автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.20
диссертация на тему: Стиховые структуры "Цыганского романсеро" Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах

Полный текст автореферата диссертации по теме "Стиховые структуры "Цыганского романсеро" Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах"

На правах рукописи

КАМЕЛИНА Анна Валерьевна

СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ «ЦЫГАНСКОГО РОМАНСЕРО» ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКИ В ОРИГИНАЛЕ И РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

Специальность 10 02 20 - Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ииз158336

Москва - 2007

003158336

Работа выполнена на кафедре лингвистической прагматики и межкультурной коммуникации и кафедре методики преподавания перевода и иностранных языков Межотраслевого института повышения квалификации ГОУ ВПО «МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Научные руководители доктор филологических наук, профессор

Гончаренко Сергей Филиппович

доктор педагогических наук, профессор Халеева Ирина Ивановна

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Писанова Татьяна Викторовна

Ведущая организация

кандидат филологических наук Яковлева Виктория Валентиновна

Иркутский государственный лингвистический университет

Защита состоится «22» октября 2007 г в (I часов на заседании диссертационного совета Д 212 135 02 при ГОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет» по адресу 119034, Москва, ГСП-2, ул Остоженка, д 38

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном читальном зале библиотеки ГОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет»

Автореферат разослан UHfJtfyJ

2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

Страхова В С

Реферируемая диссертация посвящена исследованию стиховых структур «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах, а также разработке практических рекомендаций начинающим поэтам-переводчикам такого жанра, как романс

«Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки - один из самых известных поэтических циклов испанского поэта, который неоднократно становился объектом литературоведческих и лингвистических исследований Вместе с тем, ни в отечественной, ни в зарубежной филологии не изучались собственно стиховые (метро-ритмические, фонические и металогические) структуры этого произведения Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в необходимости детального исследования такого жанра испанской поэзии, как «цыганский романс», обоснования теоретических положений описания этого жанра для исследования приемов целостного воспроизведения стиховых структур в традиции русского поэтического перевода

Основная цель работы состоит в описании основных структур «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах для построения соответствующих моделей трансформаций стиховых структур при поэтическом переводе, в изучении и анализе испанского трехиктного изосиллабического дольника и его метро-ритмического отражения в русских переводах, а также конвенциональных и окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро» и фоники русских переводов

В результате проведенного исследования были решены следующие задачи

1) изучен и проанализирован испанский трехиктный изосиллабический дольник и его использование в теории поэтического слова и поэтического перевода,

2) рассмотрена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро»,

3) проведен анализ переводческих традиций в России с точки зрения метроритмической вариативности,

4) описаны и исследованы конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро»,

5) изучена и описана фоника русских переводов «Цыганского романсеро» с точки зрения фонических структур,

6) рассмотрены лингво-поэтические особенности испанского ассонанса в сравнении с русским ассонансом,

7) выявлены основные типы звуковых повторов, а также структурные классы окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро»

Методология данной работы базируется на теории текста, теории перевода, теории поэтического перевода и поэтического слова, теории рифмы, теории личности и теории межкультурной коммуникации Исследование опирается на комплекс дополняющих друг друга теоретических и эмпирических методов исследования, таких как описательный, сопоставительный и компонентный анализ, метод графической репрезентации, опрос информантов, метод статистического анализа и обработки полученных данных, метод структурного моделирования и категориального анализа, метод теоретических построений и метод аналогий

Научная новизна исследования определяется тем, что впервые

• изучена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро» Ф Гарсиа Лорки и рассмотрен испанский трехиктный изосиллабический дольник в рамках его использования в исследуемом произведении,

• выделены структурные классы и типология конвенциональных фонических структур,

• проведено описание фоники русских переводов исследуемого произведения,

• установлен усредненный профиль ударности «Цыганского романсеро»,

• разработана типология звуковых повторов исследуемого произведения Теоретическая значимость исследования заключается в

a) разработке типологии конвенциональных фонических структур исследуемого

произведения в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами,

b) сопоставлении испанского и русского ассонанса,

c) выявлении и построении типологии структурных классов звукоповторов «Цыганского

романсеро»

Практическая ценность диссертации состоит в выявлении оптимальных приемов воссоздания ритмо-фонико-образных свойств «Цыганского романсеро», в проведении фоносемантического анализа исследуемого произведения, в создании основы оптимального восприятия поэтического произведения реципиентом, а также в разработке практических рекомендаций переводчикам этого цикла Федерико Гарсиа Лорки Положения, выносимые на защиту

• для испанского романса в рамках поэтического слова и поэтического перевода типично использование испанского трехиктного изосиллабического дольника,

• «Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки детерминировано особой метроритмической вариативностью не только в оригинале, но и в русских переводах,

• для исследуемого произведения характерно использование определенных конвенциональных фонических структур,

• «Цыганское романсеро» написано типичным для испанской поэтической традиции испанским ассонансом,

• испанский ассонанс в значительной степени отличается от русской рифмы, что, с одной стороны, представляет определенную сложность при переводе, а, с другой стороны, дает свободу для творческого поиска поэтам-переводчикам,

• автор использует «рельефность» звучания поэтической речи в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию,

• анализ «Цыганского романсеро» выявляет тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса, в основу которого закладывается супрафонема,

• фоносемантический и семантический анализ исследуемого произведения показывает, что автору и переводчикам удалось создать особое ассоциативно-смысловое поле, что позволяет достичь углубленного и расширенного восприятия Апробация работы Диссертация проходила апробацию на заседаниях кафедры

перевода испанского языка переводческого факультета МГЛУ и кафедры лингвистической прагматики и межкультурной коммуникации Межотраслевого института повышения квалификации ГОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет» в 2005-2007 гг в форме обсуждения докладов Отдельные ее положения обсуждались также на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005 г) и конференции, посвященной памяти Федерико Гарсиа Лорки, организованной культурологической ассоциацией Биб-Азаар (Бенальмадена, Испания, 2007 г)

Материалом исследования послужили оригинальный текст «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русские поэтические переводы данного произведения, а также испанские народные и авторские романсы Было проанализировано 17 романсов и 40 переводов «Цыганского романсеро», выполненных 9 признанными поэтами-переводчиками Также для проведения точного установления усредненного ассонанса исследуемого произведения были рассмотрены 46 испанских народных и 90 авторских романсов, принадлежащих перу Лопе де Вега, Ф Кеведо и X Рамона Хименеса Цикл «Цыганское романсеро» и в буквальном, и в метафорическом смысле восходит к истокам испанской поэтической традиции Что касается собственно истоков поэтического слога Лорки, они связаны с тем, что он участвовал в экспедиции Рамона Менендеса Пидаля, который в 1910-1920 гг занимался собиранием народной поэзии Следует отметить, что акция Р М Пидаля была, по всей видимости, наиболее поздним отголоском романтической европейской традиции, к которым восходит деятельность

братьев Шлегелей, Якоба и Вильгельма Гримм, Ахима фон Арнима, Клеменса Марии Брентано и других

Двухтомный сборник народных романсов, изданный Пидалем, стоит в одном ряду со «Сказками» братьев Гримм, «Волшебным рогом мальчика» А фон Арнима и русскими народными сказками, собранными АН Афанасьевым Причастность Лорки к деятельности Р Менендес Пидаля по сбору фольклорного материала наглядно и очевидно запечатлелась в мелодике цикла «Цыганского романсеро» с их открытой и эксплицитной цитатностью фраз из испанских колыбельных, свадебных, похоронных и других обрядовых песен

С другой стороны, в метафорическом смысле цикл Лорки является своего рода сублимацией народной Поэтической традиции, где она оказалась запечатлена в совершенной форме испанского литературного канона

Структура диссертации Работа состоит из введения, трех глав, заключения, приложения, включающего в себя графики и таблицы, и библиографии

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении излагаются теоретические предпосылки проводимого исследования, дается обоснование метода, устанавливается новизна и актуальность работы, определяется предмет, цели и задачи исследования Кроме того, описывается история создания романса как жанра и «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки как одного из самых ярких романсных сборников

Цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, что и оригинал Однако доминирующим фактором, определяющим «порядок очередности» передачи значений, является характер самого переводимого текста Если для такой жанровой разновидности текста, как научная и техническая литература, характерна преобладающая роль референциальных значений, то для художественной литературы, в особенности для лирической поэзии, ведущими и основными часто оказываются не референциальные, а прагматические отношения Из этого вытекает, что при переводе художественных, в особенности поэтических текстов, переводчик нередко вынужден жертвовать передачей референциальных значений с тем, чтобы сохранить несравненно более существенную для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических (эмоциональных и пр ) значениях

Романсы — это лиро-эпические поэмы с традиционной поэтической формой, представленной восьмисложным стихом, который скреплен ассонансом Первоначально

они исполнялись под аккомпанемент гитары Это распространенная разновидность испанского фольклора Краткие лиро-эпические или лирические произведения первоначально предназначались для пения с музыкальным сопровождением Уже в XVI-XVII вв к романсовой форме обращаются и весьма именитые поэты - так возникает «авторский романс» «Золотого века» (Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо)

Романсы исполнялись трубадурами, или хугларами (народными певцами), в Средневековье, обычно на площадях, в общественных местах Позднее, все романсы были объединены в так называемый «Старый романсеро» Обычно сами трубадуры были певцами-исполнителями своих произведений, и только некоторые из них ограничивались составлением лишь поэтического текста и музыкальной мелодии, поручая исполнение их хуглару Творчество трубадуров развивалось главным образом в Провансе, но культивировалось также в Северной Франции, в Италии и Испании, что при политической, культурной и языковой близости, существовавшей между этими странами и Провансом в пору деятельности трубадуров (XII и XIII вв ), представляется весьма понятным Многие факты свидетельствуют о том, что поэзия трубадуров пользовалась европейской славой

В ритмическом отношении лирика трубадуров отличается большим богатством и разработанностью Метрическая система трубадуров — силлабо-тоническая, близкая к итальянской Рифмовка характеризуется большой точностью (ассонансы почти не встречаются) и изысканностью, нередки случаи, когда одни и те же две-три рифмы проходят через всю большую строфу или даже через все стихотворение Строфика поражает своим разнообразием, — у трубадуров насчитывают до 1 ООО строфических форм Очень распространен в старопровансальской лирике рефрен, связанный с ее фольклорным происхождением и песенным характером

Влияние провансальской поэзии на все развитие европейского поэтического искусства было очень велико Оно обнаруживается и во французской лирике, и в испанской, и в немецком миннезанге, и особенно в итальянской поэзии Термин «романс» возник в Испании ещё в Средневековье и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском», а не латинском, принятом в церковных песнопениях) языке и вскоре вошел в обиход и в других странах Название происходит от слова romance, romanza, которое в романских странах обозначало народный язык (в противоположность латинскому), а также стихотворения, написанные на этом языке В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом немецким Lied, английским Song Стоит отметить, что у англичан Romances называются большие рыцарские романы и поэмы, а народные эпические песни обыкновенно называются балладами У французов слово Romance употребляется для обозначения лирической любовной песни, а народные

эпические песни древнефранцузской литературы носят название Lais В том же значении термин романс перешел в Россию, где, строго говоря, романсом называют только такое лирическое стихотворение, которое переложено на музыку

Традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству И появление в XX веке целого цикла романсеро, тем более из-под пера человека, который стоял во главе литературного поколения поэтов 27-го года, стало важным событием в литературоведческой среде

В I главе рассматриваются метро-ритмические структуры «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах Чтобы иметь полное представление о возможности, целесообразности и многообразии перевода исследуемого произведения, дается анализ, рассматривается история и современное состояние поэтических традиций поэтического перевода в России стихов Лорки и «Цыганского романсеро» в частности

Стихи Гарсиа Лорки, которого можно назвать истинно испанским поэтом, связанным с народным фольклором, переводят в России уже больше полувека Но русский читатель познакомился с произведениями испанской культуры, в том числе и народной, задолго до этого

Первый перевод испанского романса «Граф Гваринос» был выполнен Н Карамзиным в 1789 г и впервые опубликован в 1792 г

За это время отношение к принципам перевода испанского романсного стиха в России существенно видоизменялось Заданная Н Карамзиным и закрепленная В Жуковским и П Катениным, традиция перевода испанского романсного стиха четырехстопным хореем вследствие влияния немецких переводов, с которых осуществлялся перевод на русский язык, в принципе дожила до второй половины двадцатого столетия, но мало отразилась на переводах из «Цыганского романсеро» Гарсиа Лорки Исключение составляют только переводы В Парнаха, И Тыняновой и переводы, выполненные под редакцией Б Загорского

