автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Валторна в музыке композиторов венской классической школы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Валторна в музыке композиторов венской классической школы"

На правах рукописи

ВДОВ Анатолий Федорович

ВАЛТОРНА В МУЗЫКЕ КОМПОЗИТОРОВ ВЕНСКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2005

Работа выполнена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Иванов Владимир Дмитриевич

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств России, академик Диков Борис Александрович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Маслов Размик Авраамович

кандидат искусствоведения, доцент Коваленко Александр Николаевич

I

Ведущая организация: Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится ¡¿^ октября 2005 года в часов на заседании диссертационного совета К 210. 030. 01 при Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки (603600, г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, 40)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки

Автореферат разослан « 16 » сентября 2005 г.

Ученый секретарь л._____

диссертационного совета, /1

Бочкова Т.Р.

411 м

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В настоящее время отечественное искусство игры на валторне представляет собой достаточно большой пласт в российском музыкально-исполнительском творчестве, отличающийся разнообразием форм инструментальной практики, своеобразием стилистики и эстетики игры. Отечественная валторно-вая школа - самобытное творческое явление, истоки которого лежат в традициях сольной, оркестрово-ансамблевой практики музыкантов прошлого и настоящего.

Сейчас в сфере исполнительства на валторне продолжается процесс накопления практического опыта, обогащения репертуара и научно-методического потенциала, что позволяет сказать о прогрессивности воздействия этого хода развития на воспитание новой генерации отечественных валторнистов. Нет сомнения в том, что продуктивность данного процесса не может обойтись без дальнейшего комплексного выявления и анализа закономерностей в области теории и практики игры на валторне, без определения содержательности выразительных возможностей инструмента, стилистики и интерпретации валторновой музыки. И здесь особое место должно принадлежать серьезному изучению лучших художественных образцов валторновой литературы разных эпох, в том числе сочинений для валторны композиторов венской классической школы, которые прошли испытание временем и заняли достойное место в репертуарном багаже исполнителей-валторнистов.

Исполнение музыки барокко, рококо и классицизма - показатель не только уровня исполнительской техники, но и уровня художественной культуры, мастерства современного валторниста, реализуемых им на основе индивидуальной интерпретации, стилистики нотного текста, классических звуковых форм, эстетики музыкального языка и, конечно, художественно-образного видения и творческой фантазии. Стало быть, современный исполнитель, кроме владения всем арсеналом исполнительских и выразительных средств и приемов, должен изучать и понимать законы построения музыкальных произведений

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ| о

БИБЛИОТЕКА I 3

далеких нам эпох, постигать секреты их исполнительской «расшифровки» и в конечном счете правильно и стилистически оправданно доносить авторский замысел до слушательской аудитории. Вместе с тем интерпретация музыки прошлых эпох открывает путь к новым исполнительским решениям и поискам, так или иначе связанными как с творчеством конкретного композитора и исполнителя, так и с конкретной исторической эпохой. Исторический опыт показывает, что во всех случаях содержание «ретроспективных» произведений раскрывается по-разному в зависимости от художественной индивидуальности и исполнительского почерка музыканта-интерпретатора. Не случайно выдающийся русский композитор и исполнитель А.Рубинштейн говорил, что «воспроизведение - новое творчество <...> Великий артист всегда играет современника <...> и делает музыку близкой современнику, знает его волнения»1. Все это необходимое условие к качественному повышению непосредственно исполнительских результатов и как итог-дальнейшее обогащение художественной стороны игры. Другими словами - изучение произведений старинных мастеров при соответствующей направленности становится важным средством формирования ценных профессиональных качеств, таких, как интуиция, эмоциональная отзывчивость, музыкально-образное воображение и сопереживание, творческий порыв и т.п.

Мировое вапторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением времени формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкально-художественного восприятия. По мере изменений во времени эта исполнительская культура меняла свой стилистический и эстетический фон, особенно на стыке разных культурных эпох. Современное искусство игры на валторне постоянно обращается к прошлому, к его наследию и живой практике. Согласно культуро-ведческой концепции Б.Асафьева в основе наблюдения музыки лежит «прежде всего умение воспринимать ее»2. В этом «диалоге культур»

1 Рубинштейн Л. Короб мыслей // Рукописный отдел Гос. Публичной библиотеки им.Н.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф. 733, оп. 170, ед.хр. 1120, л. 118.

2 Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении, воспитании, образовании. -М.- Л.: Музыка, 1965,- 151 с.

возникает всегда одна серьезная проблема - восприятие и понимание чужих культур, их своеобразия, внутренних взаимосвязей, среды, языка и т.д. в ином, отделенном от нас временном масштабе. Понять природу исполнительской культуры прошлого, в том числе и валторно-вой, - насущная задача исследователей, поскольку музыка в современном мире - могучее средство воспитания личности.

Обозначившиеся сегодня проблемы и закономерности музыкально-исполнительского искусства, а также законы диалектики художественного прочтения музыки и призвана раскрыть искусствоведческая наука. Откликом на требование исполнительской практики, на запросы времени стала настоящая научная работа. В ее основе лежит исследование эволюции валторны в западноевропейской музыкальной культуре второй половины XVIII века, а также изучение вопросов интерпретации сочинений для этого инструмента в эпоху венской классической школы.

Таким образом, актуальность темы определяется давно назревшей необходимостью проведения целостного музыковедческого и исполнительского анализа наследия мастеров исследуемой эпохи и как следствие этого - дальнейшего познания тонкостей многообразного исполнительского процесса валторниста и поиска интегративного подхода в его обучении.

Цель такого рода исследования видится в следующем:

- проследить исторический путь развития валторны и исполнительства на ней от истоков до конца XVIII столетия;

- исследовать роль и значение валторны в оперно-симфони-ческом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия;

- изложить особенности интерпретации «гармонической музыки» венских классиков с участием валторны;

- дать детальный анализ литературы для солирующей валторны в творчестве композиторов венской классической школы.

В качестве главной задачи работы в процессе реализации указанных целей выступает синтез специальных знаний: о закономерностях музыкального восприятия и мышления, опосредуемых музыкальным языком; об особенностях строения музыкального произведения; о формировании эмоциональной программы исполнителя; об изучении характера исполнительской интерпретации через комплексную оценку

технико-смысловой организации игры.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании проводится специальное исследование, связанное с исполнительской и педагогической практикой, репертуаром для валторны в рамках одного из интереснейших творческих явлений в мировой музыкально-художественной культуре прошлого -венской классической школы. Исследовательское внимание к этому явлению, имеющему внутри себя систему сложных взаимосвязей, объясняется, прежде всего, его чрезвычайно важным воздействием на интенсивный подъем сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства еще не хроматической, а натуральной валторны, что позволяет определить этот временной срез эволюции инструмента как «золотой век». В работе находит место изучение шедевров валторно-вой литературы, связанной с именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Розетти. Важное место принадлежит анализу выразительных средств, обобщению творчества венских классиков, раскрытию особенностей их композиторского почерка, творческого метода. Автор расширяет и уточняет источниковедческие сведения, дает конкретную оценку этому периоду эволюции валторны, определяет ее место в общем процессе развития западноевропейской музыкально-исполнительской культуры той эпохи.

Характер новизны во многом усиливается тем, что избранный объектом исследования пласт западноевропейской валторновой музыки второй половины XVIII века, представленный как выдающимися композиторами, так и виртуозами-исполнителями, фактически не освоен отечественной музыкальной наукой. Открыть доступ к этой замечательной эпохе духового инструментального искусства - значит познать еще одну страницу художественно ценных явлений мировой музыкальной культуры. «Духовная информация» анализируемых в работе музыкальных произведений и является теми новыми данными, которые сопоставляются с имеющимся исполнительским опытом и музыкальным восприятием.

Предлагаемая работа - это первая попытка детального стилевого исполнительского анализа, выявления прогрессивного опыта и исполнительских традиций музыкантов-духовиков второй половины XVIII столетия - эпохи классицизма - в контексте общей истории развития и бытования классицистского искусства. В диссертации охваты-

ваются и анализируются зарубежные и отечественные публикации по избранной теме, представляющие сегодня исключительно большой исторический, научно-аналитический и исполнительско-педагогичес-кий интерес. Этот материал, содержащий много ценных сведений и фактов, пополняет «банк данных» новой информацией по истории ис-( полнительства на духовых инструментах, расширяет и обновляет представления об академических формах музицирования на валторне. Одновременно воссоздается картина неповторимого творчества композиторов венской классической школы, их музыкального мышления, а также освещается тот вклад, который они внесли в развитие технических и выразительных возможностей валторны, как сольного, ансамблевого и оркестрового инструмента.

Материалом диссертации послужили различные труды видных отечественных и зарубежных музыковедов: Б.Асафьева, А.Баран-цева, П. и Е.Бадуры-Скоды, В.Березина, Ч.Бёрни, Ю.Булучевского, Э.Бюкена, Ф.Геварта, Л.Гинзбурга, К.Закса, А.Карса, Ю.Келдыша, С.Левина, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Б.Ноздрунова, Д.Ро-галь-Левицкого, Ю.Усова, Г.Фармера, В.Фомина, А.Хобокена, Т.Чередниченко, Д.Шулера, и др. В своих трудах эти авторы касаются отдельных сторон музыкального мышления, особенностей исторического развития музыкальной культуры классицизма и, в частности, эпохи бытования венской классической школы. В диссертации использованы работы Л.Беленова, Б.Берхарда, В.Буяновского, Г.Герберта, К.Ги-гова, Ю. Гриценко, Л.Полех, И.Станкевича, А.Усова, И.Якустиди, К.Янетцки и др., посвященные исполнительству на валторне.

Несомненную ценность представляют публикации по музы> кальной психологии и педагогике М.Блиновой, Н.Назарова, В.Пет-рушина, В.Подуровского, В.Ражникова, Б.Теплова, О.Шульпякова, Г.Цыпина и др. Кроме того, интересующая нас проблематика вызвала * необходимость анализа архивных материалов, публикаций в периодике, аудио- и видеозаписей с исполнением современными валторнистами музыки исследуемого периода. В работе нашел отражение личный многолетний исполнительско-педагогический опыт автора, а также его многочисленные контакты с коллегами по творческому «цеху», с последующим обобщением и анализом их практической деятельности.

Методологическая основа работы. Особенностью решения научно-исследовательских задач явился для автора настоящей диссер-

тации принцип совокупности методов исследования, означающий использование нескольких способов проникновения в суть исследуемого явления, объекта: историко-теоретический, музыкально-эстетический, общекультурологический, а также методы документального анализа и наблюдения. Системный подход позволил автору получить достаточно полное представление о разработанности проблемы и продуктивно заполнить то искусствоведческое пространство, которое оказалось вне поля зрения отечественной науки. Автор подходил к применению методов научного поиска творчески, модифицируя и приспосабливая их к теме, задачам, объекту и условиям диссертационного исследования.

