автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Тенденции развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан, 1960-1990 гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тенденции развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан, 1960-1990 гг."

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ ^ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи

о 1а&0

СУЛТАНОВА Рауза Рифкатовна

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В НОВЫХ ПРОМЫШЛЕННЫХ ГОРОДАХ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

(1960-1990 гг).

(17.00.04. - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2000 г.

Работа выполнена в Институте языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан.

Научный руководитель — Д. К. Валеева, кандидат искусствоведения. Официальные оппоненты:

— доктор искусствоведения С.М.Червонная

— кандидат искусствоведения P.P. Мусина

Ведущая организация: Казанская государственная архитектурно-строительная академия (КГАСА)

Защита состоится ¿}¡ ¿7 2000 г. в /¿-часов на заседании Диссертационного совета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академии Художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан ¿У, О А, 2000 г.

Ученый секретарь - 05) О

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Н.А.Виноградова

Предмет и тема исследования, актуальность.

Выбор темы данной диссертации обусловлен тем, что в 1980-90-е годы вместе с подъемом национального самосознания укрепляется, усиливается потребность выявления ведущих тенденций развития искусства каждого региона, его вклада в общетатарстанский культурный процесс.

Искусство новых промышленных городов (Зеленодольск, Альметьевск, Бугульма, Лениногорск, Нижнекамск, Елабуга, Набережные Челны), наряду с художественной жизнью в Казани, с наибольшей полнотой отражает ход формирования различных тенденций в искусстве республики.

Изучение этой темы предполагает единство искусствоведческого и урбанистического видений. С одной стороны, прослеживается процесс индустриальной урбанизации, которая приводит к развитию искусства в новых условиях. Город раскрывается как важный фактор возникновения и развития искусства. С другой стороны, искусство выражает духовную сторону процесса индустриального развития в республике.

Условием реализации подобного подхода к теме является сам выбор предмета исследования: художественная жизнь молодых городов (формирование художественных школ, учебных заведений, выставок, самой художественной среды), как проявление одной из основных функций нового промышленного города, функции интеграции происходящих в нем социокультурных процессов. Одновременно предмет исследования включает в себя и творчество отдельных мастеров, в совокупности представляющее сложную динамичную метаструктуру современного искусства в промышленных городах республики.

Состояние изученности темы.

В татарском искусствознании искусство новых городов (периферии) специально не изучалось. Недостаточно теоретически разработана данная проблема и в российском искусствоведении. Поэтому в настоящее время, когда

современной наукой накоплен большой фактологический материал, особое значение приобретает вопрос о вкладе каждого художника, каждого региона в общероссийский и шире—общеевропейский художественный процесс XX столетия. Углубленного изучения требует искусство новых промышленных городов на этапе их становления (50-60 гг.), до сих пор остающееся без внимания в общей картине современного искусства.

При оценке деятельности художников разных городов нельзя не учитывать и специфику этнокультурной ситуации, которая определяет некоторые особенности развития искусства региона, связанные с активной деятельностью, в первую очередь, Набержночелнинского отделения художников Татарстана (ОХТ). При анализе современных художественных процессов приходится учитывать и это обстоятельство, поскольку в Зеленодольске, Лениногорске подобное на сегодняшний день не наблюдается.

В диссертации мы учитываем все наблюдения по данной теме, которые заключены в работах Ф.Х.Валеева, Л.Я.Ельковича, Н.В.Черкасовой, А.Б.Файнберга, С.М.Червонной, Г.В.Валеевой-Сулеймановой, В.А.Цой, М.Г.Пашковой.

Впервые к анализу творчества художников в новых городах обращаются А. Б. Файнберг(Художники Татарии, 1978 ), С. М. Червонная(Искусство Татарии, 1983). Если у Файнберга анализ творчества художников периферии ограничивается констатацией наличия определенного круга тем и жанров, то в книге Червонной дается подробный анализ творчества художников-монументалистов, живописцев, скульпторов г. Наб. Челны, Нижнекамск, Зеленодольск. Хронологические рамки данных исследований подведены к концу 70-х - началу 80-х годов.

Существенное значение в контексте диссертационного исследования имеет статья С. М. Червонной "Насущные проблемы времени" (Художник, 1988, №1), в которой она впервые отмечает культурно-географическую децентрализацию в искусстве Татарстана. Ее наблюдения о художниках юго-

восточного региона встречаются в обзорах зональных выставок. Проблемы народных художественных традиций в монументально-декоративном искусстве рассматриваются в монографии Г. Валеевой-Сулеймановой "Монументально-декоративное искусство Советской Татарии" (Казань, 1984), где более подробно дается анализ творчества художников- монументалистов из г. Наб. Челны, Нижнекамска.

Попытки рассмотрения явлений, близких к нашей теме, сделаны в статьях В. Цой.

Творчеству отдельных художников посвящены также статьи искусствоведов В. Цой, М. Пашковой в журналах "Аргамак" и "Татарстан". Главным образом в них освещаются проблемы живописи. Заслуживают внимания статьи В. Цой о творчестве В. Акимова (Житие художника Акимова//Татарстан1995, №1-2), В. Анютина (Живопись-сплав души художника с реальностью//Татарстан, 1996, №1), М. А. Пашковой о деятельности В. Морозова (Вечная актуальность красоты//Аргамак, 1996, №9), В. Сынкова (Странный художник/УАргамак, 1996, №12), В. Акимова (Мастерская Акимова//Аргамак,1998, №12).

Скульптура и графика — наименее изученные виды искусства в рассматриваемом регионе. Незначительные сведения о скульптуре дают каталоги и буклеты выставок. Подобные материалы написаны об А. Фатхутдинове, (Р. Шагеева), И. Ханове (Л. Полякова).

Проблемы выражения этнонациональных традиций освещены диссертантом в работах "Наследники национального искусства (Татарстан, 1995, №7-8), "Зримая связь времен" (Татарстан, 1997, №9), "Глазами сердца" (Аргамак, 1995, №7). О значительном внимании к искусству периферии свидетельствуют также выставки последнего десятилетия, проведенные во Франции, США, Турции, Германии, Голландии, информация о которых довольно часто помещается в журналах "Казань", "Провинция", "Аргамак".

Цель и задачи исследования.

Автор ставил перед собой цель — определить место, роль и тенденции развития искусства новых промышленных городов: Зеленодольска, Альметьевска, Бугульмы, Лениногорска, Нижнекамска, Елабуги, Набережных Челнов и его вклад в общий процесс развития искусства республики.

В связи с этой целью в работе рассматриваются следующие задачи:

1. Историко-искусствоведческий анализ художественной жизни крупных промышленных городов РТ в контексте общекультурных и социальных условий своего времени.

2. Определение идейно-эстетической значимости творчества ведущих художников; искусствоведческий анализ тех работ, которые обладают качествами профессионализма, творческого новаторства.

3. На базе изучения творчества различных поколений художников — выявление основных этапов становления и развития станковой живописи, графики, монументально-декоративного искусства, скульптуры; места и роли в их становлении наиболее ярких мастеров, выявление типологического сходства и различий между художниками различных поколений и на этой основе — общих закономерностей развития и ведущих тенденций (Под "тенденциями" имеем в виду направление развития в поисках художниками нового тематического содержания и новой стилистики.).

4. Определение национального своебразия творчества как татарских, так и русских художников, работающих в новых промышленных городах республики.

Методология исследования.

Методология работы носит комплексный характер: в диссертационном труде эмпирический материал исследуется в сравнительно-типологическом

плане, в сочетании искусствоведческого, культурологического, социологического, исторического подходов.

В работе выбран процессуальный аспект исследования: параллельное изменение по видам и жанрам искусства, с одной стороны, а с другой стороны, рассматривается творческая эволюция разных художников.

Эмпирический материал включает много имен, в том числе и художников, остававшихся до сих пор вне поля зрения исследователей. На фоне общей характеристики нами выделены наиболее яркие творческие индивидуальности. Подобный выбор материала обусловлен поставленной задачей: выявить тенденции развития не только через магистральные линии, но и через едва заметные пути и тропинки художественного процесса.

Фактический материал в диссертации рассматривается как в диахронном: по этапам( I этап - 60-70-е гг., II этап - 80-90 гг.), так и в синхронном плане: по видам искусства (станковая живопись, графика, монументально-декоративное искусство, скульптура).

При рассмотрении развития видов искусства в этих двух аспектах будет учитываться содержательная сторона (отношение художника к отображаемому жизненному материалу) и формально-стилистическая сторона (особенности художественного языка, образной системы и структуры).

Исследование строится на материалах собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, картинных галерей г.г.Набережные Челны, Альметьевск, историко-краеведческих музеев г.г.Нижнекамск, Лениногорск. Использованы записи бесед с художниками. Воссоздана хроника художественной жизни, впервые широко использованы материал местной периодической печати, а также архивные материалы, результаты анкетирования.

Научная новизна работы.

1. Впервые в поле зрения искусствоведческой науки введена проблема специфики развития искусства в новых промышленных городах Татарстана (вне Казани) и роли творческой индивидуальности художников в идейно-образном, жанрово-тсматическом развитии и обогащении регионального искусства, выявлены его основные тенденции. Данное исследование позволяет пересмотреть установившиеся взгляды на искусство республики как преимущественно на искусство ее столицы.

2. Прослежены индивидуальные авторские подходы к образно-пластическому воплощению основных тем и решению проблем татарского искусства на разных этапах второй половины XX века.

3. Впервые рассматривается творчество художников края в диалектике соотношения национальных традиций, традиций российского и западного искусства.

4. Впервые воссоздана летопись художественной жизни в новых промышленных городах РТ, создан словарь девяноста художников, представлен фотоматериал основных произведений ведущих художников (162).

Собранный материал, рассмотрение его в кругу общей проблематики республиканского, российского, европейского искусства позволяет ввести в научный обиход новый материал, способствующий углублению представления о ходе историко-культурных процессов в отдельно взятом регионе. На примере творчества художников в новых промышленных городах РТ в диссертации предпринята попытка обосновать некоторые общие положения, важные для проблематики искусства XX в. К ним, в частности, следует отнести постановку вопроса о значимости наследия эпохи социалистического реализма, вопрос о роли национальных художественных традиций в искусстве этого периода, проблему "этнонационального" ("нюансовость" мышления татар), выявление сходства и различий художественного мышления мастеров разных поколений.

Практическая ценность диссертации.

Диссертация может быть использована в качестве материала для дальнейших комплексных исследований современной культуры Татарстана, а также в лекционных курсах по татарскому искусству современного этапа. . Результаты исследования могут служить вспомогательным материалом при организации пропаганды современного художественного процесса и в просветительской деятельности.

Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, общего заключения.

По объему главы диссертационной работы не одинаковы. Отдельно выделенная нами тема "Историко-культурные предпосылки развития изобразительного искусства в новых промышленных городах республики Татарстан", в которой прослежены социальные и духовные предпосылки возникновения историко-культурной ситуации в 50-70-е года в Татарстане, самая короткая. Многие проблемы здесь лишь обозначены. Выделение ее в самостоятельный раздел объясняется постановкой в ней проблем более широкого плана, но тесно связанных с уяснением дальнейшего хода развития художественных процессов, подготовивших возникновение искусства новых городов на последующем этапе (80-90 гг.).

Рассмотрение темы в диссертационной работе идет от выяснения общих предпосылок (I глава) через определение роли художников старшего поколения в становлении и развитии изобразительного искусства (И глава), жанрово-структурный анализ искусства промышленных городов к выяснению определенных этапов и основных тенденций этого процесса (III глава).

В приложении к диссертации даны: летопись основных событий художественной жизни по городам, где отдельно показана также роль Союза художников и музея изобразительных искусств РТ на этапе становления (50-60 гг.); словарь художника, включающий основные произведения, участие на выставках (I том), иллюстрированный материал (II том).

Раздел "Введение" посвящен обоснованию предмета, темы, обзору научно-критической литературы, целям и задачам предлагаемой диссертации, методологии исследования.

Глава I. Историко-культурные предпосылки развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан.

В этой главе рассматриваются, прежде всего, особенности урбанизации и ее исторические этапы в Татарстане, на этом фоне - специфика развития искусства городов в современную эпоху ( 1960-90-е годы), развитие которых связано с освоением новых нефтяных месторождений и строительством КамАЗа. Затем дается предыстория изобразительного искусства в новых промышленных городах. Отмечена роль татарских художественных традиций (археологических памятников, художественных изделий; традиций скульптуры, связанных с эпиграфикой; декоративно-прикладного искусства татар' с его разнообразием растительного, геометрического орнамента; монументально-декоративного искусства; картин-шамаилей). В русском изобразительном искусстве основное место занимали монументальная живопись (стенопись) и иконопись. Показана роль таких художников, как И. И, Шишкин, И.А. Осокин, К. Ф. Гун, братья Первунины, братья Лапицкие. Важнейшим фактором, повлиявшим на развитие искусства, явились местные исторические события, которые были и остаются одним из тематических источников для художников.

Все эти разнообразные факторы, предпосылки в данной главе автор связывает с особенностями процесса урбанизации в Татарстане, о которой речь шла на конференции ЮНЕСКО "Культура молодых городов" (1993, г. Набережные Челны). На конференции было отмечено растущее значение феномена молодых городов, которые восстановили нарушенный в историческом прошлом баланс между городским и сельским населением: доля молодых городов к концу 1980-х составляет 73%. Именно этот фактор способствовал интенсивному развитию искусства в новых промышленных

городах, что проявилось также в плане организационной деятельности (формирование Союзом художников творческих групп "КамАЗ", "Нефть Татарии", передвижные выставки, открытие художественных школ и учебных заведений; создание различных объединений художников: клуба художников в Зеленодольске, изостудии "Мета-3", Набережночелнинского отделения художников Татарстана (ОХТ).

Глава II. Роль старшего поколения художников на этапе становления (1950-1970-е ггЛ

В этой главе впервые дан целостный обзор творческой биографии и судеб целого ряда художников старшего поколения, систематизирована хроника художественной жизни каждого из городов, раскрыты начальные процессы формирования и развития живописи, графики, монументально-декоративного искусства, скульптуры. В композиционном плане эта глава представляет собой два основных раздела: 1) - это общая характеристика творческой биографии художников, роли старшего поколения художников (Р. Галиуллина в Зеленодольске, Г. Стефановского в Альметьевске, М. Хаертдинова в Лениногорске, И. Насретдинова в Бугульме, К. Сафиуллина в Набережных Челнах, Г. Капитова в Нижнекамске, 3. Миннахметова в Елабуге и др.). 2)— выводы по главе.

