автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.09
диссертация на тему: Испанский народный романс: память певца, механизмы запоминания и воспроизведения текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Испанский народный романс: память певца, механизмы запоминания и воспроизведения текста"

На правах рукописи

ВОЗЖОВА НАТАЛИЯ ВЛАДИМИРОВНА

Испанский народный романс: память певца, механизмы запоминания и воспроизведения текста

Специальность 10 01.09 - «Фольклористика»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена в Институте высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель

Доктор филологических наук, профессор С Ю Неклюдов Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Е А Коспохин кандидат филологических наук И.В Ершова

Ведущая организация.

Институт мировой литературы имени А.М. Горького

Защита состоится "16й декабря 2004 года в_часов на заседании

диссертационного совета Д.212.198 04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу. 125267, Москва, Миусская пл., 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан " "_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

ДМ Магомедова

Постановка проблемы. В современной фольклористике все больш«. внимания уделяется проблемам бытования и развития устных жанров, иными словами, тому, как носители фольклорного знания усваивают и воспроизводят традиционные тексты. Тексты не исчезают в течение многих лет и передаются от поколения к поколению Что способствует их трансмиссии? Что помогает различным сообществам хранить их в памяти? По всей видимости, существуют определенные механизмы запоминания устного текста, которые аналогичны механизмам его воспроизведения. Эти механизмы имеют прямое отношение к памяти, в том числе памяти фольклорной, до настоящего момента мало изученной. В связи с этим, исследование механизмов, обеспечивающих запоминание и воспроизведение текстов, на данный момент представляется чрезвычайно важным.

Объектом исследования является современный испанский народный романс, который представляет собой фольклорный жанр, до сих пор популярный во всем испаноязычном мире. Он известен не только на территории Пиренейского полуострова, но и за его пределами - на Канарских островах, на острове Мадейра (Португалия) и в странах Латинской Америки (Мексике, Перу, Бразилии, Чили, Аргентине) Кроме того, романсы до сих пор хранят как семейную реликвию, помнят и поют сефарды в Марокко, Турции, Югославии, Македонии, Сербии, Румынии, Болгарии, Израиле и Соединенных Штатах.

Начиная с конца XIX века вектор изучения в романсоведении задается испанской школой, которая мало изменила свой историко-позитивистский метод, исследуя романсы как проекцию социальной жизни и источник для реконструкции истории. Устный испанский романс относят к «устной литературе» и ставят в один ряд с книжными текстами, рассматривая его методологически так же, как явление письменной культуры.

В данной работе предлагается новая постановка проблемы по отношению к столь хорошо изученному материалу изучение испанского народного романса с точки зрения памяти певца, механизмов воспроизведения и запоминания устного текста. Таким образом, предметом диссертационной работы является бытование устного текста, способность исполнителей усваивать и извлекать текст из памяти

Актуальность исследования. На протяжении XX века исследователи сталкивались с разным состоянием испанской традиции в начале ее критического изучения целостность общинной жизни вполне соответствовала характеристике "первичной устности", когда репертуар певцов был очень разнообразным Гражданская война разрушила коммуникативную систему провинций' деревни почти опустели, и традиция прервалась - в послевоенное время собирателям не удалось ничего зафиксировать В 70-80-е годы, когда у большей части населения появились телевизоры и приемники, романсная традиция была неожиданно открыта снова, но она уже во многом отличалась от предыдущей Для »

пение романсов перестало быть будничным делом. Состояние традиции последних десятилетий характеризуется тем, что романсы скорее вспоминают, чем поют, - объем текстов и количество сюжетов значительно сократились, память певцов ослабла. У современных исполнителей отсутствуют условия, естественные для бытования романса в прошлом, каковыми являлись пахота, сбор урожая, зимние вечера за вышиванием у женщин, а самое главное - у них отсутствуют слушатели, которые составляли бы общину Профессиональный певец и аудитория как определяющий фактор в формировании репертуара певца, постепенно исчезли, и теперь аудиторией оказываются исключительно собиратели фольклора. Фонд-архив Хоакина Диаса служит хорошим показателем состояния традиции Начиная с конца 70-х годов из всех текстов разных жанров романсы составляют 33%, среди записей 80-х того же архива - 27%; ближе к 90-м годам романсы почти вытесняются малыми жанрами: загадками, скороговорками, колыбельными, хороводными песнями, рождественскими гимнами - большая часть из них записана фрагментарно, то есть либо исполнители вспоминают только первые строки, либо отдельные эпизоды. В 90-е годы тексты романсов становятся редкостью - целиком и в хорошем состоянии зафиксированы только религиозные романсы. Процентное соотношение текстов фольклорных жанров за последнее десятилетие трудно оценить, поскольку они остаются нерасшифрованными.

Фрагментарное исполнение романсов и обедневший репертуар во многом объясняют отсутствие работ, посвященных изучению испанского устного романса последних десятилетий. Испанисты их оценивают невысоко. Более того, в испанских архивах в настоящий момент наблюдается огромное скопление аудиоматериапа, который не успевают ни транскрибировать, ни каталогизировать, а значит, тексты последних десятилетий не введены в научный обиход. В силу двух названных причин, исследователи изучают современный устный романс по текстам 1900-80-х годов

Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она восполняет недостаточность фундаментальных исследований по устносги романса* процессу усваивания, запоминания и воспроизведения текстов - а также недостаточной изученностью традиции последних лет, что необходимо для понимания работы памяти сегодняшнего исполнителя и механизмов передачи традиции.

Цели и задачи Цель диссертационного исследования состоит в изучении современного устного романса, современных условий его исполнения и состояния современной традиции Устный романс содержит средства, помогающие певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать, поэтому целью диссертации является рассмотрение всех элементов, работающих на память исполнителя - ритма, стихотворного размера, мелодики, структуры и стиля В

диссертации предполагается показать работу каждой из названных составляющих в процессе воссоздания устного текста. Для реализации названной цели ставятся следующие задачи:

- описать, что представляет собой современный испанский романс;

- дать обзор теорий бытования устных текстов, на основе которых сформулировать свое понятие усгносги;

- сделать разноуровневый анализ современного испанского романса (исследовать ритм, мелодику, устные элементы текста);

- на основании проведенного анализа и сформулированных положений теории устности проанализировать работу памяти певца (исполнения и исполнителя).

Теоретические и методологические основы исследования. Комплексное исследование ритмики, мелодики, текста, исполнения, а также взаимодействия всех названных компонентов при воспроизведении текста позволяет выявить некоторые механизмы работы памяти певца.

Необходимость сосредоточиться на традиции последних лет объясняется тем, что для поставленных целей и задач интерес представляют прежде всего тексты неполные, неидеальные, ущербные - те, которые «бракуются» издателями и поэтому не входят в фольклорные сборники. Следовательно, в данной работе наиболее важна исполнительская манера современных певцов, когда они в воспроизведении текстов нуждаются в подсказках и помощи собирателей. В таких романсах лучше всего отображена работа памяти при воссоздании текстов, и они лучше всего иллюстрируют процесс запоминания, а также хранения некоторой информации (возможно, в закодированной форме) в памяти певцов Задача работы -не только описать эти тексты, но и проследить, насколько исполнитель зависим от различных поэтических средств при их воспроизведении.

Решение задач, поставленных в диссертационной работе, потребовало разных методов и подходов, выходящих за рамки филологической дисциплины Базовыми являются навыки анализа устного стиля текста А Лорда и фольклорных текстов П.Г. Богатырева, Б.Н. Путилова, Е.М. Мелетинского, С Ю Неклюдова, Е С. Новик Особое внимание было уделено уровню анализа мелодики И.И. Земцовского, Ф Рубцова, X. Диаса и стихосложения М Л. Гаспарова, Дж. Бейли Структурный анализ нарраггива производился с опорой на исследования В Я. Проппа, Ю М Лотмана и Б А. Успенского. В работе были использованы результаты структурно-семиотических исследований участников Семинара Менендеса Пидаля -Д Каталана, С. Петерсен, Ф Сапасар, X. Сида и др.

При изучении памяти певца и механизмов воспроизведения устного текста привлекались методы лингвистики текста, психолингвистики и анализа дискурса - работы А Р Лурии, Н И. Жинкина, Т А. ван Дейка, И.Н. Горелова, Б.М. Гаспарова.

Материалы. Материалы, использованные в данном исследовании, можно разделить на три группы Первая группа - аудиозаписи' прежде всего, собственные записи в фольклорной экспедиции "Саламанка-2002", организованной Институтом Менендеса Пидаля, пленки экспедиции "Самора-2001" из архива Института, а также полевой материал на аудиокассетах (романсы, собранные с конца 70-х до 90-х г, в провинции Кастилия и Леон), предоставленный Фондом Хоакина Диаса из Уруэньи (Вальядолид) Остальные записи являются большей частью стилизацией, попыткой профессионалов или просто любителей возродить романсную традицию, и в данной работе привлекаются исключительно в целях сопоставительного анализа К таковым относятся диски, выпущенные X Диасом" "Romances españoles" Urueña, 2002, "La tradición musical en España", Vol 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas) Madrid" TECNOSAGA, 2000, "La tradición musical en España" Vols 28, 29 (2 CD + 2 libretas) Madrid" TECNOSAGA, 2003

Вторую группу материалов составляют транскрибированные (расшифрованные) и изданные без изменений тексты романсов по результатам экспедиций разных лег В частности, выборочно использовались тексты из VT-IX томов серии "Romancero tradicional de las lenguas hispánicas" (1970-1982 г ), опубликованной Семинаром Менендеса Пидаля Привлекались также сборники" "Romances tradicionales Catálogo folklórico de la provincia de Valladolid" - это частично опубликованные тексты из фонда-архива X. Диаса, "Romances de la comarca de Baza", "Romancero granadino de tradición oral" и "Romancero viejo y tradicional" Мануэля Альвара Опубликованный материал был выбран так, чтобы исследование не ограничилось одной провинцией, а более-менее охватывало всю каргу полуострова

Третью группу составляют материалы, относящиеся к музыке, к мелодике романса, то есть нотные записи, сделанные X Диасом Комментарии самих информантов из интервью, предания, истории о исполнении романсов как устного, так и книжного характера также были учтены в диссертационном исследовании

Научная новизна исследования определяется: постановкой проблемы - впервые современный испанский романс рассматривается как явление устной культуры,

- комплексным подходом - впервые проведен разноуровневый анализ испанского романса, который позволил выявить механизмы, влияющие на память исполнителя, а также на процессы запоминания и воспроизведения текстов;

- введением в научный обиход неопубликованных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертационной работы;

- практической неизученностью современной романсной традиции последних лет в Испании, наконец, неизученносгью испанского романса в России - впервые в отечественной историографии дается описание устного современного испанского романса

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что сформулированные в нем выводы могут быть использованы при разработке стратегий опроса носителей фольклорного знания и при работе с пассивной памятью исполнителей. Практическое применение результатов исследования может быть найдено в учебных курсах по истории испанской культуры и литературы, по фольклору (по проблемам устности/книжности). Содержание работы послужило основой для разработки специального курса «Испанский романс ХУ1-ХХ веков» для летней экологической школы 2004 года.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Промежуточные результаты работы были представлены на семинаре Института Менендеса Пидаля в университете Комплутенсе Мадрида, на семинаре по этнографии фонда-архива Хоакина Диаса, на семинаре «Народная культура» X. Торреса Моигеса в университете Гранады, на семинаре «Фольклорная полевая методика» МГУ, на научной конференции «Палеофольклор: реальность и мифы» (ИВГИ РГГУ, сентябрь 2003 г ), в докладах постоянно действующего семинара ИВГИ РГГУ «Фольклор и посгфолыслор: структура, типология, семиотика». По материалам диссертации опубликовано две статьи.

Структура исследования Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложений (включающих указатель терминов (I), изображения музыкальных инструментов (П), нотные записи мелодий X Диаса (П), примеры испанской научной публикации материала (IV), расшифрованные тексты романсов разных лег (V), а также таблицы, сопутствующие анализу текстов (VI).

Содержание работы

Во введении формулируется постановка проблемы научной работы, определяется объект исследования, дается обзор литературы, посвященной современному испанскому романсу, рассматривается и критикуется единственный на данный момент подход к изучению устного романса испанской школы Р Менендеса Пидаля.

Испанский историко-географический метод предназначен для решения определенного круга задач и направлен прежде всего на то, чтобы установить историческую правдивость событий, изучить образы, мотивы, сюжеты, распространение мотивов, а также сопоставить варианты и реконструировать предполагаемый начальный текст (прототекст) Прототексту придается статус нормы, к которой возводят все варианты, при его реконструкции последователи Р Менендеса Пидаля не различают литературные (книжные) и фольклорные (устные) источники и используют их одинаковым образом Появившийся в научном обиходе термин «устный» понимается испанскими исследователями лишь как «фиксируемый со слуха»,

а «устный романс» - как явление «устной литературы». В теории испанской школы обнаруживается существенное противоречие С одной стороны, постулируется, что романс бытует в вариантах и бесконечно меняется, с другой, что он заучивается наизусть и существует в памяти исполнителя целиком Для изучения устного романса как фольклорного текста историко-географический метод представляется неприемлимым

В первой главе «Что такое испанский романс?» предмет исследования вводится в исторический контекст В главе резюмируются накопленные испанской школой данные о романсе в целом и о современном устном романсе в частности, формулируется определение современного испанского романса

Испанский романс - это песенный, иногда танцевально-песенный жанр, исполнявшийся в сопровождении одного или нескольких музыкальных инструментов У романса нет формальной структуры, по которой его можно было бы описать

Литературоведение определяет его как синтетический жанр, обладающий разнородными признаками' от драмы он наследует диалогам ность, от лирики -эмоциональность, от эпоса - эпическую тему и форму Это "промежуточный" жанр, дня которого характерны одноэпизодность, фрагментарность в изображении событий, часто нулевой зачин, открытый финал (письменная традиция стала "округлять" вступления и концовки, придавая им законченную форму).

Сюжет романса обычно ограничивается одним событием из жизни персонажа и является весьма условным, поэтому в испанской научной традиции вместо сюжета принято использовать термин «тема» и распределять тексты не по сюжетным группам, а по тематическим, причем тематическая классификация часто смешивается с жанровой Так, выделяются романсы рыцарские, исторические (о недавних исторических событиях), лирические, любовные, инцестуальные, семейно-бьгговые, религиозные (аналог русских духовных стихов), игровые и детские

Романсы делят по времени возникновения на три большие группы' старые / старинные (viejos), новые (nuevos) и современные (modernos) К первой группе относят тексты, не знающие авторства, созданные и принятые традицией до второй половины XVI века, дошедшие до нас как памятники книжной культуры, хотя по ряду признаков мы имеем право говорить об их устном генезисе Ко второй относятся все сюжеты более позднего происхождения, когда стиль романса был ориентирован на барочную эстетику; это, как правило, авторские тексты, намеренно стилизованные под традиционные, датируемые концом XVI века и началом ХУЛ века Современные романсы - тексты современной устной традиции, обнаруженные после почти двухсотлетнего перерыва во второй трети ХЕХ века (первые восемь текстов попали в сборник А Дурана). Современные романсы, так же как и старые, являются традиционными Разница

заключается в том, что вторые дошли до нас как памятники книжного искусства, в сборниках и на «летучих листках», в то время как современные романсы можно услышать на Пиренейском полуострове до сих пор.

Современный устный романс романсом называют только фольклористы; носители фольклорного знания именуют его песнями (canciones), рассказами (relatos), старыми историями (historias antiguas), поющимися историями (historias cantadas), старыми песнями о князьях и графах (cantares antiguos de los condes y duques). В нынешней традиции существует множество разновидностей романсов, в частности, гибридных форм и контаминированных сюжетов, авторских романсов и романсов слепых певцов. Все названные типы и формы текстов испанская школа называет «современным устным романсом». Под современным устным романсом в диссертационном исследовании прежде всего понимаются традиционные романсы, то есть тексты, которые не являются авторскими и в течение долгого времени адаптировались певцами к определенному языку и поэтике. Для традиционного текста принципиально важно, что певец никогда не заучивает текст наизусть и при исполнении воспроизводит его по памяти. В процессе воспроизведения текст меняется, что объясняет множество циркулирующих вариаций (также принципиально важная характеристика традиционного романса). Носители, как правило, владеют не только знанием "текста", но и специальным кодом - некоторым языком, позволяющим певцам импровизировать в его рамках К современным романсам не относятся авторские тексты - такие как, например, цикл романсов о гражданской войне, и тексты слепых певцов - так называемые вулъгатас.

История и миграция сюжетов испанского романса, его жанровые признаки, классификация и терминология являются основными вопросами исследований испанской школы. В испанистике принято считать, что этот комплекс проблем исчерпывающе описан и хорошо изучен. Однако возражение вызывает то, что характеристика жанровых признаков старых и современных устных романсов одинакова (мы еще встретимся с этим в текстовом анализе). Однородность текстов вытекает из понятия современного устного испанского романса, которое, хотя и должно обладать более-менее четким определением, отличающим его от книжных текстов, совпадает с определением старого романса и ставится испанской школой в зависимость от понятия «литературности». Устный романс исполняется певцами и распространяется в вариантах, но усгность его для испанской школы номинальна, поскольку записанные тексты изучаются как тексты в чистом виде без учета ситуации. Романс принято называть устным только потому, что его можно услышать исполненным, а не прочитать в книге. История бытования романсов ограничивается простой констатацией существования разных функциональных вариантов: романс может переходить в разряд колыбельной, хороводной, плясовой, жатвенной песни и пр. На самом деле, чтобы изучать бытование

фольклорного текста, необходимо установить критерии выделения вариантов, понять, как они взаимодействуют, по каким формальным схемам и кем они воспроизводятся, выявить механизмы запоминания и воспроизведения текстов носителями традиции

Во второй главе "Проблемы изучения устной традиции" обсуждается понятие устного (фольклорного) текста, а также рассматриваются основные проблемы его бытования механизмы запоминания и воспроизведения с точки зрения психолингвистики, лингвистики и когнитивных наук

Под термином «устный текст» в диссертационном исследовании подразумевается фольклорный текст, точнее фольклорная песня Специфика фольклора заключается в том, что как таковых фольклорных текстов не существует - они возникают лишь в момент исполнения певцом/сказителем, и мы можем воспринять их только тогда, когда слышим Каждое исполнение представляет собой вариант песни, поэтому принято считать, что фольклорному тексту свойственно распространяться в вариантах и несвойственна буквальная верность некоему «начальному» тексту; он всегда обновляется за счет импровизации и разных интерпретаций, он не имеет индивидуального автора и является результатом сотворчества множества «авторов»

Понимание устности, близкое к определению в диссертационной работе, возникло в связи с изучением «гомеровского вопроса». В XIX веке существовали две основные гипотезы относительно происхождения «Илиады» и «Одиссеи»" «унитариев» и «аналитиков». В 20-е годы XX века М Пэрри предположил фольклорный генезис гомеровского эпоса Согласно М Пэрри, тексты рождались в процессе многократного исполнения сказителями, искусно владевшими мастерством устного сложения песен Сказитель, ориентируясь на известные ему образцы стиля, знание сюжета, поэтической лексики, складывал эпическую песню посредством подстановки формул в определенную метрическую позицию и комбинирования тем Формулы и темы образовывали так называемые эпическое знание и эпическую память, суть которых не сводилась к способности заучивать наизусть тысячи стихов. Таким образом, сказитель мог воспроизводить большие эпические поэмы по определенным поэтическим структурам, оставаясь строго в пределах одной системы

Теорию М. Пэрри дополнил и развил его ученик Альберт Лорд, который показал, как работает гипотеза М. Пэрри на материале современного живого фольклора - на сербских эпических песнях о королевиче Марко. Он предложил сосредоточиться на самом исполнении текстов и внимательнее изучить способность певца к их запоминанию и воспроизведению. На примере собранного в Сербии материала А. Лорд продемонстрировал, что устное бытование обуславливает стиль текстов и что элементы устного стиля выполняют функцию вспомогательных средств, облегчающих сказителю запоминание и воспроизведение песен

Изучение процесса создания устной поэзии, или перформанса, сместило акцент в исследовании устности с текста (с вопроса что передается) на зависимость текста от исполнителя (на вопрос как передается) Признавая первостепенную роль метра в сложении устных текстов (метрическая заданность определяет место формул в стиховой строке), А Лорд обнаружил ряд других значимых элементов, влияющих на исполнение традиционных устных песен. Наряду с метром и ритмом он отметил особую роль мелодики, определяющей выбор лексической единицы, длину стиха, строфичность и объем песни в целом Не менее значимым, чем формула в метрической позиции, в устном стиле является многоуровневый повтор, повторы слов, групп слов, полустиший, стихов, которые становятся опорой для памяти сказителя. Несмотря на свой достаточно узкий метод и подход А Лорд, пожалуй, был единственным, кто за всю историю изучения устности песен поставил проблемы, для решения которых требуется междисциплинарное исследование Эти проблемы - запоминание и воспроизведение текстов -имеют прямое отношение к лингвистике, филологии, музыковедению, психологии и социологии. Исследуя стиль устной поэзии, А. Лорд вышел к проблемам иного порядка, точнее к проблемам эпической памяти, памяти сказителя и к проблеме кодирования текста в памяти сказителя. Профессиональный словарь певца - формулы и темы - составляет основу его эпического знания и эпической памяти.