Практическое значение исследования обусловлено всепо-вышающимся интересом со стороны исполнителей, педагогов, музыковедов и слушателей к инструментальному музыкальному наследию эпохи классицизма, и к валторновой музыке в частности. Материал диссертации может войти в курсы инструментоведения, истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, которые включены сегодня в государственный образовательный стандарт среднего и высшего музыкального образования (специальности 0501 и 0503 « и нстру м ентал ьноеисполн ител ьство»).

Автор ставил задачу стимулирования интереса исполнителей и педагогов к расширению концертного репертуара для валторны на основе изучения лучших образцов музыки венской композиторской школы и одновременно повышения эстетико-воспитательной роли классических сочинений в подготовке валторнистов к профессиональной деятельности. Исходя из этого, в работе изложены конкретные практические рекомендации по разучиванию и трактовке произведений для валторны кпассицистского стиля. Использование результатов исследовательского анализа темы будет способствовать улучшению методики работы над классическим репертуаром в классе валторны, придаст работе более планомерный, рациональный и эмоционально-творческий характер.

Работа прошла апробацию на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории, обсуждена и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли отражение в различных публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (187 наименований) и Приложений.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновываются актуальность проблемы, цель и задача исследования, объясняется научная новизна и практическая значимость работы.

В первой главе «ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ» вначале (раздел 1.1. «Истоки валторновой исполнительской культуры») показано, что валторна, как и другие представители группы медных духовых инструментов, появилась в результате длительной эволюции, обусловленной общим развитием музыкально-исполнительской культуры, выделившейся в итоге в самостоятельную область музыкального творчества. Многовековое развитие валторны доказывает, что она могла возникнуть везде где жил человек, однако ни одна нация не может причислить себя к первооткрывателям этого музыкального инструмента. Понадобились десятилетия, чтобы из примитивно звучащего пастушьего рожка сделать совершенный инструмент круглой изогнутой формы с конической трубкой и широким раструбом. До XVI века рог использовался на охоте, поэтому и получил название охотничьего рога. Он и явился, собственно, предшественником валторны.

Зарождение валторны, как натурального музыкального инструмента, было в первую очередь обусловлено общим подъемом музыкальной культуры и новыми идейно-эстетическими потребностями ор-кестрово-исполнительской практики в Западной Европе середины XVII века. Превращение обыкновенного рожка в оркестровую натуральную валторну с последующим ее техническим усовершенствованием произошло во Франции в 1680 году. К сожалению, имя первого мастера не сохранилось. Главным итогом поисков и экспериментов по созданию первой натуральной оркестровой валторны, явилось получение качественно нового звука - более мягкого, выразительного и певучего, чем у ее предшественниц. Таким образом, в Европе обычный для того времени охотничий рог (cor de chasse - фр.) получил устой-

чивое название «Frenchcorn» (французский рожок), которое принято и в настоящее время для валторн.

Дальнейшая эволюция классической валторны связана с именем Франца Антона Шпорка (1662-1738). В 1681 году он привозит несколько экземпляров этих охотничьих инструментов в Богемию (откуда cor de chasse распространился затем и по всей Германии), положив, таким образом, начало расцвету богемским валторновым традициям. Каждый новый виток развития инструмента прокладывал дорогу последующим его конструктивным усовершенствованиям. В результате совместной творческой деятельности композиторов, мастеров и исполнителей, работавших во Франции, Германии, Чехии во второй половине XVII века, были подготовлены условия для дальнейшего развития искусства игры на валторне в XVIII столетии.

Далее в главе (раздел 1.2. «Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства») рассматривается эволюция сольного, камерного и оркестрового исполнительства.

Отличительной особенностью инструментального исполнительского искусства начала XVIII века являлось то, что оно по своей природе было импровизационным, и «лично-творческое начало, сметая прежние условности жанра и стиля, создало новую манеру напряженной и страстной музыкальной речи».1 В этих условиях, вытекавших из народной музыкальной практики, исполнитель часто выступал как соавтор композитора, добавляя от себя всевозможные звуковые оттенки и мелодические украшения.

Включение в состав оркестра охотничьих рогов является заслугой основателя французской национальной оперы Ж.Б.Люлли (1632-1687). С 1654 года он начал привлекать исполнителей на духовых инструментах для участия в постановках своих балетов, а затем и опер в «Королевской академии музыки». Впервые композитор применил хор больших охотничьих рогов (Trompes de chasse) в дивертисменте-балете к комедии Мольера «La Prinzesse d' Elide», поставленном в 1664 году в Версале.

' Друскин М. Клавирная музыка: Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХУ1-ХУШ веков. Л.: Музгиз, 1960. - С.46.

Благодаря графу Шпорку новые французские валторны появились в Богемии, где игра на этих инструментах приобретала особую популярность. Чехи на протяжении нескольких сот лет принимают активное участие в развитии и усовершенствовании валторны. Выходец из Богемии валторнист-виртуоз Антон Иозеф Гампель (17101771) в 1753 году сделал открытие, совершившее подлинный переворот в технике игры. Он открыл способ хроматизации натурального звукоряда инструмента путем введения кисти правой руки в раструб. Это позволило извлекать промежуточные звуки, отсутствующие в натуральном звукоряде, от третьего (соль малой октавы) тона вверх. При введении кисти правой руки в раструб звук валторны утратил присущую ему резкость, грубость, неспособность к более тонким динамическим градациям, он стал намного мягче, благороднее. И все же это техническое новшество не принесло полного удовлетворения и ни шло ни в какое сравнение с вентильной валторной, так как на одном инструменте нельзя было извлечь полный хроматический звукоряд. При частичной хроматизации валторны (метод Гампеля) звуки становились глухими и звонкими, мелодия получалась неоднородной по тембру, многие натуральные тоны в верхнем регистре инструмента оставались фальшивыми. При всем многообразии применения натуральной валторны в классической музыке инструмент все еще нуждался в усовершенствовании. Тем не менее cor de chasse получил хроматическую гамму и улучшение интонации отдельных натуральных тонов.

Ранний классицизм или переходный период предшествует деятельности мастеров венской классической школы с ее наиболее стройной и законченной художественной системой. В раннеклассичеком оркестре на первый план выходит мелодическая линия, а гомофонно-гармоническая ткань уже не требует многообразия тембровых красок в сравнении с музыкой позднего барокко. Духовая группа включает два гобоя и две валторны, основная роль которых - заполнение гармонической вертикали и создание фона. После яркой техники солирующих валторн стали вводиться педальные звуки, охотничьи сигналы, а также «золотые ходы» валторнового двухголосия.

В результате огромного влияния творчества Ж.Б.Люлли на немецкую оркестровую музыку произошло включение cor de chasse в немецкий оркестр, однако решающее влияние на этот факт оказал

Готтфрид Рейхе (1667-1734), знаменитый лейпцигский трубач-виртуоз (впоследствии валторнист), активно занимавшийся популяризацией духового искусства. Первым немецким композитором, включившим два cor de chasse в свою оперу «Октавия» был Рейнхард Кайзер (1674-1739). К 1760 году в состав каждого известного в Германии оркестра были введены две валторны, потеснившие в какой-то мере трубы. Лучшие достижения гамбургской школы в области оперной и инструментальной музыки связаны с имейем Георга Филиппа Телемана (1681-1767). В его барочных композициях применяются трубы и валторны в технике кларино, а в музыке нового стиля — в средней тесситуре (для уплотнения tutti, окраски звукового фона, гармонического заполнения), но очень мало в качестве солирующих инструментов. Значение немецких композиторов XVIII века в развитии выразительных средств валторны было огромно. Валторна получила применение в оркестровых, кантатно-ораториальных, концертных и камерно-инструментальных произведениях великих мастеров Г.Ф.Генделя (1685-1759) и И.С.Баха (1685-1750). Они не только расширили область выразительных и технических возможностей валторны, но и дали замечательные образцы индивидуальной трактовки ее тембровой специфики.

Композитор раннеклассического стиля, основоположник ман-геймской симфонической школы Ян Стамиц (1717-1757), как и другие ее мастера, в своих сочинениях избегал (без художественной необходимости) дублирования духовыми партий струнных. Валторны исполняют самостоятельный материал, диапазон их шире, функции типичны для классицистского оркестра: гармонический фон, усиление tutti, создание ритмического движения. Иногда они солируют в удобной тесситуре и в пределах рабочего диапазона натурального звукоряда.

В конце XVII-начале XVIII века наметился новый подъем исполнительства на духовых инструментах в итальянской инструментальной культуре. Глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660-1725) применил в своем творчестве валторну как оркестровый инструмент. Наибольший вклад в создание сольных произведений для валторны внес представитель венецианской инструментальной школы Антонио Вивальди (1678-1741). Итальянский композитор Джованни Паизиелло (1740-1816) в своих дивертисментах для духовых включал валторну в гармонический аккомпанемент. Венские

симфонисты раннеклассического периода Георг Кристоф Вагензейль (1715-1777) и Георг Маттиас Монн (1717-1750) в своем творчестве в большинстве сочинений активно применяли духовые инструменты, в том числе и валторну. В ряде симфонических сочинений Леопольда Моцарта (1719-1787) включены две и четыре валторны. В богатом наследии великого оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787) есть симфонии для струнных и 2-х валторн; для струнных, 2-х гобоев, 2-х валторн и фагота; для струнных и 4-х валторн.

Третий раздел главы (1.3. «Утверждение валторны и ее трактовка в музыкальном творчестве эпохи классицизма. Исполнители середины ХУШ-начала XIX века») рассматривается период формирования классической симфонии, инструментального концерта, камерного ансамбля, сонаты с окончательной кристаллизацией её формы. Центром западноевропейского духового инструментального искусства становится Франция, где постоянно концертируют известные солис-ты-духо-вики из разных стран, что стимулировало и композиторскую мысль в расширении репертуара для духовых инструментов. Принципы трактовки валторны в оркестре носили общепринятый характер, присущий периоду классицизма - это и участие в оркестровой ткани в виде сольных реплик и имитаций охотничьих сигналов, это и гармонический аккомпанемент. Концертный репертуар в то время создавался и самими валторнистами-виртуозами, среди них известные французские музыканты-исполнители - Рудольф, Дювернуа, Допра, Галлэ, Кенн, Хейна, Мейфред. Здесь же проводятся параллели между композиторами французской школы и валторнистами-виртуозами в создании ими сольных и камерных произведений для валторны.

«Золотым веком» виртуозности музыкантов-инструменталистов называют вторую половину XVIII века. Этот период в истории духового исполнительского искусства ярко запечатлен в творчестве чешского композитора Антонио Розетти (1750-1792), который внес весомый вклад в развитие валторны прежде всего как солирующего инструмента. Являясь руководителем придворного оркестра, он дирижировал созданными им же концертами для валторны, которые были написаны для придворных музыкантов, работавших в Валлер-штайне.

