автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Искусство костюма эпохи Османской империи XVI-XVIII вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство костюма эпохи Османской империи XVI-XVIII вв."

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРОМЫШЛЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. С.Г. СТРОГАНОВА

На правах рукописи

Нилай Эртюрк

ИСКУССТВО КОСТЮМА ЭПОХИ ОСМАНСКОЙ ИМПЕРИИ ХУЬХУШ вв.

17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Московском Государственном художественно-промышленном Университете им. С.Г. Строганова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

профессор И.А. Алпатова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

С.И. Ходжаш

кандидат искусствоведения Е.Е. Докучаева

Ведущая организация: Государственный историко-культурный

музей-заповедник «Московский Кремль»

Защита состоится «0Í » /j/^Pt/.Л_2005 г.

в й'СЮ на заседании Диссертационного совета Д- 212.152.01 а при Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ им. С.Г. Строганова

Автореферат разослан <t£L »¿//¿Wtff 2005 г. Учёный секретарь

Диссертационного совета КураСОВ C.B.

Характеристика диссертации и постановка проблем. Диссертация представляет собой комплексное исследование традиционного костюма эпохи Османской империи с конца XV века и до рубежа ХУШ-ХГХ столетий.

Авторы многих популярных изданий зачастую путают историю костюма с историей моды в современном её понимании, и потому все представления о восточном костюме, в частности, османском зачастую сводятся к набору знаков-имиджей: чалма, халат, чадра и т.д. Зрители и художники, которые обращаются к универсальным энциклопедиям по истории костюма, всегда рискуют получить недостоверную информацию.

Часто можно столкнуться с предубеждениями относительно консервативности традиционного костюма, однако он имеет совершенно иную модель развития, нежели современная модная одежда. Отбор элементов в традиционном костюме осуществлялся на протяжении мношх веков, и развитие происходило постоянно, но отнюдь не по принципу инвенций и отторжения: традиционный костюм совершенствовался и обогащался, при этом оставаясь константной величиной. Отказ от традиционного костюма, а также любые перемены в его общественном бытовании - это надёжный индикатор при анализе социальных процессов. И если на Дальнем Востоке традиционный костюм до сих пор остаётся важнейшей культурной составляющей, то для современной Турции костюм эпохи османской империи - это историческое прошлое, музейный раригет и часть национального фольклора. История османского костюма завершается гораздо раньше, чем сама история Османской империи: в начале XIX века султаны предпочли одеваться в военные мундиры европейского образца и положили начало европеизации турецкого костюма.

В ХУ-ХУП веках Османская империя простиралась на три континента и

представляла собой культурное пространство, в котором смешивались,

казалось бы, несовместимые художественные традиции: Китая, Персии,

Индии, арабского Востока и христианского Запада. Культура османов была

крайне восприимчивой и открытой для в^ЛОй-нИвмадд^^ойу служат

БИБЛИОТЕКА I С.Петере™г л. , |

1 библиотека I

| СПетервург /,л;А

- оа \

орнаментальные мотивы, глядя на которые, может возникнуть впечатление, что османские мастера хотели попробовать всё и сразу. При этом османская орнаментика легко узнаваема также как османский костюм. С точки зрения эстетики он абсолютно оригинален, но любому историку, способному отыскать корни и провести сравнительные параллели, османский костюм может показаться эклектичным, что нисколько не умаляет его достоинств. Актуальность темы. Общая история османского и в широком смысле «турецкого» костюма ещё не написана, поскольку для этого требуется объединение усилий археологов, этнографов, лингвистов, историков и искусствоведов. В диссертации впервые предпринята попытка критического обобщения существующих сведений, и намечён переход от описательных характеристик к теоретическим выводам.

Цель диссертации: Системный анализ и характеристика женского и мужского костюма (преимущественно, дворцового). Происхождение и отдельных элементов османского костюма и орнаментальных мотивов турецкого искусства в целом.

Поэтапные задачи определяются следующим образом:

- выявление динамики развития османского костюма;

- классификация элементов костюма, принципов декора;

- классификация тканей, их ассортимент и качество;

- характеристика одежды немусульманских народов Османской империи;

- анализ взаимосвязей османского костюма с культурными традициями народов Дальнего и Ближнего Востока, Средней Азии и Европы.

Предмет исследования: османский костюм как устойчивая стилевая система, вобравшая в себя традиции многих культур.

Объект исследования: образцы мужской и женской одежды, находящиеся в музеях и частных собраниях Турции и России, а также изобразительные и письменные источники по истории османского костюма.

Хронологические границы исследования: включают в себя период с ХУ-по XVIII век, что связано с общепринятой в настоящее время систематизацией турецкого искусства.

Методы исследования: комплексный анализ письменных, изобразительных и музейных источников, которые взаимно обогащают и корректируют друг друга. Музейные коллекции предоставляют возможность детального изучения костюма султанов, но образцы женской одежды крайне малочисленны. И в этом случае автор полагался на изобразительные источники и письменные свидетельства.

Научная новизна и теоретическая ценность: На сегодняшний день изучение османского костюма всё ещё пребывает на стадии описания и классификации элементов. Попытки системного анализа до сих пор не предпринимались по причине узкой специализации исследователей. В результате зачастую очень трудно скоординировать между собой разнородные сведения и накопленный материал. Оригинальность османского костюма ни у кого не вызывает сомнений, однако ни один из авторов не смог уверенно сформулировать признаки этой оригинальности. В рамках диссертации впервые осуществлён системный подход при анализе османского костюма. В процессе исследования предложены несколько новых гипотез относительно происхождения отдельных элементов одежды и орнаментальных мотивов. Рассмотрены спорные проблемы китайских влияний на османский костюм.

Практическая ценность: материалы диссертации могут быть использованы в подготовке лекционных курсов по истории турецкого костюма и орнамента. Опыт комбинаторики элементов и орнаментальных мотивов в османском костюме представляет практический интерес для современных стилистов и дизайнеров, ориентированных на совмещение и синтез различных художественных традиций.

Апробация: некоторые разделы и положения диссертации были опубликованы в научных сборниках МГХПУ им. С.Г. Строганова. Материалы

исследования были также использованы при разработке учебного курса по специальности «Национальные мотивы современного турецкого костюма» на факультете моделирования одежды университета Анадолу (Эскишехир, Турция).

Структура диссертации: диссертация включает в себя вводную часть, четыре главы и заключение. В конце прилагается список исторических источников и научной литературы.

Краткое содержание работы: во Введении дается общий библиографический обзор и характеристика источников - изобразительных и письменных; намечаются пути исследования. Научный интерес к турецкому искусству формируется в 1930-е годы. При этом большинство турецких и западных исследований, посвящённых истории османского костюма, относится в 19801990-м годам. До этого времени имели место журнальные публикации, в которых рассматривались отдельные образцы одежд и тканей. В 1995 году опубликован фундаментальный каталог одежд и тканей из коллекции музея Топкапы в Стамбуле, подготовленный турецкими и европейскими учёными. Вопросы истории костюма тюркских народов затронуты в небольшой монографии О. Асирлика (1990), в которой рассматриваются формы и разновидности тюркских головных уборов. В результате сравнительного анализа автору удалось проследить некоторые пути трансформации одежд китайского, иранского и монгольского происхождения в костюм сельджуков и османов.

Описанию женских одежд Османской эпохи посвящена книга С. Гюртуны. Это издание альбомного формата, и в нём собраны многие изобразительные источники ХУ-Х1Х веков - рисунки, гравюры, миниатюры, акварели, по которым можно судить о развитии женского костюма. Классификации мотивов османской орнаментики предложены в книге Б. Дермана «Орнаментальные мотивы в турецком искусстве» (1995).

Определённый вклад в изучение турецкого искусства внесли русские искусствоведы, которые занимались описанием и атрибуцией османских

памятников, находящихся в русских собраниях: В. Клейн, А. Свирин, М. Левинсон-Нечаева, И. Вишневская.

В процессе подготовки диссертации автор обратился к изобразительным и письменным источникам. Изображения османских костюмов можно найти в работах европейских художников, которые в разное время посещали Османскую империю, среди них французский гравер Николас де Николаи, голландский живописец Ван Моор и другие мастера. Круг европейских источников дополняют османские миниатюры, прежде всего работы мастеров XVIII века Абдулаха Бухари и Левни Челеби, которые представили османских женщин с открытым лицом и в домашней одежде. В миниатюрах Бухари и Челеби женские фигуры часто показаны в момент движения, что

позволяет оценить пластические возможности османских костюмов.

Письменные источники можно подразделить на две группы: 1)

мемуары и свидетельства европейцев и жителей Османской империи; 2) дворцовые документы - инвентарные описи и постановления о ношении одежды. И насколько гиперболичны описания европейцев, настолько же суха, скупа и деловита документация османов. Во введении предложен общий библиографический обзор, и каждая из глав диссертации содержит критический анализ источников и научных работ по отдельным темам.

В Первой главе рассматриваются различные виды султанского костюма XVI - XVIII веков. Одежды многих османских султанов в период конца XV-начала XVI века сохранились благодаря посмертному ритуалу. Когда умирал султан или члены его династии, одежду собирали в сверток, и по содержимому этих свёртков сегодня можно судить о костюме османских султанов.

Одеяния султанов были многослойными: во время официальных церемоний султан надевал нижнее платье с длинными рукавами, которые были украшены пуговицами от локтя до запястья, а поверх нижнего платья -кафтан, поверх которого надевалось верхнее платье, чья внутренняя часть была отделана мехом. Верхнее платье - «копаниче» - было с длинными, до

пола рукавами. Из письменных источников известно, что копаниче с широким воротником и длинными рукавами служило церемониальной одеждой. Мех использовался как подкладка для одежды, и до XVII века османы никогда не одевали меха пушистой стороной вверх, что считалось проявлением варварства.

Одежда всегда определяла социальный статус как на Востоке, так и на Западе, и при дворе османского султана и в пределах всей империи существовала строжайшая иерархия одежд. Одним из главных проявлений статуса в одежде считалась возможность одевать меха. Султан лично определял, кому, когда и какой мех долженствует носить. Например, с началом зимы соболий мех первым одевал султан, потом члены его семьи, и далее все остальные.

