автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Народные истоки стиля Мануэля де Фальн

Полный текст автореферата диссертации по теме "Народные истоки стиля Мануэля де Фальн"



САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени НЛ.Римского-Корсакопл

На правах рукописи

ГЛАДКОВЛ Ольга Игоревич

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ СТИЛЯ МАНУЭЛЯ ДЕ ФАЛЬП

Специальность: 17.00.02 "N5 у :-;ык о! ¡слепне"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени к а я д и да та искусств оведеп ия

Саик1-1 ¡е гербур? ¡09?

Работа выполнена на кафедре зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени НА.Римского-Корсакова

Научный руководитель:

-кандидат искусствоведения, профессор Г.Т.Филенко

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения

Л.М.Кокорсва

- кандидат искусствоведения

Н.А.Брагннская

Ведущее учреждение - Уральская государственная

консерватория им.М .П.Мусоргского

в 1!) часов на заседании специализированного Совета К.092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургской государственной консерватории нм.НЛ.Рнмского-Корсакова по адресу : 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Сапхт-Петербургской коссрватории.

Автореферат разослан " гЬО^ сЦ___ 1992 г.

Защита состоится

1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Т.А .Зайцева

Общая характеристика диосертации

Актуальность темы. Проблема взаимосвязи фольклора и ном-? позвтороного творчества, затрагиваемая в настоящей работе -одна из клшевнх проблем науки о музцке, нэ утрачивапцая оао-ей актуальности на протяжении многовековой истории развития мировой ыузакальноц культуры. Соотношение народного и профессионального искусства - вто тепа, привлекащая значительное внимание исследователей, рассматривавших еэ как на разиня уровнях (от анализа конкретных сочинений до изучения народных истонов творчества отдельных авторов и дате целых композиторских школ), так и нз разном материале (отечественной и зарубехной музыки). При этом, в силу естественной неравнодор.» ности научно-исследовательского процесса одни явления музыкальной культуры анализируются более подробно, другие как бы оставтся "в тени". К таким малоизученным в русском цуэнкозна-нии пластам мирового музвкалшого наследия принадлежит и творчество крупнейшего испанского композитора XX столетия Иацуаля де Фальи - худохника ярко внрахеннс^о национально-, го склада.

К фольклору как важнейшему импульсу творческой мысли Фа-» пья обращался на протяжении всей своей хизни, используя ре-, гионалыше и общеиспанские формы народной музнки, ее различные стилевые пластн к ханрн.! Фольклорность нахпеМший Лак-гор музыкального стиля композитора обиаруадшавт оебл в его творчестве как бы в днух "срозах": пространственном и сре-> ленном, проявились »а» в планэ расширения региональная ра-юк претворьниг. различна -с муа^кальч^х диалектов, так и п » )б радении а стчрптыи [.о* ьклпрпрц ¡:орпап (оосбпнко хярел-ь ер:'с.' в лг'-иЛ'-нй г-рл^'; г ь^рчестпа $ллъи).

Изучение народных истоков языка композитора, без сомнения, может стать ключом к пониманию специфики его музыкального стиля, а вместе с тем, в.какой-то степени и стиля всей новой испанской композиторской школы, вершинным достижением которой явилось творчество $альи, поможет вскрыть особенности н национальную природу фольклоризма на испанской почве.

Выявление национальных корней языка композитора возможно лишь при ознакомлении с музыкальной лексикой испанского фольклора, поэтому предметом исследования в диссертации является не только творчество аальи; делается попытка охарактеризовать также различные стили и жанры испанской народной музыки.основной акцент при этом сделан на состоянии фольклора Испании XIX - начала XX веков, так как именно этот музыкально-истори-. ческий пласт, в первую очередь, "и нашел отражение в наследии <*альи.

Задачу исследования автор видит в том, чтобы вскрыть фольклорные и шире - национальные истоки стиля, образности и лексики музыки йальи, проследить эволюцию его творчества в контексте явлений современной композитору музыкальной культуры.

Научная новизна работы обусловлена самим аспектом исследования и связана, прежде всего, с выявлением черт народно-музыкальной традиции и языка в творчестве М.Д9 фальи, причем впервые делается попытка рассмотреть стиль композитора с точки зрения преломления им различных испанских фольклорных диалектов Национальная природа, творчества ^альи - и ето пытается доказать автор - сказывается не только в лексике или жанровом своеобразии сочинений композитора, не только в особой образности его музыки, отразившей специфику испанского национального характера и мироощущения, но и в том, что чем дальше, тем больше твор-

чесгво Фальи питалось от широкого пласта всей многовековой культурной традиции Испании.' Творческий путь Фальи, как и всей новой испанской композиторской школы, главой которой 011 был, рассматривается как путь поиска возможностей синтеза европейской и национальной культурно-нузшсальных систем, "приспособления" языка народной музыки Испании, чрезвычайно своеобразной и инояественной по споим истокам, к типу европейского музыкального мышления.

