автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений "хорошо темпорированного клавира" И.С. Баха)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений "хорошо темпорированного клавира" И.С. Баха)"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи

КУДРЯШОВ Андрей Юрьевич

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ИСТОРИКО-СТИЛЕВОЙ ЭВОЛЮЦИИ (ТЕОРИЯ ВОПРОСА И АНАЛИЗ ИСПОЛНЕНИЙ «ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННОГО КЛАВИРА» И. С. БАХА)

Специальность 17.00.02— музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1995

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Кафедра междисциплинарных специализации музыковедов

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор В. Н. Холопова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор А. Д. Алексеев кандидат искусствоведения А. Ф. Хитрук

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Защита состоится 21 февраля 1995 г. в часов на заседании специализированного Совета К 092.17.01 по присуждению ученых степеней Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных

Автореферат разослан «%()■»

^ 1995 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

И. П. Сусидко

ОКЖ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОШ

Актуальность тага исследования. Разграничение Функций композитора, исполнителя-интерпретатора и слушателя, когда первый почти всецело предается сочинен:® и записи музнки, второй творчески воспроизводят еэ на концертной эстраде, а третьему отведена рать воспринимающего, понимающего и оценивазтозго наблюдателя', давно уяз стало традиционным для музыки академического (в гарокогл смысле) тина. Пр;гв1гчягми каяутся и определяете данную ситуашю специфические '.томенти, закрепленные за исполнителем: известно, что он, занимая как бы промежуточное положение медду творцом и адресатом музыки, одновременно и свободен в своей деятельности от процесса сочинения, п способен к не менее полноценному творчеству, обретает принципиально новые художественные результата и, тем самым, оказывает непосредственное влияние на становление музыкального произведения.

Несмотря на то, что сложвпаяся модель взаимодействия главных участников музыкально-коммуникативной системы и то особое место, какое заютлает в ней исполнитель, не раз находились в поле зрения как отечественных, так и зарубежных учешх, ряд вопросов в этой области музыкознания остается пока без определенного ответа. В частности, до сих пор неясно, почему исполнение музыки, ориентированное на точное следование всем деталям авторского нотного текста, стало особой, творческой задачей, выделилось в отдельную область музыкального искусства и почему это произошло лишь в XIX столетии. Недостаточно изучен и поставленный еще Р.Ингарденом вопрос о тал, остается ли музыкальное произведение после многочисленных соприкосновений с оригинальными, а подчас и вовсе не цредлолагаемши композитором псполпитежскши прочтениями, идентичным самому себе. Нет един-

ства мнений и по проблеме разграничения средств композиторской л исполнительской выразительности, а такяе исторического изменения мери творческой свобода хтдошшка-интерпретатора;

Научная новизна исследования. Продолжая развешать направлен;:« заданные существующими работами по истории и теории псполнктсльскс го искусства, автор влоспт ряд новых положений.

1. Предлагается более строгое разграничение понятий "музшеа'п ноз исполнение", "исполнительство" и "исполнительская интерпретация". Музыкальное исполнение в данной работе трактуется и как единичное явление (конкретная реализация музыки

в звучании), и как предельно широкая категория - всякое звукоинто-нируе.мое выполнение определенного творческого задания. Под исполнительством ш подразумеваем особого рс да художественную деятельность, предпе лагаздую отделенкость исполнения от композитерекой работы по созданию автономного музыкального произведения и вчпеливщпося в спец, плькую сферу музыкального обучения и воспитания. Пополни-тельская интерпретацз'я, соответственно, - самостоятельный тип творчества.

2.■Обобщенное изложение истории европейского музыкального исполнения по пути к исполнительству .впервые рассматривается в связ; с функциями музыкального искусства в целом, в зависимости от различных, последовательно сменяющих друт друга а взаамопересеказзщих-ся, концепций музыки (музыка как наука, как часть религиозного культа, как игра, как выражение аффекта и слова, как самостоятельное эстетическое явление, наконец, как звучащее воплощение идеи божественно-духовного). Выделяются и главные культурные Функции самого исполнительства.

5. Выдвигается п обосновывается представление о музыкальном

зроизведенкп как о двухуровневой системе, состоящей из "ц е я тр а" л "п е р и ф е р и я"-^. Это позволяет нагл расценить гетзккальное згроизведенно о позпсй исторически изменчивой перспективы его неизменного бытия, выявляя в нем процессуальные качества. Кромо. того, юявляется возможность более точного отграничения элемснтов-носнте-яей исполнительского спил от композиторского в условия* европейской академической практики музицирования.

4. Предлагается теория музыкального ток-з т а с тремя его основная: видами - нотным, мнемоническим и эсу-цожественно-звуковым. Опираясь на ранее поедпршотше попытки вывести понятие о музыкальном тексте за пределы традиционного представления о нем как о графической записи музыки, автор данной диссертант зтремится представить эту категорию, стяппуга в шиос отделах искусствознания в ряд центральных, как категорию семантически уточненную.

5. Дается новая конкретизация категории художествен-з о г о стиля- в связи с анализом единичного звукового облика музыкального произведения (по нашей терминологии - худохествец-го-звуковой текст).

