автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Испанский "Золотой век": философия и литература

Полный текст автореферата диссертации по теме "Испанский "Золотой век": философия и литература"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

СЕРГИЕВСКАЯ

ГАЛИНА ЕВГЕНЬЕВНА

Испанский «Золотой век»: философия и литература

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология,

теория культуры.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедра Философии культуры и культурологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор философских наук Олег Владимирович Журавлев

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, Анна Владимировна Бабаева

кандидат философских наук, Александр Николаевич Огарков

Ведущая организация: Балтийский государственный технический

университет ВОЕНМЕХ им. Д. Ф. Устинова

Защита состоится «¿£9» СС<Н2^€*Я- 200 Со года в часов на

заседании диссертационного совета Д.212.232.11 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделевская линия, д. 5, философский факультет, ауд. &

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан « 200 ^т.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

Доктор философских наук Се»**-/''

Е.Г.Соколов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность:

Актуально всякое исследовадие, удовлетворяющее общественной потребности в культурной интеграции стран и народов. В истории философии указанная потребность в перспективе нацеливает на создание синтетического видения единого, всемирного философского процесса, в котором должен найти свое место, наряду с «магистральными потоками» философской мысли, локальные (региональные, национальные) образования, традиционно оттеснявшиеся на периферию истории философии. Человечество перешагнуло через порог третьего тысячелетия. Многообразие существующих культур рождает проблему диалога. Она становится актуальной для отечественной научной мысли еще и потому, что Россию в конце XX -начале XXI веков захлестнул поток инокультурных влияний. Но взаимопонимание невозможно без изучения отличительных черт, своеобразия развития культуры. Обращение к культуре Испании 17 века не случайно.

В отечественной испанистике, имеющей определенные традиции историко-литературного, филологического и социально-политического исследования, обращение к истории философской мысли представляется весьма актуальным, поскольку нацелено на выявление стержневой характеристики, идейной основы национального понимания и, в целом, национальной культуры на различных этапах истории. Такие исследования необходимы, так как призваны способствовать более полному пониманию культуры в данном случае Испании и возможность понимания носителей определенной культуры....

Литературно- художественный феномен испанского «Золотого века» является объектом давних и достаточно представительных исследований в отечественной и мировой испанистике. В основном эта работа проводилась в русле истории всемирной литературы и литературоведения, а также искусствоведения. Однако осмысление художественной культуры этого периода через призму эволюции вдейно-мировоззренческих и философских представлений еще не выполнялось как цельное комплексное исследование. Анализ литературы позволяет заключить, что данная тема не получила развития в отечественной философской и культурологической мысли.

В работе сделана попытка опровергнуть традиционно воспроизводившееся утверждение об эпохе философского безвременья

Степень разработанности проблемы: До настоящего времени трудов касающихся философских проблем XVII века в отечественной литературе нет, также как нет фундаментальных монографических исследований этого периода и за рубежом. Однако нельзя сказать, что этот период обойден вниманием исследователей. О данном периоде имеются интересные работы З.И.Плавскина такие как «Литература Возрождения в Испании», «Некоторые особенности Возрождения в Испании», «Проблемы национального своеобразия драмы Возрождения в Испании», Г.В.Степанова «Язык Литература. Поэтика», АЛШтейна «Литература испанского барокко», С.И.Пискуновой «Золотой век испанской поэзии», Л.Е.Пинского «Грасиан и его произведение Критикон», Н.Б.Томашевского «Театр Кальдерона», а так же таких авторов как А.С.Науменко, С.И.Еремина, Вс Багно, современного «Дон Кихота» философской испанистики О.В.Журавлева, небольшие, но глубокие статьи М.Ю.Оганисьян, а так же испано-язычных авторов, таких как Valbuena Prat, Correa Calderón, Damaso Alonso, Linan y Heredida, Luis Jimenes Moreno и других, исследовавших этот период испанского наследия Работы вышеназванных авторов помогли в создании философско-антропологического анализа барочной культуры Испании, на примере развития литературы. Однако, как уже указывалось, в

большинстве своем они носят историко-литерап yJMIfeWßlTreH.WHWW1 ность,

з

БИВЛИОТЕКА С.-Петербург ОЭ 200<Skt5^Ö

фактически не затрагивая социально-философскую и культурологическую проблематику данного периода. Это касается как отечественных, так и испано-язычных авторов, исследовавших этот период испанского наследия

Цели и задачи исследования:

Общей целю диссертационного исследования является реконструкция и характеристика общего процесса эволюции общественно-политической и философской мысли по каналу художественной и публицистической литературы «Золотого века» и ее места, как в общей, так и философской культуре Испании функция культуросозидания. Испанская литература 17 века рассматривается как выражение барочных идеалов и символов.

Для выполнения данной цели ставились конкретные исследовательские задачи:

• Изучение испанской литературы XVII века па основе современной философско-антропологической методологии

• анализ эволюции философско-мировоззренческого содержания «мыслящей литературы» «Золотого века»

• осмысление культурного и идейного контекста эпохи, связи с ним литературы «Золотого века»

• выделение главных проблемных полей, художественно-эстетических решений философской проблемы.

• рассмотрение представителей испанской литературы XVII века как особых выразителей философских идей и представлений:

• исследование основных произведений испанской литературы XVII века как своеобразной системы барочного мировоззрения:

• анализ символических функций барочной литературы, на примере Испании.

Объект исследования:

Объектом исследования является литература испанского «золотого века как явления национальной культуры и идейной жизни.

Предмет исследования:

Предметом исследования выступает испанская литература XVII века.

Теоретико-методологическая основа исследования:

Методология диссертации определяется целью, задачами и предметом исследования.

Основной методологией исследования являются междисциплинарный и системный подходы, базисные положения философской антропологии и культурологи.

Основным методом исследования является реконструкционный анализ материала, нацеленный на воссоздание взглядов таких мыслителей как Лопе де Вега, Гонгора, Кеведо, Кальдерой и Грасиан на сложившуюся в стране и социальной среде ситуацию данного периода. Так как данные проблемы нашли отражение преимущественно в художественной литературе, активно используются принципы литературно-художественной критики, исследования в области истории литературы, методы культурологического исследования, биографический метод, компаративистский, текстологический, герменевтический и другие, позволяющие рассмотреть мировосприятие вышеназванных авторов, включающее в себя проблему человека: его отношения с окружающей природой, с социальной действительностью и в конечном итоге - его места в мире.

Научная новизна исследования:

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что в ней впервые в мировой и отечественной философии осуществлена реконструкция и характеристика общего процесса эволюции общественно-политической и философской мысли Испании «Золотого века» и ее места в общей и философской культуре.

В результате диссертационного исследования проведен философско-антропологический анализ, который позволяет более глубоко осмыслить проблемы культуры эпохи барокко, проанализировать амбивалентный характер существования человека, противоречия между намерением познания условий и самопонимания, с одной стороны, и очевидной невозможности этого, с другой, что становится основанием для глубокого противоречивого, неоднородного искусства. Показать, как существуют философские идеи, по удачному выражению Журавлева О.В., «лишенные в это время своего собственного «дома»», обратив внимание на то, что, основная проблема философии решается здесь как драма, как экзистенциальная событийность воплощенной субъективности: человек сам создает себя, сохраняет, отстаивает свою индивидуальность.

Теоретическая и практическая значимость полученных результатов:

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для учебной лекционной работы в курсах «антропология», «культурология», «история этики», «история политических учений» и в смежных обществоведческих (гуманитарных) дисциплинах.

Апробация работы:

Основные результаты и некоторые частные вопросы диссертационного исследования опубликованы в статьях, тезисах, а также в выступлениях на научных конференциях таких как: «Философия и жизнь» (Санкт-Петербург - 2001 г.), «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы» (Санкт-Петербург -2003 г.), «Философский век. История философии как философия» (Санкт-Петербург -2003 г.), международной конференции «Когнитивные стили коммуникации. Теории и прикладные модели» (Симферополь - 2004 г.).

Структура исследования:

Определяется характером и способом решения поставленных задач. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, заключения и списка литературы. Общий объем работы 185 стр., список литературы включает в себя 152 наименования, в том числе 17. на иностранном языке.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ:

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и значимость в современных условиях, степень ее разработанности; формулируются цель и задачи исследования, его методологические основания, определяются новизна проведенного исследования и его теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Вчера прошло, а Завтра не настало...»посвящена анализу весьма специфической исторической и социально-политической ситуации в Испании периода так называемого «Золотого века», пришедшегося на последнее десятилетие XVI - первое десятилетие XVII века, когда происходит смена эпох в истории испанской культуры. Дано обоснование появлению в культуре Испании такого явления как барокко, специфическими чертами которого можно считать: усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями;

повышенная эмоциональность; яркая контрастность образов, динамита - «мир барокко-мир, в котором нет покоя », писал И Бунин; тяготение к обобщениям и связывающим формам поиск единства в противоречиях жизни; в эпоху барокко произведения искусства «активно стремятся соединяться с другими» Липатов, т е мастер барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно Барокко исследует великие контрасты бытия - мрака и света, плоти и духа, времени и вечности, жизни и смерти, разводит их врозь и неожиданно объединяет, демонстрируя их взаимопереходы и мнимость границ между ними.

В первом параграфе «Исторический контекст испанского барокко» дана характеристика периода испанской истории, когда на смену Возрождению приходит XVII век, в границах которого и следует интерпретировать такие явления как испанская классическая драма, плутовской роман, творчество Кеведо, поэзию Гонгоры и даже - с существенными оговорками - произведения Сервантеса, созданные после 1610 года Если в конце XV в страна переживает национальный подъем В это же время идет активный захват колоний, под властью испанского короля Карла I (он же германский император Карл V) сосредоточились огромные владения, как в Европе, так и в Америке, что позволило Каряу хвастливо заявить, что в его владениях никогда не заходит солнце Уже в первой половине XVI в противоречия общественного развития выступили на поверхность. Страна была раздроблена на отдельные королевства, отличающиеся друг от друга. Юг, где долгое время находились пришельцы, был по своему укладу и обычаям арабским, север - вестготским. В это время Испания играла в Европе первенствующую роль, и только Англия могла соперничать с нею. Национальный военный гений, стряхнув мусульманское иго, с изумительною быстротой раскинул свои властные крылья над пространством трёх частей света Африканское побережье, греческий архипелаг, Неаполь и Милан, и ещё неведомые страны, омываемые водами Океана, - вот обширная арена военного честолюбия Испании, приведшего её впоследствии, в союзе с другими элементами, к собственной трагической судьбе Не одними политическими влияниями определялось могущество той старой Испании. С тех пор как отдельные области Пиренейского полуострова соединились в одно целое, национальное сознание стянуло к одной точке - различные честолюбия, беспокойная жажда многоразличного первенства сделались стремительным помыслом всего испанского народа.

Перелом в развитии испанского государства и испанского общества происходит во второй половине XVI в. В царствование Филиппа II появились первые симптомы упадка, началось превращение великой империи в прозябающую провинциальную страну.

В духовной жизни страны происходили в этот период сложные процессы. В Испании ренессансная культура сформировалась позднее, чем в других европейских странах, а ее расцвет здесь относится ко второй половине XVI — началу XVII в., когда страна уже переживала глубокий экономический и политический кризис, когда утвердившаяся здесь реакция подвергала гонениям всякое проявление вольномыслия. XVII век входит в историю европейской культуры трагическим осознанием кризиса ренессансной веры в возможность разрешения противоречий между реальным и идеальным, человеком и Богом, природой и духом, разумом и чувством, что сделало его временем «утраченных иллюзий». XVII век начинается в атмосфере разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, трагического переживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Жизнь становится театром, а Испания — гигантской сценой, на которой разыгрывались последние акты комедии о всемирном господстве. Начинался век массового, коллективного мифотворчества, когда на первый план выступили преимущественно надличностные ценности и идеалы: сословие, нация, империя, церковь Мироздание теряет гармонию, соразмерность с человеком; интрига уже не завершается, благополучного исхода нет - нет вообще исхода. Это эпоха

трагического гуманизма. Маньеризм и барокко в искусстве и стали художественным отражением этого антиренессаясного и проторомантического сознания. Барокко -художественная система, отражающая мировоззрение людей послеренесансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело бы свой оппозиции. Антиномии, несовместимые друг с другом противоположности, сосуществуют в культуре барокко, создавая своеобразную гармонию Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги. Теоретики барокко говорят о «созвучии несозвучного» об основе дисгармонии. Барочная картина мира неустойчива, динамична, соткана из антиномий, таких как «хаос и порядок», человек -«одновременно и нечто и ничто», «жизнь и смерть»: смерть - как утешение, покой, а жизнь - всего лишь сон; подвержена метаморфозам (Мир находится в состоянии постоянных перемен, закономерности в которых в сипу их хаотичности уловит невозможно). Хрупкий и слабый человек оказывается тем единственным звеном, которое соединяет краткое мгновение и Вечность, в его власти наполнить ничтожное мгновение истинным духовным величием - прежде всего, через неуспокоенность духа.

