автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимосвязь ритма музыкального текста с ритмом исполнительских движений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимосвязь ритма музыкального текста с ритмом исполнительских движений"

На правах рукописи

СИНАЙСКАЯ Анастасия Евгеньевна

Взаимосвязь ритма музыкального текста с ритмом исполнительских движений (на материале виртуозной скрипичной музыки)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Н.Ю.Афонина

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор О.Ф.Шульпяков кандидат искусствоведения, доцент Р.Г.Шитикова

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. А.К.Глазунова

Защита состоится «30» мая 2005 года в 15 часов 15 минут на заседании диссертационного совета Д.210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова по адресу:

190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., д.З

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан «¿ф» апреля 2005 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения, профессор

£ОУ<?33 2_

3

Общая характеристика работы

Проблематика, связанная с музыкальным ритмом, является одной из самых актуальных в наше время; она притягательна для разных направлений музыкальной науки - от музыкальной эстетики до теории музыкального искусства. Теория, история музыкального исполнительства и педагогика также не обходят стороной музыкальный ритм - этот важнейший аспект исполнения. Однако, данные в области ритма, накопленные, с одной стороны, музыкальной теорией, с другой - теорией исполнительства, остаются до сих пор в немалой степени разобщенными.

Основная цель диссертации - исследование принципов временной организации, общих как для музыкального текста, так и его «прочтения» в процессе исполнительской деятельности. Изучение взаимной корреляции ритмов музыкального текста и исполнительских движений выдвинуло на первый план необходимость разработки методов ритмического анализа, позволяющих применять их как к музыкальным, так и к внемузыкальным ритмам. Анализ временной организации исполнительских движений, в свою очередь, вскрыл проблему рассмотрения исполнительских движений как системы, имеющей определенную ритмическую структуру. Решение этих задач позволяет исследовать исполнительский процесс в его непосредственной связи с музыкальным текстом, анализировать его с позиций общей теории музыкального ритма, дает возможность привнести в теорию ритма богатый эмпирический материал, накопленный в исполнительской практике.

Научная новизна работы. В диссертации впервые выделен в самостоятельную область изучения временной аспект исполнительских движений, имеющий свойства ритмической структуры со своими характерными элементами и типом их связи. Установлена сфера ритмов музыкального текста, непосредственно взаимодействующих с исполнительскими ритмами; определены пути формирования временной организации исполнительских движений, соответствующие ритмам музыкального текста. Также намечены способы образования музыкальных

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА -Х^Петервург

шу>к

ритмов, отражающих пространственно-временную организацию исполнительских движений.

Методологическим основанием работы служат: в области теории текста - труды Ю.Лотмана, М.Арановского, Е.Ручьевской; теории ритма -Е.Назайкинского, В.Холоповой, Н.Афониной; теории скрипичного исполнительского искусства - О.Шульпякова, С.Шальмана; психологии восприятия и психо-физиологии движений - Б.Теплова, Н.Бернштейна.

Решение задач, поставленных в работе, представляется возможным на базе одного из фундаментальных положений теории музыкального ритма -идеи ритмической многоплановости (см. труды Е.Назайкинского, В.Холоповой, Е.Ручьевской, Н.Афониной). Многоплановость музыкального ритма - временная ипостась структуры музыкального текста, включающая в себя звуковой (фонический) ритм, гармонический ритм, ритм чередования синтаксических элементов и многие другие ритмические планы.

Движения, возникающие в исполнительском процессе - это необходимый компонент воплощения композиторского замысла в звучании; многоплановый ритм рассматривается в работе как то звено, которое объединяет музыкальный текст и процесс его исполнения музыкантом. Тем самым, используемое в диссертации понятие ритмической многоплановости обогащается посредством включения в него двигательных ритмов исполнителя, а само явление музыкального ритма рассматривается как вбирающее в себя исполнительский аспект. Это обусловливает практическую ценность исследования, так как позволяет раскрыть непосредственную связь технологических задач и методического аппарата, разрабатываемых в рамках данной концепции, с музыкальным материалом, который требует именно таких исполнительских приемов.