После взятия Константинополя мех постепенно распространялся в обществе по мере развития торговли. До ХУП века носить меха было исключительной прерогативой султанов, позднее даже представители низших слоёв одевали мех, чаще всего лисий и заячий. Мех традиционно импортировался из России и с Кавказа. Одежду шили не только из привозных мехов, но также из местных, используя шкуры тигра и рыси. Такие меха запрещалось продавать иноверцам, поскольку повышенный спрос мог привести к росту цен. Это доказывает, что в османском обществе мех был очень ходовым товаром, а расходы на приобретение мехов всегда предусматривались в дворцовом бюджете.

Церемония похорон султана и выдвижение его сына на трон происходила в один день, чтобы не возникало проблем преемственности и споров между наследниками. В день похорон новый султан и государственные мужи одевали черные платки. Траур продолжался около пяти дней, после чего траурная одежда менялась на светлую, из блестящей ткани, вместо черных платков надевали чалмы.

Церемония восшествия на престол была быстрой и далекой от роскоши. Но когда султаны появлялись перед народом, в основном в дни пятничного

намаза, они представали во всём великолепии. На поле боя султаны одевали бронированный жилет-кольчугу и под ним - рубашку-талисман, призванную защитить от врагов и напастей и принести исцеление. Эта рубашка из белой хлопчатобумажной была декорирована геометрическими фигурами, звёздами, цифрами и буквами трёх цветов - красного, синего и чёрного. Военные кафтаны были нескольких видов. Самый известный «дири постам» с короткими рукавами, сделанный из легких цепей, поверх брони натягивался обивочный шелк. При отделке иногда использовались и простые ткани, например, сукно.

Одна из важнейших церемоний при османском двора была связана с дарением «хилатов» (букв.: «дарованные падишахом») - тканей или одежд светлых тонов. Этот обряд, который сопутствовал восхождению на трон нового султана, назывался «сюлус». В османском дворце подаренная султаном одежда из дорогих тканей, особенно шёлка, имела символическое значение. «Хилаты» различались по качеству ткани и цвету в зависимости от социального положения человека и от степени благоволения к нему. Всякий, кто одевал такую одежду, пользовался особым покровительством и защитой правителя. Традицию «хилатов» сельджуки переняли у арабов, однако арабские и сельджукские хилаты были сделаны из недорогих тканей. Османы, даруя хилат, прежде всего, ценили качество самой ткани. Интересно, что с помощью хилата, сделанного из ткани низкого качества, султаны могли продемонстрировать недовольство своим гостям.

Особое значение в костюме османских султанов имел головной убор. Самые первые уборы были коническими, их называли «хорасани». В период правления султана Мехмсда II (1444-1481) этот головной убор превратился в цилиндрический длиной 35 см с расширением к верху. Его назвали «муджевезе». Многие султаны старались изобретать собственные модели уборов.

Главные изменения в одежде султанов и всех мусульман Османской империи произошли в начале XIX века в процессе государственной реформы

Танзимат, проведённой Махмудом П, который в 1826 году ликвидировал корпус янычар и вместо него создал новую армию «Аскер-и Мансуре-и Мухамеди» с военной амуницией и обмундированием по европейскому образцу.

В целом костюм султанов, включающий в себя несколько постоянных элементов, не претерпел значительных изменений на протяжении нескольких веков. Тем не менее, каждый из султанов одевался по собственному вкусу, стремился отличаться от предшественников и придать себе индивидуальность с помощью одежды. Об этом можно судить по коллекции парадных и церемониальных кафтанов из музея Топкапы. В «гардеробе» каждого султана редко попадаются вещи, похожие друг на друга, и «гардеробы» разных султанов также не содержат вещей, близких по орнаментации, а иногда — и по моделям. Для каждого султана разрабатывались индивидуальные модели и оригинальная орнаментация. Поэтому в орнаментике кафтанов XVI и XVII века крайне трудно выявить какую-либо общую тенденцию выбора мотивов. Мастера, создававшие эти кафтаны руководствовались принципом разнообразия и, конечно, прежде всего, учитывали волю султана, особенно если тот стремился отразить в одежде свою идеологию.

Индивидуальные предпочтения и даже «характеры» султанов прослеживаются далеко не во всех «гардеробах», чему, возможно, препятствует ограниченное число вещей. Весьма представительно и характерно собрание кафтанов, принадлежавших султану Сулейману I (14951466), при котором Османская империя достигла своего максимального расширения. Сулейман I разрабатывал и совершенствовал административные и финансовые законы империи. Всё это непосредственным образом отразилось в орнаментации парадных кафтанов, некоторые из которых буквально манифестируют политику Сулеймана I. Среди постоянных мотивов - комбинация из четырёх больших «булутов», расходящихся из центра и образующих ромбовидные поля, внутри которых располагаются печати

Сулеймана как символы мудрости. В данном символическом контексте «булуты» означают четыре стихии и четыре стороны света, управляемые султаном. Будучи облачённым в эти кафтаны, Сулейман I представал перед своими подданными в образе творца земного Рая. Растительная орнаментация в стиле «саз» («волшебный сад»), которую можно увидеть на другом кафтане Сулеймана I, имела аналогичное значение. Согласно свидетельствам дворцовых летописцев, в старости султан стал одеваться сфоже и скромнее. Это свидетельство позволяет отнести к позднему периоду один кафтан, украшенный большими геральдическими тюльпанами - пурпурными на белом фоне. Символика кафтанов Сулеймана I - единственная в своём роде: другие султаны, потомки и предшественники не позволяли себе подобного пафоса. Определённые претензии на статус земного творца очевидны у Селима П: один из его кафтанов украшен большими солярными символами на золотом фоне.

Прямая противоположность кафтанам Сулеймана I - это вещи его отца Селима I (1470-1520). До нашего времени сохранилось два кафтана очень простых но орнаментации: с рядами геральдических «трёх окружий» на красном фоне. Другой кафтан украшен пальметтами и листьями, исполненными в стиле «руми» также на красном фоне. Скупая орнаментика и общая строгость одеяний Селима I, возможно, также служили в качестве манифестации политики султана. Свои завоевательные войны против Ирана и стран арабского Востока Селим I вел под лозунгом борьбы с «неправоверными» шиитами. Чтобы придать себе авторитет в мусульманском мире, он присвоил себе звание халифа. После того, как в 1516 году Селим I завоевал Северный Ирак, Сирию, Палестину, а в 1517 — Египет, Мекка и Медина признали верховенство турецкого султана. Вероятно поэтому, претендуя на статус главы всех мусульман, Селим I предпочёл исповедовать религиозную аскезу в том числе и на бытовом уровне.

Из султанских «гардеробов» последующих эпох хорошо сохранился «гардероб» Ахмеда I, который правил Османской империей с 1603 по 1617

год. В одеяниях этого султана не прослеживается чёткая идеологическая тенденция, скорее преобладает принцип утилитарности и разнообразия. Наряду с роскошными церемониальными кафтанами, украшенными в стиле «саз», присутствуют одежды со скромной орнаментацией, не предназначенные для публичной демонстрации. Кафтан с печатями Сулеймана в миндалевидных овалах на белом фоне, скорее всего, надевался при совершении молебнов.

Начиная с XVII века и в последующие эпохи одежды султанов постепенно утрачивают характер идеологического манифеста и становятся чисто декоративными.

Во Второй главе рассмотрены особенности женской одежды ХУГ-ХУШ столетий. До наших дней сохранилось лишь несколько образцов одежды, прежде всего, платья и головные уборы. Некоторые данные о костюме можно почерпнуть из османских миниатюр Х\^1-Х\П0П веков, но эти источники немногочисленны и не образуют последовательный ряд.

Наряду с проблемой источников есть ещё одна не менее важная исследовательская проблема, связанная с психологией восприятия. Современный исследователь, ориентированный на прогресс и привыкший к частым изменениям моды, невольно ищет динамику и в развитии традиционного костюма исторических эпох. Очевидного динамичного развития в костюме Османской империи Х"У1-ХУШ веков проследить невозможно. От столетия к столетию многие элементы ансамбля остаются неизменными, но сам ансамбль со временем обретает большую цельность и обогащается нюансами: пропорций, фактур, цветовых комбинаций. Безусловно, меняется качество и ассортимент тканей, способы украшения одежды с помощью орнаментики и аксессуаров. Интенсивную эволюцию претерпевают головные уборы.

Первыми в главе рассмотрены одежды дворцовых женщин, вынужденных жить в иерархической системе гарема. Такую одежду тили в дворцовых мастерских по особым выкройкам.

Османские гаремы появились под влиянием Византии и Персии. Существовала строжайшая иерархия дворцовых женщин. Первая жена падишаха считалась старшей женой, и она же - любимая жена - имела преимущество перед остальными. Ее внешний вид менялся в зависимости от времени года. Как правило, первая жена носила облегающие платья из нежного шелка с декольтированным воротником и разрезами к низу от линии талии. Платье подпоясывалось ремнем, украшенным бриллиантами и драгоценными камнями. Платья дворцовых женщин по бокам имели дополнения: к основной форме пришивались дополнительные куски ткани треугольной формы. Эта часть платья называлась «пешли» (окаймленная). Поверх платья надевался кафтан с меховой подкладкой в зависимости от времени года. Кафтаны делались из плотных шелковых тканей: камки, бархата, тафты. Кроме того, чтобы придать одежде богатый буквально ослепительный вид, лацканы вышивались золотыми или серебряными нитями. Кафтаны застегивались на петли, либо стягивались нлетёными поясками.

Жены султана носили исподние рубашки из муслина с глубоким вырезом на груди. Придворные женщины, независимо от занимаемого положения, носили тонкие прозрачные рубашки, чтобы демонстрировать свои прелести. В XVI веке многие женщииы покрывали голову разноцветной накидкой, свисавшей от затылка до спины. Поверх накидки надевалась феска, обёрнутая лентой. В начале ХУП века предпочтение отдавалось головным уборам, известным как "серпуш" или "терпуш". Их шили из красного бархата с лиловым оттенком. В середине XVII века женщины стали увеличивать высоту головных уборов, которые приобрели форму усечённого конуса с перьями по бокам. К концу столетия уборы-конусы «переворачиваются» и отныне имеют узкое основание и широкий верх.

В султанском дворце особое внимание уделялось подбору тканей для свадебной одежды. Эти убранства шили из красного шелка, украшенного

священными цветами и антами (стихами Корана). Свадебный наряд ХУП века состоял из декольтированного платья, пелерины и фаты. По великолепию одежды и украшений всех дворцовых женщин превосходила мать султана, после неё шли знатные дамы. Если невольница достигала статуса знатной дамы,ее одевали в соболиные меха.

