автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство книжной графики в контексте отечественной культуры 20-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство книжной графики в контексте отечественной культуры 20-х годов XX века"

На правах рукописи УДК 748.5

ииоиь^448

Кузин Владимир Владимирович , , „

~ ¿ии/

ИСКУССТВО КНИЖНОМ ГРАФИКИ В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 20-х ГОДОВ XX ВЕКА

Специальность 17.00.04 изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2007

003062448

Диссертация выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения профессор А.Ф.Дмитренко

доктор искусствоведения профессор П.А.Кудин

кандидат филологических наук, доцент С.М. Балуев

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет профсоюзов

Защита состоится 30 апреля 2007 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 212.221.01 по защите диссертации на соискание ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, д. 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии

Автореферат разослан ^ марта 2007 :

Ученый секретарь Диссертационного совета^ кандидат искусствоведения, профессор

В.М. Мошков

Актуальность исследования

Сложность и противоречивость общественной жизни в России первых десятилетий XX века отразились в таком же противоречивом многообразии художественных течений, представивших богатый спекгр творческих поисков. Сегодня открываются все новые и новые факты художественной жизни этого периода, переосмысляется творчество многих талантливых мастеров. Актуальным для изучения истории искусства выступает как обращение к уже наработанному материалу отечественного искусствознания, так и попытки нового понимания художественной практики прошлого века.

Самым неожиданным изменениям в эти годы подверглось и отечественное искусство кннжной графики. Следует заметить, что русская книга всегда предлагала на своем историческом пути широкий масштаб художественных и технических решений. Мастер книгопечатания был фигурой особо почитаемой, он концентрировал в своей деятельности издательские, художественные, технические процессы изготовления книги. Со временем книжное производство переросло в высокое ремесло и вплоть до XIX века книга прочно сохраняла следы рукотворного труда.

XIX век нарушил «покой» всех видов и жанров изобразительного искусства, не стало исключением и отечественная книжная графика - знаковый период смены общественных ориентиров обусловил и здесь процесс исторической «смены вех». Свое особое место занимают в этом процессе 20-е годы XX века, когда определился новый исторический этап формирования отечественной школы графического мастерства, начатый еще мирискусниками, и наметился стратегический путь развития на последующие десятилетия.

В искусстве книжной графики смогла осуществиться одна из ведущих идей того периода - идея синтеза искусства и производства. Полиграфия к середине 20-х гг. представляла собой одну из развитых отраслей производства и была «открыта» для художественных нововведений. Не случайно этот период ознаменован активным поиском конструктивистов, заложивших основы современного дизайна: обращение к искусству книги стало для них продолжением их

общей проектной концепции - графичность их мышления получила в те годы доступную базу для своей реализации именно в книге, плакате, журнале. В эти же годы продолжали активно работать художники, составлявшие до революции ядро общества «Мир искусства», а также примкнувшие к ним мастера молодого поколения. И хотя зенит новаторской деятельности мирискусников остался позади, однако, их влияние не исчезло и реализовывалось как в наработанных, так и в новых художественных формах. Значительным явлением стало в тот период творчество художников в области книжной ксилографии: здесь «встретились» московская и ленинградская школы. Свое понимание этого искусства сформировала московская Школа Фаворского, заложившая основы его развития на следующие десятилетия.

Выступая в 1923 году на страницах журнала «Русское искусство», А.Эфрос писал: « В текущие дни в русском искусстве есть области, которые могут быть названы героическими... Такими областями являются наши графические искусства вообще, и русская деревянная гравюра в особенности... Единственная область, где мы равны Западу, где мы соперничаем с ним, это - русская графика с ее блестящей общей культурой, с ее великолепными индивидуальными дарованиями»1.

Надо учесть, что уже в начале 1920-х гг. в стране открылись тысячи издательств, в 1922 году объем книг, изданных в РСФСР, составил 42 % от объема 1913 года (статистические данные каталога советского раздела Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в 1925 г. в Париже). Книжная графика вошла во все сферы новой культуры через массовые и элитарные издания, через детскую и техническую книгу, завоевав статус самого доступного вида изобразительного искусства.

В отечественном искусствознании этот период в развитии книжной графики достаточно хорошо изучен. Научные и литературные источники, прямо или косвенно затрагивающие этот период, весьма многообразны. Творчество ведущих мастеров - будь то представители конструктивистов или последовате-

1 А.Эфрос «В.Фаворский и современная ксилография» //Русское искусство № I, 1923., с.38

4

ли школы Фаворского - изучалось многими ведущими исследователями и отражено в их публикациях. Однако фундаментальных работ, где книжная графика этого периода рассматривалась бы как целостный культурно-художественный феномен, продемонстрировавший неразрывное единство в становлении и развитии образовательного процесса, выставочной практики, художественной критики, пока нет. Между тем систематизация и анализ этого многопланового материала, несомненно, открывает новые возможности не только в более точном понимании той знаковой эпохи, но и позволяет экстраполировать исторический опыт на современную художественную практику.

Степень изученности проблемы

Следует отметить, что серьезной базой для изучения обозначенной проблемы выступают, прежде всего, публикации ведущих критиков тех лет, стремившихся не только объяснить, но и поддержать как отдельных художников, так и целые художественные направления - это Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, А.В.Бакушинский A.A. Федоров-Давыдов, П.Д.Эггингер, Б.И.Арватов, Н.Н.Пунин, Э.Ф.Голлербах и многие другие.

Большинство из них давали очень высокую оценку искусству советской книжной графики первого послеоктябрьского десятилетия, Наряду с творчеством отдельных художников они анализировали особенности становления художественного образования, характер выставочной практики (особенно зарубежных экспозиций), вступали в горячие дискуссии по поводу тех или иных художественных принципов. Их позиции заметно различались (и часто по принципиальным вопросам), однако, дистанция во времени уже позволяет увидеть, что эти разногласия были вплетены в «ткань» художественной практики того периода и выступали ее органичной составляющей. Поэтому публикации и выступления ведущих критиков и художников вполне могут быть отдельным, самостоятельным предметом изучения и в то же время базой для понимания практики книжной графики как целостного культурного феномена.

Среди исследователей, обращавшихся в более широком контексте к российской графике того периода, можно назвать А.А.Сидорова,

Д.В.Сарабьянова, Г.Ю.Стернина, А.П.Гусарова, М.А.Эткинда, Г.Г.Поспелова, С.М. Даниэля, ЮЛ. Герчука, Е-.Д.Суриса и многих других. Отдельно следует отметить фундаментальное и глубокое исследование Н.Н.Розановой «Московская книжная ксилография 1920-30-х годов», где автор осуществляет масштабный анализ: не только всех художественных направлений, но и пристально рассматривает творчество ведущих графиков этого периода.

В 1960-80-е гг. на страницах ведущих отечественных периодических изданий («Техническая эстетика», «Декоративное искусство», «Советская графика», «Творчество», «Искусство», «Советское искусствознание») появились публикации, где практика книжной графики 1920-х гг. рассматривалась по отдельным направлениям. О выставочной деятельности писали В.И.Лазурский,

A.И.Морозов, Т.Д.Мухина, А.В.Толстой, Н.Ю.Асеева; об образовательной системе - НЛ.Адаскина, С.О.Хан-Магомедов, А.НЛаврентьев, Е.В.Сидорина,

B.Р.Аронов, В.С.Алфеевский и другие; о периодической печати и художественной критике в области книжной графики выступил с большим материалом Р.С.Кауфман.

Особую группу источников составили художественные журналы и периодические издания тех лет. Среди них такие журналы, как «Изобразительное искусство», «Леф», «Творчество», «Русское искусство», «Печать и революция», еженедельник «Пламя», а также целый ряд газет (например, петроградская газета «Искусство коммуны»). Их изучение позволило проанализировать специфику дискуссий того периода, понять особенности выставочной практики в области книжной графики, сформулировать выводы о характере участия этого искусства в главной дискуссии «станковое - производственное».

Наконец, в отдельный блок вместе с воспоминаниями, дневниками и перепиской художников следует выделить, их методические и теоретические работы - это публикации В.Фаворского, А.Кравченко, А.Гончарова, А.Родченко, В.Степановой и многих других.

Важное значение для диссертационного исследования имели материалы музейных фондов, каталогов художественных выставок того времени, альбомов, включающих иллюстративный материал по теме исследования, а также личный профессиональный опыт автора в области графического искусства.

Объект исследования: искусство российской книжной графики

Предмет исследования: книжная графика в отечественной культуре третьего десятилетия XX века

Цель исследования: рассмотреть художественную практику отечественной книжной графики 20-х гг. XX века как целостный культурно-художественный феномен; в этой связи исследовать особенности процессов становления художественного образования, формирования выставочной деятельности, сложения художественной критики нового века.

