автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Искусство портрета в прозе С. Айни

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство портрета в прозе С. Айни"

АКАДЕЛ\ИЯ НАУК ТАДЖИКСКОМ ССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ им. РУДАКИ

На правах рукописи УДК 8!) 1.530.09—3

ИЛ10М0В Махмаисуф Сайдалиевич

ИСКУССТВО ПОРТРЕТА В ПРОЗЕ С. АИНИ 10.01.02 — Литература народов СССР (советский период)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ДУШАНБЕ - 19У0

Работа выполнена в Институте языка и литературы им. Рудакп АН Таджикской ССР.

Научный руководитель—академик АН Таджикской ССР М. Шукуров.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор филологических наук, профессор Л. Н. Демидчик, кандидат филологических наук, доцент А. Кучаров.

Ведущая организация—Ленипабадскпй государственный педагогический институт им. С. М. Кирова.

в /О. . часов на заседании специализированного совета Д.013.06.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Институте языка и литературы имени Рудаки АН Таджикской ССР (г. Душанбе, пр. Ленина, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института языка и литературы им. Рудаки АН Таджикской ССР.

Защита диссертации состоится

г е-е

Автореферат разослан

1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат филологических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш. Главным предметом исследования художественной литературы является человек, а изображение внешнего или внутреннего облика персонажа - проявлением двух сторон одного понятия. Изображение внешнего облика служит, с одной" стороны, средством выявления характера личности, ее индивидуальности и внешней неповторимости, средством воплощения ее бытия, с другой стороны, средством раскрытия духовного мира человека.

Внешний облик человека - форма его душ, и они нерасторжимы; И так как тело не может существовать без души, а душа без тела, портрет литературного персонажа"~является неотъемлемым компонентом целостного изображения человека в литературе. Исходя из зтого, изучение портрета в художественном произведении имеет важное значение.

Важно также и определение роли портрета в поэтике литературного произведения, художественном стиле и творческом почерке художника. В выдающихся образцах литературы изображение портрета выступает непременным, устойчивым компонентом художественного образа и в то же время - одним из составных элементов системы изобразительных средств. Понятия художественный образ и портрет находятся в неразрывной взаимосвязи и образуют во взаимодействии друг с другом целостный художественный образ.

В исследованиях советских литературоведов искусству создания художественного портрета уделено достаточно' большое внимание. Работы М.И. Андрониковой, А.И. Белецкого, Б. Галанова, H.A. Дмитриевой, П.Т. Пустовойта, Н. Соколовой, А.Г. Цейтлина и других посвящены общим и теоретическим вопросам художественного портрета, исследованию портрета в отдельных произведениях или творчестве отдельных писателей.

Менее благополучно обстоит исследование проблемы художественного портрета в таджикском литературоведении, но и здесь кое-какие шаги в этом направлении предприняты. В таджикском литературоведении данная проблема более всего рассматривалась в творчестве Садриддана Айни. Портрет в произведениях С. Айни применяется часто и занимает важное место в системе изобразительных средств его творчества.Начиная с первых прозаических произведений, писатель уделяет художественному портрету пристальное внимание. Многие персонам его произведений наделены неповторимыми внешни-

ми чертами. Именно поэтому искусство портрета в творчестве писателя привлекает к себе внимание многих исследователей. Большинство исследователей, рассматривавших творчество С. Айни, отдельные проблемы его творчества или произведения, так или иначе затрагивают проблему художественного портрета. Высказывания М. Шукуро-ва, А. Сайфуллаева, З.Г. Османовой, Б. Худойдодова, 3. Мулладжа-новой касаются различных сторон функций портрета в произведениях С, Айни. Роль и место художественного портрета в творчестве С. Айни наиболее серьезно'рассматриваются в работах М. Шукуровв /8,9, 10/. В этих работах делаются важные выводы о соотношении романтического и реалистического в структуре портрета, роли портрета в проявлении характера персонажа, месте сатирического портрета в художественной и эстетической концепций произведения. Б замечаниях А.. Сайфуллаева о месте портрета в прозе С. Айни акцент делается на романтической и реалистической характеристиках портрета, на некоторых традициях искусства портрета в персидско-таджикской литературе, идейном соотношении портрета и пейзажа /5,6/.

Тем не менее, в таджикском литературоведении и по сей день отсутствует последовательное монографическое исследование проблеь литературного портрета не только в творчестве С. Айни, но и во всей таджикской литературе. Исходя из этого положения, мы поставили целью выяснить путем изучения литературного портрета некоторые принципы изображения человека в творчестве С. Айни.

Цели и задачи исследования. Наше исследование преследует две главные цели: во-первых, определение соотношения литературного портрета и художественного образа, роли портрета в раскрытии характера, душевного состояния персонажа, социальных отношений, типизации и индивидуализации образа, б симпатиях и антипатиях писателя, во-вторых, освещение путем исследования искусства портрета некоторых вопросов поэтики, стиля, творческого мастерства в произведениях С. Айни. В диссертации также делается попытка рассмотреть эволюцию изображения человека в произведениях С. Айни на примере портрета, а иногда и независимо от него.

Научная новизна. Наша диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным одной из важных проблем поэтики прозы С. Айни - искусству портрета. Место портрета в творчестве С. Айни, его роль в раскрытии содержания произведения, типизации и индивидуализации образов, эстетическая и художественная ценност портрета, мастерство писателя в создании портрета и т.п. относят-

ся к тому кругу вопросов, которые впервые стали предметом нашего специального исследования. Мы также рассматриваем отношение писателя к традициям персидско-таджикской литературы, лишь вследствие чего возможно выявление подлинных творческих достижений художника в этом направлении.

Методология и методика исследования. Методологическая основа и общая методика исследования определяются методами и приемами литературоведческого анализа художественного произведения, разработанными в советском и мировом литературоведении. Теоретическую основу работы определяют труды советских и зарубежных ученых по поэтике, стилистике и художественном мастерстве. Автор широко пользуется опытом исследований М. Бахтина, А.И. Белецкого, А.П. Гроссмана, В.Б. Шкловского, Д.С. Лихачева, А.П. Чудако-ва, Б. Галанова, З.Г. Османовой, B.C. Барахова, H.A. Дмитриевой, П.Г. Пустовойта, Е. Tarepa, М. Шукурова, А. Сайфуллаева, Б. Ху-дойдодова и других.