Второй параграф «Язык испанского барокко» посвящен анализу реакции мыслителей данной эпохи на происходящие изменения, их попытки адекватно отразить возникающие проблемы, и как итог, возникновение нового философского языка. Давно и безуспешно пытаются уточнить, каким является соответствующее взаимное поле мысли и языка, и каковы их отношения и противоречия. Проблемы очерчиваются очень рельефно как во взаимных претензиях, так и во взаимовлиянии. Одним из вариантов решения данной проблемы является позиция Ортеги. Признавая, несомненно, огромное влияние родного языка на наш образ мышления, он пишет, что приходит момент, когда появляется в нас это отношение (позиция), которую Ортега назвал «метафизическим чувством». Определяя ее, он говорит, что это «чувство радикальное, последнее, основное, которое мы имеем в Универсуме». Ортега считает (и с ним вполне можно согласиться), что из этого «метафизического чувства» возникает языковая мощь как творение, когда это чувство имеет высокие тональности, и наоборот, используются изношенные и окаменевшие языки, когда это чувство перестает быть светом и теплом дабы изменяться в рутине и принятии действительности. Это то основное, что мы можем видеть в философском языке XVII века. В результате среде испанских мыслителей возникают два направления. Приверженцы одного из них, такие как Кеведо и Грасиан, используют новый философский язык, чтобы как можно более адекватно представить свои размышления (консептистисгы). Другие, в большей степени художники, чем философы, прикладывают все свои усилия, чтобы, с одной стороны, их поэтическое выражение передавало наиболее полным образом идеологическое послание, но, при этом, в большей степени стремятся истолковать требования своей аффективной жизни, чем мыслительные схемы, находящиеся в их подсознании. Так это происходит в случае Кальдерона и Гонгорры (культеранисты). А так же смыслу понятия desengaño, которое для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова - «разочарование», т.е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона и других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни.

Вторая глава «И жизнь, и слезы, н любовь..» посвящена характеристике творчества наиболее ярких представителей рассматриваемого периода.

Первый параграф «Творчество JIone де Веги как переход от Ренессаисных идеалов к барочному мироощущению» посвящен творчеству Лопе де Веги, несомненно, великому драматургу, сумевшему как в зеркале отразить современную ему, действительность, не отходя еще, впрочем, от ренессансно-гуманистических идеалов. Лопе поистине является завершителем всего развития испанской поэзии второй

половины XV—XVI столетий Итогом ее движения Ясные и легкие на первый взгляд строфы романсов, сонетов, песен и песенок, элегий и эклог Лопе де Веги на самом деле входят в далеко не простой и не однозначный художественный мир, мир, складывавшийся и развивавшийся на протяжении чуть ли не шестидесяти лет Поистине поражает его плодовитость. В 1609 году в своем поэтическом трактате «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo) JIone де Вега упоминает о том, что написал четыреста восемьдесят три пьесы, здесь же он формулирует важнейшие эстетические принципы своей драматургии- отказ от строгого следования правилам аристотелевско-классицисткой поэтики; следование вкусам испанского массового зрителя, совпадающим с законами естественного искусства; эти законы отвечают требованиям «постоянного совершенствования искусства и принципу подражания природе», вечно меняющейся и диктующей соответствующие изменения в содержании и форме драмы, а в предисловии к XI части собрания своих комедий, вышедшей в свет в 1618 г., драматург говорит уже о восьмистах своих драматических произведениях А через два года в предисловии к XIV части этого же собрания сообщается, что число их достигло девятисот Его наследие составило, по различным подсчетам, от 1800 до 2000 с лишним пьес. Опубликовано было - 500, еще около 200 известны лишь по названиям, но до сих пор не разысканы. В его арсенале пьесы любовные, религиозные, исторические, а также повести и новеллы Он создал стихотворный трактат о своем новаторстве в драматургии "Новое искусство сочинять комедии в наше время" и посвятил его Мадридской академии. Сочинял замечательные стихи, изданные его друзьями отдельными сборниками. Название одного из них - "Долина Парнаса" - обыгрывало значение фамилии поэта, ибо "вега" по-испански - плодородная долина, Лопе де Вега — по праву считается отцом испанского национального театра, одним из наиболее выдающихся драматургов в истории мировой литературы. Удивительно, но ни служба у видных испанских аристократов, приблизивших его ко двору, ни выбор карьеры священника и причастность в связи с этим к инквизиции, ни духовный сан не наложили отпечатка на его творчество, искрящееся весельем и остроумием. Наследие испанского писателя уникально по своей разносторонности и масштабам Ему принадлежат несколько романов и новелл, около двадцати поэм, тысячи лирических и сатирических стихотворений, множество литературно-критических сочинений, но прежде всего огромное число пьес. Возникнув как результат органического соединения общеевропейской учено-гуманистической традиции и народного испанского театра, национальная драма под пером Лопе де Веги обрела совершенную форму, выразила сокровенные особенности национального самосознания испанского народа, его чувства, чаяния и надежды Человеческие переживания, которые прежде столь упрощенно разделялись всего лишь на две категории, теперь стали намного разнообразнее и богаче. Если для сторонников строгого соблюдения в драматургии античных предписаний духовный мир человека был поэтичен, лишь когда был облечен в плоть героев из мифологии и классической истории, то Лопе берет для своих пьес современного человека со всеми его чувствами и переживаниями. В драматургическом творчестве Лопе де Веги можно выделить две большие группы пьес, вызывающие особый интерес: это социально-политические драмы и комедии о любви.

В первой из этих групп пьес, написанных преимущественно на историческом материале, драматург нередко подвергает критике «тиранические извращения» королевской власти (например, в пьесе «Звезда Севильи»), противопоставляя им утопический идеал «народной монархии», действующей от имени народа и во имя народного блага Союз короля и народа, по мысли Лопе, особенно необходим для того, чтобы обуздать феодальных сеньоров, поработителей народа, ставящих свои узкокорыстные интересы выше интересов всего общества и государства. Именно эта мысль и подчеркивается в знаменитой драме «Фуэнте Овехуна». Как бы ни были важны

и интересны социально-политические драмы Лопе де Неги, большинство дошедших до нас его пьес — комедии о любви. Любовные комедии испанского драматурга — это многократно повторенный гимн в честь естественного человеческого чувства. Подобно другим ренессанспым художникам, Лопе убежден, что в любви наиболее полно раскрывается добродетельная природа человека, что искренняя и глубокая любовь облагораживает и обогащает духовный мир влюбленных и сквозь любые преграды ведет их к победе. Уже в некоторых пьесах Лопе де Веги ощущается чувство тревоги за судьбы гуманистических идеалов в современном обществе, неуверенность в то, что эти идеалы, сколь бы благородными они ни были, осуществимы в мире, окружающем писателя. Еще более явственно это ощущение разлада между идеалом и действительностью, между разумом и человеческими страстями, между человеком и обществом обнаруживается в творчестве младших современников Лопе, драматургов, причисляемых к его школе. Большое внимание Лопе уделяет проблеме чести. Представление о чести, существовавшее у испанцев XVII века, никогда не получало правильного истолкования за пределами страны; прежнее понимание чести было утрачено и в самой Испании, с тех пор как в XVIII веке нравы и обычаи испанцев в корне изменились. Совершенно недопустимо судить о драмах чести, используя критерии сегодняшнего дня. Необходимо принимать во внимание взгляды, вытекавшие из тогдашнего представления о чести, и лишь в свете этих предпосылок развертывающиеся в драме события могут быть ясно поняты как их логическое следствие. Уже в 1841 году Вьель-Кастель в своей работе «О назначении чести в драматическом произведении» вполне четко определил, что «в пьесах испанских драматургов честь в известном смысле выполняла ту же роль, что и рок у греческих трагиков,— была таинственной силой, нависшей над всей жизнью героев и властно принуждающей их жертвовать своими естественными привязанностями и склонностями. Она неумолимо толкала их как на высокие подвиги, так и на чудовищные злодеяния и преступления. Однако их таковыми не почитали из-за вызвавшего их побуждения, из-за жестокой необходимости, их породившей». При чтении трагедии об Эдипе никому не придет мысль ставить под сомнение, что действия и помыслы греков во времена Эсхила испытывали влияние довлевшей над ними идеи рока, потому что без учета ее воздействия ход событий трагедии был бы необъясним. Мщению присущи черты стоического героизма; это долг, выполнение которого сопряжено со страданиями, но который, тем не менее, выполняется с ясной и твердой решимостью. По средневековым воззрениям, честь — достояние человека знатного, то есть того, кто в силу своего происхождения принадлежит к привилегированному сословию, что неизбежно делает его, как в то время считалось, человеком достойным. Напротив, человек нюкого происхождения, в отличие от знатного, не в состоянии J ощущать таинственные и безграничные общественные и родственные связи, которые

возникают благодаря представлению о чести. Об этом ясно говорит Антонио де Гевара: «Бесчестье человека незнатного на нем самом и завершается, бесчестье же благородного распространяется на весь его род, ибо чернит доброе имя ушедших, тревожит души мертвых, ранит чувства живущих и портит кровь еще не рожденных»1. Гениальное нововведение Лопе де Вега заключалось в том, что он сделал главным героем драмы чести крестьянина, но человека очень достойного», вдохнул высокую поэзию в любовь крестьянки, придал героическое величие убийству крестьянином командора и устами монарха-католика санкционировал в финале это убийство («Овечий источник»).

В исторических комедиях внимание драматурга привлекают проблемы государственного устройства родной страны в различные эпохи. К этому же типу комедий относятся пьесы, сюжеты которых почерпнуты из истории других стран и

1 Antonio de Guevara, «Biblioteca de Autoras Españoles», t. XIII, p 237a

9

n<jjjuí.uu, изображаемой в свете тех общих концепций исторического процесса, которые сложились у Лопе де Вега.

Комедии, разрабатывающие социально-политическую тематику и часто строящиеся на материале прошлого, свидетельствуют о стремлении драматурга разрешить актуальные вопросы современной ему действительности, подвергнуть критике существующий строй, выдвинуть проблемы справедливой организации общественного и политического уклада.

Бытовая комедия выступает как комедия современных нравов и современной морали, бытовых особенностей эпохи и конфликтов, происходящих в недрах семейной жизни или в бытовых взаимоотношениях различных сословий.

Историческое мировоззрение Лопе де Вега основывается на высокой оценке муниципальных вольностей испанской демократии и старинных "фуэрос", то есть незыблемых прав нации на ограничение королевской власти, на гуманистическом учении о "совершенном" государе и "гармоничном" государственном строе и на живой народно-патриотической идее, вступавшей в непримиримое противоречие с конкретной действительностью

В разделе исторической драматургии Лопе дс Вега имеется группа пьес, посвященных проблеме справедливого монарха и в связи с этим проблеме монарха дурного, - тирана и узурпатора власти, действующего в своих эгоистических интересах. Эту проблему Лопе де Вега разрешает в духе гуманистических теорий о совершенном государе, отличительными чертами которого являются высшая справедливость, внесосяовное правосудие, гуманность и ответственность перед народом. Образу идеального монарха, кстати сказать, не слишком часто появляющемуся в драматургии Лопе, неоднократно противопоставляется образ монарха-тирана Этот образ занимал видное место в философской, правовой и исторической литературе XVI-XVII веков, поскольку утверждение абсолютистской монархии и практика абсолютистской власти, естественно, вызывали к жизни обсуждение проблемы о пределах самодержавия, о гармонии абсолютизма и законности, наконец, об истинном смысле пресловутого принципа "razón de estado" государственного интереса. Социально-политические драмы Лопе де Вега и своим материалом и своей проблематикой примыкают к разделу исторических. В большинстве случаев они детализируют и развивают социально-политическую проблематику, входящую в круг внимания исторической драмы, на фоне актуальных общественно-политических вопросов современности Эпическо-летописный облик драмы о судьбах государства, отличающий наиболее крупные произведения исторической тематики, сменяется здесь острой драматической публицистичностью. Величайшей заслугой Лопе де Вега является изображение народа как героического субъекта истории. Почти все "крестьянские" драмы Лопе де Вега посвящены проблеме взаимоотношений народа, феодального дворянства и королевской власти. Почти во всех этих драмах королевская власть выступает в качестве верховного судьи возникающих конфликтов и столкновений, часто вынужденная к тому сложившимися не в ее пользу обстоятельствами Король обнаруживает справедливость своих решений в силу существующего права или действующих норм законности, которые он не смеет преступить Тем самым своеволие абсолютизма ограничивается или нравственной силой народных героев, или правами народа, на страже которых должна стоять королевская власть.

Надо сказать, что в ряде своих драм и комедий носителями высокой разумности и морального благородства, Лопе де Вега избирает представителей дворянского сословия. Но в этом случае можно говорить о том, что он лишь отдавал дань широко распространенным в его время ренессанено-аристократическим учениям о совершенной личности "светского" человека Подобный идеальный образ очерчен, например, в известном трактате "Придворный" ("II cortigiano", 1528) итальянца Бальдассаре Касткльоне. В испанском варианте подобный трактат с аналогичным названием

появится в свет несколько позже в интерпретации Б.Грасиана. Лопе де Вега, однако, далеко не всегда имел в виду реальную дворянскую среду Испании XVII века.

Особую группу среди многочисленных бытовых пьес составляют у Лопе его драмы любви, чести и добродетели. Противоречия в недрах феодальной семьи, столкновения фетишизма родовой чести и прав личности не всегда разрешаются великим, испанским драматургом во всей полноте критических выводов и критической оценки феодальной морали.

Лопе де Вега не столько популяризирует, сколько философски переосмысливает характерное для начального периода испанского Возрождения неоплатоническое понимание любви как высшей, созидательной мировой силы. Именно это понимание любви драматург переводит в план реальных человеческих отношений. Сохраняя характерное для неоплатонизма противопоставление любви "высокой" и любви "низкой", Лопе де Вега очеловечивает, делает жизненной "высокую" любовь, удаляя из нее всякое мистическое, метафизическое и спиритуалистическое начало и находя ей место в психологически мотивированных отношениях своих героев ("Собака на сене")

Лопе де Вега живет в период называемый Барокко, и его дух колеблется между утопающим в полных удовольствиях человеком Возрождения и идеализируемом неоплатоническом чувстве. Кроме того, аскетическое воспоминание Средних веков, не законченных в Испании, придает его конфликту специальное качество. Неоплатоник сброшенный с обрыва "грешник, который сражается за освобождение красоты земли и одновременно делает пожертвования своей мистической любви в Распятого, Лопе -живой символ своей эпохи."