Задачи исследования:

1. Исследовать материалы художественных журналов и других периодических изданий, выявить главные дискуссионные проблемы отечественной художественной практики 1920-х гг., проанализировать позиции и оценки ведущих художественных критиков по поводу развития искусства книжной графики тех лет;

2. Проанализировать характер «участия» искусства книжной графики в главной дискуссионной проблеме «станковое-производственное»;

3. Рассмотреть и проанализировать особенности становления и развития отечественной школы книжного искусства с точки зрения противостояния противоборствующих направлений в области преподавания графических учебных дисциплин;

4. Исследовать условия и особенности участия художников-графиков в отечественных и зарубежных выставках первого послеоктябрьского десятилетия;

5. Показать через ракурс выставочной деятельности, образовательной практики и художественной критики 1920-х гг. искусство книжной графики как целостный культурно-художественный феномен.

Методология и методика исследования

В диссертации осуществлено комплексное изучение теоретических и исторических источников, специальной и периодической литературы на базе искусствоведческого и культурологического подходов, а также конкретно-исторического и сравнительно-исторического анализа.

Важное значение имели работы, где графическая художественная практика рассматривается в контексте историко-культурного исследования (Д.В.Сарабьянов, А.А.Сидоров, С.М.Даниэль, Ю.Я.Герчук, Г.Ю.Стернин, Г.Г.Поспелов), а также с позиций конкретного искусствоведческого анализа (А.А.Федоров-Давыдов, А.В.Бакушинокий, Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, Н.Н.Пунин, Н.Н.Розанова),

Методика работы определялась как задачами изучения и систематизации эмпирического материала, так и характером исследования, осуществленного с общекультурных позиций.

Научная новизна исследования

- на основе единства конкретно-исторического, искусствоведческого и культурологического анализа рассмотрены особенности культурного значения искусства отечественной книжной графики в первое десятилетие послеоктябрьского периода;

- впервые осуществлено комплексное исследование материалов советской периодической печати, посвященных изучаемой проблеме;

- впервые систематизированы и проанализированы позиции и оценки ведущих отечественных критиков обозначенного периода по вопросам становления и развития искусства книжной графики 20-х годов XX века;

- предметом специального изучен™ стала как отечественная, так и зарубежная выставочная практика хз'дожников книги - представителей ведущих творческих течений и объединений 20-х годов XX века;

- на основе анализа конкретно-исторической практики книжной графики рассмотрены особенности процесса становления художественной образова-

тельной системы, выставочной деятельности, а также художественной критики рассматриваемого периода.

Практическая значимость. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в вузовской практике при подготовке учебных пособий, методических разработок, а также при проведении лекционных и семинарских занятий общего искусствоведческого цикла. Кроме того, материалы исследования могут стать базой при подготовке авторских учебных курсов и спецкурсов по истории отечественной 1~рафики.

Отдельные положения и выводы применимы в процессе разработки современных принципов организации выставочной деятельности, а также могут стать базовым материалом для дальнейшего анализа истории и теории графического искусства.

Апробация результатов исследования. Основные положения изложены в ряде публикаций по теме исследования и обсуждены на научно-практической конференции Российской академии естественных наук (секция «Философия культуры», 2005 г.), а также на кафедрах «Искусствоведение и культурология», «Живопись и реставрация» Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии.

Материалы диссертации использованы автором при проведении учебных курсов в ег о педагогической деятельности.

На защиту выносятся сл едующие положения:

1. Третье десятилетие XX столетия стало в российской культуре периодом «смены вех», когда утверждалось начало нового движения, обеспечившего встречу искусства и промышленного производства, встречу экспериментальной активности художников-графиков с конкретными требованиями полиграфической индустрии.

2. Отечественное искусство графики было высоко оценено российскими и зарубежными художественными критиками того периода по ряду причин:

- эта художественная практика предельно ярко смогла продемонстрировать принципиальные моменты в становлении и развитии российской культуры рассматриваемого периода;

- в книжной графике наиболее концентрированно осуществилась одна из ведущих идей третьего десятилетия XX века - идея синтеза искусства и производства;

3. Через систему художественного образования, выставочной деятельности, а также через художественную критику была озвучена полемика по всем основным проблемам современности, однако программы противоборствующих творческих позиций не вступали в искусстве графики в такое же непримиримое противоречие, как в других видах изобразительного искусства, а, напротив, получали широкое практическое осуществление.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, а также списка иллюстраций и иллюстративного приложения.

Краткое содержание и основные результаты работы Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность; сформулированы объект, предмет, цели и задачи исследования, обоснованы теоретическая и практическая значимость работы, представлен обзор использованной литературы.

Первая глава «Книжная графика как объект интереса художественной критики 1920 гг.» состоит из трех параграфов. В первом параграфе «Книжное дело в России первых послереволюционных лет (общая характеристика)» главное внимание уделяется тому историческому периоду, который предшествовал наступлению «смены вех» в отечественном искусстве, в том числе и в искусстве графики. Подчеркивается, что востребованность новых художественных решений была продиктована здесь как практикой массовых изданий того времени, так и практикой профессионального искусства, которое совершенствовалось во многом благодаря опыту журнальной, а затем и книжной графики «Мира искусства». Мирискусники демонстрируют в это время профессиональное владение графической формой, утверждают свое видение графического формообразования в плоскости книжного формата.

Творчество мирискусников, как и других известных графиков, было связано в период первой русской революции также и с деятельностью сатириче-

ских журналов. В связи с этим отмечается, что годы революции внесли существенные коррективы в творческое кредо многих художников, стремившихся заявить о своем отношении к разгорающейся борьбе. Это отчетливее всего могло проявиться в том искусстве, которое было способно быстро откликаться на общественные события. Через язык журнальной графики стали решаться публицистические задачи.

В связи с этим подчеркивается следующий ключевой момент: культура первого десятилетия продуцировала такую ситуацию, когда искусство графики стало претерпевать характерные изменения, все более активно участвуя в новых жанрах и смелых экспериментах, требовавших новых технических приемов и художественных решений. Между тем, следует признать, что все прямые и косвенные эксперименты пока лишь, исподволь влияли на художественную практику и не претендовали на ведущие роли. Однако здесь уже было намечено то противоборство, которое позднее определится сначала как оппозиция «футуристы-мирискусники», а затем как «производственное-станковое», «конструктивное-декоративное».

При обращении к общей характеристике начала третьего десятилетия следует, прежде всего, иметь в виду, что лидерство в книжной графике теперь переходит в Москву. Здесь расцветают эксперименты футуристов, противопоставивших свою «антиэстетику» утонченному искусству мирискусников. Эксперименты футуристов дополнялись многообразием творческих поисков в области соотношения вербального и графического текстов. Так выстраивался, например, текст в сборнике «Мирскониа» (авторы А.Крученых и В.Хлебников), который был проиллюстрирован М.Ларионовым и Н.Гончаровой. Бунтарство футуристов содержало в себе целый ряд находок, которые не прошли бесследно: позднее конструктивисты многое взяли отсюда - в частности, установку на броскую информативность, новую типографскую стилистику и, конечно, неприятие «украшательства» книги.

В эти же годы возрождается ксилография, отвечающая, как замечает Н.Н.Розанова, общим требованиям современности и «идущая в ногу с ксило-

графией европейских стран». Искусство ксилографии связано, прежде всего, с именем В.Фаворского, у которого любовь к материалу стала проявляться не как «эстетство», а как «своеобразное послушание материалу производственника». Вспоминая начало 20-х гг., Фаворский утверждал, что гравюра в это время исполняла насущную роль в печати, без нее не могло бы быть изображения.

В диссертации отмечается, что канун и начало 20-х гг. были, таким образом, ознаменованы рождением богатого разнообразия творческих экспериментов, которые несколько позднее оформятся в основные противоборствующие «потоки». К этому времени следует отнести мысль, высказанную по отношению к следующему десятилетию, однако, она в большей мере правомерна к данному периоду: «Происходило размежевание искусство гравюры и полиграфии, чтобы спустя два десятилетия вновь объединиться на новой, уже художественной основе»2.

Подчеркивается, что это размежевание будет все активнее «пронизывать» в наступившем десятилетии практику книжной графики и заявит о себе через сопряженное с ней культурное пространство - через образовательную систему, через развивающуюся выставочную деятельность, через позиции художественной критики.

Второй параграф «Периодические издания о проблеме «станковое-производственное» посвящен анализу деятельности художественных журналов и других периодических изданий исследуемого периода. Отмечается, что в те годы очень многие издания предоставляли свои страницы для публикаций, посвященных проблемам художественной практики. Так, петроградская газета «Искусство коммуны» выступила защитником «левых», хотя была органом Наркомпроса и публиковала материалы, посвященные образовательной деятельности, эстетическому воспитанию рабочей молодежи и т.п. Однако лейтмотивом здесь уже звучала дискуссия по проблеме «станковое-производственное»: ей были посвящены статьи Н.Альтмана, Н.Пунина, О.Брик и др.

2Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989, с.73

12

В диссертации рассматривается деятельность таких журналов, как «Изобразительное искусство», «Леф», «Творчество», «Пламя». Прослеживается процесс дискуссий и споров - начиная с программы «левых» и кончая утверждением неизбежности смены станковизма производственным искусством.