Память как феномен изучается в разных областях гуманитарного знания. В лингвистике и психолингвистике необходимость исследования памяти возникла в связи с проблемой внутренней речи и порождения устного высказывания Проведенные эксперименты убеждают в том, что замысел будущей речи не привязан к определенной форме языкового выражения и что всякая речь формируется в процессе высказывания, а не переходит в готовом виде из мысли в речь Н.И. Жинкин доказал, что процесс мышления (внутренней речи) не имеет речевых структур и опирается на специальные кодовые структуры - «универсально-предметный код». Универсально-предметный код соответствует глубинной структуре - на нем располагаются обобщенные образы-понятия; глубинной структуре НИ. Жинкин противопоставил поверхностную, на которой хранятся конкретные образы. Тем самым он полагал, что в памяти образы существуют в виде иерархической структуры, где глубинный и поверхностный пласты связаны так, что они друг друга все время активизируют. Активизация глубинных структур зависит не только от поверхностных структур, но и от ситуации и контекста. Известно, что говорящий склонен к автокоррекции, то есть сам себя поправляет и ищет адекватную лексическую единицу. А.Р Лурия, вслед за ним Н И Жинкин пришли к выводу, что замены при автокоррекции, как правило, производятся в пределах синонимических рядов, например, estar malha (бьпъ больной) - estar enfermita (быть больной) или смежных семантических полей (лицо в веснушках - рябое лицо). Важным представляется то, что автокоррекция, как правило

направлена на изменение не синтаксической структуры, или фразы целиком, а лексической единицы Таким образом, в порождении устных текстов синтаксические структуры первичны

Для диссертационной работы очень существенными оказались результаты исследования Б М Гаспарова Анализируя создание / воссоздание языковых сообщений и исследуя работу мысли, он открыл презумпцию текстуальности языкового сообщения (способность говорящего ощущать свое высказывание как нечто целое) и смысловую индукцию (процесс взаимодействия смыслов, происходящий внутри рамки сообщения и вскрывающий новые значения и новые ассоциации) Суть смысловой индукции заключается в том, что при взаимодействии компонентов всякий элемент сообщения непрерывно изменяется, вместе с этим изменяется и развертывается смысл Процесс изменения смысла бесконечен, с другой стороны, он имеет замкнутый характер из-за текстуальной рамки, в которую помещен Смысловая индукция протекает не линейно, а по разным направлениям одновременно; ей также свойственно возвращаться к пройденным этапам и осуществлять переосмысливание Проблема порождения речевого высказывания связана с языковой памятью Особую роль в работе памяти, а затем и в смысловой индукции, Б М Гаспаров отводит ассоциациям, которыми окружены в памяти многие слова Ассоциации протекают по разным каналам - за счет ассоциаций смысловая индукция кажется совершенно неупорядоченной. Они создают вертикаль смыслов, которые связываются мотивной работой.

Все исследовательские направления сходятся, по крайней мере, в одном' человек при воспроизведении текста неосознанно пользуется некоторыми моделями и структурами -готовыми фразами, шаблонами, стереотипами А Лорд, идущий от эмпирического знания, интуитивно предположил существование ритмических, мелодических, сюжетно-жанровых и тематических моделей, заложенных в самом устном тексте Названные модели, принадлежащие всему жанровому фонду фольклора, помогают певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать

Лингвистические и психолингвистические исследования экспериментально подтверждают гипотезу А_ Лорда. Изучение языковой памяти доказывает существование моделей в памяти певцов, которые актуализируются при запоминании и воспроизведении романсов Выводы лингвистов о том, что синтаксические структуры и синтагматические связи первичны, касаются прежде всего спонтанной речи и нежанровых текстов Несмотря на то, что испанский романс имеет жанровую природу и является речью структурированной, тем не менее, результаты их работы о порождении текста по заданным синтаксическим структурам и иерархическом устройстве памяти очень важны для данного диссертационного исследования. В каком-то смысле работа Н И. Жинкина подкрепляет многие выводы А. Лорда, относящиеся к

фольклорным текстам Построение песен с помощью формул, тем и мотивов хорошо сочетается с исследованием психолингвистов

Если следовать концепции Б М Гаспарова, презумпция текстуальности есть и у каждого певца, то есть всякому воспроизведению текста предшествует представление о нем в целом может быть, в виде неупорядоченных компонентов - исполнитель ни в коем случае не хранит в памяти текст целиком Вопрос собирателя фольклора о знании того или иного романса оказывается импульсом к актуализации знания текста, мотивом к упорядочиванию смыслов и ассоциаций, возникших в связи с прозвучавшим названием романса или его процитированным зачином Собиратель воздействует на память певца двумя способами, первый - цитата из текста / ключевые слова и пересказ содержания с упоминанием имен персонажей, второй прием можно назвать ассоциативным, к нему примыкают также обстоятельные расспросы собирателя о контексте исполнения романса, об условиях бытования текста в прошлом и пр. Итак, первым обстоятельством, позволяющим вскрыть работу механизмов памяти певца, является интервью собирателя с информантом, когда в поле «текста» включены реплики собирателя. Вопросы собирателя, особенно цитаты, являются «ассоциациями», воздействующими на память певца. Вторым обстоятельством является сам процесс воспроизведения текста. Исполнитель воспроизводит романс, стараясь проговорить или спеть его от начала до конца много раз. Этапы работы памяти совпадают с количеством устных воспроизведений. Можно условно выделить два основных этапа воспроизведения текста по памяти: во-первых, певец вспоминает слова, не задумываясь ни об их семантике, ни об общей семантике текста; во-вторых, певец вспоминает слова, ориентируясь на общую семантику текста. Первой стадии воспроизведения соответствует парадигматическая модель воспроизведения текста («спираль» Б.М. Гаспарова), когда память работает с набором ядерных слов. Эти слова подобны назывным предложениям, которые между собой могут и не быть связаны вообще, но при этом намечают некоторое действие На второй стадии разбросанные по вертикали слова обрастают связями (взаимодействуют, по Б М Гаспарову), и тогда начинает действовать синтагматическая модель (вступают в силу формулы, клише и пр. элементы устного поэтического текста). «Ретроспективное доосмысление» слов/стихов возникает, когда певец возвращается к повторному (третьему, пятому, десятому и т.д.) исполнению - тогда текст наращивается и обрастает новыми смыслами

Поскольку фольклорные тексты состоят из различных формул и клише, то ядерное/ключевое слово в структуре романса упрощает активизацию поверхностной структуры, то есть упрощает вспоминание самого текста. Ядерному слову соответствуют устойчивые сочетания; оно также имеет определенную сочетаемость в контексте, поэтому ядерное слово притягивает определенные слова и их комбинации, которые характерны для языка романсов.

Следует отметить, что ситуационные структуры и модели в текстах современного устного романса, их анализ в процессе воспроизведения текста при интервьюировании собирателем позволяют понять роль текстовых элементов в запоминании и воспроизведении текста

В третьей главе "Современный устный романс как устный текст" проводится подробный разноуровневый анализ современного испанского романса

В исследовании ритмики (§ 3 1 «Стихосложение») демонстрируется, что певцы опираются на некоторую общую метрическую схему, являющуюся константой во всех романсах В романсном стихе господствует силлабический принцип, поэтому строка (стих) определяется по количеству слогов Романсным стихом является 8-сложник (8ж, 7м) Ритмической и стиховой единицей тем не менее принято считать длинную строку, слоговой объем которой колеблется от шестнадцати (8+8) до пятнадцати (8+7) слогов с ассонансом 8-сложник характерен не только для романса - это самый распространенный и любимый стихотворный размер в современной испанской устной традиции, и романс ритмически не выделяется из других фольклорных песен, то есть не имеет «своего» особого стихотворного размера

Восьмисложник - метрическая особенность не только испанской народной поэзии, но и речевой просодии, которую мало кто соотносит со стихами песен. Романсный стих по звучанию очень близок обыденной речи, которая делится на мелодические группы - отрезки речи (фразовые единства), отделяемые друг от друга паузами Протяженность средней мелодической группы в испанской речи - от пяти до десяти слогов, но ее доминантой будет семь или восемь слогов. Средняя протяженность естественно выделяемого фразового единства в простой речи почти совпадает с полустишием романса, что и объясняет похожее звучание одного и другого Объем отрезка в романсе (8+8 или 8+7 слогов) жестче, чем в мелодической группе и его границы совпадают с логическим и синтаксическим единством строки, являющейся единственной организующей ритмической единицей текста Фразовое ударение подчиняет стих, однако замкнутость строки и повторяемость соизмеримых отрезков образуют в результате естественное чередование сильных и слабых мест

М Л. Гаспаров замечает, что в истории стихосложения силлабика и тоника редко встречаются в чистом виде - в силлабических стихах возникает тенденция к упорядочиванию ударений внутри строки [Гаспаров 2000, с 7] Дж Бейли доказывает этот тезис на материале русского народного стиха Он настаивает на том, что, несмотря на силлабическое стихосложение, в каждой песне есть относительная регулярность ударений, и в своих исследованиях показывает, как их распределение может позволить соотнести стих с тем или иным стихотворным размером [Бейли 2001] Статистическая частотность ударений выявляется через составление сетки ударных и безударных слогов для нескольких вариантов одной и той

же песни Анализ романсов производится с учетом речевой просодии испанского языка, то есть словесного ударения, и этот анализ дал приблизительно общую схему для всех текстов, ударными слогами в полустишии скорее будут третий и седьмой, а в стихе - третий, седьмой, одиннадцатый и пятнадцатый

__'___'_//__'___

В стихе есть всего две ударные константы - предпоследний слог первого и второго полустиший, то есть седьмой и пятнадцатый Таким образом, в романсе сильным, ударным всегда будет окончание Третий и одиннадцатый слоги имеют тенденцию нести на себе ударение Иногда ударение смещается на предударные слоги, и тогда ударными становятся второй и десятый слоги Важно, что в строке может быть не менее четырех ударений и что каждое ударение совпадает с сильным местом мелодической группы словесного отрезка Это дает основание думать о том, что в строке может быть четыре ударения - минимум четыре слова.

Специфика романсного стиля заключается в том, что в текстах встречается ограниченное количество многосложных слов, это имена собственные, причастия, а также глаголы в форме прошедшего длительного (imperfecto) Их процент невелик В среднем строка состоит из 10 слов (от 8 до 12), и количество односложных слов (как знаменательных, так и служебных -неударных личных местоимений, артиклей, частиц, предлогов) превосходит количество двухсложных, трехсложных и многосложных Длина слов влияет на выделение сверхсхемных ударений, которые чаще всего приходятся на слоги, смежные с ударными (то есть имеющими тенденцию к ударению) Этими слогами являются второй или десятый (в которые попадают односложные знаменательные слова) Чрезвычайно важно, что, несмотря на незначимость для смысла романса частиц и добавочных слов (их исключение или изменение) и неударную позицию в словесном ритме, можно сказать об их значимости для исполнителя в другом аспекте. В большинстве рассматриваемых случаев в музыкальном ритме эти слова оказываются в сильной позиции, и тогда они либо выделяются сверхфразовым ударением, либо попадают в одну из двух ударных позиций полустишия

Иногда вместо второго слога сверхсхемное ударение падает на слоги первый и девятый (после цезуры). Это связано с прямой речью, которая каждый раз нарушает ритмическую структуру романса Реплики персонажей нередко начинаются с эмфатических односложных частиц или односложных слов, выражающих эмоцию Такие слова перетягивают на себя ударение. Так, строке с прямой речью свойственно начинаться с односложного или двухсложного слова В первом случае словораздел проходит после частоударного третьего слога, во втором - перед ударным слогом. Подобным образом проходит словораздел и перед частоударным одиннадцатым слогом Ударения окончания полустиший устойчивее (чуть

больше 80%), чем ударения начала Анжамбаны в испанском романсе встречаются редко Исходя из всего сказанного можно заключить, что сильным и отчетливым оказывается конец стиха, а не его начало

Идеальным романсным стихом считается 8+8, но он не стабилен в устных текстах Эллипсис неударного слога перед цезурой и в конце стиха - довольно частое явление, поэтому строка бывает 7+8 или 8+7 Иногда же колебания оказываются очень неожиданными, так что в пределах одного текста можно наблюдать переход от 8+8 к 9+8, 7+8, 7+7 или 7+6, и даже 6+6 Несмотря на то что неравное количество слогов романсов становится почти нормой, певцы всегда стремятся исправить неравносложносгь - они хорошо ощущают ритмическую модель, лежащую в основе словесного ритма и поэтому четко осознают, когда происходит сбой Строка позволяет им добавлять различные слова (слова-помощники)' артикли, односложные наречия, местоимения, предлоги, союзы, частицы Если обратиться к текстовому варианту и не учитывать особенности музыкального ритма, то наблюдение показывают, что в испанском романсе слог скорее пропускается, чем прибавляется Стих часто уменьшается за счет стяжения двух слогов; стяжение происходит при элизии гласных При рецитации исполнители, напротив, увеличивают неравное количество слогов на общей площади текста и приближают романс к повествовательному стилю, уподобляя синтаксис стиха синтаксису простого или сложного предложений речи (например, за счет соединения стихов простыми или сложными союзами) Пропуск или добавление слога становятся ощутимыми только при чтении записанного текста, с мелодией пропущенные слоги восстанавливаются, а лишние незаметны.

В исследовании мелодики (§ 3.2 «Мелодика») анализируется музыкальный язык романсов, музыкальные формы, а также роль напевов в текстопорождении/вспоминании текстов.

Текст, положенный на мелодию, звучит по-иному - в его исполнении становятся важными тембр, ритм, музыкальный размер, длина музыкальной фразы, соотношение тактов и слогов Певец не запоминает текст и музыку по отдельности - романс воспроизводится им так, как когда-то был услышан и чаще с мелодией, поэтому у певца вырабатывается не просто чувство длины стиха, но и ощущение длины музыкальной фразы, каденции, конца периодов Мелодия помогает исполнителю вспомнить текст, начальную строку, воссоздавать романс при разрыве рецитации, а также восстановить логические связи в тексте. Мелодия является структурирующей доминантой в романсе - она определяет в устном романсе его форму, стих и границы стиха.

Главными единицами музыкальной формы в сложении романса являются фраза, предложение и период Музыкальная фраза - это относительно самостоятельное построение двух или более мотивов (мотив - метрический такт) Музыкальная фраза чаще совпадает в

романсе с полустишием, реже - со стихом Длина музыкальной фразы никогда не превосходит одного стиха Предложение - отрезок мелодии, имеющий смысловую, синтаксическую и музыкальную завершенность (завершается каденция) В романсе ему соответствуют две музыкальные фразы, то есть два полустишия, а значит (и это следует подчеркнуть), стиховое деление и членение на такты, музыкально-поэтические цезуры совпадают Два и более предложений образуют период Периодичность в романсах замыкается, как правило, извне -словесным текстом Количество стихов может колебаться от двух до шести и даже до восьми Музыкальная ритмическая цезура в романсах чаще совпадает с цезурой в стиховом ритме, то есть в шестнадцатисложнике

Романсы известны своим интонационным разнообразием, которое объясняется их функцией и ситуативной приуроченностью Тем не менее, несмотря на все разнообразие тем и интонаций романсов, в традиции существуют «нормативные» для нее соединения музыкальных фраз, образования предложений и периодов Эти соединения называются «мелодическими схемами» или «мелодическими типами» Можно выделить, по крайней мере, две большие группы мелодических типов 1) мелодии, закрепленные за определенными романсами («собственные»); 2) распространенные мелодии, не закрепленные за определенными текстами Мелодий первого типа в традиции очень мало, и такие романсы не очень распространены Романсов со схожим напевом больше. Если певец осваивает от одной до трех вариаций мелодических схем, то при сличении вариантов видно, что изменение мелодии влечет за собой изменение в тексте Текст варьирует, и варьирует значительно, из чего следует, что синтаксические конструкции, последовательность слов в строке зависят от мотива, и певец скован напевом при воспроизведении романса

В устном романсеро можно выделить преобладающий мелодический тип, то есть наиболее распространенную мелодическую структуру, состоящую из четырех музыкальных фраз и охватывающую целиком четыре полустишия - два стиха. Распространенность такого построения мелодии неслучайна - музыкальная форма романсов имеет тенденцию к пропорциональности Стремление к пропорциональности также заметно и в членении мелодии на тактовые группы (то есть, например, к четырем тактам присоединяются четыре и так далее, или, если музыкальная фраза трехтактовая, то она будет таковой до конца романса). В названном мелодическом типе каждому полустишию соответствует одна музыкальная фраза. Этот мелодический тип в настоящее время составляет в традиции почти 90 % Существуют еще три распространенных мелодических типа Один из них состоит из одной музыкальной фразы (А = а + Ь), охватывающей один стих, второй - из двух фраз (А= а + Ь, В= с + (1), третий - из трех фраз, в которых происходит суммирование Ьис(А = а,В=Ь+с, С = ё) Структура, состоящая более чем из четырех фраз, считается аномальной и очень редкой

В романсах существует подвижное соединение текста с мелодией Стихотворная строка бывает на слог короче или наоборот на слог длиннее, что для устного исполнения является скорее нормой Если слоговой объем строки неравномерен, то музыкальный ритм неравномерным быть не может, поэтому мелодия «подтягивает» стих - певец приспосабливает неравносложные стихи к напевам Стих подчиняется регулярности музыкальных метрических акцентов Подчиненность порождает, например, переакцентуацию (изменение фразового ударения) внутри стиха и вместе с тем искусственные словесные ударения, которые при прочтении потги не возникают. Неравносложные стихи подчиняются мелодическому ритму так, что при исполнении количество слогов восстанавливается за счет распева дифтонгов или трифтонгов (гласной соответствует одна нота), которые в фонетике считаются одним слогом

В мелодиях устных романсов в современной традиции есть тенденция к постоянному повтору на разных уровнях Самый простой и распространенный повтор - это идентичный повтор одного музыкального периода на протяжении всего романса (мелодической строфы, например, А = а + б, В = с + <1) Вариантов повтора музыкальных фраз ограниченное количество* повтор полустишия в каждой строке (А = а + а), повтор второй музыкальной фразы предложения (а + Ь + Ь), повтор одной музыкальной фразы трижды (а + Ь + Ь + Ь) Сверх указанных схем в традиции можно выделить очень распространенный повтор последней музыкальной фразы периода (А »= а + Ь, В = с + <1, В= с + (I)

Форма романса не строфическая - сквозная строфичность ему не свойственна, однако в традиции последних десятилетий можно отметить преобладание сквозного припева, который разбивает текст на пропорциональные части и выделяет парные строки Припевы могут бьпъ самой разной длины и содержания. Для традиционных романсов гораздо более характерен вариант короткого припева, разрывающего мелодическое единство Мелодия и текстовая структура романса с таким припевом, с одной стороны, структурно усложняются, с другой, облегчаются для певца, для которого короткие припевы являются организующими элементами, так как они стремятся заполнить второе полустишие каждого стиха в романсе Ими легче оперировать, а кроме того они существенно помогают и метрически, и ритмически - события, текст романса, мелодия кажутся динамичнее

Припев модифицирует не только мелодическую структуру, но и расшатывает стих С точки зрения наррации, припевы - это не что иное, как экстранарративные элементы, имеющие сильное влияние на семантику текста. С появлением припевов семантические связи в романсах ослабевают, сюжет размывается и становится не так важен, как, допустим, в простой песне Припевы привносят лиризм в романсы и трансформируют как ритмическую его структуру, так и мелодическую.

