеботарева существовали параллельно с примитивистской концепцией творчества, в которой проявлялись и кубо-футуристические черты. Экспрессионизм также оказал влияние на формирование творческих индивидуальностей этих художников, получив наиболее интересное воплощение в цветных

линогравюрах Платуновой. Если первый состав «Всадника» вырабатывал специфический язык гравюры, обусловленный особенностями материала, то во втором составе «Всадника» бытовало восприятие гравюры как способа воспроизведения рисунка и живописи. Лишь к середине 1920-х годов Чеботарев и Платунова вырабатывают свой стиль гравирования на линолеуме. Платунова - на основе метода А.И.Кравченко, отличающегося живописностью и декоративным богатством графической фактуры доски, а Чеботарев - на основе энергичной выразительной линии, сочного пятна и динамичной конструкции.

В тематическом отношении первый и второй состав «Всадника» были близки друг другу: приоритетными жанрами были городской пейзаж,, портрет, бытовой жанр, абстрактные композиции первого «Всадника» сменились орнаментально-декоративными фантазиями Платуновой. Революционная тематика разрабатывалась первым составом «Всадника» в плакате, во втором составе революционная тема звучала в станковых и прикладных гравюрах Чеботарева. Субъективизм восприятия окружающего мира, созерцательное отношение к действительности, повышенное внимание к внутреннему миру человека, в большой мере свойственные первому составу «Всадника», сменились повышенным вниманием к социальной проблематике, воплощению идеалов революции в творчестве Чеботарева, Платуновой.

Задача возвращения книге характера искусства осуществилась в ряде изданий поэтических сборников, выпущенных в свет Татгосиздатом, «Союзом поэтов», «Витриной поэтов», обложки и иллюстрации для которых выполнялись в графической мастерской «Всадника» самими художниками от эскиза до печати.

Установка объединения на производственность, проявившаяся прежде всего в книгоиздательстве, реализовывалась в обращении к малым формам промграфики (издательские марки, пригласительные билеты,

афиши и т.п.), в выполнении заказов госорганизаций по изготовлению наглядных пособий, в обращении к жанрам экслибриса, плаката. Однако производственность «Всадника» имела достаточно узкий характер. Тиражи изданий альманахов и авторских папок не превышали 50 экземпляров, поэтому были предназначены лишь узкому кругу любителей. Только поэтические сборники выходили тиражами от 300 до 5000 экземпляров, что придавало действительно демократичный и массовый характер гравюрам «Всадника».

«Всаднику» принадлежит заслуга формирования специфического художественного языка казанского плаката, отличающегося упрощенностью, лаконичностью и монументальностью форм, символико-аллегорическим образным решением с использованием советской атрибутики.

Другим центром развития плакатного искусства в период гражданской войны в Казани, действовавшим несколько обособленно от местных условий, было издательство Политотдела Запасной Армии Республики, где работал выдающийся мастер советского плаката В.Н.Дени. Плакатная продукция этого центра распространялась по всей России.

В целом казанский плакат развивался в рамках жанрово-иллюстративного подхода, и в нем были сильны архаические черты, обусловленные активным участием в его изготовлении художников старой школы. В то же время в ряде казанских плакатов, авторы большинства которых скрыты за псевдонимами или неизвестны, формировался новый художественный язык, который творчески переосмысливал традиции русской дореволюционной журнальной графики. Таким образом, казанский плакат периода гражданской войны представляет собой интересную страницу советского плаката, отразившую основные тенденции его развития.

Многие члены «Всадника» влились в новое художественное объединение ТатЛЕФ, принявшее более массовый характер и нацеленное на создание пролетарской культуры и внедрение искусства в производство. Несмотря на то, что казанскими лефовцами предпринимались попытки введения художественного начала в производственные процессы текстильной, керамической промышленности и др., отсутствие собственной материальной базы, связи с настоящим производством, осуществление принципа «производственного искусства» и в рамках ТатЛЕФа реализовывалось в достаточной мере лишь в полиграфии, что отражало в целом общее положение в России.

В третьей главе «Пути развития татарской графики во второй половине 1920-х - 1930-е годы» сначала уделено внимание первым шагам татарской советской книжной графики начала 1920-х годов, как непосредственным предшественникам периода ее расцвета во второй половине 1920-х. Затем констатируется, что во второй половине 1920-х годов в Татарстане появляется целая плеяда профессиональных художников-графиков из татар: Тагиров, Красильников, Мухамеджанов, Каримов и др., получивших образование в Казанском художественном техникуме и в Московском ВХУТЕИНе. Их деятельностью обусловлен расцвет татарской книги и газетно-журнальной графики второй половины 1920-х годов. Выделяется два направления развития книжного искусства: конструктивистское, оперирующее новыми способами - фотомонтаж, акциденция и др., и реалистическое, активно использующее жанрово-иллюстративный подход в оформлении текста книги и обложки. Анализируется творчество ведущего татарского художника книги Ф.Ш.Тагирова. Выявляется значение в формировании полиграфии республики Полиграфшколы ФЗУ имени А.В.Луначарского, где печатникам и наборщикам прививались азы художественного образования и творческий подход к производственным процессам. Выявляется роль

казанских искусствоведов П.М.Дульского и П.Е.Корнилова в развитии графики Татарстана, определяется значение выставочной деятельности, направленной на пропаганду в Казани лучших образцов русской советской и европейской графики. Рассматриваются пути развития графики Татарстана в 1930-е годы, определяются причины ее упадка.

Подчеркивается, что в середине 1920-х годов наступил принципиально новый этап в развитии татарского книгопечатания. АРХУМАС, Московский ВХУТЕИН, Полиграфшкола им. А.В.Луначарского, сама практика полиграфического производства воспитали целый ряд художников-графиков, создавших национальную школу книгопечатания, своеобразие которой определило взаимодействие канонов европейского изобразительного искусства и неисчерпаемого богатства национальной татарской графической культуры. Эклектичный облик татарских книг и журналов начала 1920-х годов сменился стремлением к единому художественному оформлению.

В принципах оформления татарской книги определились две концепции развития: конструктивистская и жанрово-иллюстративная. Оба подхода проявились, прежде всего, в оформлении обложек. Наиболее интересные образные решения в оформлении обложек принадлежат АН..Коробковой, Ш.Н.Мухамеджанову, Д.Н Красильникову. Они удачно соединяли выразительный пластичный рисунок, отличающийся достаточно высокой степенью обобщения, с вязью арабского шрифта.

Самым ярким представителем конструктивистской концепции стал Ф.Ш.Тагиров, органично соединивший древние традиции арабографичной книги, арабской каллиграфии, свойственное искусству ислама неизобразительное мышление с приемами европейского авангарда. «Восточный конструктивизм» Тагирова - наиболее значительное явление в татарской книге 1920-х годов и одна из интереснейших страниц истории советской конструктивистской книги.

С переходом Татарстана на новую письменность на основе латиницы - яналиф - были разработаны новые шрифты, новые типографские украшения, в чем активное участие принял Тагиров. В татарской полиграфии стали широко применяться новые методы набора -акциденция, выворот, ритмические приемы компоновки страницы, придающие татарским книгам и журналам новый облик, который Дульский метко назвал «актуальной графикой».

Бурное развитие графики Татарстана 1920-х годов, отражавшее общие закономерности развития российской графики, в Казани было обусловлено и уникальным для провинции содружеством и сотрудничеством художников-графиков с искусствоведами П.М.Дульским и П.Е.Корниловым, уделявшим большое внимание критике и историографии графического искусства, педагогической и выставочной работе, дававшим импульс творческому развитию художников.

Уже в начале 1930-х годов с утверждением метода «социалистического реализма» конструктивистская концепция оформления татарской книги сменяется неоклассицистскими тенденциями, ведущими к однообразию и шаблону в оформлении. Глубокое и органичное преломление национальных графических традиций в 1920-е годы заменилось этнографическим подходом в иллюстрировании и утерей татарской книгой своей национальной специфики, усугубленное введением кириллицы.

В графике Татарстана 1930-х годов гравюра, как самостоятельный вид искусства, практически исчезает, зато некоторое оживление наблюдается в станковом рисунке, в котором утверждаются новые стилевые нормы и жанры. На смену авангардистским устремлениям 1920-х годов приходит неоакадемизм 1930-х, жанровая свобода уступает место штампу новых жанров советского искусства, особенно культивируются политический портрет, физкультурная и военная тематика, «колхозные

праздники» и «индустриальные достижения», отражающие идеологические установки тоталитарного искусства сталинской эпохи. В 1930-е годы в графике Татарстана наступает период упадка, связанный с отъездом ведущих художников из Казани, со снижением уровня художественного образования, с общей установкой на идеологизацию и унификацию советского искусства, наиболее последовательно проявившихся в провинции.

В Заключении подводятся итоги исследования. Обобщаются выводы, которые касаются вопроса об особенностях развития графики Татарстана на разных этапах рассматриваемого периода, о месте графики Татарстана 1920-х годов в истории русской советской и западноевропейской графики XX века, о соотношении в ней черт различных стилевых направлений: реализма, модерна, экспрессионизма, конструктивизма и т.п., национального своеобразия и колорита.

Таким образом, в диссертации утверждается, что 1920-е годы стали периодом расцвета искусства графики Татарстана, проявившегося в развитии станковой и книжной гравюры в первой половине десятилетия, сформировавшейся преимущественно на экспрессионистской концепции творчества, и татарского книжного искусства во второй половине десятилетия, высшим достижением которого стала конструктивистская книга, построенная на основах арабской графики. В графике Татарстана 1920-х годов произошел сложный синтез русских и западноевропейских форм авангардного искусства и татарских национальных традиций, взаимное обогащение которых породило интересный и самобытный вариант национального авангарда.

Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:

1. Улемнова О.Л. (в соавторстве с Валеевой-Терских Д.Д.). Вступительная статья, составление раздела «Искусство Татарстана» в альбоме: Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан.- Казань, 1997.- с. 114,199-200 (0,1 п.л.)

2. Улемнова О.Л. Графический коллектив «Всадник», как феномен художественной жизни Казани 1920-х годов // Художественная культура Поволжья конца XV111-XX веков. Материалы Поливановских чтений 24-25 апреля 2001 года.- Ульяновск, УОХМ, 2002.-с. 143-147 (0,4 п.л.)

3. Улемнова О.Л. Графический коллектив «Всадник»: к истории художественной жизни Казани 20-х годов // Проблемы языка, литературы и народного творчества (Сборник аспирантских работ). Выпуск второй.- Казань, 2002.- с.268-279 (0,5 пл.)

4. Улемнова О.Л. Казань в графике 1920-30-х годов // Казанский посад в прошлом и настоящем. Сборник статей и сообщений научно-практической конференции. 21 мая 2002 года.- Казань, 2002.- с.212-219 (0,4 п.л.)

5. Улемнова О.Л. Илларион Николаевич Плещинский. 1892-1961. Каталог выставки. 14 ноября - 15 декабря 2002 года (вступительная статья и каталог выставки).- Казань, ГМИИ РТ, 2002.- с. 3-34 (0,9 п.л.)

6. Улемнова О.Л. Восточный конструктивизм Ф.Тагирова. К истории оформления татарской книги в 1920-30-е годы // Феномен этнического и глобализация современной культуры народов Поволжья и Приуралья: художественная практика, дискурс, образование.- Ижевск, 2004.- с. 108-122 (0,5 п.л.)