Отмечены особые функции, которые выполняли художники старшего поколения (организаторская, просветительская, преподавательская, художественная практика). Подчеркнута роль приезжих художников, определяющих особенность развития изобразительного искусства в новых городах: многостороннее перекрещивание традиций различных центров, где художники получали высшее образование (Москва, Ленинград, Харьков, Чебоксары, Львов, Ташкент, Урал). Огромно значение Казанского художественного училища в развитии искусства в регионах. Ученики С. Ротницкого, Р. Тухватуллина, В. Куделькина Р. Галиуллин, И. Насретдинов, Д. Садретдинов, 3. Миннахметов обучали новое поколение мастеров. Четко

прослеживается преемственная линия, идущая через ряд поколений художников до настоящего времени.

Показана роль творчества ряда значительных художников в хронологической последовательности по городам в становлении и своеобразном развитии жанрово-видовой системы и информативно-содержательной стороны искусства.

Доминирующее положение на данном этапе в искусстве молодых городов заняли живопись и монументально-декоративное искусство.

Роль старшего поколения художников в становлении тенденций развития изобразительного искусства в том, что они стремились преодолеть провинциальную оторванность художественной жизни своих городов от общего развития культуры, приблизиться к творческим поискам своего времени, влиться в общее русло развития искусства.

Многое в творческой и общественной жизни молодых городов Татарстана в 1960-70-е годы основано на энтузиазме, на самозабвенной любви и преданности искусству.

Художественные проблемы, стоящие перед художниками в новых городах, не имеют принципиального отличия от общего направления в советском искусстве. И хотя в эти годы ими не создано крупных значительных произведений, недооценивать это сложное время становления изобразительного искусства было бы ошибкой. Лучшие работы Р. Галиуллина, О. Кульпина, А. Вашурова, К. Сафиуллина, Ф. Корнилова, Г. Капитова, Г. Арчуашвили и др. не только отражают общие тенденции искусства своего времени, но являются интересным вкладом в него.

Художники старшего поколения заложили основы развития живописи, графики, монументально-декоративного искусства, скульптуры, хотя их удельный вес в творчестве художников разных городов был неодинаков. Живопись больше развивается в Зеленодольске, Бугульме, Лениногорске, монументально-декоративное искусство и скульптура в более молодых городах

- в Нижнекамске и в Набережных Челнах, графике больше внимания уделяют зеленодольские, альметьевские художники.

Социокультурная динамика в новых городах впервые рассматривается автором в ее не только положительных, но и деструктивных воздействиях на развитие творческой индивидуальности отдельных художников.

Позитивными факторами являлись система госзаказа через деятельность худфонда, широкие возможности интернационального общения, участие в самых разнообразных выставках. Немалую роль сыграла и материальная помощь, оказываемая художникам (обеспечение жильем, мастерскими).

Процесс становления художественных коллективов в городах в этот период шел в русле идеологии общесоветской социалистической культуры. Требование быть пропагандистом официальной идеологии, выдвижение на первый план изображения событий и персонажей, связанных с утверждением социально-политических идей, способствовало ослаблению индивидуального начала в творчестве художников, особенно в жанрах портрета, тематической картины. Выражение авторского начала было притуплено и в монументально-декоративном искусстве, что было закономерно в коллективистском решении художественных задач. Выработались свои штампы, наборы средств в раскрытии научно-производственной, учебной темы в монументальной живописи. Наблюдается преимущественное внимание показу рабочего человека, героики труда, индустриальным пейзажам как в живописи, так и в графике. В скульптуре прослеживается явный крен в сторону революционно-патриотической тематики. Зачастую пластическая слабость работ компенсировалась актуальностью темы.

Доминирующее положение в начале 60-х сюжетно-тематической картины автор объясняет наличием в прошлом прочных традиций, идущих от Казанской школы (Н. Фешин, Н. Валиуллин, X. Якупов). Но уже к концу 70-х, несмотря на принципиальную ориентацию татарской живописи того времени на сюжетно-тематическую картину с социологизированным сюжетом, как того

требовала эстетика соцреализма, художники в регионах республики в подавляющем большинстве обращаются к пейзажу. Художников объединяет стремление уйти от опустошающей душу реальной урбанистической среды в уютный, гармоничный мир природы. Пейзаж лирический, камерный постепенно вытесняет ранее поощряемый всеми выставками обязательный индустриальный (камазовский) пейзаж.

Эволюция жанра пейзажа характеризуется все большим углублением философско-космологической концепции соотношения «человек-мир», стремлением в любом жизненном явлении раскрыть его скрытый смысл, передать эмоциональное звучание образа. Наличие этих признаков в творчестве художников из разных городов В. Морозова, М, Хаертдинова, О. Кульпина, В. Гецева, А. Горюнова и др. позволяет считать их типологической чертой творчества художников 1970-х годов. В этой особенности их творчества проявляется в какой-то степени отход от канонов социалистического реализма.

По сравнению с живописью и монументально-декоративным искусством графика в новых промышленных городах в 60-70-е годы развивается медленнее. Данный период отличается тематическим и жанровым многообразием. Здесь было больше станковых серий и политического плаката, путевых зарисовок. Книжная графика развивается слабее. Творческие поиски графиков тесно связаны с основными направлениями советского искусства того времени, с важнейшими общественными событиями. Графические листы несли в себе темы общественные и камерные, проблемы общечеловеческие и сугубо личные. Это - жизнь нефтяников, колхозников, строителей КамАЗа, стройки с величественными индустриальными пейзажами.

На примере творчества ряда художников автором сделан вывод, что в графике приоритет был за пейзажем, ангажированным, политизированным, с акцентированными приметами времени. Но в то же время уже к концу 70-х постепенно меняется изобразительная лексика графики. Художники не всегда наделяют своих персонажей символическими атрибутами профессий, избегают

голой иллюстрации, обращая все внимание на внутренний мир человека, пытаясь выразить психологию человека, раскрыть глубину его интеллекта, богатство его эмоций (Р. Галиуллин, X. Сибгатуллин, Д. Садретдинов, Э. Бусова).

В рассматриваемый период в новых промышленных городах монументально-декоративное искусство, в том числе и монументальная живопись развиваются интенсивно и в своих лучших образцах достигают высокого профессионального уровня. Этот процесс связан, прежде всего, с грандиозным строительством, с новым этапом развития архитектуры, когда бывшие села, поселки Альметьевск, Нижнекамск, Лениногорск, Заинек стали городами. Крупным промышленным центром стал г. Набережные Челны.

В условиях широкого размаха строительства перед художниками-монументалистами стоит задача придания новым городам, создаваемым по единому проекту и в весьма сжатые сроки, черт неповторимого своеобразия. При этом увеличивается роль синтеза архитектуры и монументально-декоративных искусств.

Возрождаются такие виды искусства, как мозаика, резьба по гипсу, дереву. В работе отмечены некоторые общие тенденции в использовании определенного круга материалов и художественных средств, а также негативные тенденции (некая «усреднениость» монументальных и декоративных работ).

Хотя столь заметного притока молодых специалистов, как в живописи и монументально-декоративном искусстве, в скульптуре не происходит, все же со временем круг мастеров расширяется, и вместе с тем разнообразнее становятся формы скульптуры. Но преобладает станковая скульптура, скульптура в декоративных формах.

Впервые анализируется творчество художников Л. Зиминой, А. Загирова, И. Ханова.

В живописи и графике немалое значение для формирования идейно-

художественных принципов имеет ориентация художников старшего поколения на глубокую трактовку реалистических традиций русского и европейского искусства. Для многих художников этюдная работа с натуры на природе стала стержнем их творческих исканий.

Многое в творчестве художников старшего поколения А. Вашурова, И. Насретдинова, Т. Самойловой, В. Гецева на раннем этапе восходит к программе «сурового стиля», соответствующего пафосу грандиозных строек (монументализированные композиции, аскетизм в цветовой гамме, броское цветовое пятно, обобщенные лаконичные формы, подчеркнутая суровая правда жизни).

Но к началу 70-х годов в образно-пластической системе происходят определенные изменения в сторону романтизации.

Мажорному оптимистическому звучанию произведений способствовала сама обстановка трудовых успехов: романтика великой стройки (КамАЗ), открытие новых месторождений нефти.

Выявленные в ходе исследования типологические черты, присущие творчеству старшего поколения: стремление к романтической приподнятости, к одухотворенности образов, к духовному совершенству, идеалу, автор диссертации называет лирико-романтической линией. Но она в своем выражении не едина. К концу 70-х годов в творчестве более молодых художников аналитический подход сменился эмоциональным, чисто субъективным (В. Морозов, 3. Миннахметов, А. Горюнов, К. Васильев). Наблюдается смещение акцента - с объекта искусства на выявление своего творческого "я" художника. Такая установка на самовыражение художника еще не стала программной. Но она уже свидетельствует об изменении эстетических критериев.

Одновременно в изобразительном искусстве тех лет все явственнее проступает и другая тенденция - усиление драматического мироощущения и поиска соответствующего стиля для его выражения. В диссертации отмечено,

что эта тенденция была новаторской, ибо на предшествующих этапах развития татарского искусства она не проявлялась, а если и проявлялась, то только в произведениях на революционно-героическую тему. Художников этого направления характеризует ярко выраженное индивидуальное своеобразие стиля. В тоже время их можно объединить в две группы: к творчеству одних можно применить понятие «неоэкспрессионизм» (А. Горюнов, 3. Миннахметов); другие глубокий анализ своих переживаний выражают в реалистической манере (В. Морозов, В. Гецев, О. Кульпин, Р. Галиуллин). Но все же не манера определяет существо их искусства. Главными являются настроенность и отношение к предмету искусства, а также видение роли искусства как носителя эмоционального состояния художника.

В творчестве художников в новых промышленных городах наблюдаются определенные изменения и в отношении к национальным традициям. От механистического использования в произведениях внешних атрибутов (национального орнамента, ландшафта, одежды, элементов быта) художники постоянно переходят к глубокому осмыслению национальных художественных традиций: помимо поиска национальной тематики идет освоение древнего искусства на стилистическом уровне. Необходимость отражения древних архетипов этнического мироощущения осознавалась и русскими, и татарскими художниками: в своем творчестве они опирались в основном на местные традиции, однако не углублялись ни в историю культуры, ни в религию, ни в древнее искусство своего народа.

Анализ общих закономерностей на этом этапе показывает, что народные художественные традиции находят новое осмысление и многообразие интерпретаций в монументально-декоративном искусстве, что в большой степени связано с поисками индивидуальной выразительности художественного языка в условиях монотонной (скучной) архитектуры молодых городов. Специфика эволюции здесь заключается в слиянии профессионального искусства с народными традициями.

Благодаря проведенному анализу творчества ряда старших мастеров, а затем более молодого поколения «семидесятников» достаточно явственно просматривается «генетическая» преемственность между отдельными представителями двух поколений. Основной круг проблем их творчества связан не столько с концепционно-содержательной стороной, а с выразительными возможностями искусства. Выявление и обобщение характерных черт творчества порой контрастных по отношению друг к другу художников - задача следующей главы.

Глава III Жанровая структура и эволюция изобразительного искусства П 980-1990 годы).

В этот период складывается новая образно-смысловая система, новая по отношению к устоявшемуся, пройденному, а в то же время до конца не отрицающая прежние достижения.

Появляется новая генерация художников, свободных от идеологии предшествующей эпохи. Создаются неформальные, альтернативные Союзу объединения: Набережночелнинское отделение художников Татарстана(ОХТ), группа «Вот», Камазовская студия «Мета-3», подготовившая немало профессиональных художников.

В 80-е годы происходят заметные изменения в самой образной системе произведений. В картинах появляются текст и подтекст, ибо для автора становится важным не сам по себе изображаемый факт, а его эмоциональное переживание. Сосредоточенность на внутренних переживаниях обуславливает повышенную эмоциональность, внимание к нюансам, к деталям.

Для несхожих между собой художников характерна общая тональность -ярко выраженное социально-этическое начало.

Работы художников этого периода характеризуются интересом к усложненным замысловатым символическим сюжетам.

В жанровой структуре на данном этапе, как и в начале становления, главенствующее место занимает живопись. Вместе с тем в этот период

развиваются и графика, монументально-декаративное искусство и скульптура.

Характерной особенностью этого периода является усиление процесса взаимовлияния жанров. Позиции жанров претерпели серьезные изменения. Сюжетно-тематическая картина уступила место пейзажу, портрету, натюрморту. Межжанровые барьеры становятся относительными и в графике.

Все эти особенности развития изобразительного искусства обусловлены происходящим в этот период переосмыслением духовных ценностей и поиском новых идёалов; стремлением осознать национальные корни, определить место и роль искусства своего народа в общечеловеческом мировом культурном процессе. Это изменение развития содержания в творчестве художников выразились в движении от рационализма, присущего соцреализму (60-70 годы), через его преодоление - к усилению эмоционально-интуитивного начала (80-е годы), а в 90-е годы - к новому витку рационализма на новой мировоззренческой основе. Все эти процессы соответственно привели к изменению художественной стилистики.

Живопись.

В живописи этого периода проходят значительные изменения, которые прежде всего заметно обнаружились в жанре тематической картины. На материале творчества художников В.Анютина, Ю.Свинина, В.Акимова (АНСВАКИ) и их последователей В. Никольского, 3. Миннахметова, Т. Макаровой, В. Сынкова в диссертации проанализирована соцартовская струя, которая преобладает заметнее всего в работах урбанистического содержания («Лифт», «В новом городе», «Переход» В. Анютина, «Утро 45-го комплекса», «Идущие», «Неожиданное нашествие» Ю. Свинина, «Сон дяди Вани» В. Акимова и др.).

Особенностями этой линии являются гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей.

Соцартовская тенденция сближается в их творчестве с эстетикой сюрреализма (с фантастикой абсурда, деформацией рисунка, изображением

парадоксальных состояний и форм).

Преобладание негативного, критического начала и драматического настроения характерно и для В. Сынкова, А. Фатхутдинова.