В исследовании словесного текста (§3 3 «Структура романса») рассматриваются устные элементы, на которые неосознанно ориентируется исполнитель, то есть структура, стиль, клише, разноуровневые формулы и повторы, характерные для устной песни

Современный романс, в отличие от "старого" романса XVI века, не нарративен Попадая в фольклор, книжный романс постепенно "очищается" от конкретики, от "лишних", неудобных для запоминания элементов - как сюжетных, так и орнаментальных Этим отчасти объясняется словесная экономия романсных текстов, предельная немногословность, скудость романсного словаря Память певца естественным образом избавляется от всего лишнего, "редуцирует" и "редактирует" романсы.

Для воспроизведения романса исполнители опираются на структуры, заложенные в самом тексте Память певцов восстанавливает текст фрагментарно, по эпизодам. Эпизоды в романсе представлены сюжетными звеньями или блоками, которые относительно независимы и могут иногда меняться местами (примеры романсов "Графинюшка" и "Дон Буэсо"), присутствовать или не присутствовать в тексте без ущерба для развития сюжета Отсутствие зачинных строк, фрагментарное исполнение вовсе не объясняется плохой памятью исполнителей Исследования когнитивистов дают основания полагать, что человек «запоминает различные смыслы текста, даже если они касаются одной и той же ситуации» [Дейк 1989, с 78], поэтому знание какой-либо ситуации у нас эпизодическое Аналогичным образом при воспроизведении испанского романса память исполнителей восстанавливает в первую очередь самые общие места (анализ романса "Графинюшка")

Неполнота сюжета, рубленая композиция, лишенная подготавливающего зачина и развязки - все это и есть следствие устного бытования романса. Одной из основных формальных характеристик устности романса является открытая структура, открытость к обновлению, вариациям, импровизации. Открытая структура романса позволяет певцам обновлять романс в рамках традиции: наращивать сюжет или, наоборот, сокращать его, поэтому тексты никогда не имеют фиксированного объема. Воспроизведение текста меняет первичную модель, то есть модель, из которой исходит певец Например, романс о Херинельдо, насчитывающий более тысячи вариантов в современных записях, имеет несколько версий развития и развязки сюжета В северо-испанских версиях Херинельдо служит пажем у принцессы, король застает влюбленных в спальне принцессы и в знак своего свидетельства кладет между спящими свой меч; финальная сцена разговора короля и пажа заканчивается благочестивым отречением Херинельдо от предложенной ему в жены уже опороченной принцессы В валенсийской (юго-восток Пиренейского полуострова) версии Херинельдо не паж, а приемный сын, король узнает о любви Херинельдо и принцессы от своих подданных и затем отправляет их под венец

В современном исполнении отмечается тенденция приблизить романс к драматической форме за счет диалога. Диалогические сцены вытесняют нарратив, и диалог становится доминантой романса Разрыв между диалогом и другими формами дискурса очень большой Певец больше увлекается экспрессией, экскламацией, обращениями одного героя к другому, что позволяет ему вводить прямую речь. В современных текстах значительно увеличился процент "прямой речи" Если сравнивать старые тексты и тексты XX века, то обнаруживается, что в первых прямой речи было не более 35%, а во вторых она составляет 49% Реплики героев своим синтаксисом близки к разговорной речи - диалог стилистически упрощает романсы Поскольку же преобладание диалогических структур приближает романс к речи исполнителя, это облегчает ему воспроизведение текста. В диалогах допускается наибольшая свобода варьирования и возможность импровизации Реплики персонажей реализуются большей частью в формах настоящего времени - это также важно для понимания того, как и какие языковые средства помогают певцу и упрощают его задачу - воссоздание текста по памяти.

А. Лорд замечает, что, рассматривая модели и системы устного повествовательного стиха, мы наблюдаем грамматику этой поэзии, и эта грамматика накладывается на грамматику соответствующего естественного языка. Таким образом, можно сказать, что "внутри грамматики языка мы обнаруживаем некую особую грамматику, необходимость которой обусловлена версификацией"; словосочетаниями и предложениями для этой грамматики являются формулы [Лорд 1994, с. 49]. Формула - это слово или группа слов, обусловленные синтаксической и грамматической конструкциями, повторяющиеся с определенной частотой и имеющие метрическую закрепленность в тексте. Вместе с тем, анализ стиля романсов заставляет думать, что в них формульно все: эпитеты, словосочетания, вопросы, начала реплик персонажей, зачины, перекоды от одной реплики к другой, от сцены к сцене

Единственной более или менее устойчивой структурной составляющей в романсах является зачин. Вследствие того, что в романсе есть зачин и в его структуре преобладает диалог, в нем можно выделить две основные группы формул' зачинные формулы и формулы-связки. скрепляющие реплики.

Зачин романса нельзя сопоставлять с вводными строками какой-либо другой поэтической формы: он необстоятелен и неподробен. В некоторых текстах зачина нет вообще, и они начинаются с диалога героев - как, например, в романсе о Херинельдо. Такие романсы имеют нулевой зачин. Есть романсы с "обстоятельственным" зачином, который рисует фоновое действие, в нем - причина происходящего с героями, например, начало войны. У романсов есть еще два типа зачина - пространственный и временной. Из всех четырех типов современного романсного зачина - нулевого, обстоятельственного, временного, пространственного -

последние два являются общими (характерными для корпуса романсных текстов в целом). Варианты этих зачинов имеют формульные схемы, которые заложены в памяти певца

Пространственные формулы, пожалуй, самые устойчивые в романсах Они связаны как с метром, так и с расположением в текстовой структуре и обозначают страну, провинцию, город, конкретный локус, например, дом Анализ формульности зачинов непосредственно связан с анализом синтаксической структуры испанского предложения Для описания героев в пространстве используется немного синтаксических конструкций, правда, с вариациями В основном существуют три способа определения места героя в пространстве с помощью глаголов estar (быть), haber (находится) и pasearse (ходить, прохажи ваться, гулять)

С глаголом pasearse (ходить) в настоящем или прошедшем длительном (imperfecto) возможны два варианта' 1 Обозначение героя + глагол + указание л о куса (La reina se paseaba por una montaña arriba), 2 Время И место + глагол + герой + зависимые слова (Mañanita, mañanita, mañanita de primor / cautivaron a una niña que era más bella que el sol). Синтаксически эти два варианта зачинов ближе к естественному языку и, по-видимому, удобнее для певцов Вынесение глагола перед подлежащим создает поэтическую инверсию, что не характерно ни для устных романсов, ни для устной поэзии вообще Исключение составляет глагол местонахождения estar (быть, находиться, пребывать), с которым инверсия в зачинах является нормой (Estaba la doña Ana bordando paños de seda). Поведение глагола estar в зачинных формулах предсказуемо' он всегда предшествует подлежащему, которое его отделяет либо от обстоятельства места, либо от второй части сложного сказуемого - герундия, либо от второй части сложного именного сказуемого - причастия пассивного залога В связи с глаголом местонахождения estar, используемым в начальных строках, следует сказать о другом глаголе местонахождения - haber С этим глаголом образуется безличная конструкция. В романсах ее можно встретить редко; из трех грамматических моделей, выражающих пространственные отношения, она самая устойчивая, то есть вариаций в ней быть не может: место+глагол+подлежащее+зависимые члены предложения (En Madrid hay una niña que se llama Isabel). Грамматическая конструкция с глаголом haber, лишенная вариантов, не характерна для устных текстов Во второй модели (время // место + глагол + герой) порядок слов остается одинаковым и усложняется в зависимости от протяженности пространственной или пространственно-временной формулы Если пространственная или временная формула укладывается в целый стих, то вторая строка, как правило, начинается с глагола-сказуемого, за ним следует подлежащее (субъект действия) Когда пространственная формула невелика и занимает всего лишь полустишие, глагол в форме imperfecto "уходит" в конец строки, а если в presente - предшествует подлежащему.

Кроме пространственных зачинов ч романсе можло выдслт; за"инь. временные Время в романсах, как правило, определено, но по-своему, по-романсному, - оно обозначено и не обозначено одновременно. Время событий весьма расплывчато и измеряется днями, которые отсчитываются либо назад, либо вперед, безотносительно к какому-либо конкретному моменту Время в романсе, с другой стороны, всегда стремится к уточнению, к ограничению одним календарным днем, который, тем не менее, не связан с событием. Это может быть- какой-то -однажды (un día), один из дней недели (обычно понедельник - un lunes), день всех святых (el día de todos los Santos), утро Иванова дня (la mañana de San Juan), Симонова дня (la mañana de San Simón), день святой Пасхи (el día de Santa Pascua), день турниров (el día de los torneos), месяц май (mes de mayo), летнее утро (mañana de verano), летний вечер (una tarde de verano), раннее утро (mañanita temprano) и пр. Временных зачинов в романсах не много. Они длиннее, чем пространственные и имеют достаточно устойчивую метрическую позицию (обычно занимают от полустишия до целой строки) Длинный временной зачин укладывается в один стих - это обычно первый из двух стихов Временная формула зачина может бьггь подвижной, то есть может "мигрировать" из первого стиха во второй и наоборот, но она всегда соответствует второму полустишию.

Общие формулы встречаются не только в зачинах, они очень характерны для романсного стиля в целом. Они же организуют и поддерживают повествование - это формулы-связки Формулы-связки очень компактны, свернуты, но емки. Такого рода формулы, утрачивая первоначальный смысл, превращаются в устойчивые выражения и вместе с тем - в смысловые пустышки

В романсах мотивы связываются с помощью формул, предваряющих последующие действия или реплики героев. В первом случае это происходит именно тогда, когда персонаж совершает пространственное перемещение. Одной из самых распространенных формул-связок перемещения является формула, либо одновременно обозначающая путь героя и вводящая нового персонажа, либо просто обозначающая дорогу Как правило, это формулы «в середине пути» (En el medio del camino, A la mitad del camino), «на середине лестницы» (En el medio de la escalera) и тп. Ту же функцию выполняют стихи с инфинитивным оборотом "al + глагол-инфинитив" или стих, распадающийся на две тождественные грамматические конструкции с герундием' "герундий , герундий " Оба варианта служат для обозначения пути героя Другой пример формулы-связки реализуется в так называемом обороте acusativo con infinitivo с глаголами восприятия "видеть" (ver) и "слышать" (oír) Подобные формулы эквивалентны связкам, предваряющим реплики героев, так как сразу после них следует диалог между героями Такие формулы также укладываются в одно полустишие

В романсах есть формулы, непосредственно вводящие диалог, оформляющие реплики героев Такие формулы более закреплены в структуре текста, поскольку не только имеют фиксированную метрическую позицию, но и определенную последовательность Они чаще укладываются в полустшие - 8 слогов Формулы-связки предшествуют прямой речи героев (Yа sentaron a la mesa, el padre le dice) Реплики героев не только подготавливаются, но иногда имеют и замыкающие формулы, финал из ирующие фрагмент текста или диалог (Estando en estas razones, se asomara a una ventana)

Наряду с формулами-связками, предваряющими диалог и последующие действия (например, пространственное перемещение героев), в романсах существуют временные формулы-связки. Такого рода формулы выражают временную последовательность и соединяют композиционные звенья, либо раскрывая предшествование одних событий другим, либо сообщая о временном переходе от того, что есть в настоящем, к тому, что случится в будущем Время в таких формулах может оформляться несколькими способами Одним из самых распространенных вариантов оформления течения или смены времени является использование временных предлогов а (в, через, на) и al cabo de (через) и их комбинации с числительными или временными наречиями Среди временных формул-связок можно выделить наиболее частотные Одной из наиболее встречаемых временных формул-связок в устных текстах можно считать формулу с ключевым глаголом ir (идти), когда осуществляется переход от одного временного периода к другому (Han cumplido los siete años y para ocho se va) Другой временной формулой, более разработанной и усложненной повтором, является сочетания с глаголом pasar (проходить) (Pasa el día, pasan dos^la niña malita está)

Особую категорию романсного словаря составляют имена собственные Персонаж в испанском романсе - лицо конкретное. Его имя в романсе, если учесть объем текста, упоминается очень часто Имени собственному сопутствуют устойчивые эпитеты, определительные слова, местоимения, нередко еще обозначение статуса Герой имеет множество сложных наименований, которые образуют устойчивые формульные словосочетания. Таким образом, если персонаж называется по имени, и при этом к имени добавляется обозначение его статуса или какая-нибудь характеристика, то от них он не избавляется до конца повествования - в каждом стихе рядом с именем будут упоминаться его статус и та же характеристика Следует добавить, что усложненное таким образом наименование персонажа почти всегда оказывается в конце полустишия Имя собственное необязательно закреплено за персонажем определенного сюжета Номинация героев зависит как от региональной традиции, так и от предпочтений певца (тут есть доля свободы выбора) Тем не менее можно говорить лишь об условной свободе певцов - их ограничивает стиль и ритмика В романсах нет и не бывает односложных имен, двусложные имена собственные не

J

фигурируют в текстах самостоятельно В романсной традиции au; же предпочтение отдается длинным именам, количество которых в словаре романсеро ограничено Исабель, Тереза, Фернандо, Фнломеиа, Каталина, Элисарда, Серрана, Альтамар, Тамара, Абелардо, Херинельдо, Транкило, Бланканинья, Бланкафлор, Дельгадина. Имя часто модифицируется (в зависимости от мелодии) - оно может удлиняться за счет словообразовательной частицы -ito / -ita -Fernandito, Catalinita, Paquito, или, если того требует стих, за счет прибавления дополнительного слова со значением статуса или характеристики: la doña Ana, don Pablo, don Marcos, rey conde Olinos, conde Olinos, conde Flores, el duque de Alba и т.д. Длинные имена помогают певцам в воссоздании текста - одно имя, как правило, ложится в четыре слога, а если его сопровождают дополнительные слова, то нередко и в целое полустишие. Наименование персонажей в воспроизведении стиха выполняет опорную функцию, поэтому оно со веет прилагаемыми определениями на протяжении текста является самым повторяемым. Имя собственное часто имеет очень четкое и даже жесткое контекстуальное употребление - оно появляется в начале романса, когда в зачине сообщается о герое и его имени, например: «В таком-то городе жила девушка, которую звали ..» или «У отца/короля был(а) сын/дочь, которого(которую) звали .. » Имя собственное часто выполняет функцию ключевого слова.

Ключевым словом или в составе ключевого сочетания часто оказывается эпитет. Романсная традиция очень скупа на эпитеты, но не скупа на синонимы. Как и во всяком фольклорном тексте, основанном на стереотипности, устойчивых эпитетов в романсах больше, чем оригинальных. Устойчивые эпитеты существуют для обозначения характеристики девушки или кабальеро, всякого рода одежды, сукна рубашек и платков Формульным эпитетом является эпитет, сопровождающий обращение к герою Если персонажи находятся в отношениях родства, то используются устойчивые эпитеты вроде "сын любимый" (mi hijo querido), "сын души моей" (mi hijo de alma) Очень устойчивы в романсном стиле характеризующие персонажей эпитеты-суперлативы: "самые красивые" дочери, "самая младшая [дочь] из них/из всех", «самая высокая башня», «самое лучшее вино»

Формула не является единственной характеристикой устного стиля. Устный текст не существует без повторов. Повторяющиеся слова, словосочетания, обороты выполняют важную функцию как в поэтике, так и в сказительском искусстве. Можно сказать, повтор - это стилевая доминанта романса, поскольку в романсе преобладает многократный повтор разноуровневых компонентов текста и мелодии Особенность романсов такова, что повторы занимают до двух третей каждого текста на всех уровнях - лексическом, синтаксическом и структурном С помощью повторяющихся "общих мест7', формул, устойчивых эпитетов и различных клише сказитель или певец удерживает в оперативной памяти предшествующую информацию, а слушатель не теряет смысла происходящих событий

Повторы многофункциональны, структурно и семантически очень важны для романсов, которые выстроены и организованы с их помощью На структурном уровне за счет повторов осуществляется наращивание текста. Вся динамика действия сосредоточена в той части романса, которая предшествует композиционным повторам. Как правило, в романсах повторяется испытание героя, которое может быть состязанием (романс "Девушка-воин"), проверкой верности жены ("Дон Буэсо", "Возвращение мужа") или верности слову ("Дельгадина"). Повторяющиеся строки образуют блоки стихов, представляющие собой однотипно разработанные сюжетные звенья, которые воспроизводятся каждый раз с минимальными изменениями Количество блоков во многом зависит от певца, а также от версии определенной провинции.