7. Улемнова О.Л. (в соавторстве с Вербиной О.Г.). Каталог выставки живописи и рисунка//Николай Фешин. 1881/1955. Живопись/рисунок. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и частных коллекций. 3 июня -26 июля 2004 года.- М., 2004,- с.24-27 (0,3 п.л.) Общий объем публикаций по теме диссертации - 3,1 печатных листа.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательского центра Казанского государственного университета им В.И.Ульянова-Ленина Тираж 150 экз. Заказ 1/8

420008, ул. Университетская, 17 тел.: 31-53-59, 92-65-60

21 OFS 7005

220

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Улемнова, Ольга Львовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

РАЗВИТИЯ ГРАФИКИ ТАТАРСТАНА В 1920-30-е ГОДЫ.

ГЛАВА И. РАЗВИТИЕ ГРАФИКИ ТАТАРСТАНА

В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 1920-х ГОДОВ.

2.1. Союз «Подсолнечникам оригинальный рисунок конца 1910-х годов.

2.2. Реорганизация КХШ и методика преподавания.

2.3. Создание графического факультета и организация Графического Коллектива «Всадник»

2.4. Деятельность второго состава Графического Коллектива «Всадник»

2.5. ¡русская ¡книжная и газетно-журнальная графика первой половины 1920-х годов

2.6. Казанский плакат конца 1910-х — начала 1920-х годов

2.7. Производственное и графическое искусство в АРХУМАСе.

Выводы по II главе.J¿^^О^у

ГЛАВА III. ПУТИ РАЗВИТИЯ ТАТАРСКОЙ ГРАФИКИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1920-х- 1930-е ГОДЫ.

3.1. Татарская книжная и газетно-журнальная графика

1920-х годов.

3.2. Казанский художественный техникум и графическое образование.

3.3. Полиграфшкола ФЗУ имени А.В.Луначарского.

3.4. Роль П.Дульского и П.Корнилова в развитии графики Татарстана 1920-х годов.

3.5. Тенденции развития графики Татарстана в 1930-е годы.

Выводы по III главе.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Улемнова, Ольга Львовна

В искусство Татарстана XX века одну из самых ярких страниц вписали 1920-е годы. При всей неоднозначности социальных преобразований Октябрьской революции 1917 года нельзя не увидеть тот мощный импульс, который она дала развитию изобразительного искусства, особенно, искусства провинции, искусства национального. В пылу гражданской войны, среди голода и разрухи молодые художники, вдохновляемые идеями строительства нового свободного общества, создавали новые формы искусства, новый художественный язык, созвучный эпохе преобразований, адресованный огромной массе нового зрителя.

Правительство молодой Республики Советов, осознавая роль искусства в идеологическом воспитании масс, в формировании иного образа мышления, в 1918 году разрабатывает «План монументальной пропаганды», полагая, что именно формы монументального искусства наиболее эффективно могут воздействовать на массы. Однако в условиях послереволюционного развала экономических и социальных связей более жизненным и плодотворным оказался иной вид искусства - графика. Гибкая, подвижная, легкая в исполнении, она «быстрее, острее и метче», но выражению А.А.Сидорова, реагировала на события эпохи. Не требующая больших материальных вложений, широко тиражируемая, легко транспортабельная, она говорила на языке доступном народу и доносила новые идеи в отдаленные уголки страны.

Первое послереволюционное десятилетие стало в Советской России периодом расцвета графических искусств - гравюры и рисунка, книжной графики, плаката, что было связано, с одной стороны, с важностью социально-политической роли графики, эффективностью ее воздействия на огромные массы людей, с другой стороны, со стремлением художников найти адекватный художественный язык, способный воплотить бурный ритм социальных переворотов, контрасты и противоречия революционной эпохи, реалии и мифы меняющегося общества.

Этапы развития графики Татарстана в общем и целом совпадают с этапами развития советской графики, определенными Н.И.Шантыко: «Если в первые послереволюционные годы и годы гражданской войны лидировал плакат, то на протяжении 20-х годов ведущая роль перешла к книге и станковой графике; тогда же поток сатирических рисунков заполнил различные журналы, книги, антирелигиозные издания [.]; в 30-е годы за ведущее место спорили политический рисунок, портрет и станковая форма, иллюстрационной графики»1.

В то же время графика Татарстана имеет свои особенности, связанные с деятельностью одного из немногих в Советской России начала 1920-х годов и единственного в российской провинции2 объединения художников, сосредоточившегося на сугубо графических видах искусства, на развитии станковой гравюры, - графического коллектива «Всадник», в становлении которого отразились новации московской гравюрной школы революционного периода и поиски новых средств выразительности немецкого экспрессионизма. Другой особенностью стало формирование с середины 1920-х годов национальной татарской графики, как результата профессионального художественного образования целой плеяды художников-татар в стенах Казанского художественного института, затем художественного техникума: Ф.Тагирова, Д.Красилышкова, Ш.Мухамеджанова, М.Каримова, Г.Юсупова и др., соединивших вековые традиции исламского искусства с достижениями европейского авангарда. Важную роль сыграла активная выставочная деятельность Центрального музея Татарской Республики, осуществлявшаяся казанскими искусствоведами П.М.Дульским и П.Е.Корниловым, направленная на пропаганду в республике творчества ведущих русских, советских и европейских художников-графиков.

Становление и развитие искусства Татарстана, в том числе и графики, в 1920-е годы происходило в условиях острой идеологической борьбы различных направлений в искусстве, выразившейся в Казани в противостоянии двух основных художественных объединений: ТатЛЕФ и ТатАХРР. Поражение в этой борьбе левого фронта искусств имело своим результатом преобразование Казанского художественно-технического института в художественный техникум, изменение художественных программ и принципов обучения. Наметившийся с середины 1920-х годов общий упадок графики был связан и с отъездом из Казани ведущих художников - И.Плещинского, К.Чеботарева, А.Платуновой и других. Молодые художники, получившие образование во ВХУТЕМАСе в Москве, такие как Ф.Тагиров, А.Коробкова, Д.Красилышков, стремившиеся вернуться в Казань, не получили вызова и вынуждены были оставаться в Москве.

В нивелировании в 1930-е годы национальных особенностей татарского искусства свою роль сыграли и политические репрессии, направленные против кадров национальной татарской интеллигенции, том, числе и худож 4 * * |-г л" ' . 1.1.« » > ников. В 1928 г. был сослан на Соловки один из самых талантливых татарских художников, заведующий учебной частью Казанского художественного техникума Б.Урманче. После освобождения в, 1933^. ему не пришлось вернуться в,Казань, местным чиновникам,от искусства не нужны были такие яркие и самостоятельно мыслящие личности. ,.

В то же время разъехавшиеся, художники, большинство , из; которых осознавали свою связь с Татарстаном, продолжали активно работать, обогат щая, традициями, казанской художественной школы искусство на местах: Ф.Тагиров, Д.Красилышков, А.Платунова — ,в Москве, М.Барашов - в Астрахани, И.Плещинскии, - в Киеве, М.Газизова, Х.Алмаев - в Оренбурге, Б.Урманче - в Самарканде, С.Михайлов, А.Родионова - в Свердловске и т.д. Уже с первых шагов существования казанская послереволюционная графика находит живой отклик в местной и российской печати. Например, деятельность пионера казацской. гравюры 1920-х годов Графического Кол, 1 . 1 • ■ ■ • ■ ■ ■ ~ ч - ■ '' ■ . ■ ,1 лектива «Всадник» активно освещалась . .казанскими искусствоведами П.Коршиювым и П.Дульским., На страницах местных журналов «Казанский музейный вестник», «Казанский библиофил» регулярно появлялись рецензии л на издания альманахов и авторских папок гравюр этого объединения . Отмечая подчас ученический характер исканий молодых художников, искусствоведы с воодушевлением воспринимали их опыты, «проникнутые горячей любовью к искусству, [.] пылким энтузиазмом к творчеству»4.

Центральные журналы «Печать и революция», «Среди коллекционеров», «Книга и революция», «Гравюра и книга» предоставляли свои страницы для обзоров казанских изданий, подчеркивая их самобытность. «Казанский Госиздат ярко выделяется из общей массы губиздатов своею работоспособностью и оригинальностью изданий. Он не пошел по пути перепечаток и начал творить свою местную культуру»5. Столичные искусствоведы П.Эттингер, В.Савонько, Б.Денике, В.Адарюков помещали развернутые рецензии на издания «Всадника» 6. Не всегда они были благоприятны. Например, В.Адарюков был возмущен изданием 1922 года «Книжные знаки. К.Чеботарев, А.Платунова», назвав его «покушением с негодными средствами»7. Сегодня понятно, что здесь было скорее неприятие ученым старшего поколения изменений, привнесенных молодыми новаторами в такую устоявшуюся графическую форму, как экслибрис, чем объективной оценки творчества художников.

Между тем корифей советского искусствоведения А.Сидоров в своем итоговом обзоре графики первого послереволюционного десятилетия выделил достижения казанских графиков: «Бывшая деятельной в первые годы советской власти, Казань за последнее время несколько понизила интенсивность своей графической продукции. Вместе с тем следует признать, что казанская продукция эта была очень своеобразна. Она использовала Восток во всей его пестроте, и примитивизм новейшей художественной идеологии Запада во всей последовательности его. Полученный результат во всяком случае заслуживал внимания»8.

П.Дульский и П.Корнилов пишут специальные исследования, посвященные разным сторонам казанской графики. П.Дульский - искусствовед, педагог, первый исследователь многих аспектов татарского национального искусства, сосредоточил свое внимание на становлении татарской национальной книги. Его труды «Оформление татарской книги за революционный период» (1930), «Актуальная графика» (1935) являются ценным фактологическим источником, а его оценки художественных явлений не потеряли своей актуальности и сегодня. Статья П.Дульского «Новое оформление татарской книги» была помещена в немецком журнале «СеЬгаисИзйгарЫк»9, тем самым вводя достижения татарского книжного искусства в орбиту европейского искусствознания.

П.Корнилов, ученик и соратник П.Дульского, исследователь истории искусства Казанского края, не только сторонний наблюдатель, но и участник современного ему художественного процесса, перешагнул границы казанского искусствознания. С 1932 он являлся заведующим отделом Государственного Русского музея (Ленинград). Сфера интересов П.Корнилова охватывала русскую гравюру, русскую книгу Казани. П.Корнилов был не только исследователем, но и собирателем. Его собрание графики русских советских художников было крупнейшим в Ленинграде, включая большой раздел казанской графики. В течение всей своей жизни П.Корнилов собирал материалы для словаря казанских художников. К сожалению, этот труд оказался незавершенным.

Во вступительной статье к вышедшему в 1957 альбому «Изобразительное искусство Советской Татарии» московский искусствовед Н.В.Черкасова останавливается на развитии графики в послереволюционный период, отмечает наличие станковой гравюры, активную работу в книжно-журнальной графике национальных татарских художников, делает акцент на агитационно-массовых формах искусства, на плакате, выдвигая на первый план реалистические формы искусства и резко критикуя формалистические искания10.

Вернувшийся в Казань в конце 1950-х годов крупнейший татарский художник-живописец, скульптор, график, мыслитель и музыкант Б.Урманче опубликовал в казанских журналах ряд статей об изобразительном искусстве

Татарстана, в том числе об одном из наиболее талантливых татарских графиков, начавшем свой творческий путь в конце 1920-х годов, Ш.Мухамеджанове, подчеркнув его роль в формировании художественного облика книг, выпускавшихся Татгосиздатом в конце 1920-х - начале 1930-х годов11.

