автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Чудо на сцене испанского театра золотого века: агиографические драмы и ауто сакраменталь Лопе де Веги

Полный текст автореферата диссертации по теме "Чудо на сцене испанского театра золотого века: агиографические драмы и ауто сакраменталь Лопе де Веги"

На правах рукописи

СОКОЛОГОРСКАЯ Мария Сергеевна

ЧУДО НА СЦЕНЕ ИСПАНСКОГО ТЕАТРА ЗОЛОТОГО ВЕКА: АГИОГРАФИЧЕСКИЕ ДРАМЫ И АУТО САКРАМЕНТАЛЬ ЛОПЕДЕВЕГИ

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

003464043

003464043

Работа выполнена на кафедре истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС и в Отделе ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания.

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор искусствоведения, профессор СИЛЮНАС Видмантас Юргевич

доктор искусствоведения, профессор ДУНАЕВА Елена Александровна

кандидат искусствоведения БАЛЬЯН Карина Юрьевна

Ярославский государственный театральный институт

Защита состоится «:

п

2009 г. в ¿1

т

часов.

на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства - ГИТИС по адресу: 125009, Москва, Малый Кисловский пер., 6

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Автореферат разослан г.

Ученый секретарь диссертационного совета

К.Л. МЕЛИК-ПАШАЕВА

Общая характеристика работы.

Тема исследования.

Данное диссертационное исследование является первой в отечественном и западном театроведении попыткой проанализировать наиболее яркие и не переведенные на русский язык шедевры религиозной драматургии Лопе де Беги (1564-1635) -агиографические драмы и ауто сакраменталь - с точки зрения современных научных воззрений на проблему чудесного. Чудо на сцене испанского театра Золотого века выступает как «ведущий смысловой мотив»1, позволяющий глубоко и многогранно осмыслить не только текст драматических произведений автора, но и яснее представить себе их место в истории европейского театра, их роль в развитии искусства XVII в.

Актуальность исследования.

Как свидетельствуют работы отечественных и зарубежных ученых ХХ-ХХ1 вв.2, испанский театр Золотого века в контексте своей эпохи отличался огромной самобытностью, связанной не только с особо емким и панорамным раскрытием «стилей жизни»3 Испании XVII в. в «сталях искусства», но и глубоким усвоением католического мировоззрения во всей сложности его течений, внося свое собственное, присущее именно искусству, понимание религиозных истин. Воплощение же этого мировоззрения в драме и на сцене имеет ряд чрезвычайно существенных черт для понимания сущности театральной жизни.

Мотив чуда'', возникающий на основе христианской доктрины Откровения под влиянием идей неоплатонизма, становится определяющим звеном в структуре испанского спектакля Золотого

века. Именно российское театроведение внесло особый вклад в понимание чуда как эстетического феномена, имеющего ключевое значение для реконструкции той картины мира, что складывалась в творчестве виднейших представителей испанской драматургии XVII в.: Лопе де Веги, Тирсо де Молины, Кальдерона де ла Барки. Это и дает повод для продолжения исследовательской работы в данном направлении, что может эффективно способствовать изучению общей театральной специфики испанских спектаклей и в то же время определению их жанровых и стилевых особенностей на разных этапах эволюции. Поэтому разработка проблемы чудесного как эстетического феномена - самая актуальная задача в исследовании испанского театра Золотого века. Данная работа является первым монографическим опытом такого рода.

Объект исследования.

В данной диссертации, прежде всего, выявляются структурно-типологические основы драмы, позволяющие говорить о ее принадлежности не просто к стилю театра Золотого века, но и к определенному этапу его становления. В этом смысле можно говорить и о ренессансных чертах в творчестве Лопе, которые проявляются, прежде всего, благодаря постановке проблемы чудесного и ее эстетического толкования.

Предмет исследования.

Предметом диссертационного исследования послужили агиографические драмы и ауто сакраменталь Лопе де Веги, обладающие отчетливой театральной спецификой и формирующие особый жанровый «канон», восходящий к сценическим традициям Средневековья и вдохновивший на творческие поиски более поздних испанских драматургов XVII в. Это уже было доказано современными учеными (Л.Э. Ру, Бальян К.Ю.). Вместе с тем,

театральная специфика агиографических драм и ауто, связанная с процессом эволюции жанра, выступает и как основа для изучения театральной специфики стиля во всем творчестве Лопе, то есть всего комплекса черт, свойственных ренессансному этапу развития театра Золотого века Ренессансный стиль находится в достаточно сложном соотношении с последующими стилями искусства (маньеризм, барокко).

Выбор материала объясняется, таким образом, тремя факторами. Во-первых, Лопе - родоначальник театра Золотого века, один из его наиболее крупных представителей. Во-вторых, именно в агиографической драме и ауто сакраменталь наиболее отчетливо проявлены все элементы картины мира, созданной в драматургии Лопе - принципы соприкосновения микро- и макрокосма, -отраженные в задуманном как основа спектакля тексте пьесы. В-третьих, именно ренессансный стиль Лопе, казалось бы, самый изученный в традиционном советском и российском театроведении, на современном этапе оказывается самым трудным для понимания.

Целью данной работы является рассмотрение ключевой для испанского театрального искусства Золотого века категории чуда, выступающей в роли ведущего смыслового мотива при построении ренессансной картины мира. В этом плане ренессансное чудо у Лопе мыслится не как набросок грядущего барочного стиля, но как основа собственно ренессансной стилистики в национальном контексте (разумеется, это ни в малейшей степени не снимает вопроса о появлении в его драмах черт барочного искусства). Полученные результаты дают возможность дальнейшего рассмотрения стилистики Золотого века как системы, состоящей из трех равноправных стилевых основ (Ренессанс, маньеризм, барокко).

Главные задачи диссертации:

1. Выявить общий спектр и взаимосвязь различных концепций и классификаций категории чуда в традиционном и современном театроведении, изучающем испанский театр Золотого века. Представить эти концепции и классификации на фоне изученных в отечественной науке традиций католического осмысления феномена чудесного. Внести в этот спектр новое определение ренессансного чуда, использующее лучшие изыскания в театроведении и отвечающее опыту проделанного в данной диссертации анализа агиографических драм Лопе (в этих жанрах чудесное и естественное сталкиваются наиболее отчетливо). С этой целью -реконструировать основные черты ренессансной картины мира в творчестве Лопе, в отличие от маньеризма Тирсо и барочного стиля Кальдерона.

2. Раскрыть основные принципы создания спектакля в агиографической драме Лопе де Беги (сюжет, композиция, сценография), рассмотрев их природу как результат специфического чисто ренессансного видения чудесного.

3. Комплексно проанализировать основные аспекты воплощения чудесного в ренессансной картине мира в ауто сакраменталь Лопе де Беги как наиболее условной и в то же время особой формы спектакля.

Теоретические и методологические основы исследования.

Теоретической базой диссертации является то направление современных исследований, тяготеющих к комплексному междисциплинарному анализу явлений искусства, что активно развивается в отечественном театроведении в области испанистики. Кроме того, автором данного исследования учитывался богатейший опыт отечественных театроведов, изучавших образную, мотивную,

сюжетную, композиционную и постановочную ткань спектаклей5. Большое внимание в этом смысле уделялось работам зарубежных искусствоведов.

Научная новизна исследования определяется тем, что автором впервые в отечественном театроведении подробно анализируется театральная специфика религиозной драматургии Лопе де Беги с точки зрения ее стиля и соотношения этого стиля с общим контекстом испанского театра Золотого века. Жанр ауто сакраменталь в творчестве Лопе впервые выступает как особый предмет анализа. Избранный подход открывает широкие перспективы не только для комплексного и системного изучения жанровых пластов в творчестве Лопе де Беги, но и для углубленного постижения стилей в театре Золотого века. Принципиально новым является выделение в качестве главного объекта исследования стиля Лопе категории чуда, которая вырастает в основной мотив спектакля, определяющий все его художественные черты.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что она может быть использована при составлении лекционных курсов по истории театра Золотого века, при подготовке спецкурсов, спецсеминаров, написании учебных пособий, а также может познакомить практиков театра с разнообразием форм сценического языка. Многоаспектный анализ художественных особенностей спектаклей Лопе может быть использован при составлении комментированных изданий его произведений на русском языке и для переводов его религиозной драматургии на русский язык. В русле современного интереса к ментальности отдельных эпох, народов, к религиозным традициям прошлого и настоящего представляется очень заманчивой перспектива постановки отдельных религиозных драм Лопе, которые могут быть не менее

е

интересны зрителю XXI века, чем несходящие до сих пор с испанской сцены ауто Кальдерона. Этому может способствовать осуществленная в диссертации реконструкция ауто «Майя».

Апробация диссертации.

Положения диссертации отражены в ряде статей, опубликованных в отечественных научных изданиях, обсуждены на заседаниях Отдела ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания и кафедры истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС. Результаты проведенного исследования были использованы автором для подготовки курса истории испанского ренессансного театра, прочитанного в Российском Государственном Гуманитарном Университете и в Международном Славянском Институте им. Г.Р. Державина.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Содержание диссертации.

Введение включает определение темы на фоне общей истории вопроса, рассмотрение материала, целей, задач исследования; во введении формулируются принципы методологического подхода, выявляется актуальность и новизна работы, а также приводится ее структура.

Порядок следования глав отвечает последовательному решению поставленных задач.

Глава I. Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в современном искусствознании и ее значение для понимания картины мира и театральной специфики в драматургии Лопе де Беги.

В данной главе была предпринята попытка установить, каким именно образом важнейший семантический мотив чуда определяет картину мира и ренессансную стилистику агиографических драм Лопе. Такой ракурс позволил рассмотреть ключевые структурные элементы спектакля, показать их принципиальную взаимосвязь. Для осуществления этой цели был подробно изучен вопрос о том, как богословская категория чуда связывается зарубежными и российскими исследователям со стилистикой испанской сцены Золотого века.

В результате проделанного анализа была выявлена характерная для современного театроведения тенденция к переходу от чисто богословского понимания чуда, проявившегося в драматургии Золотого века как характерный мотив и повлиявшего на художественную организацию пьес, к восприятию проблемы чудесного как ключевой для понимания картины мира всего испанского театра XVII в. В этом плане изучались работы целого ряда зарубежных исследователей.