В романсах повторяются не только макроединицы - семантически и синтаксически завершенные блоки текста, занимающие несколько стихов, но и микроединцы - стихи, полустишия, отдельные словосочетания, слова и междометия. Повтор одного стиха происходит в диалоге двух героев при разрешении беды, решения задачи, когда реплика одного персонажа и ответная реплика другого составляют парные элементы, как бы зеркально отражаясь друг в друге Очень распространенным приемом является повтор полустишия в пределах одного стиха, в котором полностью сохраняется порядок слов. Обычно, если техника исполнения текста не основана на повторе каждого полустишия, повторяются вопросы. Певец может незначительно варьировать его при повторе, например: переставлять местами слова, опускать местоимения, вставлять междометия, или варьировать обращение к герою Одним из устойчивых приемов в повествовательной структуре романса также является анафорический повтор - повтор первого полустишия в нескольких строках. В анафорах повторяются слова и группы слов таким образом, что строки полностью не соответствуют друг другу и различаются либо словами в конце стиха, либо целой группой стихов Современная устная традиция использует этот прием в свернутой форме. На лексическом уровне наиболее распространенной формой стилистической стереотипности бывает подхват одного слова или группы слов (слово с частицами и служебными словами), обычно ключевого слова, точнее, глагола, на котором может строиться целый фрагмент текста Повтор слова или словосочетания четко закреплены за определенной метрической позицией В таком случае наиболее устойчивыми повторяющимися формулами являются имена собственные, то есть имена действующих лиц, их титулы, обозначение времени и места, пространственные связи.

В заключении намечены перспективы исследования устности современного испанского романса и излагаются основные выводы работы.

1 Современный испанский романс следует рассматривать как фольклорный текст, бытующий в вариантах и обновляющийся в рамках традиции

2 Поскольку современный испанский романс представляет ¿обой устный текст, то он не заучивается наизусть певец владеет не текстами, а специфическим кодом, и при воспроизведении романса он неосознанно опирается на готовые фразы, шаблоны, стереотипы -модели и структуры, заложенные в самой устной песне В современном испанском романсе такими структурами являются: ритм, мелодия, жанровая форма и стиль

3 Анализ ритма позволил выявить инвариантную схему ударений, которая не только является внутренним хронометром исполнителя, но и основой для воспроизведения романсов Кроме ритмической структуры, певец хорошо ощущает аллитерационную и ассонансную структуры, выстроенные, как правило, вокруг ключевых слов

В традиции существуют «нормативные» соединения музыкальных фраз, предложений и периодов, которые образуют преобладающий тип (90%) и три наиболее распространенных мелодических типа. Пропорциональность и симметрия мелодических схем поддерживается за счет сквозного припева (выделение парных строк) и повторов.

Рассмотренные варианты романсов показывают, что главные компоненты текста соответствуют модели, которая активизируется при восстановлении песен, - это ключевые сюжетные блоки и звенья. Сюжетные звенья, на которые условно разбивается текст романса, могут в каких-то вариантах не фигурировать. Такому достаточно свободному варьированию способствует открытая структура романса и преобладание диалога как формы изложения

Постоянным элементом структуры романса являются зачины, из которых наиболее распространены временные и пространственные Они однотипно выстроены и обладают ограниченным количеством общих схем - в них меняются только имена собственные, титулы и статус героев Исполнители связывают метр начальных строк с конкретными словосочетаниями и клишированными фразами, многие из которых имеют статус ключевых слов.

Стиль устных романсов стереотипен, что проявляется на всех уровнях текста. Наиболее устойчивыми элементами являются формулы, связанные с обозначением времени и места, а также те, что относятся к именам собственным или другим наименованиям героев Формулы-связки появляются в схожих ситуациях, описаниях действий, эмоций героев и одновременно выполняют функцию соединения сюжетных блоков Они принадлежат и словарю певца, и общему формульному фонду в целом Общие формулы выполняют функцию ситуационных моделей, с помощью которых происходит дальнейшая семантическая репрезентация романса

Особенность романсов такова, что повторы занимают до двух третей каждого текста на всех уровнях - мелодическом, лексическом, синтаксическом и структурном На структурном уровне за счет повторов осуществляется наращивание текста - повторяются сюжетные блоки, припевные строки, отдельные стихи, полустишия и слова

Таким образом, рассмотренная система вспомогательных средств, облегчающая певцу запоминание и воспроизведение текстов, позволяет исследовать память невца. Уникальное состояние современной романсной традиции, находящейся на грани исчезновения, дает возможность использовать устный испанский романс в качестве удобной модели для изучения механизмов запоминания и воспроизведения текста.

Основные выводы диссертации получили отражение в следующих публикациях'

1. Испанский романс механизмы запоминания и воспроизведения текста // Традиционная культура. - М.: ГРЦРФ, 2003. № 2. - С. 58-68 (1 а.л.)

2. Русский фольклор в Литве // Живая старина. - М.. ГРЦРФ, 2002. № 3. - С. 60 (0,1 а.л.).

РНБ Русский фонд

2007-4 3906

( С

\

19 НОЯ ?004

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Возякова, Наталия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Что такое испанский романс?.

1. История и современность.

2. «Старые» и «новые».

3. Современный романс: второе рождение жанра.

4. Старые и современные - книжные и устные.

ГЛАВА 2. Проблема изучения устной традиции.

1. Устный текст в фольклористике и фольклорная память.

2. Лингвистика и психолингвистика.

ГЛАВА 3. Современный испанский романс как фольклорный текст.

1. Стихосложение.

2. Мелодика.

3. Структура романса.

- Фрагменты, звенья, эпизоды.

- Текст как открытая структура.

- Диалогичностъ.

4. Стилистика романсов.

- Формулы.

- Формулы зачинов.

- Формулы пространственных зачинов.

- Формульностъ временных зачинов.

- Формулы-связки.

- «Собственные» формулы.

- Имена собственные и наименования героев.

- Повторы.

5. Исполнитель и исполнение.

6. Устный испанский романс и память певца*.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Возякова, Наталия Владимировна

Постановка проблемы. В современной фольклористике все больше внимания уделяется проблемам бытования и развития устных жанров, иными словами, тому, как носители фольклорного знания усваивают и воспроизводят традиционные тексты. Тексты не исчезают в течение многих лет и передаются от поколения к поколению. Что способствует их трансмиссии? Что помогает различным сообществам хранить их в памяти? По всей видимости, существуют определенные механизмы запоминания устного текста, которые аналогичны механизмам его воспроизведения. Эти механизмы имеют прямое отношение к памяти, в том числе памяти фольклорной, до настоящего момента мало изученной. В связи с этим, исследование механизмов, обеспечивающих запоминание и воспроизведение текстов, на данный момент представляется чрезвычайно важным.

Объектом исследования является современный испанский народный романс, который представляет собой фольклорный жанр, до сих пор популярный во всем испаноязычном мире. Он известен не только на территории Пиренейского полуострова, но и за его пределами - на Канарских островах, на острове Мадейра (Португалия) и в странах Латинской Америки (Мексике, Перу, Бразилии, Аргентине). Кроме того, романсы до сих пор хранят как семейную реликвию, помнят и поют сефарды в Марокко, Турции, Югославии, Македонии, Сербии, Румынии, Болгарии, Израиле и Соединенных Штатах. Испанский романс всегда находился в центре внимания литературоведов и этнографов. На сегодняшний день по количеству написанных исследований в Испании его можно сопоставить с поэзией Федерико Гарсии Лорки.

Начиная с конца XIX века вектор изучения в романсоведении задается испанской школой, которая мало изменила свой историко-позитивистский метод, изучая романсы как проекцию социальной жизни и источник для реконструкции истории. Устный испанский романс относят к «устной литературе» и ставят в один ряд с письменными текстами, рассматривая его методологически как явление письменной культуры.

В данной работе предлагается новая постановка проблемы по отношению к столь хорошо изученному материалу: изучение испанского народного романса с точки зрения памяти певца, механизмов воспроизведения и запоминания устного текста. Таким образом, предметом диссертационной работы является бытование устного текста, способность исполнителей усваивать и извлекать текст из памяти.

Актуальность исследования. На протяжении XX века исследователи сталкивались с разным состоянием испанской традиции: в начале ее критического изучения целостность общинной жизни вполне соответствовала характеристике "первичной устности"1, когда репертуар певцов был очень разнообразным. Гражданская война разрушила коммуникативную систему провинций: деревни почти опустели, и традиция прервалась - в послевоенное время собирателям не удалось ничего зафиксировать. В 70-80-е годы, когда у большей части населения появились телевизоры и приемники, романсная традиция была неожиданно открыта снова, но она уже во многом отличалась от предыдущей. Для исполнителей этого периода пение романсов перестало быть будничным делом. Как признавались сами певцы, это случалось все реже и реже. Состояние традиции последних десятилетий характеризуется тем, что романсы скорее вспоминают, чем поют, - объем текстов и количество сюжетов значительно сократились, память певцов ослабла. У современных исполнителей отсутствуют условия, естественные для бытования романса в прошлом, каковыми являлись пахота, сбор урожая, зимние вечера за вышиванием у женщин, а самое главное - у них отсутствуют слушатели, которые составляли бы общину. Профессиональный певец и аудитория как определяющий фактор в формировании репертуара певца, постепенно исчезли, и теперь аудиторией оказываются исключительно собиратели фольклора. Фонд-архив Хоакина Диаса служит хорошим показателем состояния традиции. Начиная с конца 70-х, рабочая группа фонда собирала фольклор одной из самых больших провинций Испании — Кастилии-и-Леон. По моим наблюдениям, в 70-е годы из всех текстов разных жанров романсы составляют 33%; среди записей 80-х того же архива - 27%; ближе к 90-м годам романсы почти вытесняются малыми жанрами: загадками, скороговорками, колыбельными, хороводными песнями,

1 Вальтер Онг ввел понятие «первичная устность» как термин для описания такого состояния традиционного общества, в котором сохраняется преемственность передачи знания or поколения к поколению посредством устного общения, естественным образом, то есть в общинной жизни, в соблюдаемых ритуалах и обрядах. Главным критерием разделения первичной и вторичной устности является определение работы памяти: в культурах первичной устности память ориентирована на запоминание и воспроизведение со слуха, в то время как в культурах вторичной устности память ориентирована на заучивание [Ong 1982, р. 28]. рождественскими гимнами - большая часть из них записана фрагментарно, то есть либо исполнители вспоминают только первые строки, либо отдельные эпизоды. В 90-е годы тексты романсов становятся редкостью - целиком и в хорошем состоянии записаны -только религиозные романсы. Процентное соотношение текстов фольклорных жанров за последнее десятилетие трудно оценить, поскольку они остаются нерасшифрованными и некаталогизированными.

Фрагментарное исполнение романсов и обедневший репертуар во многом объясняют отсутствие работ, посвященных изучению испанского устного романса последних десятилетий. Испанисты их оценивают невысоко. Более того, в испанских архивах в настоящий момент наблюдается огромное скопление аудиоматериала, который не успевают ни расшифровывать, ни каталогизировать, а значит, тексты последних десятилетий не введены в научный обиход. В силу двух названных причин, исследователи изучают современный устный романс по текстам 1900-80-х годов.

Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она восполняет недостаток фундаментальных исследований по устности романса -процесса усваивания, запоминания и воспроизведения текстов, а также недостаточной изученностью традиции последних лет, что необходимо для понимания работы памяти сегодняшнего исполнителя и механизмов передачи традиции.

История вопроса. Библиография по испанскому романсу огромна [Bibliografia del romancero oral 1980]. Характерно, что, во-первых, значительную ее часть составляют публикации с комментариями, а во-вторых, все работы до 70-х годов XX века - это исследования старого книжного романса. Испанский устный романс начали изучать только в конце 70-х. Следует добавить, что в западной испанистике крайне мало монографий и теоретических работ о современном романсе; литература по испанскому романсу очень раздроблена, большей частью это статьи, посвященные отдельным текстам.

Испанская школа. Первым, кто целенаправленно разыскивал певцов, коллекционировал тексты, и тем самым положил начало изучению современного устного романса, был Хуан Менендес Пидаль, который в конце 80-х годов XIX века стал обладателем около тридцати текстов провинции Астурии. Чуть позже песенный фольклор стали записывать в других провинциях: в Каталонии - Мигель Мила-и-Фонтанальс, в Леоне - Франснско Родригес Марин, в Андалусии и Эстремадуре - Антонио Мачадо и Альварес, известный как "Демофило". Каждый из них работал отдельно, создавал локальный архив своей провинции, все они принадлежали к первому поколению собирателей романса, и у всех была общая главная цель - поиск, запись материала, его каталогизация.

На рубеже веков любительский интерес к романсу сменился научным. Можно сказать, что примерно в это время формируется испанская научная школа. Интерес второго поколения собирателей стал осознаннее, подход конкретнее, а цели и задачи лучше сформулированными, однако накоплению материала и его каталогизации по-прежнему отдавалось предпочтение, хотя к ним добавились еще две проблемы - составление вопросников и разработка полевых методик. По-настоящему серьезно романсом занялся брат X. Менендеса Пидаля - дон Рамон Менендес Пидаль (начало XX в.). С этим именем связано основание научной школы романсоведения, соответствующего научного сообщества, а также центрального фонда-архива в Мадриде (Fundacion archivo Menendez Pidal). Он первый попытался обобщить все сведения о романсе и предложил свою концепцию бытования текстов в монографии "Romancero hispanico" [Menendez Pidal 1953]2. Впоследствии эту концепцию стали называть традиционалистской теорией.

Традиционалистская теория в самых общих чертах сводится к следующему. Появляется некий текст песни, ничего общего не имеющий с народной песней; попадая в среду носителей фольклорной традиции, он модифицируется и начинает соответствовать поэтике и риторике деревенских песен. Начальный текст Р. Менендес Пидаль называет прототекстом. Процесс традиционализации длится бесконечно - романс проходит так называемую "обкатку" (rodaje) традицией, пока у изначального текста не появляются варианты. Каждый вариант - это промежуточное состояние романса. Пропевая его, певец дополняет или "редактирует", меняет известный первичный текст, и таким образом участвует в

2 См. также издание: Мепёт1ег Pidal R. Romancero hispanico. Madrid, 1921. 7 его создании. Соответственно, предполагается, что у романса не один автор, а целое множество (autor-legi6n)3.

В изучении письменных памятников и устных текстов Р. Менендес Пидаль снял противоречия между двумя основными концепциями возникновения и бытования эпических песен. С одной стороны, он продолжил линию Гастона Париса, утверждая самостоятельность романсов, их независимость от большого эпоса в Испании («Песни о моем Сиде»), и их анонимность. С другой, он следовал за Жозефом Бедье, сторонником индивидуалистической теории, согласно которой у множества версий романсов был первоначальный текст, который необходимо реконструировать путем сложения всех имеющихся вариантов (см. компиляцию «Тристана и Изольды» Ж. Бедье). В реконструкции прототекста Пидаль воспользовался географическим методом французской лингвистической школы, точнее работой Жюля Жильерона "Лингвистический атлас Франции" (19021910 г.)4. Принципы работы Ж. Жильерона с диалектами были перенесены Р. Менендесом Пидалем на работу с испанским устным романсом3 - он предложил картографировать не диалекты, а современные народные песни, составлять карты районов и крупных провинций, изучать траекторию и векторы распространения романсов, элементы локальной и общей традиции, историю каждой версии, и, наконец, самое главное - на основе собранных текстов реконструировать прототекст всех версий и вариантов6. Так называемый традиционализм Р. Менендеса Пидаля носил исторический характер. Старые и современные романсы прочитывались им как исторические памятники и воспринимались как часть хроник. Реконструкция наиболее полного варианта, согласно его теории, требовалась для представления о древней традиции бытования романсов, о том, как они выглядели, откуда и куда мигрировали.

Историко-географический метод, предложенный Р. Менендесом Пидалем, до сих пор остается приоритетным методом в изучении романсов. В 60-х XX века в

3 «Анонимность» традиционной поэзии Р. Менендеса Пидаля не совсем равна отсутствию автора. В теории под «анонимностью» подразумевается множество авторов, то есть певцов, вкладывающих в каждый вариант нечто свое [Menendez Pidal 1953, p. 445].

4 Gillieron J. Atlas linguistique de la France. Pahs: Champion, 1902-20.

5 M. Pidal. Sobre geografia folcl6rica // Revista de Filologia Espaflola, VIL Madrid, 1920.

6 Под версией понимается текст романса, изложение его сюжета в одной из провинций (например, версия романса «Херинельдо» провинции Саламанка); вариантом называют всякое исполнение версии [Mer^ndez Pidal 1954, p. 267-269; также см. CataMn 1998, p. 3]. романсоведении появились работы нового направления - статья португальского романсоведа Стефано Браулио до Насимьенто [Do Nascimiento 1964], книга итальянского филолога Джузеппе ди Стефано [Di Stefano 1967] и книга французского литературоведа Поля Бенишу [Benichou 1968]. Все они заметили, что метод испанской школы в чистом виде себя исчерпал, поскольку сравнение вариантов направлено исключительно на выявление старого, а не нового. Вследствие этого каждый из них предложил сместить акцент с истории варианта, на текст варианта и сравнивать старые романсы с современными. До Насимьенто сделал их статистический анализ - он посмотрел, что изменяется в вариантах, создал словарь романсов и пришел к выводу, что сама структура стиха не варьируется, а варьируются слова Бенишу и Ди Стефано настаивали на том, что романсы не воспринимались певцами как реликвии и что в каждом варианте есть свидетельства (следы) разных эпох, поэтому они предложили сосредоточиться на сравнительном анализе, на поэтике и структуре текстов. К первым исследованиям поэтики относится также компьютерный анализ стиля романсов, выполненный в 1969 г. американскими студентами университета Висконсин под руководством Д. Каталана [Catalan 1998, р. 111-142]. Перечисленные работы подчеркивали необходимость изучения языка текстов, что и стало предметом исследований с начала 70-х годов до сегодняшнего дня.

До 70-х годов исследования в большей степени были посвящены проблемам старого романса, о современных текстах ничего не было написано, кроме заметок в ежегодных литературоведческих и фольклорных периодических изданиях, которые представляли собой отчеты об экспедициях и собранном материале. В 70-х ситуация изменилась - современный устный романс оказался в фокусе научных исследований7. Тем не менее, он оставался предметом изучения литературоведов, 7

См. например: Alvar М. Una recogida de Romances en Andaluria (1948-1968) // Coloquio Itnernacional sobre el Romancero. El romancero en la tradici6n oral moderna. Madrid: Citedra-Seminario Men£ndez Pidal, 1972, p. 95116; Cid J. A. La tradicidn moderna у la edicidm del Romancero hisp4nico. Encuestas promovidas por Ramon Mcndndez Pidal en Asturias (1911-1920) // Revista de Dialectologfa у tradiciones populates. V. 47, Madrid, 1992, p. 127-155; Diaz Viana L. Una encuesta romanrfstica en la provincia de Soria. Problemas que plantea una recopilacidn actual // Revista de Folklore. V. 2. Uruefla (Valladolid), 1982, p. 53-60; Mcndoza Diaz-Maroto Fr. La recogida de romances tradicionales por los alumnos: Metodologia у euestionario // Revista del Bachillerato. Vol. 4, 19. Madrid, 1981, p. 54-58; Mendoza Diaz-Maroto Fr. La recoleccidn del Romancero oral desde provincias. Una experiencia (1972-1979) // Coloquio international sobre romancero. El romancero hay: nuevas fronteras: 2 Coloquio intemacional, Madrid: Gredos, 1979, p. 423-447; Valenciano A. Doce aflos de estudio del romancero // La Cortnica. V. 7,1. Champagne-Urbana, Illinois, 1983, p. 4-5 и др. которые относились к нему, во-первых, только как к словесному тексту, во-вторых, как к тексту письменному или записанному, принадлежащему «устной А литературе» (см. ниже с. 39). Не следует забывать, что, несмотря на появление новых методов и подходов, таких как структурализм, статистический и компьютерный анализ, историческая школа по-прежнему оставалась в силе. Таким образом, исследования языка, словарного состава, стиля старых и современных устных романсов всегда надстраивались над традиционалистской теорией. Сравнительный анализ вариантов, например одной провинции, выявил, что они очень похожи и структурно не изменяются. Эти выводы использовались для построения теории бытования устных романсов, согласно которой певцы запоминают и воспроизводят тексты слово в слово и не способны их варьировать при каждом исполнении [Catalan 1978, р. 251; Catalan 1998, р. 125].