Для Лопе не существовало границы и между жизнью и искусством (то, что было основным творческим принципом Гонгоры). Сам Лопе говорил о себе, что он родился между двумя крайностями: любить и ненавидеть, где нет и бьпъ не может пресловутой «золотой середины». При этом его философский и практический идеал - гармония, равновесие, мир и спокойствие.

Однако поскольку фигура Лопе де Вега расположена в переходном периоде от Возрождения к Барокко в его творчестве нашли отражение, переплелись аспекты обоих художественных стилей и больших социальных противоречий. Эти противоречия нашли отражение как в его интимной жизни, так и в его общественной - политической проекции. В жизненной оппозиции чувственность - аскетизм, торжествовала всегда первая. Так же как она торжествовала и в его оптимистической мысли, радости переживания, вере в человека, в его политической - общественной идеологии, которые в большей степени соответствуют менталитету Возрождения, чем испанскому барокко. Однако, оценка, которую дает Лопе своему времени, проблемам которые переживает его родина и соотечественники, прежде всего в силу объективности его анализа, были э более близки к барочному искусству, близки такими его подлинным представителям,

как, например, Кеведо.

Мрачный пессимизм не появляется у Лопе, а лишь окаймляет его творчество. Окончательно, он удаляется от него, потому что торжествует ренессансная ! жизнерадостность. Тем не менее, благодаря своему таланту, Лопе де Вега ясно

показывается, современное ему состояние страны, состояние упадка и, самое главное, разложение общества. Он противопоставляет реальности неосуществимую надежду.

Второй параграф «Принц света и принц тьмы» посвящен творчеству Гонгоры, поэту внесшему такой вклад в культуру и литературу, что его имя дало название стиля «гонгоризм».

Переход от эпохи Возрождения к веку барокко в Испании не свершился в одночасье. Довольно длительное время, приблизительно с 1580-х по 1610-е гады, происходила смена одних жизненных и эстетических форм другими, на одной

2 Rio Ángel del. Historia de la literatura española. La Habana: Edición Revolucionaria, 1966, TI, p.253

11

временной «территории» сосуществовали разные стили и направления Ренессанс, постепенно эволюционирующий к классицизму (эта тенденция в Испании не получила существенного развития) Маньеризм, ставший связующим звеном между ренессансным петраркизмом и барочной метафорической поэзией. Наконец, зарождающееся в процессе преодоления маньеристического субъективизма и интеллектуализма мощное, пластически-живописное, тяготеющее к эпическому размаху и объективизму барокко. Этот процесс движения от маньеризма к барокко лучше всего представлен в творчестве Луиса де Гонгора-и-Арготе, эволюционирующем от ранних маньеристских сонетов и летрилий, лирических и бурлескных романсов к барочным поэмам «Фабула о Полифеме и Галатее», «Одиночества». Несмотря на всю субъективность гонгоровского видения мира, отразившуюся в сложно устроенном, насыщенном метафорами, мифологическими, книжными и живописными аллюзиями, архитектурными сравнениями и изысканными эпитетами языке поэта, поэзия Гонгоры надличностна: она обращена не к внутреннему миру поэта, а вовне — к миру Природы и Культуры, адресуется не к сопереживанию, а к воображению читателя. Как явствует из заявлений и противников, и защитников гопгоризма, приметами данного направления в основном считались усложненная лексика (неологизмы на латинской и греческой основах) и усложненный синтаксис, заставляющий ломать голову над фразой В общем, речь шла о труднопостижимости стиха, составленного как бы из слов-шарад фразами-загадками. Выражаясь нынешним языком, Гонгору обвиняли в формалистических выкрутасах; исходя из этих обвинений критики и историки последующих эпох приняли схему, в которой тяжеловесному и пустопорожнему гонгоризму, проявлению "дурного вкуса барокко" противопоставлялась ясная и глубокая поэзия литературных противников Гонгоры. Франсиско Каскалес (1564-1642) испанский гуманист, автор «филологических писем» назвал Гонгору «принцем света и принцем тьмы», имея ввиду две его манеры, два стиля - традиционный и культеранистский. «Ангелом света и ангелом тьмы» называли его другие. Лидер "аптигонгористов", Ф. Кеведо, противопоставил стилю Гонгоры, известному под названием "культеранизм", свою доктрину "консептизма", основанного на непривычных, поражающих и озадачивающих читателя распространенных метафорах. Разгадывание этих метафор должно было требовать не меньше времепи, чем постижение архитектуры гонгоровского стиха и припоминание значений гонгоровских слов-символов. За внешними конфликтами оказывается скрыто глубинное единство творчества. Для поэтов-современников было важно противопоставить себя друг другу, — но сегодня более важно увидеть в их поэзии различные варианты решения одних и тех же творческих задач. Как творчество Кеведо, так и творчество Гонгоры определялось ощущением девальвации поэтического слова. Надо было повысить ценность слова,— а ценность любой вещи зависит от вложенного труда. Чтобы стать ценной, поэзия должна быть трудной — эта идея объединяет всех названных выше стихотворцев. Но если, например Лопе, делает поэзию предельно трудной для поэта и предельно легкой для читателя. Гонгора и другие считали, что трудиться должны и поэт, и читатель. Гонгора навязывает стиху жесточайшие требования, добиваясь абсолютной композиционной стройности. Для барочного поэта за блеском и красочностью праздника жизни, одновременно вечного и мимолетного, таятся разрушительные силы Времени- отсюда настроение тоски и печали Сопоставление ничтожности сюжетных ходов с буйством описаний наводит на мысль о том, что эта диспропорция нарочита, полемична, что именно здесь кроется суть этого своеобразного манифеста культеранистской поэзии. Искусство явно одерживает верх над реальностью, бытием человека, натуральной средой Силой воображения создастся новая реальность, не имеющая ограничений ни в пространстве, ни во времени, открытая, не замкнутая реальность искусства Гонгора нарушает правильные синтаксические конструкции и обычные грамматические связи слов, вводит неологизмы (преимущественно

латинизмы), использует метафоры и другие тропы на основе субъективных ассоциаций, заменяет конкретные определения перифрастическими, нарочито сталкивая несовместимые понятия.

Вряд ли можно согласиться с противниками гонгоризма, среди которых были, например, Лопе де Вега, Тирсо де Малина и др., утверждавшими, что Гонгора и другие последователи "темного стиля" портят культуру. Поэзия Гонгоры, ориентированная на аристократию духа (gentle culta), не стремится быть общедоступной, но от этого не уменьшается ее новаторство и эстетическая сила. Неясность стиля побуждает читателя к размышлению и вовлекает его в процесс разгадывания текста и самой жизни. Возможно также, что построение утопии - это своеобразная попытка уйти от реальности, от той Испании, которая существовала в этот период, отказ принимать страну в том состоянии, в котором она оказалась. Как писал Густав Рене Хокке о маньеризме: "Когда объективный мир не предлагает ничего истинно реального и конкретно ценного, начинает превалировать режим субъективных отношений. Когда распадаются структуры, начинается "трансситрайс" - замена одной вещи на другую, торжество метафоры". Реальность пропадает, остается голая эмоция, которая не связана вообще ни с чем.

В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение поэтами противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо.

Третий параграф «Раесеиватель заблуждений» посвящен творчеству поэта и прозаика, глубже всех ушедшего в переживания тотального разочарования, которым стал крупнейший художник испанского барокко Кеведо.

Кеведо был верным сыном своего века, по справедливости названного Золотым веком испанской культуры, но ставшего также эпохой политического, экономического и идеологического кризиса Испании. «Любить жизнь, зная, что она есть смерть» — это изречение Кеведо лежит в основе его личности и его стихов. Кеведо - и поэт, и сатирик, и критик, и моралист, и политик, и философ. Преобладающая форма его поэзии -сатира. Восставая против школы Гонгоры, он издал, в виде образчика более правильного слога, сборник прекрасных стихотворений: "Poesias del Bachiller Francisco de la Torre" (1631). Однако главным образом слава Кеведо основана на его прозаических сатирах, в которых он бичует пороки и нравы общества, создаёт типы и выказывает себя истинным знатоком человеческого сердца. В художественных произведениях он часто 3 обращается к теме народных бедствий, упадка, переживаемого страной,

злоупотреблений и бездарности представителей государственной власти. Наибольшей известностью пользуется его сатирический цикл «Сновидения» (1627), где дается резкая критика испанской действительности, и плутовской роман «Бускон» («Пройдоха»). В 1 мировоззрении и творчестве Кеведо ярко отразились кризис ренессансного гуманизма и

черты культуры барокко. Борьба против схоластики и защита материализма Эпикура сочетались у него с проповедью стоической философии, критика испанского государства и общества - с идеалом "народной монархии" и "раннехристианского гуманизма" (трактат "Политика бога, правление Христа и тирания Сатаны", ч. 1-2, опубликован 1626-39), обличение социальных пороков - с отрицанием ренессансного идеала гармоничного человека и пессимизмом. В сатирических стихах, плутовском романе "История жизни пройдохи по имени дон Паблос" (до 1609, опубликован 162б, русский перевод 1950), цикле социально-политических памфлетов "Сновидения" (написаны 1607-23, опубликованы 1627), сборнике новелл "Час воздаяния, или Разумная

Фортуна" (1635, опубликован 1650) и др Кеведо создал сатирико-бьгговую панораму Испании 17 века.

На испанской почве фундаментальное, почти универсальное значение в миросозерцании приобрело понятие desengaño Смысл этого понятия отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова "разочарование", то есть ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы В устах Кеведо это слово обретало более глубокое значение: оно равнозначно победе над ложью и обманом, трезвому, отвергающему любые иллюзии отношению к жизни. Поэтому в его произведениях это слово часто сопровождается эпитетами "благородное", "святое", "разумное", а в памфлете "Мир изнутри" (1612) именно desengaño в обличил почтенного старца становится спутником рассказчика в его странствиях по граду порока (русский переводчик справедливо поступил, переведя имя этого старца как Рассеиватель заблуждений). Однако рассеять заблуждения еще не значит открыть истину Истина вообще, как полагает Кеведо, непознаваема. Прежде всего потому, что в окружающем человека мире - в природе и обществе - царит хаос. К тому же все в мире находится в непрерывном движении, а в противовес ренессансным мыслителям, которые представляли процесс развития в природе и обществе как движение к гармонии и совершенству, Кеведо и его единомышленники отрицали не только гармонию, но и всякую целесообразность этого вечного и непрерывного движения То, что пробуждало в людях эпохи Возрождения пафос и чувство гордости, теперь воспринимается трагически: там вечное движение мира в пространстве и времени было основой убеждения в бессмертии человека, остающегося в своих деяниях и после смерти; здесь ощущение изменчивости и неуловимости пространства и времени приводило к трагическому ощущению жизни как непрерывного умирания Непрерывное движение времени трагично, ибо человеку не дано задержать мгновение, как бы оно ни казалось прекрасным. И сама жизнь воспринимается как краткий миг, разделяющий две пропасти мрака "Вчерашний день был сном, А, завтра станет прахом Недавнее - ничто, а близкое - лишь дым", - говорит Кеведо в одном из сонетов. Тема Времени-Жизни естественно переходит в тему Времени-Смерти, или, что для Кеведо равнозначно, Жизни-Смерти. Эту важную в идеологии барокко идею писатель четко сформулировал в своем моралистическом трактате "Колыбель и могила" (опубликован в 1634 году): "Человек одновременно рождается и умирает: поэтому в час смерти он кончает в одно и то же время и жить, и умирать". Идея "живой смерти" пронизывает многие произведения испанского писателя И характерно, что именно она перекидывает в сознании Кеведо мостик от трагедии личности к трагедии общества. "Живая смерть" превращает в прах не только тело человека; часы-могильщики погребают во прахе города и страны: Я видел стены родины моей: Когда-то неприступные твердыни, Они обрушились и пали ныне, Устав от смены быстротечных дней. (Перевод А. Косс)

Как это ни странно звучит, но в идеологии барокко, утверждавшей идею иррациональности мира, необычайно сильна рационалистическая струя. Рационализм барокко захватил, однако, лишь сферу мышления и искусства- он определял логику мысли и логику образа, но не приводил к признанию разумности окружающего мира.