В данной главе также проводится анализ категориальной терминологии и дается характеристика трех базовых метро-ритмических систем в поэзии силлабо-тонической, тонической, акцентно-силлабической В основу данного исследования положено понимание испанской поэзии как силлабо-тонической и акцентно-силлабической

Русское воплощение «Романсеро» разнообразно одни романсы существуют уже в нескольких переводах, другие - в единственном Возможно, причина кроется не только в сложности передачи образов и символов, но и сохранения метра и ритма оригинала Размер испанского романсного стиха в целом, в том числе и «Цыганского романсеро»

Лорки, предлагается отнести к акцентно-силлабической системе, а именно к трехиктному восьмисложному дольнику

Трудно ожидать, учитывая звуковой строй испанского языка, что сугубо силлабическая поэзия займет в нем превалирующее положение Поскольку, во-первых, в испанском языке ударение играет смыслоразличительную роль, а во-вторых, оно относительно подвижно в слоговой структуре слова

Трехиктный изосиллабический дольник представляет собой наиболее распространенный размер в испанской поэтической традиции Изосиллабический дольник, разновидность акцентно-силлабического стиха, объединяет целый набор метроритмических структур Своеобразие изосиллабического дольника как варианта акцентно-силлабического стиха во многом определяется оппозицией к силлабо-тоническому стиху, которая выстраивается по дифференциальному признаку - меры присутствия межстрочного равностопия

В основу пересмотра понимания основ испанской поэзии был положен опыт практики перевода испанской поэзии на русский язык

Изучение тонической системы испанского дольника позволило выявить в ней ту же тенденцию к изосиллабизму, что и в традиции русского дольника Но в отличие от русского изосиллабического стиха, где это свойство носит характер тенденции, в испанском дольнике это свойство представлено с большей регулярностью Истоки этого явления восходят к национальной поэтической традиции, так как староиспанский стих был изначально тоническим В исторических балладах, староиспанских романсах и песнях он был представлен тактовиком и дольником, особенностью которых была равноударность при необязательной равносложности строк Традиция равносложности восходит в испанской поэзии к наследию латинского Средневековья, которое обеспечило взлет французской поэзии в XII в в Провансе, оказавшей большое влияние на традицию всех романоязычных народов Европы

К эпохе Возрождения в испанской поэзии в целом завершился процесс формирования принципов равносложности и равноударности, который опирался на глубокие собственно лингвистические особенности формирования литературного испанского языка

В «Романсеро» Гарсиа Лорки отчетливо прослеживается сам путь развития испанского стиха, и одновременно происходит его «снятие» в виде своеобразия, сложившегося в литературной традиции Стих Лорки в «Цыганском романсеро» представляет собой начало и итог великой поэтической традиции, вершиной которой

стало дарование поэта Именно в этом ключе в диссертации анализируется текст романсов поэтического цикла Гарсиа Лорки

С Ф Гончаренко указывает, что на основе анализа 3000 стихотворных строк «восьмисложника» романсного типа из произведений Лопе де Вега, Луиса де Гонгоры, Мигеля де Унамуно, Хуана Рамона Хименеса и Федерико Гарсиа Лорки было обнаружено строк с одним сильным ударением - 0 3%, с двумя - 49 8%, с тремя - 47 6%, с четырьмя -2 3% Таким образом, стиховые ряды с двумя и тремя сильными ударениями составили 97 4% от общего числа строк Имея в виду, что при одном сильном ударении на шесть первых слогов в стиховом ряду непременно возникает дополнительное ритмическое ударение, принимающее в стихе данной ритмической организации роль ударения схемного, рассматриваемый вид стиха может быть отнесен к разряду трехиктных

Нами была изучена и проанализирована ритмическая вариативность в семнадцати романсах «Цыганского романсеро» Гарсиа Лорки общим составом 1034 строк В данном исследовании не рассматривается «Романс о доне Педро и его коне» в связи с тем, что ритмическая структура и композиция данного романса отличается от традиционных для понимания испанского трехиктного изосиллабического восьмисложника

В результате анализа было выявлено, что 387 строк всего «Цыганского романсеро» составляют хорей (37 42% - при этом неполноударного хорея 179 строк (17 31%), 282 строки - дактиль (27 2% - при этом в 16 строках наблюдается соединение дактиля и спондея (1 54%) Дольник-1 представлен в 229 строках (22 14%), а дольник-2 - в 136 строках (13 15% - в 4 строках наблюдается соединение дольника-2 и спондея (0 38%) Это подтверждает формулу, выведенную С Ф Гончаренко, и позволяет сделать вывод о том, что изосиллабический восьмисложный дольник является размером, которым пишутся романсы

Начиная с 20-х годов XIX века, в России по мере того, как росла популярность романсов и песен на стихи русских поэтов, романсами стали называться небольшие лирические стихотворения напевного типа, уже не связанные какой-либо жесткой стихотворной формой Любое поэтическое произведение любой формы (элегия, баллада или сонет) могло стать романсом Это стало новым жанром как в поэзии, так и в музыке, который возник в процессе их взаимодействия и взаимопроникновения

Уже к середине XIX века, когда русскую словесность захлестнула волна переводной и подражательной «испанщины», стихотворцы не смогли творить пушкинским хореем В бесчисленных «романсерах» он сделался однообразно тяжелым и скучным И, хотя русская «испанщина» была убийственно подытожена Козьмой

Прутковым, «романсеры» множились, и в конце XIX века редкий фельетонист не прибегал к «испанскому» романсу Форма стала почти пародийной

Н Асеев и В Парнах нашли для традиционной формы новый мелодический рисунок Он оказался не только выразительным, но и жизнестойким Сейчас в этом ключе переводят и старинные испанские романсы - и результат художественно убедителен Можно говорить о новой, уже полувековой, традиции, рожденной первыми переводами романсов Лорки Однако более точным в сохранении метро-ритмического рисунка, созданного испанским поэтом, стал признанный переводчик А Гелескул

В данной главе показаны результаты анализа 40 переводов общим составом 2424 строки в переводах представлены дольник-2 (в 731 строках (30 16%)), дольник-1 (в 715 строках (29 5%)), дактиль (в 462 строках (19 06%)), дольник-2 без анакрузы (в 143 строках (5 9%)), хорей (в 133 строках, что составляет 5 49% (из него неполноударного хорея - 38 строк (1 57%)), амфибрахий (в 125 строках (5 16%)), дольник-2 с избыточной анакрузой (в 41 строках (1 7%)), дольник-1 без анакрузы (в 34 строках (1 4%)), анапест (в 22 строках (0 91%)), дольник-1 с избыточной анакрузой (в 12 строках (0 5%)), ямб (в 6 строках (0 25%))

Таким образом, в целом сохранена пропорциональная представленность дольника-1 и дольника-2, дактиля и хорея в переводах «Цыганского романсеро», что еще раз подтверждает романсную основу произведения, которую русские поэты сохранили при переводе

Для получения полной картины метро-ритмических структур, использованных русскими переводчиками, в первой главе дается анализ переводов «Цыганского романсеро» каждого поэта-переводчика А сопоставительный анализ представленности метро-ритмических структур в оригинале и русских переводах «Цыганского романсеро» показан в приложении на графике 1

Во II главе исследуются конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов, дается анализ качественного состава испанской рифмы и лингво-поэтических особенностей испанского ассонанса Также дается определение рифмы, и рассматриваются особенности испанского ассонанса и русской рифмы в сравнении

По словам С С Аверинцева, у рифмы уже в поэтике ранневизантийской литературы выделились две дистинктивные характеристики стремление занять семантически доминирующую в тексте позицию и обрести статус регулярного явления

Вплоть до второй половины XX в рифма для испанского читателя была ключом для расшифровки послания на поэтическом языке, где значение каждого слова, а то и

звука, зависели не только и не столько от системы языка, сколько от системы поэтического текста и конкретного идиостиля конкретного поэта

Известно, что фонические стиховые структуры - это приемы системного использования звукобуквенных повторов с целью передачи смысловой или эстетической информации в процессе поэтической коммуникации Фонические структуры включают в себя окказиональные и конвенциональные звукоповторы Под рифмой же понимается такая конвенциональная фоническая структура, которая к тому же одновременно удовлетворяет определению лексемной и стихорядной эпифоры, т е, собственно-рифма есть конвенциональный звукобуквенный повтор в клаузулах, по крайней мере, двух стиховых рядов

По качественному составу звукобуквенных повторов испанская рифма делится на консонантно-вокалический (или консонанс), вокалический (или ассонанс) и консонантный (или диссонанс) типы В «Цыганском романсеро» особенно ярко представлены консонанс и ассонанс

Известно также, что в стиховой речи звуковая сторона слова приобретает отчетливую рельефность, не свойственную этому слову в практическом узусе В поэтической речи важно именно акустическое, артикуляционное или графическое оформление, а не само «практическое высказывание» Поэтому при рассмотрении поэтического произведения важно обращать внимание на фонику Ведь «рельефность» звучания поэтической речи используется автором в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию

Для актуализации потенциальной сверхинформативности звучания стиховой речи в конкретном тексте, в данном случае в «Цыганском романсеро», необходимо, чтобы он приобрел черты повышенной фонической упорядоченности, т е стиховая речь, по мнению С Ф Гончаренко, должна быть «обработана» еще и фоническими структурами

Чисто национальную особенность старинных испанских романсов составляет ассонанс — род неполной рифмы, где взаимно совпадают ударная и последняя гласная (если ударная не является ею), при этом в клаузулах имеется расхождение хотя бы на одну звукобукву (как правило, согласную) Будучи довольно простым в использовании, ассонанс на протяжении всей истории своего существования требовал внимательного отношения к себе запрещал менять ударную гласную от начала и до конца целого произведения или его части Гарсиа Лорка во всех своих романсах «Цыганского романсеро» следовал этому правилу, лишь изредка прибегая к изменению ударной гласной

Изучив представленность конвенциональных фонических структур в «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорки, мы вывели собственную типологию конвенциональные фонических структур

1) чистый ассонанс delfin - carmesí - sucumbir - gris - alhelí (Muerte de Antoñito el Cambono),

2) условно-чистый ассонанс hogueras - quema - puerta - bandeja - trenzas (Romance de la guardia civil española),

3) относительно чистый ассонанс montaña - ramas - agrias ~ agua - barandas (Romance sonambulo)

При этом в 17 исследованных романсах было выделено 518 рифмованных строк, 444 из которых (85 71%) - чистый ассонанс, 21 (4 05%) - относительно чистый ассонанс, а 52 (10 03%) - условно-чистый Подробные данные об исследовании каждого романса в оригинале предоставлены в таблице 1 диссертации

Было также проведено сопоставление ассонансной рифмовки «Цыганского романсеро» Лорки с усредненным ассонансом романсеро других веков Нами был проведен анализ 46 испанских народных романсов общим количеством в 2920 строк Из них рифмованных строк (те ассонанса) - 1460 Чистый ассонанс был обнаружен в 1183 строках, что составляет 8102%, условно-чистый ассонанс - в 174 строках (119%), относительно чистый - в 58 строках (3 97%)

Примечательно весьма энергичное использование Лоркой ассонансов, осложненных созвучиями согласных звукобукв перед, внутри или после ударной гласной Стоит отметить, что даже в классической консонансной испанской рифме, в отличие от русской рифмы, совпадения доударной согласной звукобуквы считаются не достоинством, а недостатком рифмы Так, во многих работах по испанской рифме cafe - té (консонанс, с испанской точки зрения) предпочтительнее cafe - fé Психологические или лингвистические основания такого предпочтения на сегодняшний день практически не исследованы

Для получения более подробной картины представленности ассонанса в «Цыганском романсеро» были исследованы также ассонансы, осложненные согласной звукобуквой как перед, так и после ударной гласной

В результате получены следующие данные в 17 романсах «Цыганского романсеро» 65 рифмованных) строк (12 55%) являются ассонансом, осложненным похожей согласной звукобуквой перед ударной гласной и 129 строк (24 9%) - ассонансом, осложненным похожей согласной звукобуквой после ударной гласной

Русская переводная традиция знает немало попыток воспроизвести испанский романс в строгом исполнении всех требований, которая испанская поэтика предъявляет к ассонансу Но рифменный формализм переводчика в прагматическом плане не позволяет сделать этого И в испанском, и в русском ассонансе можно наблюдать совпадение ударных гласных Но имеются и различия Так, русский язык (в отличие от испанского) не допускает редукции согласных, поэтому в русской поэтической речи придается большое значение согласным, т е налицо стремление переводчика сделать все возможное, чтобы согласные совпадали не только после ударной, но и до ударной гласной