Сказанным в значительной мере объьнена методологическая' осыпка "исследования. Ей свойственно сочетание традиционных для музыкознания методов анализа о метода/ш и данными некоторых наук, смея-аы* о музыкознанием, - истории эстетика и философии, культурологии я семиотики, а также лингвистики, литературоведения, герменевтики. Эсновнне выводы диссертации на были бы возможны без использования

Понятия "центр" и "периферия" были использованы В.Медутевсккм при обрашенип к проблеме музыкального стиля. См.: Медупевский В.. Музыкальный стиль как семиотический объект // "Советская музыка", 1979, й 3,-

вагнеКши* тезисов Я.Голосовкера, Ю.Лотмана и Б.Успенского о сущности у закономерностях становления и типах культуры; фундаментальной теории диалогачности М.Еахтина; идей 0. до Соссмра к Р.Барта о специфике знака и значения, означалаего к означаемого, языка к речи.

Практическая ценность исследования. Сконцентрированный б работа фактологический материал, предлагаемые метода рассмотрения исполнительской интерпретации ц анализа ее стилевых модификаций, главные выводы по изучению историко-культурных к сугубо теоретических аспектов проблемы ммут послукять основой для специального курса по ин-терпретологип для студентсв-музшсоведов консерваторий. Отдельные положения работы нашли отражение в зурсе 'Музыка как вид искусства", читаемого в Московской государственной консерватории им. П.Л.Чайковского*). Последняя глава диссертации, целиком посвяпенная истории интерпретаций "Хорошо темперированного нлдаира" И.С.Баха в объеме дпух столетий - от Бетховена и Черни до Рихтера л Гулда, - моггет оказаться полезной для творческой работы современного исполнителя, обогатить его индивидуальное понимание баховского шедевра и уточнить позиции его интерпретации.

Апробация работа. Диссертация обсуждалась на заседаниях Кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского и была рекомендована к защите 8 апреля 1594 г. Основные положения работы излагались авторш в лекциях и семинарах на Факультете повышения квалц&икадаи в названной консерватории; они также отражены в публикациях, список которых завершает настояний автореферат.

. См.: Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие для музыковедов.консерваторий..В.2-х ч. 4.1: Музыкальное произведение как «Теншен. - М., 1990; 4.2: Содержание музыкального произведения _ Ц.", 1991."

Стотг.ттоа• дтосср талии. Работа состоит пз Введения, трех глаз, Заключения, Сппска использоватгай литературы, Дискографии и Црлло-яеяия, куда переданы рапое не публиковавшиеся ответ;! Святослава Рихтера ка вопросы азмра диссертант по поводу интерпретации "ло-рогто темперированного клавира" И.С.Баха и потные примера к тексту Третьей главы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРаАНЛЗ Д!ТССНРТАШ

Во Вв^дянтст обосновывается актуальность темы я очерчивается круг проблем предстоящего исследования, ставятся цели п задали диссертации, определяется ее научная новизна и особенности методологии. Здеоь та дается обпор су^есзуэдз" литература по пнтересуэ-1^им пас аспектам изучения феномена исполнительской интерпретации.

, Н'>пт-ая'Т;твя наливается "¡Аузшсальпоа исполнительство как гсто-рико-культурное явление". В ней промачивается процесс становления музыкального исполнительства как самостоятельной области музыкального искусства, выявляются главные направляюще Факторы этого про-цзсса, освежаются особенности взвимоотнопэний музыкального пополнения с композиторским творчеством в каздуй пз крупных гггои з истории западноевропейской иувака, а таяаэ "определяется оснош-ыо культурные Функции исполнительства. Глава имеет два раздела: "Генззио исполнительства" а "Культурные функции исполнительства".

I. Генезис исполнительства.

Вздвилутатое со второй половили Ш века целую плеяду гениальных виртуозов и интерпретаторов и успевшее за это время неоднократно преобразиться стилистически, музыкальное исполнительство имеет блестящую, но пока сравнительно краткую историю. Предыстория ге его угодит далеко вглубь веков, причем ее движение приобретает не-Уйяоевый поступательяо-прогрессирущий характер, пожалуй, лишь о

качалом Нового временя. При этом исполнительство "вызревало" неравномерно в различных регионах и со значительн-мп отступления:!::, то внезапно отдаляясь от музыкального сочинения (но сохраняя импровизационную природу), то вновь погружаясь в единство с сопредельш:мл способами художественно'' деятельности.

Зто видно упе на примере тако'! отлаленно:! от нас гпоги, п; античность. Тогда существовало различение музыки "соверг/еккоп" (вокальной) и "несовершенно*!" (инструментальной), и, "...говоря...о совершенном мелосе, конечно, необходимо рассматривать молодчг.о, ритм с слово, чтобы создавалось совершенство песни" (Арлетлд Квпнтнллл-шг). В указанном последнем с .луча е (б:кпмо, наиболее распространенном) музыка - элемент вспомогательна';, кок кр-з тпзедгагкй, наряду с танцем, смысл поэ?;гческого слова, - не мсгла чметь своего произведения и являлась искусством ^яровизируемого сспроватления. Влссте с тем, существует сведения, что инструментальная музыка занимала ваттное место в гиэни древних греков, и в созерсенстве влагевгпе своим инструментом ийареди и явлеты в период позднего эллинизма с его тенденцией к специализации различных областей искусства стали зависти от конкретных авторов музыки, а значит, создавалась основа для профессионализации и исполнительского искусства. Но далее этот позднэалллнистический "прорыв" в отношении :уцонественно2 специализации музыкантов сменился кс протнвополо'Я-гую тендэнипо - к средневекового "синтезу храмового детства". Теперь .музгжа звучала либо на улицах и площадях городов (лут сочинение мелодии Фактически совпадало с ее исполнением и, как правило, беззоззратно исчезало с уходом своего автора), либо в церкви, где она составляла ванный, ко всецело подчиненный духовяо-качоническому обряду и священному тексту ко-.'понентритуала богослужения. В ценностной си стала средне-гековья приоритет отдавался музыке как части квадр;гвпя, как науке,

нед которой властвовал musitug. Музыкально-певческая se практика, где скромно трудился canfor, в силу указанных причин, не могла обладать сколько-нибудь заметной самостоятельностью, ц, следовательно, не было речи и об автономности музыкального исполнения.

