автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительская организация музыкального времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительская организация музыкального времени"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени М. И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

МЕЛЬНИКОВА Наталия Ивановна

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫНАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ

17.00.02 — Музыкальное искусство

Авторефе р а т диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Новосибирск 1996

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

профессор Л.Е.ГаккелЬ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е.Г.Сорокина; кандидат искусствоведения, Н. Ю. Афонина.

Ведущая организация - Уральская государственная консерватория им. М.П.Мусоргского.

Защита состоится ■11 " (МЬО^Л 1996 года в часов на заседании диссертационного совета К 092:21.01 в Новосибирской •государственной консерватории им. М.И.Глинки /630099, Новосибирск, ул. Советская, 31/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории.

Автореферат разослан ^"уИа ^ 1996 года.

Ученый секретарь •диссертационного совета кандидат философских наук

И.П.Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

XX век ознаменован пристальным и закономерным интересом к категории времени: философское, естественно-научное и гуманитарное исследование "материка времени" (Хлебников) было подготовлено всем ходом процесса познания мира и человека. В результате время стали относить к структуре самого бытия как мира, так и человека.

Возросший интерес к качественному своеобразию свойств времени сказался и в осмыслении музыки, где временные координаты имеют принципиальное значение: музыкальное произведение обладает художественной структурой, в которой время является ее вну'-оенним управляющим фактором; время музыкального процесса непосредственно "накладывается" на внутреннее психологическое время человека; процессуальная специфика музыкальной формы предопределяет наличие двух материальных состояний музыки - в нотной записи и в виде акустического процесса, что придает особое значение исполнителю, .посредством которого музыкальное произведение дано слушателю. Параллельно с исследованием структурных и выразительных функций временных координат (темпа, метра, ритма), процессуальных свойств музыкальной формы и ее восприятия, реально интонируемого произведения и процедуры интерпретации его нотной записи на философс-ко-эстетическом уровне осмысления формировалось понятие "музыкальное время". К середине столетия оно прочно вошло в научный оборот и аккумулировало всю полноту проявления феномена времени в музыке.

Предлагаемое исследование входит в круг актуальных для музыкознания проблем: оно находится в русле одного из важнейших направлений музыкальной науки, связанного с изучением звучащего музыкального произведения, и захватывает малоизученную область музыкального произведения как произведешш исполнительского искусства. В нем рассматривается временная сторона как наиболее сущ-' ностная сфера проявления интерпретации: сложность и противоречивость сил. формирующих временную структуру музыки, определяют вероятностный порядок развертывания произведения и. как следствие, его особую открытость для художественного истолкования,.

Цель работы - теоретическое осмысление исполнительской организации музыкального времени как одной из важнейших сторон исполнительского уровня формообразования.

Основные задачи исследования:

- анализ темповой координаты исполнения с позиций двуединой сути музыкального времени (измеряемого и переживаемого);

- показ специфики и логики исполнительского осмысления проблем "живого ритма";

- теоретическое описание единства процессуальной и конструктивной сторон в исполнительском формообразовании;

- выявление сущности метрической иерархии музыкального времени:

- раскрытие особенностей исполнительского операционного опыта времени в реализации музыкального произведения как органичной живой целостности;

- рассмотрение принципиальных основ техники исполнительского развертывания музыкального времени;

- анализ исполнительской организации музыкального времени, представленной в двух редакторских трудах (А.Шнабеля и Б.Бартока).

Научная новизна работы обусловлена самой постановкой вопро- • са: исполнительская организация музыкального времени впервые стала предметом самостоятельного исследования. Принципиально новыми для исполнительского музыкознания в данной диссертации являются: анализ формирующей реакции исполнителя; рассмотрение функциональных значений делительного (дивизивного) и суммирующего (аддитивного) типов слышания музыкального времени; исследование технологических основ его исполнительской организации; показ некоторых: особенностей развертывания музыкального времени в различных исполнительских стилях.

Методологическую основу диссертации составляет комплексный подход, объединяющий ряд фундаментальных идей теоретического и исполнительского музыкознания с диалогическим вариантом герменевтики, поскольку в предлагаемой работе с заявленных позиций рассматривается процедура интерпретации, связанная с проблемами понимания, истолкования текста музыкального произведения.

Практическая значимость работы: теоретические положения, наблюдения и выводы диссертации используются в курсе истории фортепианного исполнительского искусства и в классе специального фортепиано Новосибирской консерватории, а также в специальном курсе "Интерпретация музыкального произведения" в Новосибирском музыкальном колледже. Выдвинутые в диссертации научные идеи могут

способствовать дальнейшему исследованию звучащего музыкального произведения.

Апробация работы: диссертация обсуждалась на кафедрах специального фортепиано и теории музыки Новосибирской консерватории. По теме диссертации состоялись выступления на конференциях различных уровней, проходивших в Новосибирске (межвузовская конференция 1986 г.; международная конференция 1993 г.; сибирская конференция 1993 г.). Основные положения работы отражены в ряде опубликованных статей, список которых прилагается.

Объем и структура работы: диссертация, общий объем которой 8 печатных листов, состоит из Введения, пяти глав. Заключения и списка литературы.

0СН0ВН0Е СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает постановку проблемы, обоснование ее актуальности. очерчивает основные направления исследования и его методологические основы.

Первая глава - "Темповая координата в исполнительской организации музыкального времени" - посвящена темповой проблематике, актуальной при воссоздании музыки практически любых- стилей и жанров. Значимость темпа и характерности движения подчеркивается как композиторами, так и исполнителями, отмечающими зависимость "правильного исполнения" от "правильного темпа" (Р.Вагнер, Б.Вальтер и др.). В главе рассматриваются причины, по которым стабильность понятия "правильный темп" трудноуловима.