Изучение ритмической организации исполнительского процесса, актуальное для анализа инструментальной музыки в целом, в настоящей работе проводится на материале виртуозной скрипичной музыки. Выбор инструмента не случаен: считающаяся «одноголосной» и

«монотембровой», скрипка, как показывает исследование, отличается необычайным богатством именно в области тембрового ритма и ритмического многообразия скрытых фактурных голосов.

Ритмическая организация музыки и ее взаимодействие с ритмической организацией исполнительского процесса - проблема, значение которой rie ограничивается определенным музыкальным стилем, творчеством тбго или иного композитора или инструментом» для которого создано сочинение: Это объясняет широкий временной и стилистический диапазон материала, использованного для анализа; в основном, это скрипичная музыка 1820 вв.: произведения И.С.Баха, П.Локателли, Дж.Тартини, Й.Паганини, А.Вьетана, Г.Венявского, Э.Изаи, А.Берга и других композиторов. Музыка виртуозного плана (каприсы, концерты и концертные фантазии, вариации и т.д.) позволяет наиболее отчетливо продемонстрировать единство исполнительского приема и музыкального материала. Поскольку' в работе ритмы музыкального текста исследуются в их ' взаимодействии с исполнительскими ритмами, большое значение имеет совмещение в одном лице композитора и исполнителя собственной музыки, в данном случае, скрипача, что делает естественным выбор музыки Нйкколо Паганини как основы, центрального материала для анализа.

Соответственно избранной области, в диссертации исследуется ряд специальных технических приемов скрипичной игры; рассматриваются основные для скрипичной техники движения рук музыканта, связанные с такими важнейшими аспектами исполнительского искусства, как штрихи и аппликатура.

Работа прошла апробацию в публикациях, докладах, методи4ёских разработках, а также в педагогической деятельности автора.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения (включающего в себя обзор литературы, постановку проблемы и разработку аналитического аппарата), пяти глав, по тематике ¿группированных в два раздела, Заключения. Работа снабжена музыкальными "примерами й тейЬТе' и Приложении.

Основные положения работы

Введение. Форма любого текста представляет собой структуру. Для структуры музыкального текста первостепенное значение имеет его развернутость (протяженность) во времени (М.Арановский). Отражением временной организации музыкального текста является многоплановая структура музыкальных ритмов.

Для исследования взаимодействия ритмов движений и ритмов текста важнейшим является аспект звучания - по Е.Назайкинскому «фоническая материя», нижний уровень в системе «фоническое - синтаксическое -композиционное»1. Свойства звучания меняются во времени развертывания произведения. При дискретности и достаточной выраженности этих изменений они образуют свой ритм.

Разнообразие свойств звучания определяет разнообразие ритмических планов музыкального текста. Таким образом, ритм в музьпсе можно определить как организацию изменений свойств звучания во времени. Поскольку звучание, как любой процесс, обладает не одним свойством, а определенным их комплексом, ритм звучания всегда будет многоплановым.

Поскольку вопрос временной (ритмической) организации исполнительского процесса относится к проблемам первостепенной важности, все исследования по теории исполнительского искусства так или иначе затрагивают эту тему, но ритм исполнительских движений обычно рассматривается в методических работах лишь как следствие той или иной их пространственной организации (К.Флеш, И.Войку, К.Мострас, М.Берлянчик, М.Блок, Е.Камилларов, И.Лесман, Т.Погожева).

Музыкально-исполнительский процесс - сложное явление. Конкретная пространственная и временная организация исполнительских движений, их типические и индивидуальные черты определяются многими

1 Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М/ Музыка, 1982, с.52, 53, 101

причинами. Так, принципиальная общность организации исполнительских движений при игре на данном инструменте определяется его строением, законами психо-физиологической организации двигательной деятельности, опрел еденными исполнительскими традициями. Вместе с тем, пространственно-временная упорядоченность игрового процесса достаточно индивидуальна, зависит от конкретного исполнителя, особенностей его неповторимой психо-физиологической организации, интерпретации им музыкального текста.

При игре на любом музыкальном инструменте задействовано множгство движений - перемещение в пространстве рук, пальцев, всего корпуса исполнителя. Различные исполнительские (двигательные) ритмы сосуществуют в процессе исполнения, накладываются друг на друга и образуют многоплановую ритмическую структуру исполнительских движений.