Однако наиболее существенный вклад в формирование нового представления об эстетической значимости категории чудесного внесло, как показано в данной главе, отечественное театроведение -прежде всего, работы В.Ю. Силюнаса.

Чудо как предмет театроведческой и филологической рефлексии раскрывается не только как богословско-эстетическое понятие, но как исторически подвижная категория, выступающая в динамике своего развития и в богословии, и на сцене. Ставится вопрос об идейной неоднородности католического мировоззрения, повлиявшего на историю театра, например, концепций «молинизма» и «баньесизма».

to

Встраивая в контекст современных театроведческих дискуссий собственное определение категории чудесного в творчестве Лопе де Веги, автор данной работы исходит из того, что создание коллективного идеала и праздничной модели мира (понятие праздничности, разработанное в своей основе О.М. Фрейденберг, представлено в работах В.Ю. Силюнаса, E.H. Харламенко и A.B. Харламенко, Е.В. Огневой, С.И. Ереминой-Пискуновой), основанной на этом идеале, - сердцевина его творческого метода, фундамент создаваемого им стиля. В этой связи можно говорить о том, что неоплатоническое праздничное видение чудесного в картине мира Лопе, запечатленное в его агиографических драмах с большой художественной рельефностью и в широчайшей исторической перспективе, соотносится с богословскими представлениями Фомы Аквинского о том, что человек способен постичь целостность и гармонию бытия в свете идей об «умопостигаемых познавательных формах»6. Восстанавливающее гармонию чудо в творчестве Лопе, его вера в господство идеала в земном бытии резко отделяет поздний Ренессанс Лопе от той теологической направленности, Которая вдохновляла Тирсо и Кальдерона, создававших свое представление о празднике жизни на совершенно другой интеллектуальной основе (чудо-благодать становится более иррациональным).

Если говорить об общей структуре жанра агиографической драмы, то в нем всегда сплетаются два плана - по-своему преображенный реальный, исторический план (собственно -парафраз жития, апокрифа) и план потустороннего мира, Царства Божия и абсолютной истины как финальной цели бытия. Этот потусторонний мир вне времени и пространства входит в реальность двумя гранями: открыто, то есть как чудесное явление, обладающее

всеми антропоморфными чертами, которыми его наделяет католический культ; и скрыто - как аллегория - в бесконечных шифрах7, загадках, отсылках, образах материального мира с их особым значением. Как вид отсылки можно рассматривать дискретно возникающий парафраз Евангелия, имеющий особую композиционную роль. Это не только создание иллюзии вечности, но и развертывание грандиозного фона событий - гигантского потока всемирной истории в ее религиозном понимании -буквально, как сказано у Лопе в «Искусстве писать комедии в наше время» - от Сотворения мира до Страшного Суда. В этот мир встраиваются и аллегорические фигуры различных абстракций.

Картина космоса в агиографической драме Лопе подробно анализируется в работе с точки зрения ее структуры и функции основных составляющих: в нее входят персонажи потустороннего мира, четко поделенные на два враждующих лагеря (воинство Христа и адские силы), а также персонажи земные, возглавляемые святым, который после смерти становится в ряды небесных избранных, окружающих Христа и Деву Марию. Земные герои образуют две иерархии: духовную, то есть Церковь (Тело Христа) и социальную, во главе с королем, подчиненную Церкви. Особый социальный пласт - это институт слуг, сохраняющий традиционное фарсовое начало, но глубоко сопричастный общей духовности испанского социума. Сюжетная динамика испанских агиографических драм выражается в истинном взаимодействии иерархически выстроенных земного и потустороннего миров, успешно движущихся к общей цели - к достижению благодати и Спасению. Мотивы теосиса и киносиса8 - взаимодополняющие силы в строительстве этого светлого мира.

С точки зрения общей формы, структуры агиографическая драма Лопе всецело предвосхищает дальнейшее развитие жанра в театре Золотого века. Однако смысл - смысл чуда, которое облекается в «шифры» текста (у Лопе они не менее изощренные, чем у Кальдерона), в пластические контуры, цвет и звучание спектакля -совершенно иной. Смысл этот - воплотимость идеала.

Картина мира в драматургии Лопе, основанная на идее праздника жизни как умопостигаемого чуда, выливается в гигантскую панораму строительства испанцами всех времен и сословий единого богочеловечества, где всем обещана благодать, где все равны перед Высшей божественной справедливостью. Именно на этой основе происходит и интеграция зрителя, его приобщение к чуду. Человечество на протяжении всей своей истории ведомо Христом и его «наместниками» - святыми, чьи жития есть не что иное, как различные формы подражания земной жизни Христа.

Глава II. Принципы художественного раскрытия категории чуда в спектакле Высокого Ренессанса на испанской сцене Золотого века (на примере агиографических драм Лопе де Веги).

Образная ткань и структурные особенности испанской агиографической драмы как жанра XVII в., как спектакля изучена недостаточно. Лопе предстает в ряде трудов как создатель и классик нового сценического канона, сложившегося в период наивысшего развития публичных театров, их машинерии, а, следовательно, и возможностей собственно театрального творчества. В работах некоторых зарубежных исследователей9 как раз и показан этот сценический портрет испанского театра Золотого века и в частности жанра агиографической драмы, охватывающий все ключевые аспекты текстов спектакля, обладающих глубоко полифоничной

природой. Однако вопрос о театральной специфике агиографической драмы Лопе до сих пор оставался открытым, так как исследователи опирались не на интерпретацию проблемы чудесного в рамках различных стилей в театре Золотого века, а на более общие категории.

В этой связи во второй главе доказывается, что сюжетный и композиционный канон агиографической драмы Лопе резко выделяется в контексте всего театра Золотого века и представляет собой яркий контраст в сравнении, например, с формально наиболее приближенным к нему каноном агиографической драмы Тирсо. «Игра зеркал» (Л.Э. Ру) в драме Лопе, сопрягая текст драмы и другие виды искусств, направлена на то, чтобы все слилось в единое гармоническое целое, когда счастье, эдем, благодать обязательно ждут христиан на земле, а если приходится ими жертвовать во имя других людей, то на Небе за это обещана вечная награда. Поэтому образная система, сюжет и сценография строятся как многократный повтор главного мотива - предчувствия и узрения чуда в его смысловой целостности.

Для позднеренессансной стилистики Лопе, открывающей ту страницу в истории эстетической мысли, которая обычно ассоциируется с барокко, обыгрывание контрастов ведет не к пониманию личности как «Нарцисса» или «Пигмалиона» (так Ж. Матье-Кастеллани образно определяет смысл бытия в маньеризме и барокко, где совершенство - плод желания и воображения больше, чем самой реальности»)10, а к созданию той монументальной фрески всенародного, успешного строительства царства божьего, что питается чудом божественной благодати, устремляя все плотское в русло духовного, эстетического и нравственного переживания.

Именно так JIone «спасает» ренессансную гармонию в сценарии агиографической драмы, где диссонанс как прием -логическое противоречие, значимый элемент абсурда, в высшей степени характерные для виртуозной, парадоксальной, сатирической и бесконечно дерзкой стилистики Тирсо (достаточно вспомнить трилогию о св. Хуане, где смысловой диссонанс - когда правильное и святое оборачивается иллюзией - обретает классические и неподражаемые формы), практически не существует. В слаженной полифонии сюжетных и композиционных линий у Лопе, связанных как и у его последователей, чередой разоблачений, сопоставлений, догадок, иллюзий (включая классические для Золотого века травестии), нет места и для маньеристской декоративности.

По характеру раскрытия центрального образа святого и его интегрирующей роли в христианском мире агиографические пьесы можно разделить на два типа. К первому относятся те, что писались специально для праздников, посвященных святым, вошедшим в жизнь народа через церковный календарь. Ко второму - те, что носят явный апокрифический характер, то есть имеют легендарные истоки или же созданы воображением Лопе. В обоих случаях сюжет полифонически раскрывает бытие как неоплатонический «экстаз»" всеобщего «узрения» истины, праздника обретения утопии.

Пьесы первой группы берут крупным планом фигуры святых, чьи имена хорошо известны, и показывают, как в результате снизошедшего на этих героев Откровения, в результате их подвига происходит духовный рост окружающих. К этой группе относятся такие пьесы, как «Божественный африканец» («El divino africano», 1625 г.), «Св. Николас Толентинский» («San Nicolás de Tolentino», 1641 г.), «Варлаам и Иоасаф» («Barlán у Josafá», 1611 г.), «Кардинал Вифлеема» («El cardenal de Belén»), трилогия о св. Исидоре «Детство

св. Исидора», «Юность св. Исидора» и «Св. Исидор, мадридский пахарь» («La niñez de San Isidro», 1622 г.; «La juventud de San Isidro», 1622 г.; «San Isidro, labrador de Madrid», 1617 г.), «Капеллан Богоматери св. Ильдефонсо», («El capellán de la Virgen, san Ildefonso», между 1619 г. и 1622 г.).

К этому типу драмы примыкает по типу сюжета и пласт драматургии, где путь известных святых повторяют герои, не являющиеся официально признанными святыми. Это вторая группа пьес - «Невинный мальчик из местечка JIa Гуардия» («El niño inocente de la Guardia», между 1604 г. и 1618 г.), «Поклонение молитве Деве Марии» («La devoción del Rosario»). Пьесу «Хуан де Дьос и Антон Мартин» («Juan de Dios е Antón Martín», 1618 г.) можно отнести к обоим типам агиографической драмы Лопе (Хуан де Дьос - общепризнанный святой, Антон Мартин - нет).

Своеобразие сюжета в агиографических драмах первого типа определяется тем, что он позволяет выявить основные черты картины мира у Лопе наиболее полно и масштабно. В этих пьесах особенно чувствуется исторический размах изображенных событий, их сопряженность с общим полотном жизни Испании того времени и их связь с общей историей мира по Лопе - от Сотворения мира до Страшного суда. Это теологически всеобъемлющее бытие. Общая сюжетная коллизия обычно имеет разветвленный характер, сопровождаясь сериями обращений, прозрений других персонажей.

