автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительское искусство П. Г. Лисициана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительское искусство П. Г. Лисициана"

Московская государственная консерватория

п г _ л „ имени П.И. Чайковского

РТ б ОД

м На правах рукописи

ЯКОВЕНКО Сергей Борисович

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО П.Г. ЛИСИЦИАНА

Специальность 17ХЮШ -музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель -

доктор искусствоведения профессор А. С. Яковлева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор А. И. Кандинский

кандидат искусствоведения профессор Л. Н. Стулова

Ведущая организация:

Нижегородская государственная консерватория имени М. И. Глинки

Защита состоится « » декабря 1995 г. в часов на

заседании Специализированного Совета Д 092.10.02 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, ул. Большая, Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « » 1995 г.

Ученый секретарь Специализированного совета доктор искусствоведения профессор

Т.В. Чередниченко

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В последние два десятилетия в отечественном музыкознании вокальной школе, искусству интерпретации посвящались, в основном, статьи в тематических сборниках и работы диссертационного плана. В этом ряду особый интерес на наш взгляд представляют кандидатские диссертации Л. Г. Барсовой «Вокально-эстетические принципы искусства Н. И. Забелы-Врубель», С.Л.Королева «Исполнительское искусство И. А. Алчевского» и докторская диссертация А. С. Яковлевой «Вокальная школа Московской консерватории». Книги же мемуарного жанра, а таких немало, интересны и занимательны, но они не могут в полной мере удовлетворить потребность профессионалов в серьезном, аналитически глубоком решении проблем вокального искусства. Поэтому нам представилось важным и актуальным посвятить сначала монографию, а затем и диссертацию исследованию вокально-исполнительского творчества П. Г. Лисициана. Оно охватывает огромный период времени - с 1933 года, когда он дебютировал в Первом Молодежном оперном театре, до 1966, когда им был спет последний спектакль на сцене Большого театра Союза ССР. Но и после этого, еще более десяти лет, артист вел интенсивную концертную деятельность. Много сил он отдавал и отдает педагогической работе — сначала в Ереванской консерватории, а затем и в Москве, будучи и по сей день педагогом-консультантом солистов Большого театра и филармонии, регулярно ведя зарубежные семинары и мастер-клаесы в Германии и Франции.

Поэтому мы вправе говорить об актуальности его искусства, об активном участии в современной музыкальной жизни, о живых связях с вокально-иснолнительскнм процессом, а не только о музейной ценности выдающихся сценических созданий артиста, вписавшего яркую страницу в историю русского оперного театра. Лисициан постоянно окружен учениками, стремящимися постичь тайны его искусства. Все это придает работе актуальность.

Все возрастающий интерес к личности и искусству Лисициана, носителю традиций «Золотого века» Большого театра, очевиден. Он, по-видимому, ныне единственный, кто еще с довоенных времен и по сей день активно трудится на вокальной ниве, передавая свой богатейший опыт. Уникальность подобного явления и повлияла на выбор автором темы исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что это первое полное исследование творчества П. Г. Лисициана. Широкой, разносторонней характеристики исполнительства певца, определения его роли в развитии отечественной музыкальной культуры в музыкознании еще не было. В работе отражены гармоничность его личности н синтетический характер деятельности. Настоящая диссертация является первым опытом рассмотрения проблем как особенностей его педагогической работы, так и оперного и концертного исполнительства. Впервые собраны и использованы объективные научные данные, характеризующие важнейшие профессиональные эстетические и технические характеристики голоса певца, особенности его дыхания.

Отсюда вытекают основные дели и задачи исследования: проанализировать этапы художественного становления Лисициана, раскрыть его творческий метод, охарактеризовать его как выразителя определенных художественных тенденций 30—70-х годов и педагогическую деятельность мастера вплоть до настоящего времени.

Главную свою задачу автор видит в том, чтобы многогранная и гармоничная личность П. Г. Лисициана была обрисована в работе с разных сторон, в доказательстве того, что достижения зиждутся на глубинных жизненных принципах, отражают характер человека, его понимание этики и морали, его интеллект.

Методологический основой диссертации явились положения и теоретические постулаты истории и теории искусства. На постановку и решение важнейших проблем исследования оказали влияние труды Б. В. Асафьева, К. С. Станиславского, В. А. Багадурова, Л. Б. Дмитриева, В.П.Морозова, Ю. А. Барсова, Б. А. Покровского, .Т. А. Гайдамович, А. С. Яковлевой. Привлекались также диссертационные материалы по вокально-исполнительской и педагогической тематике и монографические груды о выдающихся певцах Большого театра.

Основной материал исследования - интерпретации П. Г. Лисициана. Технический уровень записей артиста достаточно высок, и мы, благодаря им, получаем полное представление о его пении: вокальном мастерстве, характере и красках голоса, выразительных средствах... Те, кому посчастливилось слышать Лисициана в опере или концерте, могут подтвердить, что голос певца чрезвычайно радиофоничен, и магнитофонная запись, практически, не искажает истинного тембра. Таким образом, анализируя искусство Лисициана-вокалиста, автор имел возможность постоянно оживлять свои прошлые звуковые впечатления, сверяясь с многочисленными грампластинками и магнитфонными лентами. Источник этот вообще является сегодня важнейшим для любого исследователя, стремящегося осмыслить вклад того или иного

крупного музыканта XX века в сокровищницу мировой исполнительской кулыуры.