По исполнительскому принципу музыкальные инструменты можно разделить на две группы. При игре на некоторых инструментах (таких, как клавишные и ударные) руки исполнителя одновременно выполняют функции звукоизвлечения и изменения высоты звука, тогда как для всех струнных инструментов (кроме арфы) характерно разделение функций звукоизвлечения и изменения высоты звука между правой и левой руками исполнителя; при игре на духовых инструментах эти функции поделены между руками и дыханием, в пении - между дыханием и связками. Группы струнных смычковых и струнных щипковых инструментов, в свою очередь, отличаются друг от друга по признаку возможности или невозможности непрерывного дления звука при изменении его высоты.

Особенности смычкового (в том числе скрипичного) звукоизвлечения таковы, что принципиально различна не только временная и пространственная организация исполнительских движений правой и левой рук, но и их функция в игровом процессе. Звеном, объединяющим движения правой и левой рук при игре на скрипке, являются сходные по

своей' пройранствеййой' организации движения предплечья правой и левой рук.

Каждый из т плайов исполнительского ритма скоординирован с определенным ритмом музыкального текста, а иногда с несколькими сразу. Движения правой руки скрипача, кроме задач звукоизвлечения выполняющие важнейшую артикуляционную функцию, связаны с ритмом чередования мелких синтаксических единиц. Движения левой руки скрипача в игровом процессе, кроме задач изменения высоты звука (и связанного с ними ритма чередования звуков), имеют непосредственное отношение к гармоническому ритму.

Нотный текст не равнозначен музыкальному тексту. Музыкальный текст может включать в себя нотный текст в качестве одной из важных составляющих, но'может обходиться и без него (М.Арановский). Базовая основная функция нотного текста - коммуникативная, связанная с передачей сообщения от композитора интерпретатору - тому, кто сможет «прочитать» этот текст, извлечь звуковое «содержимое» из графической записи. Поскольку при «прочтении» неизбежны отклонения от задуманного автором звучания, этот процесс можно считать интерпретацией.

Музыкантом-исполнителем нотные знаки (их форма и положение на нотном стане), артикуляционные и аппликатурные обозначения расшифровываются не только как акустический, но, одновременно, как двигательный ряд - последовательность движений, необходимых для исполнения данного музыкального текста на данном музыкальном инструменте. Точнее, эта расшифровка дает единый аудио-кинетический ряд. Специфика движений при игре на разных инструментах приводит к тому, что одна и та же нотная запись будет по-разному «прочитана» музыкантами различных специальностей (даст при расшифровке разные кинетические ряды).

Не существует специального отображения в нотации ритма тех или иных исполнительских движений, исполнителю приходится их

«вычитывать». Импровизационность, вариантность исполнительских движений получает реализацию в такой специфической форме, как редакторские правки или дополнения к нотному тексту. Редакция узаконивает (и тем самым «укрощает») импровизационность, изначально заложенную в исполнительском процессе, и одновременно отражает ее варианты. Редакторские изменения, как правило, касаются аппликатуры и используемых штрихов; это подразумевает изменение ритма движений, соответственно, левой и правой рук скрипача.

Для ритмообразования в процессе звучания, на уровне отдельных звуков (уровне фонического ритма) особое значение имеют два фактора: 1) прекращение звучания (акустическая цезура, как остановка колебаний звучащего тела, связанная с проблемой звукоизвлечения); 2) при непрерывном звучании - изменение его свойств. В развертывании музыкального звука Е.Назайкинский выделяет три фазы- начало, его дление и окончание1, обладающие определенными особенностями. Для ритмообразования принципиальное значение имеет начальная фаза - атака звука (приведение в движение неподвижного до этого звучащего тела).

При игре на фортепиано исполнение как одинаковых, так и разных по высоте звуков связано с необходимостью преодолеть инерцию покоя струны, поэтому каждый звук начинается с атаки. В связи с диффегренциацией задач звукоизвлечения и изменения высоты между правой и левой руками скрипача, первая фаза звука при игре на скрипке может быть двух видов: с атакой или без нее. Если исполнение каждого звука отдельным движением смычка обязательно сопровождается его атакой, необходимостью «раскачать» струну, то при игре легато (исполнении нескольких звуков «на один смычок») только первый из «залигованных» звуков берется с атакой, остальные - без нее.