Верхняя одежда османских женщин имела ряд особенностей, которые отличают её от женской одежды в других мусульманских странах, прежде всего арабских, где верхняя одежда (чаршаф) чаще всего была призвана не только скрыть, но и абстрагировать женскую фигуру. В османской одежде такая функция абстрагирования - это скорее исключение, чем правило. В условиях верхней одежды, скрывающей лицо и тело, османские женщины быстро научились подчёркивать фигуру и придавать себе индивидуальность, хотя в данной ситуации это кажется почти невозможным.

На основании изобразительных и письменных источников можно судить, что в качестве выходной уличной одежды женщины носили ферадже и чадру, в меньшей степени пене. Ферадже - одна из разновидностей лёгкой выходной одежды с широкими рукавами, длинным подолом и свободным лифом. В период с XVI по XVIII век менялись формы воротничков ферадже -от круглой до У-образной. От имени религии и морали государственные чиновники постоянно занимались вопросами женской одежды и определяли формы воротничков и разрезов, виды орнаментов, толщину и качество тканей и форму чадры. Покрывало-чадра, которую женщины носили на улице, состояла из двух кусков ткани, один из которых закреплялся по направлению от головы к подбородку, а другой - от подбородка к голове. Только глаза оставались незадрапированными.

В XVII веке, сохраняя традиционные ферадже и чадру, османские женщины вместо головного убора в виде фески стали носить так называемые "хотозы", трапециевидные головные уборы, узкие снизу и расширяющиеся кверху. Большинство женщин всё-таки старались проявить индивидуальность и вкус, когда надевали цветные ферадже и варьировали форму чадры,

которую с конца ХУП века начали шить из прозрачных тканей. Ещё одна сфера проявления индивидуальности — это формы и размеры воротников. Первоначально существовали модели ферадже с короткими воротниками, но в XVIII веке были разработаны длинные широкие воротники, которые пришивались к ферадже наподобие капюшонов и отгибались назад. Таким образом портным удалось объединить ферадже и накидку и создать органичную композицию чадры и ферадже. В ХЛТП вместо использования башлыков, которые зрительно увеличивали пропорции головы, женщины стали повязывать чадру не очень туго, а иногда свободно и украшать её галуном.

В XVIII веке Османская империя открылась для западных влияний, и некоторые из представителей высшего общества уже примеривали на себя иной жизненный уклад. Ранее молодым женщинам полагалось скрываться под одеждой, а пожилым разрешалось немного приоткрыть лицо. Но с XVIII века женщины всё чаще использовали чадру в игровом ключе: чадра позволяла интриговать, ведь всё скрытое от глаз даёт простор для фантазии. Уже с конца XVIII века традиционный ансамбль выходной уличной одежды постепенно начал распадаться. Наметились две оппозиции: одни женщины ориентировались на Западную моду, другие исповедовали аскетизм и вместо ферадже отдавали предпочтение арабскому чаршафу и драпировали фигуру до состояния простой геометрической формы.

К середине XIX столетия в женском уличном костюме Османской империи, переживавшей переходный период, сохранились два основных элемента: ферадже и чадра. Вместе с тем с разрешения султанов допускались новые фасоны. Женщины имели право носить просторные, разноцветные ферадже с длинным воротником и украшали чадры кружевами.

Что касается домашней одежды, то в данном случае исследователь сталкивается с очень ограниченным кругом письменных и, тем более, изобразительных источников. Причина ясна: немногие посторонние люди могли видеть женщину в домашней обстановке. Как на улице, так и дома

женщины носили шаровары различных фасонов. Ансамбль домашней одежды традиционно состоял из муслиновой сорочки, поверх которой надевались хырка и распахнутый халат поверх хырки. Рукава хырки и халата варьировались по длине. Сорочки делались из хлопковой ткани с цветочным рисунком или без рисунка, либо из муслина, вытканного на ручном ткацком станке, и могли быть украшены вышивкой на подоле или вокруг ворота. В XVII веке богатые и зажиточные дамы стали носить нарядную, экстравагантную одежду, предпочитая сорочки из редких прозрачных тканей свободного кроя, свисавшие до пола. Рукава сорочек всё чаще декорировались вышивкой. На ноги под сорочку надевали светлые короткие шаровары длиной от талии до щиколотки и чулки из прочных тканей разных цветов. Также распространились нательные рубашки до бедер и ниже, как правило, сделанные из голубого сатина и подшитые грубоватой хлопковой тканью. В XVIII веке появились тюлевые сорочки с широкими или короткими рукавами.

Другой вид домашней одежды предусматривал ношение хырки (бешмета или стеганой куртки) поверх широкой рубашки до пола, сшитой из самой тонкой шёлковой ткани. С бешметом сочеталась нательная рубашка, рукава которой выглядывали из-под коротких рукавов бешмета, плотно облегающего фигуру.

В XVIII веке наряду с хыркой женщины стали надевать жакеты европейского типа, но в отличие от хырки на жакетах имелись пуговицы, сделанные из жемчуга или бриллиантов. Головные уборы всё чаще приобретали декоративный характер: маленькие шапочки надевались на одну сторону головы и свисали на бок. К шапочке золотой булавкой прикалывались бриллиантовая роза или тонкий платок.

Во второй половине XVIII века в домашней одежде произошли первые серьезные изменения. Оставив шаровары и сорочки, женщины начали носить платья. Домашние платья для повседневной носки были широкими и

длинными независимо о того, к какому классу принадлежала женщина. Под платьем носили белые юбки из атласа, которые придавали объём и пышность. Женщины XIX века в качестве домашней одежды носили сорочки, шаровары, халаты с поддетыми под них тремя-четырьмя нижними юбками, а также чспкены (короткие вышитые халаты с длинными разрезными рукавами). Распространялись фасоны европейских платьев. Вместо ремней женщины начали повязывать шали на бёдрах и на талии. Выбор домашней одежды уже почти целиком зависел от индивидуальных вкусов. Самые значительные изменения в женской одежде произошли после 1870 года, К01да османским женщинам было разрешено одеваться по европейской моде. Но до конца столетия традиционная женская одежда продолжала сохранять основные элементы и фасоны XVI века.

В начале XIX столетия женщины начали носить платья с тремя-четырьмя дополнительными вставками, что придавало одежде объём и пышность. Такие модели соответственно назывались «три юбки» и «четыре юбки». В традиционной османской одежде появились элементы, свойственные европейским моделям. Османские женщины одевались в нарядные платья, когда посещали балы-маскарады и представления на восточную тему, часто устраиваемые европейцами. А в европейскую моду постепенно стали проникать некоторые элементы османской одежды. Это, например, тюрбаны, длинные рукава, расширяющиеся вниз ш локтя, воротник У-образной формы, и кафтаны, подбитые мехом. В отношении цветовой гаммы по сохранившимся образцам можно судить, что яркие и пастельные цвета могли сочетаться или использоваться отдельно дру! от друга. В каждом элементе одежды, как правило, присутствовали один или два цвета, но если учесть многослойность османских одежд, то легко представить разнообразие цветовых гармоний. После XVI века число употребляемых цветов постепенно растёт и достигает своего пика в XVIII веке под воздействием западных влияний.

Последний раздел второй главы посвящен одежде немусульманских женщин в Османской империи. Известно, что население империи имело свободу вероисповедания, но государство регламентировало и контролировало выбор тканей, фасонов и цветов одежды для мусульман и не мусульман. В отношении одежд издавались специальные султанские постановления - фирманы. Немусульманкам было запрещено носить такие же воротники и головные уборы, что у мусульман. От армян как и евреев требовалось, чтобы они обматывали головы разноцветными поясами, вместо ферадже носили платья; на головах - ермолки, а на ногах - голубые шаровары и башмаки из выделанной кожи.

Многие иностранцы обращали внимание на то, что зажиточные еврейские женщины носили одежды из особого дамасского шелка и в качестве украшений использовали золотые броши. Греческие женщины тратились на богатые платья из шелковых тканей, шитых золотом или серебром, и на плечи пристёгивали накидки.

Чтобы определить к какой национальности принадлежала женщина в Османской империи, достаточно было посмотреть, закрыто ее лицо или нет. У гречанок и европеек лица были открыты, еврейки и армянки прикрывали половину лица, турчанки же оставляли открытым только глаза. Но все без исключения женщины - от богатых до бедных, от рабынь до слуг - чтобы выглядеть привлекательно, носили ферадже из разноцветного шелка, кашемира и сатина. Для отличия мусульман от иноверцев наряду с чадрой определяющую роль играл цвет ферадже и обуви. Ферадже мусульманок были красного, зеленого и голубого цветов. Негритянки одевали жёлтые ферадже, которые, по их мнению, лучше всего сочетались с тёмной кожей. Немусульманки предпочитали ферадже ярких цветов, однако носить зелёные одежды им запрещалось, потому что зелёный был прерогативой мусульманок.

В Третьей главе рассмотрены турецкие ткани, из которых шились многие виды парадной мужской и женской одежды ХУ1-ХУТП веков. Особое место в османских церемониях и общественном укладе занимали шёлковые ткани.

Почему именно шелк? На османских землях вырабатывалось множество красивых тканей из сирийского хлопка и ангорской овечьей шерсти, льна и шерсти из Анатолии. Однако шелк с давних времен ассоциировался с роскошью и богатством. Даже рай в Коране описывается как место с шелковыми подушками и коврами. В массовом сознании шелк был настолько связан с вожделением и роскошью, что ранний Ислам даже запрещал мужчинам носить шелковую одежду. Формально соблюдая этот запрет, мужчины надевали шелковое платье не на голое тело, а поверх хлопковой или льняной нижней одежды. Шелковые ткани были не только предметом роскоши, но и проявлением идеологии: в них воплощались все иерархические тонкости османского двора и церемоний. Шёлк обладал особой символической ценностью, приближающейся к религиозному мистицизму.