В первом параграфе подчеркивается основная из них: неразрывная спаянность и взаимообусловленность двух сторон музыкального времени - его измерения, где величины и отношения организуемых "отрезков" времени образуют структуру музыкального времени, и его переживания, вскрывающего то. чем музыка является для исполнителя, - ее душевную событийность.

Отмечается, что темп служит выражению характера произведения и является прежде всего качественной характеристикой музыки, воплощающей ее эмоционально-содержательную сущность, поэтому изобретение и использование метронома для максимального уточнения количественной стороны темпа не могло освободить исполнителей от поисков правильного темпа, так как скорость - не столько исходный момент, сколько следствие восприятия образного строя произведения.

Рассматривается прочность темповой традиции в старинной музыке и высказывается гипотеза о том, что наличие имперсонального количественного стандарта скорости, собственно, и позволило в старинном исполнительстве закрепить за темповыми определениями указание прежде всего на аффект.

Показывается изменение взаимосвязи количественной и качественной основ в темповой координате, ее усложнение вслед за развитием эмоционального начала музыки.

Во втором параграфе относительность понятия "правильный темп" подтверждается на примерах исполнительских прочтений "Хорошо темперированного клавира" Баха, поскольку этот цикл, где авторские указания минимальны, особенно удобен для показа плюральное™ интерпретации и, в частности, взаимосвязи количественной и качественной характеристик темпа. В данном разделе приводятся образцы амплитуды количественных показателей темпа в исполнительских решениях одних и тех же прелюдий и фуг, а также полярные мнения об образной сути пьес, определяющей темповую специфику интерпретации.

С точки зрения субъективного ощущения скорости исполнительское присвоение произведения в некоторой мере связано с особенностями "личного темпа", свойственного человеку в повседневной жизни - этому аспекту посвящен третий параграф.

Здесь отмечается, что "личный темп" как прирожденное свойство человека, определяющее оптимальную скорость и ритм деятельности и влияющее на субъективный отсчет времени, не тождественен "музыкальному темпу", но опосредованно сказывается на индивидуальной оценке времени в музыкальном произведении: в скорости чередования эмоциональных акцентов, в интенсивности их смыслового объема заложена опосредованная связь музыкального темпа с личным. Обращается внимание на то. что гибкая мобильность эмоциональных оценок различных временных масштабов в развертывании музыкального материала предполагает у исполнителя высокие скорости реакций и. как правило, соответствующий - высокий - личный темп. Эти выводы подтверждаются и исследователями психологии восприятия времени, и наблюдениями самих музыкантов.

Четвертый параграф связан с музыкальным темпом как сочетанием постоянства с изменчивостью, поскольку нотный текст, даже

снабженный авторскими метрономными обозначениями и подробными ремарками, уточняющими степень скорости, жанр или форму, аффективные характеристики, указывает исполнителю лишь "направление, которое может привести к пониманию музыки" (Б.Вальтер) и не освобождает от поиска оптимального темпа: свойственная исполнителю интенсивность чувства музыкального развития влияет на распределение. сгустков эмоциональных напряжений и влечет за собой необходимость темпового приспособления к изменчивому образному содержанию. Это приводит к "мнимому постоянству" движения как следствию амбивалентности темпа, исходящей из двойственности музыкального времени - измеряемого и переживаемого.

Вместе с тем акцентируется особая значимость ощущения постоянства темпа как внутренней основы его отклонений.

Имеющиеся анализы расшифровок темповой стороны исполнений говорят о весьма значительных действительных величинах отклонений. Это же демонстрирует и шнабелевская редакция фортепианных сонат Бетховена, где в метрономной "партитуре" отражены тщательные детали чертежа темпового дыхания формы. При этом подчеркивается, что встречающаяся здесь пестрота метрономных указаний не должна восприниматься как отсутствие единого темпового начала: темп тесно связан с интерпретационным замыслом в целом и неотделим от других выразительных средств исполнителя, метрономные же отражения скорости - лишь один из множества создающих темп факторов, и поэтому в процессе непосредственного звучания музыки самоценность темповых отклонений, если они не противоречат естественному течению развития, не регистрируется вниманием.

Отмечается, что мера темповых модуляций в развертывании музыкального времени определяется пересечением трех групп факторов: воссоздаваемых в интерпретации композиторских стилей как- отражений тех или иных идейно-художественных направлений; специфики музыкальной ткани произведения - его жанровых основ, фактурных свойств и структурных особенностей: художественных представлений, характерных для исполнительских стилей и типов звукотворческой воли исполнителя.

. Вторая глава: "Исполнительский ритм в осмыслении,исполнителей". Используемое понятие "исполнительский ритм" отражает свойственный звучащему произведению "живой ритм" (М.Курбатов, С.Фейн-берг, Ж.Бреле и др.) и подчеркивает различия между внешними мате-

риальными признаками ритма в нотной записи и в ее исполнительском воссоздании: они неизбежно возникают вследствие коренной несхожести этих двух материальных состояний музыки и индивидуального характера художественного восприятия.

Первый параграф посвящен показу самой общей тенденции в исполнительском осмыслении временного параметра звучания: своеобразию перемещений внимания между измерением и переживанием времени. Оно сказывается в попытках противопоставлять метр и ритм как носителей соответственно измерительной и эмоциональной оценок (в качестве примеров приводятся различные высказывания, как правило, музыкантов-педагогов, но вместе с тем подчеркивается и несостоятельность такого рода противопоставлений). Указанные перемещения внимания связаны с профессиональной деятельностью исполнителя: здесь очевидна разница между мышлением дирижеров и пианистов (именно эти профессии определяют полярные зоны осмысления). Дирижеры особо ревностно обращаются с соизмеряющими величинами как •основой.создания общности коллективных творческих устремлений; они понимают метрику как явление динамичное и сосредоточены на точном определении внутренних мер движения и выражающих его метрических единиц, а также говорят о постоянстве темпа как основе его еле заметных изменений. Пианисты же, будучи представителями максимально "солирующей" профессии, в чьей ритмической власти вся ткань музыкального произведения, в вопросах темпа озабочены осмыслением tempo rubato, придают особое значение непосредственности лирического высказывания, импровизационное™ исполнения, поис- • кам образного подтекста и "душевной криптограммы" (Г.Нейгауз). В аналогичных случаях пианист скажет о плохом чувстве фразы, а дирижер - о "бессмысленных гримасах полутактов" (Г.Шерхен).