Таким образом, к несомненным преимуществам скрипки перед темперированными инструментами относится не только возможность тонкого (не «привязанного» к полутоновой сетке) интонирования, но и

1 Назайкинский Е О психологии музыкального восприятия - М." Музыка, 1972, с 258.

способность изменять высоту звучания, не прерывая его цезурой. Однако, инструментальное «пение» Пegato - от ит. связно, плавно), перетекание звуков друг в друга без атаки на скрипке возможно лишь при исполнении группы звуков размой высоты или тембра (реже - громкости).

При модификации,какого-либо из свойств непрерывного звучания без внесения в него акустической цезуры источник звука (в данном случае струна) меняет амплитуду и характер своих колебаний, но сами колебания звучащего тела не прекращаются, то есть звучание продолжает длиться. Поскольку изменяются так называемые элементарные свойства звука, эти ритмические планы (звуковысотный ритм, тембровый ритм и динамический ритм) названы элементарными ритмами. Эти ритмические планы по масштабу своих единиц сопоставимы с планом фонического ритма (ритма чередования звуков). Данные ритмические планы остаются в статусе элементарных не только в непрерывном, но и в акустически расчлененном звучании.

За взятие звука при игре на скрипке (а также на всех струнных смычковых и щипковых инструментах, кроме арфы) ответственна правая рука исполнителя, тогда как левая рука, как правило, вообще не участвует в звукоизвлечении. В данной работе ритм атак звука назван ритмом звукоизвлечения. При игре на скрипке этот ритмический план совпадает с ритмом движений предплечья правой руки скрипача, связанным со штриховой техникой, поэтому одновременно ритм звукоизвлечения является штриховым. Таким образом, элементарные ритмы относятся к ритмам текста, тогда как ритм звукоизвлечения (штриховой ритм) - к ритмам движений.

В Первом разделе диссертации рассматриваются различные аспекты проблемы образования ритма на уровне отдельных звуков (нижнем масштабном уровне ритмической структуры ) в связи с конструктивными особенностями скрипки,

Разделение функций звукоизвлечения и изменения высоты звука между правой и левой руками скрипача определяет многие технологические особенности организации игрового процесса. Функциональные различия движений правой и левой рук скрипача обусловливают различие их пространственной и ритмической организации, создают полиритмию этих движений и порождают комплекс наиболее сложных проблем, связанных с координацией игровых движений.

Звеном, объединяющим движения правой и левой рук при игре на скрипке, являются сходные по своей пространственной организации движения предплечья правой и левой рук. Это - средний по масштабу единиц план структуры двигательного ритма, располагающийся между более «крупным» (с более крупными единицами) ритмическим планом движений плеча с одной стороны, и более «мелким», образованным движениями пальцев исполнителя - с другой. Движения пальцев правой руки имеют важное, но сугубо технологическое значение для владения смычком, тогда как движения пальцев левой руки непосредственно связаны с изменениями высоты звука в одной позиции и, таким образом, играют большую роль в исполнительском процессе. Движения пальцев левой руки являются более «мелкими» по сравнению с движениями левого предплечья скрипача (необходимыми для смены позиции) как по своей пространственной организации, так и по временному масштабу единиц этого двигательного ритма. Нижний (в масштабном отношении) план многоплановой ритмической структуры движений левой руки скрипача также дополняется двигательным ритмом, вносимым вибрацией и связанным, в первую очередь, уже с тембровой окраской звука. Таким образом, двигательная активность левой руки скрипача оказывается более сложно организованной (делится на большее количество различных, в том числе ритмически к, планов), чем движения правой руки исполнителя.

В настоящей работе рассматриваются основные для скрипичной техники движения предплечья, связанные со сгибанием/разгибанием

локтевых суставов левой и правой рук. Эти движения являются общими для обеих рук скрипача и организуются тем уровнем центральной нервной системы (по классификации Н.Бернштейна, уровнем В), который связан с суставно-пространственными перемещениями, а также с управлением движениями во времени, то есть с ритмической организацией двигательной активности человека1.