Если испанский поэтический язык требует совпадения или подобия заударных гласных, то русский ассонанс почти не обращает внимания на вокалический состав рифмы из-за значительной редукции пред- и постударных гласных, что свойственно русскому языку

Наконец, испанский рифмоид является легкой рифмой, которая изобилует в речи, что значительно облегчает задачу испанского автора В то же время для русского поэта ассонанс русского происхождения является трудной рифмой, для обнаружения которой необходимо приложить усилия Поэт-переводчик не соблюдает правила монорима, те многократного повторения вариантов одного и того же ассонанса К тому же русский ассонанс появляется сравнительно недавно, в конце XIX - начале XX вв , т е почти на 200 лет позже русской «точной» рифмы, тем самым усложнив рифму в ее классическом понимании

Использовав выведенную В М Жирмунским классификацию согласных ассонансов в русском языке, мы определили, что в русских переводах «Цыганского романсеро» 2016 строк, из них рифмованных - 1009 Были обнаружены 534 рифмопары, из них точная рифма - 379 (71%), чередование согласных - 65 (12 2%), выпадение одного из внутренних согласных - 52 (9 7%), перестановка согласных - 19 (3 56%), отсечение конечного согласного - 2 (0 4%), белый стих - 15 (2 81%)

Анализ конвенциональных фонических структур в переводах «Цыганского романсеро» представлены в таблицах 2а и 26 диссертации В исследовании также приводятся данные об особенностях употребления того или иного вида согласного ассонанса каждым поэтом-переводчиком

Вышеприведенные данные позволяют сделать вывод о том, что «Цыганское романсеро» написано типичным для испанской поэтической традиции испанским ассонансом, в котором до- и постударная согласная звукобуква совпадает в среднем в двадцати процентах, что является нормой для традиционных испанских народных и авторских романсов При этом типологическая система испанского ассонанса значительно

отличается от системы русской рифмы Выявленные отличия определяют трудности перевода испанской поэзии, с одной стороны, а с другой стороны, предоставляеют относительную свободу для творческого поиска русским поэтам-переводчикам

В III главе дается анализ окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро» и фоники русских переводов, характеризуется звукосимволизм и определяется его место в теории поэтического перевода, вводится понятие «супрафонемы» Кроме того, выделяются классы звукоповторов «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах (качественные, структурные и композиционные классы)

Метро-ритмические структуры делят речевой поток на взаимосопоставимые синтагмы (строки), а внутри них - на интонационно равноправные (тоже сопоставимые) фонетические слова и слоги, обусловливая способы связи и соотнесенности фонических структур, которые приводят к семантическим контактам различные комбинации звуковых повторов

Звукопись, основа фонических структур, содержательна уже потому, что является фактором создания цельного, связного и завершенного текста как единственно полноценной единицы поэтической коммуникации Помимо этого, фонические структуры являются также носителем собственно-эстетической и опосредованно-смысловой информации в различных ее проявлениях, что в поэтической речи считается основополагающим

Для исследования поэтического произведения важным является такое понятие, как звукосимволизм, так как наличие связи между «коннотативным содержанием стихотворного текста и его суммарным фоническим значением» (А П Журавлев 1974, 99) уже получила подтверждение во многих исследованиях, что стало основой учения «анти-соссюровского» тезиса о непроизвольности языкового знака

Подробному исследованию в «Цыганском романсеро» подвергся именно звукосимволизм Гарсиа Лорки в связи с тем, что в теории поэтического перевода особо остро стоит проблема передачи вторичного звукового символизма источника на язык перевода Так как вторичная символика звуков в разных языках часто не совпадает, весьма вероятна ошибка переводчика, который сможет не до конца донести до реципиента смысл, вложенный автором в свое произведение

Особенно важно обратить внимание на контекстный звукосимволизм, который проявляется в пределах одного или нескольких стиховых рядов По определению С Ф Гончаренко (С Ф Гончаренко 1995, 104), это свойство поэтических звуко-буквенных совпадений частично перестраивать семантическую структуру слов, в которые они входят

Фоническая упорядоченность стиховой речи усиливает процесс перестройки, как бы закрепляя межвербальные семантические взаимовлияния звуковой формы

Смысл и звук создают информационную систему поэтического текста, так как поэтическая речь осуществляет коммуникацию в некотором отношении не словами и звукоповторами, а «звукосмыслами», вырастающими из этих слов и звукоповторов

Существует несколько подходов к изучению звукосимволизма Так, некоторые лингвисты (А М Шахнарович, Н Н Юрьев, Е Ю Липина) полагают, что при изучении явления звукового символизма необходимо обращаться не к отдельным звукам, а к сочетаниям звуков Будучи звуковыми волнами разной длины и частоты, звуки в определенных сочетаниях накладываются друг на друга, начинают взаимодействовать и тем самым создают некий акустический эффект, влияя на восприятие человека и вызывая определенные ассоциации Эти устойчивые, специфические для каждого отдельного языка сочетания условно называются супрафонемами, т к каждая такая единица состоит, в основном, из нескольких фонем Идея пословного восприятия связана с идеей интегральных звуковых признаков, выдвинутой НЯковлевым в 1923 г, и вопросом о приоритете смыслоотождествительной функции фонемы перед смыслоразличительной, четко сформулированной лингвистами Женевской школы Особое внимание этой проблеме уделил в своих работах Э Бейсан

В исследованиях А П Журавлева и С С Воронина предлагается рассмотреть каждый звук человеческой речи в связи с тем, что он обладает определенным подсознательным значением

В нашем исследовании, взяв за основу данные этих ученых, мы пришли к выводу, что целесообразнее рассматривать и подвергать детальному анализу супрафонему, так как со структурной точки зрения она представляет собой определенное и неделимое сочетание нескольких фонем, что может служить доказательством единства и целостности, свойственным всем единицам всех уровней языка от фонетического до синтаксического К тому же, в отличие от прочих структурных единиц, супрафонема обращается непосредственно к человеческому сознанию и подсознанию через восприятие ее как сочетание звуков, имеющее смысл, порождая ассоциации и способствуя более легкому и эффективному созданию «образа» называемого предмета или явления

Фонетическая форма слова мотивирована его «признаковым» (по А Журавлеву) значением Отдельно взятые звуки и звукокомплексы, не составляющие не только слова, но и морфемы, имманентно обладают устойчивым самостоятельным значением В общих чертах уже описаны и принципы функционирования языковой звукоизобразительной системы, обусловливающей предполагаемое воздействие звукосимволизма на

формирование фонетической значимости слова и на происхождение отдельных лексико-семантических групп По мнению С С Воронина, эту систему образуют две подсистемы звукоподражательная (порождающая слова - ономатопы, соответствующие акустическим денотатам) и звукосимволическая (объясняющая происхождение звукосимволических слов - кинесемизмов, имеющих неакустические денотаты - кинемы)

В ходе анализа «Цыганского романсеро» мы пришли к выводу, что сложный, «двойной»- фонетический (фонографический) и лексический- контекст образует в тексте каждого романса целое ассоциативно-смысловое поле Эти поля, объединившись, создают интертекстуальную когезию всего «Цыганского романсеро», которое воспринимается уже не как отдельный сборник романсов, а целостное произведение с единой темой, которую определил сам автор

Кроме того, у Гарсиа Лорки наблюдаются анаграмматические фонолексемы, в которых можно угадать название того или иного романса или то, что поэт связывал с цыганами, - muerte (смерть) Многие исследователи испанского языка утверждают (Дамасо Алонсо, Гарсиа де Диего, Тормо Гарсиа, Тарасидо), что звукобуква R в испанском языке чаще всего обозначает некую трагедию, печальное событие, меланхолию Именно эта звукобуква и превалирует в оригинале «Цыганского романсеро», что еще раз подчеркивает тему тоски reyerta, muerte, duermen

Аллитерационная звукопись чаще прослеживается в переводах «Цыганского романсеро» Русские поэты-переводчики прибегают к использованию шипящих, глухих (часто мягких) согласных и звукобукв «з» и «с», что создает атмосферу загадочности, тайны и умалчивания чего-то страшного (по классификации А П Журавлева)

И, бубен ее заслыша, бежит тишина в обрывы

(Пресьоса и ветер - пер А Гелескула)

Идиостиль Лорки позволяет многим исследователям его творчества сделать вывод о том, что некоторые слова-символы в его произведениях встречаются с большей частотой, а именно la luna - луна, el viento - ветер, el pozo - омут, verde - зеленый, el caballo - конь, un gitano - цыган, el espejo - зеркало Повторяющийся набор этих слов в произведениях испанского поэта, что особенно ярко прослеживается на примере «Цыганского романсеро», свидетельствует о намеренном создании определенного образа - одинокого и в душе свободного цыгана, преследуемого смертью, что подтверждают исследования Мануэля Антонио Аранго

Фонетическое поле тесно переплетается со смысловым, что оказывает влияние на восприятие текста реципиентом Именно в «Цыганском романсеро» исследователи особенно часто сталкиваются с повторением определенных звуковых комплексов (lun -ien(v) - verd - libe - git), пересекающихся в опорных словах и словосочетаниях и входящих в некоторое ключевое слово или в «звукообраз»

Исследование окказиональных фонических структур на примере «Цыганского романсеро» Лорки демонстрирует, что звуковая организация текста выполняет разные функции она направлена на отражение фонетическим составом фразы описываемой картины, или звукопись, а также имеет более сложное семантическое задание, ориентированное на создание некоторого внутреннего звукового образа, что дает возможность говорить уже о звукосимволизме Однако часто эти функции накладываются друг на друга, и тогда «зрительность» и «внутреннее звучание» вступают в органичное соединение

При исследовании окказиональных фонических структур принято выделять следующие классы

1) семантический,

2) структурный,

3) композиционный

Если классифицировать окказиональные фонические структуры по степени их контекстуальной семантизации (символизации), привлекая ее качественные параметры, то четко выделяется три типа звукоповторов 1 орнаментальные звукоповторы quiero cambiar, mi caballo por su casa коня своего я сменял бы

(Romance sonambulo)

(Сомнамбулический романс - пер О Савича)

2 символические звукоповторы Pero yo ya по soy yo Ni mi casa es ya mi casa.

(Romance sonámbulo)

Но я-то уже не я, и немой это стены

(Сомнамбулический романс -пер О Савича)

3 паронимические звукоповторы у de los números nones

(San Miguel Granada)

властитель нечетных чисел

(Сан-Мигель Гранада-пер В Парнаха)

Если рассматривать звукоповторы с точки зрения их структуры, то в структурных классах следует выделить три типа звукоповторов

а) качественные

Y a la mitad del camino, bajo las ramas de un olmo, Guardia Civil caminera

lo llevo codo con codo

(Prendimiento de Antoñito el Cambono en el camino de Sevilla)

б) композиционные y el monte, gato garduño,

eriza sus pitas agrias

(Romance sonámbulo)

в) количественные la luz juega el ajedrez

alto de la celosía

(La monja gitana)

Если за основу классификации взять следующие - фоническая анафора

• внутристиховые

Y ángeles negros volaban

(Reyerta)

• межстрочные ...en el pecho

un lunar y tres heridas

(San Gabriel Sevilla)

На полпути, покуда отдыхал он в тени под вязом, пять жандармов его схватили и руки ему связали

(Как Антоньито эль Камборьо был схвачен по дороге в Севилью -пер И Тыняновой)

А предгорья дикой кошкой Ощетинились в агавах

(Сомнамбулический романс -пер под ред Б Загорского)

в квадратиках шахматной шторы

над сонными стеклами окон

(Цыганка-монахиня -

пер И Тыняновой) композицию, то звуковые повторы делятся на

И ангел черной печали

(Схватка - пер А Гелескула)

в груди Три раны с родинкой рядом

(Сан-Габриэль Севилья - пер А Гелескула)

- Фоническая эпифора

• строчная

Voz de clavel varonil...

(Muerte de Antoñito el Cambono)

• и межстрочная Hijo y meto de Camborios viene sin vara de mimbre

(Prendimiento de Antoñito el Cambono en el camino de Sevilla)

- Фоническое рондо

En los picos de la sierra los carabineros duermen

(Preciosa y el aire)

- фонический стык

y damas de triste porte, morenas por la nostalgia de un ayer de ruiseñores

(San Miguel Granada)

тот голос, что ярче гвоздик

(Смерть Антоньито эль Камборьо -пер И Тыняновой)

из храброго рода Камборьо бросив ивовый прутик

(Как Антоньито эль Камборьо был схвачен по дороге в Севилью -пер И Тыняновой)

На далеких вершинах сьерры карабинеры дремлют .