Среди исполнителей XVIII века, внесших большой вклад в развитие валторны как сольного, ансамблевого и оркестрового инструмента, был богемский валторнист-виртуоз, ученик Гампеля Штих Пунто (1746-1803). Его талант восхищал многих композиторов, стремившихся запечатлеть в своих сочинениях исполнительскую индивидуальность валторниста. Для него писали Розетти, Моцарт, Бетховен.

Далее показано, что с натуральной валторной связана вся классическая музыка XVIH-середины XIX столетия. Ее дальнейшее развитие, место и роль среди других инструментов определяется в творчестве Йозефа Гайдна (1732-1809). Группа духовых (2 гобоя, 2 валторны и 2 фагота) вошла в состав оркестра Гайдна, где иногда к ней дополнялись 2 трубы. Композитор поручал валторне сольные фразы, построенные на наиболее красивых натуральных звуках, входящих в тематический материал его симфоний. В гайдновском оркестре закрепилась специализация валторнистов, исполнявших только «высокие» или только «низкие» партии, которые писались в одном строе, хотя бывали и исключения. Так в Прощальной симфонии (№ 45) fis-moll композитор применяет в финале разнонастроенные валторны in Е и in А, а в менуэт вводит редко встречающиеся в партитурах валторны строя Fis. В своем симфоническом творчестве Гайдн не пытается показывать технические возможности валторны, он использует лишь шкалу натуральных звуков. Валторны так и не становятся в оркестре Гайдна мелодическими инструментами и лишь эпизодически соединяются в соло с деревянными.

Высокие достижения венской классической школы в сфере инструментализма связаны с именем Вольфганга Моцарта (17561791). Он, в отличие от гайдновских приемов использования валторны в оркестре, значительно расширяет диапазон ее применения. Небольшие фразы, подголоски и отдельные звуки, подчеркивающие тембр инструмента, слышны почти во всех оркестровых произведениях, натуральная валторна звучит и соло, и в tutti, и в гармонии, и в мелодии, и со струнными, и с деревянными. Разработка Моцартом выразительных средств валторны позволяет использовать ее характерные особенности в создании типических музыкальных образов, связанных с природой инструмента.

Далее отмечается, что отличительной чертой духовых ансамблей Моцарта (2 гобоя, 2 кларнета, 2 валторны, 2 фагота) являются поиски в области специфической фактуры, раскрывающей выразительные свойства духовых инструментов. В трактовке валторны используются ее кантиленные свойства, она начинает солировать, выделяясь из общей ткани характерными яркими фразами, часто используются хроматизмы и «закрытые» звуки.

Рассматриваются дружеские и творческие связи композитора со многими известными исполнителями, среди которых был и талантливый австрийский валторнист-виртуоз Игнац Лейтгеб (1745-1811), обладавший способностью «петь» на валторне бархатным звуком. Именно Игнац Лейтгеб вдохновляет Моцарта на создание в Вене четырех концертов для валторны (три из них композитор посвятил ему), а также Квинтета Es-dur для валторны и струнных, трехчастный цикл которого подтверждает близость произведения к жанру инструментального концерта. Камерная музыка для духовых была выведена Моцартом из традиционных рамок дворянско-аристократической культуры, он сделал ее одним из наиболее демократических видов инструментальной музыки, давшей мощный импульс для развития духовой сольной, ансамблевой и оркестровой исполнительской культуры и обобщившей творческие поиски композиторов эпохи классицизма в трактовке духовых инструментов.

Весьма интересна интерпретация валторны в творчестве третьего представителя венской классической школы Людвига Бетховена (1770-1827). Великий инструментальный мастер предпочитал в кульминационных местах своих произведений именно валторну. Например, в увертюре к опере «Фиделио», в музыке к трагедии Гёте «Эгмонт», в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой симфониях композитор поручает валторне красочные и эффектные партии героического характера, он не избегает и технически сложных пассажей для валторн, применяет солирующую валторну и в скерцо своих симфоний. В партитуры автор включал две валторны, иногда их число доводилось до четырех для обеспечения полной гармонии.

Значение композиторов венской классической школы в развитии выразительных и технических возможностей валторны было огромным. Они создали для валторны замечательный репертуар. Сольные и камерные произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и мно-

гих виртуозов-исполнителей значительно обогатили мелодические и технические качества валторны, как концертного и ансамблевого инструмента.

Во второй главе «ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА» прежде всего рассматривается (Раздел 11.1 «Проблемы стиля и традиции исполнения музыки») ряд положений, определяющих понятие «стиль» в музыкальном искусстве, история которого всегда была связана с творчеством конкретного композитора, исполнителя, определенной культуры, нации. С проблемой стиля сталкиваются постоянно как исполнители, так и педагоги. Стиль в музыке оказывает влияние на характер исполнительской интерпретации. Необходимым условием верной интерпретации в процессе исполнения является осознанное использование музыкантом комплекса звуковых исполнительских средств - темпа, динамики, тембра, артикуляции, штрихов, фразировки, агогики, звуковысотной интонации.

Основой музыкального исполнительства является прежде всего осознание творческого стиля автора и художественного направления эпохи, которая в свою очередь порождала характерные для нее исполнительские течения. В музыкальном искусстве XVIII века представление о «стиле» было связано с целым рядом историко-культурных мировоззрений, факторов и условий, сложившихся к тому времени. В качестве основных детерминант выделялось, по мнению Л.Кириллиной, следующее: 1) род, жанр, предназначение произведений, их склад и характер; 2) тип письма, фактуры, композиции; 3) эстетический и эмоциональный строй музыкальной речи; 4) национальные стили, из которых итальянский, французский и немецко-австрийский, составили во второй половине XVIII века основу общеевропейского классического стиля; 5) стили, относящиеся к определенным эпохам; 6) стили прославленных школ - «неаполитанский» оперный стиль, «мангеймский» симфонический стиль1. В эпоху классицизма сложился стиль исполнения, соответствующий эстетическим воззрениям того времени. Благородство и глубина сочетались в нем с

' Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII- начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. - М.: Моск. гос. консерватория, 1996.— С. 19.

краткостью и четкостью изложения выразительных средств; вооду-шевленность имела оттенок строгого, исполненного пафоса тона.

Далее отмечается, что художественно совершенное исполнение предполагает диалектический подход к творческой стороне исполнения музыки особенно далеких от нас эпох. Даже точное исполнение покажется неубедительным, если в нем не отразятся мысли и чувства современного человека, индивидуальная исполнительская манера музыканта, что, безусловно, приблизит его к раскрытию замысла.

Последовательно, в аспекте исследуемой темы и в свете современной теории и практики исполнительства на медных духовых инструментах, анализируется проблема выбора исполнительских музыкально-выразительных средств, находящихся в прямой зависимости от стилевых особенностей произведения. Самым важным из них является звук, характер которого должен отвечать образно-эмоциональному строю при исполнении сочинений разных стилей и эпох. Певческая природа музыки, «пение» на инструменте - это главное, на чем строится исполнительская техника музыканта-духовика.

Весьма важным представляется вопрос об исполнительском дыхании при игре на духовых инструментах, в том числе и на валторне, в основе которого лежит управление фазами вдоха и выдоха, характеризующимися своей неравномерностью. Исполнительство на духовых инструментах - прежде всего «искусство выдоха», находящееся в прямой зависимости от регистра инструмента, динамики, протяженности музыкальной фразы. Исполнительское дыхание является предметом исследования многих отечественных и зарубежных музыкантов, оно всегда находилось в поле зрения специалистов-практиков, педагогов, имевших различные мнения и рекомендации на этот счет. Безусловно, проблема дыхания вызывает полемику, в которой участвует и автор настоящей работы. Однако практикой установлено, что только полнота, свобода и непринужденность исполнительского выдоха, основанного на так называемой «опоре», обеспечивают качество звука, его тембр и чистоту интонации.

Композиторы XVIII века придавали важное значение динамическим градациям, которые и сегодня являются сильными средствами художественной выразительности, придающие более осмысленное интонирование музыкальной фразы. Постижение этого осуществляется посредством применения исполнителем динамических и тембровых

оттенков, филировки звука, цезур, сдвигов темпа, точного размещения смысловых акцентов, подготовки и выявления кульминаций. Исполнение музыки разных стилей тесно связано с ее ритмической организацией, темпом, характером воспроизводимой музыки, и т.п.

Важное влияние на выразительность музыкального исполнения оказывают агогические оттенки, не имеющие в музыке XVIII века специальных обозначений. Однако исполнитель должен проявить творческую инициативу и художественный вкус в применении агоги-ческих изменений темпа в сторону замедления или ускорения внутри фразы, регулируемые своего рода законом компенсации. Эти кратковременные отклонения от темпа, с учетом допустимой степени свободы необходимы, они придают развитию музыки большую динамику.

Интерпретация сочинений XVIII столетия широко связана с проблемой артикуляции. В исполнительстве на духовых инструментах - это мысленное произношение различных речевых фонем и их сочетаний, оказывающих влияние на формирование звука, его звуковы-сотную интонацию, длительность, силу и тембр. Артикуляционные приемы игры способствуют художественному воплощению музыки и конкретно реализуются в штрихах. С их помощью подчеркивается роль и смысловое значение звуков в структуре музыкальной фразы. В свою очередь характер штрихов, их выразительность изменяются в зависимости от громкости звука, темпоритма, стилевых особенностей содержания музыки. Выбор штриха зависит от того, что нужно воплотить в звучании: тяжесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествователь-ность. При интерпретации сочинений различных стилей следует иметь ввиду, что характер исполнения одного и того же штриха должен быть разным.

Амбушюр (губной аппарат) как составная часть исполнительского аппарата музыканта-духовика, сложился в процессе длительной практики и эволюции техники звукоизвлечения. Ответственное и сложное звено в формировании исполнительских навыков у молодых музыкантов - постановка амбушюра. К этому сложному процессу следует подойти внимательно, с учетом индивидуальности ученика, чтобы избежать ошибки, ибо неправильно сформированные навыки порой не поддаются исправлению. Допущенная ошибка в постановке губного аппарата порождает слабость амбушюрной техники ученика -

основы исполнительского процесса (утомляемость и скованность губных мышц, отсутствие их гибкости и подвижности) по сути дела лишает молодого исполнителя перспективы. При равноценных по полноте губах мундштук следует ставить так, чтобы большая часть диаметра его чашки лежала на верхней губе, а меньшая на нижней более подвижной и функционально активной губе, что создает благоприятные условия для необходимого режима колебаний губного эпителия. При этом мышечные усилия губ должны направляться к центру, где формируется губная щель для выдыхаемой струи воздуха. Губы должны быть «собранными», а не растянутыми в стороны, это позволит извлекать звуки по всему диапазону валторны без излишнего напряжения. При игре в верхнем регистре инструмента амбушюр внешне приближается к форме губ активно артикулирующих гласную фонему «и», при формировании весьма узкой губной щели, а при игре в нижнем регистре - гласную фонему «о», при формировании «клюво-образной» широкой губной щели.