Новый в русской фальиане является подробный анализ различных компонентов музыкального языка композитора в аспекте взаимосвязи с национальный фольклором; мелодики и ее ганровых истоков, характера интонационного развития, формы. Вагным для автора является тезис о создании композитором национально-окрашенного гармонического стиля. В дкссерта-г ции подробно рассматривается используемая фальем в большинство его сочинений гармоническая техника "натурального резонанса", 'в основе которой лохит принцип' образования аккордов из последовательного соединения тонсз натурального звукоряда.1 Причину лркоп национальной окрашенности основ-, кого натурально-обертонового аккорда автор работы видит в совпадении его с "гитарным" аккордом ( образующимся в ре-т оультате звучания открытых струн испанской гитары)'. Впервые фактура сочинении .альи анализируется в аспекте претворения им особенностей двух типов испанской гитары -кастильской {аккордспои) и ыаврнтанснсй (.мелодической).

Практическую значимое; ь исследования автор видит в возмоги ости включении основных положении и выводо» диссертант' и ооответегг.у^чи*. ра ¡дели ну аокгкого т истории

Апробация работы. Диссертация об сух далась кафедрой иото-. рип зарубежной »дузшш Санкт-Петербургской консерваторииШа материале диссертации бнли оделанн докладв, прочитанные -на научных конференциях в Санкт-Петербургском институте куль., тури? Основные полохения исследования используются автороц •в лекциях по истории зарубехной музшси для студентов отого ВУЗа; Содержание работы наило. отрахение в ряде публикаций, список котсрих приведен в конце автореферата.

Структура диссертации;* Работа состоит из введения,трех глав ( 1 глава ч "Некоторые особенности испанской народной цузтт"', П глава - "Фольклоризы Ц?де Фальи и его национал^ нал природа", Ш глава г "Этапы »вслпдии 11 ^де Фальи; (От ."андалузского" стиля к* "универсальному")") и заключения? Диссертация снабхена библиографией и нот нам прилохениш, включающем 98 примеров.

П'1 Основное содержание работв.

Во введении аргументируется внбор теин и объекта исслеп доиания, намечаются цели и вадачи данной работа, дается обч вор русской и эарубехной ыувшсоведчеокой литература по npoi Йлеме диссертации. Аналив существушэй литературы о цузнке фальи позволяет сделать внвод о тоы, что избранный в настоящей работе ракурс рассмотрения творчества'композитора сквогь приэцу преломления им испанского фольнлора не являл* ся до сих пор темой самостоятельного,специального научного исследования.

& большинстве работ о фалье на русском яэнле, среди кото-разе выделяются монография ЮЖрейна и небольпой по объему,но весьма ценной очерк А'/Алексеева.творчество композитора и воп-

рос о его периодизации рассматриваются, как правило, с точки зрения преломления фальей европейских музыкальных стилей с акцентом на "технологическую" сторону эболицш письма композитора (чередование "импрессионистского" и "неоклассического" этапов). В исследованиях некоторых зарубежных музыковедов л, прежде всего, Б.Джеймса предлагается иная концепция стиля композитора, в анализе которого акцентируется национальная прн-

»

рода мышления Фальи ("андалузский" и "кастильский" периоды). Опираясь на последний, как представляется, более плодотворный, подход к изучению творчества композитора, автор настоящей работы предлагает свой вариант понимания эволюции стиля'фальи ("андалузский" и "универсальный" этапы).

Предлагаемый в настоящем исследовании термин "универсальный" применительно к позднему периоду творчества фальи отражает не только характерную для композитора тенденцию к слиянию различных, притон весьма контрастных, национально-музыкальных диалектов в единый языковый феномен; "универсальный" стиль означает и более широкий охват явлений национального во временном аспекте (обращение к старинным формам испанской народной и профессиональной музыки, технике и стилю старых испанских мастеров), связь с многолетними традициями в области испанской литературы и театра, универсальной становится и сама композиторская техника позднего ■'ральк, соединяющая на высшем художественном уровне черты национальной и общеевропейской музыкальной лексики.