Композиционно действие разворачивается сразу в двух направлениях: это познание, во-первых, святым своего «я», предсказанное и подкрепленное знаками (чудесами), развитие дарований святого, творящего чудеса ради обращения в истинную веру других. И во-вторых, мотив постепенного понимания его святости другими людьми, их духовное возвышение благодаря чуду.

Ниспосланные знамения и чудеса (небожители во главе с Христом в различных ипостасях и обманчивых земных воплощениях -Христос-пастух, ребенок, голоса, видения и другие значащие детали) могут иметь таинственный и явный характер (то есть характер Откровения), связанный с вмешательством потусторонних сил. Таким образом, создается широкое полотно разнообразных форм обретения святости. Примечательны духовная высота, мощь и размах этого движения. Именно благодаря чуду спектакль Лопе -целостная семиотическая система, сопряженная со всем его творчеством и воплощающая «ведущий смысловой мотив» чуда с особой наглядностью и полнотой на всех уровнях художественного, сценического выражения. Чудо - знаковый стержень спектакля, соединяющий сценарий со всеми остальными компонентами (актерская игра, сценическое оформление, костюмы, типы мизансцен и использования сценического пространства, машинерия, живописные и музыкальные элементы). Все они служат созданию общего эмоционально приподнятого колорита пьес, когда любование характерной и привычной для зрителя панорамой испанской жизни настойчиво и увлекательно сочетается с прозрением в этой повседневности, в ее то пышной, то незатейливой красоте, величайших тайн мира и, в первую очередь, - тайны всеобщего единения христианских душ.

Стиль агиографических драм Лопе органично связан тем же мотивом чуда и с другими стилями - маньеризмом и барокко. Однако эта связь не может и не должна рассматриваться в контексте театра Золотого века как отношение между истоками (Ренессанс) и величественным образцом (барокко): спектакль высокого Ренессанса - особая сфера, живое воплощение своего понимания чуда.

В свете сказанного Лопе предстает как драматург, завершающий строительство ренессансного канона спектакля, его совершеннейших форм. Дальнейшие изменения этих форм будут связаны с распадом в драматургии Золотого века самых основ ренессансного мышления, с рождением иного мышления и нового понимания совершенства.

Глава III. Ренессансная природа чудесного и своеобразие ее сценического раскрытия в ауто сакраменталь Лопе де Веги. Реконструкция ауто «Майя».

В данной главе предпринята попытка изменить несколько устаревшие теоретические взгляды на ауто Лопе (М. Менендес-и-Пелайо) с позиций современного театроведения, изучающего мотив чуда в театре Золотого века. Гипотеза, высказанная в данной диссертации, относительно жанра ауто заключается в том, что его театральная специфика определяется, прежде всего, самим ренессансным мироощущением Лопе и выражается в строго продуманном и сложнейшем по своей структуре контрапункте вербального и зрелищного аспектов спектакля. Ауто Лопе не только отражает, но и предельно концентрирует в себе все черты ренессансной картины мира, проявленной в агиографической драме.

В работе рассмотрены ауто - «Путешествие души» («El viaje del Alma», 1604 г.), «Блудный сын» («El hijo pródigo», 1604 г.), «Майя» («La Maya», 1604 г.), «Приключения Человека» («Las aventuras del Hombre»), «Жатва» («La siega», после 1621 г.).

В третьей главе приведен обзор основных жанровых черт, постановочных особенностей ауто, которые Лопе воспринял в русле общего развития этого жанра с эпохи Средневековья (композиционная структура с лоа и с эпизодом апофеоза, принцип

симультанности, отсутствие бытовых декораций, многоярусность подмостков, стабильная типология характеров и др.).

Именно в таком контексте становится очевидным, что своеобразие ренессансной мысли и величайшие художественные достоинства жанра ауто в творчестве Лопе определяются, конечно же, не самими тонкостями в трактовке богословской доктрины, метафизическими глубинами в анализе человеческой души, но той невиданной виртуозностью, с которой драматург создает собственную «Biblia pauperum», то есть «Библию для неграмотных» на сценических подмостках.

Балансируя между пронзительным лиризмом и искрометным юмором, бесконечно интригуя зрителей, Лопе неотступно движется к созданию ключевого в его драматургии представления о бытии как о чуде, о бытии, осененном божественной благодатью. Об этом празднике жизни, который просто необходимо увидеть духовными очами, разглядев бесконечные намеки, шифры, загадки, все многослойные по своей структуре образы, все смысловые, музыкальные и зрительные подсказки, которыми так насыщен спектакль, авторские ремарки и, прежде всего, сам текст ауто.

Именно в ауто драматург не только закладывает прочный фундамент будущего барочного стиля, где царствуют эмблемы, намеки, гипотезы, символы, но и создает исключительный по красоте и гармонии пример сочетания всех этих художественных средств. Ни Тирсо, ни Кальдерон уже не использовали в ауто приемы многослойной скрытой ассоциативной логики наложения и контрастов различных бытийных пластов, с такой непосредственной изощренностью, как это делает Лопе. Например, Лопе употребляет в ауто огромное количество вставных эпизодов, фольклорных жанров, которые переплетаются с основным сценарием, казалось бы,

стихийно, а на деле носят характер очень сложной скрытой «партитуры» спектакля - драматического фона, подобно тому, что создает сап1аог в танце фламенко.

В ауто Лопе все натуральное историческое, конкретное представляет собой один из планов, за которым разыгрывается сакральная драма идей - таинство Евхаристии, мистерия всенародного теосиса и одновременно символического киносиса. Все это происходит как некое, актуализированное отдельными бытовыми штрихами действо на фоне общей эсхатологической перспективы. Обращение к Библии - сложный, развернутый парафраз с аллегорическими вкраплениями и образными традиционными и чисто авторскими наслоениями. Обычно парафраз дан в начале спектакля в тексте лоа, а затем выступает в постоянных реминисценциях, отсылках, прямых напоминаниях. Киносис, Библия, крестные муки фигурируют, таким образом, как некий источник и архетип для поведения Человека, принимающего причастие и вступающего на крестный путь этического совершенства, но в то же время и благодати земной.

Влюбленность Лопе в жизнь, превратившаяся в поклонение прекрасному, идеалу нравственного совершенства на земле и на небе, гармония плотского и духовного, становится под его пером залогом необычайного лиризма и живописности ауто. Мир всюду видится легким, воздушным. Бытие - это фактически смена дивных пейзажей - то море («Путешествие Души»), то поля («Жатва») -, представленных совершенно по-разному в зависимости от хода сюжета, от настроения. Смена картин, символизм, народный колорит звукового фона, игра открытыми пространствами, яркая характеристика образов (например, бытовое поведение Хозяина Поместья, то есть Христа, в ауто «Жатва», обеспокоенного судьбой

посевов). Мотив чуда насыщает «жизнеподобный» пейзаж таинственной прелестью и превращает практически в сплошной «шифр» инобытия, которое и обнаруживается в особых пластах образов, ритмичном, нарастающем движении от предвестий к апофеозу, к решающей встрече с потусторонним миром (например, явление Христа во всем блеске своей славы в ауто «Майя»).

С теми же целями создания праздничного мироощущения в истинно ренессансном духе драматург использует огромный спектр фольклорных музыкальных жанров. Они образуют слаженное музыкальное «хоровое» сопровождение спектакля: это и характеристика персонажей, и сложнейшая игра предзнаменований, намеков.

Таким образом, ауто сакраменталь Лопе де Беги не только в вербальном, но и в сценографическом отношении полны стремления воплотить на подмостках атмосферу наслаждения земным бытием, осененным божественным Откровением, и даже в столь условном по своей природе жанре, как ауто, создать живописную картину мира, пронизанного радостным чувством предвосхищения чудесного и обладания им.

Учитывая глубокую поэтическую, образную насыщенность ауто сакраменталь в творчестве Лопе, для большей иллюстративности анализа в третьей главе приводится частичная реконструкция ауто «Майя» на основании текста.

В Заключении диссертации подводятся итоги проведенного исследования, делаются основные выводы.

Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в данной диссертации была рассмотрена в контексте современной театроведческой полемики, которая способствовала реализации нового подхода к изучению эстетических основ и мотивной

структуры в испанском театре XVII в. Опираясь на достижения зарубежного и отечественного искусствоведения, автор данной работы попытался развить идеи относительно соотношения «стиля жизни» и «стилей искусства» в испанском театре Золотого века. Их суть сводится к тому, что понять театральную специфику театра Золотого века в его эволюции (Ренессанс, маньеризм, барокко) невозможно без учета той близости и единства, которые существовали между «жизненным» менталитетом испанцев и тем, что они видели на сцене. Основа этого единства - христианская доктрина Откровения (чуда), которая в ту эпоху главенствовала во всех сферах и слоях испанского общества, модифицируясь под влиянием и народных традиций, и веяний времени, определивших особенности эстетики Ренессанса, маньеризма, барокко.

Ее воплощение в театре, в различных семантических, структурных (текстовых) и чисто сценических аспектах спектакля дает ключ к пониманию его стилевых особенностей и позволяет рассмотреть весь испанский театр Золотого века как систему знаков, сводимую к общей модели, но в то же время увидеть, что каждый из трех стилей - не вариация на заданную тему, но самостоятельный эстетический феномен.

В результате проделанного анализа удалось представить важные аргументы для решения наименее разработанного в театроведении вопроса о театральной стилистике Ренессанса. Автор диссертации внес в контекст современных дискуссий театроведов существенные уточнения по поводу ренессансной концепции чуда и ее сценического воплощения. Эти уточнения позволяют преодолеть ряд устаревших представлений о театральной специфике агиографической драмы и ауто сакраменталь, прежде всего, в спектаклях ренессансного типа.

Картина мира, представленная в спектакле высокого Ренессанса начала XVII в., как показывают результаты исследования, уже пользуется всей гаммой художественных приемов, которыми будет пользоваться барокко. Однако эстетический идеал Ренессанса, в отличие от маньеризма и барокко, связывает идею Откровения с представлением о реальном воплощении прекрасного в бытии, о благодати для всех верующих, что способны ее заслужить, конечно, милостью Бога, но, безусловно, ориентируясь на образцы поведения, зарекомендовавшие себя как основа патриархальной, католической Испании. Отсюда и специфика праздничного мироощущения Лопе, превращающего земной и потусторонний мир в единое мифологическое пространство, населенное героическими и счастливыми миссионерами христианских истин. Любая трагедия в этом мире преодолевается высотой человеческого духа и реальной наградой бессмертия.