Чтобы удовлетворить запросы различных рынков, османское ткачество разработало широкий репертуар орнаментальных мотивов и систем. В свою очередь, чтобы увеличить продажу итальянского шелка в Османскую империю, а впоследствии для того, чтобы конкурировать с турками на собственных экспортных рынках или производить более дешевые местные товары в османском стиле, производители тканей из других стран подражали турецким шелкам. В Османской империи среди импортированных из других стран тканей в основном были итальянские ткани, особенно полуразрезной бархат со сложной фактурой, из которого шили придворные халаты. Длч итальянских производителей Османская империя была шелка самым важным экспортным рынком. Они всегда учитывали потребности эюго рынка и вырабатывали ткани в соответствии с османским вкусом и копировали османские орнаменты.

В Османской империи производство шелка зависело от поставок сырья -очень ограниченных. А главным поставщиком был Иран - неизменный соперник Османской империи на тогдашней политической сцене. Сокращение или прекращение импорта сырого шелка из Ирана в рсзулыа1е войн с Османской империей всегда приводило к резкому росту цен на сырье В

конце XVI века у Османской империи возникли новые проблемы в отношениях с Ираном, в основном они были связаны с влиянием Европы. Инфляция, охватившая весь мир после открытия новых металлов, потрясла стабильную систему цен в Османской империи. Чтобы удержать на территории Османской империи драгоценные ткани, украшенные золотом и серебром, а также ценные металлы, были введены некоторые ограничения на импорт и экспорт, и тогда в Италии началась подделка османских шелков в основном для экспорта в Польшу. Но, несмотря на конкуренцию, османское ткачество сумело выстоять и даже увеличить экспорт в европейские страны, поскольку в конце XVI века в Османской империи возросло внутренне производство сырого шелка, что сократило зависимость от Ирана.

Среди всех внешних рынков Османской империи главенствующее положение занимала Московия. В Х\П-Х\ГП веках шелковые ткани и в основном османского производства играли важную роль в демонстрации величия московского царского двора и русской православной церкви. В российских музеях хранится много образцов османских шелковых тканей (далее приводится анализ некоторых из них). Любовь русских к османским шелкам была сравнима с любовью османов к русским мехам, в первую очередь соболиным. Османский двор обладал уникальными правами на приобретение мехов в Москве. Эта привилегия была закреплена в период правления Бориса Годунова. Расходы Османской казны на приобретение мехов возросли до такой степени, что в марте 1584 года был издан закон, повелевающий при покупке мехов и кожи в Москве вместо наличных денег использовать шелковые ткани, изготовленные в Бурсе.

Итальянские производители хотя и старались передать орнаментальные особенности турецких шелков, но ткали по собственной технологии. В итальянском ткачестве использовалась техника полуразрезного и неразрезного бархата и особого вида металлические нити, окружающие прямой ворс, и металлические ленты, придающие основе блестящую поверхность. Ни одна из этих особенностей не встречается в османских

бархатах. Но орнаменты с изогнутыми ветвями, что окаймляют крупные тюльпаны и листья, часто воспроизводились итальянцами и имеют османское происхождение. Итальянские шелка в османском стиле - это не копии, а всего лишь свободные подражания.

Большую часть османского шёлкового производства составляли однотонные ткани, кроме того, в придворных мастерских выпускались разнообразные виды узорных золотных шёлковых тканей. Существовало несколько их разновидностей: бархат (кадифе) - монохромный бархат с одинаковым уровнем ворса; чатма - тип рельефного бархата, который сочетал гладкую поверхность фона и ворсовую структуру узора с локальным включением золотных и серебряных нитей; камка (кемха) - толстая, жесткая и очень эффектная ткань с проработанным сложным орнаментом, выполненным в широкой цветовой гамме с добавлением позолоченных и серебряных нитей; серасер - наиболее дорогая ткань, фон которой полностью заткан серебряными нитями, а в узоре ткани используется не более трех цветных утков

В работе приводится характеристика и качественная оценка каждой из групп тканей. Расцвет шёлкового производства в Османской империи приходится на XVI век, в XVII веке империя уже находилась в трудном политическом и экономическом положении, но текстильные мастерские по-прежнему развивались и выпускали ткани высокого уровня.

Орнаментика османских тканей - настоящий кладезь орнаментальных систем и мотивов. Османская империя географически находилась в самом центре тогдашнего мирового производства шёлковых тканей, будучи не только потребителем шёлка, но и активным его производителем, что означало интенсивный обмен художественными идеями. В результате сформировался культурный контекст, в котором переплелись самые, казалось бы, несовместимые традиции.

Вслед за Риглем многие европейские авторы склонны связывать орнаментику всего мусульманского Востока с термином «арабеск», что

некорректно по отношению к иранским и турецким орнаментам. В арабских орнаментальных мотивах проявились геометрическая ясность и определённость. Система арабеска зачастую демонстрирует предельную степень абстрагирования от природы. В иранском же искусстве никогда не исчезают проявления пантеизма и желание узреть божество в его природных творениях. Поэтому иранские орнаментальные системы изобилуют растительными и анималистическими мотивами, многие из которых проникли в османский орнамент.

В турецкой орнаментике складываются системы ориентированные как на абстрагирование от природных форм, так и предполагающие натурализацию геометрических мотивов.

В диссертации предпринята попытка осветить ряд актуальных проблем, связанных с происхождением и развитием некоторых мотивов и систем в османской текстильной орнаментике. Образцы тканей, созданных до XV века, практически не сохранились до нашего времени, и, обращаясь к образцам XV-XVI веков, мы обнаружим развитые системы и устойчивый репертуар орнаментальных мотивов. Отличительное свойство турецкой орнаментики -гибкость систем и способность одних мотивов легко трансформироваться в Другие.

Один из ключевых османских мотивов - «чинтамани». Он состоит из трёх шаров, обычно собранных в треугольник, и двух волнистых «тигриных» полос. Вопросы происхождения и семантики «чинтемани» до сих пор остаются спорными. «Тигриные» полосы имеют долгую историю в мусульманском искусстве. Знак «три шара» был символом и печатью Тамерлана. В буддизме он символизировал триединство Будды. В сочетании с «тигриными» полосами «три шара» на одеждах султанов стали символами верховной власти и, соответственно, трёх султанских титулов.

В турецкой историографии принято говорить о «чинтамани» только в тех случаях, когда есть комбинация шаров и полос, хотя эти мотивы могут существовать и отдельно друг от друга. Три шара встречаются во многих

орнаментах в качестве сопроводительного мотива. Трансформации «тигриных» полос также разнообразны и очень неожиданны. Например, со времён султана Баязида I они нередко интерпретируются как языки пламени. Нередко «тигриные» полосы служат обрамлениями для растительных мотивов или выступают в качестве лиственных узоров.

В некоторых орнаментах, где доминирует мотив «чинтамани», он может дополняться извилистыми «китайскими» облачками-«булутами». Происхождение «булутов» вполне очевидно: в своей основе это китайские облачка (Ст МиШ), которые были привнесены в турецкую орнаментику через Иран. Если присмотреться к очертаниям многих «булутов», в них нетрудно разглядеть фигуру извивающегося китайского дракона. Мотив «булут» обогащает многие растительные элементы иного происхождения: пальметты и мотивы «хитаи», листья и бутоны, а также мотивы типа «руми». С помощью «булутов» османские мастера могли усложнять внутренний рисунок и общую конфигурацию мотивов.

Комбинация «булутов» с мотивами «чинтемони» имеет место в орнаментике многих султанских одеяний. Мотивы «чинтамани» в сочетании с печатями Сулеймана как символами мудрости чаще всего украшали особые церемониальные кафтаны правителей Османской империи. И когда султан облачался в одежды с подобной орнаментацией, он представал перед народом как всемогущий и мудрый творец земного Рая, «тень Аллаха на земле». Скорее всего, комбинация «булутов» с солярными мотивами и печатями Сулеймана имела аналогичное значение. Кафтан Селима П из музея Топкапы тоже украшен орнаментальными символами «творца земного рая».

Мотив «хитаи» многие современные искусствоведы связывают с китайским наследием. В своё время Алоиз Ригль классифицировал иранские мотивы, аналогичные «хатаи», как стилизацию античного аканта, совмещённого с пальметтой. В попытке выстроить линейную историю орнамента Ригль связывает историю «хатаи» с античным наследием.

Автор диссертации полагает, что в процессе возникновения «хитаи»

произошло наложение китайских цветочных мотивов, прежде всего, мотивов лотоса на греко-римскую пальметту, скомбинированную с листьями аканта.

Мотивы «хатаи» проникли в Анатолию непосредственно из Ирана и Средней Азии и получили широкое распространение в османскую эпоху. На основе этих мотивов османские орнаменталисты создают стиль «саз» (или «волшебный сад»), основными элементами которого становятся крупные цветы и бутоны, а также лиственные мотивы, напоминающие большое длинное перо с «пилообразными» краями. В подобных растительных «перьях» легко распознаются стилизованные птичьи крылья и хвосты, но, тем не менее, этот факт ещё не отмечен историографами, которые склонны воспринимать «пилообразные» листья как самостоятельный мотив. В период с конца XV и до начала XVII века большие «пилообразные» листья активно используются в комбинациях с крупными цветами и шишками. Формируется своеобразная геральдическая схема с цветком в центре и двумя большими листьями по сторонам. В иранской орнаментике такая система не встречается.

, Возможно, что комбинация «хатаи» с «пилообразными» листьями это чисто османский мотив, который возник на основе иранской орнаментики. Постепенно «хитаи» турецкого типа приобрёл интернациональное значение.

В турецкой орнаментике также встречаются большие шестигранные пальметты с кленовыми листьями в центре и бутоны с двумя «акантовыми» завитками по сторонам. Несмотря на присутствие европейских мотивов, система в целом восходит к иранской орнаментике. Она строится по принципу симметрии: от большого центрального мотива в разные стороны расходятся толстые стебли, которые связывают все основные мотивы орнамента. И если в Иране такая система развивалась в сторону свободно-живописной компоновки мотивов, венецианцы и османы упорядочили её до состояния строгой орнаментальной сетки, в которой все основные мотивы расположены рядами в «шахматном порядке».

Со второй половины XV века в текстильной орнаментике преобладали растительные мотивы, расположенные на извилистых или переплетённых

ветвях. В XVI веке появились «геометрические», «растительные» и «смешанные» орнаменты. Композиции строились на повторах и часто обогащались вспомогательными мотивами. В середине столетия наблюдается расширение репертуара: складываются системы перекрёстного чередования больших и малых мотивов.