т глава посвящена общей характеристике испанского музыкального фольклора, глава не претендует нч сколько-нибудь полное леярггеиг тшршпот наролнои :,;/з1.*ки челани;', еч задача -лить но!',ич осип, пгоЛхоцодп '¡<чэу для и-учр.шя народных лето-

rob музыкального языка 1П'де Фальи. Материалом исследования послужили разнообразные оборники народных песен Испании, составленные как испанскими, так и инонацианальными авторами, а такхе литература об испанской народной музыке и формах ее бытования (научная и худояественная -путевые заметки и воспоминания путешественников, посещавших Испанию проылого века)?

После вступления, в котором-подчеркивается, что замедленное оконоиическое раввитие страны, вяло протекавший про-, церс урбанизации способствовали тону, что народная муоыка Иопании,сформировавшаяся в своих основных жанрах и достиг-пая расцвета в ХУ1--ХУШ вв., продолжала активно бытовать и развиваться в XIX и начало XX века, в значительной мере ив-« бегав регресса фольклора как шзненного явления, свойствен-»' ного развитым индустриальным странам, следует раздел, по-»-, священный характеристике так называемой "испанской идиош"$

Анализ музыкальных особг-нностей "испанской идиомы" представляется особенно вахным, так как именно этот стиль,широко распространившийся в Европе со времен "Испанских увертюр" Ц?Глинки и "Испанской рапсодии" ФТЛиста, стал основным музыкальным типом, культивирующимся композиторами, создателями европейской "испанианн", и, пре!де всего, французскими авторами.

Исторические судьбы Иопании сформировали ее как страну, своеобразно сосредоточившую различные мировые религии,культурные архетипы, в народном искусстве которой соединились -и переплелись контрастные культурные традицииЗОригиналь-ность и стилевое многообразие фольклора Испании, вовыохно, явилось одной из причин того, что испанская музыка долгое

-9ч

время не могла войти в русло европейского музыкального развития? В Европу середины - второй половины XIX вена -время, непосредственно предшествуйте рохдению в Испании национальной композиторской шнолц - испанская музыка проникла поначалу только одной своей стороной, как раз и воплотившейся в стиле "испанской идиомы".'

Тот музыкальный тип, который сразу и безоговорочно при*» анавалоя всеми неиспанцами как "испанский" - "испанская идиома" - прежде всего связан с андалуоийснои народной ь-ультурой, и даве ухе, со стилем фламенко, впитавпем, однако, многие особенности общенациональна* испанских народно-, ханровых форм и многие специфические черты других региональных культур, прехде всего, кастильокои,-

В то время, когда профессиональная иувыка Испании переживала период кризиса, совпавпего с общим экономическим и культурным упадком в стране, по всей Европе, начинал о 40-х годов прошлого столетия, прокатилаоь волна увлечения Испанией? Примечательно, что на пути музыкального освоения богатств испанского фольклора инонациональные композиторы опережали самих испанцев? Заметим; первые сочинения И?Аль^ бениса относятся к 80-м годам, когда ухе были созданы "Кармен" 5¿Визе и "Испанская симфония" Э.Лало; к моменту появления первого значительного сочинения Фальи - оперы "Короткая лизнь" (1905) - существовали уже и "Вечер в Гранаде" К?Двб»оси, и "Хабанера" !1 ¿РавеляV "Испанская идиома" европейцев оказала 'значительное влияние на формирование музякалького стиля национальной композиторенок пколц и в самой Испании; во всяком случае, в сочинениях классиков Ренаоиыьэнто опора на андалузский фольклорный тип явно доминирует;

Образный строи "испанской идиомы" характерен яркими контрастами настроений, неожиданными переходами от трагического надлома к безудерхному веселью, от меланхолии к страстному упоению хиенью;- Среди существенных примет отого музыкального стиля .отметим: равнозначиыость вокального и инструментального начал, а как следствие - инструментальный характер многих мелодий и необычайное богатство ритма,который в системе выразительных' средств "испанской идиомы " выдвигается на первый план, преобладание трехдольных метров н триольного раздробления длительностей,частую полиритмии, опору на так называемый "испанский лад" и т.!п.'

Связанная с городской культурой наиболее муйыкально-скзотичных (с точки зрения европейца) провинции Испании "испаибкел идиома" была явлением, далеко не отрахающиы тип испанской народной музыки во всей многообразии ее слоев и контрастных музыкальных диалектов (характеристике которой посвящен следующий, основной раздел первой ' главы,названный? "Испанский фольклор : образность,лекси-■ка, музыкальные диалекты").'