В следующих разделах анализируются пути исполнительского осмысления тех сторон "живого ритма", которые воплощают единство конструктивных и процессуальных свойств звучащей музыкальной формы. Здесь исследуются взгляды С.Е.Фейнберга и Э.Уайтсайд. Выбор этих имен предопределен направленностью их внимания на разные стороны исполнительского ритма: Фейнберга интересует преимущественно процессуальное начало, Уайтсайд исходит из некоторых его конструктивных, структурных основ.

Второй параграф включает анализ взглядов С.Е.Фейнберга, представленных в книге "Пианизм как искусство" (М., 1969). Его

эпыт осмысления феномена исполнительского ритма примечателен поиском такого аналитического подхода, который выявил бы нечто сущностное в исполнительском ритме как художественной реальности; анализ соотношений нотной записи и живого ритма очерчивает динамичные силы в исполнительской организации временного параметра произведения и основан на противопоставлении ритма и метра. Подчеркивается, что понятия ритм и метр Фейнберг не связывает со значениями, которыми наделяет их теоретическое музыкознание: его противопоставление ритма метру это противопоставление звучащего записанному, субъективного объективному, подвижного постоянному, свободного заданному, динамичного статичному, живого сх.ме.

Исходя из художественной практики, показывающей некоторое несовпадение записанного (метра) и звучащего (ритма), Фейнберг констатирует наличие их большего или меньшего расхождения, что позволяет выявить два типа исполнительского истолкования ритма: ритм коллективной хоровой интерпретации (хоровой не в узком значении певческого коллектива, а как воплощение сообща достигнутого согласия), для которого характерно наименьшее расхождение ритма и метра, и индивидуальный ритм солиста, значительно более независимый. входящий в закономерный художественный конфликт "с-неподвижностью нотнометрических координат" (см. с. 380-384). Предложенные Фейнбергом названия не означают, что оркестр или хор обречены на одно истолкование ритма, а солист - на другое, поскольку и хороший творческий коллектив в состоянии' создавать подвижную темпо-во-агогическую трассу музыкального времени, и индивидуальное истолкование ритма в сольном исполнении может приближаться к хоровому - "соборному" - принципу, если именно его выразительности взыскует музыка.

Оба типа исполнительского истолкования ритма транслируют качественно различные свойства в эмоционально-художественном воздействии музыки и в формульно-четких антитезах Фейнберг обознача-' ет их (см. с. 379). Он рассматривает путь овладения слушательским вниманием и с точки зрения временной организации слушательского восприятия анализирует своеобразие коммуникативной ситуации в художественном диалоге исполнителя с аудиторией при коллективно-хоровом и индивидуальном истолковании ритма (см. с.382). Противопоставляя метр ритму. Фейнберг пытается уловить в процессе исполнения логику отражения сил структурирования формы во Еремени и

сил, обеспечивающих ей постоянную текучесть и изменчивость: метр - по Фейнбергу - носит постоянные черты, а ритм, отражая гибкую текучесть процессуального становления музыки, обладает свойством изменчивости (см. с. 424).

Подчеркивается, что под "постоянными чертами метра" Фейнберг понимает не постоянство как мертвую статику метра, а метрические соотношения длительностей, которые действительно остаются неизменными при любой мере художественно оправданной гибкости; внутреннюю же динамичность иерархии его структуры, предопределяющую в исполнительском ритме большую или меньшую степень свободы, он не рассматривает.

Отмечается, что ритм выступает у Фейнберга прежде всего как категория движения, а потому и исполнительский ритм, отражая непрерывность потока -становления музыкального времени, неразрывно связан с темповым профилем исполнения и является важным носителем образа пластического движения, включающего пластику дыхания живой •речи: ее цезур и легчайших декламационных модуляций в исполнительском темпоритме. Показывается, что так считает не только Фейнберг - понимание Франсуа Куперена аналогично и имеет свои глубокие основания: исследователи отмечают, что этимологическое происхождение греческого термина rhythmos восходит к значениям "текущий" и формулировка "ритм это течение" вполне возможна.

Осмысление диалектики процессуального и конструктивного аспектов исполнительского формообразования, выросшее на основе такого понимания метра и ритма, позволяет Фейнбергу сформулировать качественную сущность их противоположностей: это "противопоставленные друг другу центробежные силы ритма и центростремительные тенденции метра" (см. с. 417). Но чтобы рассмотреть их единство, необходимо выявить динамичность сил исполнительского структурирования звучащей музыкальной формы, что остается вне поля исследовательского внимания Фейнберга, обращенного преимущественно к процессуальности.

В третьем параграфе анализируются взгляды на исполнительский ритм американской исследовательницы и педагога Эбби Уайтсайд (1881-1956), представленные в ее книгах "Indispensables of Plano Playing" (New York, second Edition, 1961) ("Без чего нельзя обойтись при игре на фортепиано" Ш) и "Mastering the Chopin Etudes

and Other Essays" (New York. 1969) ('-'Овладение этюдами Шопена и другие эссе" [2]).