Практическая ценность диссертации состоит в возможности использовать ее материалы и выводы при написании монографии, фундаментальных исследований, посвященных творчеству С. Айки, особенно поэтике его творчества. Материалы диссертации могут быть использованы для чтения специальных курсов на филологических факультетах. Выводы диссертанта также могут заинтересовать специалистов, творческих работников, других категорий читателей, желающих проникнуть в тайны творческих процессов и писательского искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании отдела советской литературы и секции литературоведения Ученого Совета ИЯЛ им. Рудаки АН Таджикской ССР. По материалам диссертации были сделаны доклады на республиканских конференциях молодых ученых и специалистов (Душанбе, 1986, 1987, 1989, Ленинабад, [990). В научных сборниках и журналах по теме диссертации опубликован ряд статей и тезисов. Диссертация состоит из введения, грех глав, заключения и перечня использованной и цитированной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается важность и актуальность исследуемой темы, подчеркивается идейно-эстетическое значение литературного портрета, излагается состояние изученности темы, цели, задачи и структура диссертации.

Первая глава работы - "Портрет как составная часть образа

в произведениях С. Айни" - состоит из четырех разделов. Первый раздел посвящен традициям персидско-таджикской литературы в изображении внешнего облика человека и результаты исследований в этом направлении изложены в виде заключений.

В истории персидско-таджикской литературы наиболее четко проступают два принципа изображения. Первый принцип - если персонаж произведения олицетворяет собой высокие человеческие идеалы, его внешность изображается в соответствии с этими идеалами. Второй принцип кардинально противоположен первому: чем зловреднее, сквернее и низменнее персонаж, тем отвратительнее его внешний облик. Такие персонажи, как правило, постоянно находятся в сфере антипатии автора. Но и при первом, и при втором случаях в основе художественно-эстетической концепции изображения лежит одна закономерность: соответствие внутреннего и внешнего. Необходимо указать и третий принцип, который редко, но встречается. При этом принципе изображения соответствие внутреннего и внешнего облика персонажа не задано специально, а зависит от метода изображения. Так, художник изображает отрицательного персонажа внешне красивьм, этим обеспечивает развитие сюжета и подводит убедительную почву под конфликт. Эти принципы создают основы изображения и в книжной поэзии и прозе, и в устных произведениях.

Искусство портрета з истории персидско-таджикской литературы имеет великие традиции и применяется очень широко как в поэзии, так и в прозе. Вечные образы, созданные персидско-тадаикскими мастерами слова, живы не только благодаря своему общечеловеческому содержанию, но и искусству лепки их внешности. В галерее портретов древней литературы мы встречаем гигантские фигуры богатырей и воинов, беспечные лики джаванмардов и луноподобных красавиц, отвратительные образы угнетателей и злодеев, трусов и нечистоплотных, в создание которых мастера использовали соответствующие им краски и тона. Вечные облики Тахмины и Гурдефарид, Рустама, Сияву-ша, Сухраба, Юсуфа и Золейхи, Хосрова и Ширин, Хуршид-шаха и Мах-пари, Абендохт и Маханы, подобие которых мир людей рождает во все времена его существования, выполняют свои изначальные функции и по сей день. Вечная мудрость этих портретов прежде всего заключает ся в искусстве видения великих художников, раскрывавших тайны души, и тела человека.

Следует отметить, что персидско-таджикские мастера слова высказывались по различным нравственным, моральным, духовным вопро-

сам, которые направлены на познание человека. Их определенный след наблюдается и в создании художественных образов. Главными темами таких высказываний являются: соотношение внутреннего и внешнего облика человека, значение отдельных внешних признаков человека в распознании его личности. В диссертации эти вопросы рас-' сматриваются на материале творчества Рудаки, Саади, Дками, Ахмада Дониша.

В этом же разделе рассматриваются также вопросы о месте портрета в системе средств, создающих образ, соотношения роли портрета и жанровых закономерностей, методах и принципах изображения внешнего облика персонажа. По исследованиям в этой части главы делаются следующие выводы.

Первым моментом, подчеркивающим значение портрета, являются его место в структуре художественного образа. Во всех выдающихся литературных образах портрет выступает необходимым и составным компонентом образа. Отсутствие портрета в художественном образе наносит ущерб его совершенству, красоте.

Второй функцией портрета является то, что он, соответствуя в некоторых образах его содержанию, выражает различные грани этого содержания. Каждый образ располагает внешностью, соответствующей его внутренней силе, и каждая из этих сторон соответственно дополняет свою противоположность (богатырь Рустам - символ мужества, силы, дружбы, единс1га, а красавица Золейха - символ верности, чистоты и правдивости).

Другим методом необходимо считать место портрета в композиции произведения. Важность этой функции заключается в том, что портрет способствует развитию сюжета, образов, возникновению конфликтов, формированию событий. В таких обстоятельствах изображение портрета считается даже необходимым.

Роль и функции портрета определяют также и жанровые возможности произведения, так как каждый литературный жанр располагает собственными возможностями в изображении человека. В дастане и касыде портрет подробен и совершенен, развивается динамически. Но в малых жанрах портрет более абстрактен и ярко изображается лишь какой-нибудь отдельный его элемент.

В двух других разделах первой главы рассматривается вопрос о роли портрета в выражении характера, психологии, душевного состояния, социального положения персонажа. Первейшая функция портрета

видится в выражении характера, духовного мира персонажа. "Портрет, - пишет Н. Соколова, - это характер... Это одинаково применимо и к живописи, и к литературе, да и к любому виду искусства. Воссоздавая наружность того или иного персонажа, писатель стремится не только достичь правдивой передачи индивидуальных особенностей внешнего облика, для него важно не только мимика или жесты этого персонажа, не только его манера одеваться, держать себя, двигаться, но и то, что стоит за этим - духовный мир, характер человека, его психология" /7, 216/.

Начиная с первых своих произведений, С. Айни уделяет большое внимание реалистической обоснованности характеров, и в этом плодотворно пользуется искусством портрета. М. Шукуров, рассматривая идейно-художественные особенности "Воспоминаний" С. Айни, приходит к выводу, что "в портретах персонажей он всегда отражает их внутренний мир, духовный облик" /9, 222/. Эти выводы можно отнести и к другим произведениям писателя.

Наблюдая за процессом изображения образов произведений С. Айни,можно заметить, что портрет, как составной элемент этого процесса, активно отражает различные состояния духа, жизни персонажей.

Художественные образы произведений С. Айни состоят из синтеза взаимосвязанных между собой по форме и содержанию изображений внешнего и внутреннего облика персонажей. В некоторых из образов изображения внешнего облика и внутреннего мира сильно переплетены друг в друге. В таких образах портрет выступает составным элементом и основным средством создания этих образов. Портреты Пирзода ("Бухарские палачи"), Кори-Ишкамбы ("Смерть ростовщика"), Хайдаркула Чучки, Абдулло-ходжи, Саидакбар-ходжи ("Воспоминания") и других, являясь одним из средств создания образа, в то же зре-мя составляют и важный элемент изображения. В подтверждение этого положения в диссертации подвергаются анализу два образа - Пирзода и Кори-Ишкамбы, один из которых является продуктом начала творческого пути писателя, а второй - творением мастера.