Испанская культура характерна слохн'остью и противоречивостью своих истоков, на пересечении которых складывался ее ярко самобытный облик. Возникшая на основе древне- . иберийской культуры, впитавшая влияния античного, византийского и североафриканского искусства, испанская музыка, как и вся испанская культура испытала на себе сильное воздействие магометанской цивилизации. Своеобразная ассимиляция европейских и восточных культурных тенденций,причудливое переплетение традиций роздало оригинальные полистильные формы и в музыке, и в других видах искусства',

-.11-1

а также формы, параллельно развивавдиеся'Л'ак, в течение многих веков в народной и профессиональной музцке Иопанш сохранялось явное разграничение "гитарн мавританской'' и "гитары кастильсноц" ("латинской"),следы которого.мохно обнаружить в испанской музыке вплоть до XX .века.'-п том числе и .сочинениях Фальи,

Синтезировавшая контрастные художественные токи,испанская культура характерна особым образным,строем музыкального фольклора, отразившего специфику национального мироощущения, неповторимый склад народного сознания и характера. Обнчнпе события челопечесней зшзни п рождение, либоць, смерть, происходящие в реальной, конкретно-гбнтовой обстановке ч предстают в народной поэзии и иувако как проявления вясшвй, глубинной тайны гизни, требующие максимальной концентрации сил и волиЛреэвмчапно характерной для испанского народного сознания является мысль о том, что искус-, ство неполно, несовершенно,еоли оно рохдено только талантом и техническим мастерством, но не одушевлено оаобцц экстатический настроем исполнителя- тан назнваемыц "дуонде"*-"Дуанде не приходит, если не видит поблиэо'оти смерти, наиболее значительное обладает в Испании посяодщш метал» лическим привкусом смерти", - отмечал ф-.Тарсиа Лорка*/ ( подчеркивая суцествешу в черту национальной культуры, отчетливо прослеживающуюся и в испанской ?туззкальном фольклоре ¿Специфическое отношаше испанцев к смерти, восприятие ее как естественного пролпленил круговорота уиони гро-я влч отся в свойственных испан'-^ой лит пр ату ре шутках о с

1/ Гарсиа Чорин Игбрашое.11 ¿, 1 93о , и.ВО.

рти п в характерннх образах смерти в хивописи и скульптура испанских мастеров, в типах национальных празднеств и зрелищ (игра со' смертью в сложном ритуале боя быков), в тематике и образности народных песек (в текстах которых нередко хивые и мертвые общаются друг с другом) ¿'Тип мироощущения, запечатленный в испанской культуре, близок к тому,который в литературоведении именуется'"карнавальным" (термин У ¿Бахтина).Испанское искусство развивалось под сильным влиянием католицизма, и ото по-своему отразилось в музыкальном фольклоре, запечатлевшем такие черты национального характера, как религиозность и аскетизм,который порой причудливо сочетался со свойственным испанской культуре (особенно вжнвх регионов) стремлением к декоративности7

Отмеченные выше общие черты образности музыкального фольклора по-разному преломились в народной, музыке различный провинций страны. Резкая дифференциация фольклора rio регионам составляет наиболее яркую черту народного искусства Испании, сохранившуюся вплоть до XX вока (аналогичное явление обнаруживается такхе в области испанского языка и литературы) Ша протяхении своего творческого пути Фалья обращался к разным музыкальным диалектам испанского фольклор а. Особенно широко и многогранно композитор преломил народную музыку Кастилии и Андалусии; в той или иной степени он использовал тип народного мелоса и ханрн Арагона, Каталонии, Астурии, Галисии. В соответствии с зтим музыкальный фольклор названных провинций Испании рассматривается автором подробнее; Анализируется тип кастильского мелоса, характеризуются национально-кастильские ханрн -болеро, фанданго, сегидилья и др.,в наибольшей степени го

площащие "общеиспансний тип" ыуэыкальноги фольклора,отмечается особый, отличный от много характер ориентализма кастильских песен.Исследуются особенности образности и.лексит ки древнейшего пласта андалузской народной музыки- канте хондо и генетически связанного с ним слоя городокоп цуви-кальной культуры канте фламенко, расцвет которого падает на последнюю треть XIX - первое десятилетие XX. века. Анализируются ведущие музыкальные ланры Арагона и, прёхДе всегс^ хота;- Отмечается особый стиль фольклора Каталонии^ примечательного чисто песенными, не связанными с- танцевальными формами, ханрами (столь редкими на остальной территории страны) г Характеризуется стиль местных фольклорных форм Галисии и Астурии - алала и астурианады, выявляется особко ладовые структуры галисийского фольклора, роднящио его о народной музыкой ПортугалииРассмотрение иных иузнкально-фольклорннх диалектов Испании, не нашедших непосредственного отражения в творчество ^альи,'выходит за рамки настоящей работы.