Драматичны и экспрессивны холсты 3. Миннахметова. его композиции с человекообразными монстрами и зооморфными существами выражают обостренное чувство одиночества («Урбанизм алиЬэсе-богиня урбанизма", "Лицо провинции», «Город Елабуга» и др.) Гротесковая заостренность образов его работ достигается посредством максимальной примитивизации форм и символикой цвета и линии.

Паралельно с этим критическим направлением создается серия работ различных художников, в которых отчетливо обнаруживается стремление найти новые идеалы. Их поиск ведется в двух очень часто взаимоперекликающихся направлениях. Первое: обращение к националным истокам, пластам народного творчества (традиции искусства шамаиля, мифы, сказки, произведения прикладного искусства), стремление воссоздать национальный менталитет, создать «коды» национального искусства. Это направление характерно и для татарских, и для русских художников. У русских художников оно более выражено в религиозном искусстве (А. Рябко, Ю. Свинин, Г. Шмаков).

У татарских художников ( представителей ОХТ - X. Шарипова, 3. Низамутдинова, Р. Саляхова, М. Хазиева и др.) этот процесс идет более осознанно, и в их произведениях ярко выражен «нюансовый» характер мышления татар и умение тонко раскрыть «мон».

Второе направление, условно названное нами «космическое», отличает общая тенденция - определить место искусства своего народа в общекультурном историческом контексте.

В картинах, созданных в духе этой линии, заметно обращение авторов к темам, сюжетам, образам западноевропейского, русского, восточного искусства (А. Матисс, П. Сезанн, П. Клее, Г. Климт, X. Миро, И. Босх, М. Шагал,

«бубнововалетцы», восточная миниатюра и каллиграфия).

Для этой линии характерны все основные признаки мифомышления и они фокусируются в творчестве наиболее ярких художников (Б. Грабенко, 3. Миннахметова, И. Муртазина и др.).

В жанре пейзажа в новых городах работают все художники. Рядом с традиционными типами индустриального и городского пейзажей утвердился лирический, камерный пейзаж. (В.Морозов, А. Петров, В. Анютин, Г. Недовизий). В отличии от индустриального пейзажа, который в этот период в разных вариантах показывал одиночество, затерянность человека в современном городе, наступление города на гармонию природы («Поиски майских жуков», «Прогулка» В. Анютина, «Растление» В. Акимова, «Одиночество» А. Горюнова), лирический , камерный пейзаж передает любовь художника к природе, которая воспринимается как символ отчего дома, символ первозданной чистоты и наивности (А. Петров, Т. Недовизий, А. Крылов, X. Сибгатуллин).

Резким диссонансом на фоне лирического пейзажа звучат работы нижнекамского художника В. Никольского, изображающие искалеченную пгрироду (например, «Я слышу море»). Они напоминают о живописи С. Дали.

Подобное ощущение характерно для художников из более фбанизированных городов (Набережные Челны, Нижнекамск).

Жанр портрета в искусстве промышленных городов представлен в двух зазновидностях: репрезентативном и камерном.

На эволюцию жанра портрета наибольшее влияние оказывала не столько юртретная традиция (П. Беньков, Н. Фешин, Б. Урманче, В. Куделькин, С. 'отницкий, Р. Тухватуллин), сколько сопутствующие явления в других жанрах: I тематической картине, пейзаже. Под влиянием этих изменений »бнаруживается стремление обогатить жанр портрета философским удержанием, благодаря обобщению портретного образа за счет аналогий и ссоциаций расширить временные границы.

Появляются портреты-воспоминания с отголосками драматических событий истории («Сююмбике» Ф. Валиуллина, «Поэт» Ф. Гирфанова), композиции-раздумья («Мать и дитя» Р. Латыпова, «Портрет матери» В. Акимова).

Портретный образ часто воспринимается как социальный, этнический тип (М. Мингазов, О. Кульпин, Д. Садретдинов).

Жанр портрета сближается с жанром пейзажа, с одной стороны, (А. Петров, В. Акимов), с другой - с тематической картиной на историческую тему («Г. Тукай» А. Фатхутдинова).

Для картин татарских художников из ОХТ портретный образ становится знаком-символом, позволяющим раскрыть тему национальной памяти («Думы поэта», «Тукай» М. Хазиева, «Камаз» 3. Низамутдинов^.

Жанр натюрморта в 80-90-е годы претерпел значительные изменения. Если в 70-е годы был распространен тип декоративного натюрморта (Б. Урманче, И. Зарипов, Ш. Шайдуллин), то в 80-е годы в жанр натюрморта проникают и элементы других жанров. Например, происходит объединение пейзажа и натюрморта («Ожидание» А. Петрова, «Поющая раковина» В. Никольского, «У околицы» В. Анютина и др.), натюрморта и портрета («Автопортрет» А. Крылова).

Некоторые натюрморты представляют как бы предметный сценарий, наполненный метафорическим смыслом (В. Никольский, Ю. Свинин, Д. Шпарский). В целом для натюрморта этого периода характерны ассоциативно-метафорические настроения, которые выражают очень сложные кризисные явления общества и времени (В. Акимов, Д. Свинин, 3. Низамутдинов): проблемы нравственные, экологические, этнонациональные.

Графика.

Для графики новых промышленных городов 80-е годы явились периодом своеобразного творческого перелома: меняются темы, образно-стилистические приемы, усложняется техника исполнения. Тематика графических работ близка

к тематике живописи (особенно соцартовская струя). Однако следует отметить большую символическую заостренность образов (А. Халдеев, В. Сынков, А. Янкин, Б. Грабенко, И. Нурмыев, А. Тугаринова).

Рассматриваются особенности пластического и образного языка произведений. Все больше внимания уделяется книжной графике, что обусловлено потребностями новых издательств. Появляются интересные графические иллюстрации к произведениям (Е. Дербилова, Р. Мухаметдинов, М. Покалев). Следует особо отметить традиции восточной миниатюры в книжной графике (Б. Гильванов).

Активно осваиваются различные техники (офорт, литография, миниатюра, линогравюра, монотипия, тушь, карандаш, акварель, смешанные техники и т.д.), собственные эксперименты Д. Садретдинова. Творчество <удожников-графиков в целом свидетельствует о росте их мастерства.

Следует отметить и некоторые негативные тенденции, связанные с формальным использованием стилевых образцов прошлого — уклон к упрощенно понятому модерну, тяготение к плакатизму, увлечение имитацией юд лубок.

Монументально-декоративное искусство.

В начале 80-х годов интерес к монументально-декоративному искусству юзрастает в связи с интенсивным ростом строительства школ, детсадов, :ультурно-бытовых учреждений.

Если в 70-е годы развивается преимущественно монументальная сивопись: роспись, мозаика, в определенной степени гобелен, то в 80-е годы южно отметить возрождение интереса к «рукотворным» техникам сполнения, дающим большой простор для выявления индивидуального очерка художника, создаются рельефы, декоративная скульптура. Мозаика и оспись часто соединяются с рельефом, витражи становятся своего рода веторельефами.

Если в 70-е годы над художественным проектом всей наглядной агитации

и благоустройства КамАЗа работал авторский коллектив, в который входили художники из разных городов Российской Федерации, то в середине 80-х годое в городах Набережные Челны, Нижнекамске складывается сильный коллектив художников-проектировщиков и дизайнеров. Если в 60-70-е годы в монументально-декоративном искусстве прослеживались агитационные мотивы, то в 80-90-е годы усиливается тенденция к метафоризации во всех видах монументального искусства (монументальная живопись, резьба по дереву, резьба по гипсу и тд.). «Плакатность» вытесняется сюжетно-изобразительным началом, сочетающимся с орнаментально-декоративным (росписи В. Анютина, Э.Бусовой, Р. Шигабутдинова/Ю. Галузина, мозаики К. Сафиуллина, витражи В. Зорина.)

В 80-90 -е годы татарские художники, не замыкаясь в узких рамках национальных традиций, интересуются самыми разновременными традициями Запада и Востока. Ю. Емельянов в своих росписях использует изобразительные средства, характерные для принципов миниатюр и монументальной живописи. В творчестве Ф. Валиуллина можно обнаружить родство со средневековыми шпалерами; К. Сафиуллин стилизует композиции в духе китайской живописи. Р. Саляхутдинов использует традиции каллиграфического письма в стилях «сульс», «куфи», «насх».

Как новое веяние следует отметить использование шамаиля ( сначала в интерьере мечети, а затем самостоятельно в станковых формах). Ныне он развивается в основном русле художественных поисков и обрел черты профессионализма. Его развитие связано с именами челнинских мастеров Ф. Гирфанова и Р. Саляхутдинова.

Переход искусства шамаиля из сферы самодеятельного к профессиональному творчеству с его дифференциацией творческих индивидуальностей шел весьма сложно и противоречиво. Причина этого -оторванность от мира ислама и утрата традиций искусства шамаиля в советское время.

В 80-е годы заметно увеличение интереса к проблемам стилевого единства монументально-декоративного искусства и архитектурной среды, (творчество Г. Иванова, Р. Шигабутдинова, 10. Галузина).

Актуальна также проблема национального своеобразия эстетической среды молодых городов. Зачастую дискуссии возникают и при обсуждении плана оформления мусульманских культовых сооружений.

Скульптура

В скульптуре 80-90-х происходят существенные изменения. В искусство пришло новое поколение художников. Нужно отметить неравномерность эазвития скульптуры в различных городах. Город Набережные Челны таметился как региональный центр, где скульптурное творчество стало достаточно заметным явлением.

Это объясняется тем, что в разных городах художественная среда ¡оздавалась по-разному и на разном уровне профессинализма.

Следует особо выделить индивидуальность творчества, ярко выраженную [ичностную окраску произведений И. Ханова, Л. Зиминой. А. Дербилова.

Стиль скульптуры развивается более ровно и уверенно, без крайних воих авангардных проявлений (за исключением творчества И. Ханова). Скульптура в новых промышленных городах в этот период отличается 1Собенным разнообразием жанров: и количественно, и качественно [реобладает портрет, но как наиболее яркое явление в Набережных Челнах ыделяются монументальные скульптуры И. Ханова. Многие его скульптуры ыступают в роли организатора большого пространства ("Энергия", фонтаны еред ДК "Энергетик").

Сами скульптурные композиции становятся более пространственными и ногофигурными. Они отличаются сложной динамикой очертаний, екоративностью, изысканной ажурностью силуэта. (Скульптурные омпозиции на бульваре Энтузиастов: "Древо жизни", "Ангел-хранитль" и др). | творчестве И. Ханова в 80-90-е годы ведущей становится тенденция к

символизации и ассоциативности. Скульптор применяет технологию строительства монументов со смальтовой мозаичной поверхностью на связыващей цементно-песочной основе с жестким металлическим каркасом. Многие произведем И. Ханова представляют декоративную структуру острых экспрессивных форм. Средствами выражения, символичностью образов, воздушностью и прихотливостью форм его произведения оказывают почти шоковое воздействие ("Эволюция", "Гармония", "Регби" и др.). В творчестве И. Ханова не обнаруживаются внешние приметы национальной самобытности: оно выражает духовную жизнь в пластике взлета над обыденностью ("Древо поэзии"). .

Творчество М. Шайдуллина интересно тем, что как основной материал он использует металл, работает в технике сварки, ковки, чеканки. ("Старый транспорт", "Почта" и др.)

Скульптурные портреты Л. Зиминой интересны воплощением духовной сущности людей "корчагинской судьбы" (портреты Л. Коростояновой, Н. Островского, М. Джалиля). В 90-е годы она значительное внимание уделяет парковой скульптуре ("Белоснежка", "Лесовичок").

А. Дербилов в своем творчестве одновременно создает скульптуры с ярко выраженной публицистичностью содержания («Мейерхольд», «Дриада», «Сон разума рождает чудовищ», «Памятник павшим правопорядка»),

В последнее время скульпторы все более тяготеют к мелкой пластике (Ю. Габбасов в Бугульме, Е. Масленников, В. Брылин в г. Наб. Челны).

Выражение образов национального фольклора и истории в творчестве Р. Агафонова (Альметьевск), скульптуры нижнекамского художника А. Фатхутдинова - самобытное явление с ярко выраженными этнонациональньши признаками (Серии "Кабер ташлары" - "Могильные камни", "Третированные").

В заключительной части главы отмечается, что важное изменение, которое произошло в структуре художественного произведения в начале 70-х

годов, - смещение акцента с объекта искусства на художника, имеющее свое продолжение в конце 80-х, начале 90-х годов, связано с одной из любимых тем постмодернизма - мифом и культурной памятью, регионализмом. Важную роль здесь сыграл подъем национального самосознания, быстро развивающаяся общественно-политическая жизнь в Татарстане.

В рассматриваемый период наблюдается тенденция соединить ¡ападноевропейские традиции, русский авангард начала века с судожественными достижениями народного искусства.

Как региональную особенность татарских художников можно отметить IX совершенно равнодушное отношение к классическому абстракционизму, :райнему экспрессионизму с их субъективной фантазией. Больше их [нтересует конкретная "мифология". В этом проявляется этническое :удожественное чувство, которое реализуется в творчестве опосредованно и воеобразно. Оно сказывается и в этническом спокойствии полотен без ярко ыраженных композиционных доминант. Как правило, работы татарских удожников не перегружены формами и сдержаны по колористическому ешению. Они склонны к многократному варьированию одних и тех же или лизких мотивов, в основном в жанре натюрморта и пейзажа. В стиле удожественного мышления татарских художников прявляется такая собенность психического склада, как сдержанность и внутренняя кюциональность. Общим моментом в этот период является интерес к глигиозной тематике.

В Заключении обобщены основные положения диссертационной работы.

Изобразительное искусство в новых промышленных городах Республики зтарстан как система имеет свою- историко-культурную динамику, -дичающую его от других регионов. Эта динамика детерминирована зоцессами развития татарского, мирового искусства, географическим и окультурным пространством региона.

На всех уровнях (тематическом, образно-содержательном,

композиционном) происходило взаимодействие этнонациональных и инонациональных традиций.

В целом система изобразительного искусства была неоднородна и на каждом историческом этапе имела свои особенности.

Разные виды искусства развиваются неравномерно. Живопись и графика в 60-70-е годы существуют, не всегда сохраняя свою специфику, не всегда осознавая различия между собой.