Отражение характера, психологии, внутреннего мира персонажей посредством портрета в произведениях С. Айни происходит различными путями. Одним из наиболее обычных способов отражения характера в портрете является развитие, эволюция портрета. Изображая портрет персонажей в изменении, в развитии, С. Айни создает динамичные характеры. В целях раскрытия новых граней характера писа-

тель ищет во внешнем облике персонажа новых деталей. В результате этого достигается адекватность изображения портрета и характера, которая обеспечивает эстетическую и социальную целостность образа.

Динамическим портретам произведений С. Айда присущи следующие нюансы выражения характера и духовного мира персонажей: коренное изменение характера, психологии, жизненной позиции, приобретение социальной позиции, превращение в активную созидающую силу, различные душевные состояния в различных жизненных обстоятельствах (радость, гнев, страдание, мечта), классовые противоречия, усиление этих противоречий (Ёдгор, Гульнор, Есаул-баши в "Дохунде", Фатима, Хасан, Кутбия, Хамдвм-фурма в "Рабах", Ятим в "Сироте"), жадность и паразитизм, бездуховность, высокомерие и надменность (Кори-Ишкамба в "Смерти ростовщика", Махди - последний пророк, шейх плавильщик Абдулло-ходжа Абди, Саидакбар-ходжа в "Воспоминаниях""''), бедность, скромность, отвага, чистота, мудрость, борьба против социальной несправедливости и гнета (Айни, Пирак, МахдумГав, Мулла Амон, Яхья-ходжа и другие персонажи -представители прогрессивных и просветительских сил в "Воспоминаниях" ).

Другим употребительным средством выражения характера в произведениях С. Айни выступает деталь в портрете. Большинство персонажей произведений писателя является носителем выраженно индивидуальных внешних черт, а многие из них наделены законченными портретами. В создании таких портретов писатель пользуется разнообразными деталями. В процессе создания портрета писатель раскрывает для себя различные грани духовного мира изображаемого им персонажа, затем подбирает соответствующие внутреннему его миру детали внешнего облика. Портреты персонажей создаются, как правило, из важных деталей - возраста, роста, лица, глаз, бороды, речи, одежды, поведения и привычек, каждая из которых описывается выпукло и красочно. В виду того, что писатель при изображении портрета подбирает узловые и выразительные детали и возлагает на них определенную идейную нагрузку, большинство деталей портрета приобретает обобщающее значение и выражает завершенное понятие. В диссертации особо отмечено значение таких деталей, как глаза,

1 Портреты Хайдаркула-Чучки, Абдулло-ходяш и Парвардигар-ходжи всесторонне анализированы в статье Шукурова М. "Сахдафахри нафрат оа тамасх^з.См.: М.шукуров, Аньана,халк,ият ва махррат,Душанбе,

лицо, борода, рука, чалма, в отражении различных граней содержания образа, освещены вопросы художественного стиля и мастерства писателя в этом искусстве.

Одним из обычных способов выражения характера и психологии в произведениях С. Айни выступает слитное изображение портрета с пейзажем, обстановкой и предметами. Портрет в сочетании с пейзажем, обстановкой и предметами дополняет содержание образа, усиливает его изображение. Образы произведений писателя свидетельствуют о том, что внешний облик его персонажей прежде всего подчиняется изображению природы (Гульбиби - "Одина", туркменская женщина - "Рабы", Фатима - "Воспоминания"), дома и домашней обстановки (Гульбиби - "Одина", Азимшах, Иброхим Галу - "Дохунда", Кылычхалифа, Абдуррахим-бай, Эргаш, Кутбия - "Рабы", Тутапошшо -"Воспоминания"), работы, занятия (Гульнор, Рустам, жена Руетама . - "Дохувда"). В этих описаниях, наряду с характером, психологией персонажа, находят живое отражение образ жизни, социальное положение, обычаи и другие грани образа.

Описание пейзажа, домашней обстановки выступает своеобразным прологом к познанию портрета, а затем и образа. Читатель, столкнувшись с таким описанием, подготовится к восприятию портрета. В произведениях С. Айни такие описания, как правило, довольно пространны. В процессе изображения писатель выборочно отмечает различные детали, а затем подробно описывает их ("Дараи Нкхон", "Дохунда", начало "Рабов"). Создается впечатление, например, что писатель распределяет свою цель между портретом и домашней обстановки, и они четко и конкретно выполняют возложенную на них задачу. В результате и домашняя обстановка и портрет, обращенные к совершенствованию образа, усиливают его выразительность и действенность. С. Айни проявляет высокое мастерство в создании подобного типа портретов. Выбранные писателем детали как портрета, так и пейзажа и вещей, соответствующие содержанию характера и общей концепции произведения, отличаются сильной изобразительной способностью.

С. Айни широко пользуется искусством портрета в изображении неповторимых жизненных мгновений, мимолетных душевных проявлений. Становясь неповторимым моментом жизни персонажа, созданные писателем портреты выражают определенные состояния его психологии. Писатель подчеркивает главным образом моменты, которые делают очевидным значение образа, дополняют и совершенствуют его. Это обстоятельство проявляется в произведениях С. Айни следующим образом:

какое-либо событие или известие воздействует на персонажа, выео-дит его из обычного состояния и новое состояние на некоторое время запечатливается в его облике. Характер воздействия, его результат' и отношение субъекта к воздействию можно понять лишь по возникшему состоянию персонажа. Подобные моменты в произведениях С. Айни встречаются в образе матери Шарифа ("Одина"), Ёдгора и Гульнор ("Дохунда"), предводителя каравана и Шокиргулома ("Рабы"), Кори-Ишкамба ("Смерть ростовщика"), Садриддина, Хабибы, Муллы Ту-роба, Муллы Бозора, Насима Хархура ("Воспоминания"). В таких случаях портрет, выражающий определенные душевные состояния персонажей, выступает элементом всестороннего изображения. Например, душевные волнения Хабибы во время чтения стихов изображаются такими выражениями, как "грустный тон" ("ох;аиги х;азинона"), "слезы навернулись на глаза" ("дар чашм об чарх задан"), "изменение ее состояния" ("дигаргун шудани ах^золи у"), наиболее меткими, недо-пускающими другой формы изображения. Хабиба является целомудренной, образованной и свободолюбивой девушкой, гордо защищает свою чистоту от всякой нечисти. Изображение портрета Хабибы после, чтения письма Сайидакбара, которое приносит Садриддин, раскрывает именно эту грань ее характера, дополняет образ: "Ее глаза метали искры, губы дрожали как у больных малярией, кожа на лице и вокруг глаз подёргивалась" /I, 98/.