Исследуя сугубо исполнительские ощущения музыкального времени (симптомы его непрерывности, сочетающейся с членением его течения), Уайтсайд исходит из анализа структурных основ ритма. Она разделяет его на два основных вида, достаточных, чтобы отразить динамичность сил исполнительского структурирования музыкального времени: "ритм метра", относящийся к организации долей в такте, к подразделению внутри долей и к длительностям нот, и "ритм формы". имеющий отношение к развитию музыки в художественном времени путем сцепления следующих одна за другою фраз, где также несколько внутренних уровней: временные целостности фразы, par.пела музыкальной формы и, наконец, "законченного музыкального изложения".

"Ритм формы", или "ритм музыкальной идеи" (см. [2, р. 138]) влечет за собой "сквозное следование ритма", в котором образуется "волнообразный ритм" ("undulating rythm"), отражающий соединение фраз в более крупные масштабно-синтаксические уровни и предполагающий соотнесенность кульминаций в рамках "законченного музыкального изложения". Уайтсайд не анализирует само "нанизывание" фраз внутри "волнообразного ритма", но оперирует термином "линия", который отражает процессуальное и конструктивное единство в исполнительском формообразовании: "линия в исполнении означает игру, которая плетет неразрывную нить через взаимоотношение более крупных разделов. ...Эта линия - результат определенного (делительного. - Н.М.) способа восприятия, регулирующего ритмические нюансы и динамику" (il, р. 25]).

Несмотря на то, что ' Уайтсайд обращается преимущественно к наиболее мелким уровням "ритма метра" и "ритма формы" (к "артикуляциям" как реализации структуры длительностей звуков, т.е. фонического уровня ритма, и фразе как конструктивной единице синтаксического уровня формы), этого достаточно, чтобы вскрыть истинный нерв исполнительского формообразования. Он заключается в значимости Зивизивного (делительного) типа слышания музыкального времени, основанного на делении крупной временной единицы и потому устанавливающего связь с каждым далее идущим звуком (в< отличие от основанной на мелком слышании времени "note-wise procedure", устанавливающей связь лишь с уже отзвучавшими тонами). Для формирования дивизивного ощущения Уайтсайд находит удачное метафоричес-

кое определение, отражающее способ упорядочивания "деталей" в более крупной временной структуре - "tucklng-ln process" - "подсовывающий", "подгибающий" процесс, как бы подбирающий, подхватывающий звуки, прячущий их в себя (см. [2. р. 591). Конкретный путь овладения им - "ритмическое оконтуривание" ("outlining") композиции. Оно связано с формированием основной - крупной - временной единицы, направляющей движение, и с выявлением опорных звуков фразы, а осуществляется путем постепенного фактурного заполнения основной временной единицы.

В уайтсайдовском анализе исполнительского ритма интересными и глубокими представляются: 1) попытка дифференцировать разные типы членения времени, соотнести их между собой, чтобы показать в исполнительском ощущении музыкального времени сочетание неразрывной нити его течения и прорастания, кристаллизации формы; 2) внимание к функциям слуха как анализатора времени с предложенными способами воспитания "предваряющего" слышания; 3) поиск путей, устраняющих управление исполнением на основе слогоизмерительных метрических схем; 4) постановка вопроса об аддитивном (суммирующем) и дивизивном (делительном) типах исполнительского восприятия времени, отражающих качественно разнородную емкость метрических оценок.

Третья глава - "Специфика метрической иерархии музыкального времени и основные проблемы его исполнительской организации".

В первом параграфе рассматривается принцип строения музыкального времени, его внутренний - скрытый - логос, который дает жизнь всему разнообразию конкретик композиционного времени произведения как открытого - проявленного - логоса. Такое разделение понятий музыкального и композиционного времени помогает освободиться от инерции сугубо слушательского восприятия последовательного развертывания музыкальной формы во времени и сосредоточить внимание на развертывании собственного времени музыки - музыкального времени, чтобы выявить задачи, встающие перед осуществляющим этот процесс исполнителем.

Поиск такого теоретического описания, которое учитывало бы практику живого интонирования и могло бы приоткрыть деятельный организующий принцип исполнительского формообразования, привел к необходимости посмотреть на музыкальное время как на сосуществующее обилие различных метрических уровней. Их структура представ-

лена в виде условных времяизмерительных шкал, имеющих разные метрические "настройки", которые находятся в определенных масштабных соотношениях ( они могут быть самыми различными и отражать то, что в музыкознании описано как "концентрический", "многоплановый", "регулярный", "переменный" метр, метрические наложения, синкопы, гемиолы и т. д.). Наличие масштабных соотношений позволяет говорить о времяизмерительных шкалах как о системе, имеющей особую иерархичность. Показывается, что иерархичность музыкального времени представляет собой не столько "матрешку", сколько "всеединство", где каждый момент является имплицитным "качество-ванием" целого; это объясняет главную оригинальность музыкальной. длительности (то, что в ней схвачены сразу все три модальности времени) и одновременность как форму, в которой исполнитель воспринимает музыкальное время и которая способна раздвинуть "кажущееся настоящее" до границ законченного произведения.

Деятельность исполнителя рассмотрена как синтез различных временных опытов: интуитивного (органически-иррационального) опыта качественного времени как непосредственно воспринимаемого Оле-ния и оперативного (организованно-рационального) опыта количественно измеримого времени, членящего дление метрическими насечками разных масштабов и соотношений, которые сообщают музыкальному времени информативность и воплощают конкретику его открытого логоса. Подчеркивается, что в спаянности обоих временных опытов практически неподдающееся описанию органически-иррациональное переживание музыкального времени выступает почвенной основой для воплощения организованно-рационального аспекта композиционного времени музыкальной формы.

Принцип всеединства как выражение скрытого логоса внутренней формы музыкального времени определяет особые свойства исполнительского ритма, названные автором холотропными, т.е. направленными на целое и выражающими тотальную формирующую реакцию, 'в которой все имеет значение для целого как моменты его: именно тогда целое становится не механическим (соединенным внешней связью), а . органическим, где его прорастание постоянно проникнуто внутренним единством.