Если в 80-е годы интенсивно развиваются все виды искусства, то в начале 90-х намечается спад в монументально-декоративном искусстве, связанный с общей социокультурной ситуацией в стране.

При всех индивидуальных различиях в мировосприятии, художественных концепциях, у художников разных поколений можно уловить некоторые общие моменты, выраженные в специфической форме: им свойственно обостренное ощущение своего "я", лирико-романтическое восприятие мира. Однако оно на каждом этапе проявляется по-разному.

На первом этапе лирической доминантой является чувство светлого оптимизма, влюбленное внимательное отношение к миру. Художники, как правило, стремились к ясному и понятному раскрытию замысла, в котором большое значение придавалось повествовательное™ языка. Многослойность образного высказывания, тяготение к знакам - символам, аллегориям появятся позднее.

Работы В. Морозова, А. Фатхутдинова, 3. Миннахметова, А. Горюнова в конце 70-х как бы перекидывают мост к мировосприятию художников более молодых поколений. В их работах восторженное восприятие действительности все больше сочетается с чувством беспокойства, с экспрессией улавливающей динамику современности. В их эмоциональном искусстве, альтернативном социалистическому реализму, далеком от воспевания "вахтенных будней", трудовых свершений, раскрывается сложный и противоречивый мир художника, не только радость бытия, но и драматические конфликты, моменты

внутреннего неблагополучия, существующие в современном обществе.

Это направление, названное нами "критическим", получает свое логическое завершение в начале 80-х в творчестве более молодых художников, заостряющих внимание на отрицательных сторонах урбанизированного мира (В. Акимов, Ю. Свинин, В. Анютин). Здесь взаимно дополняют друг друга разные стилистические приемы различных направлений (соц-арт, сюрреализм, неопримитивизм).

Непосредственно с критической тенденцией граничит драматическое направление, представляющее современную жизнь как непрерывную цепь конфликтов - с природой, с окружающим миром, с собственной душой, в той или иной степени связанное с темой природы, деревни. Творческое решение эно получает в двух аспектах. Часть произведений отличается бытовой конкретностью каждой детали, точностью рисунка (В.Никольский, В.Акимов). Та другом полюсе - экспрессивная манера, опирающаяся на традиции тримитивизма (А.Фатхутдинов, Х.Шарипов, З.Миннахметов). Эсхато-югическое мироощущение, в основе которого лежит идея «конца света», лцущение разрушительной, гибельной силы, утраты себя, отмечаемое ¡сследователями как главная проблема накануне конца тысячелетия, явственно фосматривается в работах большинства художников новой генерации Г.Шмаков, И.Муртазин, А.Янкин и др.).

Отмеченное нами субъективное ощущение утраты внутренней [елостности личности сказывается и в специфике эстетического удожественного восприятия. Так, развивается повышенное эмоционально-увственное ощущение цвета, линейного ритма, фактуры и т.д. В связи с этим озникает так называемое «пейзажное» или «натюрмортное» восприятие, реобладание декоративного подхода в решении многих живописных задач. >се это приводит к стиранию межжанровых различий.

В искусстве 90-х возникают иные подходы: поиски новой модели мира, щущение своей судьбы как судьбы Вселенной. Эту линию мы условно

назвали "космической". Для нее характерно обращение художников к мифам сказкам, фольклорному примитиву с одной стороны, тяготение к символизму модерну, к творчеству французских импрессионистов, с другой.

Результаты рассмотрения тенденций развития изобразительногс искусства в новых промышленных городах РТ представлены в виде графической модели, из которой видно, что лирико-романтическое направление характеризует искусство на обоих этапах, хотя доминирующее положение во всех видах оно занимает в 60-70-е годы, позднее уступая место космическому и критическому направлениям.

Критическое направление характеризует развитие искусства в 80-90-е годы и в большей степени свойственно живописи, графике и скульптуре. В монументально-декоративном искусстве это направление не проявилось.

"Зачатки" космического направления заметно выделяются еще в конце первого этапа, ранее всех — в монументально-декоративном искусстве, а затем оно охватывает все виды и жанры, являясь, на наш взгляд, наиболее перспективным направлением.

Во всех направлениях более пестрой оказалась картина по методу и стилю изображения. Эти признаки неравномерно распределяются по этапам и видам искусства, что свидетельствует о стремлении художников разных направлений к синтезу различных методов и стилей.

Следует отметить, что негативное отношение к действительности и ирония выражены в основном в живописи и графике.

На разных этапах развития татарского искусства в разных стилевых тенденциях национальное своеобразие проявляется по-разному. На ранних этапах национальное чаще всего выражалось в этнографизме, механическом переносе технических приемов народного искусства. В последнее десятилетие проблема национального своеобразия приобретает духовно-мировоззренческий аспект, происходит осмысление философских, эстетических, художественных категорий, присущих национальной культуре.

В поисках пластического эквивалента художественным и эстетическим ценностям своей культуры художники стремятся к синтезу национальных традиций и современной стилистики. Подобную функцию, на наш взгляд, выполняют традиции примитивизма, выраженные в символике народного искусства. Мы отметили несколько эстетических линий в освоении художественного наследия (стилизаторские приемы, интерпретация орнамента, фольклорных мотивов и т.д.).

Однако основным во всех случаях является достижение ассоциативности восприятия, которое особенно соответствует "нюансовому" художественному мышлению татар.

В современном искусстве использование национальных традиций в 'чистом" виде представляется проблематичным.

Авангардистские направления русского, европейского искусства открыли ;воеобразный путь для развития национальных традиций.

Таким образом, осуществленный синтез, с одной стороны, позволяет оздать направление в татарском искусстве, безусловно, современное, с другой тороны - придать ему традиционную картину развития регионального [зобразительного искусства в общем историко-культурном процессе и риблизить ученых к рассмотрению современного искусства в омпаративистском аспекте (в частности, откроет перспективы в изучении оли культурной периферии в мировом художественном процессе).

Апробация работы

Основные положения работы частично отражены диссертантом в ряде гатей (См. "Список работ по теме диссертации").

Итоги данного исследования - результат многолетней практики {сссртанта (выставочная деятельность, научная работа в абережночелнннской картинной галерее, в НКЦ "Казань", в ИЯЛИ им. Г. брагимова).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Симфония разума и сердца (о творчестве художника - монументалиста Г Ханова). - Аргамак. 1994, №3. - с 104-111 (0,4 п. л.).

2. Глазами сердца (о творчестве мастера шамаиля Ф. Гирфанова) Аргама* 1995, №7. - с. 102-106 (0,2 п.л.).

3. "Интерверсия" - выставка творчества молодых. Аргамак. 1995, №1. с 160-163.(0,25 п. л.).

4. Изостудии "Мета-3" - 15 лет. Аргамак. 1995, №8. с.174-178 (0,25 п. л.).

5. Наследники национального искусства (о творчестве художнико Набережночелнинского филиала ОХТ). Татарстан. 1995, №128-131 (0,2: п.л.).

6. Наследники национального искусства (на тат. яз.). Татарстан. 1995, №7-8 (0,25 п.л.).

7. Зримая связь времен. (О творчестве X. Шарипова). Татарстан. 1997, №9.1 84-88 (0,5 п.л.).

8. Дорога, ведущая в небо. (О творчестве Г. Анютиной). Идель. 1995, №11 12. с. 63 (0,1 п.л.).

9. Художник с поэтической душой (о творчестве М. Хазиева, на тат. языке] Татарстан. 1999, №4. с. 58(0,1 п.л.).

10. Статья к каталогу выставки произведений А. Петрова. Казань, 1996. (0, п.л.).

11. Своеобразие творчества художников Набережночелнинского филиал; ОХТ. Доклад на итоговой конференции ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АНТ ! февраля 1995 г.

12. Национальные традиции в творчестве X. Шарипова. Доклад на итогово] конференции ИЯЛИ им Г. Ибрагимова АНТ 13 февраля 1997 г.

13. Пейзаж в творчестве художников Нижнего Прикамья. Доклад на научно практической конференции в музее Изобразительных искусст] Татарстана (3 ноября 1998 г). Опубликован в сборнике "И. И. Шишкин 1

тенденции развития реалистического пейзажа". Казань, 1998 (0,5 п.л.). 14. Развитие скульптуры в промышленных городах республики Татарстан. Доклад на итоговой конференции ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АНТ 9 февраля 1999 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Султанова, Рауза Рифкатовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В НОВЫХ ПРОМЫШЛЕННЫХ ГОРОДАХ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН.

ГЛАВА II. РОЛЬ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ НА ЭТАПЕ СТАНОВЛЕНИЯ (1960-1970-Е ГОДЫ).

2.0. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.

РАЗВИТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ В ГОРОДАХ.

2.1. ЗЕЛЕНОДОЛЬСК.

2.2. АЛЬМЕТЬЕВСК.

2.3. БУГУЛЬМА.

2.4.ЛЕНИНОГОРС К.

2.5. НИЖНЕКАМСК.

2.6. ЕЛАБУГА.

2.7. НАБЕРЕЖНЫЕ ЧЕЛНЫ.

ГЛАВА III. ЖАНРОВАЯ СТРУКТУРА И ЭВОЛЮЦИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА (19801990-Е ГОДЫ).

3.0. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ.

3.1 .ЖИВОПИСЬ.

3.1.1. ТЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТИНА.

3.1.2. ПЕЙЗАЖ.

3.1.3. ПОРТРЕТ.

3.1.4. НАТЮРМОРТ.

3.2. ГРАФИКА.

3.3. МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО.

3.4.СКУЛЫ1ТУР А.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Султанова, Рауза Рифкатовна

Темой данной диссертации является формирование и развитие изобразительного искусства новых промышленных городов Татарстана -Альметьевска, Бугульмы, Лениногорска, Зеленодольска, Нижнекамска, Елабуги, Набережных Челнов в период с 1960-х по 1990-е годы.

Эта тема предполагает единство искусствоведческого и урбанистического видений. С одной стороны, в работе учитывается, что город в процессе его индустриальной урбанизации является условием возникновения и развития искусства в регионе. С другой стороны, само искусство выражает духовную сторону этого индустриального процесса1.

Это искусство сформировалось сравнительно позже чем общетатарстанское искусство, тем не менее стало его неотъемлемой частью и более того, благодаря своим особенностям, внесло новые импульсы в общекультурный процесс.

Чтобы определить цель и задачи исследования, необходимо дать краткий обзор состояния изученности данной темы.

История изобразительного искусства Татарстана получила достаточно широкое освещение в советском искусствознании. Ф.Х.Валеев, Д.К.Валеева, Г.Ф.Валеева-Сулейманова, П.М.Дульский, Л.Я.Елькович, П.Е.Корнилов, Г.А.Могильникова, А.И.Новицкий, А.Б.Файнберг, Н.В.Черкасова, С.М.Червонная в своих обобщающих, монографических трудах внесли большой вклад в изучение проблемы.

В истории искусствоведческой мысли Татарстана можно выделить несколько этапов.

Первый этап (1920-30-е гг.) связан с именами П.М.Дульского и о

П.Е.Корнилова , которые вели большую организаторскую, исследовательскую и просветительскую работу в послеоктябрьское десятилетие. Расцвет их деятельности тесно связан с общей атмосферой подъема художественной жизни Казани в те годы.

Дальнейший этап (1940-60-е гг.) исследовательской работы связан с новым подъемом художественной жизни в республике, начавшимся во 2-й половине 50-х годов. В этот период несколько обзорных статей на татарском языке публикует первый татарский искусствовед С.Ш.Ишмуратова4. Большую исследовательскую и организаторскую работу ведут А.И.Новицкий5, Г.А.Могильникова6.

В связи с подготовкой первой декадной выставки татарского искусства в Москве значительную исследовательскую работу в Казани проводит московский искусствовед Н.В.Черкасова7. Ее вступительная статья в альбоме "Изобразительное искусство Советского Татарстана" (Казань, 1957) по сути явилась первым глубоким исследованием изобразительного искусства республики в послевоенные годы. В ней проанализированы достижения в живописи и графике ведущих татарских мастеров до конца 50-х годов. Но в силу идеологических причин была дана отрицательная оценка творчеству художников 1920-х годов, работавших в рамках авангардного искусства, что, конечно же, не отражает реальную значимость их роли.

Несколько позднее развертывается организаторская и исследовательская работа Л.Я.Ельковича (1953). Он публикует монографии "Лотфулла Фаттахов" (1960) и "Н.Кузнецов" (1962), в которых анализирует творчество данных мастеров8. Во вступительной статье к альбому "Художники Татарии" (Л., 1965) он отражает положительные сдвиги в искусстве республики, связанные с идеей "нефтяного барбизона" и созданием творческого коллектива в нефтяных районах республики, анализирует творчество одного из первых профессиональных художников в крае М.М.Хаертдинова9.

С конца 1960-х годов к изучению искусства Татарии приступает московский искусствовед С.М.Червонная. В ее первой книге "Художники Татарии" (1974) больше, чем у предшественников, уделено внимания татарскому народному прикладному искусству как одному из источников обогащения современного искусства10. Как дополнение к этой работе Червонная опубликовала биографический справочник "Художники Советской Татарии", в котором содержатся сведения о 304 художниках и краткая библиография11. Он представляет собой ценное справочное пособие.

Помимо этих трудов большой интерес для исследователя представляют труды Ф.Х.Валеева, в которых рассматривается татарское декоративно-прикладное искусство12.

В 60-е-70-е годы расширяется подготовка искусствоведческих кадров.

13

Новое поколение искусствоведов: Д.К.Валеева , А.Б.Файнберг, Н.З.Саттарова, А.Сысоев, В.А.Цой, Е.П.Ключевская14, Г.Ф.Валеева-Сулейманова, Р.Г.Шагиева регулярно комментируют в местной печати творчество ведущих художников, дают характеристику выставок.

1980-е годы отмечаются новым подъемом искусствоведческих кадров, ростом их квалификации. Наметилась дифференциация научных интересов. С.М.Червонная продолжает исследование творчества художников республики и пишет несколько монографий15. В книге "Искусство Советской Татарии" (1978) ею рассматривается история изобразительного искусства Татарской АССР с углубленным анализом социально-исторического фона 16.