С рационалистическими тенденциями барокко связано распространение в Европе XVII века идей неостоицизма. Кеведо был великолепным знатоком, переводчиком и комментатором трудов античных стоиков - Сенеки, Эпиктета и других. Стоицизм в общем, и сенекизм в особенности пропитали работу Кеведо Сам он воспринял в этом учении прежде всего идею внутренней независимости личности, признание разума силой, помогающей человеку противостоять царящему в мире фатальному злу. Переняв у стоиков презрение к собственным страданиям, Кеведо, однако, не принял

свойственной и стоической философии древних, и многим ее истолкователям в XVII веке общественной пассивности. Напротив, всю свою ученую и литературную деятельность испанский писатель посвятил анализу пороков, присущих современному обществу; всю свою жизнь он искал также и возможный противовес этому несправедливому обществу «Кеведо - первый умышленно политический поэт, которого произвела кастильская поэзия, в строгом и, мы бы сказали, профессиональном смысле этого термина» - пишет о нем Мирта Агирре Кеведо живо интересует судьбы страны. Его политические интересы фокусируются на конкретных моментах, к которым он стремится привлечь внимание Однако политика интересовала Кеведо всегда не только как поле практической деятельности, но и как объект теоретических занятий. Что такое государство, каковы наиболее предпочтительные формы политического устройства, какую роль в государстве призван играть народ в другие общественные силы, каковы права и обязанности лиц, стоящих у власти, - эти и другие вопросы получили подробное и систематизированное изложение в научных и художественно-публицистических произведениях испанского писателя, особенно в последние десятилетия его жизни Названным выше проблемам посвящены трактаты "Политика Бога, правление Христа и тирания Сатаны" (первая часть написана в 1617-1626 годах, вторая - в 1635- 1636 годах), "Жизнь Марка Брута" (остался неоконченным, опубликована лишь первая часть, вторая не была опубликована и затерялась); много места им уделено и в художественных произведениях, в особенности в сборнике новелл "Час воздаяния, или Разумная Фортуна". Контуры идеального государства намечает один из персонажей "Часа воздаяния". "Наше требование" - свобода для всех, - говорит он, - ибо нам хочется подчиняться правосудию, а не насилию; повиноваться разуму, а не прихоти; принадлежать тому, кому достанемся по праву наследования, а не тому, кто захватит нас силой; быть князю подопечными, а не товаром; быть в государстве товарищами, а не рабами; руками, а не орудием; телом, а не тенью".

Одним словом, Кеведо в своих сочинениях формулирует идеал "народной монархии", действующей от имени народа и во имя народного блага.

Сатира Кеведо всеобъемлюща. Она охватывает практически все стороны жизни Испании и - шире - человечества, обличает пороки нравственные и социальные, проникает во все сферы испанского общества, подвергает критике все социальные слои, профессии и состояния, обличает господствующие в обществе нравы. Куда бы ни бросил свой взгляд сатирик, - везде он обнаруживает одну и ту же, скрытую или явную, пружину действий человека: деньги, корысть, стремление к наживе, а в его стихотворении "Золотой мой! Драгоценный!" деньги превращаются в грандиозный образ - символ эпохи.

Динамизм, необычная подвижность, многоликость характерны для языка Кеведо - писателя, бывшего ярым приверженцем так называемого консегггизма. Смысл этого стилевого направления, ориентированного на сравнительно узкий круг "избранных" читателей, заключается в стремлении вскрыть с помощью немногих слов возможно большее число глубинных и неожиданных связей между различными объектами. Слово в консептизме испытывает чрезвычайно большую, иногда даже чрезмерную нагрузку, ибо писатель часто строит произведение на парадоксальном сопоставлении, столкновении двух или нескольких образов, связь между которыми раскрывает предмет либо явление с неожиданной стороны. Это затрудняет чтение и понимание произведений Кеведо (недаром испанский ученый Рамон Мененде Пидалъ назвал консептизм "трудным стилем"), но зато позволяет писателю придать каждому образу множество оттенков и тем самым сделать его многозначным. Не менее излюбленный прием писателя - эффект, вызываемый расчленением одного слова на два: например "enaguas" (нижние юбки) и "en aguas" (в водах); "esclavo" (раб) и "es clavo" (это гвоздь) и т. п. Очень часто сатирик прибегает к так называемой идиоматической пародии. Речь идет о неологизмах или выражениях, пародирующих привычные, ходовые слова или

словосочетания, идиомы. Гакая пародийность может возникнуть и в сочетании нескольких слов, и в отдельном слове в результате стяжения в нем двух слов или слова с неожиданной приставкой. Удивительное богатство выразительных средств у Кеведо -не результат пристрастия к формальной игре словом, не демонстрация остромыслия, столь высоко ценившегося современниками писателя, а способ возможно более полного и всестороннего раскрытия существенных сторон действительности. Благодаря подобному единению содержания и формы произведений Кеведо суровый приговор, вынесенный художником своему времени, обретает убедительность и непреложность. В этом и заключается секрет бессмертия испанского сатирика.

Четвертый параграф «Жизнь как сон» посвящен творчеству Кальдерона. Надо сказать, что это автор, который уже не только отражает действительность, но и поднимается до философского осмысления действительности. Кальдерон — младший современник Лопе де Веги, корифея ренессансного испанского театра, Аларкона и Тирсо де Молины, в творчестве которых ренессансные идеи хотя и подверглись уже существенному переосмыслению, но все еще сохраняли свое значение, как высокий, но труднодостижимый идеал. Кальдерон - одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII в. Творческое наследие Кальдерона постоянно пересматривалось и по-разному оценивалось не только современниками, но и от эпохи к эпохе, от страны к стране в зависимости от эстетических и этических норм и концепций, присущих нациям и народам в разные периоды их духовного развития. Житейские легенды возникали от скудости биографических данных о великом драматурге, противоречивость, запальчивая пристрастность в оценках его творчества - от недостатка методологической строгости и историческои объективности в исследовательской практике.

Потребовалось немало времени, чтобы исследователи пришли к, казалось бы, простой идее рассматривать творчество Кальдерона в контексте знаменитого "века без названия", с одной стороны, к серьезным попыткам объяснения непреходящей значимости калъдероновских творений для духовной жизни последующих поколений - с другой.

Когда говорят о том, что XVII век составил эпоху в развитии науки или положил начало науке нового времени, то тем самым подчеркивают только одну из сторон развития общественного сознания. Однако следуеч заметить, что в области художественного сознания XVII столетие, впитавшее в себя прогрессивный опыт предшествующих эпох, было тоже поворотным: в процессах развития различных форм общественного сознания наблюдался примечательный параллелизм.

Кеплер, один из творцов астрономии нового времени, не только провел резкую грань между "мыслимой идеей круга" и "действительным путем планеты", но и вообще развеял "чары округленности", установив эллиптичность планетных орбит. Кальдерон, кажется, первым сказал о небе, что это не небо, и, может быть, оно не голубое, он был первым художником слова, который преобразил абстрактные тезисы о смысле жизни в "поэтические тексты", создав философские драмы "Жизнь есть сон" ("La vida es sueno") и "В этой жизни все истина и все ложь" ("En esta vida todo es verdad y todo es mentira").

Идея о том, что в искусстве средства воспроизведения тем эффективнее, чем резче они отличаются от изображаемого предмета, в XVTI в. стала теснить прежние, возрожденческие принципы правдоподобия, подражания природе, простоты и уравновешенности. Кальдерон, как бы отрываясь на крыльях философии от бренной земли, зависает в воздухе и обретает способность видеть человеческие достоинства, добродетели и пороки в их самых общих очертаниях, схематизированных и предельно обобщенно мыслимых.

Немецкие романтики нарекли Кальдерона "поэтом чести". Это правильно в том смысле, что из всех возможных регуляторов гармонического общественного устройства Кальдерон избирает ключевое категориальное понятие чести. Понятие "честь",

имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, притом, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю. Однако следует подчеркнуть, что чувство чести, порядочности в отношениях с людьми, чистоплотности в поступках и помыслах всегда остро переживалось в Испании всеми -от сеньора типа Дон Кихота до крестьянина Сапчо. Притча о горностае была широко известна во всех слоях общества, и Кальдерон представил ее в своих драмах чести в наиболее обобщенной, абстрагированной и схематизированной форме. Содержание общенародной притчи следующее. Чтобы поймать горностая, охотники устраивают грязную лужу и гонят на нее животное. Зверек предпочитает умереть, но не замараться в грязной жиже. Может быть, именно поэтому шкурка горностая стала подбоем королевской мантии и символом жертвенно-незапятнанной чести. Если понятие чести Кальдерон использует как наиважнейшую категорию применительно к конкретному сообществу себе подобных - к нации испанцев, то любовь и вера приобретают в его произведениях некий космический принцип, посредством которого усмиряется стремящаяся к распаду вселенная под напором разнонаправленных сил и обилия не согласующихся между собой форм Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого "естественного" человека. Способность доверять, т. е. способность постичь нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости. Требование душевной стойкости тем более важно, что сама вера, если она не слепа, включает в себя момент риска. Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку. Такими видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям, обнаружившимся в "веке без названия".

Произведения Кальдерона принадлежат к новой художественной системе барокко, возникающей как своеобразная реакция и опровержение гуманизма Возрождения, как результат глубочайшего кризиса его идеалов и осознания их несоответствия реалиям жизни. Мир предстает глазам художника лишенным той устойчивости и гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя писатели Возрождения Реальность представляется Капьдерону и другим деятелям барокко хаосом, законы которого познать невозможна; он уподобляет ее то шумной ярмарке, на которой по дешевке распродаются суетные блага, то театру, где бестолковые актеры разыгрывают бездарную пьесу, а то и странствию во мраке, конечный пункт которого — смерть.

В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Только разум, открывающий человеку высшие ценности — добро, честь, божественное откровение, по мысли Кальдерона, может помочь найти вернейший путь если, не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою

В драматургии Кальдерона доведён до совершенства чисто испанский жанр литургических пьес (autos sacramentales). Кроме них, он написал ряд религиозных драм, из которых наибольшим успехом в Испании пользовалась драма «Поклонение кресту» («La devoción de la cruz», 1635). Следует упомянуть ещё «Волшебника-чудодея» («El mágico prodigioso») - католического Фауста, из которого Гёте почерпнул для своего Фауста не только отдельные места, но и целые сцены.

Чтобы разобраться в запутанном барочном соотношении видимостей и сути в поэзии Кальдерона, целесообразно предварить более или менее последовательную

характеристику его творчества рассмотрением противоречивости ключевой его драмы "Жизнь есть сон" ("La vida es sueño"). Это драма с одной стороны, наиболее знаменитая, с другой, наиболее сложная в философско-художественном отношении. В ней мотив недостоверности чувственного восприятия и суетности жизни смыкается — через образ сна с мотивом быстротечности времени и относительности ценностей благ земных — с идеями стоицизма, имевшими широкое распространение в духовной жизни Испании XVII в. и оказавшими большое влияние на Кальдерона. Важнейшее место в разворачивании конфликта сюжета и в подготовке послания драмы, исходным моментом для которых служит понятие рока (hado), берущее начало в орфических мифах в качестве закона (бытия) рождения, смерти и воскрешения мертвых — круговорота природы, представленного в драме философской основой линии. По Платону, труды которого был одним из богатейших источников метасимволики Ренессанса, рок является законом человеческой природы и порождением необходимости — Ананке; воплощен он в трех мойрах, трех видах времени: Клото (настоящее), Лахёсис (прошлое) и Атропос (будущее). Склонности и страсти будущего человека таковы, каков закон соответствующего небесного тела, изучая который можно познать необходимость и форму существования необходимости — время. Понятие рока было модифицировано стоиками, детально классифицировано и христиан изо вано философами и теологами средневековья. Одним из проявлений фаталистической космологии в христианстве, стал т. н. преэкзистенциализм. Выдвинутый Оригеном (184—254) и. подобно гностицизму, сыгравший значительную роль в гуманистической мысли XV — XVII вв., по которому души, как всякая конечная духовность; существуют от начала в равном совершенстве, но, так как бог знал, что они от него отвернутся, он создал материю, и те души, которые грешат, в наказание и назидание он заключает в тело (encierra en la prisión oscura). Преэкзистенциализм был предан анафеме собором в Браге в 561 г. и во времена Кальдерона продолжал считаться одной из тяжелейших ересей. Большинство отцов церкви боролись с тезисом о том, что рок воплощен в звездах, ибо не может быть власти, которая стоит, подобно року, над богом или рядом с ним, и все подчинено необходимости, как у Платона и язычников (см. напр. Григорий Нисский, «Contra fatum» и Диодор Тарсский, «Contra fatum»). В контексте всей драмы, содержатся все вышеперечисленные историко-философские аспекты рока, провидение и возвещение которого деянием и устами короля выражают одну из движущих сил кальдероновского мировоззрения — конфликт веры и знания, науки и самовластия и в сознании эпохи, и в сознании Кальдерона. В рамках томистско-мшшодстского спора XVI—XVII вв., — о согласовании свободы воли и предопределения, как сторонника Малины. Кальдерон не является последователем иезуитов (Луис де Мол и на [1535— 1600]), утверждавших, что бог не препятствует свободе воли в выборе добра или зла (как у Данте: «бог согласен, если мы согласны», «Рай», 5, 29), что звучит будто бы очень революционно, но лишь в отношении к двух-трехвековой давности, но что к XVII в. развязывало руки контрреформации и инквизиции (особенно в непокорной Испании, где корни мятежного антитринитаризма были глубже и разветвленнее, чем где бы то ни было), в том числе и в борьбе с королевской властью, что обосновывало лозунг «цель оправдывает средства». Не становится Кальдерон и на сторону доминиканцев (Фома Аквинский [1225—1274] — Доминго Бань ее [1528—1604]), проповедовавших свободу воли только как следствие духовного познания, ограниченного непостижимостью промысла, что оборачивалось проповедью смирения и явно противоречило возможности вообще принимать решения без откровения. У Кальдерона проступает подлинно нравственное начало в решении проверить достоверность духовного познания «а рпоп», и это можно выразить словами Эразма по этому же вопросу: «Естественный закон полностью запечатлен в любом познании... — несправедливо поступать с другими так, как мы не хотели бы, чтобы они поступили с нами» (De libero arbitrio, 1524, II а, 5). Цели человека (познание, свобода) должны соответствовать средствам (непорабощению

других людей). На этот момент драма, ее аксиома- "жизнь есть сон" - прямой противовес гамлетовскому ренессансному - в пользу решительных действий -преодолению сомнения "быть или не бьггь"

Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет. Н. И. Балашов3 указывает на непримиримость кальдероновских героев по отношению к какой бы то ни было данности — будь то материя, бог или судьба. Герой пьесы претендует на то, чтобы познать божий промысел, не принимая его на веру (католическое de fide), как требует того церковь. Цель кальдероновских монологов — разрешение сомнений, возникающих у героя в ситуации, когда он должен выбрать, воспользоваться своей свободой воли (libre albcdrio) и «правильно употребить свой разум» (Декарт). Кальдерой ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие "Жизнь есть сон". Искусство Кальдерона предстает как моралистская иллюстрация ортодоксальных — контрреформационных по существу — католических догматов, догмы о спасении души в частности. Однако, что касается последней, то она утверждает противоположное: человек (и отдельные люди, и человечество) не виновен в своем рождении; обвинять человека в рождении значит обвинять самого господа, создавшего человека, что и делает герой. Первородным грехом считается непослушание (Augustinus:De gen, ad litt., VIII, 13). И — непослушание, бунт звучат в монологе Сехисмундо «сейчас», а не в завершенном прошлом, и речь его — жалоба грозная (ср. тезис Абеляра- «От Адама не вину мы несем, а лишь многие страдания»), В образе Сехисмундо Кальдерон рисует фигуру века, личность, обладающую высокой степенью самосознания, — личность, вступившую в конфликт с новыми, трагическими для нее условиями существования, болезненно реагирующую на собственную незащищенность.