Елагодаря реформе нотации Гвцдо Аретянского в середине XI века неоднородность музыкального искусства получила мощный стимул для своего дальнейшего углубления. Позволяв точно фиксировать высотное пола~еяие звуков мелодии и потенциально - их ритмическую сторону, -новый способ нотация датг возможность тар око го развития музыки 1\<?й jfacfq ("дисканта записанного"). А тем самим началось формирование письменной музыкальной к о м п о з и ц и и (в топ числе и авторской), предполагающей временную дистанцию меяду процессом "составления" музыки (лат. ¿omponei:e - букв.: соединять, составлять, слагать) и ее исполнения.

Говоря о последующей эпохе европейского Возрождения, на основании изученных высказываний современников и наблюдений более позднего временя, возможно заключить, что музшсальное искусство:

1) активно расширяет свою инструментальную сферу, ярко выявляет признаки специфически музыкальной игшг, которая оценивается ecq более в качестве самостоятельного способа художественного умения;

2) начинает осознавать функциональную разнородность практической деятельности музыканта (композитор - исполшгтелв-ишрозизатор)У

3) обнаруживает стремление (пока еще в начальной ста, а) к подчинен™ музыкального исполнения творческой воле композитора, что пеутаонно ведет к утверждении в музыке ори? p&'tfea'tuM. sí

- "совершенного и законченного произведения" (Н.Листеинус, трактат "Musita"» 1537) «к музыкальному произнеде-н и то в новейозя его понимании.

Такие вывода характеризуют европейскую музыкальную культуру в самых общих чертах ее эволюции от средневековья к Новому временя. Становление письменной композиции в разных европейских странах протекало неравномерно (по нами каблхдониям, здесь лидировала Франция). Б течение же последующей эпохи барокко исполнение и сочинение музыки продолжали сочетаться в процессе ее звукового предетаалання: сохранялась ¡мпровизацяонность, служащая теперь целям аффективного воздействия на слушателя. К тему лее созданное композитором произведение часто вынуждено было приспосабливаться к даяния внешним, случайным моментам, меняя существенные особенности своей структуры и содер."шгая, что обязательно предполагаю совмещение в одном липр функций и композитора, и исполнителя. "Музыкант, не являющийся исполнителем, - это то ке, что немой оратор", - писал Я.Кунау в "¡Музыкальном шарлатане" (1700). Но, с другой стороны, "никакой музыкант. ..не приобретет никогда права на г,ванне в1Гртуоза, если он не будет знаком с теорией композиции. (...) Я не считав возможным включить в ряды виртуозов чел опека, способного липь разучить и исполнить чужие сочинения......Такие лзеди... останутся дилетантами,

пока но вступят в ряды музыкальных творцов"^.

Кардинальное изменение слояпвсегося положения стало возмонныи не ранее эпохи венского классицизма, когда музыкальное искусство обрело качество вполне самостоятельной области художественной культуры, начало использовать закономерности своего собственного языка вне зависимости от внешнего предназначения и непосредственных влияний других видов искусства; иными словами, после того, как музыкальное произведение утзердглось в качестве самодостаточного э с-тетического явления.

^ Ццт. по кн.: Музыкальная эстетика западной Зврс^ы ХУ11 - ХУШ веков. -М., 1971, с.230-232.

Одншсо, обращаясь к музыкальна^ пополнению конца ХУ111 - начала XIX столетия, когда необычайное значение приобретает фигура виртуоза-гастролера, увлеченного "акробатическими подвигами" а "фейер-в ороч.чага эсТзекта-.т" (слова В.ЛандовскоЛ), мозно констатировать па-доксальность ситуации: в течение всей цервой половины XIX века про-долганпий эволюционировать, но уке неизменно осознающий свою автономную и возвышенную природу язык музыки находился в противоречии с прсгсяимя игровыми' формата ее речи - кояцертно-псполнительскм выражением. Только к 40-50-гл годам XIX века импроютащя и соответствующие ей внесшие формы игрового поведения начинают выпадать из из системы практических навыков исполнителя, и устанавливается, наконец, другая традиция: играть, строго соблюдая все предписания нотного текста (а позднее - и наизусть). По мнению А.Рубинштейна, "виртуозность делится на две эпохи: эпоху до половины начего столетет, кохда виртуозы большей частью исполнял:! лишь собственные сочинения, и последующую эпоху, котда они большей частью язляются- исполнителями чуних сочинений"; лить теперь они "не могут показать то, на что oí ni способны, и дают только то, что им предписано"^.'