Оттепель начала 1960-х позволила казанским и российским искусствоведам обратиться к творчеству выдающегося русского живописца и рисовальщика Н.И.Фешина, оказавшемуся под запретом после его эмиграции в Америку в 1923. Благодаря усилиям Г.А.Могилышковой были проведены персональные ретроспективные выставки художника12 (в Казани в 1963 и в Москве в 1964), получившие широкий отклик в периодической печати. На протяжении ряда лет ею собирались документальные, мемуарные .материалы

1 Ч о жизни и творчестве Фешина, составившие сборник, изданный в 1975 , и положившие начало научному архиву ГМИИ РТ, детищу Г.А.Могилышковой. В этих материалах раскрывается творческая и педагогическая деятельность Фешина в стенах Казанской художественной школы в 1910-е - начале 1920-х годов, сыгравшая большую роль в формирования казанской художественной молодежи, в развитии культуры рисунка в казанском искусстве.

В 1964 А.И.Новицким была организована выставка (экспонировалась в Казани и Йошкар-Оле) произведений культовых для Казани 1920-х годов фигур - А.Платуновой и К.Чеботарева, хотя работ казанского периода на выставке почти не было, она стала поворотным моментом в возвращении интереса (хотя и завуалированного) к казанскому авангарду, ведь «эстетические и художественные идеалы, выработанные в казанский период жизни, остались неизменными в последующей творческой практике»14. А.И.Новицким был издан каталог выставки, обложку которого оформил ярчайший представитель татарских художников 1920-х годов Ф.Тагиров.

В 1960-е к проблемам татарской графики 1920-30-х обращается Л.Я.Елькович. Если он и не дает развернутой картины развития, то верно расставляет акценты, отмечая как примечательную особенность искусства двадцатых годов в Казани «энергичное развитие всех видов графического искусства»15, выделяя как приоритетную область оформления книги. Резкая критика авангардных тенденций в 1950-х годов, у него сменяется легким сожалением по поводу отсутствия у татарских графиков «достаточного иммунитета против модных в те годы формалистических вывертов»16. Л.Я.Елькович указывает на спад графической активности в 1930-е годы и сосредоточение усилий только в области книжного оформления, справедливо отмечая, что даже здесь «на большинстве рисунков лежала печать однообразия и штампа»17.

В 1970-е интерес исследователей к татарской графике 1920-30-х годов, усиливается, пересматриваются прежние оценки. В 1974 М.С.Глухов защищает кандидатскую диссертацию на тему «Печать и пути развития татарской советской художественной культуры 1917-1932 гг.», что само по себе симптоматично. В ней он возвращает полузабытые имена татарских художников-графиков Г.Арсланова, Д.Красилышкова и других, дает высокую оценку творчеству Ф.Тагирова18.

После десятилетий забвения казанские исследователи обращаются к феномену Графического Коллектива «Всадник». В.В.Аристов и Н.В.Ермолаева дают краткий очерк деятельности объединения, обобщают библиографию изданий «Всадника» и литературы о нем. Они особо отмечают влияние «Всадника» на сложение определенного стиля в оформлении книг 1920-х годов19.

Наиболее полное и всестороннее исследование изобразительного искусства Советской Татарии принадлежит С.М.Червонной. Биографические справочники «Художники Советской Татарии» (1975, 1984), монография «Искусство Советской Татарии. Живопись, скульптура, графика» (1978)20 -результат колоссальной работы по сбору материала в музеях и архивах, библиотеках республики. В монографии разворачивается широкая панорама развития искусства Татарии, выявляется важная роль периода 1920-30-х годов в становлении всего изобразительного искусства Татарии и графики в частности. С.М.Червонная констатирует расцвет станковой и книжной графики в самом широком диапазоне технических разновидностей в первые послереволюционные годы. Возрождение печатной графики, инициированное Графическим коллективом «Всадник», она оценивает как важнейшее явление в культуре Татарии той эпохи21. С.М.Червонная дает развернутую картину деятельности этого коллектива, краткий, но емкий анализ творчества ведущих художников «Всадника» — И.Плещинского, Н.Шикалова, М.Андреевской, К.Чеботарева, А.Платуновой, В.Вильковиской. Она прослеживает развитие казанского агитплаката, сатирической графики на примере ШЭД&алцеаНрам^ло изучению и возвращению к зрителю казанских художников-авангардистов 1920-х годов становится Государственный музей изобразительных искусств Татарской Республики. Благодаря инициативе сотрудников музея Н.М.Аксеновой и Р.Г.Шагеевой, действовавших вопреки официальным установкам, в малом (лекционном) зале музея проходит цикл вечеров и выставок, представивших зрителю художников И.Плещинского, Ф.Тагирова и А.Коробкову, Ш.Мухамеджанова, Д.Красилышкова, М.Каримова, М.Барашова и др. В результате этой деятельности Научный архив ГМИИ РТ пополнился личными архивами художников из материалов, предоставленных ими самими или их наследниками, рукописными материалами, созданными в ходе подготовки этих выставок, ценными свидетельствами самих объектов исследования. Коллекция графики 1920-х годов в фондах ГМИИ РТ, начавшаяся формироваться еще в момент ее рождения, т.е. в 1920-е годы, выросла до нескольких сот единиц.

В 1980-е интерес к казанской школе гравюры начала 1920-х годов проявляют московские исследователи. В своем обзоре советской литографии 1920-х годов К.В.Безменова отмечает увлечение литографией графиков казанской группы «Всадник», выделяя в ней И.И.Плещинского и подчеркивая его связь с немецким экспрессионизмом" . Н.Н.Розанова в очерке «Советская гравюра» отмечает Казань 1920-х годов как один из крупных самобытных центров гравюры, связывая это с издательской деятельностью «Всадника»23.

В вышедшей в 1983 книге «Художники Татарии» А.Б.Файнберг дает обзор графического искусства Татарии 1920-30-х, отмечая стилевые особенности творчества того или иного художника, пытаясь выявить источники их формирования. Как приоритетную задачу в графике рассматриваемого периода он выделяет становление национальных кадров художников, необходимых для бурно развивающегося татарского книгоиздательства. А.Б.Файнберг пишет о развитии новых для Казани графических техник, благодаря деятельности графического коллектива «Всадник», отмечая как недостатки коллектива камерный характер творчества, акцент на профессионально-технических задачах и уход от «острейших общественно-политических вопросов времени»24, - что представляется с сегодняшних позиций малообоснованным.

Как часть общих художественно-культурных процессов рассматривается графика 1920-30-х годов в диссертации Е.П.Ключевской «Из истории художественной жизни Среднего Поволжья конца Х1Х-1-Й трети XX века»

25

1985) . Е.П.Ключевская выявляет преемственность в казанской графике 1920-30-х, раскрывает роль Казанской художественной школы и ее граверного (графического) отделения в формировании графического искусства не только Татарии, но и соседних регионов.

В диссертации Н.А.Розенберг «Становление и развитие книжной графики в автономных республиках Поволжья и Приуралья» (1986) на основе обширного материала анализируется Казанская школа книжной графики и подчеркивается ее огромное влияние на зарождение и формирование национальных графических школ Поволжско-Приуральского региона. В деятельности коллектива «Всадник», которую «отличает дух творчества и экснери-мента»' , в качестве одного из основных направлений Н.А.Розенберг рассматривает работу над «производственными» формами искусства - плакатом, книгой, рекламой.

В конце 1980-х в казанской печати появляются статьи и труды у-! 23 29

В.В.Аристова , Э.Я.Зарипова , М.С.Глухова , посвященные развитию татарского книгоиздательства в 1920-30-е годы. Крупнейший исследователь татарского книгопечатания А.Г.Каримуллин в 1980-90-е создает монографии, посвященные становлению и развитию государственных, ведомственных и кооперативных издательств ТАССР 30, в первые два десятилетия советской власти, рассматривая в них историческую, фактологическую, статистическую и производственную стороны деятельности.

Многолетняя работа научных сотрудников ГМИИ РТ по изучению искусства Татарстана 1920-30-х годов в постсоветскую эпоху, характеризующуюся повышенным интересом к искусству авангарда, выливается в грандиозную «Выставку искусства Татарии 20-30-х годов», прошедшую в залах музея в 1990. На выставке впервые была развернута широкая панорама художественной жизни республики этого периода, представлены неизвестные ранее архивные материалы. Большую роль в организации выставки и издании каталога сыграла Е.П.Ключевская31, составившая обширный справочный аппарат, включающий биографии художников, подробные справки о казанских художественных группировках. Во вступительной статье к каталогу ею дана развернутая характеристика художественной и культурной жизни Татарии рассматриваемого периода, выявлена роль Казанской художественной школы, преобразованной в Казанские Свободные Государственные Художественные Мастерские, не только как образовательного, но и научно-производственного, общественного, выставочного, культурно-просветительского, издательского центра Казани.

В организации выставки и подготовке каталога приняли участие и другие сотрудники ГМИИ РТ. Во вступительной статье к каталогу выставки Д.Т.Садыкова как особенность изобразительного искусства Татарии рассматриваемого периода выделяет «преобладание графики как самостоятельного значительного явления среди других видов изобразительного искусства, развитие всех ее видов, жанров, техник,

32 разнообразие стилей» . В качестве центра, объединившего казанских тра, объединившего казанских графиков 1920-х годов, Д.Т.Садыкова рассматривает Государственные Свободные Художественные Мастерские, которые стали ареной художественных баталий. Она дает высокую оценку деятельности Графического коллектива Казанских художественных мастерских, констатирует «непериферийность казанской графики»33, видя ее истоки в преемственных связях с русской графикой конца XIX-начала XX веков, в общей высокой художественной культуре.

Высоким пафосом проникнута вступительная статья Р.Г.Шагеевой, посвященная национальной составляющей казанской графики 1920-х. Это первая попытка осмыслить с мировоззренческих позиций процессы, происходившие в татарской графике этого периода, выявить ее генетические корни в древних национальных традициях, определить истоки, пробуждающие новые современные профессиональные графические формы. Р.Г.Шагеева приходит к справедливому выводу о том, что татарское изобразительное искусство начинается с графики, рисунка, как самостоятельной ее разновидности со спел i цифической природой и сферами употребления .

К выставке было приурочено проведение научно-практической конференции, сопровождавшееся выпуском сборника материалов о деятельности художественных объединений СУЛФ, ТатАХРР, театральной мастерской КЭМСТ, воспоминаний о 1920-х годах непосредственных участников казанского художественного процесса А.Н.Коробковой, Г.И.Сотониной35.

В 1990-2000-е продолжается углубленное изучение казанскими и российскими искусствоведами различных процессов в искусстве Татарстана 1920-30-х годов, в том числе в графике. В журналах, научных сборниках публикуется ряд статей об отдельных художниках, о некоторых проблемах графики.

Значительную роль в исследовании казанской художественной культуры 1920-х годов сыграла Е.П.Ключевская. В ряде статей, опубликованных на страницах республиканских журналов, она обращается к наследию казанских графиков Ф.Тагирова, А.Коробковой36, Б.Столбова, рассматривая их в контексте общей художественной культуры, открывая новые грани их творческой деятельности, публикуя неизвестные архивные факты, давая высокую оценку их достижениям. Рисованные серии Б.Столбова, созданные по законам музыкальной формы, по мнению Е.Ключевской, ни rio необычности сюжетов, ни по языку исполнения не имеют сколько-нибудь близких аналогий в нашем искусстве . Работы Ф.Тагирова в области оформления книги она определяет, как принципиально новаторские для тех лет, и считает их неотделимыми от общих закономерностей развития художественного стиля эпохи и ее социального фона, расширения издательского дела и появления потребно

38 сти в новой книге . Е.П.Ключевская также уделяет внимание отдельным видам графики: афише, графике малых форм, книжному оформлению' . В соавторстве с В.А.Цой составляет каталог произведений Н.И.Фешина до 1923

1Q года по материалам собраний российских музеев и частных коллекций.