Критика испанской школы. Испанский историко-географический метод предназначен для решения определенного круга задач. В изучении устного романса он кажется неприемлемым, так как направлен на то, чтобы установить историческую правдивость событий, изучить образы, мотивы, сюжеты, распространение мотивов, а также сопоставить варианты и реконструировать предполагаемый начальный текст. Стоит отметить, что при реконструкции не различаются литературные (книжные) и фольклорные (устные) источники - школа Пидаля использует их одинаковым образом9. Описать романсы по заданным параметрам означало для Р. Менендеса Пидаля объяснить бытование романса.

Сравнительно недавно в области романсоведения появились работы, основанные на структурном анализе (Дж. ди Стефано, П. Бенишу), который привел к тому, что акцент с истории текстов сместился на сами тексты, рассматриваемые преимущественно в изолированном виде. Проблема их организации и функционирования в контексте традиции осталась вне поля внимания исследователей.

Испанская школа верна теории Р. Менендеса Пидаля и по сути мало изменилась с начала XX века. Ее сторонники всегда были ориентированы на

8 Предложение Даниэля Девото, находившегося под влиянием финской школы, рассматривать романсы как фольклорные тексты, было раскритиковано испанской школой [Devoto 1955]. письменную культуру. Это проявлялось в том, что испанские исследователи возводили происхождение романсов к книжным источникам, пытались реконструировать прототекст, придавали инварианту статус нормы, по которой сверяли варианты, изучали полевой устный материал литературоведческим методом и т.д. Между тем в теории испанской школы обнаружилось существенное противоречие. С одной стороны, постулируется, что романс бытует в вариантах и бесконечно меняется, с другой, что он заучивается наизусть и так существует в памяти исполнителя. Приняв во внимание все сказанное выше, становится понятным, почему появившийся в начале 70-х годов термин «устный» означал текст, записанный со слуха, который исследователи продолжали изучать прежними методами, поскольку испанский романс по сути не изменился.

Две школы, две теории. Концепция традиционной поэзии Р. Менендеса

Пидаля является единственной современной концепцией, построенной непосредственно на материале испанского романса, поэтому представляет собой фундамент, на котором до сих пор стоит испанская школа и остается безусловным

10 авторитетом для романсоведов .

Вследствие сказанного выше теория устной поэзии Мильмана Пэрри и Альберта Лорда была отвергнута [Men£ndez Pidal 1954]. Согласно американским исследователям, певец не заучивает устную песню слово в слово, а запоминает ее сюжет при помощи стилистических клише, разноуровневых формул, повторов, а также тематических блоков. Певец овладевает не текстом, а стереотипным языком устной поэзии. При каждом исполнении песня не столько повторяется, сколько рождается: певец извлекает из собственного песенного репертуара готовые эпитеты, фразы, иногда целые строфы и мотивы. Он импровизирует и таким образом складывает свою композицию. По словам очевидцев, Р. Менендес Пидаль поначалу восхищался "Сказителем" А. Лорда [Лорд 1994], но затем обнаружил в нем отрицание первичного текста, стоящего за всеми вариантами, и отношение к этой теории изменил.

9 Формулировки положений теории Пидаля очень близки к формулировкам финской историко-географическон школы [Коккьяра I960, с. 331], но, по-видимому, о ней ни Р. Менендесу Пидалю, ни его ученикам не было известно, так как в работах нет никаких ссылок, ни упоминаний о финнах.

Конечно, книга «Romanceго hisp&iico» немного устарела, но это же Библия для всякого исследователя романсов!" [из беседы с А. Валенсьяно в июне 2002 г.].

В критике Р. Менендеса Пидаля теории М. Пэрри и А. Лорда были смешаны две по существу разные темы: проблема происхождения устных песен и проблема бытования. В действительности же в их теоретических построениях можно обнаружить целый ряд сходств: понятие "традиционности" культуры Р. Менендеса Пидаля, в которой живет романс, созвучно пониманию А. Лордом бытования устной песни, согласно которой текст не заучивается наизусть, а каждый раз воспроизводится благодаря формульному стилю, ритму, метру и музыке. В то же время, по Пидалю, в романсе тематических блоков выделить нельзя. Однако главным противоречим этих теоретических построений является предположение Р. Менендеса Пидаля о существовании прототекста. Важно понять, на чем акцентируется внимание исследователей: Пидаль занимается вопросом распространения и передачи репертуара от поколения к поколению; внимание А. Лорда же полностью отдано перформансу. процессу воспроизведения песни, креативности певца, а следовательно и самому певцу.

Сравнение испанской и американской теорий наглядно показывает полярные, взаимоисключающие точки зрения на бытование устного песенного фольклора. Мы видим, что историко-географический метод испанской школы исчерпал себя в данной области и что в испанской науке, внутри одной школы сосуществуют два противоречащих друг другу тезиса о способе распространения текстов. На мой взгляд, теория М. Пэрри и А. Лорда универсальна. Представляется, что ее применение к испанскому устному романсу перспективно, поскольку испанский романс - текст устной культуры, текст поющийся, зависимый от жанрового канона, от исполнителя, от его памяти, от условий исполнения.

Существует ряд работ, посвященных анализу отдельных устных элементов в текстах, которые находятся за рамками испанской школы романсоведения. Среди них - работы литературоведов, рассматривающих формулы как тропы11 и изучающих формульный стиль на материале "старых" романсов в 50-60-е годы, работы 70-80-х, в которых происходит сопоставление романсов старых с современными. Единственным фундаментальным исследованием формулъности испанских романсов можно считать диссертацию Рут Веббер [Webber 1951],

11 См., например, работы участников семинара Р. Менендеса Пидаля: Ф. Саласар, А. Валенсьяно, П. Ферре, X. Сада. которая пыталась рассмотреть старые романсы как единый корпус и с этой точки зрения проанализировать общий формульный фонд.

Романс - текст поющийся, поэтому устные элементы нужно исследовать не только на основе анализа его словесной ткани. Вместе с особенностями поэтического языка, необходимо изучать музыкальный аспект существования текста. Исследований по музыке романса, точнее его мелодике, в испанистике почти нет, за исключением работ Э. Мартинеса Торнера, X. Диаса, Д. Каца [Martinez Tomer 1925, 1955; Diaz 1984-1985, 1991; Katz 1974, 1979]. Последний занимался в основном сефардскими текстами, почти не затрагивая традицию Пиренейского полуострова. Э. Мартинес Торнер и X. Диас - первые музыковеды, которые попытались систематизировать и классифицировать мелодические схемы романса. Они транскрибировали мелодии за несколько десятков лет записей и составили каталог архивов. Глубоких исследований о музыке романса по-прежнему нет. Не изучено соотношение текста и музыкального рисунка - длины строки, количества слогов и музыкальных каденций, допустимость текстовой импровизации, например, дополнительной строки в рамках заданных традиционных мелодий.

Важное место в теории устности занимает фигура самого исполнителя. Исполнитель, «авторская манера» и индивидуальные интерпретации остаются за пределами сферы интересов испанской школы. Для картографии главной целью является фиксация места происхождения варианта, а не конкретный человек, его исполняющий. В научных исследованиях при ссылке на романс указывается название деревни, где был записан романс, но д алеко не всегда указывается имя его исполнителя12. О профессиональных певцах писал этнограф X. Диас13, который описал все типы певцов, когда-либо существовавших на Пиренейском полуострове.

До сих пор не изучено, как базовые элементы устного бытования романса формульный стиль, метрика и ритм, музыкальный рисунок, манера исполнения -участвуют в процессе запоминания и воспроизведения текста. Не исследованы перечисленные составляющие устного бытования романса как вспомогательные средства памяти. Отсутствуют работы о соотношении замысла и исполненного

12 См. Приложение IV. текста. Об этом часто говорят и сами испанисты: X. Диас, Д. Каталан, С. Петерсен, А. Валенсиано.

Цели и задачи вытекают из историографии вопроса. Цель диссертационного исследования состоит в изучении современного устного романса, современных условий его исполнения и состояния современной традиции. Устный романс содержит элементы, помогающие певцу его запоминать, воспроизводить и варьировать, поэтому целью диссертации является рассмотрение всех элементов, работающих на память исполнителя - ритма, стихотворного размера, мелодики, структуры и стиля. В диссертации предполагается показать работу каждой из названных составляющих в процессе воссоздания устного текста. Для реализации названных целей ставятся следующие задачи:

- описать, что представляет собой современный испанский романс;

- дать обзор теорий бытования устных текстов, на основе которых сформулировать свое понятие устности;

- сделать разноуровневый анализ современного испанского романса (исследовать ритм, мелодику, устные элементы текста);

- на основании проведенного анализа и сформулированных положений теории устности проанализировать работу памяти певца (исполнения и исполнителя).

Теоретические и методологические основы исследования. Комплексное исследование ритмики, мелодики, текста, исполнения, а также взаимодействия всех названных компонентов при воспроизведении текста позволяет выявить некоторые механизмы работы памяти певца.

Необходимость сосредоточиться на традиции последних лет объясняется тем, что для поставленных целей и задач интерес представляют прежде всего тексты неполные, неидеальные, ущербные - те, которые «бракуются» издателями и поэтому не входят в фольклорные сборники. Следовательно, в данной работе наиболее важна исполнительская манера современных певцов, когда они в воспроизведении текстов нуждаются в подсказках и помощи собирателей. В таких романсах лучше всего отображена работа памяти при воссоздании текстов, и они лучше всего иллюстрируют процесс запоминания, а также хранения некоторой

13 La cancel blanca, p. 73-74; Memoria permanente, p. 29-31, Musica en los romances, p. 869-878. Melodias prototipo en el repertorio romancistico, p. 1-9. информации (возможно, в закодированной форме) в памяти певцов. Задача работы - не только описать эти тексты, но и проследить, насколько исполнитель зависим от различных, поэтических средств при их воспроизведении.

Решение задач, поставленных в диссертационной работе, потребовало разных методов и подходов, выходящих за рамки филологической дисциплины. Базовыми являются навыки анализа устного стиля текста А. Лорда и фольклорных текстов П.Г. Богатырева, Б.Н. Путилова, Е.М. Мелетинского, С.Ю. Неклюдова, Е.С. Новик. Особое внимание было уделено уровню анализа мелодики И.И. Земцовского, Ф. Рубцова, X. Диаса и стихосложения М.Л. Гаспарова, Дж. Бейли. Структурный анализ нарратива производился с опорой на исследования В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана и Б.Д. Успенского. В работе были использованы результаты структурно-семиотических исследований участников Семинара Менендеса Пидаля - Д. Каталана, С. Петерсен, Ф. Саласар, X. Сида и др.

При изучении памяти певца и механизмов воспроизведения устного текста привлекались методы лингвистики текста, психолингвистики и анализа дискурса -работы А.Р. Лурии, Н.И. Жинкина, И.Н. Горелова, Б.М. Гаспарова, Т.А. ван Дейка.

Материалы. Материалы, использованные в данном исследовании, можно разделить на три группы.

Первая группа - аудиозаписи: прежде всего, это собственные записи в фольклорной экспедиции "Salamanca-2002", организованной Институтом Менендеса Пидаля, пленки экспедиции "Zamora-2001" из архива Института, а также полевой материал на аудиокассетах (романсы, собранные с конца 70-х до 90-х г., в провинции Касгилия-и-Леон), предоставленный фондом Хоакина Диаса из Уруэньи (Вальядолид). В целом объем записей составляет двадцать аудиокассет, то есть приблизительно двадцать часов интервью. Остальные записи являются большей частью стилизацией, попыткой профессионалов или просто любителей возродить романсную традицию, и в данной работе привлекаются исключительно в целях сопоставительного анализа. К таковым относятся диски, выпущенные X. Диасом: "Romances espanoles" Uruena, 2002, "La tradition musical en Espana", Vols. 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas) Madrid: TECNOSAGA, 2000, "La tradition musical en Espana". Vols. 28, 29 (2 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2003.

Вторую группу материалов составляют транскрибированные (расшифрованные) и изданные без изменений тексты романсов по результатам экспедиций разных лет. В частности, выборочно использовались тексты из VI-IX томов серии "Romancero traditional de las lenguas hispanicas" (1970-1982 г.), опубликованной Семинаром Менендеса Пидаля. Привлекались также сборники: "Romances tradicionales. Catalogo folklorico de la provincia de Valladolid" - это, частично опубликованные тексты из фонда-архива X. Диаса, "Romances de la comarca de Baza", "Romancero granadino de tradition oral" и "Romancero viejo у traditional" Мануэля Альвара. Опубликованный материал был выбран так, чтобы исследование не ограничилось одной провинцией, а более-менее охватывало всю карту полуострова.

Третью группу составляют материалы, относящиеся к музыке, к мелодике романса, то есть нотные записи, сделанные X. Диасом. Комментарии самих информантов из интервью, предания, истории о исполнении романсов как устного, так и книжного характера также были учтены в диссертационном исследовании. Научная новизна исследования определяется:

- постановкой проблемы - впервые современный испанский романс рассматривается как явление устной культуры;

- комплексным подходом - впервые проведен разноуровневый анализ испанского романса, который позволил выявить механизмы, влияющие на память исполнителя, а также на процессы запоминания и воспроизведения текстов;

- введением в научный обиход неопубликованных текстов, записанных и расшифрованных автором диссертационной работы;

- практической неизученностью современной романсной традиции последних лет в Испании;

- наконец, неизученностью испанского романса в России - впервые в отечественной историографии дается описание устного современного испанского романса.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что сформулированные в нем выводы могут быть использованы при разработке стратегий опроса носителей фольклорного знания и при работе с пассивной памятью исполнителей. Практическое применение результатов исследования может быть найдено в учебных курсах по истории испанской культуры и литературы, по фольклору (по проблемам устности/книжносги). Содержание работы послужило основой для разработки специального курса «Испанский романс XYI-XX веков» для летней экологической школы 2004 г.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании Института высших гуманитарных исследований (ИВГИ) РГГУ. Промежуточные результаты работы были представлены на семинаре Института Менендеса Пидаля в университете Комплутенсе Мадрида, на семинаре по этнографии фонда-архива Хоакина Диаса, на семинаре «Народная культура» X. Торреса Монтеса в университете Гранады, на семинаре «Фольклорная полевая методика» МГУ, на научной конференции «Палео фольклор: реальность и мифы» (ИВГИ РГГУ, сентябрь 2003 г.), в докладах постоянно действующего семинара ИВГИ РГГУ «Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика». По материалам диссертации опубликовано две статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, в котором дается обоснование темы, трех глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Испанский народный романс: память певца, механизмы запоминания и воспроизведения текста"

Заключение

Современный испанский романс принадлежит песенной фольклорной традиции. Это традиционная песня, которая не является авторским текстом и в течение долгого времени адаптируется певцами к определенному языку и поэтике. Вопреки общераспространенному методу испанской школы, которая довлеет в области романсоведения, современный испанский романс нужно рассматривать как текст устный, то есть как текст, который возникает в момент исполнения. Вследствие этого современный испанский романс нужно изучать исходя из понятия «устности» в фольклоре.

Устный испанский романс бытует в вариантах и постоянно обновляется за счет импровизации в рамках традиции. Поскольку фольклорный текст меняется от интерпретации к интерпретации, он является результатом сотворчества множества «авторов». Устное бытование обуславливает стиль текстов, а элементы устного стиля выполняют функцию вспомогательных средств, облегчающих сказителю запоминание и воспроизведение песен.

Вопрос об устности текста, то есть вопрос о том, каковы признаки устности, определенным образом связан с вопросом о памяти носителя фольклорного знания. Фольклорный текст не заучивается наизусть: певец владеет не текстами, а специфическим кодом, он запоминает не песню, а сценарий - цепочку эпизодов, «общие места», эпические клише. Таким образом, при воспроизведении романса исполнитель неосознанно опирается на готовые фразы, шаблоны, стереотипы -модели и структуры, заложенные в самой устной песне. А. Лорд, идущий от эмпирического знания, интуитивно предположил существование ритмических, мелодических, сюжетно-жанровых и тематических моделей, заложенных в самом устном тексте. Лингвистические и психолингвистические исследования экспериментально подтверждают его гипотезу. Изучение языковой памяти доказывает существование моделей в памяти певцов, которые актуализируются при запоминании и воспроизведении романсов. Итак, память певца опирается на структуры и модели, посредством которых текст как бы сворачивается и таким образом хранится в памяти, поэтому справедливо сказать, что исполнитель фольклорного текста усваивает целый ряд исходных моделей. Природа устного текста такова, что в нем все элементы структурированы, поэтому для того, чтобы понять, как работает память певца, необходимо обнаружить структуры на всех уровнях текста. В современном испанском романсе такими структурами являются: ритм, мелодия, жанровая форма и стиль.

Разноуровневый анализ современного устного испанского романса с целью изучения памяти исполнителя, механизмов запоминания и воспроизведения текстов, позволил выявить названные структуры и сделать следующие выводы.

Звучание романсного стиха мало отличается от звучания простой речи -реплики и комментарии певцов органичны стиху романса и соответствуют его ритмической схеме. Это объясняется тем, что средняя протяженность мелодической группы устной речи часто равна семисложному/восьмисложному полустишию романса. Границы стиха совпадают с логическим и синтаксическим единством строки, являющейся организующей ритмической единицей. Несмотря на то, что слоговой объем строки колеблется, повторяемость соразмерных отрезков-полустиший в результате образует естественное чередование сильных и слабых мест. Анализ этого чередования позволил выявить инвариантную схему ударений, которая не только является внутренним хронометром исполнителя, но и основой для воспроизведения романсов. В стихе есть всего две ударные константы - предпоследний слог первого и второго полустиший, то есть седьмой и пятнадцатый. Таким образом, в романсе сильным, ударным всегда будет окончание. Важно, что в строке может быть не менее четырех ударений и что каждое ударение совпадает с сильным местом мелодической группы словесного отрезка. Это дает основание думать, что в строке может быть четыре ударения -минимум четыре слова. Кроме ритмической схемы, певец хорошо ощущает аллитерационную и ассонансную структуры, выстроенные, как правило, вокруг ключевых слов.

Специфика романсного стиля заключается в том, что в текстах встречается ограниченное количество многосложных слов. В среднем строка состоит из 10 слов (от 8 до 12), и количество односложных слов (как знаменательных, так и служебных - неударных личных местоимений, артиклей, частиц, предлогов) превосходит количество двухсложных, трехсложных и многосложных. Длина слов влияет на выделение сверхсхемных ударений, которые чаще всего приходятся на слоги, смежные с ударными. Этими слогами являются второй или десятый (в которые попадают односложные знаменательные слова).