Очевидно, для преодоления возникпего противоречия мелду эстетически-игровой речью музыки и эстетически-возвышенным ее языком необходимо было особое художественно-философское осмысление этого языка, давдее исполнителю взамен утраченной сирот импровизационно-игрового "поля" понимание своих собственных высоких задач, отличных от целей композиторского творчества. Поэтому наряду с выделенными фактора",и исторического пута музыкального исполнения к исполнительству - временного отделения процесса сочинения от исполнения (м у з ы к а л ь-н-а,яг-.к.о п,п.о,а,а ци я), далее, формирования концепции такой

.. Рубинштейн А. Разговор о музыке (Музыка и ее мастера). // Рубинштейн А. ..Литературное наследие. 3 3-х темах. T.I. - М., 1983, с. 138, 141.

композиции, кшсая обладает неруппмостыо и обзего архитектонического "контура", и некоторых частных структурных уровней (музыкальное произведение), а затем - осознания ее а в т о -номно-эс тети чес кой природы, - в первой половине XIX века выделился еае один, на нал взгляд - репаощй. Это - религиозное восприятие музыки и ее произведения, в свете которого искусство концентрирует в себо автономно-эстетическое уке не как "украшение жизни" (хотя бы и возвышенное), а как священнодействие, чудесное и уникальное в откровении нодмирных истин. Об отношении к музыке как к "некоему священному тексту" (Ф.Лист) свидетельствуют многочисленные высказывания Вакенродера, Шлейермахера, Спеллинга, Зольгера, Брентано, Гофмана; из музыкантов - Судача, Листа, Вагнера, Бюлова. Важнейшим следствием новой концепции музыки и для композиторского творчества, и для деятельности исполнителя явилось утверждение принципа многообразной повторяемости неповторимого, который и определил саму суть новой фазы, гце оказалось музыкальное исполнение к середине XIX века. Исчезновение из исполнительской практики элементов импровизации, появление автономий области исполнительства связано, с натай точки зрения, со стремлением обеспечить муз'жальным произведениям - зеркалам трансцендентного - бесконечное существование в изначальном, неискаженном виде. Следует отметить, что это произошло тогда se, когпа просветительская точка зрения на музыкальную историю как на прогрессирующее двгтание от "первоначальных истоков" до "высшего совершенства" (И.Н.Соркель) отступило перед лицом музыкально-исторического плюрализма (Ф.Е.Фетис), который преодолел давнюю оппозицию "старой" и "новой" музыки. В результате стал формироваться стабильный и постоянно дополняемый - благодаря создаваемым композиторами новым гедеврам и историчесчат изыскания,! -

корпус канонизируемых сочинений; б духе романтической философии искусства, его мо*но назвать пантеоном великих откровений.

Итак,становится очевидной культурно-историческая необходимость возникновения исполнительства именно к середине XIX столетия - особого подвида музыкального искусства, призванного сохранять л постоянно воспроизводить, канонизированные творения композиторов.

2. Культурные Функцы исполнительства.

Воспринятая культуру в качестве выработанной человеком системы правил для организации и хранения генетически пснаследствсянсй информации, г.ты видим в пей одну основополагаэтуто закономерность -требование постоянства, или непрерывности, долгосрочности, "незабвенное ти" существсвания культурных объектов и тзх условных кодов, посредством которых и благодаря которым эти объекты сохраняют статус непреходящей духовной ценности в течение длительного (а :пгогда - потенциально бесконечного) времени. Однако динамично развивающаяся культура_ диалектически сочетает два" принципа» два закона, дающих централып$_ее постулат: "изменчивое ть-в-по-стоянстве" (Я.Голосовкер).'

Феномен такого рода культура: г га п наблкщаем в европейском музыкальной искусстве, начиная с "исполнительского" (в узком смысле ) периода его развития. Это - музыкальное произведение. Во временном отношении "отчужденное" от своего творца (т.е. не зависимое от воли композитора в последующей, исторической судьбе), оно обладает, стабильностью всех структурированных уровней. И исполнительство, изначально призванное обеспечить структурную идентичность

бесконечного множества внешне разделенных во времени актов бытия музыкального произведения, реализует главную сохранитель-к у и функцию музыкальной культуры, является необход:и,им условием успешной работы механизма ее самосохранения.

Что касается культурной изменчивости, то ее обнаруживает не только композитор. Ведь пол ¡ко моханиама самосохранения в сочетании с устремленностью к -творению все больаего числа уникальных культурных объектов динамически развивающаяся культура дсл:::на содержать и еще 0Д1Ш вапшй регулируют!- механизм: ксмллементарность стабильного, общепринятого (всеобщего) и вариантного, индивидуального (особенного) способов декодирования этах объектов. Второй л а укачанных способов, при известных обстоятельствах, так:«; может клеть ярко выра генный творческий характер. И если в отношении слушательского воспри Яп1Я музыки мочно сказать, что оно несет в себе лишь потешиально-творческую действительность, то в музыкальном исполнительстве мы сталкиваемся с действительностью актуально-творческой - реально запечатлеваемой в памяти многочисленных слушателей и ценной для них индивидуальной интерпретацией, особенным декод:фованием музыкального произведения, будь то на концерте, в грамзаписи или в иных формах своего общественного бытия. Следовательно, исполнительство, рассматриваемое в аспекте его тзорческо'й природы - исполнительской интерпретации, - наряду о с охранительной несет и индивидуально- и столковате л ьную функцию в музыкальной культуре.

Крале упомянутых главных культурных функций исполнительства, в диссертации рассматривается еще одна - игровая, превратившаяся из некогда главенствующей в комплементарно-дополняющую. Указывается, что ее отношение к другим функциям складывается всякий раз пндивютально и составляет предает исследо-г.глнл стилевых особенностей интерпретации.