(Пресьоса и ветер -пер И Тыняновой)

дамы с профилем юным,

Темнеющие в томленьи

По соловьиным канунам

(Сан-Мигель Гранада-пер В Парнаха)

- фоническая иепь

Apaga tus verdes luce погаси скорее

que viene la benemérita огни зеленые Слышишь?

(Romance de la Guardia Civil) (Романс об испанской жандармерии -

пер И Тыняновой)

Анализ текстов романсеро выявляет тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса на основе изучения звукобуквы в целом (количество композиция -Ткачество)

Звукоповторы как в оригинале «Цыганского романсеро», так и в его русских переводах используются для усиления поэтико-этимологической функции стиховой речи,

при этом семантическое соположение звукобукв, которые участвуют в звукоповторах, создает уподобляющий оттенок, тем самым наделяя члены звукоповтора ассоциативной связью и метафорической значимостью Необходимо также отметить, что выявленные звукоповторы характеризуют не отдельные слова, а целый стиховой ряд или несколько стихорядов, создавая фонетико-смысловое ассоциативное поле в каждом романсе

В Заключении подводятся основные итоги и делаются основные выводы проведенного исследования

1) Изучение и анализ испанского трехиктного изосиллабического дольника и его использования в теории поэтического слова и поэтического перевода выявило, что в испанском языке ударение играет смыслоразличительную роль и что оно относительно подвижно в слоговой структуре слова В ходе исследования были выявлены культурологические особенности трехиктного изосиллабического дольника он лежит в основе испанского романса - типичного произведения фольклора

2) Изосиллабический дольник стоит оппозицией к силлаботоническому стиху, которая выстраивается по дифференциальному признаку в виде отсутствия межстрочного равностопия

3) Рассмотрение метро-ритмической вариативности «Цыганского романсеро» показало, что 387 строк всего «Цыганского романсеро» составляют хорей (37 42% (при этом неполноударного хорея 179 строк (17 31%)), 282 строки - дактиль (27 2% (при этом в 16 строках наблюдается соединение дактиля и спондея (1 54%)) Дольник-1 представлен в 229 строках (22 14%), а дольник-2 - в 136 строках (13 15% (в 4 строках наблюдается соединение дольника-2 и спондея (0 38%) Эти данные приводят к тому же усредненному профилю ударности, который был представлен в обобщенной формуле, выведенной С Ф Гончаренко

4) Проведенный анализ переводов «Цыганского романсеро» выявил, что они написаны в большинстве случаев также трехиктным восьмисложным дольником дольник-2 - в 705 строках (29 74%), дольник-1 представлен в 694 строках (29 28%), дольник-2 без анакрузы - в 140 строках (5 9%), дольник-2 с избыточной анакрузой - в 41 строках (1 72%), дольник-1 без анакрузы - в 33 строках (1 39%), дольник-1 с избыточной анакрузой - в 12 строках (0 5%) Таким образом, русским поэтам-переводчикам удалось сохранить пропорциональную представленность дольника-1 и дольника-2, дактиля и хорея в переводах «Цыганского романсеро» Последнее еще раз подтверждает романсную основу произведения и говорит о том, что русским поэтам-переводчикам в целом удалось сохранить метро-ритмику оригинального текста В ритмических предпочтениях

переводчиков складывается их творческий поиск, а русский язык способен передать ритмическую пластику любого индоевропейского оригинала

5) Изучение качественного состава испанской рифмы и исследование конвенциональных фонических структур «Цыганского романсеро» привело к выводу о том, что вокалический тип испанской рифмы, или ассонанс, является самым распространенным типом в использовании Это объясняется легкостью такой рифмы, ведь достаточным условием является совпадение хотя бы одной гласной звукобуквы, занимающей последнюю позицию в стиховом ряду

6) Изучение и описание фоники русских переводов «Цыганского романсеро» с точки зрения фонических структур позволило прийти к выводу о том, что испанский ассонанс действительно является более легкой рифмой Но особенности русского языка, а именно русского ассонанса, не позволяли перевести «Цыганское романсеро» в строгом исполнении всех требований испанского ассонанса К тому же русский ассонанс появляется почти на 2 века позже русской точной рифмы Результаты проведенного исследования показывают, что 60% рифмованных строк в русских переводах является точной рифмой

7) Рассмотрение лингво-поэтических особенностей испанского ассонанса в сравнении с русским ассонансом выявило, что «Цыганское романсеро» написано типичным для испанской поэтической традиции испанским ассонансом, в котором до- и постударные согласные звукобуквы совпадают в среднем в 20%, что является нормой для традиционных испанских народных и авторских романсов

8) Детальное исследование позволило выработать авторскую типологию ассонансов

• чистый ассонанс

• условно-чистый ассонанс

• относительно чистый ассонанс

В ходе проведенного исследования оказалось возможным прийти к выводу о том, что в испанской поэтической речи разные типы ассонансов представлены в определенном соотношении чистый ассонанс - более 80%, условно-чистый ассонанс - около 10%, относительно чистый ассонанс - около 4%

9) Типологическая система испанского ассонанса значительно отличается от системы русской рифмы Выявленные отличия являются определяющими в трудностях перевода испанской поэзии, с одной стороны, а с другой стороны, предоставляют относительную свободу для творческого поиска русским поэтам-переводчикам

10) В результате исследования были выявлены основные типы звуковых повторов, характерные для «Цыганского романсеро», а также структурных классов окказиональных

фонических структур При классификации окказиональных фонических структур по степени их контекстуальной семантизации (символизации), по качественным параметрам, было выделено три типа звукоповторов орнаментальные, символические и паронимжеские

При рассмотрении звукоповторов с точки зрения их структуры в структурных классах было выделено также три типа звукоповторов качественные, композиционные и количественные К качественным звукоповторам относятся консонантные, вокалические и консонантно-вокалические В «Цыганском романсеро» из композиционных звукоповторов были отмечены и выделены фоническая анафора, фоническая эпифора, фоническое рондо, фонический стык и фоническая цепь Такое многообразие использования окказиональных фонических структур позволило сделать вывод об усилении поэтической, этимологической функции текста, которая несет в себе гедонистическую, кодово-стиховую и фономотивационную информацию

11) Единая тема «Цыганского романсеро» детерминируется тем, что Лорка, как и русские поэты-переводчики, создают, благодаря соединению фонетического и лексического полей, особое ассоциативно-смысловое поле, в котором функционирует языковое и когнитивное сознание реципиента К такому выводу привел подробный семантический и фоносемантический анализ стихового произведения, в силу чего читатель интерпретирует свое понимание и усвоение фонетических смыслов смысловой системы и структуры романсеро в целом

12) Анализ текстов романсеро позволил выявить тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса на основе изучения звукобукв, или супрафонемы, в целом (количество композиция -> качество) Супрафонема, обращаясь непосредственно к человеческому сознанию и подсознанию, воспринимается как сочетание звуков, порождает ассоциации и создает «образ» называемого предмета или явления Звукосимволический компонент, который образуется в супрафонеме посредством интерференции рядом стоящих звуков, обеспечивает ей то специфическое лексическое значение, которое лингвисты называют звукосимволическим Заложив в основу нового класса звукобукву, или супрафонему, удалось более детально изучить и обосновать фоно-смысловой пласт «Цыганского романсеро» Гарсиа Лорки и русских переводов, что доказывает достоверность предыдущего тезиса о том, что как в текстах автора «Романсеро», так и текстах переводчиков создается особое ассоциативное поле, которое способствует расширенному, более полному восприятию произведения

Таким образом, мы полагаем возможным сделать вывод о том, что предлагаемая методология и методика представляется перспективными для адекватного перевода «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и подготовки поэтов-переводчиков в целом, а также целесообразными для дальнейшего исследования механизмов поэтической коммуникации такого фольклорного жанра, как цыганский романс, а также других типов поэтической коммуникации Проведенное исследование показывает, что «Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки многогранно, и остаются еще неизученные стороны этого, ставшего народным, поэтического произведения

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

1 «Цыганское романсеро» Федерико Гарсиа Лорки в России //Проблемы обучения переводу в языковом вузе Тезисы докладов Четвертой Международной научно-практической конференции 14-15 апреля 2005 г - М , 2005 - С 108-110

2 История создания и перевода «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки //Вестник МГЛУ Вып 505 Переводоведение и лингвистика на перекрестке двухтысячелетий Серия Лингвистика -М,2006 - С 54-61

3 Символизм звука в "Цыганском романсеро" Федерико Гарсиа Лорки //Тетради переводчика Научно-теоретический сборник Вып 26 Под ред академика РАО, д пед н профессора Халеевой И И -М,2007 -С 91-100

4 Аллитерационная звукопись на примере «Цыганского романсеро» //Вестник МГЛУ Вып 519, ч 1 Профессиональное общение когнитивно-функциональный аспект Серия Лингвистика - М, 2007 - С 89-92

5 El lenguaje hablado en español y en ruso (a base de la traducción del libro "El exilio español (1936-1978)" de Julio Martin Casas y Perdo Carvajal Urquijo)//IX Seminario hispano-ruso de traducción e interpretación Moscú Universidad estatal lingüistica de Moscú, 2007 -P 93-100

Для заметок

Заказ Jfe 44/09/07 Подписано в печать б 09 2007 Тираж 100 экз Уел пд 1,5

N ООО "Цифровичок", тел (495) 797-75-76, (495) 778-22-20 '7V www cfr ru, e-mail info@cfr ru

v

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Камелина, Анна Валерьевна

Введение.

Глава I. Метро-ритмические структуры «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах.

§1. Переводческие традиции «Цыганского романсеро» в России.

§2. Испанский трехиктный изосиллабический дольник в теории поэтического слова.

§3. Метро-ритмическая вариативность оригинального текста «Цыганского романсеро».

§4. Метро-ритмика в русских переводах «Цыганского романсеро».

Глава П. Конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов.

§1. Качественный состав испанской рифмы: лингво-поэтические особенности испанского ассонанса.

§2. Типология конвенциональных фонических структур «Цыганского романсеро» в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами.

§3. Русский ассонанс в переводах «Цыганского романсеро».

Глава Ш. Окказиональные фонические структуры «Цыганского романсеро» и фоника русских переводов.

§1. Звукосимволизм в теории поэтического перевода.

§2. Анаграмматическая звукопись «Цыганского романсеро».

§3. Классы звукоповторов «Цыганского романсеро» в оригинале и русских переводах: качественные, структурные и композиционные классы.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Камелина, Анна Валерьевна

Настоящая диссертация посвящена проблеме изучения стиховых структур «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки в оригинале и русских переводах.

Цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, что и оригинал. Однако доминирующим фактором, определяющим «порядок очередности» передачи значений, является характер самого переводимого текста. Если для такой жанровой разновидности текста, как научная и техническая литература, характерна преобладающая роль референциальных значений, то для художественной литературы, в особенности для лирической поэзии, ведущими и основными часто оказываются не референциальные, а прагматические отношения. При переводе текстов художественных, в особенности поэтических, переводчик нередко вынужден жертвовать передачей референциальных значений с тем, чтобы сохранить несравненно более существенную для данного типа текстов информацию, заключенную в выражаемых в нем прагматических (эмоциональных и пр.) значениях.

Данное исследование призвано выявить и проанализировать стиховые структуры, которые встречаются в «Цыганском романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русских переводах, чтобы облегчить работу при переводе поэтического произведения.

Романсы - это лиро-эпические поэмы с определенной метрической и рифменной организацией, первоначально исполнявшиеся под аккомпанемент гитары или похожего на него струнного инструмента (лютни, виолы, лиры, мандолины и т.д.). Это распространенная разновидность испанского фольклора. Краткие эпико-лирические или лирические произведения первоначально предназначались для пения с музыкальным сопровождением.

Уже в XVI-XVII вв. к романсовой форме обращаются и весьма именитые поэты - так возникает «авторский романс» «Золотого века» (Лопе де Вега, Франсиско де Кеведо).