Можно утверждать, что в изученных жанровых пластах драматургии Лопе существуют общие структурные (основанные на вышеописанной идее чуда) принципы построения образной системы, сюжета, композиции и сценографии. Это и иерархическая организация образной системы, основанная на представлении об историческом созидании и воплощении «мистического тела» христианства не только в институте Церкви, но и во всем испанском народе. Это и сюжетная, композиционная полифония, сплетающая бытийное и потустороннее на базе единого мотива открытия Истины, обретения умопостигаемой благодати всеми испанцами. Это и множественные невербальные компоненты спектакля, соединяющие Священную историю и современность, жизнеподобие, анахронизм и условность в единый художественный сплав. Как

отличительные черты картины мира у Лопе очень существенны национальный колорит и фольклорные мотивы. Таков театральный мир Высокого Ренессанса - живое воплощение чуда на испанской сцене Золотого века.

1 См. Хачизев В.Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В.М. Морозова. Л.: Изд-во ЛГУ. 1988. с. 23.

2 Сияюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб.: «Дмитрий Буланин». 2000; Бачьян К.Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становление барокко на испанской сцене (дне. на соиск. уч. ст. канд. иск.). М., РАТИ. 1999; Rios, В. de los. Notas preliminares. H Tirso de Molina. Obras dramáticas completas. En 3 vol. Madrid. Aguilar. 1946-1958; Martínez Burgos García, P. Idolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVII español. Salamanca. 1990. 467 p.; Roux, LE. Du logos á la scène: Ethique et esthétique. La dramaturgie de la comédie de saints dans l'Espagne du siècle d'or (1580-1635). En 4 vol. Lille: Univ. de Lille. 1973-1975; Caro Baroja, J. Las formas complejas de la vida religiosa. Madrid, 1978.; Menèndez y Pelayo, M. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid. V. Suares. 1919.

3 Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб.: «Дмитрий Буланин». 2000.

4 Понятия чудо и праздник как эстетические категории даны в диссертации курсивом, чудо же в теологическом понимании и праздник в понимании бытовом - обычным шрифтом.

I Балашов Н.Н. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., Наука. 1975; Аникст А.А. Ренессанс, маньеризм н барокко в литературе и театре Западной Европы // Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.

6 Св. Фома Аквинскик Сумма теологии. И Под ред. Н. Лобковица и А.В. Апполонова, перев. А.В. Апполонова. М., издатель Савин С.А. 2007. т. И, гл. 1, вопрос 89, раздел 86, с. 320.

7 Кстати, слово cifra (шифр) станет важнейшим и ключевым в текстах ауто.

8 Теосис - восхождение человека к Богу, киноснс - воплощение Христа в бытии.

9 Allen, Jh., Ruano de la Haza, J.M. Los teatros comerciales en el XVII y la escenificación de la comedia. Madrid. 1994; Granja, A. de la. Del teatro en España barroca: Discurso y escenografía. Granada: Univ. de Granada. 1982.

10 Mathieu-Castellani G. Vision baroque, manièriste. H Études Epistémé. - P., 2006. - №9. - Mode of accès: http://www.etudes-episteme.org/ee/articles.php?lng=fr&pgs=2U.

II Лосев А.Ф. Неоплатонизм, изложенный ясно, как солнце. II Контекст. Литературно-теоретические исследования. М., ИМЛИРАН, 2003. с. 279.

Основные положения диссертации опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Категория чудесного в агиографических драмах и ауто сакраменталь Лопе де Веги. К вопросу о специфике ренессансного стиля в испанском театре Золотого века. // Искусствознание. М., 2008. № 1. 1 п. л.

2. Проблема чуда и сценического воплощения чудесного в испанском театре Золотого века: новые перспективы исследования театральной специфики драматургии Лопе де Веги. // Искусство и образование. М., 2009. №1.0,5 п. л.

В других изданиях:

3. Театральные формы чудесного в театре испанского Возрождения (на примере ауто Лопе де Веги «Майя»). // Аспирантский сборник. Вып. 2. Государственный институт искусствознания. М., 2004. 1,9 п. л.

4. Природа чудесного и своеобразие праздничного мироощущения в религиозной драме Лопе де Веги. Жанровые особенности агиографической драмы и ауто сакраменталь. (К вопросу об эволюции эстетического идеала в испанском театре Золотого века). Депонированная статья в ИНИОН РАН. № 60195 от 20.02.2007. 4,75 п. л.

Отпечатано в типографии ФГУП НИКИЭТ им. Н.А.Доллежаля Заказ №293/бп Формат 60x90 1/16т»раж 100 экз. Подписано в печать 11.02.2009

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сокологорская, Мария Сергеевна

Введение.3 стр.

Глава I. Проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века в современном искусствознании и ее значение для понимания «картины мира» и театральной специфики драматургии Лопе де Веги.16 стр.

Глава П. Принципы художественного раскрытия категории чуда в спектакле Высокого Ренессанса на испанской сцене Золотого века на примере агиографических драм Лопе де Веги).68 стр.

Глава Ш. Ренессансная природа чудесного и своеобразие ее сценического раскрытия в ауто сакраменталь Лопе де Веги. Реконструкция ауто «Майя».117 стр.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Сокологорская, Мария Сергеевна

Проблема чудесного {чуда) на сцене испанского театра Золотого века (прежде всего, в творчестве Лопе де Веги, Тирсо де Молины и Кальдерона де ла Барки) - одна из наиболее актуальных, сложных и многообещающих тем современного искусствознания. Наметившись, прежде всего, в западном театроведении как осмысление и сценическая репрезентация богословской категории, важной и для восприятия искусства XVII в., она постепенно стала приобретать новое, более глубокое и сугубо театроведческое звучание.

Термин чудо — и в этом особую роль сыграла отечественная наука - стал интерпретироваться как особый признак существовавшего в ту пору менталитета испанцев, основанного, конечно же, независимо от идейных борений, на общей, еще незыблемой платформе католицизма. Этот признак ярко проявился в эстетике испанского театра Золотого века1.

1 В этой связи следует учесть, что концепция чуда в испанском театре Золотого века, отражавшем «повседневное» религиозное мышление испанцев, совершенно аналогичное их

С некоторых пор в искусствознании речь пошла о вербальном и невербальном (зрительном и звуковом) воплощении того, что фактически можно рассматривать как ключевой эстетический «механизм» всех этапов и форм испанской сценической жизни Золотого века. В свете характерных для рубежа ХХ-ХХ1 вв. антропологических воззрений на искусство, конечно, с известной примесью семиотики, неизбежной для гуманитарной мысли нашего времени, стало возможно говорить не только об эстетической специфике театра Золотого века как таковой1, но и о возникновении в испанском обществе начала XVII в. (за сравнительно небольшой эстетическому мышлению на подмостках сцены, кардинально отличается от проходящей через всю историю театра концепции чуда как простой неожиданности (см. Аристотель. Поэтика. (22, 1452 а) // Соч. в 4-х т.; общ. ред. Л.И. Доватура. - М., Мысль. - 1984. - т. 4. - 830 с. - с. 656.), как естественного в своей основе развития реальной логики жизни, как поэтической формы выразительности. Жанровое многообразие в театре Золотого века, возникающее под эгидой чудесного, следует отличать от жанровой формы сценической феерии, которая «производит полную инверсию. признаков реальности и таким образом поддерживает с ней скрытый (курсив М.С.) контакт» или вызывает «лишь эйфорическое, подобное сновидению состояние, отдаляющее от повседневной жизни (оперетта, музыкальная комедия или «полнометражная» опера)» (см. Пави, П. Феерия. // Словарь театра: пер. с фр. — М.: Прогресс. - 1991. - 504 с. - с.406-407.).

1 Тенденция к преимущественному выявлению общих особенностей театра Золотого века в целом негативно сказалась на изучении творчества Лопе де Веги в испаноязычной критике (см. I главу настоящего исследования), и особенно сильно это проявилось в отношении столь яркого в эстетическом смысле феномена, как агиографическая драма. В отечественной испанистике внимание исследователей доперестроечного периода также не было в достаточной степени зафиксировано на аспектах эстетической дифференциации внутри театра Золотого века. Вопросы, связанные с эволюцией испанской ренессансной эстетики и формирования барокко, оживленно обсуждались в литературоведении (Б.Р. Виппер, Р.И. Хлодовский, С.И. Еремина-Пискунова и др.). Собственно искусствознание и история театра пошли в этом отношении по пути поиска «эмоционально-смыслового итога», т. е. «атмосферы спектакля» (см. Бармак A.A. Художественная атмосфера спектакля. Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. - М., ГТГГИС. - 1978.) как единства социального, жизненного и театрального (принцип В.И. Немировича-Данченко) внутри всего театра Золотого века. Так, Н.И. Балашов определил эстетику испанского театра Золотого века как «третье направление» в развитии культуры страны, т. е. общую эстетическую форму воздействия, которая подразумевала и эстетическое воздействие на сам испанский католицизм и суровые нравы эпохи в рамках устоявшихся религиозных традиций (см. Балашов Н.И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третье направление» в литературе и искусстве XVII века. // Ibérica. -JI., 1983. с. 77-91.). Е.О. Ваганова рассматривает проблему эстетической специфики в искусстве XVI-XVII вв., включая театральную, с позиции интердисциплинарных связей, предвосхищая современные поиски общего и различного «в языках культуры» (см. Ваганова Е.О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи в Испании эпохи Возрождения.// Ibérica. Культура народов Пиренейского полуострова. — J1.,. - 1983. - с. 40-43.). Ренессансная эстетическая специфика творчества Лопе в целом с точки зрения соотношения трагического и комического была впервые прослежена В.Ю. Силюнасом (см. Силюнас В.Ю. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Вега. Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. М.: ГИТИС. 1967.), что открыло возможности и исторический период) трех последовательно сложившихся, но в то же время существовавших в тесной взаимосвязи, вариаций эстетического кредо, трех «стилей жизни» (Эрих Ротаккер)1, и вместе с тем — «стилей жизни и стилей искусства» (В.Ю. Силюнас)2, то есть Ренессанса, маньеризма и барокко. Все они имели общие неоплатонические истоки, давно положившие начало отходу от средневекового восприятия мира.