Зторля г.тсзп - "Исполнительская интерпретация как фактор худо-г.ественно-смтлловой динам:1кл музыкального произведения" - солер^гт аяатиз исполнительской нптерпретацга з качестве особого вида творчества, представляет теоретическую иодель развитая музыкального произведения л исполнениях (теория музыкального текста), освещает основные иооявлекнл рго исполнительски-стплезих модификаций. Глава состоит из двух разделов: "Содержание понятия исполнительской интерпретации и теор;ш музыкального текста" и "Исполнительская интерпретация и стилевые модификации художественно-звукового текста".

I. Содержание понятия исполнительской интерпретации и теория музыкального текста.

На фоне частого рассмотрения исполнительского творчества как вынужденно вторичного, дополнительного и да^э почта полностью зависимого от творчества композитора, мн считаем, что когда речь илет о творчестве, постановка вопроса о первичности и зторичноста неправо- . мерна. Обращаясь к понятию интерпретации в широком философском смысле, ставя его в ряд гносеологических категорий отражения, зоспрхя-тия, объяснения и поникания, автор диссертации основывается на идеях Бахтина (дискурсивное ть, внэличностность, монологичность объяснения - целостность, личностность, диалогичность понимания), однако устанавливает и принсшиальное"-отличие интерпретации от них. Здесь присущая пониманию целостность отражения становится целостностью активного самообнаруяензя, личяостно-индивщтуальное отношение к явлению (произведению, автору) - фактом общественно воспринимаемого диалога, а подобная диалогичность чревата такими ответами, какие у%е не просто субъективно перелают чужой голос, но преобра-^ают его в самом материале искусства.

Исходя из этого, мы выделяем в музыкальном искусстве некоторые

наиболез общие типы интерпретации, 1де различен "удельный вес" диалога-противопоставления и пи слога-согласия (М.Бахтин). П е р е р а— б о т' К" а предполагает наибольшую степень тзорческой свободы, когда на прелией тематической основе возникает совершенно новое сочинение со своим' композиционным планом и фактурой ("Моцартиана" Чайковского, "Поцелуй Феи" Стравинского, "Ричеркар" Баха-Веберна, "fj0%-

Шнитке).. Обработка - ш музыкальной интерпретации, при котором творческий диалог уке не затрагивает комяозютюнный: уровень, проявляясь главным образ а.г в изменениях отдельных тгеталей текста: фактуры,, тембра,, некоторых моментов ритма. Распространенная в эпо>у барокко как.в композиторском- творчестве (баховские переложения скрипичных концертов Вивальди), так и в исполнительском искусстве (мелизматические "манеры"), обработка продоцгаает свои жизнь и в музыке XIX - XX веков - в транскрипциях Листа, Бузони, Зилоти, а так-ке в оркестровых переложениях (например, "Шопениана" Глазунова и Рогаль-Левицкого)*. В целое* она отратает традиции импровизационного исполнения, где исполнитель,, как правило, был и композитором играемой музыки. Наконец, собственно исполнитель^ екая интерпретация, рождение которой, как и самого исполнительства, связано с ведущими худолгественно-астэтичеокими и философскими идеями с дохи рсмантизма: ведь перед исполнителем была поставлена задача не только бесконечного воспроизведения шедевров музыки, но и конкретизации отдельных сторон бесконечного so числа смыслов музыкального произведения, исходящих ив представления о его многозначной природе. Поэтому, на наш взгляд, основная причина появления нового типа интерпретации связана с образованней духовной дистанции мевду "абсолютной истиной, заключенной только во всей со-

вокупностп произведения", н понимаюлпм его сознанием, которое "находят в нем то, что...ищет"*).

Специфические особенности собственно исполнительской интерпретации заключаются в первую очередь в том, что для современного исполнителя, озабоченного как мояно более точкой и верной передачей нотного текста и замысла сочинения, интерпретационный диалог с композитором, -vue правило, - диалог-согласие (хотя он имеет и скрытые агональные свойства). Далее, неизбежные потери и великие приобретения этого диалога в окончательно« своем виде, в -концертном исполнении, замкнуты пределами дачного произведения и реализуются через вариативные параметры выразительности. Звуковое представление музыки поэтому состоит и в точном воспроизведении оригинальной тембро-пит-ко-гэрпонлческой структуры, и в выражении личностного ее исполнительского понимания, исполнительской интерпретации - диалогически-творческого процесса актуализации одного из воз ионных бесконечных смыслов музыкального произведения,- воплощаемого через индивидуальное использование таких его вариативных параметров, как t е a ii, агогика, гром ко ст-ная динамика, артикуляция и туи е.'

Становление исполнительской интерпретации условно проходит ряд стадий, которые являются одновременно и своеобразными семиотическими репрезентантами культурных функций исполнительства, и различными формами существования муз«кального произведения. Под тако-

^ Гюго В. Предисловие к драме "Рш Ел аз" // Гвго В. Собрание сочинений в 10-ти та:ах. Т. 2. - M., 1972, с. 299-300.