Во П глапо автор пытается вскрыть особую национальную природу фольклоризма Ц.'де Фальи, одного из крупнегаих представителей этого течения в западно-европейском искусстве конца XIX - начала XX вв.', рассматривал его творчзет--во на широк ом музыкально-историческом фоне в контексте связей и аналогий с современными композитору явлениями национальной и европейской м.узккадьноК культуры.

Оригинальность музыкального фольклора,специфика гс&й' !/ноголикой по истокам испанской кут. ьтурн способствовал',; той/, что лпбое общее явлннио лчропейбк'л'о нуявпального искусе?;}:;, попадая на испанскую почву, давало чрезвычайно сво-г чебразгнЧ результат .Так, -т .-•лънлоризи 'ч-п.-шскоц национальной

композиторской школы представляется в ряду аналогичных течении европейской музыкальной жизни явлением весьма специфичным. Все категории европейской, музыки (от жанра до тех или иных; стилевых тенденций) прело мшись в творчестве испанских композиторов и, прежде всего, крупнейшего из них - М.ДО фальи, •сквозь призму народных традиций.

Творчество фальи отразило национально-испанский тип мироощущения, запечатленный в народной и профессиональной культуре Испании; его музыка национальна не только по языку, или особому образному строго, но по всему комплексу питающих ее идей, тяготение м.де гральи к народному искусству объяснимо не только индивидуальной склонностью или особенностями гения композитора, феномен его стиля - закономерное явление культурной жизни Испании конца ХТ> - начала XX вв. творчество фальи явилось кульминацией начавшегося в последней четверти XIX столетия движения испанского музыкального возрождения -ренасимьенто (идейным вдохновителем которого был я. Бедре ль, а виднейшими представителями помимо я>альи - его предшественники И.Альбенис и р.гранадос); важнейшим итогом ренасимьенто стало возникновение новой композиторской школы, сумевшей вывести испанскую музыку из более, чем двухсотлетнего периода-упадка профессиональной музыкальной культуры страну, возвратить туспангао в число музыкальных наций Европы.

Испанское музыкальное возрождение явилось одной из ветвей общекультурного подъема в стране, получившего название движения,"поколения рр года" (представленного в литературе

именами Х.Т'енавенте, Р.ч.дель Валье-чнклана, П.Еароха,А.Ча-чадо, Х.Уименеса, дсорина, л.де тапия), идейным вождем которого был испанский философ, писатель и общественный деятель

М.де унамуш. "поколение 98 года" боролось за возрождение национальных традиций, обновление испанского общества. Помимо общей идейной платформы, несомненна и определенная близость художественной манеры и языка новой испанской, литературы (и, прежде всего^ поэзии А-Чачадо, Х.Хименеса,-а позднее -«л.Гарсиа Лорки), с одной стороны, и музыки М.де фальи, с другой.

Нормирование л эволюция каждой из национальных школ предполагали включение их в европейский музыкальный контекст на основе синтеза национальных традиций с совремешгой западно-европейской техникой письма. Для Испании, народно-бытовая музыка которой, являя оригинальный симбиоз западных и восточных культурных традиций, в течение столетий развивалась в ином русле, нежели европейская музыка, етот процесс был весьма сложным, и потому этап приспособления кациопальио-ыу зыкального стиля к европейской манере письма ("фольклорно-от--нографический" этап), неизбежный в истории каядой из нарождавшихся национальных композиторских школ, в ргспании оказал ся более интенсивным и длительным, нежели в других странах.

Новая испанская школа в своей эволюции постоянно пак б'л "отставала" от европейского авангарда современного искусства: позднеромантический тип трактовки (фольклора, характерный для музыки И.Альбетшса, р.гранадоса и раннего и.де гоальи, на рубеже 7ТХ-У7 веков казался улс устаревшим. вместе с тем, именно I? творчестве дальи произошел переход от "фольклорного" стиля' испанской музыкальной '-'гколы гс сло-;чоку современнее язьку. лшедшнй из композиторской школы педреля-дльбениса--Грп'таг.оса, м.де *аль.° .-ггится предтечей нового стил<* в гепан-

ской музыке XX века, представленного наследием молодого послевоенного поколения испанских авторов.

Освоение испанцами народной музыки своей страны проходило весьма неравномерно, существование обширной'по объему, но достаточно ограниченной по языку европейской испанианы в значительной степени объясняет длительный "андалузский" стилево? период в-истории испанской национально-композиторской щколы, Окончательное формирование общеиспанского музыкального языка, синтезировавшего различные диалектные 'формы, произошло только в творчестве И«Де фальи, опиравшегося на музыкальный опыт (7>.Пед,реля, И.лльбениса и Э.Гранадоса.