В диссертации Г.П.Тулузаковой по теме «Эволюция творчества Н.И.Фешина (1881-1955). Основные проблемы» впервые творчество Фешина рассматривается в единстве разнообразных проявлений и в соединении русского и американского периодов, специально исследуется графическое наследие художника, позволяющее причислить его к самым выдающимся мае

Л1 терам реалистического рисунка первой половины XX века.

И.Ф.Лобашева публикует первое всестороннее исследование творческой деятельности одного из ведущих в 1930-е годы татарских художников

А"У книги Ш.Н.Мухамеджанова. Р.Р.Султанова раскрывает такой аспект художественного творчества К.К.Чеботарева, как его работу в экспериментальном казанском театре КЭМСТ, на сцене которого он утверждал конструктивистскую эстетику «голого станка и обнаженной сценической коробки». ~

В статье, посвященной «амазонке казанского авангарда» Александре Платуновой С.М.Червонная, исходя из характера дарования, числа и значения работ казанского периода, причисляет ее к живописцам. В то же время подчеркивает, что «ее любовь к графике, ее участие в развитии всей совокупности графических искусств - это особая тема, раскрывающаяся в контексте не только ее личной творческой многогранности, но прежде всего той исключительной роли, какую в казанской художественной жизни 1910-20-х годов играла графика»44.

Рассматривая проявления экспрессионизма в казанском искусстве 1920-х годов, С.М.Червонная подчеркивает тот факт, что не в столицах, а именно в Казани возникло такое художественное объединение, как графический коллектив «Всадник», который «следует считать самым непосредственным и даже не слишком запоздалым откликом на обращенные ко всей европейской культуре, исходящие из предвоенного Мюнхена инициативы Василия Кандинского, Франца Марка, Пауля Клее.»45. С.М.Червонная справедливо отмечает, что наибольшую чуткость к формирующимся в начале века концепциям отечественного и зарубежного авангарда проявляла казанская графика, очень емкая и разнообразная по жанрам, формам и стилевым направлениям. В то же время она утверждает, что «нельзя назвать ни одного имени более-менее одаренного или хотя бы просто продуктивного казанского графика, чье творчество, - даже в спрессованный, краткий временной период. - вмещалось бы в одно течение» и считает напрасной любую попытку строгой классификации графического материала46.

Вышедший в Санкт-Петербурге в 1992 справочник художественных объединений России и СССР «Золотой век» вводит в оборот российского искусствоведения казанские группировки «Подсолнечник» и «Всадник»47. В монументальном труде А.В.Крусанова «Русский авангард» дается хроника художественной жизни Казани 1917-1921 годов на основе обширного архивного и газетно-журнального материала, где графика занимает значительное

48 место .

В книге В.Г.Кудрявцева «Марийская графика», посвященной развитию графического искусства соседней республики, отмечается решающая роль Казанской художественной школы, поставлявшей кадры профессиональных марийских художников, казанских полиграфических заведений, где издавались марийские газеты и журналы49.

В 2002 в ГМИИ РТ прошла выставка, посвященная 110-летию лидера казанских графиков 1920-х годов И.Плещинского, отразившая его творческое наследие в наиболее полном объеме, на ней впервые были экспонированы графика и документальные материалы семейного архива Плещинских.50

В 2004 в московской галерее Арт-Диваж состоялась выставка живописи и графики Н.Фешина из собрания ГМИИ РТ, представившая художника столичному зрителю после 40-летнего перерыва. Во вступительной статье Г.П.Тулузакова дает глубокий и подробный анализ графического наследия Н.Фешина, особенно выделяя его рисунок углем51.

Как видим из обзора литературы по теме, казанская графика 1920-х годов на протяжении десятилетий, хотя и с перерывом, вызывала живой интерес у исследователей, большей частью казанских. До сих пор графическое наследие Татарии 1920-30-х не вошло в широкий оборот российского искусствознания и не получило достойной оценки с современных позиций как явления всероссийского масштаба.

Все еще нет обобщающего исследования путей становления и развития графики Татарстана 1920-30-х годов, заложившей основы не только графического, но и всего изобразительного искусства Татарстана XX века. До сих пор в истории татарской графики 1920-30-х много неизвестных имен.

Надо отметить, что тот глубокий интерес российской и мировой общественности к русскому авангарду, который проявился в 1990-е годы, сосредоточился почти исключительно на живописи. Графика 1920-30-х годов как самостоятельное и целостное явление оказалась на периферии этого интереса.

При изучении искусства Татарстана рассматриваемого периода графика оказывалась если не в центре внимания казанских искусствоведов, то во всяком случае интерес к ней проявлялся наравне с живописью. И это не случайно, поскольку в искусстве Татарстана 1920-30-х графика сыграла особую роль. Именно в графических видах искусства проявились наиболее ярко и последовательно авангардные тенденции. Художниками-графиками были наиболее яркие личности на художественном небосклоне Казани - такие как И.Плещинский, Н.Шикалов, Ф.Тагиров; лидер левого фронта искусства Казани К.Чеботарев, считавший себя живописцем, оставил огромное количество работ в гравюре, а живопись его по сути тоже графична. Именно графикой татарское искусство 1920-30-х годов стало известно на общероссийской и мировой художественной арене.

Показателен перечень выставок, подводящих итоги первого десятилетия советской власти. Работы членов графического коллектива «Всадник» были представлены на таких крупных выставках, как «Гравюра СССР за 10 лет» (Москва, 1927), «Русская ксилография за 10 лет» (Ленинград, 1927), «Художественный экслибрис (1917-1927)» (Ленинград, 1928), «Цветная ксилография, ее приемы и возможности» (Москва, 1929) и др. Полиграфшкола имени А.В.Луначарского на выставке графического искусства за 1917-1927 гг. в Ленинграде получила почетный диплом за художественно-типографское оформление изданий, а на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве в 1927 - похвальную грамоту.

Казанские графики активно участвовали в международном выставочном процессе. Работы И.Плещинского экспонировались на выставке в Венеции в 1924 (XIV международная биеннале), в Швейцарии в 1929, в Филадельфии в 1930. Татарские художники книги Ф.Тагиров, А.Коробкова, Д.Красилышков, Ш.Мухамеджанов, Н.Сокольский и др. участвовали на выставках в Берлине (1930), Париже (1925, 1931), Чикаго (1932), Сан-Франциско и Нью-Йорке (1933).

Искусство Татарстана 1920-30-х годов имеет свое лицо, отличающееся от других городов России (бывшего Советского Союза), определяющей чертой которого является преимущественное и выдающееся развитие графического искусства в разных проявлениях - станковой графике, плакате, искусстве книги, производственной графике (последнее почти не получило освещения в отечественном искусствознании).

Татарская графика 1920-30-х годов как явление общероссийского масштаба, имеющее свои четкие временные и географические границы, требует углубленного анализа и обобщения.

Целью данной работы является определение места и роли графики Татарстана 1920-30-х годов в культуре Татарстана XX века и вклада в общий процесс развития искусства России XX века.

В соответствии с указанной целью в работе (не претендующей на исчерпывающую полноту) решаются следующие задачи:

1) Представить общую социально-историческую обстановку, на фоне которой развивается искусство графики.

2) Провести культурно-исторический анализ деятельности графического факультета Казанских государственных художественных мастерских (потом Казанского художественно-технического института) и полиграфической школы им.А.В.Луначарского как основных образовательных центров, поставляющих профессиональные кадры графиков.

3) Провести историко-искусствоведческий анализ деятельности и творчества графического коллектива «Всадник» как наиболее яркого художественного объединения Казани.

4) На базе изучения творчества различных поколений художников выявить основные этапы становления и развития видов графики: станковой графики (в форме гравюры и оригинального рисунка), плаката, книжного искусства, газетно-журнальной графики, производственной графики.

5) Провести анализ стилевой эволюции творчества ведущих художников, выявить различные подходы к формообразованию представителей разных направлений.

6) Раскрыть национальное своеобразие татарской графики, пути взаимодействия и взаимообогащения русских, западноевропейских и татарских традиций в графике.

Методология данной работы имеет комплексный характер, сочетающий формально-стилистический подход к эмпирическому материалу в рамках искусствоведческого анализа, культурно-исторический анализ, сравнительно-описательный метод. В работе отражен процессуальный аспект: параллельное изменение видов и жанров графики с одной стороны и творческая эволюция разных художников - с другой. На фоне общей характеристики художественного процесса анализируются наиболее яркие творческие индивидуальности.

Исследование строится на материалах графических собраний в фондах ГМИИ РТ и HM РТ (являющихся наиболее значительными по количеству и качеству произведений), коллекции казанской графики 1920-х годов в фондах ГМИИ им. А.С.Пушкина (в ней находятся издания Графического Коллектива «Всадник», не представленные в казанских музеях), коллекции казанской графики в фондах ГРМ, частных коллекций Казани, Москвы и Петербурга (в которых сохранилось наследие казанских графиков 1920-30-х годов), документальных и графических материалах в архивных хранилищах России и Татарстана (НА ГМИИ РТ, НА РТ, РГАЛИ, ОР ГРМ), собрания татарских книг и журналов 1920-30-х годов ОРРК БЛ, на материалах местной и центральной периодической печати.

Работа состоит из введения и 3 глав. В I главе рассматриваются историко-культурные предпосылки развития графики Татарстана 1920-30-х годов, в которых прослеживаются три составные части: западная, русская и татарская традиции графических искусств. Во II главе рассматривается развитие графики в период конца 1910-х - первой половине 1920-х, отличающийся возрождением и культивированием станковой гравюры, формированием агитационного плаката, активной деятельностью художественных группировок «Подсолнечник», «Всадник», «ТатЛЕФ». III глава посвящена развитию татарской книжной графики 1920-х годов, рассмотрению ситуации в графике Татарстана в 1930-е годы.

Текст работы дополняется приложениями: иллюстративный материал, словарь художников, библиография изданий Графического Коллектива «Всадник», хроника основных событий развития графики Татарстана 192030-х годов.

Практическая значимость исследования состоит в том, что основные его результаты могут быть использованы в музейном деле: для атрибуции произведений графики рассматриваемого периода, при составлении каталогов, научно-справочного аппарата выставок, при разработке научных концепций выставок, а также в педагогической практике: при составлении курсов лекций и практических семинаров по истории изобразительного искусства Татарстана первой половины XX века.

Апробация работы была осуществлена в ряде публикаций в научных сборниках, в выступлениях на научно-практических конференциях в ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова АН РТ, ГМИИ РТ, Ульяновском областном художественном музее.

21

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство графики Татарстана 1920-30-х годов"

Выводы по III главе

Таким образом, в середине 1920-х годов наступил принципиально новый этап в развитии татарского книгопечатания. АРХУМАС, Московский ВХУТЕИН, Полиграфшкола им. А.В.Луначарского, сама практика полиграфического производства воспитали целый ряд художников-графиков, создавших национальную школу книгопечатания, своеобразие которой определило взаимодействие канонов европейского изобразительного искусства и неисчерпаемого богатства национальной татарской графической культуры.