Идеальным романсным стихом считается 8+8, но он не стабилен в устных текстах. Эллипсис неударного слога перед цезурой и в конце стиха - довольно частое явление, поэтому строка бывает 7+8 или 8+7. Иногда же колебания оказываются очень неожиданными, так что в пределах одного текста можно наблюдать переход от 8+8 к 9+8, 7+8, 7+7 или 7+6, и даже 6+6. Исполнители всегда стремятся исправить неравносложность романсного стиха. Строка позволяет им добавлять различные слова (слова-помощники): артикли, односложные наречия, местоимения, предлоги, союзы, частицы. Если обратиться к текстовому варианту и не учитывать особенности музыкального ритма, то наблюдение показывают, что в испанском романсе слог скорее пропускается, чем прибавляется.

Пропуск или добавление слога становятся ощутимыми только при чтении записанного текста, с мелодией пропущенные слоги восстанавливаются, а лишние остаются незаметными. Мелодия сглаживает шероховатости и неравносложность стиха, поскольку стих подчиняется регулярности музыкальных метрических акцентов. Мелодия помогает исполнителю вспомнить текст, начальную строку, воссоздавать романс при разрыве рецитации, а также восстановить логические связи в тексте. Мелодия является структурирующей доминантой в романсе, так как она определяет в устном романсе его форму, стих и границы стиха.

В традиции существуют «нормативные» соединения музыкальных фраз, предложений и периодов, которые образуют мелодические типы (схемы). В устном романсеро можно выделить всего четыре наиболее распространенных мелодических типа. Один из них является преобладающим (90%) - этот мелодический тип состоит из четырех музыкальных фраз и охватывает целиком четыре полустишия, то есть два стиха. Распространенность такого построения мелодии неслучайна - музыкальная форма романсов имеет тенденцию к пропорциональности.

В мелодиях устных романсов в современной традиции есть тенденция к постоянному повтору на разных уровнях. Самый простой и распространенный повтор - это овтор одного музыкального периода на протяжении всего романса мелодической строфы, например, А = а + б, В = с + d). Вариантов повтора музыкальных фраз ограниченное количество: повтор полустишия в каждой строке (А = а + а), повтор второй музыкальной фразы предложения (а + Ъ + Ъ)> повтор одной музыкальной фразы трижды (а + b + b + Ь). Сверх указанных схем в традиции можно выделить очень распространенный повтор последней музыкальной фразы периода (А = а + b, В = с + d, В= с + d).

В традиции последних десятилетий можно отметить преобладание сквозного припева, который разбивает текст на пропорциональные части и выделяет парные строки. Припевы могут быть самой разной длины и содержания. Для традиционных романсов гораздо более характерен вариант короткого припева, разрывающего мелодическое единство. Мелодия и текстовая структура романса с таким припевом, с одной стороны, структурно усложняются, с другой, облегчаются для певца, для которого короткие припевы являются организующими элементами, так как они стремятся заполнить второе полустишие каждого стиха в романсе. Ими легче оперировать, а кроме того они существенно помогают и метрически, и ритмически - события, текст романса, мелодия кажутся динамичнее. С точки зрения наррации, припевы - это не что иное, как экстранарративные элементы, имеющие сильное влияние на его ритмическую и мелодическую структуры. Романсы ритмически укрепляются за счет появления концевых рифм припевов, что приближает стих к песенно-лирическому двенадцатисложнику и удаляет его от эпического шестнадцатисложника.

Анализ ритма и мелодии современных романсов выявил ряд базовых схем и структур, количество которых в традиции ограничено. Особенность всякой структуры заключается в том, что ей характерна простота, симметрия в расположении элементов и пропорциональность. Пропорциональность и симметрию ритмо-мелодических схем обеспечивают сквозной припев (выделение парных строк) и повторы. Ритм и мелодия являются первичными структурами, организующими и тексты, и память исполнителей, которые усваивают ритмические и мелодические модели в неразрывной связи с текстом.

При воспроизведении романса исполнители неосознанно ориентируются также на текстовую структуру - стиль, форму, элементы, из которых складывается устный романс. В словесной структуре содержатся компоненты, образующие впоследствии ситуационные модели, то есть модели, на которые опирается память певца. Рассмотренные варианты романсов показывают, какие главные компоненты текста соответствуют модели, которая активизируется при восстановлении песен. Из полевой практики становится очевидным, что в сознании певца текст состоит из нескольких ключевых стихов, которые группируют вокруг себя другие стихи (второстепенные для сюжета), и все они образуют небольшие сцены-эпизоды. Эпизоды в романсе представлены сюжетными звеньями или блоками, которые относительно независимы и могут иногда меняться местами, присутствовать или отсутствовать в тексте без ущерба для развития сюжета. При воспроизведении испанского романса исполнители, как правило, восстанавливают тексты по фрагментам и воссоздают в первую очередь самые общие места, которые репрезентируют сцены, типичные для всех вариантов. Таким образом они воспроизводят инвариантные структуры.

Свободному варьированию сюжетных звеньев способствует открытая структура романса и преобладание диалога как формы изложения. Открытая структура существует благодаря двум механизмам: повторению устойчивых элементов и их обновлению в рамках традиции, поэтому романсы открыты к вариациям и импровизации. Современный испанский романс ненарративен и тяготеет к форме диалога, который, стилистически упрощая романсы, облегчает задачу исполнителю воспроизводить текст. В диалогах допускается наибольшая свобода варьирования, а стиль реплик персонажей приближен к устной бытовой речи. Так, фразы, подготавливающие реплики персонажей (формулы-связки), являются общетипичными как для фольклорного текста, так и для разговорной речи вообще. Кроме того, глагольное время для диалога - всегда настоящее, что также приближает романс к живой ситуации общения.

Постоянным элементом структуры романса являются зачины - нулевой, обстоятельственный, пространственный и временной. Зачины романса нельзя сопоставлять с вводными строками какой-либо другой поэтической формы, так как они необстоятельны и неподробны. Они однотипно выстроены и обладают ограниченным количеством общих схем - в них меняются только имена собственные, титулы и статус героев. Исполнители связывают метр начальных строк с конкретными словосочетаниями и клишированными фразами, многие из которых имеют статус ключевых слов.

Анализ формульности зачинов непосредственно связан с анализом синтаксической структуры испанского предложения. В диссертационном исследовании предложены все возможные схемы синтаксического построения начальных строк и их формульный состав.

Из всех типов зачинов наиболее распространенными являются пространственный и временной. В основном существуют три способа определения места героя в пространстве: с помощью глаголов estar (быть), haber (находиться) и pasearse (ходить, прохаживаться, гулять). С глаголом pasearse (ходить, прохаживаться, гулять): 1) обозначение героя + глагол + указание локуса; 2) время // место + глагол + герой + зависимые слова. Во втором типе зачина порядок слов остается одинаковым, но усложняется в зависимости от протяженности пространственной или пространственно-временной формулы, поэтому возможны вариации. Для зачинов характерен прямой порядок слов, исключение составляет зачин с глаголом estar (быть, находиться), в котором нормой всегда будет инверсия - вынесение глагола перед подлежащим. Зачин с глаголом haber (находиться) образует устойчивую грамматическую модель, лишенную вариаций: место + глагол + подлежащее + зависимые члены предложения.

Временные зачины длиннее, чем пространственные, и обычно занимают от стиха до двух стихов. Время в романсах неконкретно и имеет длинные обозначения, которые во временных зачинах могут быть подвижными, то есть могут "мигрировать" из первого стиха во второй и наоборот, но при этом они всегда имеют достаточно устойчивую метрическую позицию - первое или второе полустишие.

Стиль устных романсов стереотипен, что проявляется на всех уровнях текста. Испанский романс, как и всякий фольклорный текст, имеет свой язык и грамматику. Главными категориями этой грамматики являются формулы. Анализ стиля романсов заставляет думать, что в них формульно все: эпитеты, словосочетания, вопросы, начало реплик персонажей, зачины, переходы от одной реплики к другой, от сцены к сцене. Формулы-связки, или общие формулы, появляются в схожих ситуациях, описаниях действий, эмоций героев и одновременно выполняют функцию соединения сюжетных блоков. Они принадлежат и словарю певца, и общему формульному фонду в целом. Общие формулы выполняют функцию ситуационных моделей, с помощью которых происходит дальнейшая семантическая репрезентация романса. К общим формулам относятся формулы, предваряющие последующие действия или реплики героев, пространственное перемещение героя и обозначение времени. Каждая из этих формул имеет устойчивую синтаксическую структуру, которая мало варьируется.

К наиболее устойчивым формулам относятся также имена собственные, которые либо многосложны (три или четыре слога), либо сложены из наименования и устойчивого эпитета, определительного слова, местоимения и нередко еще обозначения статуса. Традиция жанра допускает только ограниченное количество имен собственных. Длинные имена помогают певцам в воссоздании текста - одно имя, как правило, ложится в четыре слога, а если его сопровождают дополнительные слова, то нередко и в целое полустишие. Наименования героев образуют устойчивые формульные словосочетания и почти всегда находятся в определенной метрической позиции. На основе проанализированного корпуса текстов, в д иссертационном исследовании было показано, что наименование героев часто укладывается в четыре слога именно первого полустишия строки, причем, в большей части рассмотренных текстов в данной позиции оказываются обращения. Наименование героя нередко приобретает статус ключевого слова, по которому исполнители восстанавливают строки романса. Подобный же статус сообщается отдельным существительным и эпитетам в различных текстах. Имя собственное, или наименование персонажей, в воспроизведении стиха выполняет опорную функцию, поэтому оно со всеми прилагаемыми определениями на протяжении текста является самым повторяемым.

Повтор является стилевой доминантой романса. Особенность романсов такова, что повторы занимают до двух третей каждого текста на всех уровнях — мелодическом, лексическом, синтаксическом и структурном. На структурном уровне за счет повторов осуществляется наращивание текста - повторяются сюжетные блоки, припевные строки, отдельные стихи, полустишия и слова. Романс структурно делится на неповторяемые и повторяемые блоки текста. Последние стереотипные, замкнутые по смыслу как бы строфы - представляют собой нанизывание с коннотативным углублением, которое характерно всем уровням текста.

Итак, проведенный анализ устного испанского романса показал, что, с одной стороны, каждый из компонентов его структуры выполняет свои функции, с другой, все они представляют разного уровня схемы и модели, которые облегчают певцу запоминание и воспроизведение текста.

На основании проведенного анализа и сформулированных положений теории устности в диссертационной работе была проанализирована работа памяти певца (исполнения и исполнителя).

Собиратель-фольклорист последних двух десятилетий сталкивается с таким состоянием песенной традиции, в которой певец, исполняя и одновременно вспоминая текст, демонстрирует процесс последовательного, поэтапного его вспоминания и воспроизведения. Наблюдение за этим процессом позволяет понять, какими средствами пользуется певец, как он воспринимает песню и к каким приемам прибегает при воспроизведении. Вместе с тем иной статус приобретает сам собиратель, роль которого сводится не только к записи романсов, но и к участию в перфомансе. Собиратель создает определенного рода условия для того, чтобы певец вспоминал и восстанавливал тексты по памяти. Методика опроса и интервью в свою очередь позволяют видеть, что воздействует на память исполнителя: повторное пение, мелодия, ключевые слова, ассоциации, воссоздание ситуационной модели исполнения.

Вопрос собирателя фольклора о знании того или иного романса оказывается импульсом к актуализации знания текста. Собиратель воздействует на память певца двумя способами: первый - цитата из текста / ключевые слова и пересказ содержания с упоминанием имен персонажей; второй прием можно назвать ассоциативным, к нему примыкают также обстоятельные расспросы собирателя о контексте исполнения романса, об условиях бытования текста в прошлом и пр. Итак, первым обстоятельством, позволяющим вскрыть работу механизмов памяти певца, является интервью собирателя с информантом, когда в поле «текста» включены реплики собирателя. Вопросы собирателя, особенно цитаты, являются «ассоциациями», воздействующими на память певца. Вторым обстоятельством является сам процесс воспроизведения текста. Исполнитель воспроизводит романс, стараясь проговорить или спеть его от начала до конца много раз. Этапы работы памяти совпадают с количеством устных воспроизведений. Можно условно выделить два основных этапа воспроизведения текста по памяти: во-первых, певец вспоминает слова, не задумываясь ни об их семантике, ни об общей семантике текста; во-вторых, певец вспоминает слова, ориентируясь на общую семантику текста. Первой стадии воспроизведения соответствует парадигматическая модель воспроизведения текста, когда память работает с набором ядерных слов. Эти слова подобны назывным предложениям, которые между собой могут и не быть связаны вообще, но при этом намечают некоторое действие. На второй стадии разбросанные по вертикали слова обрастают связями и тогда начинает действовать синтагматическая модель (вступают в силу формулы, клише и пр. элементы устного поэтического текста). Доосмысление слов/стихов возникает, когда певец возвращается к повторному (третьему, пятому, десятому и т.д.) исполнению -тогда текст наращивается и обрастает новыми смыслами.

Проведенное исследование показывает, что подход к современному испанскому романсу как устному тексту перспективен, что он позволяет вскрыть базовые механизмы, которые работают на фольклорную память и помогают при запоминании и воспроизведении текста. В этом отношении полученные выводы применимы не только к испанскому романсу, но и к другим фольклорным текстам. Однако современный устный испанский романс, который находится на стадии угасания, представляет собой уникальную модель, в которой ярко отражено, как происходит воспроизведение, вспоминание в разрушающейся традиции. Это создает естественную лабораторию для изучения вспоминания, что происходит медленно и с трудом. Результаты исследования получают значение не исключительно для испанского фольклора, но представляют интерес для изучения устности и фольклорной памяти вообще.

Список научной литературыВозякова, Наталия Владимировна, диссертация по теме "Фольклористика"

1. Catalogo folklorico de la provincia de Valladolid. Vol. I: Romances tradicionales. Ed. J. Diaz, L. Diaz, J.D. Val. Valladolid: Institucion Cultural Simancas, 1978.

2. Catalogo folkl6rico de la provincia de Valladolid. Vol. II: Romances tradicionales. Ed. J. Diaz, L. Diaz, J.D. Val. Valladolid: Institucion Cultural Simancas, 1979.

3. La tradicion musical en Espana. Vol. 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2000.

4. La tradici6n musical en Espana. Vols. 28, 29 (2 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2003.

5. Romancero granadino de tradici6n oral: primera flor. Ed. M.L. Escribano Pueo. Granada: Universidad de Granada, 1990.

6. Romancero tradicional de las lenguas hispinicas: (espafiol-portugues-catal£n-sefardi). Vol. VI-VIII: Romances de tema odiseico. Madrid: Seminario Menendez Pidal, 1968.

7. Romancero tradicional de las lenguas bisp&nicas: (espafiol-portugues-catal£n-sefardi). Vol. IX: Gerineldo, Madrid: Seminario Menendez Pidal, 1976.

8. Romancero viejo у tradicional. Ed. M. Alvar. Mexico: Porrua, 1987.

9. Romances de la Comarca de Baza. Ed. M. Laguna Gonzalez. Motril (Granada): Imprenta comercial, 1998.

10. Voces nuevas del romancero castellano-leones. Ed. S. Petersen. Madrid: Seminario Mendndez Pidal, 1982.1. Полевые материалы

11. Аудиозаписи (1978-1997) из архива Хоакина Диаса, Уруэнья (Вальядолид), частично опубликованные в "Romances tradicionales" (Valladolid).

12. Аудиозаписи фольклорной экспедиции "Zamora-200r\

13. Аудиозаписи фольклорной экспедиции "Salamanca-2002".1. Литература

14. Адам Д. Восприятие, сознание, память. М.: Мир, 1983. 152 с.

15. Адоньева С.Б. Своя чужая речь: фольклор в свете прагматики // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003, с. 239-252.

16. Азадовский М.К. Сказительство и книга // Язык и литература. Т. VIII. Л., 1932 (НИИ речевой культуры).

17. Ахутина Т.В. Порождение речи. Нейролингвистический анализ синтаксиса. М.: Издательство МГУ, 1989. 213 с.

18. Бейли Д. Избранные статьи по русскому народному стиху. М.: Языки русской народной культуры, 2001. 416 с.

19. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Соч. в 3 томах. Т. 3. СПб., 1914.

20. Богатырев П.Г., Якобсон P.O. Фольклор как особая форма творчества // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971, с. 369-383.

21. Богатырев П.Г. Активно-коллективные, пассивно-коллективные, продуктивные и непродуктивные этнографические факты // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971, с. 384-386.

22. Богатырев П.Г. Традиция и импровизация в народном творчестве // Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: Искусство, 1971, с. 393-400.

23. Боура С.М. Героическая поэзия. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 808 с.

24. Васина Е. На стыке двух эстетических систем: народная литература в современной Бразилии // Профессиональное искусство и народная культура в Латинской Америке. М., 1993, с. 79-118.

25. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 404 с.

26. Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999. 350 с.

27. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.

28. Гаспаров Б.М. Устная речь как семиотический объект // Семантика номинации и семиотика устной речи. Тарту, 1978, с. 63-113.

29. Гаспаров Б.М. Вместо синтеза: язык как духовная деятельность // Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М.: Новое литературное обозрение, 1996, с. 246-348.

30. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2003. 272 с.

31. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М.: Фортуна Лимитед, 2000. 352 с.

32. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста. М.: Высшая школа, 1988. 191 с.

33. Горелов И.Н. О "следах" смыслового синтаксирования в разговорной реплике // Теория и практика лингвистического описания разговорной речи. Вып. 7. Горький: Ученые записки ГПУ, 1976, с. 46-58.

34. Горелов И.Н. О нейрофизиологических основах психолингвистики // Горелов И.Н. Избранные труды по психолингвистике. М.: Лабиринт, 2002, с. 220-224.

35. Горелов И.Н. О некоторых "неязыковых" характеристиках диалогических текстов // Теория и практика лингвистического описания разговорой речи. Вып. 4. Горький: Ученые записки ГПУ, 1973, с. 37-46.

36. Горелов И.Н. Паралингвистика: прикладной и концептуальный аспекты // Горелов И.Н. Избранные труды по психолингвистике. М.: Лабиринт, 2002, с. 108-123.

37. Горелов И.Н. Проблема "глубинных" и "поверхностных" структур в связи с данными психолингвистики и нейрофизиологии // Горелов И.Н. Избранные труды по психолингвистике. М.: Лабиринт, 2002, с. 205-220.

38. Горелов И.Н. Соотношение невербального и вербального в коммуникативной деятельности // Горелов И.Н. Избранные труды по психолингвистике. М.: Лабиринт, 2002, с. 146-182.

39. Горелов И.Н. Феномен порождения разнокодового текста в экстремальной ситуации // Горелов И.Н. Избранные труды по психолингвистике. М.: Лабиринт, 2002, с. 231-252.

40. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. М.: Лабиринт, 1997. 224 с.

41. Гринцер П.А. Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе // Памятники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности. М.: Наука, 1978. с. 16-49.

42. Дейк ван Т.А. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. 312 с.

43. Жинкин Н.И. Язык. Речь. Творчество. М.: Лабиринт, 1998. 368 с.

44. Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Сравнительно-исторические очерки. М.; Л.: ГИХЛ, 1962. 433 с.

45. Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л.: Наука, 1979. 496 с.

46. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. 663 с.

47. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л.: Наука, 1974. 728с.

48. Земцовский И. Мелодика календарных песен. Л.: Музыка, 1975. 222 с.

49. Земцовский И.И. Этномузыковедческие заметки об этнической традиции // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003, с. 293-314.

50. Историко-этнографические исследования по фольклору. М.: Восточная литература, 1994,276 с.