ф.редрель оказал значительное влияние на далью не только как теоретик, идеолог движения ренасимьенто, но и как композитор, хотя различия их творческих манер достаточно определенны. примечательно, что »ал^я, на протяжении своей эволюции все более склонявшийся к методу "воображаемого" фольклора, не принял столь характерного в музыке педреля цитатного метода, влияние живописно-декоративного стиля и .А ль-

бописа к Э.Г'ранадоса, творивших, в основном, в канрах "малых" форм, особенно ощутимо в ранних работах М.Де фальи, сущест-венныы завоеванием которого стал выход на крупные симфонические и музыкально-театральные жанры, вместе с тем, композиторская манера Фальи, с течением времени все сильнее тяготевшего к лаконизму и сдержанности музыкального выражения, как по стилю, так и по характеру преломления фольклора приближается к художественным принципам новой французской школы, к манера писы:п к,Дебюсси и м.равелл. (Известно,что "испанские" произведения эти? авторог. чрезвычайно высоко одени-ьь-чись Фальеи)?

- Т7 -

На рубеяе УТх-УУ веков парше, наряду с Мадридом и Барселоной, мог с полним основанием считаться центром испанского музыкального возрождения: здесь жили и работали виднейшие испанские композиторы, функционировало издательство, печатавшее сочинения испанских авторов; в парижских концертных залах звучали премьера их новых произведений, синтез современного ■ композиторского язика с фольклорной основой, столь блестяще достигнутый в испанских- сочинениях Дебюсси и равеля, оказался близкими и созвучным поискам фальи, все более разочаровывавшемся в "фольклорно-этнографическом" композиторском методе дльбениса и гранадоса.

творческая деятельность Фальи (свои первые сочинения он написал в 90-х годах ХТУ века, а последние - в ?0-х - начале 40-х гг. XX Еека) проходила. в период музыкальной истории, характерный бурными столкновениями различных стилевых направлении, ллияние итальянского веризма, кг/гпрессионизма Дебюсси и неоклассицизма Стравинского опутимо в разште периоды эволюции ^альи, при том, что центральным стержнем его творчества всегда оставалась опора на фольклор и национальные культурные традиции ттспании. заметим, что и импрессионизм, и неоклассицизм дали на испанской почве чрезвычайно своеобразные национальные варианты, что' обусловлено мокрым "облучение}:" про"ессионального искусстга со стороны такого явления, как испанская ияродаго-муйшолыетт культура, "Импрессионистские" сочинения ^альи,"'соадг1ШП!о в парсски" период его тгорчестна. (гтг-тот -И, о')нар7"!:р"!Лт ог^сдслашуэт близость стилистики и ¡ютр?««;^"»:-" ггг-п-.тькш ключам испанского фольк-

лора кок.ю урог-ке ::-.:'ого и метроритмической организации.

- Т8 -

1

так и 5 отношении типа оклада, фактуры, аккордики. неоклассический стиль (в наибольшей степени характерный для поздних сочинений композитора), как и импрессионизм фальи, имел ярко выраженную народно-национальную основу: в своих неоклассических работах композитор спирался, прежде всего, на стиль- отечественной старинной цузынч.

Национальная-природа фольклоризма фальи проявилась, не только б музыкальной лексике его сочинений, не только в образной системе его музыки, отразившей характерные черты народного мироощущения, но и в чрезвычайно специфичной, имеющей глубокие национальные корни трактовке музыкальных жанров,

редкое сочинение Фальи поддается определенной классификации в традиционной европейской системе музыкальных жанров. Неповторимость, индивидуальность формы отличает наждое из произведений композитора для музыкального театра, в которых преломились черты не только синкретичных по своей природе народно -музыкальных представлений, но отразилось влияние весьма своеобразного в канровом отношении испанского драматического театра, который еще со времен "золотого века" шел своим,отличным от европейского, путем, элементами взаимопроникновения опертого и балетного жанров примечательны "короткая жизнь" и "Л^овь и колдовство" Фальи; невозможно однозначно определить жанр-"балаганчика шзстро цедра", соединяющего черты оперы и кукольного представления, столь хе слоото обозначить и зднр "НочеТ. в садах Испании": с применении к гто^у сочинению названия наиболее близких ему европейских жанров, таких, как фор-гепипшшй концерт и симфоническая пог-ма не даы исчерпывающего

а

о.ооттх-тстрпя его специфично!! форме; жаьровые аналогия "цочий"

то -

ледует искать скорее в сфере народно-импровизгщиошшх шст-ументальных форм.