Оформление татарской книги второй половины 1920-х годов развивалось по двум концепциям: жанрово-иллюстративной (реалистической в своей основе) и конструктивистской, каждая из которых дала свои достойные результаты.

Конструктивистская книга Тагирова, рожденная на стыке европейской и восточной традиции, явилась органичным развитием авангардистского потенциала национального искусства, увиденного им в древней арабской графике.

Татарская книга второй половины 1920-х была широко представлена на всесоюзных и международных выставках, где получала высокую оценку специалистов: выставка декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927), Выставка графического искусства (1917-1929) в Академии художеств в Ленинграде, выставка «Искусство книги в Париже" (1930), «Современное искусство СССР» в США (Сан-Франциско, Чикаго, Филадельфия, Ныо-Йорк) в 1933, выставка объединения «Октябрь» в Москве, Берлине и городах рейнской области (1930).

С введением яналифа (письменности на латинской основе) разрабатывались новые шрифты (большая роль Тагирова, продолжавшего и здесь развивать национальную каллиграфическую традицию), новые типографские декоративные элементы, в оформлении книг и журналов активно использовались наборные методы: акциденция, выворот, ритмические и композиционные приемы оформления страниц.

В 1930-е с утверждением в искусстве метода «социалистического реализма» в татарской книге стали применяться унифицированные приемы оформления, а с введением кириллицы она еще больше потеряла свою национальную специфику. В 1930-е годы в графике Татарстана наступил период упадка, связанный с отъездом ведущих художников из Казани, со снижением уровня художественного образования, с общей установкой на идеологизацию и унификацию советского искусства, наиболее последовательно проявившихся в провинции.

145

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В становлении искусства графики Татарстана 1920-1930-х годов, представляющего собой сложное сочетание видов и жанров, стилей и направлений, сконцентрированных в небольшом временном отрезке, отразились общие тенденции и противоречия развития русской советской и западноевропейской графики первой трети XX века и проявились свои характерные особенности. Расцвет казанской графики 1920-х годов, ставшей ярким воплощением авангардных тенденций, был связан, с одной стороны, с общим подъемом этого вида искусства в России и Западной Европе, оказавшимся наиболее созвучным эпохе кардинальных социальных изменений, с другой стороны, был обусловлен достаточно высоким уровнем общей художественной культуры Казани 1910-1920-х годов, сформированной усилиями Казанской художественной школы, Казанского университета, одного из старейших в России, творческой деятельностью казанской художественной и научной интеллигенции в целом и отдельных ярких личностей, таких как Н.Шикалов, И.Плещинский, К.Чеботарев, А.Платунова, Ф.Тагиров, П.Дульский, П.Корнилов и других, в частности, наличием древних традиций графической культуры ислама, распространенных в регионе, творчески переработанных молодым поколением национальных художников-графиков.

Переход от старых принципов реалистического искусства к новейшим системам художественного мышления, происходивший в русском искусстве на рубеже 1900-1910-х годов, в искусстве Татарстана проявился с запозданием на 10 лет - на рубеже 1910-1920-х годов и во многом был инициирован октябрьским переворотом 1917 года. Художественная ситуация в Казани рубежа 1910-1920-х годов представляла собой пеструю картину сосуществования и борьбы разных стилистических направлений, организацию и распад художественных группировок, часто с противоположными творческими установками. Процветали академизм и передвижнический реализм в лице преподавателей КХШ Г.Медведева, П.Радимова, И.Денисова и др., организационно объединившихся в 1922 году в ТатАХРР и осуществлявших декларируемую ими задачу «художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в ее революционном порыве» в духе мелочного бытописательства.

Выдающийся русский художник Н.Фешин, индивидуальный художественный язык которого явился сложным синтезом реализма, академизма, элементов импрессионизма и экспрессионизма, объединенных стилистикой и мировоззрением модерна, оказал огромное влияние на формирование казанской художественной молодежи данного периода. А его графическое творчество (рисунки углем) представляют одну из самых ярких страниц русской оригинальной графики XX века.

Особенностью искусства Татарстана является то, что наиболее ярко и последовательно авангардистские искания казанской молодежи осуществились в графике, в формировании которой отразились общие закономерности развития русского и европейского авангарда, в то же время проявились свои особенности.

Основными посылами творчества художников первого казанского авангардистского объединения «Подсолнечник» стали протест против норм академизма и передвижничества, поиски нового художественного языка и нового метода, способных выражать усложнившиеся мироощущение и отношение к действительности, осмыслять мироздание и преображать видимый мир, что, в конце концов, вело их к воссозданию новой реальности. Главным импульсом развития графики в рамках этого объединения (в форме оригинального рисунка) стал русский и европейский модерн с его изысканной ли-неарностыо, метафоричностью и стилизацией художественного языка. В то же время в содержательном и мировоззренческом отношении «Подсолнечник» открещивался от «мирискуснических» установок на ретроспективизм. В произведениях Чеботарева нашло отражение самое актуальное событие российской жизни (тогда многими не осознаваемое таковым) - Октябрьская революция, которая получила адекватное художественное воплощение, основанное на футуристических и примитивистских тенденциях.

Переход от чистой графичности к «гравюрности», ставшей одной из основных черт московской графической школы революционной эпохи, в казанском искусстве осуществился благодаря деятельности Графического Коллектива «Всадник» (1920-1923). Он был одним из немногих в России и единственным в российской провинции начала 1920-х годов художественным объединением, программно заявившим о развитии гравюры как самостоятельного искусства со своим специфическим языком, о возвращении книге характера искусства введением в нее авторской гравюры. «Всадник» возродил в Казани забытые офорт и литографию, восстановив работу офортной мастерской КХШ, и познакомил казанских графиков с техниками ксилографии и линогравюры (мы не имеем в виду торцовую репродукционную ксилографию, имевшую своих мастеров в дореволюционной Казани).

Экспрессионистская концепция творчества, ставшая основной для первого состава «Всадника», наиболее ярко и последовательно проявилась в творчестве безусловного творческого лидера объединения И.Плещинского и оказала значительное влияние на формирование художественного языка других членов коллектива (Н.Шикалова, М.Андреевской, Д.Федорова, С.Федотова, М.Меркушева, В.Вильковиской). Творческая индивидуальность И.Плещинского складывалась под воздействием немецких экспрессионистов Э.Хеккеля, М.Пехштейна, Р.Гроссмана, Э.Мунка и мюнхенского объединения «Синий всадник», параллели с которым явно читаются в названии, проблематике и стилистике казанского «Всадника». Казанский коллектив издавал графические альманахи «Всадник», авторские папки гравюр, каталоги своих выставок, публиковал в этих изданиях декларации, являвшиеся робкими попытками теоретического обоснования своего творчества.

Черты экспрессионизма - подчеркнуто обобщенный контур, острые угловатые линии, деформация и напряжение форм, динамичный открытый штрих, повышенная контрастность черно-белых и цветных формообразований, преувеличенное эмоциональное наполнение, отражающее трагическое мироощущение художественной интеллигенции, индивидуальные переживания авторами ужасов и катаклизмов привнесенных революцией и гражданской войной, - в полной мере проявились в гравюрах художников «Всадника»: в литографиях и офортах, а наиболее яркое выражение получили в ксилографии и заменявшей ее более дешевой линогравюре. В каждой технике художники объединения стремились выявить и использовать ее особенности. С мюнхенским объединением казанских граверов сближали небольшие форматы произведений, их станковый характер. В гравюрах «Всадника» были широко представлены беспредметные композиции (явление достаточно редкое в русской гравюре рассматриваемого периода), преломлявшие теоретические и практические достижения Кандинского по выражению внутренних сущностей природы и человека и изучению структурных принципов формообразования.

Так же, как и немецкие экспрессионисты, казанские «всадники» в своем творчестве опирались на средневековую немецкую гравюру, первобытную африканскую скульптуру, народный примитив. Так же, как и у Кандинского, в их творчестве соединились европейское и национальное начала, обогащенные в данном случае местным татарским колоритом. Для примитивизма «Всадника» было характерно не подражание и стилизация, а стремление к выражению сущностных сторон народной эстетики и тенденция к возрождению жанрового начала, что отражало общий подход русского авангарда к примитиву. Связь с мюнхенским объединением прослеживается и в характерной для казанского «Всадника» взаимосвязи с местными литературными силами, проявлявшаяся в оформлении членами коллектива поэтических сборников, в отражении образности поэзии казанских имажинистов своих произведениях, в выступлении поэтов (Меркушев) на страницах альманаха с собственными абстрактными композициями.

Так же, как «Синий всадник», казанский «Всадник» не ограничивал своих членов стилистическими нормами, и в их творчестве проявлялись разнообразные тенденции. Еще одной стилеобразующей составляющей «Всадника стала традиция московской школы гравюры, привнесенная в Казань другим организатором и лидером коллектива Н.Шикаловым, учеником В.Фалилеева. Его интересы были, в основном, сосредоточены в области цветной линогравюры, в жанре городского пейзажа. Реалистическая изобразительная основа линогравюр Шикалова, построенная на внимательном отношении к архитектуре и нюансах цветовых соотношений, порой дополнялась экспрессионистскими деформациями и напряжениями. В цветной линогравюре и ксилографии работали Андреевская, Вильковиская, Платунова, Сокольский, и каждый обогащал ее собственными находками.

Второй состав «Всадника» не сразу преодолел стилевые и мировоззренческие формы модерна, которые наиболее стабильно сохранялись в творчестве Платуновой, Мощевитина, а у Чеботарева существовали параллельно с примитивистской концепцией творчества, в которой проявлялись и кубо-футуристические черты. Экспрессионизм также оказал влияние на формирование творческих индивидуальностей этих художников, получив наиболее интересное воплощение в цветных линогравюрах Платуновой. Если первый состав «Всадника» вырабатывал специфический язык гравюры, обусловленный особенностями материала, то во втором составе «Всадника» бытовало восприятие гравюры как способа воспроизведения рисунка и живописи. Лишь к середине 1920-х годов Чеботарев и Платунова вырабатывают свой стиль гравирования на линолеуме. Платунова — на основе метода А.Кравченко, отличающегося живописностью и декоративным богатством графической фактуры доски, а Чеботарев - на основе энергичной выразительной линии, сочного пятна и динамичной конструкции.

В тематическом отношении первый и второй состав «Всадника» были близки друг другу: приоритетными жанрами были городской пейзаж, портрет, бытовой жанр, абстрактные композиции первого «Всадника» сменились орнаментально-декоративными фантазиями Платуновой. Революционная тематика разрабатывалась первым составом «Всадника» в плакате, во втором составе революционная тема звучала в станковых и прикладных гравюрах Чеботарева. Субъективизм восприятия окружающего мира, созерцательное отношение к действительности, повышенное внимание к внутреннему миру человека, в большой мере свойственные первому составу «Всадника», сменились повышенным вниманием к социальной проблематике, воплощению идеалов революции в творчестве К.Чеботарева, А.Платуновой.

Задача возвращения книге характера искусства осуществилась в ряде изданий поэтических сборников, выпущенных в свет Татгосиздатом, «Союзом поэтов», «Витриной поэтов», обложки и иллюстрации для которых выполнялись в графической мастерской «Всадника» самими художниками от эскиза до печати.