51. Кацнельсон С.Д. Категории языка и мышления. М.: Языки славянской культуры, 2001. 864 с.

52. Клейнер Ю.А. Устная традиция и письменная культура // Б.Н. Путилов. Фольклор и народная культура. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2003, с. 314-321.

53. Клейнер. Формула и клише // Речевые и ментальные стереотипы в синхронии и диахронии (Тезисы конференции). М.: Институт славяноведения и балканистики РАН, 1995, с. 50-52.

54. Копанева Н.П. Новая баллада. (Жанровые границы. Сюжеты) И Фольклор народов РСФСР. Межвузовский научный сборник. Уфа. 1983, с. 89-96.

55. Копанева Н.П. О литературном происхождении русской новой народной баллады // Вестник ЛГУ. 1982. Вып. 36, N 14, с. 58-63.

56. Крейдлин Г. Паралингвистика: голос и тон в речи, языке и культуре // Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М.: Новое литературное обозрение, 2002, с. 212-277.

57. Кулаковский JI. Строение куплетной песни. М.: Государственное музыкальное издательство, 1939. 192 с.

58. Леонтьев А.А. Психолингвистические единицы и порождение речевого высказывания. М.: Наука, 1969. 306 с.

59. Лорд А.Б. Сказитель. М.: Восточная литература РАН, 1994. 368 с.

60. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев: Collegium, 1994. 288 с.

61. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М.: Просвещение, 1972. 270 с.

62. Лотман Ю.М. Память в кулыурлогическом освещении // Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том I. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн: Александра, 1992, с. 200-202.

63. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Просвещение, 1970. 268 с.

64. Лурия А.Р. Язык и сознание. М.: Издательство Московского университета, 1979. 320 с.

65. Мальцев Г.И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики. Л., 1989. 246 с.

66. Мелетинский Е.М. «Общие места» и другие элементы фольклорного стиля в эддической поэзии // Памятники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности. М.: Наука, 1978, с. 68-84.

67. Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М.: Наука, 1968. 362 с.

68. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М.: Наука, 1986. 319 с.

69. Мелетинский Е.М, Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994, с. 39-104.

70. Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. М.: Мир, 1978, с. 249-338.

71. Неклюдов С.Ю. Варьирование как механизм фольклорной коммуникации // Материалы международного конгресса "100 лет P.O. Якобсону", Москва, 18-23 декабря 1996. М.: РГГУ, 1996, с. 230-232.

72. Неклюдов С.Ю. Звучащее слово в фольклоре // Евразийское пространство: звук и слово. М.: Композитор, 2000, с. 64 66.

73. Неклюдов С.Ю. Исторический иарратив: между "реальной действительностью" и фолышорно-мифологической схемой // Мифология и повседневность. Материалы научной конференции, 18-20 февраля 1998. СПб., 1998, с. 288-292.

74. Неклюдов С.Ю. Новотворчество в эпической традиции // Поэтика средневековых литератур Востока: Традиция и творческая индивидуальность. М.: Наследие, 1994, с. 220-245.

75. Неклюдов С.Ю. О некоторых аспектах исследования фольклорных мотивов // Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов. Сборник научных трудов. JI.: Наука, 1984, с. 221-229.

76. Неклюдов С.Ю. О слове устном и книжном // Живая старина, N 2. М., 1994, с. 2-3.

77. Неклюдов С.Ю. О стилистической организации монгольской «Гессериады» // Памятники книжного эпоса. Стиль и типологические особенности. М.: Наука, 1978, с. 49-68.

78. Неклюдов С.Ю. После фольклора // Живая старина, N 1. М., 1995, с. 2-4.

79. Неклюдов С.Ю. Статические и динамические начала в пространственно-временной организации повествовательного фольклора // Типологические исследования по фольклору: Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970). М., 1975, с. 182-190.

80. Неклюдов С.Ю. Стереотипы действительности и повествовательные клише // Речевые и ментальные стереотипы: Тезисы конференции. М.: Ин-тут славяноведения и балканистики РАН, 1995, с. 77-80.

81. Неклюдов С.Ю. Традиции устной и книжной культуры: соотношение и типология // Славянские этюды. Сборник к юбилею С.М. Толстой. М: Индрик, 1999, с. 289-297.

82. Неклюдов С.Ю. Устные традиции в типологическом и семиотическом рассмотрении // Программы учебных курсов / Институт европейских культур. М.: РГГУ, 2000, с. 410-418.

83. Новик Е.С. Обрядово-мифологические представления народов Сибири, связанные с музыкой // Невербальное поле культуры. Тело. Вещь. Ритуал. М.: РГГУ, 1996, с. 19-26.

84. Новик Е.С. Феномен голоса в фольклоре и верованиях народов Сибири // Евразийское пространство: звук и слово. М.: Композитор, 2000, с. 68 74.

85. Нора П. Поколение как место памяти // Новое литературное обозрение. № 2 (30). М., 1998, с. 48-72.

86. Нора П. Франция память. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1999.

87. Норман Б.Ю. Грамматика говорящего. СПб.: Изд-во С.-Петербург, ун-та, 1994. 228 с.

88. Падучева Е.В. О семантике синтаксиса. М.: Наука, 1974. 291 с.

89. Петровский М. Скромное обаяние кича, или что есть русский романс // Русский романс на рубеже веков. Сост. В. Мордерер, М. Петровский. Киев: Оранта-Пресс, 1997, с. 3-60.

90. Померанцева Э.В. Соотношение эстетической и информативной функций в разных жанрах устной прозы // Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975, с. 75-81.

91. Потебня А.А. Мысль и язык. Киев: СИНТО, 1993. 192 с.

92. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 613 с.

93. Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Статьи и материалы. Сост. и ред. И. Земцовский. М., 1973.

94. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. М.: Лабиринт, 2003. 144 с.

95. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Эстетика и поэтика, 1976. 493 с.

96. Путилов Б.Н. Историко-фольклорный процесс и эстетика фольклора // Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975, с. 12-20.

97. Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. In memoriam. СПб.: Петербургское востоковедение, 2003. 464 с.

98. Путилов Б.Н. Эпическое сказительство: типология и этническая специфика. М.: Восточная литература РАН, 1994. 295 с.

99. Рубцов Ф. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л.: Музыка, 1962. 203 с.

100. Рубцов Ф. Статьи по музыкальному фольклору. Л.-М.: Советский композитор, 1973. 177 с.

101. Сат С.М. Текст "учителя" и текст "ученика": (Опыт сравнения художественно-определительных констант) // Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982, с. 87-96.

102. Смысловое восприятие речевого сообщения. М.: Наука, 1976. 263 с.

103. Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышление. М.: Просвещение, 1967. 248 с.

104. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Наука, 1977. 287 с.

105. Томашевский Н. Героические сказания Франции и Испании // Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро. М.: Художественная литература, 1976, с. 6-14.

106. Тынянов Ю.Н. Смысл стихового слова // Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М.: УРСС, 2004, с. 5-153.

107. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995, с. 9-221.

108. Харвилахти Л. Поэтика эпической традициии: аспекты преемственности и воссоздания народными певцами. Автореферат докторской диссертации. М., 1998. 78 с.

109. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986. 168 с.

110. Хомский Н. Язык и мышление. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1972. 122 с.

111. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах. М.: Изд-во Иностранной литературы, 1960. 445 с.

112. Циммерлинг В.И. Канон и модель // Конференция: Речевые и ментальные стереотипы: Тезисы конференции. М.: Ин-тут славяноведения и балканистики РАН, 1995, с. 139-145.

113. Чейф Л. Память и вербализация прошлого опыта // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XII, М. 1983.

114. Черняева Н.Г. Опыт изучения эпической памяти (На материале былин) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР: Поэтика и стилистика. М.: Наука, 1980, с. 101-134.

115. Чистов К.В. Исполнитель фольклора и его текст // От мифа к литературе. М.: Российский Университет, 1993, с. 91-101.

116. Чистов К.В. Специфика фольклора в свете теории информацию» // Типологические исследования по фольклору. Сборник статей памяти Владимира Яколевича Проппа (1895-1970). М., 1975, с. 26-43.

117. Чистов К.В. Традиция. Стереотипия и вариативность. Вариационная поэтика. // Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л.: Наука, 1986.

118. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб.: Алетейя, 1998. 135 с.

119. Язык и интеллект. М.: Прогресс, 1996. 413 с.

120. Якобсон P.O. Грамматический параллелизм и его русские аспекты// Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987, с. 99-132.

121. Якобсон P.O. Лингвистика в ее отношении к другими наукам // Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987, с. 319-330.

122. Alvar М. El romancero. Tradicionalidad у pervivencia. Barcelona: Planeta, 1974. 406 р.

123. Alvar M. Una recogida de Romances en Andalucia (1948-1968) // Coloquio Itnernacional sobre el Romancero. El romancero en la tradici6n oral moderna. 1 Coloquio internacional. Madrid: C&tedra-Seminario Men6ndez Pidal, 1972, p. 95-116.

124. Alvarez Barrientos J. Las palabras del musico: conversiaciones con Joaquin Diaz. Valladolid: Ambito, 2001. 142 p.

125. Amades J. Etnologia musical // Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares, Vol. 20. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, Instituto Antonio de Nebrija, 1964, p. 63-72.

126. Armistead S. A. Formulaic Theme in the Romancero// La Coronica. Vol.19, 2. Champagne-Urbana, Illinois, 1991, p. 132-145.

127. Armistead S. Modern ballads and Medieval Epics: Gaiferos and Melisenda // La Coronica, Vol. 18,2. Champagne-Urbana, Illinois, 1990, p. 39-51.

128. Benichou P. Al margen del coloquio sobre el romancero tradicional (carta a Diego Catalan) // El romancero en la tradicion oral moderna. Primer coloquio internacionl. Madrid: Seminario M. Pidal у Editiorial Gredos, 1972, p. 257-281.

129. Benichou P. Creation poetica en el romancero tradicional. Madrid: Gredos, 1968. 190 p.

130. Benichou P. El romance de "La muerte del Principe de Portuagal" en la tradicion moderna // Nueva revista de filologia hispanica. N 24. Mexico, 1975, p. 113-124.

131. Benmayor R. New Directions in the Study of Oral Literature // La Coronica. Vol. 7, 1. Champagne-Urbana, Illinois, 1978, p. 39-42.

132. Bright W. Literature: written and oral // Georgetown University Round Table on Languages and Linguistics 1981. Washington, DC: Georgetown University Press, 1981, p. 270-283.

133. Caceres Lorenzo M. T. El uso verbal en las formulas del romancero de tradicion oral. El ejemplo de Gran Canaria Parte П // La Coronica. Vol. 24, 2. Champagne-Urbana, Illinois, 1996, p. 75-78.

134. Cfinovas del Castillo A. "El Solitario" у su tiempo. Biografia de D. Serafin Estdbanez Calderon у critica de sus obras. Madrid, 1883. 256 p.

135. Caro Baroja J. Los pueblos de Espafia. Madrid: Istmo, 1981. 495 p.

136. Carril Ramos А. у Espina Barrio A. Tradicion. Cien respuestas a una pregunta. Instituto de Investigaciones Antropologicas de Castilla у Le6n. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001. 234 p.

137. Catalan D. Analisis electrdnico de la creacion poetica oral // Homenaje a la memoria de D.Antonio Rodriguez Mofiino (1910-1970). Madrid: Editorial Castalia, 1975, p. 157-194.

138. Catalan D. An&lisis electrdnico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: el modelo "Romancero" // Revista de la Universidad Complutense. Vol. 25, 12. Madrid, 1976, p. 55-77.

139. Catalan D. Arte poetica del romancero oral: los textos abiertos de creaciion colectiva. 2 v. Madrid: Siglo XXI de Espana, 1997-1998. 524 p.

140. Catalan D. El "motivo" у la "variacion" en la transmision tradicional del romancero // Bulletin Hispanique. Vol. 61. Burdeos, 1959, p. 149-182.

141. Catalan D. El archivo del romancero: historia deocumentada de un siglo de historia. 2 v. Madrid: Fundacion Ramon Menendez Pidal, 2001. 678 p.

142. Catalan D. La creacion tradicional en la critica reciente // Coloquio Itnernacional sobre el Romancero. El romancero en la tradicion oral moderna. 1 Coloquio internacional. Madrid: Catedra-Seminario Menendez Pidal, 1972, p. 153-166.

143. Catalan D. La epica espanola: nueva documentation у nueva evalucacion. Madrid: Fundaci6n Ram6n Menendez Pidal, 2001. 1001 p.

144. Catalan D. Los modos de produccian у "reproduccian" del texto literario у la nocion de apertura // Homenaje a Julio Caro Baroja. Madrid: Centro de Investigaciones Sociologicas, 1978, p. 245-270.

145. Catalan D. Memoria e invention en el Romancero de tradicion oral // Romance Philology. T. 24. Berkeley, 1970, p. 441-463.

146. Catalan D. Por campos del romancero: estudios sobre la tradicion oral moderna. Madrid: Gredos, 1970. 309 p.

147. Catalan D. Siete siglos de Romancero. Madrid: Gredos, 1969. 223 p.

148. Chafe W. L. Integration and involvement in speaking, writing, and oral literature // Spoken and Written Language: Exploring Orality and Literacy. Norwood, New Jersey: Ablex, 1982, p. 35-54.

149. Cid J.A. Recoleccion moderna у teoria de la transmision oral: El traidor Marquillos, cuatro siglos de vida latente // Coloquio internacional sobre romanecero. Romancero hoy: nuevas fronteras, 2 Coloquio internacional. Madrid: Gredos, 1979, p. 281-359.

150. Clarke D.C. A chronological sketch of Castilian versification. Berkeley; Los Angeles: University of California Publications in Modern Philology, 1952. 382 p.

151. Cook-Gumperz J. and Gumperz John. From oral to written culture: the transition to literacy // Variation in Writing. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1978, p. 89-109.

152. Debax M. Poetica del romancero // El Romancero у la copla. Formas de oralidad entre dos mundos (Espafla-Argentina). Sevilla: Universidad de Sevilla, Universidad de Cadiz, 1996, p. 89-109.

153. Debax M. Romancero. Madrid: Alhambra, 1982. 428 p.

154. Devoto D. Sobre el estudio folklorico del romancero espafiol. Proposiciones para un metodo de estudio de la transmision tradicional // Bulletin Hispanique. Vol. 57. Burdeos, 1955, p. 233-291.

155. Deyermond A. En coloboracion con Margaret Chaplin. Folk Motifs in the Medieval Spanish epic // Philological Quarterly, 51. Iowa City, 1972, p. 36-53.

156. Di Stefano G. El romance "En Santa Agueda de Burgos"// Homenaje a Eugenio Acensio, Madrid: Gredos, 1988, p. 141-158.

157. Di Stefano G. Sincronia e diacronia nel Romanzero. Pisa: University de Pisa, 1967. 135 p.

158. Di Stefano G. Un exordio de romances // Coloquio intemacional sobre romancero. El romancero hoy: poetica: 2 Coloquio intemacional. Madrid: Catedra Seminario Menendez Pidal, Universidad Complutense, 1979, p. 41-54.

159. Diaz J. Ciegos zanfofieros en grabados del siglo XIX // Separata de la Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. Vol. 43. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, Instituto Antonio de Nebrija, 1988, p. 678-684.

160. Diaz J. Comedio yermo. Valladolid: Ambito, 1994. 93 p.

161. Diaz J. Coplas de ciegos. Salamanca: Ambito, 1992. 162 p.

162. Diaz J. El Duque de Marlborugh en la Tradiciyn Espacola. Valladolid: Real Academia de Bellas Artes de la Purisima Concepcion, 1982. 63 p.

163. Diaz J. Guia de Romances. Valladolid: Diputacion Provincial, Centra Etnografico de Documentation, 1987. 60 p.

164. Diaz J. La carcel blanca. Valladolid. Rustica, 1996. 87 p.

165. Diaz J. La Manana de San Juan en el Romancero // Revista de Folklore. Vol. 1. Uruefia (Valladolid), 1981, p. 11-13.

166. Diaz J. La memoria pennanente: reflexiones sobre la tradicion. Valladolid: Ambito, 1991. 112 p.

167. Diaz J. La miisica en los romances // Separata. П de Musicales. 3. Euskaltzaindia: Real Academia de la Lengua Vasca, 1991, p. 869-878.

168. Diaz J. Melodias prototipo en el repertorio romancistico // Separata del Anuario musical. Vol. 39-40. Barcelona, 1984-1985, p. 1-9.

169. Diaz J. Romances espafloles (1 CD + 1 libr.). Madrid: TECNOSAGA, 2002.

170. Diaz Roig M. Palabra у contexto en la recreation del Romancero tradicional // Nueva revista de filologia hispanica. Vol. 26. Mexico: El colegio de Mexico, 1977, p. 460-567.

171. Diaz Roig M. Sobre una estructura minoritaria у sus consecuencias diacranicas: el caso del romancero "Las seftas del esposo" // El romancero hoy: РоёЬса. Madrid: CSMP- Universidad de California-Editorial Gredos, 1979, p. 121-131.

172. Diaz Roig M. Un rasgo estilistico del Romancero у de la lirica popular // Nueva revista de filologia hisp&nica. Vol. 21. Mexico: El colegio de Mexico, 1972, p. 79-94.

173. Diaz Viana L. La cultura popular como contracultura // Revista de Folklore Vol. 9. Uruefia (Valladolid), 1989, p. 39-42.

174. Diaz Viana L. La tradicion oral castellana. Valladolid: Centra Castellano de Estudios Folkloricos, 1981. 83 p.

175. Diaz Viana L. La tradicion oral, hoy. (El ejemplo del Romancero) // Revista de Folklore. Vol. 3. Uruena (Valladolid), 1983, p. 9-16.

176. Diaz Viana L. Las Doce Palabras: Romance у Leyenda // Revista de Folklore. Vol. 1 Uruena (Valladolid), 1981, p. 2-7.

177. Diaz Viana L. Literatura oral, popular у tradicional: una revision de terminos, conceptos у metodos de recopilacion. Madrid: Instituto de Filologia del C.S.I.C., 1986. 96 p.

178. Diaz Viana L. Literatura popular: pliegos у copleros, Valladolid: Obra Cultural de la Caja de Ahoiros Popular, D.L. 1987. 30 p.

179. Diaz Viana L. Los guardianes de la tradicion : ensayos sobre la "invencion" de la cultura popular. Oiartzun (Guipuzcoa): Sendoa, 1999. 116 p.

180. Diaz Viana L. Musica у culturas: una aproximacion antropologica a la etnomusieologia. Madrid: EUDEMA, 1993. 95 p.

181. Diaz Viana L. Palabras para vender у cantar: literatura popular en la Castilla de este siglo. Valladolid: Ambito, 1987. 204 p.

182. Diaz Viana L. Rito у tradicion en Castilla у Leon. Valladolid : Ambito, 1984. 135 p.

183. Diaz Viana L. Sobre el origen del Romancero (algunas reflexiones у un documento casi ignorado) // Revista de Folklore. Vol. 3. Uruena (Valladolid), 1983, p. 134-141.

184. Diaz Viana L. Transformaciones a partir de un viejo tema tradicional // Revista de Folklore. Vol. 3. Uruena (Valladolid), 1983, p. 86-87.