Второй параграф - анализ исполнительской формирующей реакции. Отмечается, что восприятие произведения как единого Целого -одна из главных духовных функций исполнителя, определяющих' саму

технику развертывания музыкального времени, и одновременно "великая исполнительская проблема" (Г.Нейгауз): только "общий обзор формы" (Мартинсен), или - в терминологии Е.Бреле - "уникальное присутствие" произведения, сообщает музыкальному времени связность и непрерывность, из которых рождается развитие, иначе композиционное время будет развертываться как бесконечный ряд пустых и статичных моментов, становление музыкальной формы исчезнет, подменившись бесчисленным прибавлением звуков одного к другому. Необходимость внутреннего слухового наличия "общего обзора" формы обусловливает особую значимость дивизивного начала в слышании музыкального времени, призванного "качествовать" целое посредством метрической структуры композиционного времени. Дивизивный тип восприятия опирается на расширенный запас метрических оценок движения и в исполнительской организации музыкального времени является определяющей, но не единственной технологической основой.

Показывается основной парадокс, связанный с всеединством как принципом внутренней формы музыкального времени (разделенность целого есть заполненность целым же), объясняющий исполнительское слышание музыкального времени как сочетание его разделенное™, выраженной в дивизивной - делительной - стороне восприятия, с его же заполненностью, сказывающейся в аддитивной - суммирующей. Последняя обеспечивает динамический аспект музыкальной структуры, определяющий процессуальные свойства звучащего произведения и сам энергетический тонус непрерывности ритмического потока. Упоминается ряд исполнительских приемов (римановский "принцип ямбизма", "принцип прогрессий" Т.Маттея), которые, способствуя усилению интенсивности процессуальных тяготений и чувства активности связывания. обеспечивают внутреннюю эмоционально-волевую напряженность формы, выражающую' ценностное отношение к ней исполнителя и сказывающуюся в интонативной стороне звучания. Активность связывания, наряду с энергетическим фактором, определяет своеобразие нанизывания временных целостностей фонического, синтаксического и композиционного масштабных уровней, но подчеркивается, что органичность этой внутренней соединительной работы предопределена делительной стороной восприятия музыкального времени, вне которой исполнительское развертывание композиции будет осуществляться не как "непрерывный синтез" построений (Риман), выявляющий единое целое, а как информационно бессмысленное сложение мельчайших метрических единиц.

Дивизивное и аддитивное начала являются разными сторонами единой формирующей реакции исполнителя: их соотносительная интенсивность, выражая качественные свойства разделенности и заполненности целого, дифференцируя и интегрируя его, упорядочивает музыкальное время путем анализа и синтеза, определяет единство процессуальной и конструктивной сторон в исполнительском формообразовании, его динамический и статический аспекты, а также обусловливает исполнительское ощущение и восприятие последовательно развертываемой композиции одновременно "изнутри" и "извне".

Полученные выводы соотносятся с размышлениями Мартинсена, поскольку из предложенных им шести элементов звукотворческой воли четыре относятся к специфике исполнительских ощущений музыкального времени: "линиеволя", "ритмоволя", "воля к форме" и "формирующая воля". Подробно рассматриваются преимущественно два последних элемента.

В четвертой главе - "Исполнительская организация музыкального времени: техника метрических флуктуации" - на обобщенном уровне рассматриваются технологические основы исполнительского операционного опыта музыкального времени.

Первый параграф ппсвящен динамизму метрических флуктуаций (колебаний) как отражению динамичности композиционных сторон исполнительского ритма: трансмутаций его внутренних связей в метрической иерархии музыкального времени.

Для удобства теоретического описания вновь предлагается вернуться к представлениям о музыкальном времени как системе масштабно-временных шкал: времяизмерительные шкалы выступают как метрические "сети" улавливания времени, которые имеют разные настройки, определяющие внутридолевые, долевые, тактовые, надтактовые и т.д. принципы измерения времени; каждая из масштабно-временных шкал обладает присущим ей ритмом течения метрических единиц, артикулирующих измерение времени по данной шкале и, следовательно, своим темпом. Вместе с тем, шкалы соотнесены в самих масштабных величинах частот метрических пульсаций, что позволяет им образовывать взаимовключенную и очень динамичную систему. Взаимовключенность времяизмерительных икал, например, в темповой сфере не только вызывает гармоничность ощущений темповых резонансов, но и оставляет открипш вопрос исполнительского выбора временной шкалы, по которой он внутренне оценивает саму скорость; более то-

го - в процессе исполнения произведения темповые оценки движения могут гибко варьироваться, как бы скользя с одной метрической трассы на другую. Это частично определяет вероятностный, а не жестко детерминированный порядок в исполнительском развертывании произведения во времени, поскольку любая из шкал может для исполнителя стать доминантной с точки зрения организации движения: именно она подчинит себе его логику и будет главенствовать в балансе метрических оценок; в результате же смены доминантной шкалы гибко перестроится - "перенастроится" сам баланс. Переходы с одной доминантной шкалы на другую в немалой мере обуславливают аго-гичность исполнительского ритма; варьируя доминантные шкалы, исполнитель создает "поэмное" течение музыкального времени, в котором прорастает как бы выгибающаяся из-за смещаемых центров энергетических притяжений музыкальная форма.

Метрические флуктуации, связанные со "скольжением" доминантных шкал, являются той технологической основой, в которой реализуются маневрирующие, лавирующие, уклончивые свойства исполнительского ритма, названные "парусными". По типологии Фейнберга они характерны для "индивидуального истолкования ритма" и обеспечивают вольное, свободное течение музыкального времени, манящие дали его извилистых агогических тропинок.