Детальное рассмотрение двигательных ритмов является достаточно новым, поэтому встает вопрос об определении их элементов.

Двигательные ритмы, как и любые другие, состоят из ритмических единиц, которые обладают определенной длительностью. Единица исполнительских (двигательных) ритмов ограничивается либо изменением направления движения предплечья (и той микро-остановкой в движении, которая неизбежно возникает в этот момент), либо микро-остановками в рамках общего движения предплечья в одном направлении. Смена направления расчленяет движение больше, чем микро-остановки в рамках общего движения. Двум планам пространственной организации исполнительских движений гравой и левой рук соответствует два плана исполнительских ритмов.

Если движения правой и левой рук одинаковы по природе - то есть оба относятся к верхнему или нижнему уровню иерархии, сравнение между собой их ритмов не представляет труда. При различной природе движений, сопоставление вызывает некоторые трудности, хотя и не теряет своей актуальности, поскольку на практике чаще встречаются такие случаи, когда движение правой руки - плавное, тогда как движение левой руки скрипача - прерывистое. Движения предплечья левой руки, как правило, четко разбиваются на позиции и, в результате, ритм ее движения определяется временем нахождения левой руки в той или иной позиции, тогда как ритм движений правой руки определяется сменой направления движения смычка.

1 Бернштейн Н Физиология движений и активность - М • Наука, 1990, с.71-72

Для исполнителя такое различие «заполненности» ритмических единиц противоположным «двигательным содержанием» приводит к тому, что по причине наибольшей естественности для человека согласованных действий обеих рук, ритмическая организация движений одной из рук начитает доминировать и накладывает отпечаток на ритм движений другой руки.

Если совпадение или «кратность» ритмических рисунков движений правой и левой рук упрощает исполнительскую задачу, то их несовпадение эту задачу усложняет и порождает комплекс координационных проблем -наиболее распространенных в практике скрипичной игры. Таким образом, координационные проблемы по своей сути являются проблемами ритмическими. Соответственно, для их решения необходимо, в первую очередь, оценить ритмические рисунки движений правой и левой рук и понять их соотношение.

Изучение данной проблематики на конкретном музыкальном материале позволяет прийти к следующим выводам. Сопоставление разных редакций Каприсов Н.Паганини, принадлежащих Т.Вронскому, Ж.Беккеру, И.Галамяну и др., выявляет вариантность многоплановых двигательных ритмов в соответствии с эстетической установкой и методической направленностью редактора. Сравнительный анализ оригинальных скрипичных произведений Н.Паганини с их переложениями для других инструментов и транскрипциями (Ф.Лист, Ф.Крейслер, В.Лютославский, Т.Норман) показывает разные способы трансформации исполнительских ритмов в ритмы текста.

Во втором разделе работы рассматриваются некоторые ритмические особенности фигуративного тематизма, в первую очередь те, которые связаны с разделением функций звукоизвлечения и изменения высоты звука между правой и левой руками скрипача.

В данной работе исследуется фигуративный тематизм, характерный для развивающих и импровизационных разделов формы, виртуозных

инструментальных жанров - каприсов, каденций, виртуозных инструментальных вариаций, концертов, когда музыка, в прямом смысле этого слова, «рождается под пальцами»; на фигуративном материале строятся также «прикладные» жанры: упражнения, эподы. Музыкальные произведения, в основе которых лежит фигуративный тематизм, часто тяготеют к импровизационное™, основанной на использовании, репродуцировании и модификации наработанных в практике готовых музыкальных формул1. Слабая расчлененность фигуративного тематизма, обусловленная прежде всего «нейтральностью» (выровненностью либо остинатностью) его ритмического рисунка, его (даже графическое) сходство с орнаментом приводит к проблеме определения границ фигуры в рамках фигурации - то есть к преоблеме синтаксического ритма. Это ставит перед исследователями и исполнителями определенные проблемы, связанные с артикулированием, произнесением данного материала.