Все отчетливее осознавая новые, прежде всего, антропологические перспективы исследования, ученые Европы и особенно России пытаются приблизиться к общей цели: уточнить специфику театрального, художественного мышления той эпохи и испанского искусства в целом. «Нет секрета в том, - пишет Ирина Губанова, - что центр тяжести современной театроведческой мысли сместился резко и, иногда, кажется, бесповоротно от семиотики в л сторону антропологии» . Этот процесс, обусловленный, прежде всего, зыбкостью семиотических категорий (например, популярное понятие Ч. Пирса «иконичность» театрального текста и даже излюбленная категория В.Е. Хализева — «поведение» героя4), видимо, достаточно закономерен. Однако мечта о системности, о точности, о выстраивании множественных параллелей при анализе для изучения структуры спектакля Лопе как особого - собственно театрального - феномена внутри театра Золотого века.

1 См. Rothacher Е. Philosophische Anthropologie. - Bonn, 1956.; Problem der Kulturanthropologie, Bonn, 1948.

2 Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. - СПб., «Дмитрий Буланин». - 2000. - 468 с.

3 Губанова И. К проблеме театрального знака. Теория театра. - Сб. статей. Москва. Международное агентство «A.D. & Т.». 2000: — с. 132, 298 с. О современном понимании перспектив семиотических исследований в театре см. дис.: Цунский И.В. О природе понимания театрального текста (К вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу театрального текста). Дис. на соиск. уч. ст. канд иск. - М., РАТИ. — 1995; Губанова ИЛ. О природе театрального знака (Семиотические концепции). Дис. на соиск. уч. ст. канд. иск. - М., РАТИ. — 1993. — 153 е.; а также Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика. Теория драмы. -М., «Международное агентство «A.D. & Т.». -2001.

4 «Иконичный» текст Лопе де Веги в итоге оказывается такой же изощренной «конвенцией», как и насквозь лиричный и философичный текст Капьдерона (См. Хсишзев В.Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В.М. Морозова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. 366 е.). спектакля и его специфики как синкретического вида искусства, состоящего из текста самого драматического произведения и «второго», воссозданного постановщиком или просто читателем на основе «первого» текста, остается тесно связана с самим принципом семиотического видения.

Таким образом, решение проблемы чуда намечается в трех плоскостях — богословской, эстетической, а также семиотической. На основе всех этих трех исследовательских подходов возможно и рассмотрение испанского театра Золотого века в его эволюции и в связи с той картиной мира, которая существовала в эстетике Средневековья.

В этой связи особо существенным представляется видение ренессансной эстетики в свете распадения «картины мира», характерной для Средневековья и осмысленной А.Я. Гуревичем1. Такая метаморфоза была связана со столь свойственной для Ренессанса активизацией индивидуального, опытного, чувственного начал в человеке, расширением его культуростроительной инициативы на фоне постепенной утраты надежд на ренессансные идеалы2. Глубокие эстетические изменения, начавшиеся в Ренессансе, прежде всего, в произведениях Лопе де Веги, ставят перед исследователями XXI в. принципиальный вопрос специфики театра Золотого века как особой национальной формы мирового искусства в ее эволюции.

Для эстетики Лопе характерно представление о воплотимости' коллективного идеала, гармонии микро- и макрокосма, их земном содружестве. Это представление рождается на основе веры в См. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., Наука — 1972 — 319 с.

2 Как показывают исследования В.Ю. Силюнаса, Ренессанс в театре, как и сама традиция католического богословия на определенном этапе, также развивается на основе неоплатонизма. познаваемость явлений и принципов человеческой жизни в границах католических воззрений и наиболее близких к идеям об «умопостигаемых познавательных формах» (Фома Аквинский)1. Именно в этой связи в творчестве Лопе рождается грандиозная картина противоборства всего испанского народа, вдохновленного католической верой, силам Зла. Это происходит на основе «открытия божественного начала», поиска Откровения. Такая «картина мира» сочетала в себе как чисто утопические начала, так и черты испанского менталитета, реально существовавшие и сложившиеся в результате многовековой героической борьбы испанцев за освобождение от иноземных завоевателей. Со временем этот идеальный мир, сложившийся в эстетике Лопе, превратится в гениальных творениях его последователей в «лабиринт барокко», который только «подводит к спасительным истинам и узрению л высшей реальности» . Наиболее ярким представителем театрального барокко становится Педро Кальдерон, который создает целую серию агиографических драм и ауто сакраменталь, отличавшихся совершенно другим пониманием мира и католической проблемы чуда. Изучение глубинных путей развития и становления ренессансной «картины мира», выявление ключевых закономерностей в истории театральных стилей Ренессанса, маньеризма и барокко, становится, таким образом, одной из важнейших проблем современного театроведения. Оно может помочь театроведам избежать поверхностных трактовок авторского замысла драматурга, что, как считает В.Е. Хализев, чрезвычайно

1 Подробнее см. Св. Фома Аквинский. Сумма теологии. // Под ред. Н. Лобковица и A.B. Апполонова, перев. A.B. Апполонова. - М., издатель Савин С.А. - 2007. т. II, гл. I, вопрос 89, раздел 86, с. 320.

2 Силюнас B.IO. Стиль жизни и стили искусства. - СПб., «Дмитрий Буланин». - 2000. - 468 с. ~ с. 98. важно «во избежание зрительского недоверия к театру» (а это, увы, крайне характерно для жизни театра ХХ-ХХ1 вв.)1.

Нужно сказать, что в русле намеченной проблематики за последнее время существенным достижением стала для отечественной испанистики и театроведения в целом работа К.Ю. Бальян, посвященная театральной специфике некоторых религиозных драм Лопе де Веги2. Она еще не решает в полноте поднятый В.Ю. Силюнасом вопрос об эстетической специфике и эволюции театральных стилей Золотого века, но именно это диссертационное исследование открывает возможность приступить к изучению стилей в новом теоретическом ключе. Дело в том, что сосредоточившись на агиографических драмах Лопе как основном предмете анализа и своего рода каноне в рамках агиографической драмы Золотого века, К.Ю. Бальян фактически указала на феномен жанрового своеобразия агиографической драмы в ее динамическом развитии от эпохи Средневековья до появления и развития барочных тенденций начала XVII в. Иначе говоря, она выяснила наличие большой смысловой нагрузки и устойчивости данного жанра в религиозной драматургии Ренессанса и барокко. Таким образом, К.Ю. Бальян плодотворно продолжила глубоко позитивную тенденцию искусствознания, наиболее интересно и масштабно

1 «Для деятелей театра, - пишет В.Е. Хализев - важно приближение (пусть относительное) к полноте воссоздания драматургии в спектакле. Режиссер и актеры призваны постигнуть и донести до зрителей ведущие слшсловые мотивы (курсив М.С.) поставленного произведения». (Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения. Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Под ред. проф. В.М. Морозова. — Л., Изд-во ЛГУ. - 1988. - с. 23).

2 Бальян К.Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становление барокко на испанской сцене (дис. на соиск. уч. ст. канд. иск.). - М., РАТИ. — 1999: Отметим, что «семантика» театра Золотого века, миметические и социально значимые аспекты в его эстетике освещались в работах А.Л. Штейна (см. Штейн А.Л. История испанской литературы. — М., Наука. — 2001. — 608 е.), Н.И. Балашова (см. Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. — М., Наука. — 1975. — 335с.), М.Л. Андреевым, (см. Андреев. М.Л. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., Наследие. - 1994. - с. 297-325). проявленную в 70-х годах XX в. французской исследовательницей Лусет Элиан Ру, которая в монументальной четырехтомной монографии1 уже убедительно показала, что сомнения по поводу жанрового своеобразия и особых художественных достоинств религиозной драмы XVII в., прежде всего, Лопе, Тирсо и л

Кальдерона, совершенно безосновательны . Однако работа К.Ю. Бальян не дублирует пройденный этап, но показывает, что агиографическая драма Лопе создает особый жанровый канон, специфические отличия которого упираются в вопросы эстетики и исторической поэтики, а не в общую культовую «метафизическую основу» , состоящую из «набора концептов», выполняющих роль «сезама»4. Таким образом, работа К.Ю. Бальян избавляет от накопившихся в процессе театроведческой полемики ХЗХ-ХХ вв. предвзятых представлений о периферийном значении, размытости жанровых границ, «непонятности» для возможной современной публики агиографических драм XVII в.

Однако проблема эволюции жанрового канона агиографической драмы и ауто сакраменталь в театре Золотого века требует дальнейшей комплексной и углубленной разработки с учетом того факта, что эстетика Ренессанса обладает собственной «картиной мира» и находится в достаточно сложном-соотношении с последующими формами искусства. Так, Е.О. Ваганова, усматривая

1 Roux, L.E. Du logos á la scène: Ethique et esthétique. La dramaturgie de la comédie de saints dans l'Espagne du siècle d'or (1580-1635). En 4 vol. Lille: Univ. de Lille. 1973-1975.

2 Среди оппонентов французской'исследовательницы - M. Менендес и Пелайо (Menéndez у Pelayo, M Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid. V. Suares. 1919), Х.Ф. Монтесинос (Teatro antiguo español (ed. J.F. Montesinos), t. VIII, Centre de Estudio histórico. Madrid, 1935).

3 Roux, L.E. Op. cit. t. 1, p. 434.

4 Французская исследовательница если и видит эстетическую специфику спектакля («комедия, — в то же время утверждает она, - это, прежде всего, спектакль» (Roux, L.E. Op. cit. t. 2, p. 200), то очень обобщенно сводит ее к ортодоксальной барочности, к доминанте таких тем, как неизбывная греховность человека, миражи истинного, относительная победа добра над злом и другие характерные топики, торжествовавшие не только в эпоху барокко, но и в эпоху французского постструктурализма 1970-х гг. (когда создавалась данная работа) (Ibid., р. 446). единые стилевые черты в испанском театре и живописи XVII в., указывая на их значительную укорененность в «языке» испанских мистиков, в то же время уже стремится к тому, чтобы раскрыть несводимость «стилей» Ренессанса и барокко к единому знаменателю: Рибера и Сурбаран - не предтечи Мурильо, но другой эстетический ориентир. На современном этапе развития театроведения данный тезис требует такого же многоаспектного, как у Е.О. Вагановой, но более расширенного и теоретически емкого осмысления.