То, что под внешним, событийным слоем драмы присутствует философский подтекст универсально-онтологического плана, на нынешний день представляется бесспорным. На это указывает и заглавие драмы, и источники ее сюжета, и многочисленные, философски более или менее явные, рассуждения и аллюзии. Конфликт этой философской драмы, «драмы бытия», типичен для творчества Кальдерона и более чем в десятке драм и ауте развивается по одной и той же «квадратурной» схеме, на которую стоит обратить внимание.

Сюжетная схема «Жизнь есть сон» как драмы бытия может также быть раскрыта как круговорот природы: 1) зарождение (пребывание во чреве, в темнице), 2) выход на свет (ослепленность и бурная беспорядочность действий), заключение в новые формы (созревание), 3) окончательное освобождение (зрелость, самостоятельность, готовность к восприятию иного бытия). Процесс, стихийно отразившийся в сознании многих народов в виде мифа о неком антропоморфном существе, которое, воплощая жизнь природы, само же управляет ею. Таким существом был, например, Будда (Бодхисатва), к одному из основных моментов жития которого и обратился Кальдерон. Этот момент являет собою основной философский вопрос: взаимоотношение объекта (порожденного, порождаемого) и субъекта (порождающего), материи и сознания, необходимости и свободы, страстей и разума и т д., а при том или ином решении его встает проблема передачи решения в форме знания (доказательства) или веры.

3 Балашов Н.И Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании Сб.: «XVII век в мировом литературном развитии», М, 1969.

Проблема «объект-субъект» вынесена в заголовок драмы: «Жизнь есть сон»— реальность и отражение ее тождественны и различны одновременно, как равны и различны мир и восприятие его человеком.

Тема жизнь есть сон повторена во многих драмах Кальдерона: «La vida es sueño» (auto), «El monstruo de los jardines», «La hija del aire», «Las cadenas del deraomc», «Apolo y Climene», «Eco y Narciso», «En esta vida todo es verdad, y todo mentira», «Hado y diviso de Leo nido y Marfisa», «Los tres afectos de amor» и др. Типологическое сходство, и тем самым — единство темы, одним из первых кальдеронистов XX в. подметила Бланка дс лос Риос (Blanca de los Ríos. De Calderón y su obra y en La vida es sueño y tos diez Segismundos de Calderón, Madrid, 1926), отыскав 10 Сехисмундо; с тех пор число их в кальдеронистике сильно умножилось.

Кальдерона, как и других художников и мыслителей, глубоко волновала тема бессмертия. Бели под бессмертием понимать существование личности в сознании потомков, то драматург-мыслитель Кальдерон, давший миру идеи-образы на все времена, может быть причислен к бессмертным. «Кальдерон оставался драматургом, проповедником, декоратором, артистом до последнего мгновения своей жизни, и свою смерть он хотел бы превратить в поучительный спектакль, в зримое свидетельство бренности бытия. Но созданное им стало свидетельством бессмертия и силы человеческого духа»4.

Пятый параграф «Философ и моралист»: И последний автор, рассматриваемый в исследовании - Грасиан. Здесь можно уже говорить скорее не о литературе, а о философии, облеченной в литературную форму. Он первым отказывается от поэтической формы изложения, поставивший во главу угла проблему человеческой личности, ее формирования и жизненного предназначения. Грасиан был философом и моралистом по преимуществу. Он пытается найти выход из морального, нравственного кризиса, в который вверг страну "век нынешний". Прирожденный моралист, Бальтасар Грасиан, пытается найти выход в человеке, выдвигает на первый план человека, обращается к человеку и ставит его во главу угла всей своей философии. Подход его к решению морально-философских проблем носит антропологический характер, человеческая личность - не только исходный пункт, но и цель философствования. Философское мировоззрение Б. Грасиана, сформировавшееся на трудах философов древности (Платона, Демокрита, Сенеки, Фалеса и др.) во многом близко воззрению гуманистов Возрождения, особенно по этико-моральной проблематике и антисхоластической направленности.

Среди ряда проблем нового осмысления человека гуманистами одно из главных -это проблема человека, как единства души и тела. Теисгическо-аскетического осмысления этой проблемы, уничижительное по отношению к его духу. Гуманисты формулировали собственное понимание важнейшей антропологической проблематики. Они стремились к полной реабилитации телесного начала в человеке. Прекрасен весь мир, созданный богом для человека, но вершиной его творения является только человек. Природа, как базис человека, интересует их еще очень мало, их антропология, во многом обогатившаяся за счет познания античного материала, еще совсем не подкреплена каким-то онтологическими принципами. Особенно близок Грасиан с гуманистическим антропоцентризмом в понятии человеческой деятельности. Его уже не удовлетворяет античная декларация Анаксагора: "Человек рожден для созерцания", ибо "деяния" - сущность жизни

Само это понятие со времен Платона и стоиков и в особенности со времен "отцов церкви" составляло важнейший аспект категории человеческой воли и ее отношения к божественному провидению. Бальтасар Грасиан, далекий от мистики,

4 С. И. Еремина Calderón de la Barca "Tres dramas y una comedia" M , 1981

фактически отказывается от широкого применения понятия фатума (рок, божественное гтровидение, управляющее как небесным, так и земным), более близко ему представление гуманистов о соотношении свободной воли с понятием фортуны. В отличие от фатума, выражавшего власть пад человеком неких абсолютных, внеземных сил, фортуна выражает понятие социальной необходимости, причудливо складывающейся в обществе развивающейся торговли и конкуренции. И вот по отношению к фортуне с наибольшей силой и проявляет себя свобода человеческой воли. Если перед лицом фатума свобода человеческой воли остается сверхприродной тайной бога, то по отношепию к фортуне она, в принципе, в руках самого человека. Отсюда - провозглашение свободы воли.

Несмотря на отрицание Грасианом "принципов доброты" человеческой природы, он сохраняет и отстаивает такое важнейшее положение гуманистов как определение человеческой личности через личные заслуги благодаря ее собственной деятельности, а не через принадлежность к тому или иному сословию.

Огромные изменения в социальной и культурной жизни в эпоху Возрождения не могли не сопровождаться осложнениями в религиозной жизни. Гуманистическая культура и выражавшие ее философские направления и идеи захватывали, в общем, элитарные слои, не проникая в гущу народных масс, духовная жизнь которых в основе своей текла по традиционному религиозному руслу. Однако укрепление реформированных вероисповеданий в ряде стран и областей Западной Европы нанесло сильнейший удар по римско-католической церкви. Сложившиеся социально-политические условия- активизация католической реакции, укрепление абсолютизма, усиление деятельности инквизиции привели к кризису гуманистического мировоззрения. "В условиях хаоса капиталистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. В характере человека подчеркивается уже не гармоническое начало и гражданский пафос, а те черты, которые характеризуют человека, как существо слабое, находящееся под властью сверхъестественных сил.

На этом социально-культурном фоне философские идеи Бальтасара Грасиана выделяются своим рационализмом. Живя в капиталистической стране, в век католической реакции, Б. Грасиан свободен в морали от церковных догм. Для него секуляризация мысли в предыдущую эпоху остается прочным завоеванием человеческой культуры, вопросом интеллектуальной чести для мыслителя.

Не питая никаких утопических иллюзий относительно человеческого общества, беспощадно выставляя на показ изъяны человеческой натуры, возражая против ренессансного неограниченного доверия к ней, Б. Грасиан видит в Разуме человека "краеугольный камень всех добродетелей", воодушевляет своего героя, по существу продолжая апологию высокого призвания личности в духе знаменитой речи ГТико делла Мирандола "О достоинстве человека" и развивая в "благоразумной" форме традицию гуманизма Возрождения. Концепция природы человека в гуманизме Возрождения коренным образом пересматривается в сете нового исторического опыта большей его зрелости Рассмотрим мировоззрение Бальтасара Грасиана на основе разбора двух его наиболее фундаментальных и характерных по философской направленности произведений - "Критикон" и "Карманный оракул". В этих произведениях наиболее полно раскрылась этическая направленность его философии, ее ярко выраженный антропологический (исходя из аристотелевского еще определения "антропологии'', как совокупности знаний о духовной стороне человеческого существа) подход к человеку. В центре философской антропологии Бальтасара Грасиана - человек, современный ему, "достигший зрелости", "культурный", т.к. на более зрелой современной стадии своего развития натура со всеми свойствами, ей присущими, выступает в более изощренной, культурой искусно прикрытой форме. Личность у Грасиана выступает как соединение и противопоставление двух начал: "натуры" ("хенио") и культуры ("инхенио"). "Натура и

культура - два стержня, на коих красуются все достоинства"5 и тут же подчеркивается их равноценность: "Одно без другого - полдела". Под "натурой" следует понимать то, что дано человеку Природой, особые его способности, силы, таланты и возможности; "культура" же - это "изощренность ума, изобретательность, то, что следует развивать, приобретать в процессе формирования человека, как личности. Достичь "высшей зрелости" возможно лишь, "изо дня в день совершенствуя свою мысль, изощряясь в своем деле"6. Если в предыдущую эпоху эпоху эти два начала - природа и разум представляются как единое и гармоничное целое (т.к. все естественное развивается само по себе разумно), то в эпоху абсолютизма такая точка зрения представлялась Б. Грасиану наивно-утопической. Для него приоритет разума над страстями, руководящая роль культуры по отношению к натуре - неоспоримая аксиома. Для проявления себя как личности уже не достаточно обладать богатой талантами натурой, необходимо руководствоваться соображениями разума, благоразумия для того, чтобы не ошибиться в выборе своего призвания, не поддаться собственным слабостям и, наконец, с помощью прозорливости и проницательности преодолеть многочисленные «козни человека» - все это не мыслится без руководящего культурного начала, изощрённого "инхенио". Такая концепция человека определялась иерархической социальной структурой абсолютизма XVII века вообще и испанского в частности, где возможности человека зависят от "места" или благосклонного "покровителя". В таком ключе рассматривается Грасианом проблема человека, как деятельной личности, развивающейся и самоформирующейся в социальных условиях, зачастую для нее не благоприятных, когда "вкус общепринятый берет верх во всех областях" и рассудительный должен жить «как может, хотя и не так, как хочется»7. Если Бэкон в основу своей морально-этической системы положил понятие добра (близкого к христианскому «милосердию») как врожденного человеческого качества, то основой моральных построений Грасиана является человеческое благоразумие, разум.

Подобно Бэкону, Декарту, Спинозе Грасиан отстаивал новый взгляд на философию, на знание. Подобно Спинозе, желающему «направить все науки к одной цели, а именно к тому, чтобы мы пришли к высшему человеческому совершенству».8Бальтасар Грасиан видит в занятиях «благородными науками» (занимательная история, космография, астрономия, сочинения древних, моральная философия) средство воспитания личности. Особенное место занимает в этом раду "моральная философия", в разработке которой он видел главную задачу. Грасиан не избавлен от антропоморфно-теологического взгляда на природу: все ее явления рассмотрены с точки зрения целесообразности для блага человека. Подобно Бэкону, писавшему: «Я скорее поверил бы всем сказкам Легенды, Талмуда и Корана, чем тому, что это устройство вселенной лишено разума. И, следовательно, бог никогда но творил чудес, чтобы убедить атеистов в своем существовании, потому что в этом их убеждают его обычные деяния»9. Картина устройства мира, основанного на разуме, данная Б. Грасианом в контрасте с картиной человеческого общества (уродством социальных нравов), это, скорее всего разумная антитеза для путников по жизни. Человек по Грасиану, хотя и является венцом творения Великого мастера, но, тем не менее, ои -часть природы, подчиненная ей законом. Так, сочетание противоположностей, свойственное вселенной, которая «самой этой непрестанной и многообразной борьбою противоположных творений» упорядочивается, поддерживается и охраняется, по мнению Б. Грасиана «переходит в область морали».