"Коллективно-хоровое истолкование ритма" с его способностью выразить захватывающую властность сплачивающего начала и сообщить императивным импульсам музыки силу магического воздействия основывается на иной технике метрических- флуктуации: это техника внутренних,сопряжений масштабно-временных шкал, когда одновременно несколько шкал (как правило, в соседних метрических настройках) утверждают свое право быть доминантной. При этом образуются флуктуации двоякого рода: 1) сами сопряжения модулируют, поскольку могут осуществляться между разными шкалами - их соучастие, само их "партнерство" подвижно (это связано с тем, что величина метрического единства в сознании исполнителя различна: в процессе последовательного развертывания композиционного времени она колеблется, так как исполнитель вынужден в настоящее втягивать прошедшее и будущее того архитектонического целого,- которое он "ка-чествует"); 2) колеблется (флуктуирует) соотносительная интенсивность самих внутренних сопряжений масштабно-временных шкал, что вызывает возрастания и спады напряжений, влияющие на движение.

становящееся тяжелее, сдержаннее или же легче, стремительнее. Отмечается также, что соотносительная интенсивность внутренних сопряжений масштабно-временных шкал может быть и равной, когда сосуществуют интенсивность крупной шкалы (определяющей притяжение, центр "гравитации" в своей следующей метрической фазе, что активизирует движение) и сцепленная с ней, равная ей интенсивность более мелкой шкалы, столь же активно утверждающей ценность именно своей периодичности, как бы сопротивляющейся силе действия вышележащего масштабно-временного уровня. В результате количественная характеристика движения не изменится - при равенстве усилий оно нё ускорится и не замедлится, но качественная сущность его эмоционального переживания будет насыщена "оксюморонной" образной энергетикой: сочетанием сильного притяжения с неменьшим сопротивлением.

Техника внутренних сопряжений масштабно-временных шкал взыс-куется теми свойствами исполнительского ритма, которые предложено назвать "кинетическими".

Подчеркивается, что разделить описанные типы метрических флуктуации, составляющие основу техники их сопряжений, можно лишь условно: это совместно действующие средства, реализующие подвижное сосуществование противоположных тенденций в исполнительском ритме, выраженных Фейнбергом как текучесть и изменчивость и как конфликт центробежных и центростремительных сил во внутренних сцеплениях метрических величин.

Второй параграф - анализ особенностей метрических флуктуаций в различных исполнительских стилях. Здесь с заявленных позиций прослежены изменения интерпретационных принципов-от В.Моцарта ("Я всегда играю точно в такт") до Листа ("Я желаю, чтобы по возможности была устранена ... раздробленная по тактам игра").

"Такт ... - душа музыки" (Л.Моцарт): "игра в такт" как основа выдержанности характера движения влекла за собой необходимость четко выявить особенности метрической организации тактового времени - его долевых и внутридолевых биений: каждая метрическая "настройка" стремилась ясно обозначить и утвердить собственную ценность в тактовом времени. Это, во-первых, обосновывало сам темп - он не мог быть излишне- быстрым, поскольку включенность мельчайшего уровня в систему метрических сопряжений требовала очень высоких скоростей ритмо-интонационных реакций; во-вторых.

неизбежно сказывалось в особом значении артикулирующей мотивной игры, расчленяющей тактовое время, выдвигающей отчетливость исполнения в число важнейших требований и порождающей большое количество цезур, которые несли синтаксический, риторический, жесто-во-пластический смысл.

"Обозримость" тактового, долевого и вплоть до мельчайших метрических уровней времени у Моцарта была столь сильна, что пассажи в его исполнении звучали преимущественно non legato: каждая молекула музыкального времени была носителем отчетливой утонченно-рафинированной исполнительской эстетики, развертывающей композиционное время в предельной концентрации сопряжений всех внутри-тактовых метрических уровней.

Для Бетховена такт - не душа, а "скорее тело музыки": энергетика ее процессуального течения формируется по более крупной, нежели такт, метрической шкале, вступающей в сопряженния с тактовым и вышележащими временными уровнями. Это сказалось в интересе Бетховена к фразировочной лиге, охватившей увеличившуюся протяженность линий развития; в ином отношении к межмотивным цезурам (нередко уничтожавшимся); в эффекте "суммарного восприятия", который вскрывал не столько мелодико-линеарную потенцию фигураций, сколь вертикально-гармоническую, что было естественным акустическим следствием невыявленности самостоятельной метрической ценности мелкой масштабно-временной шкалы' (см. обилие аккомпанементных фоновых фигураций. фоновых педалей, "затененной" фактуры пианиссимо).

Анализ темповой сферы показывает, что в сравнении с Моцартом в исполнительской эстетике Бетховена изменился динамизм самой системы сопряжений масштабно-временных шкал с точки зрения как расширившегося количества ее уровней, так и модуляций их соотносительной •интенсивности.

Лист, развивавший бетховенские интерпретационные принципы, требует "фразировать мелодию по периодам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических тактов, подобно тому, как поэт считает не слоги, а строфы": такт стал частью более крупного временного построения, формирующего внутреннее ощущение движения, что сообщало музыке значительно большую текучесть (поскольку снимало явную подчеркнутость долей внутри тактового времени), изменения же

величины ритмических периодов - т.е. скольжения шкал - придавали самой текучести оформленную свободу.

Отмечается, что новые исполнительские принципы временного развертывания музыкальной формы были связаны с изменением содержательных и структурных ориентиров музыки.

В третьем параграфе показаны особенности развертывания музыкального времени у исполнителей статического, экстатического и экспансивного типов звукотворческой воли. Подчеркивается, что само разделение на типы звукотворческой воли, являющееся, как отмечал автор этой классификации Мартинсен, "только крайним упрощением", предполагает возможность выявить лишь самые общие тенденции в исполнительской организации музыкального времени, т. е. рассмотреть преобладающие виды метрических флуктуаций в различных типах.