Как и характер, внутренний мир, портрет также выражает позицию, социальное положение, профессию, происхождение, привычки, человеческую природу персонажа. "В чертах лица, костюме, манерах, - го глет Б. Галанов, - чуткий художник вольно и невольно отражает социальные отношения своей эпохи, преобладающие в обществе вкусы, привычки, моду" /3, 37/. В то же время, положение персонажа в обществе и жизни определяет его портрет. Обнаруживая важные детали внешности каждого персонажа, писатель раскрывает с их помощью общественное положение, образ жизни, профессию, классовую принадлежность персонажа, отражает и их общие, и индивидуальные свойства. Определение социального положения персонажа делает образ брлее четким и выпуклым.

Персонажи произведений С. Айни разделяются по своим социальным признакам на два основных внтогонистических класса, от которых, в свою очередь отпочковываются более локальные социальные слои и группы. Последняя категория персонажей тоже разделяется

по своему социальному положению, образу жизни на подгруппы. Широкий эпический взгляд писателя, охватывая все социальные классы и группы, исследует их всех от бездомного, безземельного крестьянина до эмира. А в индивидуализации существенную роль играет портрет.

Несмотря на то, что в произведениях С. Айни изображаются почти все социальные классы, группы и прослойки, в центре внимания писателя стоят представители трудового народа - крестьяне, ремесленники, а также интеллигенция. Трудящимся во всех произведениях С. Айни противостоят представители классов и групп эксплуататоров.

Такой широкий круг персонажей налагает на портрет весьма сложные задачи, но социальные портреты С. Айни выдерживают это испытание. Определяя то развернутым изображением, то несколькими деталями место персонажа в жизни, писатель индивидуализирует образ и одновременно обобщает его. По этим изображениям читатель четко выясняет, к каким социальньгм отношениям относится персонаж и какое место занимает в них. Посредством портрета С. Айни ставит своих персонажей на различные ступени социальной иерархии и раскрывает какую-нибудь из граней образа и, одновременно, социальное лицо какой-либо группы.

Б выражении социальных отношений персонажей важную роль играют одежда, борода, имя, чины, посты. Из произведений С. Айни вытекает, что одежда, занимая важное место в психологии и представлений персонажей, выражает не только имущественное, но и общественное, социальное их положение. Насколько дорога и малодоступна одежда, настолько выше имущественное и иерархическое положение ее носителя и, наоборот, бедная одежда прямо указывает на нищенское положение. С этой позиции, в портрете, с одной стороны воплотились индивидуальные и общие признаки представителей различных верхних слоев общества, с другой стороны, угнетенных и низших классов.

Потрепанная одежда Ёдгора ("Дохунда"), "старые холыцовые штаны, рваный тиковый халат, тюбетейка, от ветхости из которой вылезала вата", принадлежащие Эргашу ("Рабы"), "простые одежды служителя культа" Яхьи-ходжи, "белый халат" Исомахдума, "простые, но опрятные одежды" Хадаи Абдулазиза, "простая одежда" Хайрата, "рваное покрывало" старухи, торгующей коробочки хлопчатника, "красно-коричневый плащ бухарского покроя, желтые мягкие сапоги и туфли" Ишана Султан-хана ("Дохунда"), "два ватных из цветастого сатина халата,

... синий суконный европейский плащ с широкой каймой", принадлежащие Палвону Арабу ("Рабы"), "многослойные ватные халаты и голубой суконный плащ" Арбоба Хотама ("Смерть ростовщика"), многослойная дорогая одежда Мухаммадрахима Шеребца Самаркандского с великолепной пестрой щубой, нарядные одеяния придворных вельмож, одежды воинов, духовенства, купцов, ремесленников,бухарских щеголей описываются писателем тщательно, со всеми их особенностями. В своих произведениях С. Айни описывает всю традиционную одежду таджиков XIX и начала XX вв., возлагая на нее разнообразные идейно-художественные задачи.

В целях выявления социальной позиции персонажа посредством портрета С. Айни пользуется разнообразными методами и приемами. Подбор и применение деталей с определенным идейным замыслом, классовый подход в социальной расстановке персонажей, сочетание портрета с пейзажем, обстановкой, предметами в изображен:;;: являются наиболее продуктивными из них при социальной классификации персонажей по внешним признакам. В диссертации определяется основные способы раскрытия социального содержания портрета, на г.р; :>.:?? ах подвергаются анализу пути отражения перемен в жизни изменения классификации населения посредством портрета.

Каждый литературный образ является неотъемлемо?. миро-

воззрения писателя, его взгляда на жизнь. ;¡ определяет ого отношение к событиям, явлениям, к различии! категориям лтде!:. Но мы поступили бы некорректно, да и несправедлив, ос .т.: сч поочн-'тнлн литературный образ лишь частью М1фопоззрен;:;т художника. :!гш»д::-вый художественны!-! образ также, и прежде геего, ж'днется судьбой, жизнью, выразителем сокровенных мыслен и чшп::;!: художника. И естественно, что творец через свои оо'разк (нозешнонмо от того, положительны они или отрицательны) передаст croe обращение или любовь свою к изображаемому предмету. Именно отсутствие бесстрастия искусства по отношению к изображаемому предмету становится причиной возникновения конфликта в произведении, который порождается симпатиями и анатипатиями художника. Принятие или же отрицание какого-нибудь поступка, действия, понятия, в спою очередь, выражает отношение, идейную позицию автора к концепции произведения. Поэтому изображение приобретает объективное или субъективное направление, которое проявляется в различных формах.

В персидско-таджикской литературе отношение художника к образу проявляется четно: и активно содействует процессу изображения.

В подавляющем большинстве случаев отношение художника к образу субъективно и написаны они яркими романтическими красками. Субъективный подход писателя к изображению ярче проявляет любовь или ненависть художника к образу, усиливая участие художника в произведении. В произведениях этой литературы часто сталкиваемся с образами, внешность которых обрисована или отвратительно безобразной, или сказочно красивой. Именно поэтому в персидско-тадасикской литературе очень сильно проявляются утверждающее и отрицающее качала изображения, а образы-антагонисты свидетельствуют о том, что творившие их художники относились к ним с пристрастием.

В проявлении отношения художника к образу, выраженном портретом, существенную роль играют сравнение, уподобление, метафора, гипербола, описание и другие поэтические фигуры. Выбор деталей к портрету, красок, описаний, пробуждающих любовь или ненависть, является способом, через который писатель воздействует на читателя, выводит его из состояния безразличия, внушает ему чувства любви и искренности или же ненависти и злобы по отношению к тому или иному персонажу. В этом отношении в произведениях персидско-таджикской литературы действуют два типа персонажей, которые, в зависимости от отношения художников к ним, примыкают к одной из двух групп.

В произведениях С. Айни отношение писателя к образам проступает отчетливо. Отношение писателя к образу в них определяет идейное содержание. Поэтому характер воздействия писателя на?образ следует искать в этом содержании. Отсюда и происходит субъективность изображения, ярко отражающего отношение художника к образам.