В османских тканях, которые изготовлялись ближе к концу XVI века, мотивы «руми», «хатаи», стиля «саз» имеют жёсткую графическую артикуляцию, но на рубеже веков трактовка мотивов постепенно смягчается, и, как следствие этого, орнаментальные системы становятся свободней и пластичней.

В XVII веке по сравнению с предыдущим столетием обнаруживаются признаки более натуралистичного подхода к природе. В растительных системах наблюдается чаете использование таких мотивов как тюльпан, роза, граната, шиповник, гвоздика, гиацинт. Реже встречаются пальма и кипарис. Геометрические мотивы отходят на второй план, и частота их использования резко сокращается.

В начале ХУШ века турецкая текстильная орнаментика меняется под воздействием итальянских и французских образцов. Растительные мотивы становятся ведущими. Маленькие букетики, «рассыпанные» в геометрическом порядке, как правило, укладываются в систему однолинейного и двухлинейного орнамента. В XVIII веке преобладают смешанные системы. Среди растительных мотивов наибольшую популярность завоёвывают гиацинт и «обогащенные» веточки розы и жасмина. Мотив тюльпана встречается всё реже Использование «трёх шаров» идёт на убыль вместе с геометрическими системами.

В турецких тканях можно выделить несколько основных композиционных систем. Первая система образована из круювых или овальных элементов, которые располагаются в шахматном порядке, промежутки между ними обычно образуют подобие сетки. Это симметричная система, и, совершенствуя её, мастера-орнаменталисты проявляют большую

изобретательность. Существуют усложнённые варианты этой системы, когда две орнаментальные сетки накладываются одна на другую и, будучи разной толщины, создают эффект третьего измерения. Эта самая распространённая система встречается на тканях всех видов.

Вторая наиболее распространённая система ассиметрична, строится на параллелях извилистых стеблей с листьями и цветами, которые направлены в разные стороны в порядке чередования. Иногда эти мотивы настолько плотно заполняют всё поле, что первоначальный ритм параллельных стеблей уже едва прочитывается. Такая система чаще всего используется в тканях типа «кемхи», реже - на бархате и тканях «серасер».

Третья система построена на переплетениях растительных мотивов, расположенных друг над другом, и в узловых точках переплетений обычно находятся крупные цветы и бутоны. Извилистые линии стеблей образуют подобие клеток, обрамляющих малые сопроводительные мотивы, что напоминает композиционное построение изникских изразцов. Эта система чаще всего встречается на бархате.

Далее рассмотрена цветовая гамма. Начиная с XV века, в османских тканях используется до семи различных цветов. В этом столетии в зависимости от орнаментальной системы художники использовали как полихромные, так и монохромные решения. Расцвечивая те или иные орнаментальные мотивы, художники руководствовались эстетикой Ислама, и чтобы не подражать бренному миру, они избегали натурализма и в цветовом оформлении действовали вопреки природе. Так, например, появились резкие цветовые контрасты синих листьев по отношению к красным ветвям. В XVI и XVII веках, на одном и тоже участке декорирования могло использоваться не более пяти основных цветов, то к середине века их количество увеличивается, и к концу превышает восемь. В этот период цветовая палитра расширяется за счёт тональных градаций, возрастает использование приёмов оттенения: появляются цветовые гармонии и с мягкими переходами или, наоборот, с использованием резких цветовых контрастов.

В четвёртой главе освещены проблемы происхождения некоторых элементов османского костюма. Ко времени основания империи костюм османов уже сформировался в основных своих элементах, и происхождение их можно пунктирно проследить от сельджуков и древних тюркских племён, которые кочевали на огромной территории между Ираном и Китаем, Представление об одежде тюрок Центральной Азии дают археологические находки - скульптуры, фрагменты фресок, но количество находок невелико. В искусствоведческой литературе часто наблюдается некоторая путаница в терминологии относительно самого понятия «тюрки», и возникает соблазн провести прямую линию развития от древних тюрок к туркам, хотя, скорее всего, следует говорить о контактах, чем о прямой преемственности между турками и тюрками-монголами. Однако политическая и культурная преемственность, безусловно, была, если учитывать, что возникновение Османской империи стимулировалось монгольскими завоеваниями.

Слово «происхождение» подразумевает длительный процесс развития, в то время как турки-османы на протяжении четырёх - пяти веков (с XI по XV вв.) развивались стремительно и радикально, сменив образ жизни - с кочевого на оседлый - и принимая ислам. После завоевания Византии они обретают имперское мышление, которое не могло не повлиять на характер одежд. При этом прежний кочевой образ жизни отразился в некоторых элементах и декоре османского костюма.

В процессе исследования автор отказывается от линейного рассмотрения истории костюма по принципу «от тюрков к туркам», и вместо обзорных описаний предпочитает анализировать отдельные элементы османской одежды, выявляя аналогии в других культурах.

Предки османов кочевали на огромной территории между Ираном и Китаем, и поэтому в одежде кочевых племён можно обнаружить иранские и китайские элементы, некоторые из которых утвердились на долгое время, либо трансформировались в последующие эпохи. Определяющую роль в

формировании османской одежды, безусловно, сыграли кочевники-монголы, о чём свидетельствуют некоторые головные уборы. Формы головных уборов служат надёжным ориентиром при анализе этнических контактов и в вопросах происхождения одежды. Интересный факт исторической преемственности, ранее не отмеченный исследователями, связан с традиционным одеянием османок — невест. Известно несколько изображений, сделанных европейцами, которых поразил облик османской женщины, выдаваемой замуж. Фигура целиком драпировалась широким покрывалом до состояния обобщённой почти абстрактной формы. Покрывало надевалось на головной убор-шляпку и подвязывалось ремешком. Шляпка имела тонкое основание и плоский дискообразный верх. Такое одеяние очень отличается от арабских вариантов. Подобные предметы были связаны с похоронным обрядом, их устанавливали на могилах невинных девушек, умерших до замужества. В традиции османов культовый предмет трансформировался в костюм и головной убор, а погребальный ритуал сменился свадебным, что, 5 впрочем, не удивительно, если вспомнить обряд оплакивания невесты, существующий у многих народов.

До начала исламизации в XI веке определённую роль в формировании культуры сельджуков османов сыграли тюрки-уйгуры. Именно с уйгурами связаны находки в Карахочо (Туркестан). Это плохо сохранившиеся фрагменты монументальной живописи, по которым можно судить об одежде и культурных влияниях. Костюмы изображённых людей и сами изображения по своему стилю непосредственно восходят к китайским традициям. Церемониальные одежды тюрков: это платья-туники с широкими рукавами и пышные юбки до земли. Волосы часто заплетались в длинные тонкие косицы. Наряду с другими причёсками особого внимания заслуживают причёски типа «пучок», собранный на макушке и зачастую оформленный в головного убора похожего на венец. В традиции османского костюма эти пучки неожиданно трансформировались в маленькие женские шапочки, популярные в ХУ1-ХУП веках. В уйгурский период женские платья-туники мало отличались от

мужских, но имели множественные складки на рукавах. Но одновременно, если судить по изобразительным источникам, в традиции уйгуров существовал другой тип женской одежды. Он также восходит к китайским образцам: сочетание короткой куртки с широкими рукавами и очень длинного халата, полы которого стелились по земле. Костюм дополнялся лентами и поясами. Если сравнить «китайский» вариант женской одежды уйгуров с одеждой османских женщин классического периода ХУ1-Х\П1 веков, то при всех различиях можно обнаружить отдалённое сходство. Китайское сочетание куртки и халата у османов трансформируется в комбинацию хырки (той же куртки) и длинного платья или прозрачной рубашки, которая уже доходит до пола, поскольку ноги у женщин закрыты шароварами. Османы не отказались даже от китайских лент и поясов, которые стали неотъемлемой часть костюма дворцовых женщин, о чём свидетельствуют гравюры XVI века. А штаны-шаровары, известные со времён кочевников-хунну, принадлежат к наследию тюркских народов.

Ярким примером трансформации китайских традиций служат нательные рубахи-обереги османских султанов, декорированные кругами, внутри которых располагаются арабские письмена - обычно, выдержки из Корана. Кроме надписей ничто не связывает эти рубахи с арабским миром, и дальние аналогии можно обнаружить только в костюме тюрков Средней Азии и китайском костюме. На одеждах китайских императоров в качестве оберега часто располагались большие круги с изображением драконов, а также иероглифами магического свойства. Символический характер орнаментации в костюме китайских императоров найдёт своё продолжение в костюме османских султанов: правитель Поднебесной представал перед народом в одеяниях «сын Неба и властелина Земли», а правитель Османской империи как «творец земного Рая».

Свой «китайский» опыт тюркские народы передавали туркам сельджукам и османам. По изобразительным источникам сельджукского времени можно судить о разнообразии одежды и головных уборов, что с одной стороны было

обусловлено влиянием монголов, а с другой - народов Ближнего Востока. В Х1-ХП веках начинается процесс исламизации сельджуков и османов, пришедших в Анатолию из Средней Азии. Однако мусульманские ограничения в одежде, порой доходящие до фанатизма, появились только после ХП века, когда султаны решили произвести благоприятное впечатление на исламский мир. Османы и сельджуки не стали подражать иранцам и арабам, и создали оригинальные комбинации, опираясь на собственный опыт и вкус и, конечно, учитывая изменчивые климатические условия, отличные от южных территорий Персии и арабского Востока.

В образцах сельджукской одежды просматриваются элементы тюркского происхождения: преобладают длиннополые монгольские кафтаны, чулки из козьей шерсти и разнообразные головные уборы. Тюрбаны, позаимствованные с Ближнего Востока, в период сельджуков постепенно утвердились и в Анатолии, но не вытеснили остальные формы. Одежда изготовлялась из шерсти, козьего и верблюжьего пуха, хлопка материалов, но особое место занимал шелк, который пользовался особым почитанием у сельджуков и османов, будучи природным антисептиком. Культуру шёлка османы освоили ещё в Средней Азии, где они могли контролировать одну ветвей Великого Шёлкового пути.

В женской и мужской одежде сельджукского периода преобладали туники и ферадже с узкими рукавами и длинными широкими юбками. Наряду с ферадже появилась другая одежда ирано-арабского происхождения: кафтаны и минтаны. С определённой долей уверенности можно сказать, что турки-сельджуки создали в Анатолии новую моду.