В свете сказанного можно утверждать, что на данный момент существуют и созревшие методологические посылки, и насущная потребность для выяснения театральной специфики драматургии Золотого века уже не с точки зрения его общей театральной специфики или общей специфики жанров как таковых, но с точки зрения стилистической (эстетической) заданности этих жанров, их семиотической, то есть мотивной и структурной природы. Эта заданность возникает в первую очередь в результате различного эстетического осмысления Личности начала XVII в., включенной в контекст католической, неоплатонической по своей природе «картины мира», основанной на идее чуда (Откровения, высшего смысла бытия).

В связи с этим проблема чудесного на сцене испанского театра Золотого века впервые для отечественного искусствознания выдвигается в настоящей работе как ее непосредственная тема с учетом жанровых особенностей диссертационного исследования. Это подразумевает, что категория чуда как «ведущий смысловой мотив» (В.Е. Хализев) или «инвариант»1 для национального

1 «Инвариант - это абстрактное обозначение одной и той же сущности (напр., одной и той же единицы) в отвлечении от ее конкретных модификаций — вариантов. В понятии инварианта испанского «стиля» в театре начала XVII в. будет рассмотрена как объект исследования только на материале религиозных драм Лопе де Веги (агиографические драмы и ауто сакраменталь), представляющих собой яркое проявление ренессансного стиля и выступающих как основной предмет анализа. Выбор материала объясняется тремя факторами. Во-первых, Лопе - подлинный родоначальник театра Золотого века, что требует в первую очередь обратиться к его творчеству и дать полный его анализ как проявления национального театрального стиля и предвидения новых путей эволюции эстетического канона. Во-вторых, именно в агиографической драме и ауто сакраменталь наиболее отчетливо проявлены все элементы картины мира драматургии Лопе — принципы соприкосновения микро- и макрокосма, - отраженные в задуманном как спектакль тексте пьесы. В-третьих, как явствует из сказанного выше, именно ренессансный стиль Лопе, казалось, бы, самый близкий для российского театроведения, на поверку оказывается - и это особенно ясно в новом теоретическом свете — самым проблематичным.

Целью данной работы является изучение ключевой для испанского театрального искусства Золотого века категории чуда, выступающей в роли ведущего смыслового мотива при построении отображены общие свойства класса объектов, образуемого вариантами. Сам инвариант не существует как отдельный объект, это не представитель класса, не эталон, не «образцовый вариант». Инвариант - сокращенное название класса относительно однородных объектов» {Солнцев В.М. Вариантность. // Лингвистический энциклопедический словарь под ред. B.H. Ярцева. - Москва, Советская энциклопедия. - 1990. - с. 80-81.). Термины «вариантность» и «инвариантность» широко используются в современных гуманитарных исследованиях, которые все больше приобретают интердисциплинарый характер (лингвистика, лингвостилистика, лингвопоэтика и др.). Современные литературоведение и театроведение способны сочетать элементы антропологического и семиотического анализа текста, что в известном смысле оправдывает использование такого термина как инвариант: он может дать представление о единстве содержательных и формальных аспектов ряда художественных произведений. Таким образом, понятие инварианта в достаточной мере соответствует представлению об эстетическом идеале и характерных особенностях его воплощения в определенные исторические периоды. С этой точки зрения он близок и представлению о «канонической» жанровой форме, свойственной определенным художественным течениям. ренессансной картины мира (на примере религиозных драм Лопе де Беги - агиографических драм и ауто). В этом плане ренессансное чудо у Лопе мыслится не как набросок (вариант) грядущего барочного стиля («инварианта», модели и синонима чуда в стилистике Золотого века), но как самостоятельное исходное смысловое целое, обладающее качественными признаками «инварианта», модели относительно ренессансной стилистики в национальном контексте (разумеется, это ни в малейшей степени не снимает ни вопроса о трагизме как одной из составляющих стиля Лопе, ни спорного вопроса о зарождении в его драмах собственно барочных начал). Предполагается, что данный подход будет реализован в контексте дальнейшего рассмотрения стилистики Золотого века как системы, состоящей из трех равноправных инвариативных основ (Ренессанс, маньеризм, барокко).

Главные задачи,диссертации:

1. Выявить общий спектр и взаимосвязь различных концепций и классификаций категории чуда в традиционном и современном театроведении, изучающем испанский театр Золотого века. Представить эти концепции и классификации на фоне изученных в отечественной культурологии традиций католического осмысления феномена чудесного. Внести в этот спектр собственное определение ренессансного чуда, восходящее к лучшим отечественным изысканиям в театроведении и отвечающее опыту авторского анализа религиозных драм Лопе (прежде всего, агиографических, где чудесное и естественное сталкиваются в наиболее отчетливой форме): С этой целью — реконструировать основные черты ренессансной* картины мира у Лопе де Веги (на примере агиографических драм), указав их отличия от тех, что типичны для маньеризма Тирсо и барочного стиля Кальдерона.

2. Раскрыть основные принципы создания спектакля в агиографической драме Лопе де Веги (сюжет, композиция, сценография), подробно рассмотрев их особую природу как результат специфического видения чудесного в общем контексте театра Золотого века, то есть в отличие от основных структурных особенностей спектаклей Тирсо и Кальдерона.

3. Комплексно проанализировать основные аспекты воплощения чудесного и специфически ренессансной картины мира в «наивных» ауто сакраменталь Лопе де Веги как наиболее условной и в то же время особо изощренной формы спектакля.

Методология работы, прежде всего, опирается на традиции отечественного театроведения и испанистики, и в первую очередь на работы В.Ю. Силюнаса, посвященные испанскому театру Золотого века. В контексте вышеописанных теоретических изменений и запросов это принципиально определяет актуальность и новизну-исследования.

Практический результат из проделанной работы заключается в том, что ее данные могут использоваться при составлении лекционных курсов, учебных пособий по истории театра и культурологии, найти применение как источник в сфере высшего образования и гуманитарной науки, а также познакомить практиков театра с разнообразием форм сценического языка.

Целям и задачам диссертации отвечает ее структура:

Введение включает определение темы на фоне общей истории вопроса, рассмотрение материала, целей, задач исследования; во введении формулируются принципы методологического подхода, выявляется актуальность и новизна работы, а также приводится ее структура, оценивается практический результат, указывается список опубликованных по теме работ.

Порядок следования глав отвечает последовательному решению поставленных задач.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Чудо на сцене испанского театра золотого века: агиографические драмы и ауто сакраменталь Лопе де Веги"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной диссертации была рассмотрена проблема чуда на сцене испанского театра Золотого века. Она была поставлена в свете современной театроведческой полемики, которая настоятельно потребовала нового подхода к изучению эстетических основ и мотивной структуры в испанском театре XVII в. Опираясь на достижения зарубежного и отечественного искусствознания, автор данной работы попытался развить идеи относительно соотношения «стиля жизни» и «стилей искусства»1 в испанском театре Золотого века.

Их суть сводится к тому, что понять театральную специфику театра Золотого века в его эволюции (Ренессанс, маньеризм, барокко) невозможно без учета той близости и сущностного единства, которые существовали между «жизненным» менталитетом испанцев и тем, что они видели на сцене. Основа этого единства — христианская доктрина Откровения (чуда), которая в ту эпоху главенствовала во всех сферах и слоях испанского общества, модифицируясь под влиянием и народных традиций, и веяний времени, определивших особенности эстетики Ренессанса, маньеризма, барокко.

Ее воплощение в театре, в различных семантических, структурных (текстовых) и чисто сценических аспектах спектакля дает ключ к пониманию его стилевых особенностей и позволяет рассмотреть весь испанский театр Золотого века как систему знаков, сводимую к общей модели, но в то же время — увидеть, что каждый из трех стилей - не вариация на заданную тему, но самостоятельный эстетический феномен.

Непосредственной целью данного исследования было изучение в таком свете театральной специфики ренессансного стиля на примере агиографических драм и ауто сакраменталь Лопе де Веги, где мотив чудесного прослеживается наиболее рельефно на всех уровнях художественной выразительности. Эта цель была достигнута с учетом всего контекста испанской драматургии Золотого века, представленного в данной диссертации избирательно - ради выяснения специфических черт ренессансного стиля (в плане сравнительного анализа отдельных жанровых и стилистических черт на ряде показательных примеров, а также с учетом мнения видных исследователей).

В результате проделанной работы удалось представить аргументы для решения наименее разработанного в театроведении вопроса о театральной стилистике Ренессанса. Автор диссертации внес в контекст современных дискуссий театроведов некоторые уточнения по поводу ренессансной концепции чуда и ее сценического воплощения. Эти уточнения позволяют преодолеть ряд устаревших представлений о театральной специфике агиографической драмы и ауто сакраменталь, прежде всего, в спектаклях ренессансного типа.

Картина мира, представленная в спектакле высокого Ренессанса начала XVII в., как показывает проведенный анализ, уже пользуется всей гаммой художественного «языка», которым будет пользоваться барокко. Однако налицо и серьезные расхождения как с маньеризмом, так и с барокко, связанные не с «зарождением» барочной эстетики в театре Лопе де Веги, как считает ряд исследователей, но с особым, чисто ренессансным видением эстетического идеала, который накладывает вполне определенные требования к спектаклю. Этот эстетический идеал связывает идею Откровения с представлением о реальном воплощении прекрасного в бытии, о благодати для всех верующих, что способны ее заслужить, конечно, милостью Бога, но несомненно ориентируясь на образцы поведения, зарекомендовавшие себя как основа патриархальной, католической Испании (благодать «умопостигаема»). Отсюда и специфика праздничного мироощущения Лопе, превращающего земной и потусторонний мир в единое мифологическое пространство — «от Сотворения мира до Страшного суда», населенное героическими и счастливыми миссионерами христианских истин. Любая трагедия в этом мире преодолевается высотой человеческого духа и реальной наградой бессмертия.