В проявлении отношения писателя к образам главную роль играет их нравственное соотношение. Если концепция персонажа соответствует духу художника и выражает его идейный замысел, то он становится объектом его симпатии и изображается соответственно своему содержанию. В случае же несоответствия этих моментов писатель обрушивает на образ всю свою ненависть, подвергает его отрицанию, Нередко такие образы завершаются крахом (например, судьба ряда персонажей "Дохуцца", "Рабов", "Сироты" и главного героя "Смерти ростовщика" ).

В произведениях С. Айни созданы такие образы, к которым писатель проявляет особое пристрастие, любит их. К такого рода образам относятся Гульбиби ("Одина"), Гульнор ("Дохунда"), Фатима ("Рабы"), Норбибиш ("Сироте"), Хабиба ("Воспоминания").

- 13 -

Другим.типом образов, к которым особое пристрастие испытывает С. Айни, является тип персонажей, отличающихся физической силой. К таким персонажам относятся Махдум Гав, Шукурбек, З^утфул-ло-Гуппон, Махдум Мухаммади, Рустамча. Но эти могучие лоди очень скромны и человеколюбивы. Участие писателя в создании портретов таких персонажей еще более заметно, так как в процессе их изображения использует такие поэтические фигуры, которые отражают и телесные, и душевные их качества.

Субъективное начало активно у С. Айни при изображении положительных героев. Не менее страстно он относится и к отрицательным персонажам, не редко доводя их изображение до физического краха. Осуждение, отрицание поступков'персонажей писателем происходит посредством сатиры, смеха, разоблачения. Сатира - одна из сильнейших сторон прозы С. Айни, и она часто выражает его гнев, ненависть к носителям пороков.

Вмешательство писателя в процессы формирования образа зависит от содержания образа. Насколько отвратительны поступки, деяния персонажа, настолько усиливается вмешательство писателя в судьбу образа. Вмешательство писателя в развитие образа происходит путем использованиядркихсравнения, эпитетов, гипербол, описаний. Интенсивность применения поэтических фигур при этом соответствует тому душевному состоянию писателя, которое вызвано нравственным содержанием образа. Поэтому портреты таких образов рисуются писателем пристрастно, недоброжелательно и сатирически. Портреты Пир-зода ("Бухарские палачи"), Лрбоба Камола ("Одина"), Азимшаха, Ашура-хирурга ("Дохунда"), предводителя каравана, Палвона-Араба, Хамдам-Формы ("Рабы"), Кори-Ишкамба, Арбаб-Хотама, козикалона, его заместителя ("Смерть ростовщика"), Хайдаркула-Чучки, мулла Абдулфатаха, Махди-последнего пророка, Абдулло-ходжи, Сайда Акба-ра, Абдуррахимбека - начальника ночного дозора, Джумбул-махдума ("Воспоминания")»соответствующие содержагего образов, свидетельствуют об активном вмешательстве в них писателя. Эти портреты выражают взгляды повествователя и его участие в их создании весьма активно.

Другим обстоятельством, упоминание которого представляется необходимым, является детализация портрета. Представления писателя о персонаже со всей скрупулезной подробностью нашли отражение во всех вышеупомянутых портретах. Писатель описывает внешность и движения персонажа, отмечает наиболее характерные признаки в них.

Характерным примером такого подхода к изображению внешности персонажа может служить портрет Хайдаркула-Чучки (кабана). Изобразив характерные движения и повадки персонажа, писатель затем приступает к лепке его внешности: "Этот человек ростом . был ниже среднего, темнокожий, с широким плоским носом и узкими черными глазами без рес№"-. Не очень крупная голова с выпуклым лбом несколько вытянутд, лицо узкое, но выдававшиеся с двух сторон скулы в сочетании с лобовой шишкой напоминали три кола с головками, но самые головки,вбитые в землю треугольником" /1,344/. После описания его рта, одежды писатель переходит к тому, как он сидит и как выглядит в зтом положении: "Он сидел, скрестив ноги и распахнув одежды, отчего его грудь и живот ниже пупа выглядывали наружу. Его огромный живот, раздвинув халат, самым отвратительным образом, висел на коленях". Таким образом он выносит свой приговор над образом - он безобразен как внутренне так и внешне.

Глава вторая - "Роль портрета в индивидуализации и типизации образов С. Айни" - посвящена методам индивидуализации и типизации образов посредством портрета. Типизация и индивидуализация образа достигается различными художественными средствами и способами, важную роль среди которых играет портрет.

Портрет, как составной элемент художественного образа, отражает как общие признаки, так и индивидуальные особенности изображаемой личности. Персонаж литературного произведения, с одной стороны, - представитель определенной эпохи, потому является носителем общих признаков классе, социальной прослойки, национальности, к которым принадлежит и которые находят выражение в его внешности, одежде, речи, поведении и других деталях портрета. С другой стороны, портрет выступает неповторимым выражением личности человека, отличающем его от других представителей'его эпохи и среды. Целостность и законченность художественного образа всегда создаются единством общего и индивидуального.

В диссертации прежде всего рассматриваются методы и приемы, которые в произведениях С. Айни приобретают стилистическое значение. В частности, подчеркивается, что С. Айни, вводя персонаж в произведение, отмечает какой-нибудь определяющий его признак и упоминает его в происходящих в произведении событиях этим определением, пока не возникнет подходящее для его подробной характеристики. Для этой поры персонаж фигурирует в событиях своим внешним признаком, выделяясь среди окружающих этой портретной де-

талыо.

Такой изобразительный прием выступает основным средством индивидуализации образов Накшбандхана - "бледного, малокровного человека, по виду из знатных" ("Бухарские палачи"), Иброхима Галлу

- "молодого человека с темным лицом" ("Дохунда"), Хаджи Латифа -"человека, с чалмой, намотанной на шее", Шокира - "человека средних лет", Юлдашева - "молодого человека не первой свежести", Хам-дама-Формы - человека "с бритой бородой" ("Рабы"), Халика-ишана

- "с плоским носом", Розика-халийы - "с дугообразным носом" ("Смерть ростовщика"), Максудджана - "юноши с пробивающимися усиками", Хайрата - "худого молодого человека" ("Воспоминания").

Здесь же подробно рассмотрена детализация образов Накшбандхана, Гульнор, Фатимы, Кутбии, Кори-Ишкамба, Хайдаркула-Чучки посредством портрета и выявлены важнейшие закономерности создания писателем образов путем изображения внешности персонажа.