17

В 1983 году вышла монография А.Б.Файнберга "Художники Татарии" . В их трудах основное внимание уделено изучению творчества Казанских художников круг имен художников сосредоточен главным образом на казанских художниках. Это и закономерно. Вплоть до 70-х годов Казань была единственным центром в республике, где сосредотачивались профессиональные художественные силы, были учебные заведения, проходили крупнейшие выставки.

Уже в начале 1970-х г, как это справедливо отмечает С.М.Червонная и А.Б.Файнберг, произошли заметные изменения в общей расстановке сил художников: Казань уже не является единственным центром профессиональной художественной культуры республики. В Альметеьвске, Набережных Челнах, Нижнекамске, Бугульме, Лениногорске, Зеленодольске складываются местные коллективы художников. Из искусствоведов А.Б.Файнберг и С.М.Червонная впервые обращают внимание на творчество художников промышленных городов. Если у Файнберга анализ творчества художников периферии ограничивается констатацией наличия определенного круга тем и жанров, то в работе Червонной дается подробный анализ творчества ведущих художников-монументалистов, живописцев, скульпторов гг. Наб. Челны, Нижнекамск, Зеленодольск. Но хронологические рамки данных исследований подведены к началу 80-х годов. Со времени выпуска этих монографий прошло почти двадцать лет. В условиях бурного роста промышленных городов многое изменилось и в их искусстве.

Сегодня среди новых промышленных районов в республике особо выделяется Юго-восточный регион, с центром в Наб. Челнах. В этом городе сложился огромный творческий коллектив, насчитывающий в своем составе около двухсот художников - почти вторую часть Союза художников Татарстана. Начиная с 80-х годов художники Челнинского региона все более утверждают свою образно-стилистическую программу, связанную с многообразием индивидуальных манер, значительным углублением и расширением проблематики отдельных жанров, усложнением собственных художественных задач, а также более свободным обращением к традиционным стилям прошлого. Все это выводит искусство этого края на качественно новый уровень. В республике промышленные города выделяются в последние годы особо и выставками республиканского уровня: регулярно стали проводиться выставки "Художники Зеленодольска", "Художники Прикамья", "Художники нефтяного края". Популярными стали межрегиональные выставки "Два автограда" (Тольятти - Набережные Челны), зарубежные выставки как в Европе (Франция, Голландия, Германия), так и на мусульманском Востоке (Турция).

История культуры новых промышленных городов разных периодов изучена и освещена в литературе неравномерно. Литература, посвященная древней культуре Предволжья, где расположен город Зеленодольск, достаточно обширна18. В основном эта литература, касающаяся древнерусской монументальной живописи (стенописи)19.

Значительно меньше работ, посвященных искусству юго-востока республики. Это объясняется определенной отдаленностью региона от центра и относительно поздним началом исследований (конец 60-х). Вместе с тем литература, посвященная древним культурам, существовавшим в Нижнем

20

Прикамье, достаточно разнообразна. (См.труды: Е.П.Казакова ,

21 22 Г.Н.Гарустовича , П.Н.Старостина ).

23

В монографии Айдаровой-Волковой Г.Н. рассматриваются особенности и закономерности развития архитектурно-градостроительной культуры регионов республики. Ценные сведения о территориальных и этносоциальных особенностях материальной культуры можно встретить в трудах этнографов:

24- 25 26

С.В.Сусловой, Ф.Л.Шарифуллиной , Ф.Ш.Сафиной , Н.А.Халикова ,

27

Ю.Г.Мухаметшина .

Народные художественные традиции в современном монументально-декоративном искусстве рассматриваются в книге Г.Ф.Валеевой-Сулеймановой "Монументально-декоративное искусство Советской Татарии" (Казань, 1984). В ней дается подробный анализ творчества художников-монументалистов из г.Набережные Челны - К.Сафиуллина, Р.Вахитова (стенопись), М.Шайдуллина (художественная обработка металла); из г.Нижнекамска - А.Фатхутдинова, Ю.Галузина (резьба по дереву).

В изучении профессионального искусства большой научный интерес представляет монография того же автора, посвященная исследованию современного декоративного искусства Татарстана (1920- начало 1990 годов)

28 Здесь поэтапно раскрывается развитие основных видов этого искусства, представляется целостная картина стилевых тенденций, исследуется творчество профессиональных художников, мастеров декоративного искусства в основном юго-восточного региона: по художественному ткачеству: войлок -Д. и Р.Рахматуллиных ; гобелен - Х.Шарипова, Г.Анютиной, А.Карпенко; роспись и аппликация по ткани - Х.Шарипова, З.Бикташевой; керамике -Б.Шубина, Х.Латыпова, Г.Миргалимова; металлу - М.Шайдуллина, резьбе по дереву А.Фатхутдинова, Р.Кругляковой, Я.Зинатуллина. Между тем, почти не исследованным остается народное творчество.

Произведения прикладного искусства татар, русских, мордвы, чувашей, мари, живущих на этой территории и донесших до наших дней свои традиции, частично собраны местными историко-краеведческими музеями, но они еще не подвергались серьезному научному анализу29.

Более разнообразно в искусствоведческой литературе освещены проблемы живописи. Творчество современных мастеров представлены в работах В.А.Цой, Р.Г.Шагеевой (г.Казань), М.Г.Пашковой, Л.Л.Поляковой (г. Наб. Челны), Н.М.Горюновой (г.Лениногорск). Более содержательными, с искусствоведческой точки зрения, представляются статьи В.А.Цой, М.Г.Пашковой. Ими осуществлен последовательный анализ произведений в основном челнинских художников (В.Акимов, В. Анютин, В.Морозов, В.Сынков).

Попытки рассмотрения явлений, близких к теме данной диссертации,

30 сделаны в статьях В.А.Цой . Существенное значение в контексте диссертационного исследования имеет статья С.М.Червонной "Насущные проблемы времени" ("Художник". 1988, № 11), в которой впервые отмечена культурно-географическая децентрализация в искусстве Татарстана и высказана мысль о невозможности представления художественной культуры республики без индустриального востока и понимания неповторимого своеобразия именно татарской национальной школы31.

Большим подспорьем для нас явились труды искусствоведов, которые рассматривают развитие художественных процессов в новых промышленных

32 городах России, характерное и для Татарстана .

Ценный материал представляет собой литература, посвященная широким проблемам российского и мирового искусства, в которых рассматриваются проблемы национального своеобразия, выражения этнического самосознания в от искусстве . Хотелось бы в первую очередь выделить труды Ю.Г.Нигматуллиной, посвященные национальному своеобразию художественного мышления на примере сопоставительного изучения литературы нескольких народов34.

Историко-теоретической базой для диссертационной работы явились

3 5 труды социологов, посвященные проблемам города и искусства , проблемам л с культуры молодых городов , а также материалы международной конференции

37

ЮНЕСКО "Культура молодых городов"(1993 г., г. Набережные Челны) .

К сожалению, систематическое изложение истории художественной жизни в новых городах в современной искусствоведческой литературе отсутствует. Поэтому возникает необходимость специального изучения художественной культуры в новых промышленных городах. Предметом рассмотрения в связи с этим являются не только мастера, но и художественная культура молодых городов, как сложная, многосоставная и динамичная метаструктура. Следует заметить, что молодые города и поселки городского типа, как Арск, Азнакаево, Менделеевск, Джалиль, Заинек не являются предметом нашего исследования, в силу того, что самостоятельная художественная жизнь делает здесь первые робкие шаги (мало или почти нет профессиональных художников, художественные школы открыты совсем недавно). Чистополь - самый старый город (с 1781 г.) - выпадает из поля нашего зрения по той же причине.

Краткий обзор литературы показывает, что изучение художественной жизни отдельно взятых регионов создает определенную базу для будущих обобщающих трудов.

Имеющаяся литература по искусству республики не дает полную картину об общих закономерностях становления и развития искусства в условиях отсутствия профессиональных традиций искусства, музеев, выставок, художественных школ, самой художественной среды. Поэтому при оценке деятельности художников новых промышленных городов будет учитываться взаимовлияние различных художественных школ. При анализе современных художественных процессов приходится учитывать и этнополитическую ситуацию, которая определяет некоторые особенности развития изобразительного искусства Юго-Востока - нацеленность на развитие этнонационального искусства, высокую активность Набережночелнинского отделения художников Татарстана. Проблемы местного своеобразия, этнокультурных особенностей в современном изобразительном искусстве, авторской индивидуальности в искусстве до сих пор ни в одном издании специально не рассматривались.

Именно эта нерешенность ряда актуальных вопросов побуждает автора обратиться к теме данной диссертационной работы. Она не претендует на полноту охвата всего доступного материала. Основной целью является определение места и роли искусства промышленных городов: Зеленодольска, Альметьевска, Бугульмы, Лениногорска, Нижнекамска, Елабуги, Наб.Челнов в культуре Татарстана и их вклада в общий процесс развития искусства республики.

В соответствии с указанной целью в работе решаются следующие задачи:

1) историко-искусствоведческий анализ художественной жизни крупных промышленных городов РТ в контексте общекультурных условий;

2) оценка идейно-эстетической значимости творчества ведущих художников и искусствоведческий анализ тех работ, которые обладают качествами профессионализма, творческого новаторства;

3) на базе изучения творчества различных поколений художников выявление основных этапов становления и развития станковой живописи, графики, монументального-декоративного искусства, скульптуры; определение места и роли в их становлении наиболее ярких мастеров, выявление типологического сходства и различия между художниками разных поколений и на этой основе - общих закономерностей развития и ведущих тенденций ;

4) определение национального своеобразия творчества как татарских, так и русских художников.

Под "тенденциями" мы имеем в виду направление развития, направление поисков художниками нового тематического содержания и новой стилистики.

Методология исследования.

Методология работы носит комплексный характер: в диссертационном труде эмпирический материал исследуется в сравнительно-типологическом плане, в сочетании искусствоведческого, культурологического, социологического, исторического подходов.

В нашей работе выбран процессуальный аспект исследования: параллельное изменение по видам и жанрам искусства, с одной стороны, а с другой - изучение творческой эволюции разных художников. На фоне общей характеристики художественного процесса выделены наиболее яркие творческие индивидуальности, крупные мастера.

Исследование строится на материалах собрания музея ИЗО Татарстана, картинных галерей гг.Наб.Челны, Альметьевска, историко-краеведческих музеев гг. Нижнекамска, Лениногорска, архивных материалов (фонды музея изобразительных искусств Татарстана, художественного фонда г.Набережные Челны). Изучались произведения, экспонировавшиеся на различных выставках, а также являющиеся собственностью художников. В качестве дополнительных источников послужили записи бесед с авторами и результаты анкетирования, проведенного диссертантом в 1996-97 годах. В воссоздании хроники художественной жизни впервые широко использован материал местной периодической печати, а также архивы художников. Выявлены публикации, в той или иной мере освещающие творчество художников, а также выставочную деятельность.

Эмпирический материал включает много имен. Творчество небольшой части художников ранее изучено в той или иной степени (в основном мастеров монументально-декоративного искусства), однако большая часть художников оставалась вне поля зрения исследователей. Мы сочли целесообразным охватить возможно больший круг имен, ввести в искусствоведческий оборот новые имена и произведения. Необходимость такого широкого охвата обусловлена нашей исследовательской установкой: восстановить объективную картину художественного процесса (хотя бы в небольшом объеме написать об этих "неизвестных" художниках в соответствующих разделах), выявить тенденции его развития не только через магистральные линии, но и через едва заметные пути и тропинки художественного процесса. Итоги этой работы будут представлены в виде графической ретроспективной модели развития тенденций изобразительного искусства в новых промышленных городах.

Фактический материал в диссертации будет исследован как в диахронном (по этапам: I этап - 60-70-е годы, II этап - 80-90-е годы), так и в синхронном плане по видам искусства (станковая живопись, графика, монументально-декоративное искусство, скульптура).

При рассмотрении развития видов искусства в этих двух аспектах будет учитываться содержательная сторона (отношение художника к отображаемому жизненному материалу) и формально-стилистическая сторона (особенности художественного языка, образной системы и структуры).

Для обозначения той или иной тенденции развития искусства

38 использованы термины, уже введенные в искусствоведческий оборот , но в отдельных случаях использованы собственные обозначения.

Следует также особо отметить рассмотрение динамики развития искусства в соотнесенности с искусством республики и, по мере возможности России, тем самым подчеркивая региональные особенности развития татарстанского искусства.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Впервые в поле зрения искусствоведческой науки Татарстана введена проблема специфики развития искусства в новых промышленных городах (вне Казани) и роли творческой индивидуальности художников в идейно-образном, жанрово-тематическом развитии и обогащении регионального искусства, выявлены его основные тенденции.

2. Прослежены индивидуальные авторские подходы к образно-пластическому воплощению основных тем и решению проблем татарского искусства на разных этапах.

3. Впервые рассматривается творчество художников края в диалектике соотношения национальных традиций, традиций российского и западного искусства (в живописи, графике, скульптуре) .

4. Впервые создана летопись художественной жизни новых промышленных городах РТ, создан словарь девяноста художников.

Практическая ценность работы.

Диссертация может быть использована в качестве материала для дальнейших комплексных исследований современной культуры Татарстана, а также в лекционных курсах по татарскому искусству современного этапа. Результаты исследования могут служить вспомогательным материалом при организации пропаганды современного художественного процесса и в просветительской деятельности.

Структура работы.

Собранные и систематизированные в работе материалы позволяют определенным образом выстроить ее композицию, состоящую из введения, трех глав, которые раскрывают особенности развития изобразительного искусства в новых промышленных городах, и общего заключения.

Рассмотрение темы в диссертационной работе идет от выяснения общих предпосылок (I глава) через определение роли художников старшего поколения в становлении и развитии изобразительного искусства (2 глава), жанрово-структурный анализ искусства промышленных городов к выяснению определенных этапов и основных тенденций этого процесса (3 глава). По объему главы диссертационной работы не одинаковы: материал I главы "Историко-культурные предпосылки развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан" самый короткий, тем не менее выделен нами в самостоятельный раздел ввиду особой важности рассмотрения факторов, определяющих художественный процесс в новых городах. Текст диссертации дополнен приложениями - альбомом (иллюстративный материал), библиографией, справочным материалом о художниках и летописью основных событий художественной жизни промышленных городов.