5 «Карманный оракул», сгр 5, афоризм 2

6 Там же, стр. б, афоризм

1 Там же, стр. 28, афорюм 120

' Б.Спиноза «Трактат об усовершенстгсьании разума», гл I ,стр.324

9 Ф.Бэкон «Опыты и наставления нравственные и иолкгические», стр.386

Однако птаннейшим человеческим предназначением является познание окружавшего его мира природы в силу его способности "не только расти и чувствовать, но еще и рассуждать, мылить и постигать". Именно эти качества определяют место человека в природе, как "существа совершенного, выше других стоящего"'"Однако Грасиан из природной сущности человека не делает, подобно Спинозе, вывода о том, что человеческую природу можно описать "геометрическим путем" и "ввести строгие доказательства", в область, описываемую «моральной философией».

Отдавая дань природному началу в человеке, вводя хенио. как составную его часть, основной акцент Грасиан делает все же не на природных особенностях человека, а на "изощренности" ума, на его инхенио, поддающееся развитию и совершенствованию. Именно в характере взаимодействия этих двух начал в человеке и видит Грасиан ключ к рассмотрению сознания и бьгтия личности, путь к совершенству которой не мыслим без опеки проницательного. Формирование человека как личности, Грасиан не мыслит в отрыве от социальной среды (без критического отношения к ней). Именно эта "критичность" человека по отношению к социальной среде и является по Грасиану отличительной особенностью личности. Такая трактовка человеческого бытия не отделима от присущей человеку "свободы воли" как основы любой человеческой морали, однако свободная воля человека может привести чело века как на вершины зрелости, так я в пучину "сумасбродства".

Последнее слово Грасиан оставляет за «изощренной» культурой. Именно ей обязана личность «подлинной свободой». Понятие «подлинной свободы» У Грасиана очень близко по смыслу к «Величию души», как сознание власти над «своими собственными страстями» Декарта. Грасиан, говоря о начале становления человека, как личности, подчеркивает необходимость «познать самого себя». В «незнании себя» видит он причину того, что человек становится «рабом своих рабов», попадая во власть страстей. Только «свободный духом» способен достичь совершенства. С понятием «свободной воли» у Грасиана неразрывно связано провозглашение человеческих деяний, как пробного камня каждой личности. Только того можно почитать личностью, кто выполнят высшее человеческое предназначение «трудиться, улучшая мир -упорядочивает и улучшает его с помощью искусства»" В этом человек - соперник Великого 12Творца, т.к. «Искусство - дополнение природы», в своих произведениях оно ее не только украшает, но порой «даже превосходит». Человек же бездеятельный по существу - мертв, личность в нем окончательно кончилась - ведь ежели жизнь определяют как движение, то эти вообще ничего не делают. Можно ли быть мертвей9».13 Достоин порицания и тот, остановится на достигнутом, кто никогда не станет чем-то большим, чем был доныне.

Важнейшей чертой мировоззрения Б. Грасиана является его общегуманисгическая направленность. Истинное величие - в активности, в непрерывной борьбе за моральное совершенство. Мировоззрение Грасиана, эволюционируя, никогда не подвергалось в исходных пунктах коренным переменам. Замечательное по единству духа, всегда морального, оно после первого произведения ("Герой") последовательно поворачивало перед современниками, в зависимости от темы книги, различными гранями: мысли политической ("Политик"), эстетической ("Остроумие"), собственно этической ("Благоразумный", "Оракул"), социально-критической ("Критикон"). Так что, если в первом афоризме "Оракула" Грасиан как бы задает тему книги, говоря, что «Все уже достигло зрелости, и более всего - личность»14, подчеркивая тем самым, что современное ему общество уже достигло стадии зрелости,

10 Там же, кризис 3, стр.80.

" Там же, ч III, кризис 3, стр. 128.

12 Там же, ч.Ш, кризис 8, cip.434.

" Там же, ч. I, кризис 3, cip. 128

14 «Карманный оракул», афоризм №1, стр.5

когда уже обнаружена болезнь - пороки общества и можно приступить к их излечению (с каковой функцией и собирается выступить автор), то уже во втором афоризме он возвращается к основе личности, к двум равноценным ей началам "хенио" и "инхеино" -"натуре" и "культуре", которые в "Критиконе" были воплощены в образах главных героя - собственно Андренио и Критило. "Натура" - то, что дано человеку от рождения, Природой, "инхенио" - "изощренность" ума, его изобретательность, то, чему научается человек, сам формируя себя как личность. Ибо, как вскоре разъясняет афоризм шестой, озаглавленный «Зрелость человека»: «Зрелыми не рождаются, но изо дня в день совершенствуя свою мысль, изощряясь в своем деле, человек достигает высшей зрелости»15.

Если для писателей раннего Возрождения прекрасное было заключено в самой природе, то для Грасиана природа является лишь составной частью, основой, на которой строятся личность. Грасиан знает, что оба члена антиномии равновелики по значению, отмечая это с самого начала: "одно без другого - полдела"16, часто напоминая, что «разум и сила - глаза и руки»; «для невеяеды мир -потемки», а «без доблести мудрость бесплодна»17 Но в соответствии с общеевропейской мыслью, как прагматик моралей, он особое внимание уделяет в "Оракуле" второму началу. Поскольку даже мудрость (как способность), а тем более другие таланты, природные способности, силы и возможности человека - это случайный, никем не заслуженный дар природы, в то время как знания, понимание (мудрость как сознательность) приобретаются и зависит их приобретение только от самого человека. Именно здесь и должен пригодиться советник - "оракул" (Культуры). Личность является основным понятием в морали Грасиана. Личность соединяет в себе врожденное своеобразие (натуру) и ту степень культуры, которой человек смог добиться, "изощряя", тренируя свой ум.

В представлении Бальтасара Грасиана идеальная личность, где происходит снятие исходной антиномии "хенио" (натура) и "инхенио" (культура) выражается синкретическим термином самого Грасиана: "синдерсис", что приблизительно переводится как "дар интуитивно верного решения". И легче всего преуспеть тем людям, которые рождаются с этим даром синдерсиса, т.к., по словам автора, у них уже пройдена половина пути и' им легче достичь мудрости. Но синдсрсис можно и выработать в себе. Синдерсис - это подлинное благоразумие, двуединство благого и разумного, влечения и разумения, «натуры» и «культуры». Грасиан видит путь к совершенствованию личности ве только в шлифовании и развитии своих врожденных способностей, но и в искоренении «природных недостатков», свойственных «даже весьма просвещенному» Ни в коем случае не мириться со своими недостатками -«вот признак совершенства». Однако, ключ к пониманию резона концепции "Оракула" лежит в понимании социальной структуры Испании XVII века. Абсолютизм XVII вежа -по преимуществу иерархический, где все определяется местом, ступенью на официальной лестнице - лишь там и могут проявиться, обнаружиться и. реализоваться таящиеся в натуре природные дарования, личные призвания. Грасиановский человек -это, прежде всего, «начальник», либо его помощник, «советник», а более конкретно -«придворный» как модель «культурного человека» для высоко подвигающегося на поприще культуры - писателя, художника, мореплавателя- при абсолютизме никому из них не обойтись без покровителя, без пожалования «места». Решает «место», а его надо завоевать - с помощью «искусства», «инхенио».

Грасиановский человек вступает в жизнь, как игрок приступает к азартной игре. Его карты - это случайные, отнюдь не заслуженные дары Фортуны, от него зависит

15 Там же, афоризм 6, стр 6

16 Там же, афоризм № 1, игр 5

" Там же, афоризм № 48, стр 14

только игпа; ходы, выбор карты понять положение, впять голосу Жизни - в ситуации и в нем самом, в игроке - постичь зов Жизни, «призвание». Отсюда - пристрастие Грасиана к терминам игры: «От игры в открытую ни корысти, ни радости»18; «Опытный игрок не сделает того хода, которого ждет... противник»19, «первое правило в игре -вовремя снести карту: младшая карта той масти, что сейчас в козырях, больше старшей прежнего козыря» , «Надо уметь вовремя прекратить удачную игру»21 и многие другие В основе логики Грасиана, как уже отмечалось, лежит принцип Николая Кузанского совмещения противоположностей. Природа противоречива по своей сути, а, следовательно, противоречив и человек, как ее часть. Отсюда вытекает роль благоразумия как подэлемента инхенио Здесь вырисовывается двоякая картина: первое - поскольку человек состоит из противоположностей, он склонен впадать в крайности. Но нет ничего более пагубного для него, чем допускать их. Необходимо, как неоднократно подчеркивает Грасиан, искать золотую середину, средний путь, который поможет в осуществлении своих планов, в нахождении средства для достижения «места» Это под силу только критическому благоразумию. То есть благоразумие -средство к достижению золотой середины как внутри себя, так и вовне. Все это помогает в достижении цели личности. А целью личности являются благородные дела, достижение места в жизни, где человек мог бы проявить свои таланты. Отсюда прагматизм, который нередко на грани «макиавеллизма» или переходит его.

Время наибольшей славы Грасиана, апогей интереса к «Критикону» и влияния его на европейскую философскую и художественную мысль — это конец XVII в. период кризиса его классицизма) и первая половина XVII в. (ранний этап Просвещения). С 1641-го по 1750 г. книги Грасиана выходили отдельными изданиями в переводах на новые европейские языки и латынь 133 раза — в том числе 14 изданий «Героя», 8 «Политика», 11 «Благоразумного», 10 «Размышлений о причастии» и 21 издание монументального «Критикона». Чаще всего, впрочем, и в это время публиковался «Карманный оракул» — 72 издания. Еще до 1680 г. четырежды изданные по-итальяиски афоризмы Грасиана обрели всеевропейскую славу после выхода упомянутого французского перевода Амело Делауссе в 1684 г. В Германии знаменитый философ-эрудит и основоположник теории естественного права Христиан Томазиус (1655—1728) читал в 1687 -1688 гг. в родном Лейпциге свой первый университетский курс лекций по морали, нраву и воспитанию, положив в их основу идеи автора «Карманного оракула» — за год перед этим впервые опубликованного по-немецки; лекции имели огромный успех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академических коллег Томазиуса и в кругах клерикальных;— лекции были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного города. Судьба этого скандального курса показательна для подлинного места Грасиана (к которому прежняя критика так часто была несправедлива) в истории европейской мысли.

В заключении подводятся основные итоги работы и формулируются основные выводы:

1. Сложную, противоречиво многообразную жизнь Испанского «Золотого века» необходимо рассматривать как период, воплотивший процесс кризиса исполненной пафоса преодоления этого кризиса

2. Происходит развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности.

" Там же, афоризм 3, стр.5

" Там же, афоризм 17, стр.8

!0 Там же, афоризм 31, стр. 11

21 Там же, афоризм 38, стр. 12

3. Слово любого художественного жанра ставит перед собой задачу вовлечь читателя в процесс напряженного нравственно-психологического анализа

4. Катастрофическое усложнение общественно-экономической и социальной реальности побуждает мыслителей с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека. Писатели стремятся «улучшать природу искусством».

5. Для эпохи характерна ситуация, напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбора И чаще всего авторы обращаются к в морально-этической проблематике.

6. В противостоянии трагизму существования писатели вырабатывают свою художественную концепшпо личности. Это с одной стороны "героическая личность" с другой "благовоспитанный человек".

7. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это способы преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов.

Основные положения диссертации представлены в следующих научных публикациях:

1. Сергиевская Г.Е Бальтасар Г'расиан и его время.// «Человек-Философия-Гуманизм»: Основные доклады и обзор Первого Российского философского конгресса. Т.9 -СПб.: Издательство Санкч-Петербургского государственного университета, 1998. -с.279-281

2. Сергиевская Г.Е Фс язык в Испании XVII века // Фиполсофия XX века: школы и концепции Материалы научной конференции 23-25 ноября 2000 г. СПб., 2000. С.40-42.

3 Сергиевская Г.Е «Грасиан: две стратегии» // СПб, УегЬшп выпуск 5 Образы культуры и стили мышления: Иберийский опьгг. СПб., 2001. с.53-59

4. Сергиевская Г.Е Проблема морального величия у Грасиана //Философия и жизнь. Материалы ежегодной конференции 16-17 ноября 2001 г. Санкт-Петербург. СПб., 2002 с.47-50

5. Сергиевская Г.Е Проблема морального величия у Грасиана// Дел. Петербургской Философии 2001-2002 Материалы конференций и круглых столов «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы». СПб., 2003 г. с. 198-200

6. Сергиевская Г.Е Испанский «золотой век» // Философский век альманах 24 История философии как философия ч.1 (СПб-ский Центр истории идей) СПб 2003. С. 141-146.

7. Сергиевская Г.Е Консептизм как основа схождения двух философских языков: Грасиан и Кеведо. // Когнитивные стили коммуникации. Теории и прикладные модели. Доклады международной конференции. 20-25 сентября 2004г. Симферополь, 2004. С. 154-156.

Подписано в печать 23.05.06. Печать ризографическая. Тираж 100 экз. Формат 60x84/1б.Отпечатано в Издательско-полиграфическом центре «Барс» СПб., Съездовская линия, 11 Тел. 326-03-51

JOCéA

IM 4 4 94

i

i

T

1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Сергиевская, Галина Евгеньевна

Введение

Глава 1. «Вчера прошло, а Завтра не настало.»

§ 1. «Исторический контекст испанского барокко»

§2. «Язык испанского барокко» 21

Глава 2. «И жизнь, и слезы, и любовь.»