В османский период распространились халаты с разрезами и длинными рукавами, сшитые из шёлковых тканей. Сформировалась характерная комбинация из шаровар и короткого «джебкена» - куртки арабского происхождения. В Османский период традиционная одежда во многом осталась прежней, но некоторые ее черты претерпели значительные

изменения, и в первую очередь они связаны с расширением границ Османской Империи и появлением новых культурных влияний. Заключение содержит ряд обобщений, сделанных в ходе проделанной работы. Османский костюм как стилевая система демонстрирует возможность синтеза традиций Дальнего и Ближнего Востока. Причём в истории костюма этот синтез осуществился отнюдь не на уровне отдельных влияний и поверхностных заимствований. В османской интерпретации многие ближневосточные элементы одежды были адаптированы к первоначальной «китайской» основе, и адаптированы настолько органично, что основа уже совсем не распознаётся с первого взгляда. Поэтому османский костюм интересен не только в качестве исторического феномена, но и как «лаборатория» стиля. Конечно, современные модельеры при создании своих коллекций могут использовать османские реминисценции наряду с другими историческими цитатами. Но гораздо интереснее сам опыт комбинаторики элементов в османском костюме. Если прибегнуть к сравнительному анализу и поместить османский костюм между двумя «полюсами» - иранским и китайским, то с позиций эстетики Ирана или Китая османский вариант одежды может показаться чуть ли не варварским: слишком эффектным, избыточным, броским. Вероятно из-за того, что в османском костюме аккумулировалась энергия кочевников, и следы кочевого прошлого были важнейшей составляющей культурной модели сельджуков и османов. В некоторой степени им удалось привести к стилевому единству культурное наследие монгольских империй и призрачных государств, созданных кочевниками.

Синтез различных культурных традиций осуществился не только в одежде, но и в орнаментальных системах, которые стали своего рода колбой смешения восточных и европейских традиций. Османская орнаментика развивалась в чрезвычайно расширенном и насыщенном культурном пространстве, где происходил интенсивный обмен художественными идеями.

Варианты и пути трансформации орнаментальных систем и мотивов были самыми непредсказуемыми. В декоре османских шёлков можно наблюдать постоянную игру с орнаментальными мотивами: одни мотивы легко трансформируются, заменяются или даже имитируются другими. По качеству отделки и оформления образцы османских шёлков уступают лишь венецианским, которые считались лучшими в Европе. Но, в конечном счёте, важна не пальма первенства, а культурный резонанс. В Х\П-ХУП османские ткани проникли в Западную и Восточную Европу, и были отнюдь не экзотикой, как это обычно полагают современные культурологи. Восточные ткани существовали и даже утвердились в европейском быту. Стиль османского костюма демонстрирует относительность и условность любых культурных границ, которые возникают лишь в силу инерции видения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Женская и мужская обувь в эпоху Османской империи// Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Н. Строганова, М., 2004 - 0,25 п.л.

2. Особенности национальной одежды в период формирования османского государства// Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сборник научных трудов МГХПУ им. С.Н. Строганова, М., 2004 - 0,25 п.л.

3. Бытование османской орнаментики в современную эпоху - журнал «Цена искусства» (в печати). - 0, 5 п.л.

4. Проблемы происхождения некоторых элементов османского костюма — журнал «Цена искусства» (в печати). - 0,5 п.л.

Формат 30x42 1/8. Бумага типографская № 1. Печать офсетная. Печ. JI. 1,8. Тираж 100 экз. Заказ 285 117105, Москва, ул. Нагатинская, ЗА

4 2 3 4 8

РНБ Русский фонд

2006-4 6809

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нилай Эртюрк

Введение: Историография. Обзор и характеристика источников. Проблемы исследования.

Глава 1: Одежда султанов Османской империи: характеристика, символика, ритуалы.

Глава 2 : Особенности женской одежды османского периода.

Глава 3 : Османские ткани и орнаментика в период ХУ-ХУШ веков.

Глава 4: Проблемы происхождения некоторых элементов османского костюма.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Нилай Эртюрк

Истории и, тем более, теории традиционного восточного костюма пока что не написано. Авторы многих популярных изданий зачастую путают историю костюма с историей моды в современном её понимании. И в результате все представления о восточном костюме, в частности, османском, сводятся к набору знаков-имиджей: чалма, халат, чадра и т.д. Зрители и художники, которые обращаются к универсальным энциклопедиям по истории костюма, всегда рискуют получить недостоверную информацию. Например, за традиционный женский костюм турчанки нередко выдаются одеяния гречанок и армянок, которые проживали на территории Османской империи. Или другой пример: если неподготовленному русскому читателю показать гравюру XVI века, где девушки-турчанки изображеЕш в характерных домашних одеждах, он уверенно скажет, что это русские девушки, если, конечно, не посмотрит на сопроводительную османскую надпись в верхней части гравюры.

Часто можно столкнуться с предубеждениями относительно консервативности традиционного костюма, однако он имеет совершенно иную модель развития, нежели современная модная одежда. Отбор элементов в традиционном костюме осуществлялся на протяжении многих веков, и развитие происходило постоянно, но отнюдь не по принципу инвенций и отторжения: традиционный костюм совершенствовался и обогащался, при этом оставаясь константной величиной. И отказ от традиционного костюма, а также любые перемены в его общественном бытовании - это надёжный индикатор при анализе социальных процессов. И если на Дальнем Востоке традиционный костюм до сих пор остаётся важнейшей культурной составляющей, то для современной Турции костюм эпохи османской империи - это историческое прошлое, музейный раритет и часть национального фольклора. История османского костюма завершается гораздо раньше, чем сама история Османской империи: в начале XIX века султаны предпочли одеваться в военные мундиры европейского образца и положили начало европеизации турецкого костюма. В свою очередь Европа на протяжении XVIII и до начала XX века переживает несколько волн увлечения стилем «тюркери».

Влияние османского костюма, включая ткани и орнаментику, распространилось далеко за пределы империи. Персонажей, облачённых в османские ткани можно увидеть на флорентийских и венецианских картинах эпохи Ренессанса. Элементы османского костюма прочно утвердились в культуре балканских народов, а также в культуре Болгарии, Польши и Румынии. Русские одежды XVI - XVII веков — как светские так и духовные -трудно представить без турецких влияний. Начиная со второй половины XV века многие покрова и облачения православной церкви создавались в османских мастерских.

В XV-XVII веках Османская империя, что простиралась на три континента, представляла собой культурное пространство, в котором смешивались, казалось бы, несовместимые художественные традиции: Китая, Персии, Индии, арабского Востока и христианского Запада. Культура османов была крайне восприимчивой и открытой для влияний. Примером тому служат орнаментальные мотивы, глядя на которые, может возникнуть впечатление, что османские мастера хотели попробовать всё и сразу. При этом османская орнаментика легко узнаваема также как османский костюм. С точки зрения эстетики он абсолютно оригинален, но любому историку, способному отыскать корни и провести сравнительные параллели, османский костюм всегда покажется эклектичным, что нисколько не умаляет его достоинств.

В период империи, уже ко времени её основания, костюм османов давно сформировался в основных своих элементах, и происхождение их можно пунктирно проследить от турок-османов к сельджукам и древним тюркским племенам, которые кочевали на огромной территории между Ираном и Китаем. И буддийское прошлое в одежде древних тюрок постоянно давало о себе знать вплоть до периода исламизации и даже позднее.

Общая история османского и в широком смысле «турецкого» костюма ещё не написана, поскольку для этого требуется объединение усилий археологов, этнографов, лингвистов, историков и искусствоведов.

Большинство турецких и западных исследований, посвященных истории османского костюма, относится в 1980-1990-м годам. До этого времени в основном имели место журнальные публикации, в которых рассматривались конкретные образцы одежд и тканей, а также отдельные элементы костюма. В настоящее время описаны и каталогизированы многие коллекции из музея Топкапы в Стамбуле. Характеристике одежд посвящена книга Сельмы Делибаш «Музей Топкапы: костюмы и текстиль»,1 переведённая на английский, немецкий и японский языки, и в значительной степени рассчитанная на популяризацию художественного явления. В 1995 году выходит фундаментальный каталог «Шёлк для султанов», подготовленный турецкими и европейскими учёными. Во вступительных статьях каталога освящены некоторые проблемы технологии османского шёлка, а также своеобразного культа и символики шёлковых тканей при султанском дворе и в Османской империи. В 2001 году также группой турецких и европейских исследователей был опубликован роскошный каталог тканей из Топкапы. Авторы собрали обширный сравнительный материал и в дополнение к основному каталогу привели репродукции османских тканей из многих мировых собраний. В статьях затронуты проблемы функционирования османских мастерских и распространения османских тканей. Впервые предпринята попытка классификации орнаментальных систем. Классификация мотивов османской орнаментики освящена в книге Б.Дермана «Орнаментальные мотивы в турецком искусстве»

1995)/ Многие положения в этой книге небесспорны, и они будут рассмотрены в соответствующем разделе диссертации.

Вопросы истории костюма тюркских народов затронуты в небольшой монографии О. Асирлика (1990), в которой рассматриваются формы и разновидности тюркских головных уборов. К сожалению, монография иллюстрирована только чёрно-белыми «этнографическими» зарисовками, а также цветными таблицами, очень условными по стилистике. Это не удивительно, поскольку большинство тюркских одежд за исключением костюмов османских султанов не сохранилось, и рисунки Асирлика представляют собой реконструкции, сделанные на основе изобразительных источников. В результате сравнительного анализа автору удалось проследить некоторые пути трансформации одежд китайского, иранского и монгольского происхождения в костюм сельджуков и османов.

Описанию женских одежд Османской эпохи посвящена книга С. Гюртуны. Это издание альбомного формата, и в нём собраны многие изобразительные источники ХУ-Х1Х веков - рисунки, гравюры, миниатюры, акварели, по которым можно судить о развитии женского костюма. Большинство источников - европейского происхождения. Политический и торговый интерес европейцев к османскому миру начался уже во второй половине XV века, после того как турки завоевали Константинополь. Жажда познаний, овладевшая людьми в эпоху Ренессанса, заставляет писателей и художников обратить взоры и на Восток, который в массовых представлениях неизменно ассоциировался с богатством и экзотикой.