После проделанного анализа можно говорить о том, что в изученных жанровых пластах драматургии Лопе существуют общие структурные (основанные на вышеописанной идее чуда) принципы построения образной системы, сюжета, композиции и сценографии. Это и иерархическая организация образной системы, основанная на представлении об историческом созидании и воплощении мистического тела» христианства в лице не только церкви, но и всего испанского народа. Это и сюжетная, композиционная полифония, сплетающая бытийное и потустороннее на базе единого мотива открытия Истины, обретения умопостигаемой благодати всеми испанцами. Это и множественные невербальные компоненты спектакля, соединяющие Священную историю и современность, жизнеподобие, анахронизм и условность в единый художественный сплав. Как отличительные черты картины мира у Лопе очень существенны национальный колорит и фольклорные мотивы. Таков театральный мир Высокого Ренессанса - живое воплощение чуда на испанской сцене Золотого века.

Возможно, именно из-за ориентированности на мир небесный, лежащей в основе испанской религиозности, на испанской почве и не «прижился» классицизм с его ясностью, точностью, любовью к рационализму и стремлением объяснить все логически. Внутренний дух испанской культуры, оставаясь в границах религиозной логики и мироощущения, нашел свое первое величайшее воплощение в ренессансном стиле театра Золотого века. Изменения наступят только позднее в маньеризме и барокко с их мистическим пониманием мироздания и места в нем человека, с их «возвращением» к средневековой картине мира, с их утверждением непостижимости мира и ориентацией, прежде всего, на трансцендентное, а не реальное бытие.

В процессе исследования были использованы элементы современного междисциплинарного, семиотического анализа (сопоставления с живописью, кино, современной культурой). Полученные результаты исследования могут послужить отправной точкой для дальнейшего изучения стилей и жанров испанского театра Золотого века. Они могут быть использованы в научнопопулярной, учебной литературе, при составлении лекционных курсов.

Список научной литературыСокологорская, Мария Сергеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Источники на русском языке

2. Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Аристотель. М.: Мысль, 1984.

3. Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. / Б. Грасиан. — М.: Наука, 1984.-631 С.

4. Кальдерон де ла Барка П. Драмы: В 2 т. / П. Кальдерон де ла Барка. — М.: Наука, 1989.

5. Кальдерон П. Пьесы: В 2 т. / П. Кальдерон. М.: Искусство, 1961.

6. Мольер Ж.Б. Полное собрание сочинений: В 3 т. / Ж.Б. Мольер. М.: Искусство, 1986.

7. Фома Акеинский. Сочинения: В 14 т. / Фома Аквинский. М.: Савин С.А., 2007.

8. Шекспир У. Комедии. / У. Шекспир. М.: Правда, 1987. — 768 С. I. 2. Источники на испанском языке

9. Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo XVII. — Madrid:1. Atlas, 1952.-581 P.

10. Calderón de la Barca P. Comedias religiosas. / P. Calderón de la Barca. —

11. Madrid: Espasa-Calpe, 1930. 487 P.

12. Calderón de la Barca P. Dramas religiosos y filosoficos. / P. Calderón de la Barca. Madrid: La lectura, 1918. - 293 P.

13. Calderón de la Barca P. Obras completas: En 3 vol. / P. Calderón de la Barca. Madrid: Aguilar, 1959.

14. Tirso de Molina. Obras: En 2 vol. / Tirso de Molina. — Madrid: La lectura, 1910.

15. Tirso de Molina. Obras dramaticas completas: En 3 vol. / Tirso de Molina. -Madrid: Aguilar, 1946-1958.

16. Vega L. de. Obras escogidas: En 3 vol. / L. de Vega. Madrid: Aguilar,1955.

17. Vega L. de. Obras de Lope de Vega: En 13 vol. / L. de Vega. — Madrid: Publicado por Real Academia Española, 1916-1930.

18. Vega L. de. Comedias escogidas de frey Lope Felix de Vega Carpió: En 3vol. / L. de Vega. — Madrid: Librería y casa editorial Hernando, 1933.1.. Справочная литература1.. 1. Справочная литература на русском языке

19. Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. — Киев: Дух и Литера, 2000. —450 с.

20. Лопе де Вега. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1735—1961. — М.: Изд-во Всесоюзной книжной палаты. — 1962. 139 с.

21. Словарь средневековой культуры. -М.: РОССПЭН, 2003. 624 с.

22. Паеи П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 504 с.1.I. Научная литература

23. I. 1. Научная литература на русском языке

24. Аверинцев С. С. Бахтин, смех, христианская культура // М.М. Бахтин:pro et contra: сб. ст.: В 2 т. Том I. СПб.: РХГИ, 2001. - С. 469-483.

25. Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века: сб. ст.: В 2 т. — Днепропетровск: Наука, 1974-76.

26. Андреев M.JI. Итальянское Возрождение: от стиля к жанру // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. ст. -М.: Наследие, 1994. С. 297-325.

27. Аникст A.A. Ренессанс, маньеризм, барокко в литературе Западной

28. Европе // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков: сб. ст. — М.: Искусство, 1961.-С. 134-142.

29. Балашов Н.И. Общеевропейское значение испанской драмы и «третьенаправление» в литературе и искусстве XVII века // Ibérica. Культура народов Пиренейского полуострова: сб. ст. — JI. Наука, 1983. С. 77— 81.

30. Балашов НИ. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. /Н.И. Балашов. — М.: Наука, 1975.-335 с.

31. Балашов НИ. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейныеосновы барокко в Испании // XVII век в мировом литературном развитии: сб. ст. М.: Наука, 1969. - С. 245-258.

32. Бальян К.Ю. Театральная специфика «драм о святых» и становлениебарокко на испанской сцене: дис. . канд. иск. — М.: ГИТИС, 1999. — 122 с.

33. Бармак A.A. Художественная атмосфера спектакля: дис. . канд. иск.- М.: ГИТИС, 1978. 157 с.

34. Бестужев-JIada И. Искусство XX века: агония или родовые муки? // Философия наивности: сб. ст. М.: Изд-во МГУ, 2001. - С. 16-23.

35. Ваганова Е.О. О возможностях комплексного изучения литературы и живописи в Испании эпохи Возрождения // Ibérica. Культура народов Пиренейского полуострова: сб. ст. — Л.: Наука, 1983. — С. 40—43.

36. Виппер Б.Р., Бояджиев Г.Н. Основные пути развития художественной культуры XVII века // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 2. -М.: Наука, 1985. С. 34-48.

37. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. / Б.Р. Виппер. — М.: Искусство, 1970.-592 с.

38. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков: сб. ст. — М.: Искусство, 1961.-С. 151-174.

39. Виппер Б.Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века. / Б.Р. Виппер. М.: Изд-во АН СССР, 1956. - 372 с.

40. Габинский Г.А. Теология и чудо. Критика богословских концепций. / Г.А. Габинский. -М.: Мысль, 1978. 280 с.

41. Гвоздев А.А. Иосиф Фуртенбах и оформление спектакля на рубеже XVI-XVII веков // О театре: сб. ст. Вып. 3. Л.: Наука, 1929. С. 14-21.

42. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии: сб.ст. — М.: Наука, 1961. С. 64-79.

43. Губанова И.Н. К проблеме театрального знака // Теория театра: сб. ст. М.: Международное агентство «A.D. & Т.», 2000. - С. 257-261.

44. Губанова И.Н. О природе театрального знака (Семиотические концепции): дис. канд. иск. — М., РАТИ, 1993. — 153 с.

45. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. / А.Я. Гуревич. -М.: Искусство, 1972. 318 с.

46. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. / М. Дворжак. М.: Искусство, 1978.

47. Державин КН. Драматургия Лопе де Вега // Лопе де Вега. Избранные драматические произведения: В 2 т. Т.1. М.: Терра, 1994. С. 3-50.

48. Дунаева Е.А. Великий лицедей, или Обманщик. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера. / Е.А. Дунаева. М.: б.и., 2000. - 289 с.

49. Дунаева Е.А. Автор — ты. Из истории возникновения западноевропейской режиссуры. / Е.А. Дунаева. — М.: НТ-Центр, 1994.-200 с.

50. Евреинов Н. Испанский актер XVI-XVII веков // Испанский театр: сб. ст. — Спб.: б. и., 1911.-С. 9-14.

51. Еремина С.И. Великий театр Педро Кальдерона // Calderón de la Barca P. Tres dramas y una comedia. — M.: Искусство, 1981. — 4-35 с.

52. Ibérica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре: сб. ст. -М. ИМЛИ РАН, 2002. 388 с.

53. Игнатов С. Испанский театр XVI—ХУЛ веков. / С. Игнатов. M.-JL: Искусство, 1939. — 185 с.

54. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение: сб. ст. — М.: Наука, 1977. 696 с.

55. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. ст. — М.: Наследие, 1994. 496 с.

56. История французской литературы: В 6 т. — М.-Л.: Наука, 1946.

57. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. — М.: Искусство, 1962.

58. Кучинъская А., Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1. М.: Наука, 1985. — С. 228—245.

59. Лосев А. Ф. Неоплатонизм, изложенный ясно, как солнце // Контекст. Литературно-теоретические исследования: сб. ст. М.: ИМЛИ РАН, 2003.-С. 276-283.

60. Менендес Пидалъ Р. Избранные произведения. Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. / Р. Менендес Пидаль. — М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1961. — 768 с.

61. Метлицкая З.Ю. Чудеса в жизни средневековой церкви: современные исследования (обзор) // Церковь и религиозное сознание средневековой Европы: сб. обзор, и рефер. М.: ИНИОН РАН, 2008. - С. 72-89.

62. Миклашевский К. Испанская сцена // Испанский театр: сб. ст. — Спб., б. и., 1911.-С. 21-29 с.

63. Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. ст. — М.: Наследие, 1994. С. 92-125.

64. Можаева А.Б. «Рыцарь из Ольмедо» Лопе де Веги и проблема трагедии в испанском театре Золотого века // Ibérica: к 400-летию романа Сервантеса «Дон Кихот»: сб. ст. СПб.: Наука, 2005. - С. 234-251.

65. Морозов A.A. Проблемы европейского барокко // Вопросы литературы. М., 1968. - №12. - С. 45-63.

66. Пинский JI.E. Магистральный сюжет. / Л.Е. Пинский. — М.: Сов. писатель, 1989. 416 с.

67. Плавскин З.И. Испанская литература ХУЛ — середины XIX веков. / З.И. Плавскин. — М.: Высшая школа, 1978. — 268 с.