Особое внимание уделяется журналу «Русское искусство», который выделялся как полиграфическими качествами, так и ценным критическим материалом, и который обеспечивался «звездным» составом авторов - такими, как Я.Тугендхольд, П.Муратов, А.Эфрос, Н.Пунин, П.Этгингер и др.

В первом же номере редакция сделала заявление, что журнал «стоит вне линии борьбы». На основе анализа основных публикаций нескольких номеров журнала за 1923 год в диссертации делается вывод, что «подняться над борьбой» редакции все же не удалось. Подчеркивается, что здесь явно прослеживается определенная двусмысленность позиции, родственная позициям «Искусства коммуны» (где соседствовали установки на официальную государственную политику и на манифесты «левых») и «Творчества» (симпатизирующего культурному наследию и одновременно пролеткульту).

Так, в разделе «Живопись» борьба позиций очевидна: остро полемичная статья Н.Пунина безоговорочно это подтверждает. Однако в данном случае особо подчеркивается, что графический раздел лишен подобной полемичности: здесь ведущую и безоговорочную позицию занимает статья А.Эфроса, где утверждается, что отечественная ксилография вступила в историческую фазу, «она классична».

На основании изучения целого ряда изданий того периода в диссертации делается вывод, что, во-первых, искусство графики смогло отстоять в условиях жестких дискуссий свою «суверенность» и доказать устойчивость позиций в художественной жизни. Во-вторых, проблема «производственное-станковое» была озвучена в периодике прежде всего в отношении живописи, хотя именно графика осваивала в реальности это «противоборство», активно объединяясь с полиграфическим производством.

В третьем параграфе «Искусство книжной графики в оценке художественной критики 1920-х годов» отмечается, что в этот период появился це-

лый ряд талантливых авторов, критическая деятельность которых зафиксировала процесс «смены вех» и роль искусства книжной графики в этом процессе. Большинство критиков того периода были едины в утверждении, что русская графика обладает «блестящей общей культурой» и «великолепными индивидуальными образованиями» (А.Эфрос).

В диссертации отмечается значимость публикаций А. Федорова-Давыдова, который как критик сложился вместе с художниками ОСТа. В середине 20-х этот еще молодой критик одним из первых понял новые веяния, отметив, что живопись, все более обнаруживает стремление к сюжетному реализму. Его интерес не только к живописи, но и в большей мере к графике известен. Его внимательный анализ полиграфической деятельности не мог не смыкаться с интересом к «производственным» искусствам, однако, анапизируя искусство графики, он не вводил сюда проблему «станковое-производственное» в ее дискуссионном звучании.

Заявление А. Федорова-Давыдова о «новом реализме» поддержал годом позже уже маститый тогда критик Я.Тугендхольд. В современном искусствоведении признано, что его можно охарактеризовать наиболее продуктивным критиком 20-х годов и одной из самых значительных фигур в области критики изобразительного искусства. Поэтому его позиции в отношении книжной графики можно в определенной мере считать «программными». Критик оставляет за графикой (и, прежде всего, за книжной) статус одного из ведущих искусств того периода, используя при этом целый ряд убедительных доказательств. В частности, он отмечает ее связь с производством, ее полиграфичность и отстаивает мысль о приоритетах этого искусства в 20-е годы.

Подчеркивается, что полифоничность этого периода не могла не оформиться в жесткие формы полемической борьбы. В связи с этим рассматривается деятельность Б.Арватовл и Н.Пунина: если последний «эволюционировал» от терпимого отношения к «реалистам» до полного их неприятия, то Б.Арватов был последователен в этом неприятии. Здесь важно отметить, что в конечном счете это была борьба за новые эстетические ценности, и не случайно многие

идеи «производственников» легли в основу современного дизайна. Но даже и в этом отряде критиков мы не находим острых полемических выступлений против графиков, стоявших на реалистических позициях. Позднее, в статье к альбому петроградских «Окон РОСТа В.Лебедева, Н.Пунин даже положительно оценит «доступный для большинства» пластический язык.

В диссертации подчеркивается, что острота дискуссий была, скорее, перенесена в круг самих художников: здесь мы можем наблюдать, как конструктивисты резко критиковали приверженцев московской ксилографии и, в частности, школу Фаворского. Однако в самой практике уживались многотиражная массовая продукция и богато иллюстрированные издания, экспериментальная книга футуристов и «виртуозная» книга мирискусников, издания конструктивистов и последователей школы Фаворского.

Искусство книжной графики, приняв участие в самых разных (подчас взаимоисключающих) экспериментах, оказалось в конечном счете (по сравнению с другими видами изобразительного искусства) несколько в стороне от эпицентра жесткой полемики тех лет. Что же касается художественной критики, то от комментаторского отношения к художественной практике она перешла в эти годы к ее систематическому изучению.

Во второй главе «Первая советская Школа книжной графики: истоки и становление» показаны ключевые моменты в развитии художественной образовательной системы в 1920-е годы. В первом параграфе «Накануне перемен» отмечается, что художественные школы стали в этот период не просто образовательными учреждениями, но были органично задействованы в художественной практике. Важную историческую роль сыграла первая высшая школа книжного искусства -полиграфический факультет Вхутемаса-Вхутеина. Около ста молодых художников-полиграфистов, прошедших обучение у таких известных мастеров графики, как В.Фаворский, Н.Купреянов, П.Павлинов, П.Митурич и др., пришли на работу в издательства с драгоценным багажом новых методик оформления книги.

Отмечается, что еще в 1918 году в России была реорганизована система художественного образования, созданы Государственные Свободные художе-

ственные мастерские (ГСХМ). В Москве на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества были организованы Первые и Вторые ГСХМ. Осенью 1920 года они были преобразованы в единое учебное заведение - Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские]. Число учащихся колебалось здесь между 2,5 тысяч (1920 г.) и 1,5 тысяч (1929 год). Вхутемас представлял собой учебное заведение нового типа, объединившее производственные, художественные и архитектурный факультеты.

Особое внимание в диссертации уделяется тому, что образовательные программы, как и сама атмосфера обучения, отличались здесь противоречивым многообразием - таким же, как и сама художественная практика того периода. Если в первых же действиях Вхутемаса начали звучать идеи «новой объектив ности» творчества и преподавания, идеи «производственников», то на полиграфическом факультет«: они звучали несколько инг.че. Отечественные исследователи часто подчеркивают, что, несмотря на присоединение к основ ным позициям Вхутемаса, на факультете не исчезали традиции графических мастерских Строгановского училища.

В диссертации высказано несогласие с точкой зрения, утверждающей, что Строгановская Школа предреволюционных лет была школой только репродукционной графики, где; ценилась массовая тиражная продукция, а не отдельный уникальный лист. В связи с этим показано, как учебные программы Строгановской Школы и Школы Штиглица разрабатывались на полиграфическом факультете с опорой уже на европейский опыт.

Соответственно, формулируется вывод о том, что не следует рассматривать ориентацию полиграфического факультета тех лет на педагогику уже сложившихся художественных школ как некий консерватизм. Причина этого заложена в самой природе графического искусства, ориентированного на тот момент (через книжную продукцию) на массового зрителя и читателя. Эта установка постоянно инициировала, с одной стороны, интерес к графическим техникам, к производству, £1 с другой - к культивированию терпимости ко всем способам воплощения авторской идеи.

Образовательная практика подтверждала позиции художественной критики тех лет, увидевшей особое назначение графического искусства в системе отечественной культуры третьего десятилетия.

Во втором параграфе «Полиграфический факультет Вхутемаса. Школа В.Фаворского» конкретизируются те положения, которые были сформулированы на предыдущих страницах. В продолжение основной мысли подчеркивается, что концепция старой школы не была отброшена на полиграфическом факультете, а значит, не могла полностью совпадать с концепцией «производственного искусства», провозглашенной Вхутемасом в начале 20-х гг.

В то же время остроты противоречий внутри факультета все же не было. Конечно, противоборствующие тенденции здесь существовали, однако, они не вызвали какого-либо серьезного противостояния. Одна из причин видится в неоспоримом приоритете В.Фаворского как профессионального лидера и идеолога образовательной системы. В подтверждение этому в диссертации обращается внимание на ключевые моменты методических позиций В.Фаворского.

Отмечается, что различия в теоретических установках педагогов, в 20 частности, установок В.Фаворского и П.Митурича, скорее, обогащали эту образовательную систему и во всяком случае не взрывали ее изнутри, В связи с этим конкретизируются отдельные установки П.Митурича, который сильно тяготел к станковой живописи и в то же время конструктивному началу в достижении композиционной целостности, что и сделало его в определенный период последователем творческих установок кубофутуристов. Важно подчеркнуть, что наличие разных установок можно, скорее, увидеть в самой «ткани» учебных программ.

На основе изучения этого материала можно сделать вывод, что доминанта противоборства, возникшего в русле общей дискуссии «станковое-производственное», была, по сути дела, перенесена «вовне» и, как будет показано далее, поддерживалась, в частности, через учебную практику А.Родченко, который преподавал в это время на другом факультете Вхутемаса.