Bit.tn ш подразумеваем н о т н ц й, м я е гл о я п ч е о к и й ц художественно-звуковой текст. Первый из них предназначен для внутреннего предпониманпя музыки посредством визуального восприятия. Нами показывается, что музыкальная графика, оставаясь преимущественно вспомогательным знаковым образованием, тем не менее не является абсолютно нехудожественной семиотической системой: восприятие исполнителя обнаруггвает в ней относительную художественную ценность, поскольку преобразует знаки графические в предслышиваемые звукоинтонацпонные. Исполнительский мнемонически! текст трактуется как отраженная и интерпретируемая семиотичесгсая система синтетического типа, так как объект интерпретации здесь -единство музыкального знака и его значения (в том числе и уже индивидуально найденного), субъект - личностное понимание, щуцеа новые оттенки этого значения (в частности, путем его перевода в сферу естественного языка п языка иного вида искусства). IIa стадии мнемонического текста музыкальное произведение вступает во взаимодействие с порождающим его интерпретацию контекстом - соцяокуль-• турным» общехудоаествеянш а нндивядуально^личнослшм (пока только в оознании исполнителя), и поэтому аут исполнительское пределыаа-нг.9 произведения -перерастает в его интерпретационную концепцию. Однако особое внимание в диссертации уделено тексту худохзатаенно-звуковому. Он представляет собой уаа не субъективный процесс интерпретации, а общественно оцениваемый ее результат, который передает художественную информацию путем звуковой суггестии.

Рассматривая худоаественно-звуковой текст музыкального произведения в плоскости цонятийеой пары "система - структура", автор обнаруживает в нем структурированный к о и в о а i тором инвариантный "центр", вклотаадий в себя неизменяемые) параметра высоты звуков, их относительной ритаяческс5

il абсолютной метрической организации л тембровых характеристик, и, с другой стороны, неструктурированную вариантную "периферию" - средства интерпретации: темп, агогику, громкостную динамику, артикуляцию и туте. Исполнитель, сохраняя заданную композитором в нотном текста структуру, одновременно творчески "достраивает" ее до полноценной системы в виде худатестзенно-звукового текста. В бесконечном разнообразии способов решения такой задачи мы выделяем два различных и, как правило, взппмопересекатщихся, пути: традпцаокно-детермияирован-кй (основанный на своеобразной внутритекстовой зависимости обозначаемого - "периферии" - от обозначающего - "центра"") и свободно-личностный, возможный благодаря воплощению многозначности структурированных элементов текста на урознв его "перп5ерии".

Бауле:":си выводом этого раз тела является ответ на вопрос Р.Нн-гардена об идентичности музыкального произведения: с точки зрения автора диссертации, оно и идентично самому себя в пределах "центра" своего хуттожественно-звуксвого текста, и не идентично - в отношении его "периферии", что и позволяет ему быть динамически развивашейся в музыкальной истории художественной систолой.

2. Исполнительская интерпретация и стилевые модификации художественно-звукового текста

Основываясь на современном содержании понятия "композиторский стиль" (кула входят целостность, индивидуальность, новизна и совершенство^ ), мы заключаем, что оно вполне приемлемо и в отношении исполнительского творчества. Стилем может облагать и с fit конкретный художественно-звуковой текст: исполнитель, воспроизводя структурипй

См.: Холопова В. Музыка как вид искусства. 4.2. - М., 1991.

инвариант музыкального произведения - воплощенна стабильного, абсолютного смыслового урозня текста, - репрезентирует и свой собственный стиль, дающий представление о вариантном, контекстно-порогдатснем пнтерпретащга уровне. К если в отношении первого из них произведение сохраняет содержащуюся в нем художественную икформа:зпо, оставаясь самоидентичнш и нерушимым, то в отношении второго находится в состоянии перманентной стилевой изменит ос тк. Ее мы рассматриваем в п ст о р и ч е с к о к, национальном и индивиду-альн о-л.ично с т н ом аспекта?:, учитывая наряду с ними стилевые модифжации текста в условиях отдельных периодов в эволюции индивидуального исполнительского стиля.

В соответствии с общими задачами диссертации, наибольшее внимание автор уделяет первому из них историческому. Решение извечной проблемы классического и романтического, объективного и субъективно-'го в подходе к исполняемому произведению видится нам в том, что в противоположность установке композиторского творчества XIX и особенно XX века на априорную э в р и с тику, процесс развития • исполнительской интерпретации в тот яе период времени направляется возрастающим стремлением к каноничности, все более ограничивающей индивидуальную свободу вира-кения^. Каноничность интерпретации достегает апогея во второй половине XX Еака, коцда появился, по выражению Л.Гаккеля,

Понятия априорной и неапраорной каноничности в музыке подробно разработаны в исследовании О.Левко (см.: Левко 0. Пути обновления жанра камерно-инструментального ансамбля в творчестве рус сю; х советских композиторов 60-70-:: годов. Дисс. ...канд. искусствоведения. - и., 1989); их жо рассматривает В.Холопова - в коррелятивном 'отношении к понятиям априорной и неаприорной музыкальной эвристики (сл.: Холспшза В, Музыка как взд искусства. 4.1. - М., 1990).