В начале XVI века европейский интерес к туркам и турецкому костюму возрос настолько, что в 1510 году при дворе Генриха VIII на пиру по поводу «Воскресенья масляной недели» граф Эссекский был облачен в турецкий наряд, а в эпоху Тюдоров они стали популярны при проведении балов-маскарадов (Germaner ve Inankur 1989:57).4 Турецкие одеяния также пользовались спросом у итальянской знати и богатого купечества. А при дворе французского короля Генриха II вошёл в моду «Мальтийский танец», исполнители которого облачались в турецкие наряды.

В Европе обрели популярность альбомы с зарисовками турецких костюмов. Важным документом, дающим нам представление об одежде того времени, является «Шахнаме» 1579 года - описание династии правителей, созданное Сейидом Локманом эль Ашури, и содержащее портреты 12 падишахов, сделанные великим мастером миниатюры Наккаш Османом (Atasoy 1986).5

Поскольку фотографирование этих портретов, ныне находящихся в музее Дворца Топкапы, запрещено, приложить их к данной работе не представилось возможным.

Сохранились гравюры с изображением османских женщин, сделанные французом Николя де Николаи. Несмотря на стилизацию, все элементы одеяний подробно разработаны и детализированы.

Одним из самых значительных художников, отразивших в своих работах уличную и дворцовую жизнь Стамбула, был голландец Ван Моор (1671-1737). Ему часто приходилось создавать портреты приезжавших в Стамбул европейцев, которые облачались в турецкие костюмы. Эти портреты увозились домой в качестве сувениров. Сам художник, пользуясь покровительством высокопоставленных лиц, мог посещать резиденцию султана и наблюдать дворцовую жизнь, закрытую от посторонних глаз. В отличие от прочих художников Ван Моор сознательно исключал всякую фантазию в изображении дворцовых одеяний. Он создал несколько композиций на тему церемоний и приёмов в султанском дворце, за что в 1726 году французский король пожаловал Ван Моору титул «Восточного художника короля».

Работы Ван Моора, а также Паросселя, запечатлевшего приезд турецкого посла в Париж, стали предметом для дальнейших интерпретаций -в живописи, орнаменте, гобеленах - и способствовал распространению моды «тюркери» не только по Франции, но и за её пределами.

В Европе ХУШ-Х1Х веков всё большую популярность приобретают «восточные» графические альбомы Джиовани Бриндера, Камиля Роже, Томаса Алома, Уильяма Мюллера, Д'Оссона, Томаса Леона, Меллинга Юнга. Большинство альбомов издавалось с характерными коммерческими названиями, как-то: «Воспоминания о Востоке», «Восточные сказки» и т.д. Это уже зачастую изобразительные фантазии, и, лишённые документальности, они прочно утвердятся в репертуаре романтизма и классицизма. Тем не менее, образы жителей Османской империи в работах Д'Оссона, Аллома и Меллинга имеют этнографическую ценность.

Круг европейских источников дополняют османские миниатюры, прежде всего известных работы мастеров XVIII века Абдулаха Бухари и Левни Челеби, которые представили османских женщин с открытым лицом и в домашней одежде. В миниатюрах Бухари и Челеби женские фигуры часто показаны в момент движения, что позволяет оценить пластические возможности османских костюмов.

Цель работы - описание и анализ женского и мужского костюма османского периода XVI - XVIII веков, включая орнаментику, а также ассортимент и качество тканей. В центре нашего внимания Стамбул как город-космополит, вместивший в себя различные этнические группы населения с их религией, языком и материальной культурой. Качество и вид ткани костюма были отличны в силу разницы в социальном и экономическом положении, однако дизайн костюма оставался общим.

Источники подтверждают разнообразие, богатство и иерархическую структурированность костюма с самого возникновения Османского общества, что обусловлено древнетюркской традицией, получившей своё продолжение у сельджуков, а затем и у османов.

В процессе исследования были изучены изобразительные, письменные источники и образцы мужской и женской одежды периода Османской империи, находящиеся в музеях и частных коллекциях. Среди них Музей Дворца Топкапы в Стамбуле, Стамбульский музей произведений турецко-мусульманской культуры, Этнографический музей Анкары, музей Амасры, музей Эскишехира, музей Бурсы, этнографический музей Измира, частный Стамбульский музей Седберк-ханым, музей Института Совершенствования Шерифе Улудаглы города Анкары, а также Военный музей Генерального штаба в Стамбуле.

При обработке данных большое внимание будет уделено вопросам происхождения и оригинальности изучаемых образцов, разновидностям одежды, цвету и особенностям тканей. В ходе исследования будут затронуты социальные проблемы бытования османской одежды.

Все изыскания основаны на сравнительном анализе письменных, изобразительных и музейных источников, которые взаимно обогащают и корректируют друг друга. Музейные коллекции предоставляют возможность детального изучения султанских одеяний, но, что касается женской одежды, то возможности её исследования ограничены из-за того, что большинство образцов не сохранилось. Потому нам придётся полагаться исключительно на изобразительные источники и письменные свидетельства. В процессе анализа мы попытаемся выявить динамику развития турецкого костюма, а эта проблема не получила должного освещения в работах предшественников. Малое число обобщающих исследований по этой теме и растущая необходимость в таких исследования стала решающим фактором при выборе темы. Хочется надеяться, что данная работа сыграет свою роль в деле сохранения и изучения турецкой одежды.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство костюма эпохи Османской империи XVI-XVIII вв."

Заключение.

На сегодняшний день изучение османского костюма всё ещё пребывает на стадии описания и классификации элементов. Попытки системного анализа до сих пор не предпринимались по причине узкой специализации исследователей. В результате зачастую очень трудно скоординировать между собой разнородные сведения и накопленный материал. Оригинальность османского костюма ни у кого не вызывает сомнений, однако ни один из авторов не смог уверенно сформулировать признаки этой оригинальности.

В свою очередь мы пока что также воздержимся от универсальных выводов, но предложим ряд обобщений, сделанных нами в ходе проделанной работы.

Прежде всего, османский костюм как стилевая система демонстрирует возможность синтеза традиций Дальнего и Ближнего Востока. Причём в истории костюма этот синтез осуществился отнюдь не на уровне отдельных влияний и поверхностных заимствований. В османской интерпретации многие ближневосточные элементы одежды были адаптированы к первоначальной «китайской» основе, и адаптированы настолько органично, что эта основа уже совсем не распознаётся с первого взгляда. Поэтому османский костюм интересен не только в качестве исторического феномена, но и как «лаборатория» стиля. Конечно, современные модельеры при создании своих коллекций могут использовать османские реминисценции наряду с другими историческими цитатами. Но гораздо интереснее сам опыт комбинаторики элементов в османском костюме. Если прибегнуть к сравнительному анализу и поместить османский костюм между двумя «полюсами» - иранским и китайским, то с позиций эстетики Ирана или Китая османский вариант одежды может показаться чуть ли не варварским: слишком эффектным, избыточным, броским. Вероятно из-за того, что в османском костюме аккумулировалась энергия кочевников, и следы кочевого прошлого были важнейшей составляющей культурной модели сельджуков и османов. В некоторой степени им удалось привести к стилевому единству культурное наследие эфемерных монгольских империй и призрачных подвижных государств, созданных кочевниками.

Синтез различных культурных традиций осуществился не только в одежде, но и в орнаментальных системах, которые стали своего рода колбой смешения восточных и европейских традиций. Османская орнаментика развивалась в чрезвычайно расширенном и насыщенном культурном пространстве, где происходил интенсивный обмен художественными идеями.

Варианты и пути трансформации орнаментальных систем и мотив были самыми непредсказуемыми. Исконно китайский мотив «дракона» османам удалось «имплантировать» в систему «руми» греко-византийского происхождения. Мотив пальметты, также античный, легко модифицировался в османский тюльпан. Китайский мотив «цветы и птицы» в иранской орнаментике трансформировался в мотив «хатаи» и далее перешёл к османам, которые развивали его в рамках стилевой системы «саз» («волшебный сад»). Некоторые иранские мотивы передавались османам в итальянской транскрипции — через Венецию, которая экспортировала шёлковые ткани в Османскую империю. В декоре османских шёлков можно наблюдать постоянную игру с орнаментальными мотивами: одни мотивы легко трансформируются, заменяются или даже имитируются другими.

По качеству отделки и оформления образцы османских шёлков уступают лишь венецианским, но, в конечном счёте, важна не пальма первенства, а культурный резонанс. В ХУ1-ХУН османские ткани проникли в Западную и Восточную Европу, и были отнюдь не экзотикой, как это обычно полагают современные культурологи. Восточные ткани существовали и даже утвердились в европейском быту: они украшали покрова православных церквей, из этих тканей шились дорогие одежды, которые ныне можно увидеть на многих персонажах итальянской живописи XV века.

Стиль османского костюма демонстрирует относительность и условность любых культурных границ, которые возникают лишь в силу инерции видения.

Список научной литературыНилай Эртюрк, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1.А. Анализ османских юридических законов. Стамбул, 1990

2. Алтаи Ф. Кафтаны - "Мир Искусства", Стамбул, 1980

3. Алтаи Ф. Турецкие Ткани. Стамбул, 1974

4. Амыкс Е. Османские женщины в XIX веке. Стамбул, 1874

5. Анд. М. Стамбул в XVI веке. Стамбул, 1993

6. Араз 3. Культура и Искусство. Стамбул, 1967

7. Асланапа О. Турецкое и Исламское Искусство. Анкара, 1984

8. Атасой Н Шелк.Искусство Османской Ткачества -Стамбул 2001

9. Бакыржы Н Журнал Культур и Искусство 25 - Анкара 1995 1 ОБиблиотека Музеи Топкапы Н. 1399.105Б-1 Оба - Стамбул

10. Большаков О.Г Ислам и изобразительное искусство.// ТГЭ.ТЛ0.Л.1969

11. Быготский Л.С Психология искусства. М.,1968

12. Ван Моор Османская Одежда начала в XVIII веке. Париж, 1714

13. Веймарн Б. Искусство арабских стран и Иран. М.,1974

14. Викторов A.B. Старинные описи Патриаршей ризницы. Там же Критика и библиография,

15. Виппер Б.Р Статьи об искусстве. М., 1970

16. Вишневская И.И Драгоценные ткани на Руси XTV- XVIII веков; их виды и особенности бытования.// ГИКМЗ «Московский Кремль». Материалы и исследования. Вып. 13. М., 1999