Ритмическая организация фигуративного тематизма во многом является отражением наиболее простого для исполнения выровненного или остинатного ритма исполнительских движений предплечья и пальцев левой руки и предплечья правой руки скрипача. Подобная ритмическая организация является наиболее характерной для скрипичных виртуозных произведений и, в особенности, для обширнейшей методической литературы (этюды и каприсы Я.Донта, Ф.Фьорилло, Ш.Данкля, Г.Эрнста, Г.Венявского и других). Другим примером несомненной связи одного из ритмов формы и определенного исполнительского приема является унификация аппликатурного приема. Выравнивание ритма движений левой руки скрипача отражает регулярный гармонический ритм при секвенционном движении. Е! результате, как правило, каждому из ее звеньев соответствует один и гот же комплекс исполнительских движений.

1 ОкраинецИ. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю - М.: Музыка, 1994, с. 117.

Фигуративный материал, подобно орнаменту, содержит многократное повторение (без изменений или с некоторыми модификациями) одной и той же детали, которая в этих повторениях теряет самоценность1.

Инерционность гармонического ритма, а также предсказуемость (вследствие выровненности, остинатности) рисунка фонического ритма в фигуративном тематизме оставляет известную свобрду для возникновения неожиданных модификаций самой фигуры: изменений звуковысотного абриса исходной фигуры, количества ее повторений, смены одного вида фигурации другим и так далее.

Одним из важнейших вопросов, связанных с фигурадией, является сложность классификации фигур, основная причина которой кроется в их огромном количестве и разнообразии. В то же время, изменения, достаточные для того, чтобы фигура воспринималась другой, часто столь незначительны, что возникает искушение рассматривать сходные фигуры как модификации одной исходной фигуры.

Тесная связь фигуративного тематизма с исполнительской сферой, конкретным инструментальным приемом точно обозначается немецким термином 8р1еИ^иге. В соответствии с этим, в диссертации строение элементов фигуративного тематизма (фигуры), а также проблема определения их границ рассматриваются сквозь призму исполнительского приема, с позиций скрипичного исполнительства. 8р1еШ£иге - это та точка, в которой сходятся исполнительский прием и определенный вид фигурации; связующее звено между нижним уровнем синтаксической структуры и исполнительским приемом в тематизме фигуративного характера.

Функционирование 8р1е1й§иге в музыке не ограничивается рамками определенного инструмента, композитора ипи стиля. Вместе с тем, это явление, органично включающее в себя исполнительский прием, оказывается специфичным для конкретного инструмента. Различие

1 Тюлин Ю Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1. Музыкальная фактура - М.: Музыка, 1976, с.74, 78, 79. 80.

инструментальных исполнительских школ, исторические изменения инструмента и техники игры (применительно к скрипичной 8р1е1Я^ге это может быть расширение штриховой палитры, развитие техники левой руки и т.п.) также приводят к изменениям вида 8р1е11^иге.

Особенности скрипичной 8р1еШ£иге определяются характерным для всех смычковых инструментов разделением функций звукоизвлечения (а также артикуляции, штрихов) и изменений высоты звука (и, соответственно, осуществления гармонического движения) между правой и левой руками исполнителя. В данном случае родство Бр^еШ^геп между собой может проявляться либо через одинаковую организацию движений левой руки (общий аппликатурный принцип), либо иметь в своей основе общий штриховой прием.

Материал, вырастающий из фигур определенного вида (гармонических и мелодико-гармонических - по определению Ю.Тюлина1), отличается таким свойством, как фактурная многослойность.

Скрытое многоголосие - одна из наиболее типичных особенностей многослойной фактуры фигуративного тематизма - является своеобразной областью вариантности, предоставляет определенную свободу в определении значения каждого из скрытых голосов. Именно здесь исполнительские приемы (в особенности штрихи), обычно играющие роль вспомогательного средства формообразования, выходят на первый план. Многослойная фактура фигуративного тематизма - своеобразный «музыкальный орнамент», в котором одновременно сосуществуют несколько равнозначных (или потенциально равнозначных) мелодических линий. Не всегда представляется возможным определить точное количество «скрытых» голосов, потенциально заложенных в конкретной фигуре, поскольку один и тот же звук может относиться к тому или иному «голосу».

' Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации Кн 1. Музык.итьная фактура. - М : Музыка, 1976, с.61.72.