Анализ исполнения выдающихся представителей статического, экстатического и экспансивного типов звукотворческой воли привел к следующим выводам:

Статический тип развертывает "общий обзор" формы преимущественно в равной соотносительной интенсивности сопряжений масштабно-временных шкал. При' этом сама инстенсивность очень велика, поскольку четко выявляет, начиная с мельчайшего, уровни метрической иерархии в оптимальном для слушателей количестве, -составляющем достаточно ясное и обозримое целое; не модулирует и само "партнерство" масштабно-временных шкал. Оба этих стабильных показателя (отсутствие модуляций в соотносительной интенсивности сопряжений и "партнерстве") не позволяет проявляться "парусным" флуктуациям. В результате порядок, ясность, точность, но и некоторая "рассудочность", .некоторая предугаданность для слушателей становятся показателями развертывания музыкального времени у статика.

Экстатический тип формирует движение по более крупным, нежели статик, шкалам, которые доминируют в балансе нижелелйщих 'масштабно-временных уровней, определяя "эффект суммарных восприятий"; скольжение доминантных шкал становится важным свойством техники развертывания композиционного времени, поскольку здесь мобильны оба показателя сопряжений масштабно-временных шкал: модулирует их "партнерство" и колеблется соотносительная интенсивность. В результате исполнение приобретает яркую динамичность, красочность, захватывает своей эмоциональной стихийностью, но за "парусную"

мобильность - за "виндсерфинг" в волнах музыкального времени -экстатик платит отсутствием той абсолютной чистоты, которая характеризовала игру статика.

Экспансивный тип формирует движение по крупным масштабно-временным шкалам и в этом его близость к экстатическому типу, но "парусные" флуктуации здесь отсутствуют, поскольку внутренняя интенсивность сопряжений масштабно-временных шкал не модулирует и сохраняет "партнерство", поддерживая высокое интонативное напряжение формы стремлением к внятной выраженности масштабно-временных уровней внутри крупного единства (стабильность обоих показателей метрических флуктуаций роднит экспансивный тип со статическим). В результате исполнение отличается высокой точностью и безупречной равномерностью акустических, динамических и тембральных градаций.

Пятая глава - "Исполнительская организация музыкального времени в шнабелевской редакции фортепианных сонат Бетховена и "Хорошо темперированном клавире" И.-С. Баха в редакции Б.Бартока". Здесь исполнительский операционный опыт музыкального времени рассмотрен на конкретных примерах редакторских трудов двух выдающихся музыкантов.

Первый параграф посвящен шнабелевской редакции, для которой особенно характерно осознанное внимание к процессу исполнительского развертывания музыкальной фсфмы во времени. Показывается, что в тексте редакции обозначено все, имеющее отношение к временной стороне и поддающееся знаковой или.словесной расшифровке.

Наибольшая часть анализа нацелена на особенности исполнительских решений композиционного ритма: редакция изобилует указаниями, вскрывающими нарушения периодичности в тактах высшего порядка., В этих случаях "обычные" такты обозначены Шнабелем римскими цифрами, а их количественная последовательность вскрывает длительность ритмического периода, определяющего интенсивность движения на данном участке формы. Такого рода указания проставлены е двадцати двух сонатных циклах и бывают двух видов.

Один из них показывает нарушение квадратной периодичност! посредством двух цифр, где первая - I. - ставится над обычны» тактом, открывающим модулирующий период, а последняя - над завершающим его (это будет либо III., либо V.. VI.. VII., IX.. X.. XI. - т. е. та временная структура, в которой прерывается резонаш

метрических настроек четырех- и восьмитактов и которая по отношению к ним может быть как расширенной, так и сжатой в зависимости от диктуемых самим текстом условий): две римские цифры, открывающие и завершающие ритмический период, выявляют метрическое единство, которое подчиняет движение своей энергетической логике.

Второй вид, вскрывающий нарушение периодичности, несколько отличается от первого: здесь римские цифры ставятся над каждым, обычным тактом; все остальное аналогично (т.е. в конце ритмического периода те же цифры, которые уже указали). Анализ этих обозначений в их мелодическом, гармоническом, динамическом, артикуляционном и т.д. контекстах говорит о том, что во втором виде указаний редактор стремится отразить динамизм равной соотносительной интенсивности в сопряжении масштабно-временных шкал.

Рассматривается предложенная Шнабелем организация переменности во второй части сонаты ор. 101, где исполнительское решение связано с воплощением непредсказуемости, некоторой фантастичности этого причудливого марша и выполнено путем создания асимметрий внутри кажущейся симметрии восьмитактов и прочих временных квадратов, являющихся родовой принадлежностью марша.

Обращается внимание на временное развертывание второй части сонаты ор 27 й 1, начинающееся "из-за такта" с точки зрения четырехтактной временной структуры, формирующей здесь целеустремленность двкнения (над первым обычным тактом указана цифра IV., а второй снабжен римской единицей); в результате' четырехтактные структуры, вступая в художественное противоречие с удобством позиционной игры, выявляющей здесь ценность тактовой метрической настройки, начинают определять тонкое своеобразие цезур в регистровых диалогах музыкальной ткани и привносят в исполнительский образ тревогу и нетерпеливость.

Анализируются имеющиеся случаи введения Шнабелем в текст редакции неполных квадратных скобок, также направленных' на исг1олни-гельское выявление ритмических периодов, определяющих энергетическую логику развертывания музыкального времени. В отличие от римских цифр, отражающих нарушение и восстановление периодичности з тактах высшего порядка, они показывают различные уровни препму-цественно квадратной периодичности в их соотношении с. простыми тактами.