185. Diaz Viana L. Una encuesta romancistica en la provincia de Soria. Problemas que plantea una recopilacidn actual// Revista de Folklore. Vol. 2. Uruefta (Valladolid), 1982, p. 53-60.

186. Diaz Viana L. Una voz continuada. Estudios hist6ricos у antropologicos sobre la literatura oral, Oyarzun (Guipuzcoa), 1998. 204 p.

187. Diaz Viana L. Viaje al interior: una etnografia de lo cotidiano. Valladolid: Castilla, 1999. 156 p.

188. Do Nascimiento B. Eufimismo e creacion роёйса no romanceiro tradicional // Coloquio internacional sobre romancero. El romancero en tradicion oral moderna. I Coloquio internacional sobre el Romancero. Madrid, 1971, p. 233-275.

189. Do Nascimiento B. Processos de variation de romance // Revista brasileira de folkolore. Vol. 4. Rio de Janeiro: Camanha de Defensa do Folclore Brasileiro, 1964, p. 59-125.

190. El romancero tradicional (libreta) // La tradicion musical en Espana. Vol. 18, 19, 20 (3 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2000.

191. Espina Barrio A. Manual de Antropologia Cultural. Salamanca: Amaru Ediciones, 1992. 434 p.

192. Etzion J. The Spanish Polyghonic Ballad. Ph.D. Colombian University, 1975. 286 p.

193. Fentress J., Wickham C. Memoria social. Madrid: Catedra, 2003. 262 p.

194. Finnegan R. ^Por que estudiar la musica? Reflexiones de una antropologa desde el campo. Great Britain, Open University, web site: http: // www.sibetrans.conVlrans/trans6/ftnnegan.htm; 20.09.03

195. Finnegan R. Literacy and Orality: Studies in the Technology of Communication. Oxford: B. Blackwell, 1988. 201 p.

196. Finnegan R. Music, Performance and Enactment // Consumption and everyday life. London: Sage, 1997, p. 113-167.

197. Finnegan R. Musical Practice and Hidden Musicians: A Perspective from Sociology and Anthropology // Musicology and Sister Disciplines: Past, Present and Future. Oxford: Oxford University Press for International Musicological Society, p. 299-308.

198. Finnegan R. Oral Poetry: its Nature, Significance and Social Context. Cambridge, Cambridge University Press, 1979. 299 p.

199. Finnegan R. Oral Traditions and the Verbal Arts: a Guide to Research Practices. London; New York : Routiedge, 1992. 284 p.

200. Flores del Manzano F. Una cala en la tradici6n oral extremefia: estado actual del romancero en el Valle del Jerte. Merida, 1994. 332 p.

201. Galmes de Fuentes A. La vitalidad de la tradicion romancistica // Coloquio Itnernacional sobre el Romancero. El romancero en la tradicion oral moderna. 1 Coloquio internacional. Madrid: Catedra-Seminario Menendez Pidal, 1972, p. 117126.

202. Ghil E.M. A Romanian Singer of Tales: Vasile Tetin // Oral Tradition. Vol. 3, 3. 1986.

203. Gonzalez Perez A. El motivo como unidad narrativa a la luz del Romancero tradicional. Tesis doctoral. Mexico: El colegio de Mexico, 1990. 296 p.

204. Gonzalez Perez A. Formas у funciones de los principios en el Romancero viejo, tesis de licenciatura. Universidad Autonoma de Mexico, Mexico, 1981. 112 p.

205. Goody J. The Interface between the Written and the Oral. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 328 p.

206. Goyri M. Romances que deben buscarse en la tradicion oral // Revista de Archivos, Bibliotecas у Museos. Vol. 10. Madrid, 1906, p. 374-386.

207. Gray B. Repitition in oral literature // Journal of American Folklore, 84. Los Angeles, 1971, p. 289-303.

208. Halbwachs M. La memoire collective. Paris: PUF, 1950. 170 p.

209. Hall M. The Vihuela Repertoire // Early Music. Vol. 5, 1. London: Oxford University Press, 1977, p. 59-65.

210. Havelock E. A. La musa aprende a escribir. Reflexiones sobre oralidad у escritura desde la Antigiiedad hasta el presente. Barcelona: Paid6s, 1996. 188 p.

211. Hoyos L. у Hoyos N. Manual de Folklore. La vida popular tradicional en Espana. Madrid: Istmo, 1985. 256 p.

212. Katz I. J. The traditional Folk Music of Spain: Explorations and Perspectives // Yearbook of The International Folk Music Council. Kingston, Ontario, 6, 1974, p.64-83.

213. Katz I.J. A Survey of the Ballad Tunes Presented during the Symposium: Transcription and Commentary // Coloquio internacional sobre romanecero. El romancero hoy: nuevas fronteras: 2 Coloquio internacional. Madrid: Gredos, 1979, p. 451- 474.

214. Katz I.J. Kurt Schindler's Musicological Field Work in Soria, Spain // The American Philosoghical Society: Year Book 1973. Philadelphia, 1974, p. 602-603.

215. Kiparsky P. Oral poetry: Some Linguistic and Typological considerations // Oral lilterature and the Formula. Ann Arbor: University of Michegan Press, 1976, p. 73-85.

216. Kish K. The Spanish Ballad in the Eithteenth century: a Reconsideration // Hispanic Review. Vol. 49. Filadelfia, 1981, p. 271-284.

217. Lapesa R. Tiempos verbales у modos narativos en los cantares de gesta у en el romancero viejo // Deyermond Alan. Edad media, Barcelona: Alfonso impresores, 1980, p. 274-277.

218. Lopez Barajas E. у Montoya J.M. La investigation etnografica: fundamentos у etnicas. Madrid: UNED, 1994. 302 p.

219. Lord A.B. Epic Singers and Oral Tradition. Ithaca: Cornell University Press, 1991. 262 p.

220. Lord A.B. Oral Poetry // Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton University Press. Princeton; New Jersey, 1965.

221. Mariscal de Rhett B. El romance de "La muerte ocultada" // Romancero tadicional. Vol. ХП. Madrid: Seminario Menendez Pidal, 1984-1985, p. 281-333.

222. Mariscal de Rhett B. La balada occidental moderna ante el mito: Analisis semiotico del romance de "La muerte ocultada", tesis de Ph.D., University of California, San Diego, 1978. 438 p.

223. Martinez Torner E. Ensayo de clasificacion de las melodias de romance // Homenaje a Menendez Pidal, П. Madrid: Hernando, 1925, p. 391-402.

224. Martinez Tomer E. Indicacionas pr&cticas sobre la notation musical de los romances // Revista de Filologia espafiola. Vol. 10. Madrid, 1923, p. 389-402.

225. Martinez Tomer E. Temas folkl6ricos. Musica у poesia. Madrid: Faustino Fuente, 1955. 453 p.

226. Martinez Yanes F. Los desenlaces en el romance de Blancanina: tradicion у originalidad // Coloquio internacional sobre romancero. El romancero hoy: poetica. Madrid: Seminario Menendez Pidal, Universidad Complutense, 1979, p. 132-153.

227. Martinez Yanes F. El romance de "La Blancanifia": Estudio comparativo de sus variantes. Ph.D.diss. University of Pennsylvania, 1976. 271 p.

228. Mauleon J. H. Oral theory and the Romancero nuevo // Coloquio internacional sobre el Romancero. El romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografia critica. Madrid: Gredos, 1979, p. 48-62.

229. Mauleon J. H. Recent Work in the Romancero nuevo: Editions and Studies since 1950 // La Coronica. Vol. 5, 1. Champagne-Urbana, Illinois, 1976, p. 26-30.

230. Melendez Hayes Th. A Study of a Ballad: The Continuity of "El caballero burlado". Ph. D. University of California, San Diego, 1977. 277 p.

231. Mendoza Diaz-Maroto Fr. La recogida de romances tradicionales por los alumnos: Metodologia у euestionario // Revista del Bachillerato. Vol. 4, 19. Madrid, 1981, p. 54-58.

232. Mendoza Diaz-Maroto Fr. La recoleccion del Romancero oral desde provincias. Una experiencia (1972-1979) // Coloquio intemacional sobre romancero. El romancero hoy: nuevas fronteras: 2 Coloquio intemacional, Madrid: Gredos, 1979, p. 423-447.

233. Mendoza Diaz-Maroto Fr. Para el Romancero albacetense, 2: Romances rusticos // Al-Basit. Vol. 6, 7. Albacete, 1980, p. 183-214.

234. Mendoza Diaz-Maroto Fr. Para el Romancero albacetense, 3: Tamar у Amnon // Al-Basit. Vol. 6, 8. Albacete, 1980, p. 117-148.

235. Mendoza Diaz-Maroto, Fr. Para el Romancero albacetense, 1: Gerineldo у La condesita // Al-Basit. Vol. 5, 6. Albacete, 1979, p. 21-59.

236. Menfodez Pidal R C6mo vive un romance: Dos ensayos sobre tradicionalidad/ RMenendez Pidal (1950), Diego Catalan у Alvaro Galmes (1950). Madrid, 1954. 307 p.

237. Menendez Pidal R El estilo tradicional del romancero // Deyermond Alan. Edad media, Barcelona: Alfonso impresores, 1980, p. 259-265.

238. Menendez Pidal R Estudios sobre el romancero. Madrid: Espasa-Calpe, 1973. 517 P

239. Menendez Pidal R Romancero hispanico. Madrid: Espasa-Calpe, 1953. 570 p.

240. Mila у Fontanals M. Observaciones sobre la poesia popular con muestras de romances catalanes ineditos. Barcelona, 1953. 567 p.

241. Miletich J. S. South Slavic and Hispanic Versified Narrative: a Progress Report on one Approach // Coloquio intemacional sobre el Romancero. El romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografia critica. Madrid: Gredos, 1979, p. 131-135.

242. Miletich J. S. The Quest for the "Formula": A Comparative Reappraisal // Modem Philology. Vol. 74. 1976, p. 111-123.

243. Navarro Tomas T. Metrica espanola: reseda historica у descriptiva. Syracuse: Labor, 1956. 581 p.

244. Nordeholz L. A. Conde Olinos is Alive but Not Well: A Ballad Collector's Report from the Field // La Coronica. Vol. 8, 2. Champagne-Urbana, Illinois, 1980, p. 184.

245. Ochrymowycz O. R. Oral Composition and Artistic Freedom in die Traditional Poetry of Spain // Ballads and Ballad Research. Seatde: University of Washington,1978, p. 101-112.

246. Ong W.J. Orality and Literacy: The Technologizing of the Word. Routledge, 1982. 201 p.

247. Palerm A. Manual de campo del antropdlogo. M6xico: Comunidad, 1971. 219 p.

248. Pfcrez Vidal J. Romances con estribillos у bailes romancescos // Revista de Dialectologia у Tradiciones Populares. Vol. 4. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientfficas, Instituto Antonio de Nebrija, 1948, p. 197-241.

249. Petersen S. Cambios estructurales en el Romancero tradicional // Coloquio internacional sobre el Romancero. El romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografia critica. Madrid: Gredos, 1979, p. 167-179.

250. Petersen S. Computer-Generated Maps of Narrative Affinity // Coloquio internacional sobre romancero. Romancero hoy: poetica. Madrid: Catedra Seminario Menendez Pidal, Universidad Complutense, 1979, p. 167-228.

251. Petersen S. El mecanismo de la variation en la poesia de trasmisidn oral: Estudio de 612 versiones del romance de "La condesita" con la ayuda de un ordenador. Ph.D, Ann Arbor, Michigan, 1976. 2082 p.

252. Pope I. Notas sobre la melodia del "Conde Claros" // Nueva revista de Filologia Hispanica. Vol. 7. Mexico: Colegio de Mexico, 1953, p. 395-402.

253. Porro C. Las coplas del ciego (libreta) // Diaz J. Las coplas del ciego. Uruena (Valladolid): Fundacion Joaquin Diaz, 2002. (1 CD + libreta).

254. Querol M. El romance polifonico en el siglo XVII // Anuario Musical. Vol. 10. Barcelona, 1955, p. 78-84.

255. Querol M. La musica de los romances у canciones mencionados por Cervantes en sus obras // Anuario Musical. Vol. 15. Barcelona, 1960, p. 53-68.

256. Ricoeur P. La memoire, Thistoire, Toubli. Paris: Seuil, 2000. 675 p.

257. Ritmos, bailes у danzas de Castilla у Leon (libr.) // Etnografla, 3. Ritmos, bailes у danzas de Castilla у Leon (CD+1 libr.). Madrid, Uruefia: Fundacion Siglo, Junta de Castilla у Le6n, 2002. 46 p.

258. Rodriguez Moflino A. La transmision de la poesia espaflola en los siglos de oro, Barcelona, Ariel, 1976. 340 p.

259. Romero F. Hacia una tipologia de los personajes del Romancero // Coloquio intemacional sobre romancero. El romancero hoy: poetica. Madrid: Catedra Seminario Menendez Pidal, Universidad Complutense, 1979, p. 251-273.

260. Rubio R. Tradici6n oral у tradici6n antropoldgica // Ethnica. Vol. 18. Barcelona. 1982, p. 151-165.

261. Sage J. Early Spanish Ballad Music: Tradition or Metamorphosis // Medieval Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton. London: Tamesis Books, 1976, p. 195214.

262. Salazar F. Contamination у la formula // De balada у lfrica. Vol.1. Madrid: Seminario Menendez Pidal, 1982, p. 338-343.

263. Salazar F. Un modelo no patrimonial: el Romancero vulgar tradicionalizado // El Romancero у la copla: formas de oralidad (Espana-Argentina). Sevilla: Universidad de Sevilla, Universidad de Cadiz, 1996, p. 257-274.

264. Sanabria: musica tradicional // La tradicion musical en Espana. Vols. 28, 29 (2 CD + 2 libretas). Madrid: TECNOSAGA, 2003.

265. Sanchez Romeralo A. Creation poetica. Nuevos metodos de estudio // El romancero en la tradicion oral moderna. Primer coloquio international. Madrid, 1971, p. 209-231.

266. Sanchez Romeralo A. Razon у sinrazon en la creation tradicional // Coloquio international sobre el Romancero. Romancero hoy: Poetica, Madrid, 1979, p. 13-28.

267. Saussure F. de. Course in General Linguistics. New York: Philosophical Library, 1959, 272 p.

268. Seay J. A classification of Motifs in the Traditional Ballads of Spain. Tesis doctoral. University of North Carolina, 1957. 310 p.

269. Seeger J. Study of an Oral "Romance" Tradition: The "Conde Claros de Montalb&n", Tesis of Ph.D., University of Chicago, Chicago, Illinois, 1982. 343 p.

270. Seeger J. The Curious Case of Conde Claros: A Ballad in Four Traditions // Journal of hispanic philology. Vol. 12, 3. Valencia: Artes Graficas Soler, 1988, p. 221-237.

271. Shiavo L. Apuntes para un estudio de las "transformaciones" en el romancero de Gerineldo // Coloquio international sobre el Romancero. El romancero hoy: historia, comparatismo, bibliografia critica. Madrid: Gredos, 1979, p. 183-195.

272. Shindler K. Musica у poesia popular de Espafia у Portugal. Salamanca: Centro Cultural Tradicional, Diputacion de Salamanca, 1991. 127 p.

273. Siemens Hernandez L. La musica de los romances // Trapero M. Romancero de Gran Canada. Las Palmas: Instituto Canario de Etnografia у Folklore, Cabildo de Gran Canaria, 1982, p. 42-65.

274. Szertics J. Tiempo у verbo en el romancero viejo. Madrid: Gredos, 1974, 207 p.

275. Valenciano A. Doce aftos de estudio del romancero // La Coronica. Vol. 12, 1. Champagne-Urbana, Illinois, 1983, p. 4-5.

276. Valenciano A. Los romances tradicionales de Galicia. Tesis doctoral. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002. 574 p.

277. Vazquez Recio N. Una yerva encornada: sobre el concepto de motivo en el Romancero traditional. Cadiz: Universidad de Cadiz, 2000. 404 p.

278. Velasco Maillo H.M. La logica de la investigation etnogr&fica: un modelo de trabajo para etnografos de la escuela. Madrid: Trotta, 1997. 303 p.

279. Viegas Guerreiro M. Guia de Recolha de Literatura Popular. Lisboa: Trabalho e Cultura, Misisterio da Educa^ao e Investigapo Cientffica, 1976. 59 p.

280. Webber R.H. Ballad Openings: Narrative and Formal Function // Coloquio internacional sobre el Romancero. Romancero hoy: Poetica, Madrid: Catedra Seminario Menendez Pidal, Universidad Complutense de Madrid, 1979, p. 55-64.

281. Webber R.H. Formulistic Diction in the Spanish Ballad. Ph. Dissertation. Berkley and Los Angeles: University of California Publications in Modern Philology, 1951. 480 p.

282. Webber R.H. Prolegomena to the Study of the Narrative Structure of the Hispanic Ballad // Ballads and Ballad Reserach. Seattle: University of Washington, 1978, p. 221-230.

283. Webber R.H. Formulaic Language in the "Mocedades de Rodrigo" // Hispanic Review. Vol.48. Philadelphia: University of Pensylvania, 1980, p. 195-211.

284. Zumthor P. Introduction a la poesia oral. Madrid: Taurus, 1991. 339 p.

285. Zumthor P. La letra у la voz. De la literatura medieval. Madrid: Catedra, 1989. 377 p.

286. Zumthor P. Performance, reception, lecture. Quebec, 1990. 134 p. Справочная литература

287. Коккьяра Дж. История фольклористики в Европе. М.-Л., 1960.

288. Токарев С.А. История зарубежной этнографии. М.: Высшая школа, 1978, 352 с.

289. Фрумкина P.M. Психолингвистика. М.: Академия, 2003. 320 с.

290. Alborg J.L. Historia de la literatura espaiiola. T.l. Madrid: Gredos, 1956.

291. Alarcos Llorach E. Fonologia espaiiola. Madrid: Gredos, 1991.

292. Bibliografia del romancero oral. Т. 1. Madrid: GSMP у Editorial Gredos, 1980.

293. Cat&logo analitico del archivo Romancistico Menendez Pidal-Goyri. Ed. D.Catal£n. 2 v. Barcelona, 1998.

294. Cat&logo general del romancero (CGR) // Diego Catalan, con la colaboracion de J.Antonio Cid. Madrid: Seminario Merendez Pidal у Editorial Gredos, 1982-1984. 3 v. (Vol. 1 Teoria general у metodologfa; Vols. 2 у 3 - Catalogo general descriptivo).

295. Chadwick H. M. and Chadwick N.K. The Growth of Literature. 3 v. Cambridge, England: Cambridge University Press, 1932-1940.

296. Gomez Torrega L. Gramatica didactica del espanol. Madrid: Ediciones SM, 2002.

297. Moliner M. Diccionario de uso del espanol. 2 v. Madrid: Gredos, 1997.

298. Navarro Tomas T. Manual de entonacion espaiiola. Nueva York: Hispanic Institute in the United States, 1944.

299. Navarro Tomas T. Manual de pronunciation espaiiola. Madrid: CSIC, 1968.

300. Nueva gramatica de la lengua espaiiola. Madrid, Real Academia Espaiiola: Espasa Calpe, 2002. 589 p.

301. Sosa J.M. La entonaci6n del espaiiol: su estructura fonica, variabilidad у dialectologia. Madrid: Catedra, 1999. 264 p.