В третьем параграфе «Идеи «станковое-производственное». Педагогическая деятельность А.Родченко» рассматривается педагогическая деятель-

ность А.Родченко в эти годы. Прослеживается его деятельность как художника-конструктивиста и подчеркивается, что творческие предпочтения повлияли и на его педагогическую деятельность. Как известно, получив в ноябре 1920 года звание профессора, А.Родченко начал вести учебный курс под названием «Дисциплина № 5 - Конструкция». Особое внимание он стал уделять заданиям, связанным с плоскостно-графическим моделированием. Что же касается дисциплины «Графика», то отечественные исследователи не раз подчеркивали, что здесь присутствовало поразительное соответствие собственных творческих задач А.Родченко как графика целям и задачам руководимой им пропедевтической дисциплины.

С опорой на отечественные разработки в диссертации рассматриваются и анализируются учебные программы художника. В частности, отмечается, что дисциплина «Графика» как бы синтезировала ряд дисциплин: черчение, геометрию, композицию, проектирование. Не случайно А.Родченко знакомил студентов, прежде всего, с основными понятиями своей учебной дисциплины: «конструкция», «форма», «оси построения».

Важно учесть, что внутренний смысл этих учебных программ работал далее на развитие дизайнерского мышления, активно входившего в новую культуру. Именно эти первые шаги и были сделаны как в преподавательской деятельности А.Родченко, так и окружавших его коллег и учеников. А в контексте данного исследования важно в связи с этим подчеркнуть, что именно сфера книжной графики наиболее полно соответствовала в тот момент творческим «конструктивным» задачам. Поэтому приоритеты образовательных программ отражали здесь один из главных векторов движения художественной практики.

В заключение данного раздела подчеркивается, что педагогическая концепция А.Родченко в области графических дисциплин проходила апробацию не на полиграфическом факультете (который тоже был отнесен к «производственным»), а на базе металлообрабатывающего факультета. «Непрямое» участие в преподавании графических дисциплин одного из ведущих идеологов конструк-

тивизма и заметной фигуры в истории отечественной графики свидетельствует о том, что основной вектор движения художественной практики шел от строгой конструктивности, абсолютизации формально-пластических приемов к художественной системе, которая реализовывалась в педагогической деятельности В.Фаворского. Уже во второй половине 1920-х гг, педагогические задачи А.Родченко перешли в практику собственно дизайнерской школы металлообрабатывающего факультета Вхутемаса-Вхутеина.

В третьей главе «Искусство книжной графики в; выставочной практике 1920 годов» изучаются особенности и условия становления и развития выставочной деягельности в рассматриваемый период. В первом параграфе « Художественная! практика и выставки книжной графики (общая характеристика)» показаны наиболее общие процессы становления этой деятельности в условиях, когда! в стране только за период с 1917 по 1920 гг. возникло больше двух тысяч советских издательств, а рядом с ними действовало множество частных и кооперативных. Наряду с массовыми тиражами, где книга выпускалась в простых обложках, появились издания, ориентированные на понимание книги как самостоятельной художественной ценности. На этом фоне расцвел полный спектр стилевых исканий и, в частности в практике создания книжной обложки: рядом с обложкой-плакатом могла существовать элегантная, эстетически выверенная обложка. Так, обложки В.Конашевича объединили в себе мельчайший штрих и «пышную» рамку, Н.Альтман в своем «знаменосно-праздничном» стиле разрабатывал ленинскую и советскую тематику, беспредметные символы М.Кузмина соответствовали образу молодой революции, а у Ю.Анненкова стихия революции предстала через использование принципа монтажа.

В первой половине 1920-х гг. объединились самобытность и скромность полиграфических средств, суровость и раскованность художественных приемов. Однако следует отметить, что эта ситуация нашла, на первый взгляд, неожиданное преломление в выставочной практике первой половины 20-х годов: выставок графических работ было очень немного, в то время как живописцы выставлялись весьма активно. Такой факт мог означать следующее: графика (и

прежде всего книжная) в эти годы находила выход к своему зрителю через тысячи издательств и на какой-то период не нуждалась в выставках, как это было с живописью.

Во втором параграфе «Книжная графика в экспозиях отечественных выставок» анализируется выставочная практика преимущественно второй половины 1920-х гг. Отмечается, что перелом в выставочной «ситуации» наступил к середине 20-х гг. Ключевую позицию по этому поводу занял Тугендхольд, считавший, что расцвет графики соседствует с малой осведомленностью об этом читателей и зрителей, поскольку графические выставки крайне редки. И это при всем том, что в графике уже есть завершенные, почти классические произведения.

Материал для подобных размышлений дали выставки, состоявшиеся в 1927 году: «Гравюры СССР за 10 лет», «Графическое искусство с 1917 по 1927 год». Действительно, выставки продемонстрировали рождение новой плеяды рисовальщиков и граверов, по словам критика, - рождение нового «полиграфического фронта».

В диссертации отмечается, что к середине 1920- х гг. художники начинают объединяться в организации (АХРР, ОМХ, ОСТ, «4 искусства»), это самым благотворным образом повлияло на более активную включенность графиков в выставочную практику. С этих пор и начинается систематическое участие графиков в выставочных экспозициях.

В третьем параграфе «Участие русских художников в зарубежных выставках книжного искусства» прежде всего отмечается, что если внутри страны выставки графиков были крайне редки, то за рубежом они проходили часто и сопровождались большим успехом. Об этом свидетельствует даже простое перечисление зарубежных выставочных экспозиций с участием книжной графики. Причем, эта выставочная деятельность получила развитие уже в первом десятилетии XX века. Так, парижская экспозиция 1906 года была примером «синтеза» разных видов искусства, куда входило и искусство книги.

В советский период первая художественная выставка за рубежом состоялась в Берлине в 1922 году. Особое внимание привлекает экспозиция первой

Международной Лейпцигекой выставки, которая проходила в мае 1927 года. В диссертации отмечается, что весьмг. интересен здесь был состав российских участников. Свои работы представили бывшие мирискусники, но основное ядро выставочной композиции заняли работы В.Фаворского и его приверженцев Здесь же в роли иллюстраторов гашги выступили известные художники-живописцы. Свои работы представили конструктивисты, а самую многочисленную группу составили мастера, которые в ближайшие десятилетия стали основным звеном советского книжного искусства.

Таким образом, на примере даже одной зарубежной выставки можно составить представление об отечественном искусстве книжной графики второй половины 1920-х гг. Что же касается большей периодичности зарубежных выставок, то здесь можно предположить, что за пределами страны отечественной полиграфической продукции было значительно меньше, поэтому выставка как посредник в популяризации творчества художников-графиков имела большое значение.

В Заключении подводятся итоги и делаются основные выводы:

- Е! период «смены вех», каким являются первые десятилетия XX века, через практику книжной графики осуществилась встреча высокого искусства и промышленного производства, экспериментальной активности художников-графиков с конкретными требованиями полиграфической индустрии.

- Искусство книжной графики смогло предельно продемонстрировать идею синтеза искусства и промышленного производства, озвучив ее также и через систему художественного образования, выставочной деятельности, художественной критики.

- Программы противоборствующих творческих позиций не вступили в искусстве книжной графики в такое же непримиримое противоречие, как в других видах изобразительного искусства, а, напротив, получили широкое практическое осуществление.

- Книжная графика 1920-х годов обладала, согласно позиции ведущих отечественных критиков того периода, «блестящей общей культурой и великолепными индивидуальными дарованиями».

- Искусство отечественной книжной графики выступает как целостный культурно-художественный феномен, вобравший в себя содержание основных культурных процессов того периода.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Синтез искусства и полиграфического производства в художественной практике отечественной книжной графики 20-30-х гг. XX века //Научная конференция РАЕН «60 лет Великой победы». Секция «Философия культуры». Сб.научных статей. СПб, 2005.0.5 п.л.

2. Теоретические и практические проблемы книжной 1рафики в художественных журналах первых лет Советской власти. Лекция к спецкурсу «История отечественной графики». СФГА. СПБ. 2005.- 21 С.

3. Отечественное искусство книжной графики: 20-е годы XX века. Вопросы искусствознания и культурологии. Вып.З. СГ16ГХПА, 2006,0.7 п.л.

4. Из истории отечественного полиграфического образования. // Регион № 3-4. СПб, 2006. 0.4 п.л.

5. Искусство книжной графики в России: первые десятилетия XX века //Вестник РАЕН. 2006. № 10.0,5 п.л.

6. Искусство книжной графики и полиграфия первого послеоктябрьского десятилетия. // Регион № 1 СПб, 2007 (в печати), 0,3 п.л.

Отпечатано с готового орпгинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 102. Подписана в печать 27.03.2007 г. Бумага офсетная. Формат 60x84'/,6 Объем 1,5 л. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 27573-00, 970-35-70 asterion@asterion.ni

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузин, Владимир Владимирович

Введение

Глава 1

Книжная 1рафика как объект интереса художественной критики 1920-х гг.