Далее показано, что в процессе формирования исполнительской техники валторнисту важно помнить и постоянно следить за правильностью работы языка, выполняющего роль клапана и регулятора выдыхаемой струи воздуха. Не менее важное значение имеет координация движений пальцев с такими компонентами исполнительского аппарата, как дыхание, язык, губы. Действия этих компонентов должны осуществляться согласованно, в строго определенный момент.

Важное значение при изучении сочинений старых мастеров приобретает звуковысотное интонирование. Весьма значительна связь исполнительского интонирования с ладом и ладовыми тяготениями. Известно, что под влиянием лада большие интервалы чаще расширяются, а малые - сужаются; тем не менее под влиянием гармонической вертикали большие интервалы следует интонировать с тенденцией к сужению, а малые - к расширению; crescendo и forte, как правило, сопровождаются повышением звука; крупные длительности, медленные темпы, длительные замедления и ритмическое однообразие способствуют понижению интонации; быстрые темпы, ускорения, воздействие акцентов вызывают тенденцию к повышению интонации.

Практика чистого интонирования при игре на валторне, относящейся к инструментам с полуфиксированной высотой звука, включает в себя объективные и субъективные факторы неточного интони-

рования. Существенное влияние на выравнивание интонации оказывает умелое применение валторнистом кисти правой руки, находящейся при игре в глубине раструба.

Основные принципы воспитания интонационно чистой игры на духовом инструменте следующие: предслышание исполняемого звука; координация мышечного напряжения губ с дыханием на основе памяти слуховых представлений; постоянный слуховой контроль и коррекция интонирования во время игры; воспитание чувства лада и гармонического слуха; повышение исполнительской квалификации.

В завершающем разделе второй главы (11.2. «Валторна в "гармонической музыке" венских композиторов-классиков») освещается роль духовых инструментальных ансамблей, получивших широкое распространение в музыкальной практике Европы второй половины XVIII столетия и ставших характерным явлением аристократической музыкальной культуры классицизма. Зародившись в эпоху позднего барокко, популярный ансамбль духовых инструментов, включающий две-три пары деревянных духовых с валторнами, получил название «гармоническая музыка» или «гармония», который выполнял как концертные, так и прикладные функции. Для этого парного состава духовых инструментов кроме оригинальных сочинений создаются и многочисленные аранжировки на темы популярных опер. Венские классики Гайдн, Моцарт и Бетховен написали около ста композиций для «гармонии», предназначавшихся в основном для прикладного музицирования. «Застольная музыка» сопровождала трапезу, «Охотничья музыка» - охоту. Великие композиторы писали сочинения «гармонической музыки» специально для обеспечения торжественных церемоний, встреч знатных особ, сопровождения маскарадов, военных ритуалов. В пленэрных музыкальных жанрах (дивертисмент, серенада, кассация, ноктюрн) венскими классиками написано более 30 произведений. Для ансамбля духовых (дуэты, трио, квартеты) перу классиков принадлежат 11 сочинений. Они создали для духовых инструментов замечательную концертную литературу. Трудно переоценить художественную значимость классического стиля музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена для духовых инструментов в деле воспитания будущих поколений духовиков. 22 концерта для духовых инструментов (гобой, кларнет, фагот, труба, валторна), представляют уникальный материал для исполнительского процесса.

При богатых дворах существовали прекрасные ансамбли «гармонической музыки», популярность которых подтверждается обилием различных сочинений для них, а также их частые концертные выступления с участием лучших солистов-духовиков, показывавших высокий исполнительский уровень.

Далее рассматриваются способы взаимодействия валторны с другими голосами ансамбля «гармонической музыки», ее трактовка в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена. Отмечается, что в основном сочинения великих мастеров для «гармонии» носят развлекательный характер, это отражает общую линию развития духового инструментального искусства второй половины XVIII столетия.

Гайдн писал сочинения, как правило, для ансамбля из шести инструментов (2 гобоя, 2 валторны и 2 фагота), в которых рационально использовал их технические возможности. У Гайдна валторны - это прежде всего аккомпанирующие инструменты, но встречаются и виртуозные для того времени соло, написанные для валторны нередко в верхнем регистре. Гайдн создал 17 композиций для «гармонической музыки». В его дивертисментах валторнам поручается функция гармонического заполнения, ритмического движения. В медленных частях валторны часто выполняют солирующую, мелодическую функцию. Желая высветить выразительные возможности инструмента, композитор поручает валторне тематическую функцию, где она на равных соперничает с подвижным гобоем.

Отличительной чертой «гармонической музыки» Моцарта является непрекращающийся поиск в области фактуры, специфически раскрывающей новые грани выразительных свойств духовых инструментов. Валторны в дивертисментах Моцарта (им создано около 20 сочинений для «гармонии») выполняют все функции: изложение темы, ее развитие и сопровождение, они фактурно обогащаются, обретают техническую подвижность, первая валторна начинает выходить на первый план как солирующий инструмент, однако закрытые звуки и хроматизмы встречаются редко. Обращают внимание интересные эпизоды интерпретации валторны в дивертисментах, связанной с их свободной и остроумной трактовкой, фактурной изобретательностью и своеобразным тембровым колоритом. Моцарт естественно принял выразительные свойства и новые возможности техники валторн, найдя им применение прежде всего в своих ансамблевых сочинениях, пока-

зывая в них образцы изысканно-красивых соло валторн, с применением четких динамических градаций.

Найденные и убедительно использованные Моцартом выразительные возможности валторны в трех больших серенадах создали хорошо узнаваемый специфический инструментальный тип, определивший его восприятие вплоть до начала XX века.

Первые сведения о возможностях валторны Бетховен почерпнул у Штиха-Пунто, служившего вместе с композитором при боннском дворе, с которым он поддерживал творческие и дружеские контакты. Всего Бетховен сочинил около 20 произведений для различных духовых инструментальных составов «гармонической музыки». В Октете Es-dur (1792), написанном для 2-х гобоев, 2-х кларнетов, 2-х валторн и 2-х фаготов, валторне поручаются партии энергичного, мужественного характера. В Рондо Es-dur (1792) большая часть тематического материала поручена первой валторне. Здесь Бетховен проявил изобретательность в эффектной трактовке натуральной валторны.

Обобщая наследие венских классиков в сфере «гармонической музыки», следует отметить, что оно довольно однородно в жанровом отношении. В конце своего творческого пути Гайдн и Бетховен предпочли сочинения «гармонической музыки» композициям жанра марша. «И все же музыка для "гармонии" - весьма значительное и плодотворное явление эпохи музыкального классицизма и, конечно, духовой исполнительской культуры. Художественная ценность этого явления для современной исполнительской культуры несомненна»1.

Творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена стало кульминационной точкой в развитии классического духового инструментализма второй половины XVIII-начала XIX столетия.

В третьей главе «ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ СОЛИРУЮЩЕЙ ВАЛТОРНЫ» подчеркивается, что эпоха венского классического стиля выдвинула на первый план виртуозную музыку для валторны в форме концерта, где солист, соревнуясь с оркестром, показывает свое мастерство и художественную индивидуальность, а также выразительные воз-

1 Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. -М.: Издательство Института общего среднего образования Российской Академии образования, 2000,- С.98.

можности своего инструмента. Для лучших инструментальных концертов классического периода характерна драматизация музыкальных образов, яркость мелодики, симфоническое развитие тематического материала. Творчество венских классиков включает сольные концерты, написанные для всех деревянных и некоторых медных духовых инструментов. Художественное значение этих произведений, являющихся носителями «духовной информации» прошлого в музыкальной культуре настоящего, невозможно переоценить. Далее показано, что для классического концертного жанра характерны:

1) трехчастность цикла;

2)двойная экспозиция;

3) формы частей (I - сонатное аллегро, II - простые и сложные гомофонные формы, III - рондо-соната).

Эти общие законы реализуются у представителей венской школы по-разному в связи с их принадлежностью к раннему, зрелому, либо позднему периодам классицизма, а также с особенностями творческой индивидуальности каждого из композиторов, влекущей за собой своеобразие творческого метода в реализации общих идей концертного жанра в целом. В начале (раздел III. 1. «И.Гайдн. Концерт № 4 для валторны с оркестром ре мажор») кратко освещается жизнь и творчество композитора, а также содержание и структура частей концерта, выраженная схематически. Далее подробно рассматриваются вопросы исполнительской интерпретации.

Концерт № 4 ре мажор для валторны с оркестром Й.Гайдна и в настоящее время представляет профессиональный интерес для валторниста, в основе его интерпретации должны лежать проверенные опытом и временем эстетическая направленность и оправданный творческий «академизм». Современному валторнисту необходимо осознавать важность постижения стилевых особенностей и своеобразия творческого метода композитора с последующей реализацией его идеи в исполнительской интерпретации.

Второй раздел завершающей главы (III.2. «В.Моцарт. Концерт № 3 для валторны с оркестром ми-бемоль мажор») заключает в себе те же задачи целостного теоретического и исполнительского разнообразия интерпретационных возможностей. В музыкальном материале концерта Моцарта проявились лучшие черты его концертного стиля, ярко использованы виртуозные, звуковые и мелодические качества

натуральной валторны. Блистательная интерпретация валторны, совершенно новое осмысление ее сольно-концертной функции, становится крупнейшей заслугой Моцарта, значение концертной музыки которого важно и для последующей эволюции духового искусства в XIX столетии. Следует особо подчеркнуть, что в России произведениям Моцарта для духовых инструментов принадлежит серьезная роль в развитии у молодых музыкантов художественных навыков чувства стиля, поэтому творческое наследие композитора является такой необходимой школой для каждого, кто стремится стать высокопрофессиональным исполнителем. Чтобы донести до слушательской аудитории содержание Концерта № 3 для валторны с оркестром Моцарта, необходимо исполнять его в соответствии с авторским стилем и замыслом, в рамках, определяемых художественным вкусом и адекватным законам трактовки старинной музыки. Однако не исключается и некоторое «осовременивание» валторнистом трактовки музыки В.Моцарта, яркость которой будет во многом зависеть от богатства его внутреннего мира, от индивидуальных творческих проявлений, опыта и уровня технологии игры на инструменте.

В последнем разделе главы (III.3. «Л.Бетховен. Соната для валторны и фортепиано фа мажор, ор. 17») кратко освещается боннский и венский периоды творчества, а также творчество 1817-1826 годов, ознаменовавшее новый взлет гения Бетховена и одновременно ставшее эпилогом эпохи музыкального классицизма. Далее в разделе рассматриваются вопросы детального теоретического анализа произведения и подробной исполнительской трактовки.