За пределами рассматриваемого в данной диссертации материала остались другие области художественной культуры края, а также смежные виды искусства, требующие специальных исследований: архитектура, декоративно-прикладное искусство, художественная промышленность, дизайн, сценография.

Отдельные факты и некоторые вопросы творчества мастеров этих смежных видов искусства лишь частично затрагиваются в связи с необходимостью дать представление о синтезе искусства в различных ансамблях или о многогранности творчества того или иного художника.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тенденции развития изобразительного искусства в новых промышленных городах Республики Татарстан, 1960-1990 гг."

Выводы по III главе

В 80-90-е годы в новых промышленных городах республики намечается рост всех видов изобразительного искусства. В этот период сформировалась плеяда талантливых художников, значительно расширивших проблемно-тематический круг, обновивших образно-пластическую структуру, диапазон используемых традиций и продолжающих творчески перерабатывать разнообразные традиции мирового художественного опыта (искусства авангарда начала века, советского искусства 20-30-х годов, в особенности творчества П.Кузнецова, А.Древина, В.Гаврилова, средневековой восточной миниатюры, немецкого экспрессионизма, французского импрессионизма, сюрреализма и т.д.) и народного искусства.

Довольно обширная группа художников, воспитанная на традициях реализма (А.Фатхутдинов, О.Кульпин, М.Яруллин, М.Закиров - старшее поколение, А.Саттаров, Ф.Валиуллин - в живописи, Э.Бусова, Т.Самойлова, Б.Марданов, А.Кротов - в графике, А.Петров, Л.Зимина - в скульптуре) в эти годы сохранила приверженность к натурной основе творчества, но с отступлениями от академически строгого рисунка и приемов имитационного воспроизведения реальной предметно-пространственной среды, а также развернутой сюжетной повествовательности. Многие из них стали допускать работу по воображению и представлениям, форсирование цвета, деформацию форм (А.Фатхутдинов, Э.Бусова, В.Мышов, В.Морозов).

На этом пути стали вырабатываться свои штампы: сугубо утилитарный подход в раскрытии религиозных тем, этнонациональных мотивов, неумеренное использование национального орнамента.

Центральной темой в этот период стала тема духовной отчужденности от природы, земли, окрашенная острым чувством потребности духовной взаимосвязи с нею. Новое творческое поколение наряду с разработкой традиционных, сквозных тем природы, труда, войны, выдвинуло темы нравственно-психологических размышлений, этнокультурной памяти, нарастающих социально-экономических драм, особенно - драматических аспектов городской действительности. В преобладающей образной концепции художников город представлен как монстр, а не как прекрасный город, с которым связаны надежды, ожидания людей (В.Акимов, Ю.Свинин, В.Анютин, В.Сынков, А.Халдеев).

Если целостно представить картину развития татарского искусства, то можно заметить, что именно в промышленных городах, художники острее переживали и выражали проблемы периода застоя и распада советского социума, кризис общественной и духовной жизни.

В искусстве этого периода все более усиливается отмеченный нами ранее (в связи с "семидесятниками") субъективно-личностный, исповедальный момент.

У ряда живописцев и графиков, таких как В.Акимов, Ю.Свинин, В.Анютин, В.Сынков, А.Халдеев, в начале 80-х преобладает явное неприятие окружающей жизни, критическое осмысление действительности. Типологически эту тенденцию можно назвать "критической", хотя и очевидно, что данный термин не исчерпывает собой все возможности этого направления. Критическая программа этих художников осуществляется в 2-х направлениях -художник средствами реалистической живописи доводит метод соцреализма до логического конца, его перевертыша - соц-арта - как метод ироничной эстетизации советского, постсоветского социума (Ю.Свинин). Гротеск, высмеивание, сатирические розыгрыши, свободные заимствования любых приемов и стилей - вот основы их художественного языка.

У некоторых острый анализ социальных противоречий нередко приобретает сверхреальный характер. Тогда для обличителей пороков основой является стилистика сюрреализма: фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные состояния форм - вот особенности их искусства. Они не боятся деформированного рисунка, темного колорита, чтобы показать негероические трагедии повседневности, судьбы, затронутые моральной деградацией, социальными недугами.

Немного иные, но похожие состояния найдем в творчестве В.В.Никольского, А.Халдеева, В.Анютина, А.Горюнова, у которых очевидно нарастание драматического пафоса.

Таким образом, преобладание негативного отношения, критического анализа налицо. Однако все чаще встречаются картины, которые дают возможность художнику выразить идеалы духовного очищения общества. Намечается утверждение общечеловеческого начала в искусстве. Художники заговорили о ценностях обыкновенных человеческих отношений. Заметно и стремление найти истинное, доброе, постоянное.

В этой опоре на "естественные" ценности, находящие свое наибольшее полное воплощение в образах деревни, сельского жителя, пейзажа, ощутима авторская ориентация на романтические традиции, всплеск интереса к которым вообще заметен в лирико-философском искусстве последнего времени. Тяготение к естественно-природному началу, нам представляется, помогает вырваться из сегодняшнего мира социальных бед и разочарований, увидеть современность в общекультурном, общеприродном пространстве.

Новым в этот период является появление религиозной тематики, которая во главу угла ставит вопросы духовных ценностей (С.Кузьмин, Г.Шмаков, В.Акимов, А.Петров). Художники-татары обращаются к религиозному народному искусству - шамаилям, каллиграфии, но уже на профессиональном уровне. Русские художники используют сюжеты и образы из христианской мифологии и некоторые стилистические приемы иконописи.

С этой лирико-романтической линией соприкасается еще одна: тенденция мыслить антиномиями - макрокосм-микрокосм, перевод при этом всех объективных явлений в фантастический план, стремление уйти от окружающего мира в инобытие, т.е. - создание иной реальности.

Преобладание эмоциональных и интуитивных элементов, повышенная роль воображения, различные мистификации (сны, полеты, сновидения В.Сынкова, Р.Латыпова, Б.Грабенко), тяготение к первоистокам, интерес к фольклору, жанру нового мифотворчества (А.Фатхутдинов, Х.Шарипов, З.Низамутдинов, И.Муртазин, Б.Грабенко) - характеризует это направление в живописи.

Наджитейская одухотворенность, некая высшая гармония угадывается и в графических листах. Эмоционально-напряженный накал графической формы - сильнейший признак индивидуального почерка офортов А.Халдеева.

Форма, фактура, градации одного-двух цветов дают экспрессивную звучную образность монотипий И.Нурмыева. Пастели Р.Мухаметдинова наполнены энергией форм, цвета, музыкально-выразительными ритмами.

Космическими" представлениями отмечено творчество скульптора И.Ханова. Эту линию в искусстве можно было назвать "фантастической". Но как чистая фантастика это искусство не имеет смысла. Это скорее метафорическое творчество, ибо только метафора обладает способностью с помощью одних вещей говорить о других. О предчувствиях пласта подсознания можно говорить лишь языком метафор. Поэтому главным определяющим признаком в данном случае мы считаем расширение объекта искусства. Эту линию в искусстве можно назвать "космической".

Важное изменение, которое произошло в структуре художественного произведения в начале 70-х годов - смещение акцента с объекта искусства на художника - имеет свое продолжение на следующем этапе (в конце 80-х-начале 90-х годов) и четко связано с одной из любимых тем постмодернизма -мифом и культурной памятью. Важную роль здесь сыграл подъем национального самосознания, быстро развивающиеся политические события.

Знаменательно, что в рассматриваемый период наблюдается тенденция соединить претворение западноевропейских традиций, русского авангарда начала века с использованием художественных достижений народного искусства.

Одна сторона явления - это острое ощущение народной основы, которая находит свое яркое выражение в искусстве примитива. Можно отметить несколько эстетических линий в освоении художественного наследия народа. Одна из них связана с творчеством Х.Шарипова, опирающегося в своем творчестве на стилистику татарской вышивки, узорного ткачества. Лаконизмом живописных приемов он близок П.Клее, Х.Миро.

Другая линия наиболее ярко проявляется в творчестве М.Хазиева, З.Низамутдинова, Р.Хайруллиной. В своих поисках они ориентируются на достижения французского импрессионизма (Матисса, Сезанна).

Некоторые точку опоры ищут в искусстве модерна (Б.Гильванов, Р.Мухаметдинов), "бубнововалетцев" (Р.Саляхов). Не чужды им искания французского постимпрессионизма с его тяготением к декоративности и ориентализму.

Восточные реминисценции сказались в творчестве Б.Гильванова, З.Низамутдинова, Ф.Гирфанова, М.Мингалеева (графика). Традиции Востока сказались и в монументально-декоративном искусстве: и в варьировании сюжетов, и стилизации восточной миниатюры (Ю.Галузин, Ю.Емельянов). Всех этих художников, которые в своих поисках идут по линии сближения "своих", "чужих" традиций, объединяет стремление к обобщенным, несколько даже огрубленным формам, сильным в своей выразительности контурам, насыщенным цветовым пятнам, живописным фактурам, увлечение примитивом, переплетение фантастического и реального, использование традиционных символов и создание своих символических образов.

В аспекте обращения к национальному художественному наследию интересными являются скульптурные произведения А.Фатхутдинова, И.Ханова, созвучные основному направлению поисков в живописи и графике.

Сказавшиеся в их творчестве понимание пластики объема, трактовка образа, условность композиционного решения ближе к народному искусству.

Как региональную особенность татарских художников можно отметить их совершенно равнодушное отношение к классическому абстракционизму, крайнему экспрессионизму с их субъективной фантазией. Больше их интересует конкретная "мифология". В этом, на наш взгляд, кроется этническое художественное чувство, которое реализуется в творчестве опосредованно и своеобразно. Оно ярко сказывается и в этническом спокойствии полотен без ярко выраженных композиционных доминант. Как правило, работы татарских художников не перегружены формами и сдержанны по колористическому решению. Они склонны к многократному варьированию одних и тех же или близких мотивов, в основном в жанре натюрморта и пейзажа.

Одни из них интуитивно, другие вполне сознательно находили эти основные принципы, питающие общие корни, уходящие в самые недра народной художественной культуры прошлого: в музыкальном, словесном фольклоре, в прикладном искусстве.

Мы согласны с исследователями, которые считают, что в стиле художественного мышления татарских художников проявляется такая особенность психического склада, как сдержанность и внутренняя эмоциональность. Ч.Бахтиарова в статье, посвященной особенностям музыкального мышления татар, замечает: "Татарам свойственна некоторая внешняя суровость, сдержанность чувств при душевной мягкости, доходящей порой до сентиментальности. Они не любили открыто выражать свои чувства. И горе, и радость народ переживал про себя, внутренне, стараясь скрыть свои

ЛГЛ чувства от других" .

Черты общности с аналогичными явлениями в других национальных школах, выявленные нами в ходе исследования, должны быть объяснимы не только процессом взаимовлияния, взаимодействия, но и общей принадлежностью к одной эпохе - последней четверти XX века.

Заключение

Современная ситуация характеризуется сменой ориентиров во всех областях, в том числе и в искусствоведческой науке, которая становится все более регионально ориентированной.

Изобразительное искусство в новых промышленных городах (вне столицы) как система имеет свою историко-культурную динамику, отличающие ее от других регионов.

Эта динамика детерминирована процессами развития татарстанского, русского и мирового искусства, географическим и геокультурным пространством региона.

Общей для всех видов современного изобразительного искусства к концу XX столетия стала русско-европейская традиция как универсальная основа. Однако, в каждой национальной культуре проявляются и локальные этнокультурные изобразительные традиции. Они в большей степени выражены в монументально-декоративном искусстве, имеющем древние корни в народном искусстве.

Взаимодействие этнонациональных и инонациональных традиций происходит на всех уровнях: тематическом, образно-содержательном, композиционном.

В целом система изобразительного искусства развивалась, была неоднородна и на каждом историческом этапе имеет свои особенности.

Разные виды искусства развиваются неравномерно. Живопись и графика в 60-70-е годы существуют, не всегда сохраняя свою специфику, не всегда осознавая различие между собой. Если в 80-е годы интенсивно развиваются все виды искусства, то в начале 90-х намечается спад в монументально-декоративном искусстве, связанный с общей экономи-ческой ситуацией в стране.

При всех индивидуальных различиях в мировосприятии, художественных концепциях, при наличии многообразных направлений у художников разных поколений можно уловить некоторые общие моменты, выраженные в специфической форме.

В той или иной мере всем им свойственно обостренное ощущение своего "я", лирико-романтическое восприятие мира. Однако оно на каждом этапе проявляется по-разному.

На первом этапе лирической доминантой является чувство светлого оптимизма, влюбленно внимательное отношение к миру. Художники, как правило, стремились к ясному и понятному раскрытию замысла, в котором большое значение придавалось повествовательности.

Те признаки, которые критики отмечали в союзном искусстве в 60-70-е годы: многослойность образного высказывания, тяготение к знакам-символам, аллегориям - у художников этого региона появятся позднее. Данный факт "запоздания" объясняется тем, что пафосу новостроек в большей степени соответствовала концепция "сурового стиля" с ее монументальностью и публицистичностью. Акцент на особенной индустриальной романтике, на декоративных эффектах, заключенных в красках, в ритме трудового процесса, сделан в картинах А.Вашурова, Ф.Корнилова, М.Хаертдинова. Здесь нет никакого диссонанса, разлада между человеком и заводской стихией, между рабочим и средой. Лирическое, просветленно возвышенное состояние - главное в "формуле творчества" живописцев А.Юдина, О.Кульпина, И.Насретдинова, В.Гецева, работающих в русле традиций русского реалистического искусства, и у графиков Э.Бусовой, Я.Зинатуллина, Д.Садретдинова, развивающих традиции казанской школы (Г.Рахманкуловой, Б.Урманче и др.). Всем этим художникам присуща способность извлекать из натуры одухотворенную красоту.

Но на фоне современной, весьма изменчивой, нестабильной, внутренне драматичной действительности эта традиция имеет определенные пределы.

Работы В.Морозова, А.Фатхутдинова, З.Миннахметова, А.Горюнова в конце 70-х как бы перекидывают мост к творчеству художников более молодых поколений. В их работах восторженное восприятие действительности все больше и больше сочетается с чувством беспокойства, с экспрессией, улавливающей динамику современности. В их эмоциональном искусстве, далеком от воспевания "вахтенных будней", трудовых свершений, раскрывается сложный и противоречивый мир художника, не только радость бытия, но и драматические конфликты, моменты внутреннего неблагополучия, существующие в современном обществе.