1.1. Книжное дело в России первых послереволюционных лет общая характеристика)

1.2. Периодические издания о проблеме «станковоепроизводственное»

1.3. Искусство книжной графики в оценке художественной критики 1920-х годов

Глава 2

Первая советская Школа книжной графики: истоки и становление

2.1. Накануне перемен

2.2. Полиграфический факультет Вхутемаса.

Школа В.Фаворского

2.3. Идеи «станковое-производственное».

Педагогическая деятельность А.Родченко

Глава 3

Искусство книжной графики в выставочной практике

1920-х годов

3.1.Художественная практика и выставки книжной графики общая характеристика)

3.2.Книжная графика в экспозициях отечественных выставок

3.3. Участие русских художников в зарубежных выставках книжного искусства

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Кузин, Владимир Владимирович

Сложность и противоречивость общественной жизни в России первых десятилетий XX века отразились в таком же противоречивом многообразии художественных течений, представивших богатый спектр творческих поисков. Сегодня открываются все новые и новые факты художественной жизни этого периода, переосмысляется творчество многих талантливых мастеров. Актуальным для изучения истории искусства выступает как обращение к уже наработанному материалу отечественного искусствознания, так и попытки нового понимания художественной практики прошлого века.

Самым неожиданным изменениям в эти годы подверглось и отечественное искусство книжной графики. Следует заметить, что русская книга всегда предлагала на своем историческом пути широкий масштаб художественных и технических решений. Культурная миссия славянских первопечатников шла «в ногу» с миссией западноевропейских первопечатников. Мастер книгопечатания был фигурой особо почитаемой, он концентрировал в своей деятельности издательские, художественные и технические процессы изготовления книги.

Именно так работали типографы-издатели Москвы и Петербурга ХУШ века. В это время профессиональные художники подключались к книжному делу эпизодически, однако, и тогда были уже хорошо известны отличные разработчики шрифтов, исполнители гравюр, фирменных знаков. С течением времени книжное производство переросло в высокое ремесло и вплоть до XIX века книга прочно сохраняла следы рукотворного труда.

В процессе своего исторического пути искусство русской книги

CI а вместе с ним и искусство книжной графики) прошло насыщенный событиями исторический путь, освоив на этом пути множество художеа венных открытий и технических решений.

И не случайно уже славянские первопечатники почитались как при дворе, так и имели свою особую ценность в общественном мнении. Они действительно умели соединять в своей деятельности издательские, художественные и технические процессы изготовления книги.

В отделе редкой книги Научной библиотеки Государственного Эрмитажа хранится около восьми тысяч книг. Их исследователи и хранители утверждают, что трудно определить, какие из них наиболее ценные. В одном случае это издания с иллюстрациями - фавюрами, рисунками, акварелями, в другом - экземпляры давно исчезнувших ищаний, в третьем - образцы художественных переплетов с подписью известного мастера или с гербом и девизом владельца книги. Каждая из таких книг - свидетельство высокой культуры отечественного книжного искусства.

XIX век, нарушивший спокойное течение всех видов и жанров изобразительного искусства, «перемешавший» художественные стили и направления, не оставил в стороне и отечественное искусство книжной графики. И уже к началу XX века это искусство пережило целый ряд катаклизмов, которые кардинально изменили его судьбу.

Первые десятилетия XX столетия продолжили революционные изменения художественной практики; не стало исключением и искусство отечественной книжной графики - знаковый период смены общественных ориентиров обусловил и здесь процесс исторической «смены вех». Свое особое место занимают в шом процессе 20-е-начат 30-х гг., когда определился новый исторический этап формирования отечественной шкот графического мастерства, начатый еще мирискусниками, и определился стратегический путь развития на последующие десятилетия.

В искусстве книжной графики смогла осуществиться одна из ведущих идей того периода-идея синтеза искусства и производства. Полиграфия к середине 20-х гг. представляла собой одну из развитых отраслей производства и была «открыта» для художественных нововведений. Не случайно этот период ознаменован активным поиском конструктивистов, заложивших основы современного дизайна: обращение к искусству книги стало для них продолжением их общей проектной концепции, главная идея которой заключалась в формировании новой эстетики предметного окружения человека. Графичность их мышления получила в те годы доступную базу для своей реализации именно в книге, плакате, журнале.

В эти юды продолжали активно работать художники, составлявшие до революции ядро общества «Мир искусства», а также мастера молодого поколения, примыкавшие к ним. И хотя «пик» новаторской деятельности мирискусников в области книжной графики остался позади, однако, их мощное влияние продолжалось, реализовываясь в новых художественных формах.

Весьма значительным явлением стало в тот период творчество художников в области книжной ксилографии: здесь «встретились» московская и ленинградская школы. Свое понимание этого искусства сформировала московская Школа Фаворского, заложившая основы его развития на следующие десятилетия.

Выступая в 1923 году на страницах журнала «Русское искусство»,

А.Эфрос писал: «. в текущие дни в русском искусстве есть области, которые могут быть названы героическими. Такими областями являются наши графические искусства вообще, и русская деревянная гравюра в особенности. Ни одно из больших искусств не выдержало подобною испытания. Наша современная архитектура? Но классический ретроспективизм Жолтовского и Фомина, Ильина и Щусева имеет лишь педагогическое значение.

Наша скульптура? Но нет самого понятия «русская скулыпура 1920-х годов», и я не знаю, есть ли даже отдельные мастера, которые могли бы притязать на подобное звание.

Единственная область, где мы равны Западу, где мы соперничаем с ним, это - русская графика с ее блестящей общей культурой, с се великолепными индивидуальными дарованиями, а единственная точка, где мы стоим выше европейского искусства, где мы превосходим его и законодательствуем ему, это - наша гравюра на дереве. Она находится сейчас в зените своей героической полосы. Лейт-линию современной ксилографии ведут сквозь европейское искусство русские мастера. Эпоха нашей блокады ничего не изменила здесь на сегодняшний день. Новые дарования не нарушили установившихся отношений» (1).

Надо учесть и то, что в 1922 году объем книг, изданных в РСФСР, составил 42 % от объема 1913 года (статистические данные каталога советского раздела Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в 1925 г. в Париже). Соответственно, и книжная графика вошла во все «поры» новой советской культуры через массовые и элитарные издания, через детскую и техническую книгу

1. Эфрос А. В.Фаворский и современная ксичофафия// Русское hckjccibo №1.1923.С 38. и обрела тем самым роль самого доступного вида изобразительного искусства.

В отечественном искусствознании этот период в развитии книжной графики достаточно хорошо изучен. Научные и литературные источники, прямо или косвенно затрагивающие этот период, несомненно, весьма многообразны. Творчество ведущих мастеров - будь то представители конструктивистов или школы Фаворского - изучалось многими ведущими исследователями и отражено в их публикациях. Однако фундаментальных работ, где книжная графика этого периода рассматривалась бы как целостный культурно-художественный феномен, продемонстрировавший неразрывное единство в становлении и развитии образовательного процесса, выставочной практики, художественной критики, пока нет.

Вместе с тем следует отметить, что серьезной базой здесь могут выступать публикации ведущих критиков того периода, стремившихся объяснить и поддержать известные и новые имена и художественные направления. Это Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, А.А. Федоров-Давыдов, П.Д.Эттингер, Б.И.Арватов, Н.Н.Пунин, Э.Ф.Голлербах и многие другие. Большинство из них давали очень высокую оценку искусству советской книжной графики первого послеоктябрьского десятилетия, Наряду с творчеством отдельных художников они анализировали особенности становления художественного образования, характер выставочной практики (особенно зарубежных экспозиций), вступали в горячие дискуссии по поводу тех или иных художественных принципов. Их позиции заметно различались (и часто по принципиальным вопросам), однако, дистанция во времени уже позволяет увидеть, что эти разногласия были вплетены в «ткань» художественной практики того периода и выступали ее органичной составляющей. Поэтому публикации и выступления ведущих критиков и художников вполне могут быть отдельным, самостоятельным предметом изучения и в то же время базой для понимания практики книжной графики как целостною культурного феномена.

Среди исследователей, обращавшихся в более широком контексте к российской графике того периода, можно назвать А.А.Сидорова, Д.В.Сарабьянова, А.П.Гусарова, М.А.Эткинда, Г.Г.Поспелова,С.М. Даниэля, Ю.Я. Герчука, Б.Д.Суриса и многих других. Отдельно следует отметить фундаментальное и глубокое исследование Н.Н.Розановой «Московская книжная ксилография 1920-30-х годов», где автор осуществляет масштабный анализ не только всех художественных направлений, но и пристально рассматривает творчество ведущих графиков этого периода.

В предыдущие десятилетия (1960-80-е гг.) на страницах ведущих отечественных периодических изданий («Техническая эстетика», «Декоративное искусство», «Советская графика», «Творчество», «Искусство», «Советское искусствознание») появились публикации, где практика книжной графики 1920-х гг. рассматривалась по отдельным направлениям. О выставочной деятельности писали В.И.Лазурский,

A.И.Морозов, Т.Д.Мухина, А.В.Толстой, Н.Ю.Асеева; об образовательной системе Н.Л.Адаскина, С.О.Хан-Магомедов, А.Н.Лаврентьев, Е.В.Сидорина,

B.Р.Аронов, В.С.Алфеевский и др.; о периодической печати и художественной критике в области книжной графики выступил с большим материалом Р.С.Кауфман.