Теоретические обоснования и практические рекомендации, сформулированные в этом разделе, нужно надеяться, помогут молодым валторнистам максимально избежать грубых ошибок при исполнении сонаты. Однако данные рекомендации не должны ограничивать их собственные творческие намерения в решении музыкальной задачи произведения.

В III главе диссертации показано, что вопросы исполнения музыки XVIII века не могут успешно решаться вне тесной связи с проблемами стиля. Поскольку смена стиля в музыкальном искусстве носит характер единого, непрерывного и исторически обусловленного процесса, то исполнитель должен учитывать не только различие, но и преемственность, общность некоторых стилевых черт и признаков,

которые прослеживаются в области формообразования, структуры, фактуры, тематизма сольных произведений для валторны композиторов эпохи классицизма. В то же время верная интерпретация современным исполнителем классики XVIII века невозможна без учета последующего прогресса выразительных средств музыкального искусства.

В Заключении кратко подведены итоги проведенного исследования, в котором прослежена эволюция валторны в инструментальной музыке XVIII века, рассмотрены проблемы интерпретации сольных произведений для валторны композиторов венской классической школы. Это позволяет сделать следующие выводы.

Замечательные темброво-звуковые свойства валторны (выразительность, певучесть и гибкость, способность к тонким динамическим градациям) обеспечили ей огромную популярность и выдвинули в число ведущих инструментов в оркестре XVIII века. Выдающуюся роль в становлении валторны как концертного, ансамблевого и оркестрового инструмента сыграли А.Вивальди, Г.Ф.Телеман, И.С.Бах, Г.Ф.Гендель, К.Глюк, однако высшей точки развития валторна достигла в музыке композиторов венской классической школы - Й.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена. Обширная концертная и камерная литература, созданная западноевропейскими композиторами не потеряла своего значения и в наше время. Она и сейчас входит в концертный репертуар валторнистов и служит воспитанию чувства стиля, их общей музыкально-исполнительской культуры.

Произведения для валторны старых мастеров не могут быть верно переданы исполнителем без глубокого понимания их стилевых особенностей. Вместе с тем, художественно полноценное исполнение предполагает диалектический подход к интерпретации старинной музыки. Приводимые в исследовании практические рекомендации и указания по исполнению сольных произведений, трактовка динамики, артикуляции, темпа, мелизмов и т.д. не являются чем-то единственно возможным. Музыка XVIII века предоставляет валторнисту достаточный простор для творчества.

На основании результатов стиле-исполнительского анализа концертных сочинений для валторны композиторов эпохи классицизма, автор приходит к выводу о том, что они заключают сложные художественные и технические задачи, способствующие развитию в правильном направлении всех компонентов исполнительского мастер-

ства валторниста. Успешное освоение творческого наследия классиков XVIII века служит улучшению подготовки всесторонне образованных музыкантов, подъему на более высокий уровень искусства игры на валторне.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие работы:

1. Концерт № 3 ми-бемоль мажор для валторны с оркестром * В.А.Моцарта // В помощь военному дирижеру. - Вып. 25. - Москва: Издательство Военно-дирижерского ф-та при Моск. консерватории, 1987,-1,8 п/л. '

2. Валторна. Пособие по практическому ознакомлению с инструментами духового оркестра. - Москва: Издательство Военно-дирижерского ф-та при Моск. Консерватории, 1999. - 0,75 п/л.

3. Й.Гайдн. Концерт № 4 ре мажор для валторны с оркестром. Методические рекомендации по работе над сольной партией. - Москва: Издательство Московской военной консерватории, - 2002. - 1,1 п/л.

I <

I «

№ 16В4 В

РНБ Русский фонд

2006-4 12744

Подписано в печать 03. 05. 2005 г. Формат 60x84 1/16 05ьем1,5п.л. Тираж 100 экз. Зак.48

Отпечатано в типографии Московской военной консерватории г. Москва, ул. Поликарпова, 21

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вдов, Анатолий Федорович

Введение. 3

Глава I. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ВАЛТОРНЫ

1.1. Истоки валторновой исполнительской культуры. 10

1.2. Дальнейшее совершенствование валторны, ее место и функции в раннеклассическом периоде развития западноевропейского инструментального искусства. 20

1.3. Утверждение валторны и ее трактовка в музыкальном творчестве эпохи классицизма. Исполнители середины XVIII-начала XIX века. 39

Глава II. ЭВОЛЮЦИЯ ВАЛТОРНОВОГО

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

II. 1. Проблемы стиля и традиции исполнения музыки. 64

II.2. Валторна в «гармонической» музыке венских композиторов-классиков . 81

Глава III. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ СОЛИРУЮЩЕЙ ВАЛТОРНЫ

III. 1. Й.Гайдн. Концерт № 4 для валторны с оркестром.100

111.2. В.Моцарт. Концерт № 3 для валторны с оркестром.123

111.3. Л.Бетховен. Соната Фа мажор для валторны и фортепиано . 143

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Вдов, Анатолий Федорович

Актуальность исследования. В настоящее время отечественное искусство игры на валторне представляет собой достаточно большой пласт в российском музыкально-исполнительском творчестве, отличающийся разнообразием форм инструментальной практики, своеобразием стилистики и эстетики игры. Отечественная валторновая школа - самобытное творческое явление, истоки которого лежат в традициях сольной, оркестрово-ансамблевой практики музыкантов прошлого и настоящего.

Сейчас в сфере исполнительства на валторне продолжается процесс накопления практического опыта, обогащения репертуара и научно-методического потенциала, что позволяет сказать о прогрессивности воздействия этого хода развития на воспитание новой генерации отечественных валторнистов. Нет сомнения в том, что продуктивность данного процесса не может обойтись без дальнейшего комплексного выявления и анализа закономерностей в области теории и практики игры на валторне, без определения содержательности выразительных возможностей инструмента, стилистики и интерпретации валторновой музыки. И здесь особое место должно принадлежать серьезному изучению лучших художественных образцов валторновой литературы разных эпох, в том числе сочинений для валторны композиторов венской классической школы, которые прошли испытание временем и заняли достойное место в репертуарном багаже исполнителей-валторнистов.

Исполнение музыки барокко, рококо и классицизма - показатель не только уровня исполнительской техники, но и уровня художественной культуры, мастерства современного валторниста, реализуемых им на основе индивидуальной интерпретации, стилистики нотного текста, классических звуковых форм, эстетики музыкального языка и, конечно, художественнообразного видения и творческой фантазии. Стало быть, современный исполнитель, кроме владения всем арсеналом исполнительских и выразительных средств и приемов, должен изучать и понимать законы построения музыкальных произведений далеких нам эпох, постигать секреты их исполнительской «расшифровки» и, в конечном счете, правильно и стилистически оправданно доносить авторский замысел до слушательской аудитории. Вместе с тем интерпретация музыки прошлых эпох открывает путь к новым исполнительским решениям и поискам, так или иначе связанными как с творчеством конкретного композитора и исполнителя, так и с конкретной исторической эпохой. Исторический опыт показывает, что во всех случаях содержание «ретроспективных» произведений раскрывается по-разному в зависимости от художественной индивидуальности и исполнительского почерка музыканта-интерпретатора. Не случайно выдающийся русский композитор и исполнитель А.Рубинштейн говорил, что «воспроизведение - новое творчество с. .> Великий артист всегда играет современника <. .> и делает музыку близкой современнику, знает его волнения» (125, 118). Все это необходимое условие к качественному повышению непосредственно исполнительских результатов и как итог - дальнейшее обогащение художественной стороны игры. Другими словами - изучение произведений старинных мастеров при соответствующей направленности становится важным средством формирования ценных профессиональных качеств, таких, как интуиция, эмоциональная отзывчивость, музыкально-образное воображение и сопереживание, творческий порыв и т.п.

Мировое валторновое исполнительское искусство предстает сегодня как результат деятельности многих поколений исполнителей-духовиков и педагогов, как результат истории с непрерывно изменяющейся с течением времени формой проявления, мироощущения и эстетикой музыкально-художественного восприятия. По мере изменений во времени эта исполнительская культура меняла свой стилистический и эстетический фон, особенно на стыке разных культурных эпох. Современное искусство игры на валторне постоянно обращается к прошлому, к его наследию и живой практика Согласно культуроведческой концепции Б.Асафьева в основе наблюдения музыки лежит «прежде всего, умение воспринимать ее» (5). В этом «диалоге культур» возникает всегда одна серьезная проблема - восприятие и понимание чужих культур, их своеобразия, внутренних взаимосвязей, среды, языка и т.д. в ином, отделенном от нас временном масштабе. Понять природу исполнительской культуры прошлого, в том числе и валторновой, - насущная задача исследователей, поскольку музыка в современном мире - могучее средство воспитания личности.

Обозначившиеся сегодня проблемы и закономерности музыкально-исполнительского искусства, а также законы диалектики художественного прочтения музыки и призвана раскрыть искусствоведческая наука. Откликом на требование исполнительской практики, на запросы времени стала настоящая научная работа. В ее основе лежит исследование эволюции валторны в западноевропейской музыкальной культуре второй половины XVIII века, а также изучение вопросов интерпретации сочинений для этого инструмента в эпоху венской классической школы.

Таким образом, актуальность темы определяется давно назревшей необходимостью проведения целостного музыковедческого и исполнительского анализа наследия мастеров исследуемой эпохи и как следствие этого -дальнейшего познания тонкостей многообразного исполнительского процесса валторниста и поиска интегративного подхода в его обучении.

Цель такого рода исследования видится в следующем:

- проследить исторический путь развития валторны и исполнительства на ней от истоков до конца XVIII столетия;

- исследовать роль и значение валторны в оперно-симфоническом оркестре западноевропейских стран второй половины XVIII столетия;

- изложить особенности интерпретации «гармонической музыки» венских классиков с участием валторны;

- дать детальный анализ литературы для солирующей валторны в творчестве композиторов венской классической школы.

В качестве главной задачи работы в процессе реализации указанных целей выступает синтез специальных знаний: о закономерностях музыкального восприятия и мышления, опосредуемых музыкальным языком; об особенностях строения музыкального произведения; о формировании эмоциональной программы исполнителя; об изучении характера исполнительской интерпретации через комплексную оценку технико-смысловой организации игры.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании проводится специальное исследование, связанное с исполнительской и педагогической практикой, репертуаром для валторны в рамках одного из интереснейших творческих явлений в мировой музыкально-художественной культуре прошлого — венской классической школы. Исследовательское внимание к этому явлению, имеющему внутри себя систему сложных взаимосвязей, объясняется, прежде всего, его чрезвычайно важным воздействием на интенсивный подъем сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительства еще не хроматической, а натуральной валторны, что позволяет определить этот временной срез эволюции инструмента как «золотой век». В работе находит место изучение шедевров валторновой литературы, связанной с именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Розетти. Важное место принадлежит анализу выразительных средств, обобщению творчества венских классиков, раскрытию особенностей их композиторского почерка, творческого метода. Автор расширяет и уточняет источниковедческие сведения, дает конкретную оценку этому периоду эволюции валторны, определяет ее место в общем процессе развития западноевропейской музыкально-исполнительской культуры той эпохи.