68. Плейди Дж. Испанская Инквизиция. / Дж. Плейди. — М.: Центрполиграф, 2002. — 375 с.

69. Поляков М.Я. О театре. Поэтика. Семиотика // Теория драмы: сб. ст. -М.: Международное агентство «A.D. & Т.», 2001. С. 137-153.

70. Пономарева Л.В. Испанский католицизм XX века. / JI.B. Пономарева. -М. Наука, 1989.-258 с.

71. Романова О.П. Средневековый французский миракль: проблемы жанра: дис. канд. иск. СПб.: ЛГИТМИК, 2000. - 189 с.

72. Рюмина М.Г. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. / М.Г. Рюмина. Едиториал УРСС, 2003. - 235 с.

73. XVII век в мировом литературном развитии: сб. ст. — М.: Наука, 1969.-369 с.

74. Семенова Г.С. Воплощение ренессансного представления о мире и человеке в художественном наследии Лопе де Веги // Объед. научн. ж-л. Integr. sei. j-1. М., 2004. - № 19. - С. 35-48.

75. Силюнас В.Ю. Женщины в маньеристском театре Тирсо де Молины // Вестник литературы, искусства. Т.1 — М., 2005. С 294-304.

76. Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства. / В.Ю. Силюнас. -СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 468 с.

77. Сшюнас В.Ю. Ауто Кальдерона, или Триумф драматурга // Современная драматургия. — М.: 1996. — №1. — С. 228-238.

78. Сшюнас В.Ю. Испанский театр XVI-XVII веков. От истоков до вершин. / В.Ю. Силюнас. М.: РИК «Культура», 1995. - 282 с.

79. Силюнас В.Ю. Своеобразие жанров в драматургии Лопе де Вега: дис. . канд. иск. М.: ГИТИС, 1967. - 156 с.

80. Смирнова В.В. Чудо как жанрообразующий элемент средневековых религиозных жанров (житие, пример, видение): дис. . канд. филол. н. М.: МГУ, 2006. - 187 с.

81. Тананаева JI.K Некоторые концепции маньеризма и изучение искусства Восточной Европы конца XVI и XVII веков // Сов. искусствознание. М., 1987. — Вып. 22. — С. 123-167.

82. Тертерян KA. Человек мифотворящий: О литературе Испании, Португалии, Латинской Америки. / И.А. Тертерян. М.: Сов. писатель, 1988. - 560 с.

83. Томашевский Н. Испанский театр золотого века // Испанский театр. — М.: Художественная литература, 1969. — С. 4-67.

84. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. / О.М. Фрейденберг. — М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

85. Хализее В.Е. Драматическое произведение и некоторые особенности его изучения // Анализ драматического произведения: сб. ст. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С. 245-267.

86. Хлодовский Р.И. О Ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в литературах Западной Европы // Типология и периодизация культуры западноевропейского Возрождения: сб. ст. — М.: Наука, 1978. с. 187-199.

87. Цунский И.В. О природе понимания театрального текста (к вопросу о семиотическом и герменевтическом подходах к анализу театрального текста): дис. канд. иск. М., РАТИ, 1995. - 169 с.

88. Штейн А.Л. История испанской литературы. / А.Л. Штейн. — М.: Наука, 2001.-608 с.

89. Якимович А. Художник и дворец: Диего Веласкес. / А. Якимович. -М.: Сов. художник, 1989.-271 с.

90. I. 2. Научная литература на иностранных языках

91. Alien J., Ruano de la Haza J.M. Los teatros comerciales en el XVII y la escenificación de la comedia. / J. Alien, J.M. Ruano de la Haza. — Madrid: Castalia, 1994. 568 p.

92. Aubrun Ch. V. La comedia española. / Ch.V. Aubrun. Madrid: Taurus, 1968.-375 p.

93. Bialostocki J. Expansión y asimilación del manierismo // La Disperción del manierismo. México City: Universidad Nacional Autonoma de México, 1980. -P. 67-89.

94. Bruerton C. «La Ninfa del Cielo», «La Serrana de la Vera» and related plays // Estudios Hispánicos. Homenaje a Archer M. Huntington. MA: Wellesley College, 1952. -P. 61-97.

95. Caro Baroja J. Las formas complejas de la vida religiosa. Religión, sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII. / J. Caro Baroja. Madrid: Akal, 1978. - 875 p.

96. Caro Baroja J. Teatro popular y magia. / J. Caro Baroja. — Madrid: Revista de Occidente, 1971. 387 p.

97. Congreso internacional «Comedias de magia y de santos (ss. XVI-XVII)». (Valladolid, 22-24 de abril de 1991). Valladolid: Júcar, 1991. - 692 p.

98. García Santo-Tomas E. La creación del «Fénix». Recepción critica y formación canónica del teatro de Lope de Vega. / E. García Santo-Tomas. -Madrid: Gredos, 2000. 429 p.

99. Gilman E. The Curious Perspective. Literary and Pictoral Wit in the Seventeenth Century. / E. Gilman. — London: New-Heaven, 1978. 259 P

100. Hauser A. El manierismo. Crisis del Renacimiento e origen del arte moderno. / A. Hauser. Madrid: Guadarrama, 1965. - 437 p.

101. Hesse E. W. Análisis e interpretación de la comedia (Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca). / E.W. Hesse. Madrid: Castalia, 1970. - 115 p.

102. Hocke G.R. El laberinto del mundo. El manierismo en el arte. / G.R. Hocke. Madrid: Cátedra, 1961.-269 p.

103. La vida cotidiana en la España de Velázquez. Madrid: La Librería, 1999.-652 p.

104. Martínez Burgos García P. Idolos e imágenes. La controversia del arte religioso en el siglo XVTI español. / P. Martínez Burgos García. — Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990. 467 p.

105. McGowan K., Melnitz W. The Living Stage. / K. McGowan, W. Melnitz. -New-York: Prentice-Hall, 1965. 489 p.

106. Menéndez Pelayo M. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. / M. Menéndez Pelayo. Madrid: V. Suares, 1919.-385 p.

107. Molho M. Mitologías. Don Juan. Segismundo. / M. Molho. Madrid: Aguilar, 1993.-256 p.

108. Orozco Díaz E. Introducción al Barroco: En 2 vol. / E. Orozco Diaz. — Granada: Universidad de Granada, 1988.

109. Orozco Diaz E. El teatro y la teatralidad del Barroco: Ensayo de introducción al tema. / E. Orozco Diaz. Barcelona: Planeta, 1975. - 244 P

110. Parquer A.A. Aproximación al drama español del Siglo de Oro (los cinco principios constructivos del drama barroco) // Duran M., Gonzáles Echevarría R. Calderón y la critica: historia y antología: En 2 vol. Vol. 1 Madrid: Gredos, 1976. - 329-258 p.

111. Pilar Palomo M. del. Estudios tirsistas. / M. del Pilar Palomo. Malaga: Universidad de Málaga, 1999. - 430 p.

112. Porqueras Mayo A. El prólogo en el Manierismo y Barroco españoles. / A. Porqueras Mayo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968. - 297 p.

113. Ríos B. de los. Notas preliminares // Tirso de Molina. Obras dramáticas completas: En 3 vol. Vol. 1. Madrid: Aguilar, 1946. -P. 4-149.

114. Rothacher E. Philosophische Anthropologie. / E. Rothacher. Bonn: Athenäum, 1964. - 485 s.

115. Rothacher E. Problem der Kulturanthropologie. / E. Rothacher. — Bonn: Athenäum, 1948. -390 s.

116. Roux L.E. Du logos á la scène: Ethique et esthétique. La dramaturgie de la comédie de saints dans l'Espagne du siècle d'or (1580-1635): En 4 vol. / L.E. Roux. Lille: Université de Lille, 1973-1975.

117. Shearman J.K.G. Mannerism. Style and Civilization. / J.K.G. Shearman. -London and New York: Penguin, 1990. — 358 p.

118. Shergold N.D. A History of Spanish Stage from Medieval Times until the end of the Seventeenth Century. / N.D. Shergold. Oxford: Clarendon, 1967.-624 p.

119. Skrine P. The Baroque: Literature and Culture in Seventeenth-century Europe. / P. Skrine. — London: Methuen, 1978. — 176 p.

120. Spittzer L. El personaje de Fénix en «El Principe Constante» II Durán M, Gonzáles Echevarría R. Calderón y la critica: historia y antología: En 2 vol. Vol. 2 Madrid: Gredos, 1976. -P. 598-628.

121. Sypher W. Four Stages of Renaissance Style. Transformations in Art and Literature, 1400-1700. / W. Sypher. Garden City, N.Y.: Doubleday. 1955.-195 p.

122. Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo XX. Actas del coloquio internacional (Pamplona, Universidad de Navarra, 15-17 de diciembre 1994). Madrid: Revista «Estudios», 1995. - 386 p.

123. Valbuena-Briones A. Calderón y la comedia nueva. / A. Valbuena-Briones. Madrid: Espas Calpe, 1977. - 268 p.

124. Vida teatral en el Siglo de Oro. Madrid: Taurus, 1965. - 634 p.

125. Vitse M. Las Burlas de Don Juan: viejos mitos.y mito nuevo // El mito en el teatro classico español. — Madrid: Tayrus, 1988. — P. 182—191.

126. Vossler K. Lope de Vega y su tiempo. / K. Vossler. Madrid: Revista de Occidente, 1940. - 395 p.

127. Walde Moheno L. von der. Lo esencial y lo arbitrario. Un acercamiento a La vengadora de las mujeres de Lope de Vega // Nueva Revista de Filología Hispánica. Madrid, 2000. -Vol. 48(1) - p. 95-104.

128. Weimer Ch.B. The politics of husband-murder: gender, supplementarity and sacrifice in Lope de Vega's «La reina Juana de Ñapóles» // Hispanic rev. Philadelphia, 2001. - Vol. 69(1). - P. 32-52

129. Wilson M. Tirso de Molina. / M. Wilson. Boston: Twayne, 1977. - 286 P1.. Интернет-ресурсы

130. Mathieu-Castellani G. Vision baroque, manièriste II Études Epistémé. — 2006. — №9. — Mode of accès: http ://www.etudes-episteme.org/ee/articles.php?lng=fr&pg=211.