Важное значение для диссертационного исследования имели материалы музейных фондов, отечественных и зарубежных каталогов художественных выставок тою времени, а также альбомов, включающих иллюстративный материал по теме исследования.

Особую группу источников составили художественные журналы и периодические издания тех лет. Среди них такие журналы, как

Изобразительное искусство», «Леф», «Творчество», «Русское искусство», «Печать и революция», еженедельник «Пламя», а также целый ряд газет (например, петроградская газета «Искусство коммуны»).

Наконец, в отдельный блок вместе с воспоминаниями, дневниками и перепиской художников следует выделить их критические статьи и теоретические работы - это публикации В.Фаворского, А.Кравченко,

П.Митурича, А.Родченко, В.Степановой и многих других.

Нас будет интересовать культурное движение, в котором можно выделить несколько ведущих процессов в области книжной графики -становление системы художественного образования, особенности формирования выставочной деятельности и, наконец, сложение художественной критики нового века.

Хронологические границы исследования определены третьим десятилетием XX века. Это был период принципиальной «смены вех», когда подводился своеобразный итог предшествующей практике и на его основе утверждалось начало новому движению, обеспечившему встречу искусства и промышленного производства, встречу экспериментальной активности художников-графиков с конкретными требованиями полиграфической индустрии.

Изучение 1920-х гг. XX века продиктовало необходимость сформулировать основную гипотезу проведенного исследования и вынести на защиту следующие положения:

- общественная значимость художественной практики рассматриваемого периода наиболее ярко проявилась в искусстве книжной графики;

- в художественной практике книжной графики смогла концентрированно осуществиться одна из ведущих идей того периода - идея синтеза искусства и производства;

- через систему художественного образования, выставочной деятельности, через художественную критику была озвучена полемика традиций и новаций того периода, однако, программы полярных творческих позиций не вступали здесь в непримиримое противоречие и получали свое широкое практическое осуществление;

Для изучения и понимания этой исторической ситуации был избран соответствующий метод систематизации материала. Поскольку культурная ситуация сопровождала и определяла уникальность развития отечественной книжной графики во втором десятилетии XX века, постольку в диссертационное исследование введены три основных «культурных блока»: художественная критика (первая глава), художественное образование ( вторая глава), выставочная деятельность ( третья глава).

Безусловно, культурная ситуация этих десятилетий требуе1 изучения через призму еще и многих других ракурсов. Так, скажем, нуждается в сравнительном анализе графическая практика ленинградцев и москвичей. Не менее актуален анализ деятельности творческих организаций, куда входили многие графики - например, это организации «4 искусства», «Жар-цвет», «ОСТ» и др. А в самом широком плане это и проблема искусства книги в Советской России первых послереволюционных десятилетий.

Кроме того, в данном исследовании мы обращаемся к культурной ситуации только третьего десятилетия, но бесспорно и то, что такая «смена вех» характерна и для следующего десятилетия. Однако мы ограничиваем рамки нашего исследования данным историческим периодом, поскольку он несомненно сформулировал свои особые идеи, которые будут иметь значение в течение всего XX века.

Соответственно формулируются задачи исследования и обозначаются три основных «культурных блока», куда так или иначе входят сопутствующие культурные процессы тех десятилетий.

Объект исследования: искусство советской книжной графики.

Предмет исследования - книжная графика в советской культуре третьего десятилетия XX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство книжной графики в контексте отечественной культуры 20-х годов XX века"

Заключение

Третье десятилетие XX века вошло в летопись истории искусства как «смена вех», определившее далее развитие художественной практики на многие десятилетия. Многообразие художественных поисков, острая полемика, рождение многих известных имен во всех сферах изобразительного искусства - это было очень характерно для 20-х годов нового века.

Первые десятилетия послеоктябрьского периода продемонстрировали возможность революционных изменений и в области искусства книжной графики. В этот период определился новый исторический этап во многих сферах культуры, где была активно «задействована» книжная графика. Сюда можно отнести, прежде всего, процессы формирования отечественной школы графического мастерства, которые не были локализованы лишь в границах своего развития, но имели общекультурное значение в тот период. Этот процесс, начатый еще мирискусниками, определил стратегию развития отечественного графического искусства на последующие десятилетия.

Важным характерным моментом явилось и то, что уже в начале 1920-х гг. в стране открылись тысячи издательств, а в 1922 году объем книг, изданных в РСФСР, составил 42 % от объема 1913 года. Задействованность книжной графики не только во всех сферах культуры, но и в решении актуальнейших задач строительства «нового мира» позволила этому искусству проявить «терпимость» ко всем экспериментам, рождавшимся в период слома предшествующих традиций. Через массовые и элитарные издания, через детскую и техническую книгу книжная графика заявила о своем статусе как самого востребованного и доступного искусства. Поэтому в ее практике соседствовали многотиражная массовая продукция и богато иллюстрированные издания, экспериментальная книга футуристов и «виртуозная» книга мирискусников, издания конструктивистов и последователей школы Фаворского.

Художественная графическая Школа выступила в этот период не просто образовательным учреждением, но была органично задействована в самой художественной практике. Об этом убедительно свидетельствует как деятельность школы Фаворского, так и школы Родченко.

Периодические издания того периода, где активно выступали ведущие отечественные критики, свидетельствуют о большом интересе всего культурного движения к этому искусству. По этим источникам мы узнаем об особом назначении графического искусства в системе отечественной культуры третьего десятилетия.

Самобытность и скромность полиграфических средств, суровость и раскованность художественных приемов продемонстрировала здесь и выставочная практика, получившая свое развитие только во второй половине 1920-х гг. Особая активность обозначилась при проведении зарубежных выставок книжного искусства, которые представляют нам сегодня богатый материал для понимания художественной практики того периода.

Таким образом, к этому десятилетию можно отнести целый ряд знаковых процессов и судьбоносных перемен.

На основании изучения искусства отечественной книжной графики 20-х годов XX века можно сделать следующие выводы:

- В период «смены вех», каким являются первые десятилетия XX века, через практику книжной графики осуществилась встреча высокого искусства и промышленного производства, экспериментальной активности художников-графиков с конкретными требованиями полиграфической индустрии.

- Искусство книжной графики смогло предельно продемонстрировать идею синтеза искусства и промышленного производства, озвучив ее также и через систему художественною образования, выставочной деятельности, художественной критики.

- Программы противоборствующих творческих позиций не вступили в искусстве книжной графики в такое же непримиримое противоречие, как в других видах изобразительного искусства, а, напротив, получили широкое практическое осуществление.

- Книжная графика 1920-х годов обладала, согласно позиции ведущих отечественных критиков того периода, «блестящей общей культурой и великолепными индивидуальными дарованиями».

- Искусство отечественной книжной графики выступает как целостный культурно - художественный феномен, вобравший в себя содержание основных культурных процессов того периода.

Список научной литературыКузин, Владимир Владимирович, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Адамов Е.Б. Ритмическая структура книги. М. 1974.- 76 с.

2. Адарюков В.Я. Русский книжный знак. М.: Изд-во «Среди коллекционеров», 1921,- 112с.

3. Адаскина H.JI. Из истории полиграффака Вхутемаса. (Объективно-аналитические и творчески-личностные начала художественной педагогики). В сб.: Современный дизайн и наследие Вхутемаса. М.: ВНИИТЭ. 1982. С. 11-27.

4. Анисимов В.И. Основы и рисование печатного шрифта. Пг. 1922.- 70 с.

5. Анисимов В.И. Графические искусства и репродукции. Пг., 1924. -94 с.

6. Анненков Ю.П. Дневник моих встреч: цикл трагедий.-Jl.: Искусство, 1991Т. 1 -343 C.-T.2-303 с.

7. Анциферов Н.П. «Непостижимый город.».-Л.: Лениздат, 1991.-335 с.

8. Арватов Б. Искусство и производство.-М.: Пролеткульт, 1926.-78с.

9. Аронов В.Р. Баухауз и Вхутемас. (Сравнительный социокультурный анализ). В сб.: Современный дизайн и наследие Вхутемаса. М.: ВНИИТЭ. 1982. С. 75-90.

10. Базыкин М.С. Книжные знаки А.И.Кравченко.-«Гравюра и книга», 1924, Кн.2/3, с.32- 40, ил. Прил.: Список книжных знаков и проектов к ним, исполненных А.И.Кравченко (48 записей), с.40-44.

11. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. -М.: Советский художник, 1981.-350 с.

12. Бакушинский А.В. «А.И.Кравченко».- В сб.: Гравюра на дереве. Сб.№4. М., 1929. с. 24-43.

13. Бакушинский А.В «А.И.Кравченко».-«Новый мир», 1929, №1 l.c.226-244.

14. Безменова К. Советская литография 20-х i г.//Советская графика 6. -М.: Советский художник. 1981.-С. 278-297.