Установка объединения на производственность, проявившаяся прежде всего в книгоиздательстве, реализовывалась в обращении к малым формам промграфики (издательские марки, пригласительные билеты, афиши и т.п.), в выполнении заказов госорганизаций по изготовлению наглядных пособий, в обращении к жанрам экслибриса, плаката. Однако производственность «Всадника» имела достаточно узкий характер. Тиражи изданий альманахов и авторских папок не превышали 50 экземпляров, поэтому были предназначены лишь узкому кругу любителей, только поэтические сборники выходили тиражами от 300 до 5000 экземпляров, что придавало действительно демократичный и массовый характер гравюрам «Всадника».

Всаднику» принадлежит заслуга формирования специфического художественного языка казанского плаката, отличающегося упрощенностью, лаконичностью и монументальностью форм, символико-аллегорическим образным решением с использованием советской атрибутики.

Другим центром развития плакатного искусства в период гражданской войны в Казани, действовавшим несколько обособленно от местных условий, было издательство Политотдела Запасной Армии Республики, где работал выдающийся мастер советского плаката В.Н.Денн. Плакатная продукция этого центра распространялась по всей России.

В целом казанский плакат развивался в рамках жанрово-иллюстративного подхода, и в нем были сильны архаические черты, обусловленные активным участием в его изготовлении художников старой школы. В то же время в ряде казанских плакатов, авторы большинства которых скрыты за псевдонимами или неизвестны, сформировался новый художественный язык, который творчески переосмыслил традиции русской дореволюционной журнальной графики. Таким образом, казанский плакат периода гражданской войны представляет собой интересную страницу советского плаката, отразившую основные тенденции его развития.

Многие члены «Всадника» влились в новое художественное объединение ТатЛЕФ, принявшее более массовый характер и нацеленное на создание пролетарской культуры и внедрение искусства в производство. Несмотря на то, что казанскими лефовцами предпринимались попытки введения художественного начала в производственные процессы текстильной, керамической промышленности и др., отсутствие собственной материальной базы, связи с настоящим производством, осуществление принципа «производственного искусства» и в рамках ТатЛЕФа реализовывалось в достаточной мере лишь в полиграфии, что отражало в целом общее положение в России.

Именно достижениями «Всадника» и ТатЛЕФа, осуществлявших свою деятельность на базе графических мастерских АРХУМАСа, где 1920-е годы начали получать профессиональное образование первые национальные художественные кадры Татреспублики, обусловлен расцвет татарского книжного искусства в середине и второй половине 1920-х годов. Эклектичный облик татарских книг и журналов начала 1920-х сменился стремлением к единому художественному оформлению.

В принципах оформления татарской книги определились две концепции развития: конструктивистская и жанрово-иллюстративная. Оба подхода проявились, прежде всего, в оформлении обложек. Наиболее интересные образные решения в оформлении обложек принадлежат А.Коробковой, М.Мухамеджанову, Д.Красилышкову. Они удачно соединяли выразительный пластичный рисунок, отличающийся достаточно высокой степенью обобщения, с вязыо арабского шрифта.

Самым ярким представителем конструктивистской концепции стал Ф.Тагиров, органично соединивший древние традиции арабографичной книги, арабской каллиграфии, свойственное искусству ислама неизобразительное мышление с приемами европейского авангарда. «Восточный конструктивизм» Тагирова — наиболее значительное явление в татарской книге 1920-х годов и одна из интереснейших страниц истории советской конструктивистской книги.

С переходом Татарстана на новую письменность на основе латиницы -яналиф - были разработаны новые шрифты, новые типографские украшения, в чем активное участие принял Ф.Тагиров. В татарской полиграфии стали широко применяться новые методы набора - акциденция, выворот, ритмические приемы компоновки страницы, придающие татарским книгам и журналам новый облик, который Дульский метко назвал «актуальной графикой».

Бурное развитие графики Татарстана 1920-х годов, отражавшее общие закономерности развития российской графики, в Казани было обусловлено и уникальным для провинции содружеством и сотрудничеством художников-графиков с искусствоведами П.Дульским и П.Корниловым, уделявшим большое внимание критике и историографии графического искусства, педагогической и выставочной работе, дававшим импульс творческому развитию художников.

Уже в начале 1930-х годов с утверждением метода «социалистического реализма» конструктивистская концепция оформления книги сменяется не-оклассицистскими тенденциями, ведущими к однообразию и шаблону в оформлении. Глубокое и органичное преломление национальных графических традиций в 1920-е годы заменилось этнографическим подходом в иллюстрировании и утерей татарской книгой своей национальной специфики

В графике Татарстана 1930-х годов гравюра, как самостоятельный вид искусства, практически исчезает, зато некоторое оживление наблюдается в станковом рисунке, в котором утверждаются новые стилевые нормы и жанры. На смену авангардистским устремлениям 1920-х годов приходит неоакадемизм 1930-х, жанровая свобода уступает место штампу новых жанров советского искусства, особенно культивируются политический портрет, физкультурная и военная тематика, «колхозные праздники» и «индустриальные достижения», отражающие идеологические установки тоталитарного искусства сталинской эпохи. В 1930-е годы в графике Татарстана наступает период упадка, связанный с отъездом ведущих художников из Казани, со снижением уровня художественного образования, с общей установкой на идеологизацию и унификацию советского искусства, наиболее последовательно проявившихся в провинции.

Несмотря на то, что феномен казанской графики 1920-х годов привлекал внимание отечественных искусствоведов и в период его зарождения, и в последнюю треть XX века и в начале XXI века, когда возрос интерес к авангардному искусству 1920-х годов, до сих пор она не имела всестороннего и глубокого исследования, в ее истории оставалось много неизвестных имен и незатронутых явлений. Обращение к запасникам региональных и центральных музеев, к частным коллекциям, библиотечным фондам, материалам республиканских и центральных архивов дает возможность создания целостной картины развития искусства графики Татарстана 1920-30-х годов, позволяет выявить новые имена, атрибутировать неизвестные произведения.

В ходе исследования был составлен словарь художников из 98 имен, вводящий в оборот отечественного искусствознания целый ряд новых имен (А.Варфоломеев, А.Гончаров, П.Зверев, М.Меркушев, С.Михайлов, З.Мухаметшин, В.Сотонин и др.), уточняющий биографические сведения художников (Е.Александрова, Х.Алмаева, Н.Арсланова. А.Иорданского, Н.Ломоносова, Д.Федорова, С.Федотова и др.). Была собрана наиболее полная библиография изданий графического коллектива «Всадник». Была составлена хроника основных событий в области графики Татарстана 1920-30-х годов. Все это нашло отражение в приложениях к диссертации.

В собрании ГМИИ РТ были атрибутированы произведения графики, ранее считавшиеся принадлежащими неизвестным авторам или неверно атрибутированные (Н.Сокольского, И.Плещинского, С.Козлова, Е.Александрова). Впервые был проведен художественно-стилистический анализ произведений художников Союза «Подсолнечник», Графического Коллектива «Всадник», позволивший выявить стилистические и мировоззренческие истоки формирования художественного своеобразия их творчества. Впервые был проведен художественно-стилистический анализ казанского плаката периода гражданской войны, что дало возможность вернуть авторство ряду плакатов, выявив среди массы безымянных произведений плакаты Г.Медведева, П.Сперанского. Были рассмотрены методы и специфика преподавания графических дисциплин в художественных образовательных центрах Казани: АРХУМАСе, затем Казанском художественном техникуме, в Поли-графшколе им.А.В.Луначарского, ставших базой для развития графических искусств. Было выявлена роль Б.Урманче в деятельности графической мастерской в КХПТ во второй половине 1920-х годов. Был проведен художественно-стилистический анализ произведений графики Татарстана 1920 — 30-х годов и выявлены закономерности и особенности ее развития на разных этапах.

Таким образом, 1920-е годы стали периодом расцвета искусства графики Татарстана, проявившегося в развитии станковой и книжной гравюры в первой половине десятилетия, сформировавшейся преимущественно на экспрессионистской концепции творчества, и татарского книжного искусства во второй половине десятилетия, высшим достижением которого стала конструктивистская книга, построенная на основах арабской графики. В графике Татарстана 1920-х годов произошел сложный синтез русских и западноевропейских форм авангардного искусства и татарских национальных традиций, взаимное обогащение которых породило интересный и самобытный вариант национального авангарда.

Список научной литературыУлемнова, Ольга Львовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Ф.4, оп.2, е.х.92 . (Дульский П.М. История КХШ).

2. Ф.4, оп.2, е.х.245 (Коробкова А.Н. Автобиография и некоторые материалы о художественных школах 20-х годов Казани и Москвы).

3. Ф.4, оп.2, е.х.255. (Родионова А.П. Годы учебы и поисков. 1919- 1923 г.г. Воспоминания).

4. Ф.4. оп.2, е.х.245. (Тагиров Ф.Ш. Автобиография).

5. Ф.4, оп.2, е.х.255. (Архив Чеботарева К.К.).

6. Ф.2, оп.2, е.х.18. (Шагеева Р.Г. Роль традиций в формировании образной системз татарского графического искусства). Национальный архив РТ

7. Ф. Р-1431, оп.1, е.х. 13, 14, 19, 20, 23, 25, 35, 37, 38, 39, 40, 45, 67, 84, 102 (Архив КХШ). Отдел рукописей ГРМ

8. Ф.145, е.х.1. (Чеботарев К.К. Следы. Материалы по вопросу Казань и Маяковский).

9. Ф.145, е.х.2. (Чеботарев К.К. Следы. Материалы о казанских художниках-воспитанниках Казанского Художественно-Технического института. История Архумаса 1918-1926 г.г. (1948)).

10. Ф.145, е.х.4. (Чеботарев К.К. Следы. Материалы к истории казанского искусства. (1949)).

11. Ф.145, е.х.5. (Чеботарев К.К. Следы. Материалы о творчестве К.К.Чеботарева и А.Г.Платуновой).

12. Ф.145, е.х.11. (Чеботарев К.К. Материалы по истории Казанского Союза художников «Подсолнечник»).

13. Ф.211,е.х.78, 141, 161, 163 (Архив Чеботарева К.К.). РГАЛИ

14. Ф.2968, оп.1, е.х. 423, 431. (Архив Чеботарева К.К. и Платуновой А.Г). Основная литература1

15. Аристов В.В., Ермолаева Н.В. Все началось с путеводителя.- Казань, Издательство Казанского университета, 1975, 222 с.

16. Аристов В.В. Мечта библиофила // Здравствуй, книга!- Казань, Татарское книжное издательство, 1989, с. 144-159.

17. Ахметова Ф.В. Фольклорные основы творчества // Искусство, рожденное Октябрем.- Казань, ИЯЛИ, 1989, 119 с.

18. Безменова К.В. Советская литография 20-х годов // Советская графика. Вып.6.- М., Советский художник, 1981, с.278-297.

19. Бутник-Сиверский Б.С. Советский плакат эпохи гражданской войны 1918-1921.- М., Издательство Всесоюзной книжной палаты, 1960, 696 с.

20. Выставки советского изобразительного искусства. Справочник. В 3 томах. Том I. 1917-1932 гг.- М., Советский художник, 1965, 556 с.

21. Глухов М.С. Печать и пути развития татарской советской художественной культуры 1917-1932 гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- Казань, 1974.

22. Дульский П.М. Актуальная графика.- Казань, Издательство Поли- графшколы ФЗУ им.А.В.Луначарского, 1935, 45 с. Литература приводится в алфавитном порядке, лтература на иностранных языках в конце списка.