Это направление, берущее начало у "семидесятников", условно названное нами "критическим", получает свое логическое завершение в начале 80-х в творчестве более молодых художников, заостряющих внимание на отрицательных сторонах урбанизированного мира (В.Акимов, Ю.Свинин, В.Анютин). Здесь взаимно дополняют друг друга разные стилистические направления (соц-арт, сюрреализм, примитивизм).

Многое из того, что выявлено нами в жанре тематической картины, выходящей порой на самый стык нерешенных экономических, социальных, нравственных проблем, существенных для современного мира, оказывается характерным и для других жанров. И все же графических работ, в которых углубленно разрабатывались бы современные "ситуативные" мотивы, мало.

Непосредственно с критической тенденцией граничит драматическое направление, представляющее современную жизнь как непрерывную цепь конфликтов - с природой, с окружающим миром, с собственной душой, в той или иной степени связанное с темой природы, деревни. Творческое решение эта тема получает в двух аспектах. Часть произведений отличается бытовой конкретностью каждой детали, точностью рисунка (В.Никольский, В.Акимов). На другом полюсе - экспрессивная манера, опирающаяся на традиции примитивизма (А.Фатхутдинов, Х.Шарипов, З.Миннахметов). Эсхатологическое мироощущение, в основе которого лежит идея "конца света", ощущение разрушительной, гибельной силы, утраты себя, отмечаемое исследователями как главная проблема накануне конца тысячелетия, явственно просматривается в работах большинства художников новой генерации (Г.Шмаков, И.Муртазин, А.Янкин и др.).

Отмеченное субъективное ощущение утраты внутренней целостности личности сказывается и в специфике эстетического художественного восприятия. Так, развивается повышенное эмоционально-чувственное ощущение цвета, линейного ритма, фактуры и т.д. В связи с этим возникает так называемое "пейзажное" или "натюрмортное" восприятие, преобладание декоративного подхода в решении многих живописных задач. Все это приводит к стиранию межжанровых различий.

Несомненно, такой подход к решению жизненных проблем интересен и значителен в контексте с иными подходами, с принципиально иными творческими концепциями. Особое место среди них занимает линия возвышенной поэтической идеализации духовной силы народа. Она в определенной степени уравновешивает драматическую сторону восприятия жизни. В духовной атмосфере эпохи - конца тысячелетия - напряженного ожидания грядущих перемен и мировых катаклизмов - даже мир привычной реальности часто воспринимается художниками как загадочный, мистический. В той или иной мере им свойственно ощущение несовместимости с окружающей действительностью, ее неприятие, а отсюда тенденция поиска метафоричности, богатства внутреннего подтекста, сложности поэтических ассоциаций (Б.Грабенко, Е.Грабенко, И.Нурмыев, А.Халдеев). В поисках новой модели мира художники обращаются и к древним мифам, сказкам, а также старым стилям, приемам, фольклорным примитивам, к арсеналу народного творчества. Эту линию ассоциативного творчества, питающегося подобными настроениями, мы условно назвали "космической". Понятие "космическое" мы ввели для того, чтобы подчеркнуть существенные изменения в мироощущении художников, расширение горизонтов видения мира, ощущение своей судьбы как судьбы человека Вселенной, представление об истории своего народа как о части истории человечества. То, что мы имеем дело с новой модификацией романтического миросозерцания на новом этапе, подтверждается большим тяготением татарских художников к символизму, модерну, а также увлечением творчеством французских импрессионистов.

Результаты рассмотрения тенденций развития изобразительного искусства в новых промышленных городах республики Татарстан представим в виде графической модели, где горизонталь X обозначает этапы развития, вертикаль А - виды искусства, цветные линии - основные художественные направления. При их определении учитываются: а) объект изображения, б) отношение художника к объекту, в) метод изображения.(См. с. 23 < )260

Как видно из ретроспективной модели, лирико-романтическое направление характеризует развитие искусства на обоих этапах, хотя доминирующее положение во всех видах оно занимает в 60-70-е годы, позднее уступая место космическому и критическому направлениям.

Критическое направление характеризует развитие искусства в 80-90-е годы, и в большей степени свойственно живописи, графике и скульптуре. На монументально-декоративном искусстве это критическое направление не отразилось.

Зачатки" космического направления заметно выделяются еще в конце первого этапа, ранее всех - в монументально-декоративном искусстве, а затем оно охватывает все виды и жанры, являясь перспективным направлением.

Конкретные приметы каждого направления в разных видах искусства выражены неравномерно. Лиризм оказывается на всех эатпах, во всех видах искусства одним из основных качеств, сочетающихся с обостренным национальным чувством.

Во всех направлениях более пестрой картина оказалась по третьему признаку, т.е. по методу и стилю изображения. Эти признаки неравномерно распределяются по этапам и по видам искусства, что свидетельствует о стремлении художников разных направлений к синтезу различных методов и стилей.

Следует отметить, что негативное отношение к действительности и ирония выражены в основном в живописи и графике.

Итак, несмотря на различный выбор объекта изображения и на многообразие методов и стилей, общим для всех художников на всех этапах является повышенная эмоциональность, выражающая обострение национального чувства.

Подобное обстоятельство носит несомненный отпечаток этнонационального своеобразия в развитии культуры и связано с некоторыми закономерностями развития татарского искусства.

После нескольких десятилетий, прошедших под знаком ассимиляции художественных традиций, появилась потребность в поисках в области национальной художественной формы. Именно народное творчество оказалось первым импульсом в освоении национальных традиций.

На разных этапах развития татарского искусства в разных стилевых тенденциях национальное своеобразие проявляется по-разному. На ранних этапах национальное чаще всего выражалось в этнографизме, механическом использовании технических приемов народного—искусства. В последнее десятилетие проблема национального своеобразия приобретает духовно-мировоззренческий аспект, происходит осмысление \ философских, эстетических, художественных категорий, присущих национально^культуре.

В поисках пластического эквивалента художественным и эстетическим ценностям своей культуры, художники стремятся к синтезу национальных традиций и современной стилистики. Подобную функцию, на наш взгляд, выполняют традиции примитивизма, выраженные в символике народного искусства. Мы отметили несколько эстетических линий в освоении художественного наследия (стилизаторские приемы, интерпретация орнамента, фольклорных мотивов и т.д.). Однако основным во всех случаях является достижение ассоциативности восприятия, которое особенно соответствует "нюансовому" художественному мышлению татар.

Здесь мы сталкиваемся с современным подходом к проблеме традиции, которая на нынешнем этапе имеет одну существенную особенность. Бывали случаи, когда традиция развивалась однолинейно, когда искусство преимущественно "подпитывалось" лишь одним историческим образцом.

В современном искусстве использование национальных традиций в "чистом" виде представляется проблематичным. Авангардистские направления русского, европейского искусства открыли своеобразные пути для развития национальных традиций в творчестве татарских и русских художников. В плане содержания общим моментом в их творчестве является: интерес к проблемам национального возрождения и интернационализм, веротерпимость, уважение к традициям другого народа и стремление их творчески осмыслить, критическое отношение к пережиткам соцреализма. Разумеется, в их творчестве эти общие моменты проявляются своеобразно. Русские художники в поисках путей духовного возрождения обращаются к христианской мифологии, а татарские художники - к народному творчеству, к восточным традициям и к мусульманской религиозной культуре. Последнее объясняется тем, что татарская культура с древнейших пор являлась частью адаптивного типа цивилизации арабо-мусульманского мира261.

Татарские художники, воспитанные на русских традициях (это в основном художники, приехавшие из других регионов России), более остро переживают утрату национальных корней, и их поиск национального стиля в искусстве носит более концептуальный характер (Х.Шарипов, З.Низамутдинов и др.).

Различие в стилистическом плане: русские художники в большей степени стремятся использовать стилистические приемы крайних течений авангарда (сюрреализма, абстракционизма и т.д.). Для татарских художников характерно

230 стремление слить в единый поток различные стилевые течения, но с опорой на национальные традиции.

Проведенный анализ произведений художников в новых промышленных городах республики Татарстан позволяет сделать вывод о том, что профессиональное изобразительное искусство здесь находится на стадии становления и формирования школы.

Своеобразие школы нельзя свести к какому-либо одному признаку, оно заключается в неповторимом и изменчивом сочетании целой группы признаков, каждый из которых в отдельности является общим,

262 интернациональным достоянием .

На фоне продолжающейся интеграции культур в регионе следует ожидать дальнейший подъем национального изобразительного искусства.

В перспективе изучения данной темы видится привлечение нового материала (декоративно-прикладного искусства, театрально-декорационного искусства, промышленного дизайна и архитектуры). Обобщенный в работе материал позволит воссоздать более объективную картину развития регионального изобразительного искусства в общем историко-культурном процессе и приблизит ученых к рассмотрению современного искусства в компаративистском аспекте, в частности, откроет перспективы в изучении роли культурной периферии в мировом художественном процессе.

Ретроспективная модель развития основных тенденций развития изобразительного искусства в новых промышленных городах РТ Л (1960-90-е годы).

Живопись X % \

Графика ят "Ч!1 И|||ц|||| || / / А/

Монументально- декоративное искусство \ X Ч X /

Скульптура ^

60-е годы 70-е 80-е 90-е

Условные обозначения: 1>этапы развития, А-виды искусства.

Линии синего цвета-лирико-романтическое направление: а) поэтизация действительности (героизация), б) повышенная эмоциональность (лиризм), в) натурность и живописность;

Линии красного цвета-критическое направление: а) негативное отношение к действительности, б) ирония, в) деформирование, отход от натуры, реализм.

Линии зеленого цвета-космическое направление: а) создание новой реальности, б) обостренное национальное чувство, в) символизация и знаковость.

Список научной литературыСултанова, Рауза Рифкатовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абдулвалеева Ж. Поэзия Тукая кистью художников //Аргамак, № 7, 1998, с. 187190.

2. Акимов В. Обретение лица (Почему винегреты челнинских художников острее казанских) //Казань, № 1-2, 1994, с. 108-110.

3. Ахметшина А. Как сама жизнь //Аргамак, № 6, 1994.

4. Ахметшина А. Архитектура и декор мечетей восточного Татарстана /Ислам в России,-М„ 1997, с.113-121.

5. Ахсанов И. Иялер иясе (об А.Фатхутдинове) //Татарстан, № 7-8, 1992, с.99-101.

6. Блинов JI. За окном чувств //Казань, № 7, 1997, с. 105-106.

7. Билалов Р. Катастрофа переносится //Аргамак, № 7,1994.

8. Валеев Ф.Х. Орнамент казанских татар,- Казань, 1969.

9. Валеева Д. Все богатство палитры /В кн. Цвети, мой Татарстан.- Казань, 1980, с.286-299.

10. Ю.Валеева Д. У женщины свое отношение к миру //Идель, № 3, 1993, с.79.

11. Валеева Д. Творчество художников Татарии в контексте традиции /Искусство Татарстана: пути становления.- Казань, 1985, с.93-96.

12. Валеева Д.К. Искусство Татарстана (XX век). Казань, Издательство ДЦ фонда «Туран», 1999, 321 с.

13. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Декоративное искусство Татарстана (1920- начало 1990-х годов).- Казань, Изд-во «Фэн», 1995, 188 с.

14. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Монументально-декоративное искусство Советской Татарии.- Казань, Таткнигоиздат, 1984, 120 с.

15. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Национальная культура Татарстана: пути возрождения //Татарстан, 1993, № 2, с.47-52.

16. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Традиции и современность в монументально-декоративном искусстве /Сб. Взаимодействие интернационального и национального в изобразительном искусстве Татарстана. Казанский филиал АН ССР.- Казань, 1981, с.22-42.

17. Валеева-Сулейманова Г.Ф. Народные художественные традиции в современном монументально-декоративном искусстве Татарстана /См.: Валеев Ф.Х. Народное декоративное искусство Татарстана.- Казань, Татарское книжное издательство, 1984, с.144-158.

18. Гайнутдинова Ф. Возвращаясь к истокам (размышления после выставки) //Аргамак, № 5-6, 1995, с.138-145.

19. Галлямов P.A. Многонациональный город: этносоциологические очерки/Рос. АН, Центр социологии межнац. отношений ИСПИ, Отд. народов Урала, с МАЭ УНЦ; Отв. ред В. Н. Иванов,- Уфа; Гилем 1996, -199 с.

20. Город Болгар. Очерки истории и культуры,- М., Наука, 1987, 229 с.

21. Город и искусство: субъекты социокультурного диалога/Рос. АН, Науч. совет по имстории мировой культуры; Редкол.: Э.В. Сайко (отв. ред.) и др., -М.: Наука, 1996, 286с.

22. Доронин А. Волжский самородок (о К.Васильеве) //Огонек, № 2, 1987, с.8-9.

23. Доронин А. Руси волшебная палитра,- М., «Молодая гвардия», 1992, 400 с.

24. Доронин А. К.Васильев М., Молодая гвардия, 1999. (Серия ЖЗЛ)

25. Иванов М.Д. Максим Покалев. Взлет волшебного карандаша //Казань, № 7-8, 1998,с.128.

26. Изобразительное искусство автономных республик РСФСР (автор раздела «Татарская АССР», Л.Елькович).- Л., 1973, с.282.

27. Изобразительное искусство автономных республик РСФСР. Альбом. Вступительная статья В.В.Ванслова и др.- Л., «Художник РСФСР», 1973, 449 с.

28. Иконников А. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры // Советское монументальное искусство. — М., «Советский художник», 1984, №5, с.38-59.

29. Исхаков Д. Татарстан и урбанизация //Аргамак, № 1, 1994, с.142-150.

30. Исхаков Д.М., Измайлов И.Л. Татары //Из истории Альметьевского района. Альметьевская энциклопедия. Казань, Татполиграф, 1999, с.22-23.

31. Исламшина Т., Хамзина Г. В молодых городах склонны к радикализму //Татарстан, №9, 1993, с.22-24.

32. Каштанова Ф. Театру "Мастеровые" 20 лет //Аргамак, № 1, 1996, с.210-218.