Принято делить романсы на несколько тематических циклов: исторические - о деятелях испанской истории; романсы на античные сюжеты; романсы, посвященные борьбе с маврами; или пограничные, мавританские романсы, повествующие уже о добродетелях мавров, бытовые и лирические. Первым крупным сборником романсов был Cancionero de romances, изданный примерно в 1545 г. Большая заслуга в собирании и систематизации принадлежит Агустину Дурану,

Известно, что романсеро переводится как «сборник романсов». Романс, по определению энциклопедии DRAE [152], означает:

1. Novela о libro de caballerías, en prosa o en verso. 2. Combinación métrica de origen español que consiste en repetir al fin de todos los versos pares una misma asonancia y en no dar a los impares rima de ninguna especie. 3. romance de versos octosílabos

1. Рыцарский роман (в прозе или стихах). 2. Метрическое соединение испанского происхождения, которое состоит в повторении конечного ассонанса всех четных строк и не допускает рифмы в нечетных строках. 3. Восьмисложный стих1.

По данным энциклопедии он-лайн «Википедия» [166], el romance es una forma poética tradicional en versos octosílabos, con rima en asonante. Los romances eran recitados por los juglares en la Edad Media, normalmente ante el público en plazas. Posteriormente fueron recopilados e integrados en el llamado "Romancero viejo". Романс - это традиционная поэтическая форма, складываемая в восьмисложный стих, скрепленный ассонансом. Романсы исполнялись трубадурами 2, или хугларами (в литературоведении их принято

1 Здесь и далее перевод автора - А.К.

2 Трубадуры - от провансальского trobar — «находить», «изобретать», отсюда «создавать поэтические и музыкальные произведения», «слагать песни». называть «жонглерами»), народными певцами, в средневековье, обычно на площадях, в общественных местах. Позднее все романсы были объединены в так называемый «Старый романсеро». Как известно, трубадурами назывались средневековые провансальские поэты-лирики, составители песен на старопровансальском языке. Обычно трубадуры были и певцами-исполнителями своих произведений, и только некоторые из них ограничивались составлением лишь поэтического текста и музыкальной мелодии, поручая исполнение их хуглару. Творчество трубадуров развивалось главным образом в Провансе, но культивировалось также в Северной Франции, в Италии и Испании, что при политической, культурной и языковой близости, существовавшей между этими странами и Провансом в пору деятельности трубадуров (ХП и ХШ вв.), представляется весьма понятным. Во многих областях Испании и Италии язык провансальских поэтов был в те времена единственным литературным языком. Немало провансальских поэтов побывало в Испании, в Италии, в Северной Франции, с другой стороны — многие испанцы, итальянцы и французы слагали свои песни на провансальском языке. Есть основание думать, что некоторые провансальские трубадуры исполняли свои произведения даже в Англии, литературным языком которой после завоевания норманнов (1066) стал французский. Поэзия трубадуров оказала также значительное влияние на развитие миннезанге?. Все это свидетельствует о том, что поэзия трубадуров пользовалась в средние века европейской славой. В ритмическом отношении лирика трубадуров отличается большим богатством и разработанностью. Метрическая система трубадуров — силлаботоническая, близкая к итальянской. Рифмовка характеризуется большой точностью (ассонансы почти не встречаются) и изысканностью, нередки случаи, когда одни и те же две-три рифмы проходят через всю большую строфу или даже через все

3 Миннезанг (средневековое немецкое ттпезап^ — термин, введенный немецкими учёными в XVIII века для обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики как специфического явления, противопоставляемого бюргерскому стилю позднего мейстерзанга. стихотворение. Строфика поражает своим разнообразием, — у трубадуров насчитывают до 1 ООО строфических форм. Очень распространен в старопровансальской лирике рефрен, связанный с ее фольклорным происхождением и песенным характером. Служа в руках таких трубадуров, как Бернар де Вентадорн, Бертран де Борн, Беатриса де Диа или Пейре Карденаль, прекрасным орудием поэтической выразительности, для других певцов (например, для Арнаута Даниэля) формальное совершенство провансальской лирики превращалось почти исключительно в самоцель. Разорение Прованса в результате альбигойских войн (1209—1229) положило конец искусству трубадуров. Центры провансальской культуры были разгромлены, многие трубадуры и хуглары переселились в Испанию и Италию. Установление инквизиции, образование монашеских орденов неблагоприятно отразилось на положении трубадуров, чье искусство в пору его расцвета было исключительно светским. В Провансе поэзия начинает принимать все более и более религиозный характер. Формы любовной лирики используются для разработки религиозных тем, культ дамы трансформируется в мистический культ богородицы. Условность поэтического языка, и ранее свойственная трубадурам, достигает крайней степени в религиозной лирике Прованса. Угасания провансальской поэзии не могла остановить и образованная в начале XIV в. тулузская «консистория веселой науки» (gai saper — веселая наука — так называли свое искусство трубадуры). В этой «консистории» культивировалась исключительно религиозная лирика, приобретавшая с течением времени все большую сухость, условность и формализм. Традиция старопровансальской лирической поэзии совершенно прекращается. Но влияние провансальской поэзии на все развитие европейского поэтического искусства было очень велико. Влияние это обнаруживается и во французской лирике, и в испанской, и в немецком миннезанге, и особенно в итальянской поэзии (Данте, Петрарка, весь dolce stil nuovo находились под несомненным и большим воздействием старопровансальских поэтов).

Термин «романс» возник в Испании ещё в средневековье и первоначально обозначал светскую песню на испанском («романском», а не на латинском, принятом в церковных песнопениях) языке, вскоре вошёл в обиход и в других странах. Название происходит от слова romance, romanza, которое в романских странах обозначало народный язык (в противоположность латинскому), а также стихотворения, написанные на этом языке. В некоторых странах романс и песня обозначаются одним словом: немецким Lied, английским Song. Стоит отметить, что у англичан Romances называются большие рыцарские романы и поэмы, а народные эпические песни обыкновенно называются балладами. У французов слово Romance употребляется для обозначения чисто лирической любовной песни, а народные эпические песни древнефранцузской литературы носят название Lais. В том же значении термин «романс» перешел в Россию, где, строго говоря, романсом называют только такое лирическое стихотворение, которое переложено на музыку.

Известно, что важнейший импульс формированию литературного языка дает взаимодействие письменных традиций и устной народной речи. В неоднородной стихии устной речи до появления письменности выделились обработанные формы - поэтическая и ритуальная, с одной стороны, и официально-деловая с другой. На ранних этапах развития народных языков устно-поэтическое койне противопоставлялось необработанной спонтанной аутентичной разновидности речи - просторечию. В Средневековье сохранились традиции устной словесности: в устной передаче бытовал фольклор, эпические песни предназначались для запоминания и распевного произнесения вслух. Можно утверждать, что в типологическом плане в словесности противостоят фольклор и художественная литература. Их объединяет словесно-художественный способ воплощения предмета творчества. Язык фольклора сохранил при этом больше сходства с языком стадии мифологического сознания, удержав мифологические символы, сакральные формулы, древнейшие устно-поэтические способы организации речи. Язык же художественной литературы основан на новом отношении к слову как к средству художественного выражения. В дальнейшем граница между языком фольклора и художественной литературы сотрется, и взаимопроникновение усилится.

Можно утверждать, что словесно-художественное творчество средневековых поэтов Галисии, Португалии и Кастилии является одним из высочайших достижений духовной культуры на Пиренейском полуострове.

В истории развития галисийско-португальской лирической поэзии принято выделять три этапа. Первый - возникновение и становление лирической поэзии - приходится на конец ХП - начало ХШ вв. В середине ХШ века галисийско-португальская лирика пережила бурный подъем и расцвет, что стало вторым этапом в ее развитии. В тот период активно действовали два культурных центра на Пиренейском полуострове - школа поэзии при дворах кастильских монархов и португальских королей.

Испанский романс - жанр испанской средневековой сюжетной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», воинское стихотворение). Основные темы - борьба с маврами и рыцарственная дружба с врагами, испанская история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. Эпоху возникновения испанского романса определить трудно. Старейшие из известных нам поэм восходят к XV, редко к XIV вв. Этот наиболее старый их слой тесно связан с испанским героическим эпосом короля Родриго, Сида, Семи инфантов Лары, Фернан Гонсалеса, Альфонса VII и др. Романсы, по мнению крупнейших испанских ученых (Рамон Менендес Пидаль, М. Мила-и-Фонтанальс), представляют не что иное, как обломки этого эпоса, удержавшиеся в народной памяти. Оторвавшись от той или иной эпической поэмы, романс начинал жить самостоятельной жизнью. Обычно в романсе усиливалась в результате всего этого лирическая часть, и вся поэма приобретала лирико-эпический характер. Этот старейший слой испанских романсов может быть поделен на отдельные циклы: о Карле Великом и Ронсевальской битве, о Бернардо дель-Карпио, о семи инфантах Лары о графе Фернан Гонсалесе, о Сиде и некоторые другие.

В «ученой» литературе еще в начале XV в. продолжают занимать господствующие позиции сторонники традиций галисийско-португальской лирики. Это получило отражение в рукописных, а затем и печатных сборниках поэзии, в так называемых кансьонеро (то есть в песенниках).

Второй, более поздний слой романса связан уже не с героическим эпосом, а с политическими событиями дня. Сюда относятся романсы, возникшие на почве борьбы с маврами и гражданской междоусобицы. Таковы романсы пограничные ^fronterizos") и мавританские ("moriscos"). В кастильской литературе на рубеже XIV—XV вв. происходит смена ведущих жанров как в народной («хугларской») поэзии, так и в «ученой» литературе. В народной поэзии уже со второй половины XIV в. все более ощутимо влияние французских образцов на героический эпос. Творчество хугларов приходит постепенно в упадок, и героические поэмы Испании утрачивают черты самобытности и оригинальности; на смену им приходит романсовая и сатирическая поэзия.

Особую группу составляли романсы, связанные с разнообразными памятниками средневековой литературы (романсы Круглого Стола, Троянская война, книга об Александре Великом), и романсы бытовые, поглотавшие в переработанном виде старые лирические песни.

Время наивысшего расцвета романса — XVI—XVII вв. Традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. Поэтому к этой эпохе и относится возникновение так называемого «искусственного романса», над которым работали такие крупные мастера слова, как Лопе де Вега и Гонгора. В связи с этим возникают особые жанры романса — «пастушеский» и «любовный» (главным образом, мавританский). Романс проникает в городскую и придворную среду еще до второй половины XVI в. Приблизительно к этому времени испанские историографы и хроникеры начинают вводить его в историческое повествование.

Появляются целые сборники романсов, или «романсеро» - это совокупность испанских народных романсов - как отдельных циклов (Песнь о Сиде), так и полное их собрание («Всеобщее романсеро»). Романсеро -высшее выражение испанской народной культуры конца средневековья и раннего Возрождения, образное народное резюме героической истории Реконкисты, один из источников драматургии так называемого Золотого века (связанного с JI. Ф. де Вега Карпьо и его школой) и романтизма. Националистическая критика Испании использовала романсеро для доказательства исключительности испанской нации; передовая испанская наука отвергла эту концепцию. По аналогии со старинными романсами появлялись и собрания более поздних романсов (например, «Романсеро гражданской войны»), собрания романсов одного автора (романсеро Луис де Гонгора-и-Арготе). В Латинской Америке, Каталонии и Португалии возникли свои романсеро.

Собрания романсов открываются «Кансионеро де романсес» (1548), за которым следуют «Сильва де романсес» (1550), «Флор де романсес» и «Романсеро Хенераль» (1600—1605). В 1579 г. севильский поэт Хуан де ля Куэва впервые использовал романс для сцены, и с этого времени романс приобретает здесь прочное положение, особенно в пьесах Лопе де Веги, Тирсо де Молины и др. Некоторые из пьес ХУЛ в. [«Юность Сида» (Las mocedades del Cid) Гильена де Кастро (1636)] сюжетно целиком построены на романсе.

Примерно в это время развивается рыцарский, «мавританский», лирический, пасторальный, шуточный романсы. Возникли подражания романсам в других литературах, особенно в эпоху романтизма. В литературной поэзии жанр испанского романса продолжает жить в наши дни, а в фольклоре постепенно отмирает. Как говорилось выше, испанский романс жанрово близок английской и шотландской балладе, этим и объясняется параллелизм их воздействия на романтическую литературу.