В индивидуализации образа большую роль играют отдельные детали. Каждая личность имеет свои определяющие признаки, благодаря которым отличаются от людей своего 0!;ружения, Поэтому, ,450 персонажей "Воспоминаний" - самого крупного произведения С. Айни

- отличаются друг от друга по имени, возрасту, одежде, деталям внешности, речи, движениям, по тем поэтическим фигурам, по отношению к каждому из которых использует писатель (так, цвет лица Хабибы, Кутбии и несчастной девушки изображается: "розовое лицо", "белое лицо", "белое лицо с розовым оттенком"). Несмотря на то, что некоторые персонажи имеют между собой внешнее сходство (особенно духовенство, представители которого схожими одеждами и бородами сильно смахивают друг на друга), писатель стремится обнаружить в них какие-то неповторимые признаки и отразить индивидуальность образа. Именно результатом этого и писательского мастерства С. Айни является то, что созданные им образы глубоко индивидуальны и, в то же время, органически взаимосвязаны со своим типическим содержанием.

В индивидуализации образа посредством портрета важную роль играют возраст (в подавляющем большинстве портретов произведений С. Айни возраст персонажа отмечается), лицо, глаза, борода, телосложение (щея> рост, живот), чалма. Каждый из этих деталей в диссертации рассматривается особо.

Индивидуальность образа невозможно представить без его типического содержания. Мы отметили, что в большинстве случаев персо-

нажи С. Айни ввс тгся в действие внешними их признаками, откуда и берет начало их типизация. Портрет создается путем тщательного изображения внешности персонажа или отдельных выдающихся ее деталей индивидуализируют собой общие признаки той или иной группы .людей. Общая закономерность типизации в произведениях С. Айни связана с ролью и функцией портрета в художественном творчестве. Созданные писателем портреты выражают отдельную идею и выступают элементом содержания образа. В виду того, что портрет выражает социальную позицию, быт, занятие, внутренний мир, переживания персонажа, располагает устойчивым типическим содержанием и дополняет, совершенствует типическое содержание образов. Иначе говоря, в изображении различных деталей внешнего облика персонажа находят отражение прежде всего важнейшие социальные и нравственные законы и специфика группы, прослойки, класса, народа, к которым принадлежит персонаж. Так, Кори-Ишкамба ("Смерть ростовщика") является реальной личностью и в произведение вошел под своим настоящим именем, вернее, прозвищем. О реальном и типическом началах этого образа подробно останавливается литературовед С. Са-лихов. Внешний и внутренний облики Кори-Ишкамбы в изображении' С. Айни настолько едино, что разделение их приведет к полному разрушению образа. Являясь важным индивидуализирующим средством, портрет выражает и наитипичкейшие признаки алчности, прожорливости, безжалостности, бесстыдства и наглости. В каждой детали внешности, в действиях и движениях, речи и одежде Кори-Ишкамбы находя^ типическое воплощение самые различные стороны его характера и особенностей, поступков и деяний.

Типичен и сам внешний облик Кори-Ишкамбы и отличается от Кори-Исмата, с которым в жизни сталкивался С. Айни. Сопоставление целого ряда образов произведений С. Лига наводит на мысль, что в создании образа Кори-Ишкамбы моделями могли послужить такие персонажи, как Хайдаркул-Чучка, Махди-последний пророк, Абдулла-хад-жи, Абдуррахимбек миршаб, которых в жизни встречал и хорошо помнил писатель. На Кори-Ишкамбу более всего походит своими малым ростом и толщиной, послуживших тому, что народ, называл его "Гу-ладингом" (пнем), именно Абдуррахимбек: "Абдуррахимбек -миршаб был малого роста и настолько жирный, что шея, живот и ляжки его были одной толщины и одного уровня" /I, 334/.

"Кори-Ишкамба - художественный синтез наиболее отрицательных сторон эксплуататорского общества, в нем словно соединены типич-

нне для всех ростовщиков Бухары конца XIX начала XX вв. особенности" /3,30/, пишет Дж. Бако-заде. Путем описания различных деталей внешности персонажей писателю удалось индивидуализировать в образе Кори-Ишкамбы алчность, обжорство, безжалостность, бесстыдство и другие типические признаки ростовщиков. Суть и содержание жизни Кори-Ишкамбы сами по себе - типические, и детали портрета применяются для выражения различных граней содержания образа.

В типизации образов произведений С. Айни определенную роль играют чалма и борода. Все образы произведений С. Айни по их внешнему виру можно разделить на три группы: первая группа - представители различных слоев угнетенного народа, вторая - муллы и представители других категорий духовенства, третья - представители имущих слоев и правителей. В диссертации автор особо останавливается на классификации образов и общих типичных признаках внешнего облика персонажей.

Портрет млеет определенное значение и в выражении национальной принадлежности персонажа. В произведениях С. Айни, в которых изображается представители различных народов, портрет представляет большие возможности в изображении их отличительных черт. Каждый персонаж выступает выразителем внешних признаков своего народа и читатель различает их именно по этим внешним признакам. Поэтому портреты представителей различных национальностей приобретают обобщающее значение и представляют собой типы определенных этнических объединений людей.

Этническая принадлежность персонажа в произведениях С. Айни определяется в основном по таким признакам, как глаза, нос, борода, чалма, одежда, речь. Глаза и борода в созданных писателем портретах имеют логическую связь между собой и в большинстве случаев используются вместе. Изображая глаза или бороду, писатель подбирает соответствующие образу емкие характеристики и, отказав-гиеь от пространных описаний меткой характеристикой достигает дели, по которой читатель определяет национальную принадлежность терсонажа: "козлобородый и темнолиций" (Ибрахим Галу) - "Дохун-ца", "старик ... зажал в кулаке пучок своей козлиной бородки" (Кылъгч-халисба), "козлобородый человек", "узкие слезящиеся глаза" [мирза Акрамбай) - "Рабы", "жидкая козлиная бородка, узкие глаза 5ез ресниц" (главный судья) - "Смерть ростовщика", "гневный узко-■•лазый ... молодой человек" (киргиз Мулла Туйчи), "узкие, лишен-

ные ресниц, глаза.,,, жидкая бородка, растущая лишь на подбородке" (Джунбул-махдум) - "Воспоминания".

Для определения национальной принадлежности персонажей писатель часто пользуется такими деталями внешности, как детали лица, глаза, одежда, а также движения и действия. Голубые глаза A.A. Ко-това, Н.П. Петрова ("Дохуцца"), Семена Семеновича, Наташи ("Сирота") не оставляют сомнения в русском происхождении этих персонажей. Не удовлетворяясь лишь указанием имени и глаз, писатель изображает и лицо ("белолицый", "желтоватое лицо с веснушками", "бритое лицо", "укороченная бородка"), волосы ("кудрявые", "длинные волосы"), одежду ("черный камзол и белый шарф", "с ног до головы в европейской одежде"). В изображении внешности указанных персонажей использованы в основном разнообразные выраженные детали, свойственные этносу, которому принадлежит персонаж.

Часто С. Айни в целях индивидуализации портрета какого-нибудь персонажа использует общий портрет целого этноса, отражающий типические и важнейшие особенности того этноса. Так, в частности, создается общий портрет индийцев ("Дохунда").