Характер новизны во многом усиливается тем, что избранный объектом исследования пласт западноевропейской валторновой музыки второй половины XVIII века, представленный как выдающимися композиторами, так и виртуозами-исполнителями, фактически не освоен отечественной музыкальной наукой. Открыть доступ к этой замечательной эпохе духового инструментального искусства - значит познать еще одну страницу художественно ценных явлений мировой музыкальной культуры. «Духовная информация» анализируемых в работе музыкальных произведений и является теми новыми данными, которые сопоставляются с имеющимся исполнительским опытом и музыкальным восприятием.

Предлагаемая работа - это первая попытка детального стилевого исполнительского анализа, выявления прогрессивного опыта и исполнительских традиций музыкантов-духовиков второй половины XVIII столетия — эпохи классицизма - в контексте общей истории развития и бытования клас-сицистского искусства. В диссертации охватываются и анализируются зарубежные и отечественные публикации по избранной теме, представляющие сегодня исключительно большой исторический, научно-аналитический и ис-полнительско-педагогический интерес. Этот материал, содержащий много ценных сведений и фактов, пополняет «банк данных» новой информацией по истории исполнительства на духовых инструментах, расширяет и обновляет представления об академических формах музицирования на валторне. Одновременно воссоздается картина неповторимого творчества композиторов венской классической школы, их музыкального мышления, а также освещается тот вклад, который они внесли в развитие технических и выразительных возможностей валторны, как сольного, ансамблевого и оркестрового инструмента.

Материалом диссертации послужили различные труды видных отечественных и зарубежных музыковедов: Б.Асафьева, А.Баранцева, П. и Е.Баду-ры-Скоды, В.Березина, Ч.Бёрни, Ю.Булучевского, Э.Бюкена, Ф.Геварта, Л.Гинзбурга, К.Закса, А.Карса, Ю.Келдыша, С.Левина, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Б.Ноздрунова, Д.Рогаль-Левицкого, Ю.Усова, Г.Фармера, В.Фомина, А.Хобокена, Т.Чередниченко, Д.Шулера, и др. В своих трудах эти авторы касаются отдельных сторон музыкального мышления, особенностей исторического развития музыкальной культуры классицизма и, в частности, эпохи бытования венской классической школы. В диссертации использованы работы Л.Беленова, Б.Берхарда, В.Буяновского, Г.Герберта, К.Гигова, Ю. Гриценко, Л.Полех, И.Станкевича, А.Усова, И.Якустиди, К.Янетцки и др., посвященные исполнительству на валторне.

Несомненную ценность представляют публикации по музыкальной психологии и педагогике М.Блиновой, Н.Назарова, В.Петрушина, В.Поду-ровского, В.Ражникова, Б.Теплова, О.Шульпякова, Г.Цыпина и др. Кроме того, интересующая нас проблематика вызвала необходимость анализа архивных материалов, публикаций в периодике, аудио- и видеозаписей с исполнением современными валторнистами музыки исследуемого периода. В работе нашел отражение личный многолетний исполнительско-педагогический опыт автора, а также его многочисленные контакты с коллегами по творческому «цеху», с последующим обобщением и анализом их практической деятельности.

Методологическая основа работы. Особенностью решения научно-исследовательских задач явился для автора настоящей диссертации принцип совокупности методов исследования, означающий использование нескольких способов проникновения в суть исследуемого явления, объекта: историко-теоретический, музыкально-эстетический, общекультурологический, а также методы документального анализа и наблюдения. Системный подход позволил автору получить достаточно полное представление о разработанности проблемы и продуктивно заполнить то искусствоведческое пространство, которое оказалось вне поля зрения отечественной науки. Автор подходил к применению методов научного поиска творчески, модифицируя и приспосабливая их к теме, задачам, объекту и условиям диссертационного исследования.

Практическое значение исследования обусловлено всеповышаю-щймся интересом со стороны исполнителей, педагогов, музыковедов и слушателей к инструментальному музыкальному наследию эпохи классицизма, и к валторновой музыке в частности. Материал диссертации может войти в курсы инструментоведения, истории зарубежного исполнительства на духовых инструментах, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, которые включены сегодня в государственный образовательный стандарт среднего и высшего музыкального образования (специальности 0501 и 0503 «инструментальное исполнительство»).

Автор ставил задачу стимулирования интереса исполнителей и педагогов к расширению концертного репертуара для валторны на основе изучения лучших образцов музыки венской композиторской школы и одновременно повышения эстетико-воспитательной роли классических сочинений в подготовке валторнистов к профессиональной деятельности. Исходя из этого, в работе изложены конкретные практические рекомендации по разучиванию и трактовке произведений для валторны классицистского стиля. Использование результатов исследовательского анализа темы будет способствовать улучшению методики работы над классическим репертуаром в классе валторны, придаст работе более планомерный, рациональный и эмоционально-творческий характер.

Работа прошла апробацию на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории, обсуждена и рекомендована к защите. Отдельные положения диссертации нашли отражение в различных публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы (187 наименований) и Приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Валторна в музыке композиторов венской классической школы"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Валторна как духовой инструмент медной группы появилась в середине XVII века вследствие новых идейно-эстетических потребностей музыкального искусства, прежде всего в области оркестрово-исполнительской практики. Введение охотничьих рогов в состав оркестра, несомненно, является заслугой Ж.Б.Люлли, который применил их впервые в дивертисменте-балете к комедии Мольера «La Princesse d'Elide», поставленном в 1664 году в Версале. В дальнейшем, в результате усилий французских мастеров и музыкантов, в 1680 году на основе охотничьего рога была создана первая оркестровая натуральная валторна.

Вскоре после своего появления валторна выходит за пределы Франции и находит широкое применение сначала в Богемии, а затем в других западноевропейских странах и в России.

Замечательные темброво-звуковые свойства валторны (выразительность, певучесть и гибкость, способность к тонким динамическим градациям) обеспечили ей огромную популярность и выдвинули в число ведущих инструментов оркестра XVIII века. В это время переживает подъем не только оркестровое, но и сольное и ансамблевое исполнительство на валторне, чему способствовала система обучения игре на духовых инструментах в странах Западной Европы (консерватории в Италии, институт «Бедных школьников» в Германии, всеобщее музыкальное обучение в Чехии и т.д.) и в России (крепостные оркестры, театральные школы, воспитательные дома, инструментальные классы Придворной певческой капеллы).

Музыкальная культура западноевропейских стран XVIII века дала образцы индивидуальной трактовки темброво-звуковой палитры валторны, раскрыв свойственные ей певучие качества. Выдающуюся роль в становлении валторны как концертного, ансамблевого и оркестрового инструмента сыграли А.Вивальди, Г.Ф.Телеман, Г.Ф.Гендель, К.Глюк, И.С.Бах, однако высшей точки развития валторна достигла в музыке композиторов венской классической школы - И.Гайдна, В.Моцарта и Л.Бетховена. Без эволюции валторны трудно представить историю развития военно-духовой музыки того времени.

Западноевропейские композиторы создали для валторны обширную концертную и ансамблевую литературу, не потерявшую своего значения до наших дней. Она и сейчас входит в концертный репертуар валторнистов, в учебные программы музыкальных училищ и вузов, в программы Всероссийских и Международных конкурсов.

На основании результатов исполнительского анализа концертных сочинений для валторны композиторов эпохи классицизма, автор приходит к выводу о том, что они заключают в себе сложные художественные и технические задачи, способствующие развитию всех компонентов исполнительского мастерства валторниста. Можно с уверенностью утверждать, что сольная литература для валторны XVIII столетия служит воспитанию чувства стиля, общей музыкально-исполнительской и эмоциональной культуры валторниста.

Приводимые в исследовании практические рекомендации и указания по исполнению сольных произведений, трактовка динамики, артикуляции, темпа, мелизмов и т.д. не являются чем-то единственно возможным. Музыка XVIII века предоставляет валторнисту достаточный простор для реализации творческих намерений.

Изучение музыки прошлого не должно замыкаться только рамками репертуара своего инструмента. Чтобы осмыслить музыку той или иной эпохи, нужно проиграть много сочинений оперной, симфонической, сольной, ансамблевой литературы композиторов XVIII столетия и таким образом постичь их образно-эмоциональный и интонационный строй.

Задача интерпретации музыкальной классики XVIII века не может успешно решаться без учета достижений современной музыкальной науки в области исторического и теоретического музыкознания, без учета работ по общей и частной методикам преподавания игре на духовых инструментах.

Разработка вопросов исполнения старинной музыки находится в тесной зависимости от состояния развития истории, теории и практики игры на валторне. Становится ясным, что дальнейшее развитие исполнительского искусства невозможно без серьезного осмысления вопросов теории и истории исполнительства, решения актуальных проблем современной педагогической мысли. А это удел будущих исследователей-духовиков.

И последнее: успешное освоение творческого наследия классиков XVIII века служит улучшению подготовки всесторонне образованных музыкантов, подъему на более высокий уровень искусства игры на валторне.

Список научной литературыВдов, Анатолий Федорович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. Моцарт. 4.1, кн.1. 2-е изд. М.: Музыка, 1987.- 544 с.

2. Аберт Г. Моцарт. 4.1, кн.2. 2-е изд. М.: Музыка, 1988.- 608 с.

3. Анохин П. Философские аспекты теории функциональных систем. — М.: Наука, 1978.-400 с.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музгиз, 1963- 378 с.

5. Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении, воспитании, образовании. М. - Л.: Музыка, 1965. - 151 с.

6. Асафьев Б. Путеводитель по концертам. 2-е изд. М.: Советский композитор, 1978.-200 с.

7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи 2-е изд. - Л.: Музыка, 1985. - 344 с.

8. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. - 216 с.

9. Аулих Б. «Лунная соната», «Кошачья фуга» или Любопытные истории о знаменитых произведениях трех столетий. М.: «Классика -XXI», 2002. — 256 с.

10. Бадура-Скода П. и Е. Интерпретация Моцарта.- М.: Музыка, 1972. 373 с.

11. Бадура-Скода П. Моцарт беспределен//Сов. Музыка №12.-1991.-С. 122.

12. Баренбойм Л.А. Как исполнять Моцарта? // Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. - С. 247.

13. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М.: Музыка, 1974.-336 с.

14. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI- первая половина XVIII века). М.: Моск. Гос. Консерватория, 1997. - 413 с.

15. Беленов Л. Исследование развития конструктивных особенностей современной валторны и принципов игры на ней: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1977. - 206 с.

16. Баранцев А. Педагогическая деятельность Яна Тамма // Музыка и музыканты братских народов Советского Союза. М., 1972. - С. 60-65.