"эинчесгаг-нспротпзоречтый" сталь исполнения (Рихтер, Микеландкели, Ф.Гултда, Лобиг.тсв, Мравинский, Хайтинк, Кремер). Такой стиль, однако, является улге не просто усиленнда выражением изначальной сохрани-тельнсй функции исполнительства, но отратазт особую ситуацию в художественной г/ль туре середины - второй половины XX столетня (постмодернизм). Ранее исполнительство стремилось преодолеть духов:-г/ю дистанцию м&гду асполкяемгзг и исполнителем путем "вчувство-ванпя" в психологию ко:,шоэитора - в полнот.? соответствии с герменев-Т1ГКО" Плоиермахера и Длльтея, утверждавшей "превращение" интерпретатора в "другое лицо" и психологическую реконструкцию духовного мира личности. Теперь .че наблюдается иная картина: исполнитель все чате предгочитает подчеркнуть л утвердить сугостутг.^уз дистанцию, более не доверяясь иллюзии психологической постоперкостн в воссоздании смысла произведения. Тяготея к исторически адекватному реконструированию не психологии автора, но как бы "самой музыки", он создает структурную ее объективацию, отмеченную ■ чертами гра'.гтатически "правильно" выстроенного высказывания композитора. Сказанное иллястрпруе тся на примере исполнения Ф.Гульдой АпсЛппЪ ¿¡>\апа£о и Большого полонеза ор.22 Шопена, а тагсхе путем спавнения ¡гатеонретапнй 1-й Баллады Попена К.Горланом (1937) и А. Б.-Микеланд-челя (1971). Что касается стилевых модификаций музыкального текста в национальном' и индивидуально-личностном аспектах, то они рассмотрены автором ряботы на примере исполнений 1-й части 6-й симфония Чайковского оркестрами под управлением Е.Мравинского и А. Тосканиня и двух записей Голвдберг-вяриаций Л.С.Вата, сделанных Г.Гулдил в 1959 и 1931 г.г.

Таким образом, постоянно изменяя свой звуковой облик, музыгаль-яое произведете обладает всеми качествам!1 прочной, но гибкой длна-м:гчески развивающейся системы. В ее' становлении автор предлагает

вцделятъ малое время- время образована какого-либо конкретного варианта системы, протекающее от текста нотного через мнемонический к художественно-ззукозому. Индивидуальное исполкитель-ское становление музыкального произведения, рассматриваемое со сто- 1 рояы сохраштельной функции исполнительства, есть одновременно и его восстановление, и в этсг,т смысле оно обращено "назад", к уг.е высказанным идет; кшпозитора, в прошлое. Но если взглянуть на это время с точки зрения другой, пндивнлуально-кстол^оьательной функции исполнительства, то оно претворится всего лишь в момент большого времени - времени казни музыкального произведена, всегда направленного вбудущее и потенциально бесконечного. Именно в потоке большого времени наиболее выпукло видна диалогическая природа исполнительской интерпретации и ее творчески-преобразуетая роль в отношении музыкального произведения.

. Ватаейтпм моментам преимущественно последнего - большого времени - посвящена ТЪетья таава; "Об эводзоции худокеатвеяного смысла "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха в интерпретациях разных отклевых опох% Она'содержит объяснение феномена "исполнительской многоликости" баховских произведений, устанавливает главные атапы исторического развития интерпретаций, цикла прелюдий и фуг в контексте музыкальной эволюции ЗИП - XX веков. Их конкретный анализ автор диссертации стремится дать в свете разработанных им в предыдущие разделах работы основных теоретических понятий интерпретологаи. При этом его целью здесь является по возможности беспристрастное наблюдение за либо предполагаемым (отраженным в редакциях), либо реально запечатленным (в технической записи) художественным смыслом "Хорошо темперированного клавира" в связи о исполнительским стилем "оцреде-ленкой епохи или личности исполнителя.

Нричины редкостного многообразия способов понимания музыки Епгл и исполнительской интерпретации его клазиркых сочинений заключены: не только в том, что их общественное возращение происходило в совершенно отличных от бахогской эпохи общехудсетесттеняих и мутад:ально-стилевых условлх, а композитор не оставил почти никаких комментирую1^* его произведения документов и свел к "непростительному" (с нынешней точки зреюш) минимуму число исполнительских указаний. Подчер:с!вает-ся, что сгмн эти обстоятельства имеют глубокие корни, паходплгг на путях становления основополагающих принципов музыкальной культуры -сохранена художественной информации для последующих поколений и историзма в подходе к ней. Эпоха, выделившая исполнительство с ei"o глазной сохракительяой культурной функцией, началась лишь спустя столетие после смерти композитора. Такое "опознание" неизбежно сказалось на всей последующей исполнительской судьбе музыки Rara, чьи произведения еще не предполагали бесконечной самоидентичноста в бесчисленных концертных воспроизведениях и исполнительской интерпретация (в принятом с?ысле слова). Распространенные в эпоху барокко инструментальные переложения и обработки, техника Жзего con¿;a«o и гс.таро-впзируемый мелпзматичееккй орнамент в сольном исполнении, имевший к тому же различные способы выражения в зависимости от разных клавишных инструментов, свидетельствуют, что соотношение структурированных ("центр") и неструктурированных .("периферия") полысев текста было нестабильным: "центр" мог не включать тембр и даже изменять отдельные стороны входящих в него, звуковысотности и ритма. 3 этом смысле исполнение "Хорошо темперированного клавира" на фортепиано, начавшееся еше в первые десятилетия XIX века> сало по себе уже являлось интерпретацией, превышающей "полномочия" "периферии", - необходимым "досочиненном" "центра" в соответствии с позднейшей полнотой составляющих его компонентов. Вводя произведения Баха в "пантеон великих от-

кровеготй", музыканте романтической эпохи поначалу не подозревали, что задача сохранения такой музыки вскоре войдет в круг проблем самого худолсествешюго истолкования (со зременем это приело к появле-кшо области, пограничной между научной и исполнительской деятельное* тья, специально занятой вопроса«! исполнения старинной музыки, воскрешения способов игры на старинных инструментах п исполнительских трактатов прошлого). Тем самым феномен "многоликоети Баха" можно объяснить, исходя из того факта, что его сочинения, ке обладая нужной для последующего времени стабильностью структурированного "центра" своего текста, все же включились во взаимодействие с постоянно изменчивым стилевым контекстш эпох.