Отмечается, что все анализы основывались на стремлении пока-

зать и то. как именно выявляет Шнабель глубину метрических структур, и то, что другой вариант метрических сцеплений повлек бы за собой иную образность или: другая образность выразила бы себя в иных вариантах сопряжений масштабно-временных шкал.

Во втором параграфе осуществлен анализ исполнительской организации музыкального времени, представленной в бартоковской редакции ХТК Баха. Отсутствие в авторском тексте существенных для понимания и исполнения координат, а также редкостная острота музыкальной интуиции Бартока и его не менее мощный аналитический дар, позволивший исключительно тщательно отразить исполнительские намерения, дают возможность рассмотреть исполнительскую организацию композиционного времени как телеологического целого.

Как основная специфика бартоковской исполнительской организации музыкального времени отмечена удивительная сила формообразующей "тяги", связанной с обостренным чувством охвата целого и непрерывностью процесса внутренней мотивации формы, и исключительная динамичность развертывания музыкального времени.

■ Эти два сущностных свойства бартоковского исполнительского операционного опыта времени рассмотрены на разных уровнях:

1. на уровне отличий в самом понимании структуры сочинения, где отмечены: а) стремление к сокращению числа внутренних разделов, способствующее большей энергетической целостности в ощущении формы; б) тенденция к укрупнению первого раздела, позволяющая направить исполнительское развертывание композиционного времени по крупной метрической шкале, что существенно обостряет процессу-, альную сторону; в) особая значимость завершающих разделов формы как отражение исключительного динамизма бартоковского исполнительского ритма в охвате целого.

2. на уровне непосредственно исполнительских выразительных средств:

а) динамики, где вскрыты и рассмотрены четыре типа указаний, с одной стороны, отражающих интенсивность исполнительских ощущений непрерывного целенаправленного движения (подчеркивается стремление к сквозному развитию формы во времени и как следствие этого отмечается явное преобладание над другими пожеланий сгезс., являющихся в бартоковской редакции опознавательными знаками и носителями безостановочной формообразующей тяги) и, с другой стороны,* обеспечивающих метрическую дифференциацию и интеграцию целс-

го, так как наличие разного типа динамических указаний отвечает потребностям выявить различные метрические единства; рассматриваются парадоксальные сочетания отражающих разные масштабные уровни композиционного времени динамических вилочек (тонких и жирных) и "словесных" динамических указаний;

б) артикуляции, которая вносит собственную лепту и в процесс интеграции целого, в объединяющую ясность его единого эмоционального охвата (стремление к максимальной слитости и обостренная интенсивность "долгой линии ритма", отраженные в указаниях legato и legatlsslmo, выстраивают композиционное время как единую фразу колоссального объема), и в процесс дифференциации музыкального времени, поскольку артикуляция вскрывает его различающую ясность: подобно динамике, она отражает сопряжения разных уровней метрических единств формы, что объясняет наличие сложных артикуляционных комбинаций и теснейшие взаимосвязи артикуляции с динамикой.

3. на уровне способа нотирования, не свойственного Баху, но призванного более очевидно вскрыть проявления нерегулярности: введенные Бартоком смены размеров, всегда подкрепленные логикой авторской музыкальной конструкций, сообщают движению раскованность, основанную на большей подвижности и изменчивости метрических оценок, что существенно повышает динамичность исполнительского развертывания музыкального времени.

Бартоковская редакция ХТК И.-С.Баха это смелый и бесценный урок "понимающего постижения" - Барток раскрыл очень многое в самой сути деятельного сотрудничества .исполнителя и композитора: как именно образуется нечто единое " из надличной воли к форме, воплощенной в произведении, и чисто личной формирующей воли исполнителя" - вопрос, который Мартинсен относил к конечным проблемам исполнительского искусства. Задокументированное в редакции исполнительское единоборство с материей музыкального времени позволило конкретизировать проявления холотропных свойсШ исполнительского ритма, выражающих оба господства: целого над исполнителем и исполнителя над целым.

В Заключений подытоживаются главные результаты исследования. Как новое для исполнительского музыкознания отмечаются:

предложенный взгляд на имманентную структуру музыкального времени, где принцип всеединства наиболее адекватно выражает внутренний логос метрической иерархии;

постановка и разработка проблемы исполнительского восприятия и реализации музыкального произведения как художественного организма с присущей ему целесообразностью, определяемой господством целого над частями;

предложенный механизм теоретического описания единства конструктивных и процессуальных сторон исполнительской организации музыкального времени, основанный на представлении о музыкальном времени как взаимовключенной динамичной системе масштабно-временных шкал;

исследование исполнительского операционного опыта времени, представленного в диссертации техникой метрических флуктуаций.

Здесь также намечаются и дальнейшие пути научной разработки полученных в данной диссертации результатов, и возможные новые ракурсы в исследовании проблем исполнительской организации музыкального времени.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Вопросы двигательной культуры пианиста и исполнительской организации музыкального времени в книгах Эбби Уайтсайд /Новое, консерватория. - Н., 1987. - 30 с. - Деп. в НИО Информкультура Гос. библиотеки им. В.И.Ленина 19.08.87, N 1568.

2. О категории времени в исполнительском искусстве// Проблемы исполнительского искусства: эстетика, теория, методика: межвузовский сборник научных трудов, вып. 11 - Новосибирск, 1989. - С. 49-62.

3. Уроки бартоковской редакции "Хорошо темперированного клавира" И.С.Баха//Периферия в культуре. Сб. материалов международной конференции. -Новосибирск, 1994. -С. 353-361.

4.Всеединство как основа внутренней структуры музыкального времени//Интеллект, культура, образование: материалы сибирской конференции. - Новосибирск, 1994. - С. 110-113.

Тип. СО РАН зак. 116 тир. 100 экз. Новосибирск, пр. К.Маркс