Глава третья называется "Искусство портрета и художественный образ". Искусство портрета, составляющее важную грань творческого мастерства С. Айни, имеет нерасторжимую связь с общими принципами изображения, методами творения образа. В формировании творческого метоДа писателя необходимо иметь в виду два обстоятельства: во-первых, общеизвестно, что С. Айни формировался как художник, как носитель художественного сознания в дореволюционное время. Во-вторых, события начала XX века и требования нового времени способствовали тому, чтобы писатель смотрел на события, происходящие в жизни, новым взглядом, искал новые методы и средства художественного исследования жизни.

Одним из основных методов создания образа в творчестве С. Айни выступает метод контрастного изображения персонажей, на котором, кстати, основывается эстетика писателя. Во всем творчестве художника с начала до конца проступают две линии, одна из которых прочерчена белой краской, а другая - черной. На этом же принципе основывается классовая позиция автора.

■ Искусство противопоставления имеет долгую и богатую историю и давние традиции в персидско-таджикской литературе. Принцип изображения персонажа по методу контрастирования до С. Айни стоял на грани отрицания противоположностей - или совершенно прекрасно,

или совершенно безобразного. Художественные и эстетические принципы этого метода середины не принимают, и изображение на этих принципах до отчаяния идеально. Художественная и эстетическая ценность этого изображения скрывается в его познавательности и поучительности.

Контрастующий взгляд в произведениях С. Айни охватывает все изображение, естественно, и портрет. Субъективное начало, откровенное вмешательство в ход развития образа, отношение автора к образу с позиций противопоставления в произведениях С. Айни проявляется очень выраженно и рельефно, и определяет содержание метода писателя в создании портрета. Персонажей отличают их взгляды, действия и движения, социальная позиция и внешний облик. Например, портреты персонажей, взгляды и поведение которых осуждает писатель и принимаются как отрицательные образы, соответственно наделяются безобразной, отвратительной внешностью. Даже те отрицательные персонажи, которых писатель одевает в красивые дорогие одежды, наделяет большими чалмами и не менее большими бородами, привлекательными деталями, лишены симпатий художника, даже вызывают неприязнь читателя. Иначе говоря, осуждение персонажа проявляется не только в идее и содержании образа, но и в портрете. Портреты Пирзода ("Бухарские палачи"), Арбоба Намола ("Одина"), Азимшаха, Ишана Султанхана, Ашура-хирурга ("Дохун-да"), предводителя каравана, Палвана-Араба, Хамдама-Формы ("Рабы"), Кори-Ишкамба, Арбоба Хотама, главного судьи, его помощника ("Смерть ростовщика"), Хайдаркула-Чучки, муллы Абдулфаттаха, Махди-послед-него пророка, Абдулла-ходди, Саидакбара, Абдуррахимбека-миршаба, Даунбул-махдума ("Воспоминания") обрисованы по принципу "черном линии" п все детали подобраны с целью проявления отрицательных граней образов. В портрете Кутбии, в противоположность портрету Фатими, несмотря на то, что в ое изображении применяются рнрвдке-нкя "черные очи", "чарующие глаза", "черные брови", "черные кудри", которые в традициях персидско-таджикской литературы олицетворяют красоту, несмотря на тгресивые одеяния, украшающих ее нег- ' ное тело, в ней кроется какая-то искусственность, отсутствие света, освещающего красоту, которые внушают отвращение к ней. Модет быть поэтому, как полагает З.Г. Османова, "в "Рабах" элементы такого традиционного описания восточной красавицы использованы Айни и только в портрете Кутбии - антипода Фатимы - и то с заметным сатирическим оттенком, чтобы подчеркнуть ее душевную

пустоту... за банальностью,- за фразой - штампом кроется холодный расчет обуяного корыстью человека" /4, 175/. И, наоборот, другая группа персонажей пользуется явной симпатией писателя. Внешний облик таких персонажей он описывает тщательно и с любовью. Описание внешнего облика Гульбиби ("Одина"), Г^льнор, Ёдгора ("Дохун-да"), Фатим'ы, Хасана, Мухаббат ("Рабы"), Норбибиш, Ятима ("Сирота") , Хабибы, несчастной девушки, Махдума Гава, Шукурбека, Лутфул-лы-Гуппона, Махдума Мухаммеда, Г^стамчи ("Воспоминания") - такого характера.

Формы и способы начальной стадии изображения портрета и человека в произведениях С. Айни является другим моментом творческого метода писателя в изображении человека. Портреты персонажей произведений С. Айни начинают вырисовываться различными путями, и их основные стилистические моменты определяют начальные принципы изображения человека. Как правило, после описания природы, предметов или домашней обстановки, служащих почвой для создания портрета, писатель приступает к описанию внешности персонажа, В начальной стадии процесса изображения писатель, не называя имени персонажа в различных скрытых формах обозначает его. В произведениях С. Айни, естественно, наблюдаются и случаи, когда он уже в начале описания называет персонажа по имени, хотя очень редко: Пирзода в "Бухарских палачах", Мирсалих, Миркадыр, Мулла Рузи, Джунбул-махдум, Абдуррахман Рафтор в "Воспоминаниях". Описание портрета, начинаясь, как правило, обозначением персонажа абстрактными выражениями "юноша", "человек", "лицо", "крестьянин", "ремесленник", духовными и административными титулами, приобретает устойчивое стилистического значение. Неопределенное обозначение типа "некий молодой человек", непременно использованное в сочетании с одним из выраженных индивидуальных признаков внешности персонажа, создает почву для портрета. Зто сочетание деталей внешности в некоторых портретах настолько устойчиво и внутренне гармонично, что заменяет имя персонажа. В таких случаях определяющим элементом сочетания выступает наиболее заметные детали внешности - рост, борода, возраст, одежда.

Одним из методов изображения человека в произведениях С. Айни, тесно связанным с вышеупомянутыми методами, является портрет-имя. Портрет-имя, которое в произведениях С. Айни используется весьма часто, относится к основным методам художественного изобра жения внешнего облика человека и пристрастие писателя к нему оче-

видно. Сущность этого изобразительного приема заключается в том, что писатель включает персонаж в действие произведения под внешним признаком его. При этом воздерживается назвать его официальное шля, упоминая его каким-нибудь абстрактным прозвищем, являющемся приложением к какой-нибудь детали его внешности. Но подобранные детали никоим образом не могут быть случайными, наоборот, являются выраженными, определяющими. В результате такого подбора абстрактное прозвище принимает конкретный характер и превращается в основное имя персонажа, напоминая каждый раз его внешность. Персонаж со своим портретом-именем действует на протяжении всего произведения. Писатель воздерживается раскрыть личность персонажа с портретом-именем до тех пор, пока этого не потребует раззитие сюжета. Раскрытие происходит посредством или писателя, или других персонажей, или же самого носителя имени, что происходит чаще всего.