Чтобы исполнительски-стилевые модификация баховского цикла не находились в отрыве от порождающего интерпретацию контекста эпохи, а художественно-звуковой текст прелюдий и Фуг представлялся естественным продолжением текста мнемонического, мы опираемся на общую историю восприятия и понимания музыки Баха в целостности и последовательности ее этапов. Обобщая исследования по истории интерпретации баховских клавирных произведений и историографии баховедения, автор диссертации предлагает выделять в эволюции художественного смысла "Хорошо темперированного клавира"- четыре крупных периода:

1) "Хорошо темперированный клавир" главами музыкантов эпохи венского классицизма: К.Г.Нефе, Л. ван Бетховена, К.Черни'} направляемое бетховенеккми идеями, самое первое "приспособление" цикла к выразительным возможностям нового для него инструмента - фортепиано (редакция К.Черни, 1837)';

2) салонно-романтический стиль интерпретации "Хорошо темперированного клавира" (обобщенный редакцией' Г.Гермера, 1895), соседствующий.с псевдоклассическим академизмом в общем контексте "монументаль-1 но-оргшшого" Баха - середина и вторая половина XIX столетия; !

3) период неоромантического истолкования цикла прелюдий и фуг, начаветйся с редакция О.Бузояз (1-й том - 1804-1897), но подготовленный пианистической деятельность Ф.Листа п редакцией К. Таузпга (1С69)"; исполнения первой половина XX века: С.Фейнберг, Г.Нейгауз, о.Сигар, !<!. Едина; "открытие" клавесина, постепеннее освобождение от романтических и неорсяантичсских канонов (В.Ландовска, Е.Гизекпнг);

4) "Хорошо темперированный клазир" в интерпретации пианистов второй половит XX века - С.Рихтера, Г.Гулда, О.Гульды, Т.Николаевой, А.Хюб.т.говл; многообразие индлвплуашшх стилей, лепаляеяия при ведущей ролл антнромантяческих тенденций (вытеснение программности и внешней образности, полифоническая линеарность мышления, камерность, малособытийпость музыкально-исполнительского развития).

Хотелось бы заметить, что контраст индивидуальных стил&й исполнения "Хорошо те:,итерированного клавира" К.С.Баха обнаруживается в каждом из выделенных этапов изменения его художественного смысла. Ка протяжении почти двух столетай исполнители, по-своему решая непростую проблему сохранения структурированной композитором музыкальной июли, по-своему ге воспринимали я понимали эту мизль, а затем и актуализировали ее в уникальной системе художественно-звукового текста. Зто не противоречит ясно направляемо!! эстетическая! запросами эпох исторической линии в эволюции художественного смысла музыки Баха -напротив, сеобиает ей жизненную- гибкость, органическую связность, постепенность в переходе от одного этапа к другому, иначе говоря - качества процесса, протекающего в диалектике отношений составляющих его исторической и индивидуально-личностной сторон. Художественно-звуковой текст "Хорошо темперированного клавира" Есегда соответствовал порождающему его контексту музыкальной эпохи, отвечая ка задаваемые ею вопросы к исторически адекватно, и индивидуально своеобразно.

В Ваключеггя сформулирована основные результаты проведенного исследования и сделаны некоторые выводы о природе музыки как вида искусства. Развивая идею мобильности музыкального искусства, предложенную в упомяну той книге В.Холсповой, автор диссертации отмечает, что в отличие от живописи, скульптуры, орнамента, литературы пли поэзии - искусств, чьи произведения изменчивы лишь в восприятии (рецептивно -м обильных), - музыка имеет самостоятельную область творчества исполнителя-интерпретатора и соответствующие ей вариантные уровни в художественной системе произведения и потому является искусством, изменчивым по условиям самого своего существования (субстанциально-мобиль-н ы м). Это и сообщает ей замечательную возможность представлять свой предает в бесчисленном многообразии выразительных оттенков, когда каждое произведение способно буквально "впитывать" свст раскрывающих его художественный смысл сменяющихся исторических эпох и индивидуальных .творческих сознаний.

' ГО ТВ,Е ДОСЕРТЩШ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛШВДЙВ РАБОТЫ:

1.- О "классициотсксй концепции исполнения "Хорош темперированного клавира" И.С.Баха (Л.Бетховен, К.Черни) // От барокко к классицизму: Учебное•пособие по курсу "Анализ музыкальных произведений" / Отв.ред. Е.А.Рубахс. -М.: РАМ им.Гнестаит, 1993. - с. 126-138. -0,6 п.л.-

2. Музыкальный текст: аспекты понятия в связи с исполнительской интерпретацией. - -рукопись деп. в НИО Информкультура РГЗ. В 2902. - М.: МГК ш. П. И. Чайковского, 1994. - 38 с. - 1,5 п.л.

3. Обаяние артистизма (творческий портрет пианиста В.Виардо) // "Музыкальная жизнь", 1988, Л I. - о.9. - 0,3 п.л.