анализируя наследие <Г>альи, автор рассматривает творчеств путь композитора как закономерный, обусловленный всем хо-,ом идейно-образной и язтговон стороны письма -"Пальи переход т "андалузского" этапа (простирающегося до Т9Т5-1916 гг. • ¡реиени сочинения "ночей в садах Испании" и "любви и колдов-;тпа" включительно) к "универсальному" (фозатывагощему творче-:тво Фальи 20 -40 годов, представленное, прежде всего,. гаганчиком маэстро цедро", клавирным концертом и "^тланти-¡,011"). созданный на стыде двух контрастных творческих периодов балет "треуголка" (Т9Т9) рассматривается как произведение гро?!е;^точное, "поворотное" как в отношении стиля, .так и в зтношении музыкальной лексики.

ч&тлейшие положения, касающиеся фольклорной основы стиля гральи, высказанные в настоящей главе, автор пытается углубить п конкретизировать на основе подробного, последовательного анализа сочинений композитора, который и составляет содержание Щ главы диссертации.

В соответствии с избранной темой исследования анализ произведений $альи - от ранних к зрелым и поздним - ориентирован, прежде всего, на выявление народных истоков музыкального языка композитора, в датой главе автор стремится рассмотреть стиль Шальл во всем многообразии преломления композитором иародно-музккальных диалектов: андалузского, кастильского, каталонского, арагонского, астурийспо-галиспйского. Рголпция <?альи, представляющая в общем плане движение от "андалузской" манеры к созд-лтк общенационального музыкального языка, анализируется как "оследовательная смена этапов разви-

гая фольвлоризма фальи: подступы к овладению языком "испанской идиомы" (ранний период творчества композитора до оперы "короткая еизнь" (1905) включительно), зрелый андалузский стиль фадьи и его разновидности: общеандалузский тип ("Семь испанских народных песен" (1914)} цыгано-андалузский ("любовь и колдовство" (1915)), мавритано-андалузский ("Ночи в садах Испании" <1916)), соединение элементов "андалузского" и "универсального" письма в "треуголке" (Т9Т9), кастильская идиома ■балаганчика маэстро педро" (1922), кульминационная точка развития "универсального" стиля в клавирном концерте (1926) и не 'завершенной' автором "Атлантиде".

различные грани фольклоризыа композитора в каждом новом сочинении оказываются в тесной взаимосвязи с самим художественным замыслом произведения. Специфика замысла определяет и своеобразие музыкальной драматургии произведений фальи, отражающей различные фольклорные традиции и формы, так,структура балета "Любовь и колдовство" вызывает явные ассоциации с подстроением песенно-танцевального цикла фламенко, в котором вокальные и хореографические номера соединяются небольшими инструментальными фальсетас.

Анализ произведений фальи обнаруживает, что не только общая, драматургия сочинения, но и все компоненты музыкального языка композитора имеют глубокие национальные корни, и это основное положение определяет направленность исследования музыкального материала в данной главе, и рассматриваемых со-тршените анализу подвергается:

а) мелодика, базирующаяся как на технике воссоздания определенных народно-жанровых моделей ("семь испанских народных пасен",""любовь и колдовство", отчасти "треуголка" и др.),

к и на принципах свободного использования элементов народ-й лексики ("Четыре испанские пьесы" (1509), "Ночи в садах пании", "фантазия ветика'' (Т919), Концерт и др.);

б) метро-ритмическая организация в аспекте сравнения с фольклорной;,

в) тип интонационного развития (характерный для народно-мелоса), связанный с принципом постепенного развертывания

мн на основе вариантного изложения начальной попепта-зачл-, значение которого в творчестве §альи чрезвычайно велико;

г) национально окрашенная гармония, базирующаяся на. тех-ке натурального резонанса, впервые широко примененная фа-ей в цикле "семь испанских народных песен", и затем плодо-орно развитая в последующих сочинениях;

д) фактура, преломляющая приемы исполнительства'на испая--их народных инструментах, и, прежде всего, гитаре (с преоб-дапием исполнительского стиля то "кастильской", то "яаври-нской" гитары на разных этапах эволюции Фальи);

е) оркестровка, нередко воспроизводящая звуковой колорит* родного музыкального инструментария;

ж) форма, обнаруживающая влияние традиционных народных руктур (использование строфы, варьированной строфы - "семь панских народных песен", "короткая жизнь", вокальные номера гобви и колдовства"; принципа построения целого на основе редования танцевальных "колен" - "Четыре испанские пьесы" Др.).

• исследуются методы работы фальи с фольклором, в наиболее щем виде связанные: а) с цитированием, б) с воссозданием -духе" народной музыки с той или иной степенью приближения фольклорному оригиналу, в) со свободным преломлением' отде-

льных элементов народно'го музыкального языка в собственной композиторском стиле в сочинениях, не связанных с фольклорной тематикой и образами, исследование опирается на метод сравнительного анализа фольклорных источников с музыкой ■бальи.