Во второй половине ХУП в. начался период быстрого упадка романса в связи с проникновением в Испанию французского влияния. Тем не менее, романс продолжал жить в народной среде, получив в эту эпоху очень большое распространение за пределами Испании. Вторичная эпоха расцвета испанского романса уже в XIX в. вызвала интерес к нему европейских романтиков (Соуги, Вальтер Скотта, Байрона — в Англии; Гёте, Гримма, Шлегеля — в Германии, Виктора Гюго во Франции). В испанской образованной среде в связи с этим снова начинает чувствоваться интерес к романсу, не прекращающийся и до нашего времени. В ХУП в. развивается прециозная поэзия4— литературное направление, возникшее во Франции в начале ХУП в. в придворно-аристократической среде и просуществовавшее до 60-х гг. ХУП в. Аналогичные литературные движения существовали примерно в ту же эпоху в ряде других стран (маринизм — в Италии, гонгоризм, или культеранизм — в Испании, эвфуизм — в Англии).

Основные черты этой литературы — отказ от изображения реальной действительности, идеализация аристократии и особый утонченный литературный стиль, отличный от обыденной «вульгарной» речи. В этом сказалось стремление аристократии сохранить привилегированное положение в новых условиях, подчеркнуть свое превосходство над остальными социальными группами, а также удовлетворить те эстетические потребности, которые возникли в обстановке праздного существования класса, отрешенного от активного участия в жизненной борьбе.

4 Прециозная литература - «прециозный» — франц. précieux, первоначально — «драгоценный», от лат. pretiosus, а затем также «изысканный», «жеманный».

Прециозная школа оформилась в атмосфере аристократических салонов. Наибольшей славой пользовался салон маркизы Рамбулье cour de la cour, считавшийся законодателем светских нравов и литературных вкусов. Здесь наряду с принцами крови постоянными посетителями были поэты Шаплен, Вуатюр, Годо, Менаж, знаменитый кавалер Марино, молодой Корнель, заплативший дань прециозности в своей комедии «Mélite» (1629), и создатель эпистолярной формы прециозников Гез де Бальзак. Здесь отшлифовался литературный аристократический язык с его боязнью вульгаризмов, изысканными перифразами, напыщенной риторикой, неумеренным гиперболизмом. Литературным отражением салонной жизни были бесчисленные мадригалы, сонеты, рондо, послания, представлявшие собой легкую, изысканную светскую "causerie" (непринужденный разговор, беседа) в стихах с ее острословием, вычурными оборотами, словесной игрой, поэтическими загадками, каламбурами. Любовь, точнее галантная влюбленность, культ дамы, мелкие эпизоды светской жизни — обычная тематика этой поэзии. Ее наиболее яркие представители — Годо, Бенсерад, Котен, Вуатюр, Пелисон, Саразен, создавшие условный стиль светской лирики, блестящей по форме, но пустой и бессодержательной, отразившей узкий круг эстетических интересов бескровной дряхлеющей среды.

Писатели-прециозники в формировании своего стиля использовали готовые образцы итальянской и испанской литературы XVI в., широко распространившейся во Франции в подлинниках и переводах. В лирике это был «петраркизм» поэтов позднего Возрождения, утвердившийся во французской придворной поэзии со времен «Плеяды» и впоследствии осложненный воздействием Марино, испанца Гонгоры и др. В области монументальных жанров (роман, поэма) и драмы это была пастораль в ее различных вариациях — «Аркадия» Саннадзаро, «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини, «Диана» Монте-майора, «Галатея» Сервантеса, позднее мифологическая поэма «Адонис» Марино, вышедшая во Франции с предисловием Шаплена (1623), поэмы Боярдо, Ариосто и Тассо, а также испанские рыцарские романы, знаменитые «Амадисы», оказавшие сильное влияние главным образом на героико-галантные романы Гомбервиля, госпожи Сюодери и других.

Вместе с развитием прециозной поэзии возникает и салонный сентиментально-галантный романс. Характерные для жанра сюжетные признаки становятся расплывчатыми, сохраняя лишь общие черты повышенной эмоциональности и отчасти экзотичности изображаемого. В итоге развития термин «романс» начинает обозначать сольную художественную лирическую песню с музыкальным сопровождением.

Исследователи доказали, что есть и цыганские романсы - это те же кастильские, но спетые на свой лад.

Менендес Пидаль писал в предисловии к сборнику народных романсов: «В наши дни традиция романсов переживает упадок, так как бытует лишь в сельской глуши. Но разве не может она возродиться в культуре? По крайней мере, в моей душе она возродилась» [162]. На вопрос незамедлительно последовал ответ - были изданы двухтомное собрание Пидаля и «Цыганское романсеро» Лорки.

И все же традиционно считалось, что романс скорее относится к народному, а не авторскому творчеству. И появление в XX веке целого цикла романсеро, тем более из-под пера человека, который фактически «породил» поколение поэтов 27-го года, стало невероятным событием в литературоведческой среде.

В 1927 г. Лорка опубликовал свою знаменитую статью о Луисе де Гонгоре, где впервые за два с половиной века заявил, что Гонгора - отнюдь «не темный поэт» ("Góngora oscuro", как его долгое время называла литературная критика), а поэт, весь излучающий ослепительный свет. Это очень утонченный, метафористичный, версификационно изощренный поэт, основатель «культеранизма» [133] - разновидности испанского барокко. «Культеранизм», в отличие от остальной литературы XVII в., не вводит тем и сюжетов, которые принципиально отличались бы от гуманистической ренессансной поэзии, но трактует их в особом ключе. Своеобразие его объясняется новой мировоззренческой позицией поэта и состоит в новой стилистической трактовке традиционных тем. После крушения идеалов Возрождения точкой опоры для художника становится его внутренняя, душевная гармония, ибо внешней гармонии нет не только в обществе, но и в природе. В борьбе с неведомым новым ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению (неостоицизм). Стилистические приемы культеранистов (метафора, аллегория, многомыслие, параллелизм значений и т. д.) не были открытием. Учение о художественной речи как отклоняющейся от обычной создано еще Аристотелем и развито Теофрастом. Правда, сам Аристотель отмечал, что сплошь метафорическая речь становится вследствие своей неясности либо загадкой, либо варваризмом. У высокоталантливых представителей испанского культеранизма «темный стиль», неясность рождаются и как некая оппозиция оптимистической ясности художников Возрождения; у эпигонов они превращаются в «варварскую» манерность. В лучших своих образцах культеранизм достиг определенных успехов в поисках новых средств художественной выразительности, но в силу культа формы и повышенного к ней интереса, обостренного, полемического, нетерпимого и заносчивого, чаще оказывался оторванным от искусства содержания. Статья Лорки стала своего рода поэтическим манифестом целой плеяды блестящих испанских поэтов, названной впоследствии «поколением 27-го года». Среди них выделялись Хорхе Гильен, Рафаэль Альберта, Дамасо Алонсо, Луис Сернуда, Висенте Алейксандре, Мигель Эрнандес, Хосе Бергамин, Педро Гарфиас, Педро Салинас, Херардо Диего, Мануэль Альтоагирре.

Само название «Цыганское романсеро» для испанца звучит парадоксально, так как в литературной традиции принято было писать романсы о королях и рыцарях. Испанский романс - это детище Кастилии, и даже в Астурии - единственном месте, где под пение романсов танцуют, -нет своих, астурийских, романсов и танец сопровождают все те же, вековой давности, народные кастильские баллады о королях и маврах, рыцарях и пастухах, изменах и разлуках.

Романс всегда рассказывает историю, по возможности, сжато, конкретно и зримо. Для этого он и был создан. Можно сказать, что он был устной летописью. Романс ведь и многому учил (например, уважать врага и не путать храбрость и злобность). Еще в XV в. стих испанской песни был бесконечно разнообразным; с конца XVI в. и доныне главная и почти единственная народная строфа - это «копла», четверостишие в метрике романса. Копла старше его, по меньшей мере, на два столетия, но лишь культ романса выделил ее из общего потока ритмов и утвердил в народном сознании как образец, который роднит несчетные и такие непохожие песни испанских провинций. Вольное дыхание арагонской хоты 5 и душераздирающий речитатив андалузского «глубинного пения» словно возникли на разных концах земли. Но стихи для своих песен и арагонцы, и андалузские цыгане чеканят по единому образцу и в ритме романса.

Так через поэзию соприкасаются кастильский романс и цыганское канте хондо - то «глубинное» или «подлинное пение», которым пронизано и, быть может, вызвано к жизни «Цыганское романсеро».

Само пение поэт сравнивал с ночью. Возможно, именно поэтому образ темной звездной ночи Лорка воссоздал в своем «Романсеро».

Как замечает АГелескул, Лорка говорил, что книга, несмотря на наличие в названии слова «цыганское», «принадлежит перу поэта и посвящена Андалузии». По мнению поэта, цыгане - это «самое благородное и глубокое», что есть в Испании, это «ее аристократия, хранители огня, крови

5 Хота (исп .jota) — испанский национальный танец, в трёхдольном размере. и речи». В «Романсеро» мы не встретим типичных символов испанской культуры: тореадоров, бубнов, быков. Лорка признается, что есть «один -единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой-то другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное, чувство; андалузская тоска - борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь» [53, С.247].

На юге Испании цыгане глубже, чем где-либо, вошли и укрепились в народной культуре. Как утверждает Н.Деметер [77], по поводу происхождения цыган долгое время не было достоверных сведений. Но известно точно, что цыгане прибыли в Испанию в ХШ веке. После нескольких столетий антицыганской политики в 1783 г. Карлом Ш был принят закон, по которому цыган предполагалось назвать «новыми кастильцами». Недаром Лорка утверждал, что цыганская кровь течет в каждом испанце.

Погрузившись в народную поэзию, Лорка нашел себя. Весной 1921 г. он пишет другу: «Этим летом я хочу писать спокойно и светло, сочинять романсы - с озерами. Горами и звездами. В моих лирических перелесках заблудятся герои народных романсов. Представь себе романс, где вместо озер - небеса!» [53, С.249]. И в конце года он пишет свой первый «цыганский» романс о доне Педро и его коне.

Лорка еще не думал ни о книге, ни о ее цыганской теме, и вообще стихи о доне Педро он включил в «Романсеро» в самый последний момент, можно сказать, - на пороге типографии. Как пишет А. Гелескул, романс отличается от остальных «и композицией, и своей акварельной прозрачностью, и даже ритмом, тоже традиционном» [53, С.250]. Нет в нем и цыганских нот.

Гарсиа Лорка не однажды и сам толковал свое «Романсеро». Он утверждал, что форма романса сама по себе существенна, важно развитие мелодии и построение образов. Если мы будем пытаться анализировать это произведение, то неизбежно укажем на точки соприкосновения поэтики с народной традицией. При этом такое объяснение будет рассматриваться со стороны наименее известной русскому читателю. Вся книга «Цыганского романсеро» изобилует строками из народных песен - такие фольклорные заимствования призваны не просто украсить текст. Лорка выбирает известные любому испанцу с колыбели фразы детских, уличных, шарманочных песенок. Так, «Романс о луне» завершают строки народной колыбельной, «Романс о погибшем влюбленном» начинает другая народная песня. Понимание образов открывает смысл книги. Сам поэт говорил, что «традиция - тропинка в будущее», а его публичные чтения лишь подчеркивали песенность стихов. Он добивался внутренней мелодии, а не, как казалось, музыкальности, которую он считал легкодоступной. Лорка считал, что основа романса - это повествование, рассказ о некоем событии. Но когда сюжет исчезал за лирикой, романс превращался в песню. То есть, романс, по Лорке - это сплав повествовательного и лирического. С опорой на народную традицию.

Чтение своих произведений Лорка начинал пением, а затем, спев одну -две строфы, переходил на декламацию. Мелодии народного склада его стихов, всегда выразительные, запоминались со слуха и записывались десятилетия спустя после гибели поэта.

А.Гелескул утверждает, что «дробное строение «цыганских романсов» - это прерывистая цепь состояний, соединяемая внутренней мелодией, обманчиво похожей на сюжет. В каждом повороте событий видно участие всего мира, изменчивого, но единого. В сущности меняется лишь угол зрения»[53, С.250].

1924 г. стал годом рождения «Цыганского романсеро». В июле поэт завершил романсы о луне, о черной тоске и «Сомнамбулический» (первоначальное название - «Цыганка»). Был начат романс о жандармерии, над которым Лорка работал до самого завершения книги.

О книге Лорка еще не задумывался. Но даже если бы она и не появилась, поэт вошел бы в историю литературы, прежде всего, как автор «цыганских романсов» (кстати, первый из них поначалу так и назывался «Цыганский романс о луне, цыганской луне»).

Лишь в начале 1926 г., когда уже были созданы романсы о монахине и неверной жене, «Пресьоса» и первый из романсов об Антоньито Камборьо, Лорка впервые упоминает в письме одному из своих друзей о замысле создать «Цыганское романсеро». Он уезжает из Гранады на юг в горы. Окружение поэта, природа помогает Лорке спокойно фантазировать и творить. В холодном воздухе нагорья, рядом с вечными снегами, родились зловещие образы «Схватки» и мягкий вечерний романс о гранадской осени -«Сан-Мигель».