Необходимо отметить и другое обстоятельство, связанное с портретом-именем. Случается так, что в последующих главах произведения, где изображаются .другие события и явления, персонаж с портретом-именем появляется снова, но опять под портретом-именем. И снова возникает ситуация с раскрыванием портрета-имени, но уже при других обстоятельствах.

Несколько слов о методах создания портрета в произведениях С. Айни. Литературный портрет в творчестве С. Айни, по сути дела, является продолжением, эволюцией традиций персидско-таджикской литературы. Портрет в персидско-таджикской литературе не достигает уровня индивидуализации и конкретизации: портрет в ней по преимуществу остается абстрактным. Коренным достижением С. Айни в изображении человека следует признать то, что писатель пересматривает не только традиционный метод изображения человека, но и все его средства и приемы, и,на почве древних традиций приходит к реалистическому методу изображения человека и дейстгитель-ности. Впервые в практике художественной прозы портрет в произведениях С. Айни приобрел глубокую реалистическую сущность, расширились его роль и круг применения. С. Айни, начав изображать человека, индивидуализирует и конкретизирует внешний облик персонажа, его характер, психологию, душевное состояние, социальные отношение и позицию, занятия, обычаи, время и пространство, национальную принадлежность и другие грани содержания образа.

Уже в первом своем произведении - "Бухарских пелачах" -

С. Айни придает портрету конкретность и индивидуальность. Вместо абстрактных, общих описаний типа красавица, прекрасная, с лицом пери;* гурия, луноликая,• дивоподобный, отвратительный, с безобразным лицом и т.п. писатель вводит конкретные, индивидуализированные и в то же время типические признаки. Перед взором читателя предстают неповторимые портреты Пкрзода, Гульнор, Фатимы, Кут-бии, Кори-Ипкамбы, Хебибы, Махдуыа Гава, Махди-последнего пророка, Абдуллы-ходжи и др., каждый из которых вырахен индивидуальными внешними признаками, деталями. Естественно, что иногда отдельные детали, поэтические фигуры, выражающие их, повторяются в разных портретах, но эти повтора каждый роз подчинены общей концепции произведения и выполняют определенные функции. В других случаях повторение отдельных деталей портрета в нескольких образах устраняется посредством особых описаний.

С. Айни широко пользуется романтическими традициями древней таджикской литературы. Романтические тенденции в произведениях писателя составляют один из устойчивых и активных элементов изображения. Романтические тенденции в произведениях С. Айни подчинены реализму~изображения, но'многообразием своих способов и приемов представляют писателю большие возможности для создания нового изобразительного метода. Произведения писателя свидетельствуют, что в лирических эпизодах, авторской характеристике, пейзаже описаний настроений героев'романтическая направленность преобладает над реалистическим началом, но в отражении событий, в создании конфликтов, выборе персонажей, времени и пространстве, перевес берет реалистичность.

Романтическое изображение портрета в произведениях С. Айни имеет различные причины. Во-первых, принцип контрастного изображения, "традиционного приёма персидско-таджикской литературы, составляющий суть изображения во всех произведениях писателя, ' тесно связан с романтическими традициями персидско-таджикской литературы. Во-вторых, различные и многообразные принципы романтизма-,- представили новые возможности для выражения новых идей и мыслей. Третьей причиной обращения С. Айни к романтизму является его стремление к красоте. При изображении портретов, особенно женской красоты, воображение писателя устремлено в' мир идеалов, близкий ему по традициям великой литературы прошлого. Портрет приобретает композиционное значение и это тоже содействует романтизации его изображения. Романтическое начало обуславлива-

ется характером события - лобовые -лирического, связанного с разлукой, радостью встречи, трагедией, сильными чувствами и душевными волнениями персонажей.

Эволюция творческого метода писателя, его особенности в диссертации рассматриваются на основе анализа отдельных образов из каждого произведения. Творческий метод С. Айни формируется неотрывно от традиции персидско-таджикской литературы, развивая и обогащая их. Об этом подробно рассказывается в первой, второй, особенно третьей главах диссертации.

В заключении излагаются основные выводы проделанной работы' йлТЬретераТе

- Перечень литературы, исполкзованной вТ^^сештации:

1. Айнй С. "Ёдцоштхр", ^.1-2.Куллиёт, ц.6. - Душанбе: Нащр.дав. Точикистон, 1962; 646 с.

2. Вако-заде Д. Реализм Айни. Дар мац. ^ашнномаи Айш, ц.1У,-Душанбе: Донип, 1971, с. 22-40.

3. Галенов В. Живопись словом.- М.: Сов.писатель, 1974,344 с.

4. ОсмьношЗ.Г. Новый человек в таджикской татературе. В кн.: Литература и новый человек. - М.:Изд.АН СССР, 1963, с.168-194.

5. Сайфуллоев к. Романи уотод Садриддин Айнй "Дохуеда". - Душанбе: Дониш, 1966, 220 с.

6. Сайфуллоез А. Насри солхри 20. Дар кит. X. Мирэозода, к. Сайфуллоев, А. ;>бдуманнонов. Таърихи ад&биёти советии тоцик, ч,. I.

- Душанбе, 1984, с. 187-323.

7. Соколова Нат. Портрет литературного героя. - Молодая гвардия, 19о7, Ь, с. 213-221.

8. Шукуров М. Лньан&, халк,ият ва ма^ор&т. - Душанбе, Нащр.дав. Точикистон, 1964, 232 с.

9. Шукуров 14. Хусусиятхри роявию бадеии "£ддо:птх,с"-и устод С. лини. - Душанбе: Дониш, 1966, 260 с.

10. Шукуров М. Шавк, агар рах;бар шавад... - Садои йарк„ 1970, :;< 1, с. 121-137.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Портрет в структуре художественного образа. - Уфувдои илм, 1988, 15 4, с.-37-39 (на теда.яз.).

2. "И лицо зеркало души..." - Садои Шерп;, 1989, № 4, с.121-125 (на теда.яз»),

3. Некоторые аспекты искусства портрета в истории персидско-таджикской литературы. Армугон (Масъалахри фияологияи точик).

- 24 -

-"Душанбе: Донии, 1989, с. 108-112 (на тада.яз.). 4. Роль портрета в индивидуализации образа. Маводи конференциям илмию аыатет о лимон ва ыутахассисони цавони Тоцикистон. Бахши забону адабиёти точ^к. - Душанбе: Нашр.ДДТ ба номи В.И. Ленин, 1990, с. 83-87 (на тада.яз.).

Подписано в печать 21.08.90г. Формат 60x84 ■ -тК?. Бумага тип. №1. Офсетная печать. Усл.печ.л. я0,93. Усл.кр.отт. 0,93 Уч.изд. 1,0. Тираж 100. Заказ 743. ,

Типография АкадемИ наук Таджикской ССР, 734029, г.Душанбе, ул. АйниД21, корп.2.