23. Дульский П.М. Искусство в Татреспублике за годы революции. (Отд.оттиск из 34 тома «Известий О.А.И.Э. при Казанском Государственном университете».-Казань, 1929, 16 с.

24. Дульский П.М. Конкурс графического отделения художественно- театрального техникума. (Отд.оттиск из "Полиграфиста», органа кружка рабкоров и ФЗК Татполиграфа, 1929, № 8-9)- Казань, 1929, б с.

25. Дульский П.М. Несколько слов по поводу иллюстраций // Спутник туриста по Казани. Под общ.ред.С.П.Сингалевича,- Казань, Издание Дома татарской культуры, 1929, с.78.

26. Дульский П.М. Оформление татарской книги за революционный период. (Отд.оттиск из 1-го тома «Трудов Дома Татарской Культуры»).- Казань, 1930,24 с.

27. Елькович Л.Я. Художники Татарии.- Л., Художник РСФСР, 1965,

28. Зарипов Э.Я. Художники книги // Здравствуй, книга!- Казань, Татарское книжное издательство, 1989, с. 161-179.

29. Каримуллин А.Г. Становление и развитие татарской советской книги: 1917-1932 (Очерки о ведомственных, специальных и кооперативных издательствах Татарской АССР).- Казань, Татарское книжное издательство, 1989,293 с.

30. Каримуллин А.Г. Татарское государственное издательство и татарская книга России (1917-1932).- Казань, Татарское книжное издательство, 1999,318 с.

31. К.К.Чеботарев. (Сборник статей Н.Н.Андреева, П.М.Дульского, П.Е.Корнилова).- Казань, Издание авторов, 1927, 28 с.

32. Ключевская Е.П. Из истории казанского ЛЕФа // Советское искусство 20-30-х годов.- Казань, Издательство Казанского университета, 1992, с. 110-122.

33. Ключевская Е.П. Кандинский и Казань «светомузыкальная» // Многогранный мир Кандинского.- М., Наука, 1999, с. 155-162.

34. Корнилов П.Е. Материалы к словарю казанских граверов. Н.С.Шикалов.- Казань, Издание Казанского государственного художественно-технического института, 1923, 15 с.

35. Корнилов П.Е. Художественные издания Казани за 10 лет (1917- 1927 г.г.) (Оттиск из трудов Общества изучения Татарстана).- Казань, 1930, с.79-84.

36. Корнилов П.Е. Офорт в России XVII-XX веков. Краткий очерк.- М., Издательство Академии Художеств СССР, 1953, 144 с.

37. Коробкова А.Н. Автобиография и некоторые воспоминания о художественных школах 20-х годов Казани и Москвы // Советское искусство 20-30-х годов.- Казань, Издательство Казанского университета, 1992, с. 190-204.

38. Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Книга в двух томах. Том 2, 158 образов.- М., Слово, 158 с.

39. Крусанов А.В. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. В трех томах. Том II, кн.2, Футуристическая революция 1917-1921.- М., Новое литературное обозрение, 2003, 608 с.

40. Кудрявцев В.Г. Марийская графика.- Йошкар-Ола, 2001, 206 с.

41. Курбангалеева Т.С. Книгоиздательское дело в Татарии.- Казань, Татарское книжное издательство, 1977, 135 с.

42. Мейтин Я.Г. Полиграфия Т.С.С.Р. за десять лет.- Казань, Издание «Татполиграфа», 1930,40 с.

43. Могильникова Г.А. Татарское отделение Ассоциации художников революционной России. Организация и деятельность // Советское искусство 20-30-х годов.- Казань, Издательство Казанского университета, 1992, с. 134-157.

44. Николай Иванович Фешин. Документы. Письма. Воспоминания о художнике. (Вступительная статья Каплановой Г., составление и комментарии Могильниковой Г.А.).- Л., Художник РСФСР, 1975, 168 с.

45. Новицкий А.И. Баки Урманче.- Казань, Татарское книжное издательство, 1994, 192с.

46. Персональные и групповые выставки советских художников. 1917- 1947. Справочник.-М., Советский художник, 1989, 278 с.

47. Полиграфическая школа ФЗУ имени А.В.Луначарского (Сборник статей).- Казань, 1929, 64 с.

48. Полиграфия Татарской Советской Социалистической Республики за десять лет.- Казань, 1927, 10 с.

49. Полонский В. Русский плакат.- М., Государственное издательство, 1925, 192 с.

50. Рамазанова Г.А. Петр Максимилианович Дульский. Музееведение и художественная критика 1920-30-х годов // Советское искусство 20-30-х годов.- Казань, Издательство Казанского университета, 1992, с. 157-166.

51. Рахимов А. За 5 лет. Татарская литература за пять лет.- Казань, Издание Т.Ц.И.К., 1925, 208 с.

52. Розанова Н.Н. Советская гравюра // Очерки по истории и технике гравюры.- М., ГМИИ им.А.С.Пушкина, 1987, с.640.

53. Розенберг Н.А. Становление и развитие книжной графики в автономных республиках Поволжья и Приуралья. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- М., 1986.

54. Розенберг Н.А. Прорубить окно в Азию. Учебное пособие.- Ижевск/Санкт-Петербург, Издательский дом «Удмуртский университет», 2001, 194 с.

55. Свиридова И.А. Виктор Николаевич Дени.- М., Изобразительное искусство, 1978, 205 с.

56. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820-1932). Справочник.- Петербург, Издательство Чернышева, 1992, 400 с.

57. Сотонин К.И. Творчество А.Г.Платуновой.- Казань, Издание Казанского государственного художественно-технического института, 1922, 16 с.

58. Сотонина Г.И. Воспоминания о 20-х годах Казанской художественной школы // Советское искусство 20-30-х годов.- Казань, Издательство Казанского университета, 1992, с. 204-207.

59. Тулузакова Г.П. Эволюция творчества Н.И.Фешина (1881-1955). Основные проблемы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.- СПБ, 1999.

60. Файнберг А.Б. Художники Татарии.- Л., Художник РСФСР, 1983, 232 с.

61. Фомин А. На пути к искусству будущего (Революция в картинах К.Чеботарева).- Казань, Издание Казанского государственного художественно-технического института, 1922,24 с.

62. Червонная СМ. Художники Советской Татарии (биографический справочник).- Казань, Татарское книжное издательство, 1975, 214 с.

63. Червонная СМ. Искусство Советской Татарии.- М., Изобразительное искусство, 1978, 294 с.

64. Червонная СМ. Художники Советской Татарии (Мастера изобразительного искусства Союза художников ТАССР).- Казань, Татарское книжное издательство, 1984, 462 с.

65. Червонная СМ. Александра Платунова: казанский авангард // Амазонки авангарда.- М., Наука, 2001, с.281-299..

66. Червонная СМ. ТАТ ЛЕФ и творческие лаборатории экспрессионизма в Казанской художественной школе 1920-х годов // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблемы экспрессионизма.- М., Наука, 2003, с.531-566.

67. Червонная СМ. Академия художеств и регионы России.- М., 2004, 286 с.

68. Черкасова Н.В. Изобразительное искусство Советского Татарстана.- Казань, Таткнигоиздат, 1957, с.8-13.

69. Урманче Б.И. Становление и развитие изобразительного искусства и архитектуры Татарстана // Искусство Татарстана: пути становления.- Казань, Академия Наук СССР. Казанский филиал, 1985, с.69-75.

70. Урманчы Б.И. Гадилектэ матурлык // Галимж,ан ИбраЬимов ту- рында истэлеклор.- Казан, Тат.китап нэшрият, 1966, 6.164-167.

71. Адарюков В.Я. Книжные знаки. Вып.1. А.Платунова, К.Чеботарев... (Рецензия) // Печать и революция, 1922, кн.6, с.315.

72. Адарюков В.Л. «Казанский Музейный Вестник»... (Рецензия) // Среди коллекционеров, 1922, №9, с.49-50.

73. Анучин Д. «Казанский Музейный Вестник»... (Рецензия) // Печать и революция, 1921, кн.1, с. 165.

74. Бабенчиков М.В. Графика И.Н.Плещинского // Творчество, 1940, №6, с.10-11.

75. Благов Ю.А., Ключевская Е.П. Казанская афиша // Казань, 2002, №3-4, с.89-99.

76. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Простые истины // Казань, 1997, №10- 11,с.14-19.

77. Галеев И.И. Признание в любви. Казань в работах П.А.Шиллинговского // Казань, 2003, №5-6, с. 188-189.

78. Греч А. Библиотека иллюстрированных изданий отдела изобразительных искусств Казанского Народного Комиссариата по Просвещению. Выпуск I. Николай Иванович Фешин. Очерк Петра Дульского... (Рецензия) // Печать и революция, 1922. кн.2, с.344.

79. Денике Б.П. Издания Графического Коллектива «Всадник» (Рецензия) // Казанский библиофил, 1921, № 1, с. 146-147.

80. Дульский П.М. Библиография: «Всадник». Графический альманах №1... И.Плещинский. Офорты... (Рецензия). // Казанский музейный вестник, 1920, №7-8, с.99-101.

81. Дульский П.М. Казанские издания Графического коллектива «ВСАДНИК» // Печать и революция, 1922, кн.2, с.377-380.

82. Дульский П.М. Искусство Татреспублики на Выставке (ВСХВ в Москве) // Труд и хозяйство, 1923, №10, с. 17-22.

83. Дульский П.М. Казанские современные графики // Гравюра и книга, 1925, №1-2, с.30-44.

84. Дульский П.М. Выставки Центрального музея ТССР // Материалы Центрального музея ТССР. №1.- Казань, 1927, с.21-23.

85. Дульский П.М. ИЗО на Всетатарской выставке // Еженедельник, 1927, №13, 27 ноября, с.5.

86. Дульский П.М. Казань в современной графике // Еженедельник, 1927, №17, 25 декабря, с.5-6.

87. Дульский П.М.Выставки и новые приобретения Музея ТССР // Материалы Центрального музея ТАССР.- Казань, 1929, с.34-39.

88. Издательство Татреспублики (Итоги за полгода работы) (на тат.и рус.языках) // Казанский библиофил, 1922, №3, с.37.

89. Иоффе М. Графика // Творчество, 1934, № 11, с. 19.

90. Казань. Казанский Госиздат... (Рецензия) // Печать и революция, 1921, кн.2, с.244.

91. Ключевская Е.П. В поисках синтеза красок и звуков // Татарстан, 1995, №1-2, с. 129-139.

92. Ключевская Е.П. Феномен художественной полиграфии // Татарстан, 1995, № 11-12, с. 105-109.

93. Ключевская Е.П. «Знать прошлое, дабы строить настоящее...» (к 100-летию П.Е.Корнилова (1896-1981) //Татарстан, 1996, №12, с.51-55.

94. Ключевская Е.П. Фаик Тагиров - архитектор книги // ДИНА: Дизайн и новая архитектура, 2002, №9, с.57-61.

95. Ключевская Е.П. Архив В.Егерева // ДИНА: Дизайн и новая архитектура, 2002, №10, с.40-45.

96. Корнилов П.Е. Графический Коллектив «Всадник». Перечень итогов их двухлетней работы (Каталог изданий со всеми выходными данными и краткими аннотациями) // Казанский библиофил, 1921, №1, с. 196.

97. Корнилов П.Е. Новые работы графического коллектива Казанских Государственных Художественных Мастерских (Рецензия) // Казанский музейный вестник, 1922, №1, с.222-223.

98. Корнилов П.Е. Кабинет гравюр Казанского музея // Казанский музейный вестник, 1922, №2, с. 145-171.