15. Безменова К. О Вадиме Дмитриевиче Фалилееве. Искусство. 1976, №11. С. 68-69.

16. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». JI.,1928.

17. Буторина Е. Алексей Ильич Кравченко.Л.:Художник РСФСР, 1969.-60 с.

18. Варшавский JI.P. Очерки по истории современной гравюры в России: Ксилография и линогравюра,- М.: Изд-во «Новый мир», 1923.-78с.

19. Воспоминания о художнике. В.А.Фаворский. Сост., вступ. ст. и примеч. Г.А.Загянской, Е.С.Левитина. -М.: «Книга» 1990.- 358 с. -ил.

20. Власова Т.В. Из истории художественной жизни революционной Москвы: деятельность Всероссийского центрального выставочного бюро (1918 1921). Советское искусствознание. №23.Сов.художник. МЛ 988. С. 317-336.

21. Воинов В. А.И.Кравченко.-«Москва», 1922, №6, с.7-8.

22. Волков-Ланнит Л.Ф. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М.: Искусство. 1968.-е. 192 : ил. 134.

23. Вольфсон М.Б. Пути советской книги. М.: Госиздат, 1929.-87с.

24. Вышеславцев Н.Н. Книжная иллюстрация. Искусство. 1936, №2. 85-119.с.

25. Ган А. Конструктивизм. Тверь. 1922. -68с.

26. Герчук Ю.Я. Советская книжная графика.-М.: Знание, 1986.-126 с.

27. Герчук Ю.Я. Тихая графика//Творчество.-1971.-№ 1.-е. 15.

28. Гессен Л.И. Архитектура книги. М.; Л., 1931. -76с.

29. Голлербах Э.Ф. Русская современная гравюра.Пг.: ГИЗ, 1922.- 104с.

30. Голлербах Э. М.В.Добужинский (к 25-летию художественной деятельности). -«Балтийский альманах», Каунас, 1923, №1.

31. Голлербах Э. Рисунки М.Добужинского. М.-Пг., Госиздат, 1923.-63с.

32. Голлербах Э.Ф. История гравюры и литографии в России. М.; Г1г.: ГИЗ.

33. Голынец Г.В., Голынец С.В. «И.Я. Билибин». М. 1972.-82с.

34. Гончаров А.Д. Об искусстве графики. М., 1960.-84с.

35. Город глазами художников. Петербург-Петроград-Лен и нград в произведениях живописи и графики. -Л: Художник РСФСР, 1978.-394 с.

36. Грабарь Игорь. Письма. 1891-1917. М.,1974.

37. Гришина Е.В. Е.С.Кругликова. Л.: Художник РСФСР, 1988,-136 е., ил.

38. Добужинский М.В. Воспоминания. -М.: Наука, 1987. -477 с.

39. Ивенский С. Г. Искусство книжного знака. -Л.: Художник РСФСР., 1966.-111 е.: ил. 67.

40. Ильина С.В. Искусство русской книги XX века: этапы развития и типы художественного оформления. Вопросы искусствоведения и культурологии, вып.2. СПб, СПГХПА. 2005.

41. Искусство книги. М.,: «Искусство». Вып. 1-9. 1958-1979.

42. Исупов К.Г. Москва и Петербург: pro et contra. Диалог культур в истории национального самосознания. СПб: Русский Христианский Гуманитарный Институт, 2000. - 198 с.

43. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. -СПб: Паритет, 2006. -487 с.

44. Каганов Г.З. Санкт-Петербург: Образы пространства. СПб.: Изд-во И.Лимбаха, 2004. -231 с.

45. Кибрик Е.А. Работа и мысли художника.-М.: Искусство, 1984.- 255 с.-ил.

46. Кисин Б.М. Графика в оформлении книги. М.; Л., 1938,- 296 с.

47. Климов Р.Б. Заметки о Фаворском. Советское искусствознание-75, Вып.1.-М.: Сов.художник. 1976. с. 201-236.48. «Книга о Владимире Фаворском».М.: Искусство, 1967.Сост. 10.А.Молок. -103с.

48. Книжные знаки русских художников/Под ред. Митрохина Д.И.,

49. Нерадовского П.И., Соколовского А.К. Пг.: Петрополис, 1922.

50. Ковалев А.А. Самосознание критики. Из истории советского искусствознания 1920-х годов.-123с.

51. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.,1989.

52. Ковтун Е.Ф. Художник книги Вера Михайловна Ермолаева// Искусство книги-:- 68/69.М.,1975.

53. Ковтун Е.Ф. Двадцатые годы Курдова//В.И.Курдов: каталог выставки. М, 1988.

54. Кузмин М., Воинов В. Д.И.Митрохин. М. 1922.

55. Кузмин М. Г.Нарбут. «Русское искусство». №1, М.-Пг. 1923.

56. Кузнецов Э. «Мир искусства» в судьбе ленинградской книжной графики// Искусство Ленинграда.-1991.-№5.-с.24-30.

57. Купреянов Н.Н. Полиграфия в художественных вузах.- Леф, 1924, №4.

58. Купреянов 11.Н. Литературно-художественное наследие.

59. Сост. Н.С.Изнар, М.З. Холодовская. Ред. Ю.А.Молок. М.: Искусство. 1973. 457с.-ил.

60. Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки художника.-СПб.: Арсис, 1994.-238 с.

61. Кустодиев Б.М. Письма. Статьи, заметки, интервью. Л.: Художник РСФСР, 1967.-432 с.

62. Лаврентьев А.П. Инженерно-технические дисциплины в системе художественно-конструкторского образования Вхутемаса. В сб.: Современный дизайн и наследие Вхутемаса.-М.: ВНИИТЭ. 1982. С. 28-38.

63. Лаврентьев А.П. Пропедевтическая дисциплина «Графика». ВХУТЕМАС, 1920-1922 годы.-ТЭ, 1984, №7,с. 16-21, 27 ил.

64. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. -М.: Искусство, 1992.-222с.-ил.

65. Лапшин H. Хлебников Митурич. «Русское искусство». №2-3. М.-Пг.

66. Лебедев В.В.: Живопись, графика 1920-1930-х из коллекции Русского Музея. СПб. 1994.

67. Лебедева И.В. Общество живописцев. К истории художественной жизни Ленинграда 1920-х гг.//Советское искусствознание-24.-М.: Советский художник, 1988.-C.348-361.

68. Ленинградская станковая литография. -Л.: Искусство, 1986.- 146 с.

69. Лисицкий Эль. Баухауз в Дессау- Строительная промышленность, 1927, №1.

70. Лобанов В.М. Художественные группировки за последние 25 лет. М.: Худож. изд-во акционерного о-ва АХР, 1930.

71. Ляхов В.Н. Искусство кнш и. М., 1978. 248 с.

72. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. М., 1975.-107с.

73. Маковский Сергей. М.В.Добужинский.-В кн.: Силуэты русских художников. Прага, 1922,с.24-32.

74. Маковский С.К. На Парнасе серебряного века. Мюнхен, 1926.-82с.

75. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка.- Витебск: Изд-во УНОВИС, 1920.

76. Малевич К. Супрематическое зеркало. Жизнь искусства, 1923, №20.

77. Марц Л.В. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа- ВХУТЕИНа. Художественно-конструкторское образование. М.: ВНИИТЭ. 1970, 199 с.

78. Мастера современной гравюры и графики/ Под. ред. Полонского В.М.; Л.: Госиздат, 1928.-118с.

79. Матафонов B.C. Алексей Федорович Пахомов. -М.: Изобразительное искусство. 1981.- 256 е., ил.

80. Маца И.Л. Легенды и факты.(Вмеето введения к первой частик-Советское искусство за 15 лет. М.-Л., 1933.

81. Молок Ю.А. Владимир Михайлович Конашевич. Л.: Советский художник, 1969.-336 с.

82. Молок Ю. Начала московской книги. 20-е годы//Искусство книги. 1971. Вып. 7.- С. 35-62.

83. Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. ТЭ-вып. 41. М.:ВНИИТЭ. 1983.

84. Немировская М. О некоторых особенностях советской станковойОО графики 20-начала 30-х гг.//Советская графика-77.-М., 1979.-c.211 230.

85. Овсянникова Е. Книжная графика Натальи Гончаровой.//Искусство. 1989. №8.

86. Панов М. Книжная графика А.И.Кравченко.-«Альманах библиофила». 1983, вып. 14, с.219-236, ил.

87. Панорама искусств-4. Сост.Е.Б.Мурина.-М.,: Сов.художник. 1981.-431с.

88. Пахомов А.Ф. Про свою работу. Л., 1971. -308 с.

89. Пахомов В.В. Книжное искусство: В 2-х кн. Кн. 1. М., 1961.- 424с. Кн. 2. М., 1962.-432 с.

90. Петербург. Автолитографии А.П.Остроумовой-Лебедевой. СПб.: Комитет популяризации художественных изданий, 1922.-12 л.

91. Петербург в 21 юду. Литографии М.В.Добужинского. -СПб.: Комитет популяризации художественных изданий, 1923. -12 л.