В одном из своих писем к X. Гильену поэт говорит о том, что он «стремился к гармонии цыганско-мифологического с откровенной пошлостью теперешней жизни, получилось что-то странное» [53, С.243]. Но что именно имел в виду поэт - цыганскую мифологию или, быть может, миф о цыганах - до сих пор остается загадкой.

Цикл «Цыганское романсеро» и в буквальном, и в метафорическом смысле восходит к истокам испанской поэтической традиции. Что касается собственно исторических истоков поэтического слога Лорки, они связаны с тем, что он участвовал в экспедиции Рамона Менендеса Пидаля, который в 1910-1920 гг. занимался собиранием народной поэзии. Следует отметить, что акция Пидаля была, по всей видимости, наиболее поздним отголоском романтической европейской традиции, к которым восходит деятельность братьев Шлегелей, Гримм, Ахима фон Арнима, Клеменса Марии Брентано и других.

Двухтомный сборник народных романсов, изданный Пидалем, стоит в одном ряду со «Сказками» братьев Гримм, «Волшебным рогом мальчика» А. фон Арнима и русскими народными сказками, собранными А.Н.Афанасьевым. Причастность Лорки к деятельности Пидаля по сбору фольклорного материала наглядно и очевидно запечатлелась в мелодике цикла «Цыганского романсеро» с его эксплицитной цитатностью фраз из испанских колыбельных, свадебных, похоронных и других обрядовых песен.

С другой стороны, в метафорическом смысле цикл Лорки является своего рода сублимацией народной поэтической традиции, где она оказалась запечатлена, отлитая в совершенную форму испанского литературного канона.

Цыганское романсеро» Гарсиа Лорки - один из самых известных поэтических циклов испанского поэта, который неоднократно становился объектом литературоведческих и лингвистических исследований. Вместе с тем, ни в отечественной, ни в зарубежной филологии не изучались собственно стиховые (метро-ритмические, фонические и металогические) структуры этой книги Лорки - а тем более не исследовались приемы их целостного воспроизведения в традиции русского поэтического перевода. Этим объясняется новизна данной работы.

Актуальность данного исследования заключается, прежде всего, в необходимости детального исследования такого жанра испанской поэзии, как «цыганский романс», обоснования теоретических положений описания этого жанра для исследования приемов целостного воспроизведения стиховых структур в традиции русского поэтического перевода.

Основная цель работы состоит в описании основных структур !

Цыганского романсеро в оригинале и русских переводах для построения | соответствующих моделей трансформаций стиховых структур при I I I поэтическом переводе, в изучении и анализе испанского трехиктного изосиллабического дольника и его метро-ритмического отражения в русских переводах, а также конвенциональных и окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро» и фоники русских переводов.

В результате проведенного исследования были решены следующие задачи:

1) изучен и проанализирован испанский трехиктный изосиллабический дольник и его использование в теории поэтического слова и поэтического перевода;

2) рассмотрена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро»;

3) проведен анализ переводческих традиций в России с точки зрения метро-ритмической вариативности;

4) описаны и исследованы конвенциональные фонические структуры «Цыганского романсеро»;

5) изучена и описана фоника русских переводов «Цыганского романсеро» с точки зрения фонических структур;

6) рассмотрены лингво-поэтические особенности испанского ассонанса в сравнении с русским ассонансом;

7) выявлены основные типы звуковых повторов, а также структурные классы окказиональных фонических структур «Цыганского романсеро».

Методология данной работы базируется на теории текста, теории перевода, теории поэтического перевода и поэтического слова, теории рифмы, теории межкультурной коммуникации. Исследование опирается на комплекс дополняющих друг друга теоретических и эмпирических методов исследования, таких как описательный, сопоставительный и компонентный анализ, метод графической репрезентации, опрос информантов, метод статистического анализа и обработки полученных данных, метод структурного моделирования и категориального анализа, метод теоретических построений и метод аналогий.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:

• изучена метро-ритмическая вариативность «Цыганского романсеро» Ф.Гарсиа Лорки и рассмотрен испанский трехиктный изосиллабический дольник в рамках его использования в исследуемом произведении;

• выделены структурные классы и типология конвенциональных фонических структур;

• проведено описание фоники русских переводов исследуемого произведения;

• установлен усредненный профиль ударности «Цыганского романсеро»;

• разработана типология звуковых повторов исследуемого произведения. Теоретическая значимость исследования состоит в: a) разработке типологии конвенциональных фонических структур исследуемого произведения в сравнении с другими испанскими народными и авторскими романсами; b) сопоставлении испанского и русского ассонанса; c) выявлении и построении типологии структурных классов звукоповторов «Цыганского романсеро».

Практическая ценность диссертации состоит в выявлении оптимальных приемов воссоздания ритмо-фонико-образных свойств «Цыганского романсеро», в проведении фоносемантического анализа исследуемого произведения, в создании основы оптимального восприятия поэтического произведения реципиентом, а также в разработке практических рекомендаций переводчикам этого цикла Федерико Гарсиа Лорки. Положения, выносимые на защиту:

• для испанского романса в рамках поэтического слова и поэтического перевода типично использование испанского трехиктного изосиллабического дольника;

• «Цыганское романсеро» Ф.Г. Лорки детерминировано особой метро ритмической вариативностью не только в оригинале, но и в русских | переводах;

• для исследуемого произведения характерно использование определенных конвенциональных фонических структур;

• «Цыганское романсеро» написано типичным для испанской ; поэтической традиции испанским ассонансом;

• испанский ассонанс в значительной степени отличается от русской рифмы, что, с одной стороны, представляет определенную сложность при переводе, а, с другой стороны, дает свободу для творческого поиска поэтам-переводчикам;

• автор использует «рельефность» звучания поэтической речи в качестве еще одного коммуникативно-поэтического канала, призванного оформить и передать смысловую и эстетическую информацию;

• анализ «Цыганского романсеро» выявляет тенденцию к обоснованию нового фоно-смыслового класса, в основу которого закладывается супрафонема;

• фоносемантический и семантический анализ исследуемого произведения показывает, что автору и переводчикам удалось создать особое ассоциативно-смысловое поле, что позволяет достичь углубленного и расширенного восприятия.

Апробация работы. Диссертация проходила апробацию на заседаниях кафедры перевода испанского языка переводческого факультета МГЛУ и кафедры лингвистической прагматики и межкультурной коммуникации Межотраслевого института повышения квалификации ГОУ ВПО МГЛУ в 2005-2007 гг. в форме обсуждения докладов. Отдельные ее положения обсуждались также на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005 г.) и конференции, посвященной памяти Федерико Гарсиа Лорки, организованной культурологической ассоциацией Биб-Азаар (Бенальмадена, Испания, 2007 г.).

Материалом исследования послужили оригинальный текст «Цыганского романсеро» Федерико Гарсиа Лорки и русские поэтические переводы данного произведения, а также испанские народные и авторские романсы. Было проанализировано 17 романсов и 40 переводов «Цыганского романсеро», выполненных 9 признанными поэтами-переводчиками. Также для проведения точного установления усредненного ассонанса исследуемого произведения были рассмотрены 46 испанских народных и 90 авторских романсов, принадлежащих перу Лопе де Вега, Ф. Кеведо и X. Рамону Хименесу.

Список научной литературыКамелина, Анна Валерьевна, диссертация по теме "Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание"

1. Абульханова К.А. Психология и сознание личности (Проблемы методологии, теории и исследований реальной личности): избранные психологические труды. - М., Московский психолого-социальный институт; Воронеж, ИПО «Модэк», 1999.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. Л., Наука, 1977.

3. Азнабаева Л.А. Принципы экспликации отношений б конвенциональных речевом поведении адресата. Филологические науки, №3,2002.

4. Алексеева И.С. Введение в Переводоведение. М., 2004.

5. Амирова Т.А. Функциональная взаимосвязь письменного и звукового языка. -М., Наука, 1985.

6. Арго А.М. Десятая муза (Непереводимость и всепереводимость). М., Сов. Россия, 1964.

7. Арутюнова Н.Д. Номинация, референция, значение // Языковая номинация. Общие вопросы. М., 1977.

8. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., Языки русской культуры, 1998.

9. Ахманова О.С. и др. О принципах и методах лингвистического исследования. М., 1966.

10. Багно В.Е. К проблеме адекватности перевода // Изв. АН СССР/ Сер. Лит. и язык. 1986. № 3. Т.45.П.Баевский B.C. Фоника стихотворного перевода: анаграммы// Проблемы стилистики и перевода. Смоленск, 1976.

11. Баевский B.C. Стих и поэзия // Проблемы структурной лингвистики. 1980.-М., 1982.

12. Балашов Н.И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического // Изв. АН СССР/Сер. Лит. и язык. 1982.-№2. Т.41.

13. Бархударов Л.С. О лексических соответствиях и поэтическом переводе // Тетради переводчика. М., Международные отношения, 1964.

14. Бархударов Л.С. Язык и перевод (вопросы общей и частной теории перевода). М., Международные отношения, 1975.

15. Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык // Тетради переводчика. М., Высшая школа. 1984. - Вып. 21.

16. Баршак М.А. Испанский язык: практическая фонетика. М., Высшая школа, 1989.

17. Батюшков Ф.Д. Задачи художественных переводов. Язык и стиль // Принципы художественного перевода. Петербург, Государственное издательство, 1920.

18. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979.

19. Беляев В.Ф. Основная терминология метрики и поэтики // Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М., Советская энциклопедия, 1966.

20. Беляевская Е.Г. Семантика слова: Учебн. пособие для студ. ин-тов и фак-тов иностр. яз. -М., Высшая школа, 1987.

21. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., Прогресс, 2000.

22. Благой Д., Мысль и звук в поэзии // Славянские литературы. М., Наука, 1973. -Вып. УЛ.

23. Бонди С.М. О ритме//Контекст 1976. М., 1977.

24. Брагина A.A. Личность автора, личность переводчика, личность читателя три перевода одного сонета// Язык. Поэтика. Перевод/ Сборник научных трудов. Вып. № 426. - М., МГЛУ, 1996.

25. Бреус Е.В. Еще раз об экспрессивной эквивалентности. // Тетради переводчика, вып. 25. М., 2005.

26. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград, 1919.

27. Брюсов В .Я. Ремесло поэта. Статьи о русской поэзии. М., Современник, 1981.

28. Веденина Л.Г. Об использовании лингвистических методов анализа в исследованиях художественной речи // Проблемы лингвистической поэтики. Сборник обзоров. М., 1982.

29. Винарская E.H. Звучность текста как выразительное средство поэтической речи // Единицы поэтической и их функции М., 1990. Сб. научных трудов/ МГИИЯ им. М. Тореза, вып. 352.

30. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.

31. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., Высшая школа, 1971.

32. Виноградов B.C. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М., изд-во МГУ, 1978.

33. Вишневский К.Д. К вопросу об использовании количественных методов в стиховедении//Контекст 1976. -М., 1977.

34. Вишневский К.Д. Силлабо-тоническое стихосложение // Краткий словарь литературоведческих терминов. М., Просвещение, 1985.

35. Влахов С. Флорин С. Непереводимое в переводе. М., Высшая школа, 1986, изд. 2-е.

36. Волькенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь, № 1 -1970.

37. Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки. М., Эдиториал УРСС, 2002.

38. Воронин C.B. Основы фоносемантики. Л., изд-во ЛГУ, 1982.

39. Воронин C.B. Звукоподражание//Лингвистический энциклопедический словарь. -М., Советская энциклопедия, 1990.

40. Выгодский Д.И. Из эвфонических наблюдений.// Пушкинский сборник. -М.-Пг., 1923.

41. Выготский Л.С. Психология искусства. М., Искусство, 1997.

42. Газов-Гинзберг А.М. Был ли язык изобразителен в своих истоках? -М., Наука, 1965.

43. Гак В.Г. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания // Семантическая структура слова. М., Русский язык, 1971.

44. Гак В.Г. Лингвистика, поэтика, перевод // Язык. Поэтика. Перевод / Сборник научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - Вып. 426.

45. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., Высшая школа, 1974.

46. Гальперин И.Р. О переводе // Большой англо-русский словарь. М., Русский язык, 1979,

47. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., Наука, 1974.

48. Гаспаров М.Л. Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника? // Проблемы структурной лингвистики. -М., Наука, 1978.

49. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., Наука, 1989.

50. Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха // Славянский стих. Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., Наука, 1996.

51. Гачечидладзе Г. Стихосложение и поэтический перевод // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

52. Гелескул А. М. Андалузский алтарь // Федерико Гарсиа Лорка. Цыганское романсеро.- М., Книга, 1988.

53. Гиндин С.И. Внутренняя семантика ритма и ее математическое моделирование // Проблемы прикладной лингвистики/ Тезисы межвузовской конференции. 4.1 - М., Русская школа, 1969.

54. Гончаренко С.Ф. К вопросу о поэтическом переводе // Тетради переводчика. Вып. 9 - М,, Международные отношения, 1972.

55. Гончаренко С.Ф. Испанская поэзия в русских переводах / Составитель, автор предисловия и комментария С.Ф. Гончаренко. М., Прогресс, 1978.

56. Гончаренко С.Ф. Контрастивная лингвистика и поэтический перевод (испанский восьмисложник в зеркале русского стиха)// Сб. научных трудов. Вып. 193-М., МГПИИЯ, 1980.

57. Гончаренко С.Ф. Четыре лета в году. -М., Современник, 1980.

58. Гончаренко С.Ф. Стилистика испанской стихотворной речи. М., МГПИИЯ, 1983.

59. Гончаренко С.Ф. «Метрика» Бельо и современная теория испанского стихосложения // Латинская Америка. М., Художественная литература, 1983. - № 6.

60. Гончаренко С.Ф. Испанская рифма М., МГПИИЯ, 1987.

61. Гончаренко С.Ф. Слово в поэтическом тексте: функционально-коммуникативный и переводческий аспекты // Теория и практика перевода. Сб. научных трудов МГПИИЯ им. М.Тореза, вып. 295. -М., 1987.

62. Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста (основы теории испанской поэтической речи). М., Высшая школа, 1988.

63. Гончаренко С.Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический перевод // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

64. Гончаренко С.Ф. О пользе изучения поэтической речи // Знания языка и языкознание. М., Наука, 1991.

65. Гончаренко С.Ф. Собрание сочинений в 3-х т.// Монографии М., Рема, 1995.

66. Гончаренко С.Ф. О переводимости поэзии // Мир на Севером Кавказе через языки, образование и культуру. Пятигорск, ПГЛУ, 1998.

67. Гончаренко С.Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика № 24. М., МГЛУ, 1999.

68. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., Наука, 1983.

69. Городецкий Б.Ю. О проблеме семантической типологии / МГУ. Филолог, фак-т. Отд. струк. и приклад, лингв. М., МГУ, 1969. - вып.1.

70. Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979.

71. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля М., Наука, 1983.

72. Гриднев Ю.В. Некоторые общие вопросы русско-испанской контрастивной метрики (силлабо-тонический стих) // Единицы поэтической речи и их функции. Сб. научных трудов МГИИЯ им. М.Тореза, вып. 352 -М., 1990.

73. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. Петроград: Центральное кооперативное изд-во «Мысль», 1923.

74. Гучинская Н.О. Стиховая речь в стилевой системе художественной речи. Автореф. дис. докт. филол. наук. -М., 1984.

75. Деметер Н.Г., Бессонов Н.В., Кутенков В.К. История цыган. Новый взгляд/под ред. проф. Г.С.Деметера. Воронеж, 2000.

76. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., Просвещение, 1983.

77. Дридзе Т.М. Перевод как текстовая деятельность: основание и предметная область семиосоциопсихологической теории коммуникации // Язык. Поэтика. Перевод / Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996.- вып.№ 426.

78. Жирмунский М. Рифма, ее история и теория. Петербург, Academia, 1923.

79. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., Советский писатель, 1975.

80. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., Наука, 1977.

81. Жуковский В.А. О переводах вообще и в особенности о переводах стихов // В.А. Жуковский критик. - М., Советская Россия, 1985.

82. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., изд-во Ленингр, Ун-та, 1974.

83. Журавлев А.П. Звук и смысл. М., Просвещение, 1991.

84. Златоустова Л.В. Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами (Литературно-теоретические исследования)//Контекст 1976. М., Наука, 1977.

85. Золян С.Т. О принципах композиционной организации поэтического текста// Проблемы структурной лингвистики, 1883. М., Наука, 1986.

86. Иванов В.В. Семантика возможных миров и филология // Проблемы структурной лингвистики 1980. -М., Наука, 1982.

87. Иванов В.В. О языковых причинах трудностей перевода художественного текста // Поэтика перевода. М., Радуга, 1988.

88. Иванова-Лукьянова Г.Н. О восприятии звуков // Развитие фонетики современного русского языка. М., Наука, 1966.

89. Каменская О.Л. Текст и коммуникация. М., Высшая школа, 1990.

90. Канонич С.И. Методическая разработка к курсу теории перевода. М., МГПИИЯ, 1982.

91. Канонич С.И. Семантическая ситуация перевода// Тетради переводчика. -М., Высшая школа, 1987.

92. Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность / Отв. ред. Д.Н.Шмелев. АН СССР; Отд. лит. и яз. -М., Наука, 1987.

93. Караулов Ю.Н. О способах достижения функциональной эквивалентности в переводе: два перевода одного сонета // Язык. Поэтика. Перевод/ Сб. научных трудов. -М., МГЛУ, 1996.

94. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., Советская энциклопедия, 1966.

95. Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации// Вопр. языкознания, № 1 -М., 1986.

96. Кожевникова H.A. Из наблюдений над звуковой организацией стихотворного текста // Проблемы структурной лингвистики, 1979. -М., 1981.

97. Колмогоров А., Прохоров А. К основам русской классической метрики//Содружество наук и тайны творчества. М., Искусство, 1968.

98. Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. М., Международные отношения, 1980.

99. Комиссаров В.Н. Теория перевода (Лингвистические аспекты). -М., Высшая школа, 1990.

100. Комиссаров В.Н. Переводческие аспекты межкультурной коммуникации // Актуальные проблемы межкультурной коммуникации. -М.,МГЛУ, 1999.

101. Копина А.Е. Испанская рифма в сопоставлении с русской (структурно-семантический и функционально-коммуникативный аспекты) и проблемы перевода испанского рифмованного стиха на русский язык. Автореф. дисс. канд. филол. наук. -М., 2001.

102. Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. -М., 2002.

103. Курилович Е.Р. Поэтический язык с лингвистической точки зрения// Е.Курилович. Очерки по лингвистике. М., Высшая школа, 1962.

104. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., изд-во Ленингр. Ун-та, 1974.

105. Латышев Л.К. Технология перевода. М., НВИ-Тезаурус, 2000.

106. Левик В. О точности и верности // Мастерство перевода. М., Советский писатель, 1959.

107. Левин Ю.И. О некоторых чертах плана содержания в поэтических текстах // Структурная типология языков. М., Наука, 1966.

108. Левицкий В.В. Семантика и фоносемантика. Черновцы, 1973.

109. Левый И. Искусство перевода М., Прогресс, 1974.

110. Лилова А. Введение в общую теорию перевода: Монографии/ Пер. с болт. М., Высшая школа, 1985.

111. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., Просвещение, 1972.

112. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПБ, Искусство, 1999.

113. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПБ, Академический проспект, 2002.

114. Мак-Уинни Г. Обзор исследований по эстетическим измерениям// Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

115. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. Минск, Тетра система, 2004.

116. Мастерство перевода М., Советский писатель, 1970. - Вып.7.

117. Николова Е. (Болгария). Несколько вступительных слов// Поэтика перевода. Сб. статей. -М., Радуга, 1988.

118. Нерознак В.П. Уровни языковой системы и возможности их контрастивного изучения в языковых парах// Знания языка и языкознание. -М., Наука, 1991.

119. Новиков А.И. Семантика текста и ее формализация. М., Наука, 1983.

120. Ноздрина Л.А. Поэтика грамматических категорий: Курс лекций по интерпретации худ. текста. М., МГПИИЯ, 2000.

121. Озере Э. Некоторые проблемы перевода русской поэзии на английский язык// Поэтика перевода. -М., Радуга, 1988.

122. Ольховиков Б.А. Метаязык науки и переводческая интерпретация в культурно-историческом процессе. К вопросу о метаязыке лингвистики и историографии// Язык. Поэтика. Перевод./ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - вып. 426.

123. Ольховиков Б.А. Замечания об особенностях филологического анализа и текстологического истолкования текста припереводе//Актуальные проблемы межкультурной коммуникации/ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1999. - вып. 444.

124. Памьес А.Бертран Роль ритма в теории литературного перевода// Язык. Поэтика. Перевод/ Сб. научных трудов. М., МГЛУ, 1996. - № 426.

125. Попова З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике. Воронеж, «Истоки», 2001.

126. Потебня A.A. Эстетика и поэтика М., Искусство, 1976.

127. Потебня A.A. Из записок по русской грамматике: В 4 т. М., Лабиринт, 1958-1985.

128. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М., Прогресс, 1993.

129. Ф.де Соссюр. Труды по общему языкознанию. М., Наука, 1990.

130. Спиркин А.Г. Происхождение языка и его роль в формировании мышления/Мышление и язык. М., Госполитиздат, 1957.

131. Степанов Г.Б. Испанская литература ХУЛ в. // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М., 1987.

132. Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., «Слово», 2000.

133. Тимофеев Л.И. Слово о стихе. М., «Советский писатель», 1982.

134. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

135. Халеева И.И. Языковая политика: элемент или доминанта политики в области образования // Знания языка и языкознание. М., Наука, 1991.

136. Халеева И.И. Подготовка переводчика как «вторичной языковой личности» (аудитивный аспект)// Тетради переводчика. М., МГЛУ, 1999.-№24.

137. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. М., Высшая школа, 2002.

138. Цвиллинг М.Я. Переводоведение как синтез знания // Тетради переводчика. -М., МГЛУ, 1999. - № 24.

139. Швейцер А.Д. Междисциплинарный статус теории перевода // Тетради переводчика. М., МГЛУ, 1999.- № 24.

140. Якобсон Р. Ретроспективный обзор работ по теории стиха// Избранные работы. -М., 1985.

141. Якобсон Р. Вопросы поэтики // Труды по поэтике. М., Прогресс, 1987.

142. Alonso Dámaso. Estudios у ensayos gongorinos. Madrid, 1998.

143. Alonso Martín. Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Madrid, 1967.

144. Alonso Martín. Poesía y ritmo, Sistemas principales de versificación. Elementos rítmicos // Alonso Martín. Gramática del español contemporáneo. -Madrid, 1968.

145. Arango Manuel Antonio. Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Espiral Hispana Americana, 1995.

146. Balbín Rafael de. Acerca de la rima // Revista de literatura. 1955.

147. Balbín Rafael de. Notas rítmicas sobre un soneto propio // Elementos formales en la lírica actual. Santander: Universidad Intern. Menéndez Pelayo, 1967.

148. Balbín Rafael de. El sistema de rítmica castellana. Madrid, 1968.

149. Bello Andrés. Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana// Andrés Bello. Obras completas. Caracas, 1955.

150. Real Academia Española, Diccionario de la Lengua Española (2 Vols.) 22a. Edición (Noviembre 2001)

151. Capárros José Domíngez. Métrica española. Madrid, Paraninfo, 1993.

152. Cifuentes Vicuña. Estudios de métrica española. Santiago, 1929.

153. García de Diego V. Diccionario de voces naturales. Madrid, 2003.

154. Goncharenko S. El aspecto comunicativo de la traducción poética // Encuentros computenses en torno a la traducción. Editorial Compútense -Madrid, 1994.

155. García Yebra Teoría y práctica de la traducción. Madrid, 1982.

156. Iovenko Valery A.Traducción/Interpretación en sus aspectos interlinguoétnicos // Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру. Пятигорск, ПГЛУ, 1998.

157. Kaiser Wolfgang Interpretación у análisis de la obra literaria. -Madrid, 1982.

158. Lorach Alarcos E. Fonología española. Madrid, 1967.

159. Mirón M.S. A crosslinguistic investigation of phonetic symbolism//J.Abnormal a. Social Psycol. 1961, №62.

160. Pidal Ramón Menéndez. 1921. «Poesía popular y poesía tradicional», en R., 1953. Tomo I. Madrid: Espasa-Calpe.

161. Taracido C. Breve esquema de prosodia española. -Madrid, 2004.

162. Tormo García A. Lengua y literatura. Madrid, 1969.

163. Quilis Antonio Métrica española. Madrid, Alcalá, 1969.