99. Корнилов П.Е. Библиография: Платунова. Сказки... Барашов. Около Казанской рампы... (Рецензия) // Казанский библиофил, 1923, №4, с.135.

100. Корнилов П.Е. Акцидентные книжные знаки // Полиграфист, 1930, №1-2 (12-13), с. 10.

101. Корнилов П.Е. Казанские книжные знаки (Каталог экслибрисов) // Казанский библиофил, 1923, №4, с.63.

102. Лазаревский И. Оформление книги // Наши достижения, 1930, №5, с.18-19.

103. Лобашева И.Ф. Он был одним из первых... О творчестве художника Шакира Мухамеджанова // Казань, 2000, №9, с.63-74.

104. Машковцев Н.Г. Художественная жизнь Казани // Творчество, 1940, №6, с. 14.

105. Савонько B.C. Книжные знаки. Вып.1. А.Платунова и К.Чеботарев... (Рецензия) // Книга и революция, 1922, №9-10 (21-22), с.99-100.

106. Сидоров А.А. Графика и искусство книги // Печать и революция, 1927, кн.7, с.222.

107. Слуховский М.И. Казанский библиофил... (Рецензия) // Печать и революция, 1922, кн.1, с.256.

108. Список книг Татгосиздата за ноябрь и декабрь 1921. // Казанский библиофил, 1921, №1, с.206.

109. Султанова P.P. Константин Чеботарев и татарский театр // Сцена, 2003, №2(24), с.39-41.

110. Урманче Б.И. Открывший двери. Страницы воспоминаний // Советская Татария, 1991, 3 августа, с.8-9.

111. Урманче Б.И. О себе // Татарстан, 1997, № 1, с.53-63, №3, с.44-52.

112. Хуторова Л.М. «Казань... Петру Максимилиановичу Дульскому» // Казань, № 5-6, с. 180-187. П8.Эттингер П.Д. Книжные знаки. Вып.1. А.Платунова и К.Чеботарев... (Рецензия)//Среди коллекционеров, 1922, №5-6, с.67.

113. Глухов М.С. Татар графикасы (20 нче елларда чыккан китап Ьэм журналлар буенча) // Казан утлары, 1972, №10-12, 6.145-150.

114. Duleski P.M. Kyrgozmode. Moskeude jyboloj kyrgezmosendo Tatar- stan Comhyrijote //Janalif, 1927, №12, 6.8-9.

115. MexeMMatcanof. Tatarstanda snnb senget // AtaKa, 1931, №8(17), 6.26-28.

116. Урманчы Б.И. Китап бизэу остасы. Художник-график Шакир Мехеммэтждновка алтмыш яшь тулды) // Совет эдэбияты, 1963, №3, с. 109-111.

117. Урманчы Б.И. Татарстанныц сынлы сэнгате // Совет эдебияты, 1960, №10, 6.138-142.

118. Dulski P.M. Die Neugestaltung des Tatarischen Buches in Kasan // Ge- brauchsgrafik, 1929, №2, s.50-55. Каталоги2 125. 1-ая выставка картин Союза «Подсолнечник».- Казань, 1918, 16 с.

119. Первая государственная выставка искусства и науки в Казани. (Вступительные статьи Дитякина В., Дульского П.М., Миронова A.M., Три-шевского А.Н., Адлера Б.Ф.).- Казань, Первая Государственная Типография, 1920,90 с.

120. Первая выставка Графического Коллектива «Всадник». (Вступительные статьи Шикалова Н.С.).- Казань, Издание Графического Коллектива «Всадник», 1920, 24с.

121. Первая Козьмодемьянская выставка картин, этюдов, эскизов, рисунков и прочее. 3-й годовщине Великой Октябрьской революции посвящается выставка». (Вступительная статья Григорьева А.В.).- Козьмодемьянск, 1920.

122. Вторая художественная выставка Советского районного подотдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины. (Вступительная статья).- Советск, 1920.

123. Каталог 2-й государственной выставки живописи, скульптуры и архитектуры.-Казань, 1921.

124. Каталог конкурсной выставки. Гос. Худож. Институт. Казань. Сентябрь. 1922.-Казань, Мастерская института, 1922, 12 с.

125. Русская литография за последние 25 лет. (Статья Воинова В.В., список художников-участников без указания работ).- Пг, ГРМ, 1923.

126. Русский книжный знак. Каталог.- Казань, Кабинет гравюр Казанского музея, 1923.

127. Каталог 2-ой конкурсной выставки. Худож. Тех. Институт. Казань - октябрь - 1923. - Казань, Литография графической мастерской института, 1923, 10 с.

128. Каталог выставки картин ТатАХРР при АКМ Татнаркомпроса (Опубликована декларация АХРР).- Казань, 1923.

129. Каталог конкурсной выставки КХТИ.- Казань, Литография Казанского художественного института, 1924, 10 с.

130. ИЗО выставка.- Казань, 1924, 8 с.

131. Выставка гравюр и рисунков И.Плещинского. (Вступительная статья Корнилова П.Е.).- Казань, ЦМТР, 1924, 4 с.

132. Выставка КАХУТЕМАСА. 1-7 декабря.- Казань, Литография Художественного института, 1924, 10 с.

133. В.Э.Вильковиская. 1912-1925 г.г. (Вступительная статья Дульско- го П.М.).- Казань, Издание Казанского Центрального Музея Т.С.С.Р. и Казанского Государственного Художественного Института, 1925, 24 с.

134. ЛЕФ. 2 изо-выставка лабораторно-производственных работ.- Казань, 1925, 8 с.

135. Русский книжный знак в гравюре Каталог выставки (автор- составитель Корнилов П.Е.).- Л., Издание Ленинградского общества экслиб-ристов, 1925, 44 с.

136. Каталог выставки «Европейский город в старой и новой графике». (Вступительная статья Черемухиной Н.).- М., ГМИИ, MCMXXVI.

137. Выставка русских книжных знаков (Иллюстрированное обозрение выставки, предисловие Савонько B.C.).- Л., 1926.

138. Графическое искусство в СССР. 1917-Х-1927. (Сборник статей Воинова В.В., Галактионова И.Д., Голлербаха Э.Ф., Охочинского В.К., Ро-славлева М.И., Самойлова В.Г. Каталог).- Л., АХ, 1927.

139. Каталог выставки «Гравюра СССР за 10 лет» (1917-1927). (Предисловие Романова Н.И., вступительные статьи Адарюкова В.Я., Сидорова А.А.).- М., ГМИИ, MCMXXVII.

140. Русская ксилография за 10 лет (1917-1927). (Вступительная статья Воинова В.В., составлен Алексеевой О.Г., Гельстрем В.А.).- Л., Издание ГРМ, 1927,48 с.

141. Каталог юбилейной выставки искусства народов СССР, организованной Государственной Академией художественных наук. I. Изобрази-тельное искусство, театр, кино. (Вступительная статья Тугендхольда Я.А.).-М., 1927.

142. Каталог выставки «Цветная ксилография, ее приемы и возможности». (Предисловие Сидорова А.А., статья Аристовой А.И.).- М., ГМИИ, 1928.

143. Выставка «Художественный экслибрис (1917-1927)» (Статьи: от Комитета выставки; Э.Голлербах. Художественный экслибрис. 1917-1927).-Л., Ленинградское общество экслибристов, 1928.

144. Казанский плакат. Выставка в Центральном музее Т.С.С.Р. 1-15 мая 1929 г. (автор-составитель Корнилов П.Е.)- Казань, 1929, 14 с.

145. Выставка новых поступлений Художественного отдела Центрального музея ТССР. (Вступительная статья Дульского П.М.).- Казань, 1929,4 с.

146. Выставка произведений печати Книжной палаты за 1928 г. (автор-составитель Ашмасов Г.).- Казань, Издание Дома Татарской Культуры, 1929,12 с.

147. Русское искусство (театр, книжное искусство, фотография). (Вступительные статьи А.Альтера, Кравченко-Тихоновой, Г.Мексина).- Вин-тертур, Музей искусств, 1929.

148. Каталог выставки молодых художников. Живопись, скульптура, полиграфия, текстиль. Открыта с 5 июня по 7 июля 1931 г. (Вступительная статья Костина В.).- М., Всероссийское кооперативное товарищество «Художник», 1931.

149. Выставка картин П.А.Радимова, организованная к 25-летию художественной деятельности. 1908-1933. (Вступительные статьи Масленникова Н.Н., Скворцова A.M.).- М., Всекохудожник, 1933.

150. Н.М.Сокольский, В.А.Родионов (Вступительные статьи Каримова М.З., Дульского П.М.). - Казань, Издание Центрального Музея АТССР и газеты «Красная Татария», 1934, 26 с.

151. Список экспонатов Областной Татполиграфшколы на выставке работ ФЗУ методического кабинета Наркомлегпрома.- Казань, Полиграф-школа им.А.В.Луначарского, 1934, 10 с. (натат.и рус.языках).

152. Первая художественная передвижная выставка. Живопись. Рисунок. Графика, (на тат.и рус.языках). - Зеленодольск, «Татхудожник», 1936, 21 с.

153. И.Г.Гайнутдинов (каталог выставки летних работ 1938 года). (Вступительные статьи Хакимова Ф.М., Лансере Е.Е.).- Казань, Издание КИИКСа, 1939, 12 с.

154. Плакаты первых лет советской власти (1918 - 1922 гг.). Каталог (Составители Мелиховский В.М. и Скопин Г.А.).- Казань, Государственный музей ТАССР, 1959, 78 с.

155. Николай Иванович Фешин. Каталог выставки (Составитель Мо- гильникова Г.А.).- Казань, Музей изобразительных искусств ТАССР, 1963.

156. Октябрьская революция и гражданская война в советской гравюре. 1920-1930-е гг. (автор-составитель Левитин Е.С.).- М., Советский художник, 1967, 24 с.

157. Казанский Кремль в изобразительном искусстве. Каталог выставки (Составитель и автор вступительной статьи Новицкий А.И.).- Казань, МИИ ТАССР, Татарское отделение Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры, 1971, 28 с.

158. К.К. Чеботарев (1892-1974). Каталог выставки. (Вступительная статья Новицкого А.И., составитель Шостакович Е.С.).- М., 1978, 24 с.

159. Каталог выставки произведений художников Татарии 20-30-х годов (авторы-составители Ключевская Е.П., Цой В.А., Шагеева Р.Г., Садыкова Д.Т.).- Казань, 1990, 96 с.

160. Каталог произведений Н.И.Фешина до 1923 года (авторы- составители Ключевская Е.П., Цой В.А.).- Казань, ГМИИ РТ, 1992, 78 с.

161. Илларион Николаевич Плещинский. 1892-1961. Каталог выставки. 14 ноября — 15 декабря 2002 года (автор-составитель Улемнова О.Л., ав-тор-составитель раздела «Графика и материалы архива семьи Плещинских» Вербина О.Г.).- Казань, ГМИИ РТ, 2002, 48 с.

162. Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Jndustriels Modernes. Catalogue.-Paris, 1925.

163. Каталог XIV Международной выставки искусства.- Венеция, 1924 (на итал.языке).

164. Einiuhrung in die "Oktjabr" Ausstellung. An der Front des Fiinfjahr- planes.- Berlin, 1930, 4 s.

165. Catalogue du Salon international du livre d'art. 20 mai - 15 aout. Petit Palais des Beaux-Arts de Paris.- Paris, 1931.