§ 1. «Творчество Лопе де Веги как переход от Ренессансных идеалов к барочному мироощущению» 28

§ 2. «Принц света и принц тьмы» 69

§ 3. «Рассеиватель заблуждений» 89

§ 4. «Жизнь как сон» 112

§ 5. «Философ и моралист» 139

Введение диссертации2006 год, автореферат по философии, Сергиевская, Галина Евгеньевна

Несмотря на некоторый всплеск интереса к Испании в 30-50-е годы теперь уже прошлого века, Испанская культура, впрочем, так же как и ее история и литература оказались за пределами исследовательских интересов русских и советских исследователей.

Многообразие существующих культур рождает проблему диалога. Она становится актуальной для отечественной научной мысли еще и потому, что Россию в конце XX - начале XXI веков захлестнул поток инокультурных влияний. В современном мире остро стоит проблема взаимопонимания, духовного сближения различных культурных пространств. Но взаимопонимание невозможно без изучения отличительных черт, своеобразия развития культуры. Обращение к культуре Испании 17 века не случайно.

В отечественной испанистике, имеющей определенные традиции историко-литературного, филологического и социально-политического исследования, обращение к истории философской мысли представляется весьма актуальным, поскольку нацелено на выявление стержневой характеристики, идейной основы национального понимания и, в целом, национальной культуры на различных этапах истории. Такие исследования необходимы, так как призваны способствовать более полному пониманию культуры в данном случае Испании и возможность понимания носителей определенной культуры.

Литературно- художественный феномен испанского «Золотого века» является объектом давних и достаточно представительных исследований в отечественной и мировой испанистике. В основном эта работа проводилась в русле истории всемирной литературы и литературоведения, а также искусствоведения. Анализ литературы позволяет заключить, что данная тема не получила развития в отечественной философской и культурологической мысли.

В работе сделана попытка опровергнуть традиционно воспроизводившееся утверждение об эпохе философского безвременья.

Нельзя сказать, что этот период обойден вниманием исследователей. О данном периоде имеются интересные работы З.И.Плавскина такие как «Литература Возрождения в Испании», «Некоторые особенности Возрождения в Испании», «Проблемы национального своеобразия драмы Возрождения в Испании», Г.В.Степанова «Язык. Литература. Поэтика», А.Л.Штейна «Литература испанского барокко», С.И.Пискуновой «Золотой век испанской поэзии», Л.Е.Пинского «Грасиан и его произведение Критикон», Н.Б.Томашевского «Театр Кальдерона», а так же таких авторов как А.С.Науменко, С.И.Еремина, Вс Багно, современного «Дон Кихота» философской испанистики О.В.Журавлева, небольшие, но глубокие статьи М.Ю.Оганисьян, а так же испано-язычных авторов, таких как Valbuena Prat, Correa Calderón, Damaso Alonso, Linan y Heredida, Luis Jimenes Moreno и других, исследовавших этот период испанского наследия. Работы вышеназванных авторов помогли в создании философскоантропологического анализа барочной культуры Испании, на примере развития литературы.

Но в целом, проблема остается вне поля философского исследования.

В предлагаемой работе предпринимается попытка на основе филологические представлений создать философско-антропологический образ барочного мировоззрения Испании XVII века.

Предметом исследования является связь литературы «Золотого века» и философского процесса в Испании этого периода. Изучение представителей «мыслящей литературы» проводится сквозь призму историко-культурной самобытности:

Исходя из актуальности и изученности темы, в данной работе стоит цель - анализ барочной литературы Испании XVII века с позиций междисциплинарного синтеза философской антропологии и культурологи, а также реконструкция и характеристика общего процесса эволюции общественно-политической и философской мысли по каналу художественной и публицистической литературы «Золотого века» и ее места в общей и философской культуре Испании: функция культуросозидания. Испанская литература 17 века рассматривается как выражение барочных идеалов и символов.

В связи с этим ставились конкретные исследовательские задачи:

• Изучение испанской литературы XVII века на основе современной философско-антропологической методологии:

• изучение эволюции философско-мировоззренческого содержания «мыслящей литературы» «Золотого века»

• осмысление культурного и идейного контекста эпохи, связи с ним литературы «Золотого века»

• выделение главных проблемных полей, художественно-эстетических решений философской проблемы.

• рассмотрение представителей испанской литературы XVII века как особых выразителей философских идей и представлений:

• исследование основных произведений испанской литературы XVII века как своеобразной системы барочного мировоззрения:

• анализ символических функций барочной литературы, на примере Испании.

Методологией исследования являются междисциплинарный и системный подходы, базисные положения философской антропологии и культурологи.

Основным методом исследования является реконструкционный анализ материала, нацеленный на воссоздание взглядов таких мыслителей как Лопе де Вега, Гонгора, Кеведо, Кальдерон и Грасиан на сложившуюся в стране и социальной среде ситуацию данного периода. Так как данные проблемы нашли отражение преимущественно в художественной литературе, активно используются принципы литературно-художественной критики исследования в области истории литературы, методы культурологического исследования, биографический метод, компаративистский, текстологический, герменевтический и другие.

В диссертации предпринимается философско-антропологический анализ испанской литературы XVII века. В результате диссертационного исследования

• Прослежена эволюция социальной и культурной трансформации искусства Испании периода так называемого «Золотого века», пришедшегося на 17 столетие.

• Дана характеристика этого непростого периода в Испанской культуре.

• Обрисованы основные темы и способы их отражения в произведениях испанских мыслителей.

• Отражены основные тенденции культурной и социально-политической ситуации в стране.

• Дана характеристика основных действующих персонажей этой эпохи, их портреты и характеристика творчества,

• Проанализированы те страхи и чаяния, которые владели умами и сердцами вышеназванных авторов, и дан анализ способов, которыми они пытались найти выход из очень непростой политической, экономической, социальной и моральной ситуации, сложившейся в Испании того «Золотого» века.

Научная новизна работы

Впервые в работе Там же, ч.Н, кризис 5, стр. 249 анализ культуры испанского барокко на основе литературных произведений;

Испанская литература 17 века рассматривается как выражение барочных идеалов и символов:

В работе предпринимается попытка подчеркнуть специфику барокко как своеобразной мировоззренческой системы:

Изучение представителей «мыслящей литературы» проводится сквозь призму историко-культурной самобытности:

Научно-практическая значимость работы:

Проведенный в диссертационном исследовании философско-антропологический анализ позволяет более глубоко осмыслить проблемы культуры эпохи барокко, проанализировать амбивалентный характер существования человека, противоречия между намерением познания условий и самопонимания, с одной стороны, и очевидной невозможности этого, с другой, что становится основанием для глубокого противоречивого, неоднородного искусства. Показать, как существуют философские идеи, по удачному выражению Журавлева О.В., «лишенные в это время своего собственного «дома»», обратив внимание на то, что основная проблема философии решается здесь как драма, как экзистенциальная событийность воплощенной субъективности: человек сам создает себя, сохраняет, отстаивает свою индивидуальность.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы для учебных курсов по философии, философской антропологии, культурологи, истории культуры, истории политических учений и в смежных обществоведческих (гуманитарных) дисциплинах.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. XVII век - кризисный, переходный век между феодализмом и капитализмом. Его отличие состоит в том, что здесь уже практически не оставалось места для ренессансных надежд и иллюзий, касающихся человека и истории.

2. В искусстве преобладает стиль барокко как реакция на кризисные явления эпохи. Отношения человека и природы приобретают рассудочный характер, человек ставится в зависимость от окружающего мира (мира обстоятельств его существования), а отнюдь не только от его собственных сил и энергии. Мир противостоит человеку, стремящемуся разобраться в нем, внести определенный порядок и смысл.

3. Результатом является появление нового стиля мышления и нового языка, как способа выражения этих процессов.

4. На первый план выходят морально-этические и политические темы.

5. Доминирующее значение приобретают темы с одной стороны, разочарования (desengaño) и желания бегства от общества и от мира, с другой, попытки преобразовать этот мир путем преобразования личности.

Апробация работы

Основные результаты и некоторые частные вопросы диссертационного исследования опубликованы в статьях, тезисах, а также в выступлениях на научных конференциях таких как: «Философия и жизнь» (Санкт-Петербург -2001 г.), «Философская антропология: традиции, проблемы, перспективы» (Санкт-Петербург - 2003 г.), «Философский век. История философии как философия» (Санкт-Петербург - 2003 г.), международной конференции «Когнитивные стили коммуникации. Теории и прикладные модели» (Симферополь - 2004 г.).

Структура исследования:

Диссертация состоит из введения, двух глав и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Испанский "Золотой век": философия и литература"

Заключение:

В результате проведенного анализа, можно сделать заключение, что сложную, противоречиво многообразную жизнь Испанского «Золотого века» необходимо рассматривать как период, воплотивший процесс кризиса исполненной пафоса преодоления этого кризиса, что - эстетически по-разному - воплотилось в творчестве писателей-мыслителей таких как Лопе де Вега, Гонгора, Кеведо, Кальдерон, Грасиан. Происходит развертывание все более нарастающих объемов противоречивого понимания мира, а также поиски и обретение неких новых доминант в резко расширившейся и усложнившейся картине реальности. Главная этико-психологическая дилемма этого периода - «быть или казаться» - естественно стремится к своему, прежде всего театральному развертыванию. Возможно, поэтому доминирует драматургическое творчество. Однако слово любого художественного жанра ставит перед собой задачу вовлечь читателя в процесс напряженного нравственно-психологического анализа.

Борение добра и зла в душе человека, вынесенное на обозрение, расчлененное на составные части. - вот что занимало барочную лирику и драму.," ( Софронова Л. А. Человек и картина мира в поэтике барокко, и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995. С. 87).

Уместно вспомнить слова Б. Кроче: "Есть смысл не спеша приглядеться к деталям" тем более что в данном случае речь идет совсем не о мелочах и деталях, а о вопросе чрезвычайно важном и общем: были ли мировоззренческая научная революция и те социально-политические, общественно-экономические, цивилизационные преобразования революцией человеческого удела" включающей в себя коренные культурные, художественные преобразования, или они не затронули автономно существующую область искусства и литературы XVII в. Катастрофическое усложнение общественно-экономической и социальной реальности побудило мыслителей с особой настойчивостью отстаивать и утверждать величие человека. Писатели стремятся «улучшать природу искусством», и используют в этом процессе эстетические категории. Писатели барокко не могут не отразить противоречия и хаос наступившей эпохи. Этот кризис тесно связан с радикальным сдвигом в картине мира.

Для эпохи в целом в высшей степени характерна сама ситуация, напряженного и индивидуального, самостоятельного мировоззренческого выбора. И чаще всего авторы обращаются к в морально-этической проблематике. Не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке вот что акцентируют писатели «Золотого века».

Дисгармония и диссонансы действительности, тоска по гармонии, по упорядоченности становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху. Как результат, происходит выработка ими собственного художественного мироощущения, особой концепции человека и определенного, исторически необходимого «типа человечности» (B.C. Библер). Строится образ «свободного и целесообразного мироустройства» как средство «волевого противостояния человека остро ощущаемой трагичности и конфликтности бытия». В этом противостоянии трагизму существования писатели вырабатывают свою художественную концепцию личности. Это с одной стороны "героическая личность" с другой "благовоспитанный человек", но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности.

Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка - все это также способ преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов.

Мысль проходит путь от "эмпирики" испанского плутовского романа к философско-аллегорическому "Критикону" Б. Грасиана.

Список научной литературыСергиевская, Галина Евгеньевна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Actas del 1.Seminario de histoia de la filosofía española- 1980

2. Actas del II Seminario de histoia de la filosofía española T.I, Salamanca 1982

3. Bell A. Baltasar Gracian. Oxford, 1921

4. Correa Calderón, Evaristo. Baltasar Gracian: su vida y su obra. Madrid, 1970, 1961

5. Coster Adolphe de Baltasar Gracian (1601-1658) Zaragoza 1974

6. Damaso Alonso La lengua poética de Gongora. Madrid, 1961. 228 pg.

7. Entrambasaguas J. de Estudios y ensayos sobre Góngora y el Barroco Madrid,: Editora nacional, 1975. 277 pg.

8. Héctor e Cioccini Góngora y la tradición de los emblemas. Bahia Blanca: "Cuadernos del sur", 1960. 71 pg.

9. Heger K. Baltasar Gracian Estilo lingüístico y doctrina de valores. Zaragoza 1982

10. O.Javier Herrero Gracian, victima de una decadencia. Revista de filosofía Abrilseptiembre Madrid №69-70 1959 pg. 331-3361. .Linan y Heredida N.Y.de Baltasar Gracian Madrid 1902

11. Luis Jimenes Moreno De Gracian a Shopengauer. Rasgos no racionalistas en pensadores españoles. P.81-105 Actas del II seminario de la filosofía Española. Tomo I "Acta Salmanticensia", 1982 N 143

12. Manuel Mindán Las cjrrientes filosóficas en la España del siglo XVIII "Revista de filosofía" № 71, Madrid, oct.-dic. 1959 pg. 471-488.

13. Menéndez y Pelayo, M. Ediciónacional de las obras completas de Menéndez y Pelayo. Madrid; 1974

14. Que vedo y Vallegas Gracian y Morales Zaragoza 1962

15. Romera-Navarro M. Estudios sobre Gracian Austin, 1950

16. Temas de literatura española Tomo I La Habana 86

17. Алтамира-и-Кревса Р.История Испании M.-51 (в 2-х т.)

18. Аникст А. Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре Западной Европы.—В кн.: Ренессанс, барокко, классицизм. М.: Наука, 1966.