Расслоение фактуры на несколько планов, как правило, происходит за счет потери «плотности», «телесности» каждого из них. Если выписать «партию» каждого из таких «скрытых» голосов, становится очевидной основная ритмическая особенность скрытого голоса - его прорисованность «пунктиром» - прерывистой линией.

Представляет интерес метрическая организация скрытых голосов. Если рисунок одного из скрытых голосов часто соответствует метрическим устоям - его звуки отмечают метрические доли, то другие скрытые голоса могут создавать метрические сдвиги относительно основной метрической пульсации. «Скрытый голос» часто оказывается смещен относительно реального такта.

При определенных условиях (использовании разных штриховых или аппликатурных приемов, изменяющих 8р1е1Й£иге несмотря на сохранение ее звуковысотного рисунка), один из скрытых голосов может стать доминирующим, а потенциальная метрическая многозначность фигуративного тематизма может найти реальное звуковое воплощение: образовать полиметрию, метрическое смещение, метрическую модуляцию (Н.Афонина).

Таким образом, «скрытая» многослойность фактуры фигуративного тематизма дает широкие возможности для исполнительской интерпретации: выявление того или иного голоса, соответственно, того или иного ритмического рисунка, метрической пульсации как ведущих.

Заключение. На основании материала исследования можно сделать вывод о многообразии ритмов, составляющих структуру временной организации музыкального текста. Ритмическая многоплановость исполнительских движений скрипача образует самостоятельную структуру. Образуется область, в которой часть ритмов музыкального текста сопрягается с определенными исполнительскими ритмами, формирует их. Также существует «обратная связь»: ритмическая организация исполнительских движений оказывает влияние на ритмы

музыкального текста, попадающие в это поле взаимодействия. К этой области относится вопрос «прочтения» музыкального текста исполнителем, проблема артикуляции, агогики.

Изучение общих принципов образования ритмов различной природы, - в данном случае, ритмической организации музыкального текста и ритмов исполнительских движений, - может дать начало исследованиям в различных областях теории и истории музыкального искусства.

Историко-культурологический аспект проблемы связан с тем, что стилевые изменения в музыке, исторические изменения инструментария и техники игры на скрипке, обусловленные сменой эстетических ориентиров, неразрывно связаны с изменением временной и пространственной организации движений музыканта-исполнителя и, соответственно, с определенной организацией многоплановой ритмической структуры исполнительского процесса.

Изучение природы ритмической организации исполнительского процесса, особенно в его виртуозном проявлении, открывает перед исследователем еще один, несколько неожиданный ракурс: изучение психологических и психофизиологических особенностей, необходимых музыканту-исполнителю для того, чтобы стать настоящим виртуозом. Поскольку необходимое виртуозу овладение сложнейшей двигательной культурой, связанной с искусством координации множества разнообразных двигательных ритмов, требует определенной психологической и психо-физиологической организации, - возникает еще одно направление, открытое для дальнейших исследований.

Проблема ритмической организации музыкально-исполнительского процесса в его неразрывном единстве с ритмами музыкального текста актуальна при игре на любом музыкальном инструменте, не только на скрипке, поэтому представляется перспективным ее дальнейшее изучение. Оно дает необходимую теоретическую базу для разработки принципиально новых методов в музыкально-исполнительской и педагогической деятельности.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Синайская А. Смычковые штрихи как один из факторов ритмообразования // Открытые чтения «Ритм и форма»: Тезисы докладов. СПб., 1999. - 0,2 пл.

2. Синайская А. Смычковые штрихи как один из факторов ритмообразования // Ритм и форма. СПб., 2002. - 1,8 п.л.

3. Синайская А. Исполнительские ритмы как основа координации движений скрипача. СПб.: «Союз художников», 2003. - 2,4 п.л.

4. Синайская А. 8р1еШ{>иге и исполнительский прием» // Сборник трудов молодых музыковедов. СПб., 2004. - 1,9 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в НПФ «АСТЕРИОН» Заказ № 126. Подписано в печать 26.04.2005 г. Бумага офсетная. Формат 60x84'/|б. Объем 1 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел. /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел. 970-35-70 E-mail: asterion@land.ru

РНБ Русский фонд

2005-4 45019

л

> L vs р О* •„

* к 4

Í 4 '

09 МАЙ 2005

294