17. Баранцев А. Виталий Буяновский // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. М., 1989. - С. 232-242.

18. Березин В. Камерная музыка Моцарта для духовых инструментов: Дис. . канд. Искусствоведения. — М., 1984. — 223 с.

19. Березин В. Черты стилистической эволюции дивертисментов и серенад Моцарта для духовых инструментов // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. М., 1985. - С. 38-57. - В надзаг.: Московская консерватория.

20. Березин В. Серенады Моцарта для духовых инструментов в контексте эпохи // Проблемы творчества Моцарта / Сб. научных трудов Московской консерватории. Вып. 5. - М., 1993. - С. 72-86.

21. Березин В. Духовые инструменты в раннеклассическом оркестре // Инструментальная музыка классицизма / Сб. научных трудов Московской консерватории. Вып. 22. - М., 1998. - С. 4-25.

22. Березин В. Немного нового о хорошо забытом: К истории духового ансамбля Harmoniemusik в России // В журн. «Старинная музыка», Nr. 2. — М., 1999.-С. 10-12.

23. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. — М.: Издательство Института общего среднего образования Российской Академии образования, 2000. 388 с.

24. Берни Ч. Музыкальные путешествия: Дневник путешествия 1772 г. По Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. - JL: Музыка, 1967. — 290 с.

25. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. JL: Музыка, 1974. - 143 с.

26. Бодина Е. Творческая природа музыкального исполнительства. Дис.-канд. Искусствоведения. Киев, 1975. - 194 с.

27. Булучевский Ю. и Фомин В. Старинная музыка. Л.: Музыка, 1974. — 144 с.

28. Буяновский В. Валторна. М.: Музыка, 1971. — 70 с.

29. Буяновский В., Орехов П. Губные трели на валторне и их роль в развитии амбушюрной техники // Вопросы исполнительства на духовых инструментах. —Л., 1987. С. 27-45. — В надзаг.: Ленинградская консерватория.

30. Буяновский В. М.Н.Буяновский валторнист и педагог // Методика обучения игре на духовых инструментах. - Вып. 4. - М., 1976 - С. 188-195.

31. Бэлза И. Очерки развития чешской музыкальной классики. М.: Музыка, 1951.-586 с.

32. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.: Музгиз, 1934. - 270 с.

33. Вдов А. Концерт № 3 ми-бемоль мажор для валторны с оркестром В.А.Моцарта // В помощь военному дирижеру. Вып.25. — М., 1987. - С. 33-76. - В надзаг.: Военно-дирижерский ф-т при Моск. Консерватории.

34. Вдов А. Й.Гайдн. Концерт № 4 ре мажор для валторны с оркестром. Методические рекомендации по работе над сольной партией. — Московская военная консерватория. М., 2002. - 26 с.

35. Вертков К. Русская роговая музыка. Л. — М.: Музгиз, 1948. — 83 с.

36. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — М.: Сов. Композитор, 1978.-428 с.

37. Вольфганг Амадей Моцарт. Письма / Пер. с нем., франц., итал., лат. -М.: «Аграф», 2000. 448 с.

38. Выготский Л. Психология искусства. — Ростов-на-Дону: изд-во «Феникс», 1998.-480 с.

39. Геварт Ф. Новый курс инструментовки. М.: П.Юргенсон, 1892. - 363 с.

40. Гигов К. Основные проблемы исполнительства на духовых инструментах в камерном ансамбле (на примере духового квинтета: флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна): Дис. канд. Искусствоведения. -М., 1977. 198 с.

41. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1968.- 112 с.

42. Гинзбург JI. Исследования, статьи, очерки. М.: Советский композитор, 1971.-398 с.

43. Гинзбург JI. Об интерпретации музыки XVIII века // Музыкальное исполнительство. -Вып. 8. — М.: Музыка, 1973-240 с.

44. Гинзбург JL, Григорьев В. История скрипичного искусства. — М.: Музыка, 1990.-285 с.

45. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации. Новосибирск: Наука, 1982.-256 с.

46. Гриценко Ю. Некоторые закономерности звукоизвлечения на валторне: Дис. . канд. искусствоведения. — JI., 1980. 166 с.

47. Гриценко Ю. Роль объективных и субъективных факторов в исполнительстве на валторне // Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - С. 42-56.

48. Грачев В Военно-духовая музыка России: Традиции духовности (о сохранении октологических смыслов трубных гласов) М.: Военно-дирижерский ф-т при Моск. консерватории, 2001. 92 с.

49. Давыдов В. К интерпретации произведений для гобоя западноевропейских композиторов XVII века / Моск. консерватория. — М., 1982 — 20 с. — Деп. в НИО Информкультура Гос. Б-ки СССР им. В.И.Ленина 12.11.82, № 311.

50. Давыдов В. Гобой в инструментальной музыке XVIII века: Канд. Дисс. / МДОЛГК им. П.И.Чайковского. М., 1982. - 193 с.

51. Дикенсон-Аунер М. Магическое и мистическое влияние музыки // АУМ, № 2 М.: Изд. Центр «У лас», 1990. - С. 272-282.

52. Димонт А. Талант и мастерство (А.И.Усов) // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М., 1979. - С. 119-126.

53. Друскин М. Клавирная музыка: Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л.: Музгиз, 1960. — 282 с.

54. Живов В. Теория хорового исполнительства. М.: «Эдиториал УРСС», 1998.-192 с.

55. Закс К. Современные оркестровые инструменты. ОГИЗ, 1932. - 88 с.

56. Ермоленко А. Предыстория духового оркестра в России // Проблемы инструментовки. Вып. 2. - ВДФ при МГК, 2000.- С. 4-33.

57. Иванов В.Д. Современное искусство игры на саксофоне (проблемы истории, теории и практики исполнительства): Дис. . доктора искусствоведения. М., 1997. - 296 с.

58. Кадачигов В. Военные марши Бетховена. ВДФ при МГК М.: 1991— 38 с.

59. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. - 303 с.

60. Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика.: Сб. ст. / Ред.-сост., авт. вступ. статьи, доп. и коммент. Л.Гинзбург. — М., 1975. — С. 10—63.

61. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века М.: Наука, 1965. - 454 с.

62. Келдыш Ю. История русской музыки. М.: Музыка, 1990. - 429 с.

63. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX веков: // Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М.: Моск. гос. консерватория, 1996.-192 с.

64. Кожевников Б., Хаханян X. Материалы по истории военной музыки в первой половине 19-го века // Труды факультета. — Вып. 5. М., 1961. - С. 82-125. - В надзаг.: Военно-дирижерский ф-т.

65. Конен В. История зарубежной музыки. -Вып. 3. -М.: Музыка, 1981. — 534 с.

66. Копленд А. Музыка и воображение. // Сов. Музыка № 4,1968. С. 117-122.

67. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. - 207 с.

68. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. — С-Пб.: Композитор, 2000. 272 с.

69. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. -М.: ТЦ Сфера, 1998-343 с.

70. Кочнев Ю. Музыкальное произведение и интерпретация // Сов. Музыка № 12, 1969.-С. 56-63.

71. Ландовска В. Старинная музыка. М.: Юргенсон, 1913. — 132 с.

72. Лаул Р. О функциональной динамике сонатной формы венских класс-сиков (этюд о побочной теме) // Форма и стиль. — ЛОЛГК им. Н.Рим-ского-Корсакова. Ч. 2. - М., 1990. - С. 109-128.

73. Левик Б. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1974. - 277с.

74. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. — 4.1.-Л. Музыка, 1973.-262 с.

75. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. -Л.: Музыка, 1983. - 192 с.

76. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.2. - М.: Музыка, 1982. - 669 с.

77. Ливанова Т. Западно-европейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств. -М.: Музыка, 1977. - 528 с.

78. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность — М.: Сов. Композитор, 1990.-312 с.

79. Лысань Г. Составы военного оркестра русской гвардии в 1-й половине XIX века: Дис. канд. Искусствоведения. — М., 1946. — 136 с.

80. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музгиз, 1960. — 466 с.

81. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.-752 с.

82. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. -351 с.

83. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. — 3-е изд. М.: Музыка, 1986. - 528 с.

84. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. — Вып.2. М.: Советский композитор, 1976 — С. 68-104.

85. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 с.

86. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. — М.: Советский композитор, 1983.-226 с.

87. Михайлов М.К. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка, 1981 -262 с.

88. Моцарт В. Проблемы стиля. (Ред. сост. Л.Л.Гервер, И.П. Сусидко)- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1996. - 159 с.

89. Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков / Сост. В. Шестаков М.: Музыка, 1971. - 675 с.

90. Музыкальный словарь Гроува. (под ред. Л.О. Акопяна). — М.: Практика, 2001. 1095 с.

91. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. Пособие для студ. высш. учеб. заведений. -М.: Гуманит. Изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с.

92. Назаров Н. Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования. Л.: Музыка, 1969. — 134 с.

93. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 5. - М.: Музыка, 1987.-239 с.

94. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.: Музгиз, 1958. 318 с.

95. Ноздрунов Б. Русская военная музыка второй половины XIX века (пореформенный период): Автореф. Дис. . канд. искусствоведения. М., 1967.-24 с.

96. Орвид Г. Некоторые объективные закономерности звукообразования и искусство игры на трубе // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.2 — М.: Советский композитор, 1976 — С. 186-211.

97. Павчинский С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М.: Музыка, 1967.-84 с.

98. Пазовский A.M. Записки дирижера. М.: Музыка, 1966. - 562 с.

99. Петров В. Концерт для кларнета с оркестром Моцарта // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4 - М., 1976 - С. 150-187.

100. Петрушин В. Музыкальная психология. М.: ТОО «Пассим», 1994. — 304 с.

101. Платонов Н. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. М.: Музгиз, 1958. - 47 с.

102. Подуровский В., Суслова Н. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности. М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2001.-320 с.

103. Полех Л. Антонио Розетти в истории валторнового искусства // Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. С. 57-67.

104. Полех Л. История создания и проблемы интерпретации концертов В.А.Моцарта / Моск. консерватория. М., 1988. - 25с. - Библиогр.: 13назв. Деп. В НИО Информкультура Гос. Б-ки СССР им. В.И. Ленина 12.09.88, № 1834.

105. Полех Л. К проблеме импровизационной техники в современном исполнительстве (на примере Концертов для валторны В.А. Моцарта) // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. — М., 1988. С. 15-22. - В надзаг.: Моск. гос. консерватория.

106. Проблемы бетховенского стиля (под редакцией Пшебышевского Б.) — М.:Музгиз, 1932.-363 с.

107. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. М.: Музыка, 1970.-331 с.

108. Протопопов В. Из истории форм инструментальной музыки XVI-XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980.

109. Раабен Л. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. — Л.: Музыка, 1962. -С. 20-51.

110. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. Вып. 2. - М.: Сов. композитор, 1981.-229 с.