33. Константин Васильев (Художник по зову сердца). Альбом.- М., 1996, 255 с.

34. Концепция развития национальной культуры //Известия ТОЦ, 1982, № 8, 16-21июня.

35. Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира (автор раздела «Изобразительное искусство Татарской АССР». А.Файнберг).- М., т.З, 1971, с.503-504.

36. Крылов А. Город тысячи художников //Казань, № 7, 1997, с.97-99.

37. Культура молодых городов. Материалы и заключительный отчет международный конференции ЮНЕСКО. Набережные Челны, 1994, с. 1-23.

38. Материалы международной научно-методической и практической конференции по архитектуре и дизайну. Казань, КГАСА , 1999 , 208 с.

39. Мержанов Б. Новый город: содружество архитектора и художника // Советское монументальное искусство 75-77. М., Советский художник, 1979, с. 134-141.

40. Пашкова М. Батик Галины Анютиной //Аргамак, № 3, 1997, с. 114-124.

41. Пашкова М. Вечная актуальность красоты //Аргамак, № 9, 1996.

42. Пашкова М. Мастерская Акимова //Аргамак, № 12, 1998, с.162-174.

43. Пашкова М. Размышления о творчестве художника (В.Анютин) //Аргамак, № 7, 1995, с.94-105.

44. Пашкова М. Странный художник (о творчестве В.Сынкова) //Аргамак, № 12, 1996, с.109-115.

45. Полякова Л. Диво-дивное Л.Роменского //Аргамак, № 5-6, 1998, с. 127-136.

46. Полякова Л. Шамаили Ришата Саляхутдинова //Аргамак, № 2, 1998.

47. Пронин Г. Отныне и навсегда (Как рождалась первая в Казани городская Картинная галерея К.Васильева) //Казань, № 7, 1997, с. 100-103.

48. Пудакова О. Поиски позади //Аргамак, № 12, 1994, с.66-67.

49. Ремакль Андре Один памятник и много плакатов /Сказание о КамАзе в сб. По советскому союзу, Вып.1.- М., "Прогресс", 1979, с.200-204.

50. Сагитова Л.В. Этничность в современном Татарстане (воспроизводство этничности в Татарстанском обществе на рубеже 1980-1990-х гг.) Казань, 1998, 167 с.

51. Сафина 3. Зерцало памяти народной // Аргамак, №5-6, 1998, с. 173-182.

52. Султанова Р. Глазами сердца//Аргамак, № 7, 1995, с. 107.

53. Султанова Р. Дорога, ведущая в небо //Идель, № 12, 1995, с.63.

54. Султанова Р. Изостудия «Мета-3» -15 лет//Аргамак, № 8, 1995, с.174-179.

55. Султанова Р. Интерверсия выставка молодежи //Аргамак, № 1, 1995, с.160-163.

56. Султанова Р. Симфония разума и сердца//Аргамак, № 3, 1993, с. 104-112.

57. Султанова Р. Зримая связь времен //Татарстан, № 9, 1997, с.84-88.

58. Султанова Р., Шимановский В., Комзолова Н., Гончаренко О. Тетраптих о творчестве Макаровой // Аргамак, № 7, 1999, с. 121-125.

59. Толстой В. Монументальное искусство СССР.- М., Советский художник, 1977 (альбом).

60. Толстой В. Исторический опыт и перспективы монументального искусства СССР (к 60-летию Октября) // Советское монументальное искусство 75-77. М., Советский художник, 1979, с. 6-34.

61. Травкин Н. И тьма не объяла его //Казань, № 7,1997, с.103-105.

62. Тухватуллин Р. Дом Максима Покалева //Казань, № 7-8, 1998, с.129-136.

63. Файнберг А. Художники Татарии.- JL, Художник РСФСР, 1983, с.107-110.

64. Федосенко М. На пути к истине (о Галузиных) //Идель, № 7, 1993, с.40.

65. Художники народов СССР. Библиографический словарь. М., т.2, 1972, с.214.

66. Хузин Ф.Ш. Итоги и перспективы изучения булгарского домонгольского города //Археология Волжской Булгарии: проблемы, поиски, решения. /АНТ ИЯЛИ им.Г.Ибрагимова, Казань, 1993, с.5-25.

67. Художник и город,- М., Советский художник, 1973.

68. Цой В. Живопись сплав души художника с реальностью (В.А.Анютин) //Татарстан, № 1, 1996, с.84-87.

69. Цой В. Житие художника Акимова //Татарстан, № 1-2,1995, с.140-147.

70. Цой В. Красная корова эпохи постперестройки //Татарстан, № 7, 1994, с. 128-134.

71. Цой В. Художники Набережных Челнов /Сб. Сотворение души.- Казань, 1998, с.2329.

72. Червонная С.М. Керамический рельеф «Сабантуй». // Декоративное искусство СССР, №6, 1981, с.18-19.

73. Червонная С.М. Искусство Татарии.- М., Искусство, 1987, 345 с.

74. Червонная С.М. Художники Татарии.- Казань, 1974.

75. Червонная С.М. Живопись автономных республик РСФСР (1917-1977).- М., 1978, с.87-150.

76. Червонная С.М. Искусство Советской Татарии,- М., Изобразительное искусство, 1978, 291 с.

77. Червонная С.М. Художники Советской Татарии (мастера изобразительного искусства союза художников ТАССР).- Казань, Таткнигоиздат, 1984, 450 с.

78. Червонная С.М. Там вековая тишина? //Искусство, № 7, 1998.

79. Червонная С.М. Традиции советского изобразительного искусства и их развитие в современном творчестве. Насущные вопросы времени //Искусство, № 11, 1998.

80. Червонная С.М. Этические и эстетические концепции ислама в современном искусстве тюрко-мусульманских народов России //Ислам и этническая мобилизация: национальные движения в тюркском мире. Сост. С.М.Червонная- М., 1998, с.367-400.

81. Червонная С.М. Исламское искусство в России: границы, принципы, особенности //Ислам в России,- М.: ЦИМО, 1997, с.96-108.

82. Червонная С.М. Взаимодействие художественных культур народов СССР (Проблемы соцреализма).- М., Изобразительное искусство, 1982, с.135-136.

83. Червонная С.М. Изобразительное искусство Советской Татарии,- М., Советский художник, 1983 (Альбом).

84. Червонная С.М. Традиционные мусульманские шамаили /Все наши боги с нами и за нас. Этническая идентичность и этническая мобилизация в современном искусстве народов России.- М.,1998, с. 168-186

85. Червонная С.М. На КамАЗе делают так //Агитатор, 1976, № 5, с.56.

86. Шамсулин В. Сам он не местный. Но много в Татарии натворил (об И.Ханове) //Современные отечественные записки, № 1, 1999, с. 44-46.

87. Шарипов X. Значение творчества Б.Урманче //Аргамак, № 8,1998.

88. Шарипов X. Узелок на золотой нити, или есть ли у татар своя школа живописи.-Казань, № 1 -2, 1994, с. 106-107.

89. Шпилевский С.М. Древние города и другие булгаро-татарские памятники.- Казань, Изд-во имп. Ун-та, 1877.

90. Юсупов Г.В. Введение в булгаро-татарскую эпиграфику.- М.-Л., 1980.

91. Яку нов X. КамАЗ зовет художников //Дружба народов, № 4, 1977.на татарском языке

92. Вэлиди А. Иялэр иясе //Аргамак, № 12, 1993.9Я.Вэлиди А. Иялэр иясе (рэссам Эхсэн Фэтхетдинов) // Аргамак, № 12, 1993, 131-1346.99 .Вэлиуллин Р. Кояшлы рэсемнэр (М.Хаертдинов о Д.Садретдинове, Я.Зинатуллине) //Идел, № 20, 1988, с.73-76.

93. ЮО.Гыймазетдинов Ь. Ватандарлык рухы (О М.Шайдуллине) II Аргамак, № 3, 1998, 74-76 б.101 .Исхаков Д. ЮНЕСКО Чаллыны сайлады //Аргамак, № 7, 1993, с.21-25.102 .Иялэр иясе (рэссам Эхсэн Фэтхетдинов турында) II Татарстан, № 7,8, 1992, 99-101 б.

94. Иялэр, албастылар, убырлар (рэссам Эхсэн Фэтхетдинов турында) II Казан утлары, № 9, 1992.

95. Дэулэтшина 3. Ищат эше бэхет ул (о М.Мингазове) // Аргамак, № 8, 1994, с.133-137.

96. Ризванов С. Илдар Хановньщ тормыш агачы II Казан утлары, № 3-4, 1995, 14-17 6.

97. Сафуанов И. Рэссам II Аргамак, № 6-7, 1993.

98. Султанова Р. Шигьри хиссиятле рэссам (О М.Хазиеве) //Татарстан, № 4, 1999, с.58.

99. Султанова Р. Эхлакый кыйбла //Сеембикэ, Ш 1, 1999, с.48-49.

100. Фэтхетдинов А. Кешедэге бар яхшылык табигатьтэн килэ (рэссамнын, куен дэфтэреннэн) //Идел, № 3, 1989, 64-65 б.

101. Хермэтова Н. Хыял кошы (о К.Сафиуллине) //Аргамак, № 10, 1994, с.72-76. 111 .Хэкимова Ф. Куцэл иясенэ дэшик (Рэссам Э.Фэтхетдинов турында)

102. Сеембикэ, № 10, 1992, 24-25 б.

103. Чаллы КамАЗныц сул кабыргасы (Ю.Платонов белэн интервью) //Аргамак, № 4-5, 1993, 86-87 б.

104. Шапиева Р. Аньщ доньясы //Казан утлары, № 8, 1994, с. 190. 1 ХА.ШаМева Р. Кубарылу //Сеембикэ, № 1, 1995, с.34.115 .Шапиева Р. Тес hdM акэц балкышы (о творчестве З.Низамутдинова) //Сеембикэ, № 9, 1997, с.35.

105. Иб.Шэрипов В. Рэссам яшьлеге (об Ахсане Фатхутдинове) //Азат хатын, №4, 1978г., 4 б.

106. ХП.Эхсэнов И. Иялэр: шигырь (рэссам Эхсэн Фэтхетдиновка) //Казан утлары, 1995, №8, 94 б.

107. Юнысова А. Иялэр иясе //Татарстан, № 7-8, 1992, 99-101 б.на иностранном языке

108. Lia Zavialova. Те deseamos éxitos, Ildar // URSS / Boletín de información de la embajada de la. No 11, 1981, 32-33.

109. Nadir Devlet. 25. Gun-Olag nustu Bir insan. //Idil-Ural Ekspedisyonu. Tatarlar-Baskurtlar-Suvaslar. Ankara, 1998, s. 105-106.

110. На японском языке: //Интурист, №7, 1980, c.38-41 (о творчестве И.Ханова)

111. Tatar Ressemlar Yesevide // Yesevi. Vil: 4Savi: 46, 1997, c.45.(o выставке художников OXT в Турции).1. Каталоги

112. А.Вашуров ( К 70-летию со дня рождения). Живопись. Вступительное слово И.Куршина,- Набережные Челны, 1995.

113. А.Петров. Буклет к выставке в Казани /Автор вступительной статьи Р.Р.Султанова,-Казань, 1997.

114. А.Фатхутдинов. Живопись, деревянная скульптура /Авторы вступительной статьи и текста каталога А.Шакиров, Н.Шишкова.- Набережные Челны, 1993.

115. Анютина /Автор вступительной статьи М.Г.Пашкова.- Набережные Челны, 1996.

116. В.Акимов. Каталог к выставке в Москве /Авторы вступительной статьи Р.Шагеева, Л.Полякова.- Москва, 1994.

117. В.Анютин. Буклет /Автор вступительной статьи М.Г.Пашкова.- Набережные Челны,1996.

118. Выставка произведений художников г.Альметьевска. Живопись, графика, скульптура, театрально-декорационное искусство,- Альметьевск, 1963.

119. Выставка произведений художников Татарии (автор вступительной статьи Р.Шагиева). Дни литературы и искусства Татарской АССР в Чувашской АССР, июнь 1987, Новочебоксарск.

120. Выставка «Большая Волга».- Казань, 1979.

121. Ю.Галерея «Адель». Каталог. /Сост. Ф.Валиуллин, Р.Сунгатуллина, В.Морозов, К.Бадамшин.- Нижнекамск, 1996.

122. П.Диля Барышева. Батик /Автор вступительной статьи Б.Алексеев. Набережные Челны, 1995.

123. Два автограда. Живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное искусство /Автор вступительной статьи О.Пудакова. Набережные Челны, 1995.

124. Два автограда. Каталог выставки художников г.Тольятти и г.Набережные Челны /Авторы вступительных статей А.В.Кузьмина, М.Г.Пашкова, составители И.М.Попова, М.Г.Пашкова, Г.М.Землякова,- Тольятти Набережные Челны, 1993.

125. М.Искусство народов СССР (1960-1977).- М., Изобразительное искусство, 1982.

126. Маснави Хаертдинович Хаертдинов. Буклет в подборке «Искусство Советской Татарии. Народные художники» /Автор текста буклета В.Аршинов, составители В.Аршинов, Ю.Петров.-Казань, 1980.

127. Р.Галиуллин. Каталог выставки в Казани /Автор вступительной статьи В.Аршинова.- Казань, 1987.

128. Р.Галиуллин Живопись. Графика (буклет). Зеленодольск /Автор вступительной статьи Д.Барышева.

129. Р.Латыпов. Живопись. Буклет /Автор вступительной статьи Т.Дронова,-Набережные Челны, 1992.

130. Петр Ядрышников. Живопись,- Набережные Челны, 1998.

131. Республиканская юбилейная выставка (составитель каталога и автор вступительной статьи А.Файнберг). Казань, 1971.

132. С.А.Цыганов, В.С.Наймушин, В.В.Хрулев, Г.Л.Уразайкин. Каталог выставки художников г.Заинска /Составители Л.М.Симонова, А.М.Габдрахманова.- Заинек, 1993.

133. Фатхутдинов A.C. Персональная выставка. Нижнекамск, 1976.

134. Художественная выставка «Возвращаясь к истокам» (выставка художников ОХТ) /Автор вступительной статьи Ф.М.Гайнутдинова, составители М.Ш.Хазиев,- Набережные Челны, 1994.