19. Аристотель Сочинения в 4-х т. Москва: "Мысль" 1976

20. Багно Вс Миф об отвоеванном королевстве //Всуп.ст. JIone де Вега Великий князь Московский, или преследуемый император СПб.: фонд "Сервантес" 1999. с.5-30

21. Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах М.: «Наука», 1975

22. Балашов Н.И. На пути к неоткрытому до конца Кальдерону//Приложение к Кальдерон П. Драмы кн. 1. М.: «Наука» 1989

23. Бальмонт К.Д. «О ревности»// Вступ. ст. Кальдерон де ла Барка П. Врач своей чести 1912

24. Баткин J1.M. К спорам о логико-историческом определении индивидуальности// Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с.59-75.

25. Велик A.A., Резник Ю.М. Социокультурная антропология (Историко-теоретическое введение): Учебное пособие. — М.: Союз, 1998. 319 с.

26. Библер B.C. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков. //Человек и культура, М., «Наука» 1990 с.81-125.

27. Бунина В.Г. К типологии позднеренессансной драмы («Кордовские командоры) Лопе де Беги) //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1988 г с. 156-164.

28. Бунина В.Г. Трагическое в драматургии Лопе де Вега: (Исторические и новелистические трагедии, «драмы чести»): автореф. На соиск.уч.ст.к.фл.н. МГУ,: 1977

29. Бунина В.Г. Трагическое в драматургии Лопе де Вега: (Исторические и новелистические трагедии, «драмы чести») Автореф.на соиск. уч.ст. к.фл.н. МГУ, 1987

30. Вальверде К. Философская антропология. М.: «Христианская Россия», 2000.-c.411

31. Взаимовлияние форм культуры в духовной жизни общества Л.: Наука, 1986.-250 с.

32. Вольф Е.М. Языковая ситуация в Каталонии эпохи Возрождения //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1985 с.27-42.

33. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: «Прогресс» , 1988.-c.704.

34. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики XVII век в мировом литературном развитии М. 1969

35. Гонгора-и-А. Л.де Лирика Худ.лит.77 г.

36. Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. (Сер. «Лит.пам.»)т- М.: «Наука», 1984.-632 с.

37. Гризингер Т. Иезуиты. Спб.: «Лань», 1999. -с.575

38. Гумбольдт В. Язык и философия культуры М.: «Прогресс», 1985 с.451

39. Гумбольдт, Вильгельм фон Избранные труды по языкознанию М.,: «Прогресс», 2000. с.396

40. Гуревич А.Я. Еще несколько замечаний к дискуссии о личности и индивидуальности в истории культуры // Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с.76-90.

41. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: «Искусство», 1984

42. Гуревич П.С. Культурология. М.: «Гардарики», 2005. 280 с.

43. Державин К.Н. «Саламейский алькальд» Кальдерона//Вступ. ст. Кальдерон П. Саламейский алькальд. Л.-М.: «Искусство», 1939 с. 3-21

44. Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. М.: «Молодая гвардия» Палимпсест. 2004 с.314

45. Еремин С.И. Великий театр Педро Кальдерона. // Calderón de la Barca Tres dramas y una comedia Moscú, 1981- c. 5-27

46. Журавлев O.B. Ортега-и Гасет: размышления о гуманизме и о Дон Кихоте//Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1985 с. 190-199.

47. Журавлев О.В. Пути и перепутья. Очерки испанской философии XIX-XX вв. СПб.: СПбГУ.- 1992.49.3ернова Е.С. Языковая дифференциация литературных стилей в эпоху Сервантеса. //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1985 с.131-137.

48. Испания, которую мы не знали М. 2000

49. Испанская классическая комедия Л.: «Лениздат», 1991. с.735

50. Испанская классическая эпиграмма. М.: «художественная литература», 1970. с. 293.

51. Испанская новелла Золотого века Л., Худ.лит., 89 с.780

52. Испанская поэзия. Поэзия испанского Возрождения М., 90 г.

53. Испанская эстетика: Ренессанс, барокко, Просвещение М., Искусство, 77-с. 695.

54. Испанские и португальские поэты, жертвы инквизиции Л-М 1934

55. Испанский плутовской роман М., Худ.лит., 2000 г.

56. Испанский театр (XVI XVII вв) М.: ТОО "Арт+N» 96 г.

57. Испанский театр. Lope de Vega, Tirso di Molina, Calderón de la Barca. M.-96 г

58. Испанский театр. M., Худ.лит., 69 г.

59. История всемирной литературы в 9-ти тт. т.4 М.: Наука, 1987

60. История всемирной литературы в 9-ти тт. т.4. - М.: Наука, 1987

61. История зарубежной литературы XVII века М.: «Высшая школа», 1987. -с.248

62. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Кн. 1-2. СПб.: Петрополис, 2000-2001.

63. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. - 415 с.

64. Каган М.С., Холостова Т.В. Культура философия - искусство: (Диалог). М.: Знание, 1988.-е. 63

65. Кальдерон де ла Барка П. Драмы М., Наука 89 г.

66. Кальдерон и мировая культура Ibérica Л., Наука, 1986 г. с. 272

67. Кеведо-и-Вильегас Избранное Л., Худ.лит., 80 г.

68. Кнабе Г.С. Изменчивое соотношение двух постоянных характеристик человека// Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с. 10-12

69. Культура Возрождения и общество. М.: «Наука», 1986. -232 с.

70. Культура эпохи Возрождения и Реформации Л., «Наука». 1981-е. 267.

71. Культура, человек и картина мира. -М.: Наука, 1987. 349 с.

72. Культуральная антропология/Под ред. Емельянова Ю.Н.- СПб., Из-во СПбГУ, 1996. 170с.

73. Кучиньска А. И Голенищев-Кутузов И.Н. // Барокко История эстетической мысли в 6-ти тт. -Т.2. И.: Искусство, 1985. - с. 228-245.

74. Ламина К.В. Об истоках языковой вариативности у Сервантеса и других испанских писателей Золотого века //Сервантовские чтения, Л., «Наука»1985 — с.137-145.

75. Литература в контексте культуры (прод ред. С. И. Пискуновой) М., МГУ1986 г

76. Литература и искусство в системе культуры. М.: "Наука", 1988 с.502

77. Литература Испании в контексте культуры М., 86 г.

78. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000. - 704 с.

79. Луис де Гонгора-и-Арготе Лирика. М.Дуд.лит. 1977

80. Макогоненко Д.Г. Кальдерон в переводе Бальмонта:Тексты и сценические судьбы // Приложение к Кальдерон П Драмы кн.2. М.: «Наука» 1989

81. Марков Б.В. Человек и общество в процессе цивилизации Спб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. с. 102

82. Марков Б.В. Человек и общество. СПб., 2004.

83. Мастера искусства об искусстве М.-Л. 1937

84. Мед Н.Г. Метафора в языке Ф. Кеведо//Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1988 г- с.201-206

85. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения М.:

86. Михайлов А.В. .Надо учиться обратному переводу // Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с.56-58.

87. Морозов А. «Проблемы европейского барокко» (Вопр. лит., 1966, № 12).

88. Кальдерона и Расина Автореферат на соискание ученой степени к.фл.н. М.: МГУ им. Ломоносова, 1988 с.20 94.0рлова Э.С. Введение в социальную и культурную антропологию. - М.:

89. Высшая школа, 1994. с. 280. 95.Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI-XIX вв. Л.-64

90. Панченко Д.В. Личности свойственно некоторое благородство. // Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с. 18-20.

91. Пинский Л.Е. «Магистральный сюжет» М.: Советский писатель, 1989

92. Пинский Л.Е. Б. Грасиан и его произведение Критикон М.: «Наука», 1984. с.499 - 575

93. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения М.-61

94. Пинский Л.Е. Ренессанс и барокко.—В кн.: Мастера искусства об искусстве. 1937 М.; Л.: Искусство. Т. 1

95. Пискунова С.И. ««Критикон» Б. Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи» // Диалог. Карнавал. Хронотоп № 4 1996 г.

96. Пискунова С.И. «Дон Кихот Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII вв М.: 1998

97. Пискунова С.И. Золотой век испанской поэзии //Испанская Поэзия М.: «Худ.лит.»,1990 с.7-35.

98. Плавскин З.И. Золотой век испанской национальной драмы. //Испанская классическая комедия JL: «Лениздат», 1991

99. Плавскин З.И. Из каталонской поэзии. Л.» «Худ. лит.», 1984

100. Плавскин З.И. Испанская инквизиция. Палачи и жертвы СПб., 2000

101. Плавскин З.И. Испанская литература XVII-середины XIX века. М., Высшая школа -78 с. - 287

102. Плавскин З.И. История зарубежной литературы XVII века М.- 1987

103. Плавскин З.И. Литература Возрождения в Испании. СПб.: изд-во С.ПбГУ, 1994.-c.234

104. Плавскин З.И. Литература Испании XI-XV вв. М., 86

105. Плавскин З.И. Лопе де Вега Л.-М.: Искусство, 1960. 176 с.

106. Плавскин З.И. Лопе де Вега. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1735-1961. М.: изд-во Всесоюзной книжной палаты, 1962 с. - 35

107. Плавскин З.И. Лопе-де-Вега М.-Л., 60

108. Плавскин З.И. Некоторые особенности Возрождения в Испании и идеологическая борьба вокруг его оценки Л.: изд-во ЛГУ-51 с. 119.

109. Плавскин З.И. Некоторые особенности Возрождения в Испании Л.: 1951

110. Плавскин З.И. Проблемы национального своеобразия драмы Возрождения в Испании Л.-51

111. Плавскин З.И., Смирнов A.A. История зарубежной литературы Л.: ЛГУ, 1957

112. Платон. Сочинения в 4-х т. Москва: "Мысль" 1994

113. Попов A.A. Влияние устно-разговорной речи на формирование испанского литературного языка XVI-XVII вв. //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1988 г с. 164-172.

114. Постовалова В.И. Язык как деятельность: опыт интерпретации концепции В.Гумбольдта. М.: «Наука», 1982. - 222 с.

115. Поэзия Испанского Возрождения М.: «Художественная литература», 1990. с.573

116. Рамон Менендес Пидаль Избранное М.: « Иностранная литература», 1961 г.

117. Рашковский Е.Б. Личность как облик и как самостоянье// Одиссей. Человек в истории М.: «Наука» 1990 с.13-14.

118. Россия и Испания. Документы и материалы. 1667 1917. - М., 1991. -Т. 1.

119. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков М.: РИК «Культура», 1995 с.288

120. Силюнас В.Ю. Своеобразие жанров в драматургии Jlone де Вега // Автореф. дисс. канд. искусствоведения М.,1967. С.11

121. Символ в системе культуры / Ред. Ю.М. Лотмана. Тарту: Из-во Тарт. гос. ун-та - 1987. - с. 145

122. Слюсарева H.A. Теория Ф. Де Соссюра в свете современной лингвистики. М.: «Наука», 1975. с.112

123. Соколов Е.Г. Лекции по культурологии ч.1: СПб.: СПбГТУ. Лаборатория метафизических исследований, 1997 с.245

124. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М.: «Прогресс», 2000. -с.274

125. Соссюр Ф. Курс по общей лингвистике. М.: «Логос», 1998 с.235

126. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.: «Прогресс», 1997. с.695

127. Спиноза Б. Избранные произведения в 2-х тт. М.: «Государственное издательство политической литературы», М.1957.

128. Степанова Г.В «Язык. Литература. Поэтика» М.: «Наука», 1988 с.382

129. Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина М., «Республика», 1994 г.

130. Сэпир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М, 1993: Наука-С.520

131. Томашевский Н.Б. Театр Кальдерона// Вступ. ст. Кальдерон П. Пьесы М., «Искусство», 61 с.5-46.

132. Узин B.C. Общественная проблематика драматургии Сервантеса и Лопе де Вега. М.: «Высшая школа», 1963

133. Философия культуры Становление, развитие. СПб.: СпбГУ, 1995. 309 с.

134. Философия культуры: становление и развитие. СПб.: «Лань», 1998 -с.443

135. Фролова В.И. Тема любви в «Доротее» Лопе де Веги и «Селестине» Фернандо де Рохаса //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1988 г

136. Хейзинга Й. Осень средневековья. М.: «Наука», 1988 с.540

137. Чурсин В.Д. Цензура в Испании и памфлеты Кеведо. В кн. Вопросы творческой истории литературного произведения, Л.: Художественная литература, 1964. с.25-50.

138. Школа диалога культур. Идеи. Опыт. Перспективы. / Под ред. Библера B.C. Кемерово, 1993. - 416 с.

139. Шор Ю.М. Очерки теории культуры. Л.: ЛГИТМИК, 1989. - с. 160

140. Штейн А.Л. История испанской литературы: Средние века и Возрождение М.: «Высш. Школа», 1976. с. 191

141. Штейн А.Л. Лекции по Испанской литературе эпохи Просвещения и романтизма М.: М-во высш. и сред. Спец. Образования СССР. Моск.гос. пед. Ин-т иностр. Яз. Им. М.Тореза, 75 г.- с. 121

142. Штейн А.Л. Литература испанского барокко М. 1: «Наука», 1988 - с. 177

143. Штейн А.Л. На вершинах мировой литературы М.: Худ.лит.- 1988 с. 318.

144. Щепкина-Куперник Т.Л. Кальдерон и его комедия "Дама-невидимка"// Ветуп. ст. Кальдерон П. Дама-невидимка М.-Л., «Искусство», 1946 с. 516

145. Элиас Н. Придворное общество. М.: Языки славянской культуры, 2002. -с. 367

146. Якимович А.К. «Бодегонес» Веласкеса и проблема чести. //Сервантовские чтения, Л., «Наука» 1988 с.206-213.