111. Ражников В. Исполнительство как творчество // Сов. музыка № 2, 1972.-С. 72.

112. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: ЦАПИ, 1994. -141 с.

113. Риман Г. Музыкальный словарь. — М.: Юргенсон, 1901. — 1533 с.

114. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т.1. - М.: Музгиз, 1953.481 с.

115. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. — 288 с.

116. Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых инструментах. -2-е изд. М.: Музгиз, 1938. 52 с.

117. Розенберг А. О русском производстве духовых инструментов в XVIII веке // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Вып. 21. - М., 1975 - С. 164-180. - В надзаг.: Гос. муз. - пед. ин-т им. Гнесиных.

118. Розенберг А. Музыка охотничьих фанфар в России XVIII века // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. Вып. 21. - М., 1975-С. 187-194. - В надзаг.: Гос. муз. пед. ин-т им. Гнесиных.

119. Розенберг А. Русская культура духовых инструментов XVIII века: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1976. — 183 с.

120. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. — М.: Гуманит. Изд. центр «ВЛАДОС», 2001. 112 с.

121. Роллан Р. 1. Гендель. 2. Музыкальное путешествие в страну прошлого. З.Заметки о клас. Т. 17.- JL: Художественная литература, 1935.- 320 с.

122. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие Вып. 3. Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - М.: Музыка, 1988.-448 с.

123. Рубинштейн А. Короб мыслей // Рукописный отдел Гос. Публичной библиотеки им. Н.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф. 733, оп. 170, ед. хр. 1120, л. 118.

124. Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. М.: Музыка, 1977. — 104 с.

125. Сакмаров О. Дифирамб валторне // Сов. Музыка № 10, 1981.— С. 141. (О юбилейных концертах, посвященных 300-летию валторны).

126. Сахалтуева О.Ф., Назайкинский Е.В. О взаимосвязи выразительных средств в музыкальном исполнении // Музыкальное искусство и наука. — Вып. 1.-М.: Музыка, 1970. С. 59-94.

127. Серов А. Избранные статьи. Т. 2. - М., 1957. - 733 с.

128. Словарь античности. Сост. Йоханнес Ирмшер. Пер. с нем.— М.: Эллис Лак; С 48 Прогресс, 1994. 704 с.

129. Станкевич И. Двойная валторна и ее освоение музыкантами военных оркестров // В помощь военному дирижеру. Вып. 14. - М., 1974 - С. 96-124. - В надзаг.: Военно-дирижерский ф-т при Моск. консерватории.

130. Станкевич И. Разносторонне одаренный музыкант. (К 100-летию со дня рождения В.Н. Солодуева) // Советский артист. — Январь 1986 г.

131. Степанов А. Духовые инструменты в творчестве Дж. Сарти в России // Вопросы исполнительства на духовых инструментах. Л., 1987. - С. 90-95. - В надзаг.: Ленинградская консерватория.

132. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-446 с.

133. Теплое Б. Психология музыкальных способностей. М. — Л.: Изд. Пед. Наук РСФСР, 1947. - 335 с.

134. Терехин Р. Концерт для фагота с оркестром си-бемоль мажор В.А.Моцарта//Методика обучения игре на духовых инструментах.— Вып. 3. -М., 1971.-С. 127-149.

135. Тутунов В. 250 лет военно-оркестровой службе в России // Труды факультета. Вып. 5. - М., 1961. - С. 4-29. - В надзаг.: Военно-дирижерский ф-т.

136. Усов А. О некоторых вопросах музыкального исполнительства на примере сонаты Бетховена для валторны и фортепиано фа мажор, ор. 17 // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. I. - М., 1964.-С. 204-231.

137. Усов А. Вопросы теории и практики игры на валторне. 2-е изд. - М.: Музыка, 1965.- 135 с.

138. Усов А. Пути совершенствования исполнительской техники валторниста//Методика обучения игре на духовы инструментах.— Вып. 3.— М., 1971.-С. 248-266.

139. Усов А. Главное любовь к музыке (Ф.Ф.Эккерт) // Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. - М., 1979. - С. 109-118.

140. Усов Ю. Советские исполнители-духовики на международных конкурсах // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. - М., 1971.-С. 267-271.

141. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1972. - 348 с.

142. Усов Ю. Современная зарубежная литература для духовых инструментов. Вып. 4. // Методика обучения игре на духовых инструментах. -М., 1976.-С. 196-223.

143. Усов Ю. К интерпретации концерта для трубы с оркестром И.Гайдна // Музыкальное исполнительство. Вып. 2. - М., 1983. — С. 255-273.

144. Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. М.: Музыка, 1984. - 216 с.

145. Усов Ю. Валерий Полех // Портреты советских исполнителей на духовых инструментах. М., 1989. - С. 208-231.

146. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: Дис. д-ра искусствоведения. М., 1978. - 395 с.

147. Усов Ю. «Школы для трубы» в формировании исполнительской культуры // Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства / Научные труды Московской консерватории. — М., 1991. — С. 81-104.

148. Фаркас Ф. Искусство игры на медных духовых инструментах. — М.: Издательство МГК, 1998. 68 с.

149. Ферман В. История новой западно-европейской музыки. — Т.1. М.: Музгиз, 1940. - 445 с.

150. Философский словарь. М.: Политиздат, 1980. - 444 с.

151. Фишман Н. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка, 1982. -263с.

152. Фишман Н. Людвиг ,ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. — М.: Музгиз, 1963,-С. 118-157.

153. Фортунатов Ю.А. Оркестр Моцарта // Инструментальная музыка клас-ссицизма / Научные труды Московской консерватории. Вып. 22. - М.,1998.-С. 51-66.

154. Харлап М. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 2. - М.: Советский композитор, 1976.-С. 5-67.

155. Холопова В. Музыка как вид искусства. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994.-260 с.

156. Холопова В. Цицерон и Бетховен // Контекст. 1994, 1995; М., 1996. — С. 323-337.

157. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб.: «Лань»,1999.-496 с.

158. Холопов Ю.Н. Концертная форма у И.С.Баха // О музыке. Проблемы анализа. — М.: Сов. Композитор, 1974. С. 119-149.

159. Цуккерман В.А. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ. — М.: Музыка, 1965. — С.264-320.

160. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом развитии. 4.1: Учебник. М.: Музыка, 1988, - 175 с.

161. Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. — Кн. 1. М.: Советский композитор, 1988. - 382 с.

162. Цыпин Г. Исполнитель и техника. М.: Издат. Центр «Академия», 1999.- 192 с.

163. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Вып. 2. — Долгопрудный: Аплегро-пресс, 1994. - С. 29-43.

164. Черняков И. Эстетика игры и художественное творчество. — М.: «ТЕК ЛТД», 1993.-122 с.

165. Чигарева Е.И. Семантика музыкального языка Моцарта. К постановке проблемы // Инструментальная музыка классицизма / Научные труды Московской консерватории. — Вып.22. М., 1988. - С. 67-88.

166. Чигарева Е.И Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М.: «Эдиториал УРСС», 2001.-280 с.

167. Чичерин Г.В. Моцарт: Исследовательский этюд,. 4-е изд. -Л.: Музыка, 1979.-225 с.

168. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. -М.: Музыка, 1965. 724 с.

169. Шостакович Д. Мастерство и ремесло // Советская культура. 20 декабря 1965 г.

170. Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. 2-е изд. - Будапешт: Кор-вина, 1963. - 107 с.

171. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. - 128 с.

172. Эйнштейн А. Моцарт: Личность. Творчество. — М.: Музыка, 1977. — 451 с.

173. Ягудин Ю. О развитии выразительного звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. - М., 1971. - С. 193-203.

174. Ягудин Ю. Славный юбилей // Сов. Музыка. 1975. - 30 июня. (К 80-летию профессора Усова А.И.).

175. Якустиди И. К вопросу формирования губного аппарата валторниста: Дис. . канд. Искусствоведения. Киев, 1982. - 160 с.

176. Ambras A. Geschichte des Musik. Т.4. - Breslau; Leuckart., 1878 - 487 s.

177. Farmer H. The Rise and development of militari musik. London., w. Peeves, 1912.-156 p.

178. Fitzpatrik H. "Antonio Posetti". ML, xliii. 1962. - 284 p.

179. Fortescue, John William a history of the British army. — London; n. j.: Macmillian, 1899.-vol. 1.-591 p.

180. Heyde Herbert. Horner und Zinken. Leipzig: Dt. Verl. Fur Musik, 1982. -272 s.

181. Hoboken A. Joseph Haydn. Thematisch bibliographisches werkerzeichnis. Jnstrumentalwerke. Mainz., 1957. 848 s.

182. Janetzky, Kurt; Briichle Bernhard. Das Horn: Eine kleine chronik seines Werdens und Wirkens. Bern; Stuttgart: Hallwag, con. 1977. -112 s.

183. Morley—Pegge P. The French Horn. London / Ernest Benn limited, 1978. — 222 p.

184. Murray S. "The Rosler-Rosetti problem: A confusion of pseudonym and mistaken identity". ML, lviii, 1976. - 130 p.

185. Neukomm E. Histoire de la musique militaire Paris 1889/ - 214 p.

186. Натуральные валторны XVIII века

187. F V' ° tief A (A-basso)j5£

188. Следует отметить, что натуральный звукоряд для всех строев валторн записывается одинаково, но звучание при этом получается разное в зависимости от строя инструмента.1. CHASSE.f1. Adagio

189. DIVERTIMENTO (PartMa) in G Hoboken 11:3.1. JOSEPH HAYDN (ca. 1760)1. Allegro1. CORNI I in Sol <G II1. FAGOTTI1. Cor

190. Свое переложение для валторны с фортепиано Концерта № 3 В.Моцарта, изданное фирмой «Брейткопф», Клинг впервые опубликовал в 1880 году.

191. Свою редакцию сольной партии Концерта № 3 для валторны с оркестром В.Моцарта в переложении А.Клинга, В.Полех опубликовал в Москве (Издательство «Музыка») в 1972 году.1. Схема рондо-сонаты:

192. Pi С Э1 • К Р2 Э2 Рз Эз I Р4 I1. А м в А С А В А

193. Тема « М Тема < Тема Тема Тема Темагл. п. и поб.п. м гл. п. эпизод гл. п. поб.п. гл.п. .или экспозиция РАЗРАБОТКА РЕПРИЗА КОДА J

194. Таковы общие законы взаимодействия двух форм рондо и сонаты, где важнейшим сонатным признаком является проведение Рз и Эз (главная и побочная темы) в главной тональности в репризе.

195. Схема финальной части Сонаты F-dur для валторны и фортепиано:

196. РАЗДЕЛЫ РОНДО-СОНАТНОЙ ФОРМЫ . Т А ; К Т Ы . .

197. ЗАТАКТ 1-16 17-30 31-38 39-45 46-61 62-92 93-101 102-116 117-120 121-130 ЗАТАКТ 130-161 доп. 162-167