92. Петербург. Руины и возрождение. Гравюры на дереве П.А. Шиллинговского. СПб.: Полиграфический отдел АХ, 1923. 10 л.

93. Петров В.Н. Владимир Васильевич Лебедев. -Л.: Художник РСФСР,. 1972.-304 с.

94. Подобедова О.И. Е.Е.Лансере. -М.: Советский художник, 1961.-419с.

95. Попова E.K.I 1ространственно-временные отношения в иллюстрациях

96. А.И.Кравченко к «Портрету» Н.В.Гоголя.-В кн.:Проблемы развития советского искусства народов СССР. М.1975,вып.2, с.62-65.

97. Пунин Н. Обзор новых течений в искусстве Петербурга. «Русское искусство». №1. М.- Пг.

98. Радлов Н.Э.Современная русская графика и рисунок.-Аполлон,1913, №7.

99. Радлов Н.Э. Современная русская графика/ Под ред. С.Маковского.--СПб., 1914.

100. Радлов Н.Э. Графика.-Л., 1926.

101. Разумовская С. А.И.Кравченко.-М.: Огиз; Изогиз, 1935.-92с.

102. Докучаева В.Н. Рисунки Алексея Кравченко.-М.:Сов.художник.1974.--54 е. 79 л. ил.

103. Разумовская С.В. Алексей Кравченко. -М.: Изобр.искусство, 1986.-344с.

104. Раппапорт А.Г. Эль Лисицкий и его «Пангеометрия». Сов.

105. Искусствознание. №25.-М.: Сов.художник. 1989. С. 113-130.

106. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки.

107. Письма. М.: Сов.художник. 1982.- 224 е.: ил 110.

108. Родченко A.M., Степанова В.Ф. Авт. вступ. текста и составитель

109. А.Н.Лаврентьев. М.: «Книга». 1989.- 159 с. -ил.

110. РодченкоА., Степанова В. Будущее единственная наша цель.1. Мюнхен, 1991.

111. Розанова Н.Н. Московская книжная ксилография 1920/30-х годов,- М. «Книга». 1982.-287 с.

112. Розанова I Ш.Петр Митурич. М. 1973.

113. Сидорина Е.В. Концепция «производственного искусства» и Вхутемас. (К истории связей). В сб.: Современный дизайн и наследие Вхутемаса.

114. М.,: ВНИИТЭ. 1982. С. 55-69.

115. Сидоров А.А. Русская графика в годы революции.- Печать и революция, 1922, кн.7.

116. Сидоров А.А. Искусство книги. М., 1922.-216 с.

117. Сидоров А.А. А.И.Кравченко.-«Печать и революция», 1923.кн.6,с.33-62.

118. Сидоров А.А. Графика и искусство книги.- Печать и революция, 1927, кн.7.

119. Сидоров А.А. А.И.Кравченко.-В кн.:Мастера современной гравюры и графики. M.-JI., 1928. с. 15-23.

120. Сидоров А.А. И.Ф.Рерберг. М.,1947. -48 с. /Мастера книжной обложки/.

121. Сидоров А.А. Русская графика начала XX века.- М.: Искусство, 1969. -250с.

122. Сидоров А.А. О мастерах зарубежного, русского и советского искусства. -М.: Советский художник, 1985.-239 с.

123. Сидоров А.А. Московская школа графики//Печать и революция.-1925. Июль-сентябрь, кн. 5-6.

124. Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. Под ред. ИЛ.Маца. М.-Л., 1933.

125. Советское искусствоведение-75.-М.: Советский художник. 1976.

126. Советское искусствоведение -81. ВыпЛ.М.: Сов.художник. 1982.

127. Советское искусствоведение. Вып.23. М.: С.Х. 1988.

128. Советское искусствоведение. Вып.25. М.: С.Х. 1989.

129. Советское искусствоведение. Вып.26. М.: С.Х. 1990.

130. Современный дизайн и наследие Вхутемаса. М.: ВНИИТЭ. Выи.34.1982.-90 с.

131. Сомов Константин Андреевич: Письма. Дневники. Суждения современников. Сост., вступ. ст. и примеч. Ю.Н. Подкопаевой и

132. А.Н.Свешниковой. М.: Искусство, 1979.- 624 е., -ил.

133. Стригалев А.А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914-1932). Сов.искусствознание. Вып.27. М.: Сов. Худож. 1991.

134. Сурис Б.Д. Н.А.ТырсаУ/Советская графика-7.-М.: Сов.художник,1983. -с.248-265.

135. Сурис Б. Николай Андреевич Тырса. СПб,:ГИИП «Искусство России»1996.-253с. 119 ил.

136. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения,1923.

137. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. -М.: Сов.художник, 1987. 320 е.- ил.

138. Фаворский В.А. О графике как основе книжного искусства//В кн.: Искусство книги.-М., 1961.

139. Фаворский В.А. Рассказы художника-гравера. -М.: Детгиз, 1965.

140. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвардия, 1966. Сост. Е.С.Левитин.

141. Фаворский В.А. О рисунке. О композиции. Фрунзе, Кыргызстан, 1966.

142. Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. М., «Книга». 1986. 239 с.

143. Фаворский в театре. Сост., авт. вступ. ст. Г.И.Морозова. М.: Союз театр.деят. РСФСР. 1988.- 160 с.

144. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие.-М.: Сов.художник. 1988.-588с.-ил.

145. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж ХУШ начала XIX вв. - М.: Искусство. 1953.-363 с.

146. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи иочерки. М.: Искусство, 1975.-739 с.

147. Филонов 11.11. Декларация «Мирового расцвета»//Жизнь искусства. 1923. №20.

148. Хан-Магомедов С.О. Разработка теоретических проблем художественной композиции во Вхутемасе-Вхутеине (1923-1930 годы).

149. В сб.: Современный дизайн и наследие Вхутемаса.-М.: ВНИИТЭ. 1982.

150. Хан-Маюмедов С.О. Две концепции стилеобразования предметно-пространственной среды: конструктивизм и супрематизм (московская и витебская школы) В кн.: Проблемы стилевого единства предметного мира.-М.: ВПИИТЭ. 1980.

151. Хан-Магомедов С.О. Творческие течения, концепции и организации советского авангарда. Вып.2. Обмас. Вхутемас. М. 1993.

152. Харджиев H.J1. Лисицкий конструктор книги. В кн.: Искусство книги 1958-1960гг. М., «Искусство». 1962.

153. Холодовская М., Смирнова Е. Русская гравюра. М.: Изогиз,1960.

154. Холодовская М.З. Андрей Гончаров. М.: Сов. художник. 1961.- 171с.

155. Художественно-конструкторское образование. Вып.2. М.: ВНИИТЭ. 1970.

156. Чегодаев А.Д. Книжная и станковая графика за 15 лет. М.: Изогиз, 1933.

157. Чегодаев А.Д. Русская графика. 1928 1940. Рисунок.Эстамп. Книга.-М.: Искусство, 1971. -32 с.

158. Чегодаев А.Д. Русская графика. 1941 1960. Рисунок. Эстами. Книга.-М.: Искусство, 1979. - 39 с.

159. Чегодаев А.Д. Страницы истории советской живописи и советской графики.-М.: Советский художник, 1984.-486 с.

160. Чекрыгин В. О намечающемся новом этапе общеевропейского Искусства//Маковец. 1922.№2.

161. Чугунов Г.И. М.В.Добужинский. -Л.: Художник РСФСР, 1984.- 299 с. -235 ил.

162. Шихирева О.Н. Две выставки «Круга художников»// Искусство. --1982.-№7-с.34-40.

163. Шихирева О.Н. К истории общества «Круг художников»//Советское искусствознание-82, вып.1.-М.,1983.-с.295-326.

164. Шкловский В. Пространство в искусстве и супрематисты//Жизнь Искусства. 1919, №196-197.

165. Шкловский В. Александр Родченко художник-фотограф// Прометей: «Жизнь замечательных людей». М.: Мол.гвардия. 1966. Т.1- С. 387-418.

166. Шмаринов Д. Первая Всесоюзная выставка книжной иллюстрации// Советская графика-6. -М.: Сов.художник.-1981. с.8-37.

167. Эткинд М.Г. Н.Альтман.-М.: Сов.художник, 1971.- 130 с.

168. Эткинд М.Г. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX-начала XX века.-Л.: Художник РСФСР, 1989. -478 с.

169. Эфрос А. В.Фаворский и современная ксилография. «Русское искусство». 1923, № 1.163. Эфрос А. Профили М.,1930.

170. Adaskina N., Sarabianov D. Lioubov Popova. Paris, 1989.

171. Cityscape 1910-39: Urban themes in American, German and British art. (A catalogue of the exhibition).- London. 1977. - 54 p.

172. El Lissitzky: Maler. Architekt. Typograf. Fotograf. Dresden, 1980.

173. Larissa A. Shadowa. Suche und Experiment. Russiche und sowjctische Kunst 1910 bis 1930. Verlag der Kunst. Dresden, 1978.