17. Вишневская И.И К вопросу об атрибуции саккоса митрополита Дионисия .// Произведения русского зарубежного искусство XVI начала XVHI века. М., 1984

18. Выставка иранского турецкого искусства XVI — XVII вв.М., 1960

19. Германер.С. Ориентализм и украшений. Стамбул, 1989, стр.137

20. Герчук Ю.С Структура и смысл орнамента // ДИ СССР, М., 1979

21. Горунур JI. Воспоминание о моде Искусство, культура и антикварные вецщ.1. Стамбул, 1998-1999

22. Гюндуз Ф. Османские женские одежды. Анкара 1995, стр.74

23. Гюртуна С. Османская женская одежда. Анкара, 1993, стр.146

24. Далсар Ф. Шелк в Бурсе. Стамбул, 1960

25. Делибаш. Одежда Султанов в музее Топкапы. Стамбул 1980,

26. Демиранат М. «Орнаментальные мотивы в турецком искусстве» Стамбул, 1976.28.Дрквный Восток. М., 1963

27. Евуз Ф. Турецкая народная одежда. Анкара, 1986, стр.77-78

28. Еремеев Д.Е На стыке Азии и Европы. М., 1980

29. Женкмен Э. Османская дворцовая одежда. Стамбул, 1995

30. Изунчаршылы И.Х. Формирование Османской империи. Анкара, 1984

31. Искусство стран и народов мира. М.,1963

32. Каибол А. Мир наложниц Скаилаф, 1993бол А. Мир наложниц -Скаилаф, 1993

33. Карым Ф. Во время сультан Кануни. Стамбул, 1964

34. Кафадар Ж. Женщины в сельджукском и османском обществе.Стамбул, 1993

35. Кафадар Ж. Женщины в Анатолии от древности до наших дней. Стамбул, 1990

36. Клейн В.К. Иноземные ткани, бытававшие в России до XVIII в., и их терминология.- В кн; Оружейная палата. М.,1925, сгр; 21-67

37. Клейн В.К Путоводитель по выставке тканей XVII- XIX веков. М., 1926

38. КЬзлов В.Н Основы оформления текстильный изделии. М., 1981

39. Константин из Островицы, Записки янычара. М., 1978

40. КубеА.Н История фаянса. Берлин, 1923

41. Кюпрулу Ф. Исламская Энциклопедия. Стамбул 1950

42. Кюпрулу Ф. Османскии Ткани и Хилат. Стамбул, 1967

43. Левинсон Нечаева М.Н. Одежда и ткани XVI- XVII вв., с.ЗЗЗ

44. Лоренц Н.Ф Орнамент всех времен и стилей. С Пб., 1998

45. Маркова В.И. Драгоценные ткани;

46. Мерцалова Н.Н История костюма. М.,1972

47. Миллер Ю.А Искусство Турции. М Л., 1964

48. МопЗДие .М. Письмо из Турции. Стамбул, 1973

49. Новичео А.Д. Население Османской империи в ХУ-ХУ1 вв.-ВЛУ, 1960,

50. Огел Б. История турецкой 1сультуры. Анкара, 1991

51. Озергин М.К «Старинный документ об искусстве», Ежегодник искусства выпуск IV, Стамбул, 1976

52. Октай А Турецкое искусство, Стамбул, 1972.

53. Опись Патриаршей ризницы.//Мир искусства. № Ю.М., 1904

54. Орал 3. Сельджукская одежда Турецкий этнографический Журнал,Стамбул,1962, стр.53

55. Орнамент всех времен и стилей. М., 1995

56. Пакалын М.З. Османский исторический терминологический словарь. Стамбул, 1946

57. Пакалын М. «Словарь символов и знаков Османской эпохи», Стамбул, 1971,

58. Пеирсе .Л. Гарем Султана - Стамбул 1996

59. Печеви А. История османов. Стамбул 1968

60. Реиханлы Т. Столичная жизнь в XVI веке. Анкара, 1983

61. Рефик А. Документ времён султана Фатиха. 1919

62. Саз Л. Внутри Гарема. Стамбул, 1974

63. Свирин А.Н Опись тканей XIV XVIII веков бывшей Троице - Сергевой лавры. Сергиев Посад., 1926

64. Севин Н. Тринадцать столетий турецкого костюма. Анкара, 1990

65. Севин Н. Дворцовые кафтаны. Стамбул 1975

66. Соболев Н.Н Очерки по истории украшения тканей. М.Л., 1934

67. Сокровища прикладного искусства Ирана и Турции XVI -XVII вв. Из собрания Государственных музеев Московского Кремля.

68. Тезжан Б. Турецкая одежда и головные уборы. Стамбул, 1980, стр.54 -55

69. Тезжан X. Обувь ддя Султана. Стамбул, 1992

70. Тезжан X. Исламская Энциклопедия. Стамбул, 1995

71. Тезжан X. Великолепие османского двора. Стамбул, 1993А

72. Тезжан X. Европеизация в османской женской одежде Мир искусства. № 37,1998

73. Текин .3. Османские меха. Стамбул 1998, стр. 17

74. Туглажы П. Стамбульская женщина. Стамбул, 1992

75. Фехнер М. В Торговля русского государства со странами Востака в XVI в. М., 1952

76. Хельмут Т. Боссерт «Декоративное искусство Азии и Египта». Тюбинген, 1956,

77. Четин X. Некоторые образцы османской одежды. Анкара 1995, стр.70

78. Эвлия Челеби Книга путешествий. // Вып. 3. М., 1983

79. Эврен В. Иностранцы, которые видели османских женщин. Стамбул, 1997

80. Эрунсол И. Тетрадь Беязыта. Стамбул ,1981

81. Эсад Ж Константинополь от Византии до Стамбула. М., 1919

82. Юз Т. Турецкие ткани и бархаты. Стамбул, 1950, стр.49

83. Юз Т Турецкии Ткани и Бархаты

84. На других западноевропейских языках

85. Alderson A ,D. The Structure of the Ottaman Dynasty. Oxford, 1956

86. Alois Riegl "Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. München, 1977,

87. Argenti A. The Costumes of Chios. London, 1953

88. Atasoy N. Kiyafetnamelerin dogusu ve Fenerci Mehmed Kiyafetnamesi. Istambul, 1986, p.

89. Atasoy N. Splendars of the Ottoman. Memphis, 1992, стр; 25

90. ВагЬаго J. Travels to Tana and Persia. London , 1873

91. OCoco C.Secrets of the Harem. New York, 1997

92. Curtin P.D Cross-Cultural Trade in World History. CambridgeД 984,

93. Delibas S. Costumes, Embroideries and other Textiles. London, 1981

94. Denny W.B Ottoman Turkish Textiles. Washington ,1972,

95. DonaId .K. Imperial Ottoman Textiles. London, 1980

96. D'Ohsson C.M Tableau General de L'Empire Othman. Paris,1790,T.l стр; 141// Sevgi G. Osmanli Kadin Kiyafetleri, Ankara, 1999,

97. Du Loir. Voyages du Sieur Du Loir. Paris, 1654, // Sevgi G. Osmanli Kadin Giysis. Ankara, 1999,

98. Feltwell J. Story of Silk. Gloucestershire ,1990, стр.43

99. Findikli. M. Nusretname. Istambul, 1962, Фехнер M. В Торговля русского государства со странами Востака в XVI в. М., 1952

100. Furber Н. Rival Empires of Trade in the Orient. London, 1976

101. Geijer A. A History of Textile Art. Stokholm, 1973

102. Gervers V. The Influence of Ottoman Turkish Textiles to Hungary. Toronto,! 982

103. Grabar О. The Formation of Islamic Art. London, 1973,

104. Gurtuna S. Osmanli Kadin Kiyafetleri.Ankara,1993,

105. Inalcik H. Encyclopedia of Islam. London ,1971

106. Iorga N. Les Voyageurs Francais dans l'Orient Européen Poitiers. Paris, 1928

107. Jizakca M. Price histoiy and the Bursa silk Industiya;a study in Ottoman industrial decline, 1550-1650 « Journal of Economic History». London, 1980

108. KingD. Treasures of the Topkapi Saray. London ,1987

109. Lachise A. Costume de l'Empire Turc. Paris, 1821

110. Le Bruyn C. Voyage to the Levant. London, 1702,

111. Mackie L. W. Rugs and Textiles in Turkish Art.New York, 1980,

112. Masson P. Histoire du Commerce Francais dans le Levant au 17 Siecle. Paris 1897,114Menavino G. I Costumi et la Vita de'Turchi. Fiorenze 1551// перовод;Али Кшлшсбай, Стамбул, 1949

113. Meiji A. Ottoman Touches and Silk. Istambul, 1980

114. Monnas L. Loom widths and Selvedges prescribed by Italian silk weaving statutes. London, 1988,

115. Montaque M. Lettresde Milady Montaque .Paris , 1795

116. Moryson F. An Itinerary written by Fynes Moiyson .Fiorenza, 1907-1908

117. Nesipoglu G. The Topkapi Palace in the Fifteenth and Sixteenth Centuries. London 1991

118. Nesipoglu G From International Timurid to Ottoman.Muqarnas, 1990,

119. Nicolay N. Der Erst Theil von der Schiffart und Raisz in die Turckey und Gegen

120. Oz Т. Turkish textiles and velvets. Ankara, 1950

121. Pardoe J. Yabanci gozu ile 125 Yil Once Istanbul.(cev; Bedriya Sanda), Istanbul, 1967

122. Pastel G. De la Republique des Turcs. Poitiers, 1560 // перевод; Решад Екрем Кочу, Стамбул, 1939

123. Peirce L. Harem-I- Humayun. Istambul, 1996

124. Penzer N. M. The Harem. London, 1936

125. Preziosi A. Stamboul. Souvenir d'Orient. Paris, 1865 // перевод;Сыры О. Анкара, 1949

126. Richards G.R Florentine Merchants in the Age of the Medice. Cambridge, 1932.

127. Rice D.T Islamic Art. London, 1977,131 -Schweigger S. Reyssbeschreibung aus Teutschland nach Constantinopel u Jerusalem. Nürnberg, 1608 // Журнал; «Культур и Искусства», Стамбул, 1997

128. Sevgi G. Osmanli Kadin Kiyafetleri. Ankara, 1999

129. Welch A. Shah Abbas and the Arts of Isfahan. N.Y.,1973,