Делается попытка сопоставить методы преломления народной музыки в .произведениях Фальи с сочинениями (близкими им но жанру и тематике) современных композитору испанских и французских авторов.

Каждое или почти каждое новое сочинение композитора на протяжении его творческой эволюции - ето в какой-то мере свое, своеобразное решение проблемы ассимиляции национального и общеевропейского, это новый подход к фольклору, еще один шаг в овладении национально-испанский профессиональным музыкальным языком, принцип воссоздания определенных народно-кан-ровых моделей, главенствующий в опере '.'короткая жизнь", сменяется в "Четырех испанских пьесах" для фортепиано первой попыткой свободного преломления народных элементов, расширения региональных рамок Фольклорной основы. Новый национально-окрашенный гармонический стиль - важнейшее завоевание композитора в "семи испанских народных песнях", кульминацией развития техники канровоП модели, сочинением, наиболее непосред-• ственно преломившем фольклорные черты в музыкальной драматургии и формах, мелодике и фактуре, явился "балет фламенко" "любовь и колдовство". Яершина "андалузского" период? - "Ночи в с*;,'|Дх Испании" приставляют значительно более обобщенный '.ольклорю..' стиль, далекий от непссредсгвенпчх ассоциаций с народными жанрами, птшду с "любовью и коллогспса".

;очами в садах Испании" фортепианная, "фантазия ветика" знамь гет собой наивысший этап развития "гитарной" фактуры-(связанч |й с исполнительской традицией, прежде всего, "мавританской" пары), преодоление ограниченных рамок "испанской идиомы" фактеризует музыкальный-стиль "треуголки", базирующийся на гнтезе различных фольклорных диалектов. "Балаганчик маэстро !дро", представляющий кастильскую идиому,' в наибольшей стеши отражающую общеиспанский музыкальный тип, знаменует со-)й переход к новому стили, который обретает законченное лишение в клавирном концерте, свободно ассимилирующем элемен-I народной лексики, ресконечно далек от "этнографического" зтода замысел и стиль венчающей эволюцию ¡ральи "Атлантиды", ягтаке которой, характерном сложным переплетением музыкаль-з-исторических и регионально-фольклорных пластов, доминиру-г (узыкальная идиома Каталонии.

Не менее интересны и показательны з отношении-подхода-в 1родной музыке и более "мелкие", переходные произведения 1ЛЬИ.

изменение стилистики,'композиторской техники, методов аботы с фольклором шло в творчестве ^альи параллельно с оп-гделенной гволюцией пдейно-образного содержания музыки, от анровнх зарисовок, картин природы и быта современного мира истории, а затем к мифу ("Атлантида") - таков путь компоси-эра, народные истоки стиля которого, связи с традициями ду-обной культуры Испании в целом становились все шире и (¿ного-Зразнее. йыход на новый "виток" охвата явлений национального, ^растеризующий стилистический перелом, произоиедлий з творче^ тве гральи в начале 20-х годов, заметно отразился и на жянро-

вой природе его музыки, лирическая, лирико-драматическая, комедийная направленность творчества фальи раннего и зрелого периодов к позднему этапу все более уступает место эпической линии; одновременно усиливается тяготение фалък к сфере духовной музыки (п часть клавирного концерта, "Атлантида").

В заключении даются основные выводы работы, подчеркивается, что стиль фальп, преломивший различные - традиционные и новаторские - методы работы с фольклором - это "мост" между фолыаюррзмом УД и XX века, сто музыкальный итог рена-симьенто и одновременно начало новейшего периода в истории испанской музыки, представленного творчеством следующего, "послефальевского" поколения композиторов, фалъя не был музы-кантом-окспериментатором, одним из тех, кто радикально обновлял композиторскую технику XX века, при всей оригинальности языка, новаторство Фальи заключалось, прежде всего, в сущности его творчества, предельно расширившего понимание испанского национального начала, в мазике, творчество фальи яви- ' лось той художественной вершиной, к которой в течение нескольких столетий, прошедших после "ролотого века" испанского искусства, стремилась в своем ¡езитш »узикальная культура Испании.

материал дчссертлцп:; намел отражение в следящих публи- . капг.лх:

Т) народные истоки иузнкалыюго языка м.де тальи 'чг> примере локального никла "оеьъ испански-.: нгродпих грссн"). п-'сь дспэг-ярояапз с! 1'i о^т}\я1.тур{ . г и pas •:.'! о ;;>;и:.,шгхш,тм ггло «V ГО .1Г.я i< : . - О, Б п.л.