Но Лисициан, прежде всего, оперный певец-актер, и анализировать лишь записи, не пытаясь восстановить целостный сценический образ, неправомерно. Поэтому пристрастные оценки и воспоминания современников — дирижеров и режиссеров, соратников-певцов, простых слушателей не утратили своей роли и значат для исследования не меньше, чем «беспристрастная» механическая запись.

Сотни рецензий, интервью, заметок, информаций, анонсов в отечественных и зарубежных периодических изданиях — еще один мощный источник, помогающий осмыслить масштаб и значение более чем полувековой деятельности Лисициана.

Автор использовал также материалы Музея Большого театра, почерпнув оттуда сведения о партнерах певца, хронологические данные...

И, наконец, работу обогатило, на наш взгляд, многолетнее личное знакомство с Павлом Герасимовичем Лисицианом, обсуждение вопросов, касающихся многих сторон жизни и искусства. Все это дало важный материал для анализа и выводов.

Практическая ценность работы определяется интересами современной исполнительской практики. Богатейший художественный опыт Лисициана может служить примером высокого профессионализма, этической ответственности за свое искусство. Материал диссертация будет полезен как художникам-практикам, так и педагогам, исследователям, и может быть использован в курсах истории, теории и методики вокально-исполнительского искусства.

Сам автор, окончив Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных и аспирантуру у профессора Г. Г. Адена и ставший при его руководстве лауреатом международного конкурса, в дальнейшем много лет занимался в классе П. Г. Лисициана, фактически своего второго учителя. Как и все, кому посчастливилось постичь его школу, автор на практике, в исполнительской и педагогической работе пропагандирует полученные знания и опыт.

Сегодня Лисициан занимается также со многими солистами Большого театра и столичной филармонии, будучи педагогом-консультантом. Не только молодежь, но и именитые певцы считают полезным для себя учиться у прославленного мастера: постичь тайну лиси-циановской кантилены, необъятного дыхания, вокальной свободы, естественности звукоизвлечення, легкой филировки стремятся многие.

Итак, П. Г. Лисициан, как человек разносторонних интересов и щедро одаренный природой, сумел охватить широкий круг исполнительских жанров, он вносил и вносит вклад в вокальную педагогику и как бы

аккумулирует многие профессиональные, этические и эстетические качества, свойственные лучшим представителям отечественной вокальной школы, всей художественной интеллигенции. Его творческая деятельность в контексте эпохи, процесс становления и совершенствования мастерства благодаря содействию выдающихся дирижеров и режиссеров, соратников-певцов, артистов других профессий, отражает художественную жизнь страны на протяжении многих десятилетий, помотает поставить и решить актуальные проблемы исполнительства, наследования традиций, подтверждает связь времен.

Важными представляются также вопросы становления личности, формирования характера, глубинной сущности человека, являющиеся определяющими в постижении любой профессии, в том числе и вокальной. И в этом отношении пример П. Г. Лисициана весьма показателен. Взаимоотношения художника с окружающими, соответствие нравственных принципов, утверждаемых его героями с высокой сценической трибуны тем, которые он сам исповедует в повседневном быту, представляется также весьма актуальным.

Структур» и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, списка использованной литературы (188 наименований), изложена на 203 страницах. В приложении отражен полный оперный и концертный репертуар П. Г. Лисициана и его дискография с выверенной нумерацией грампластинок и записей, хранящихся в фонотеке радио.

Адробапня работы. Диссертация обсуждена на кафедре истории и теории исполнительства Московской консерватории и рекомендована к защите. Материалы диссертации использованы автором в педагогической практике, а также монографии «Павел Лисициан. Уроки одной жизни», ряде статей, в аннотациях к грампластинкам да компактдискам, в циклах радио и телепередач «Искусство Павла Лисициана».

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ваедении раскрывается проблематика диссертации, методологические принципы, обосновываются выбор темы, ее актуальность и новизна, определяются цели и задачи работы. Уделяется внимание вопросу практической значимости исследования: как исполнительская деятельность П. Г. Лисициана, так и его педагогический метод, школа современны, эстетически свежи и актуальны, опыт и советы мастера используют сегодня многие действующие исполнители. Автор стремится пайти этические, эстетические корни, на которых зиждутся высокие творческие достижения. Представляется важным также проследить, под влияни-

см каких факторов, художественных явлений, ярких личностей формировалось многосоставное искусство Лисициана, его музыкальный интеллект, кто конкретно руководил им, вводя в мир музыкальной драмы, камерной миниатюры, вокальных проблем.

Со временем к Лисициану пришли подлинная интеллигентность, высокая компетентность в вокальных вопросах и необычно раннее желание параллельно с интенсивной исполнительской деятельностью серьезно заняться педагогикой, к нему потянулись ученики и коллеги.

Все, с кем встречался автор, собирая материал для работы, отмечают не только то, что певец вписал прекрасную страницу в историю Большого театра, всего вокального исполнительства, но и говорят о гармоничной цельности его личности.

Первая глава — Становление и основные принципы вокальной школы П.Г. Лисициана — посвящена вопросам формирования его эстетики, анализу богатой, поначалу весьма противоречивой практики и созданию школы в широком смысле слова, обогащавшейся на протяжении всего творческого пути.

Певческая судьба будущего выдающегося артиста складывалась на первых порах драматично. Поступая на рабфак Ленинградской консерватории в 1930 году, 18-летний юноша произвел на приемную комиссию прекрасное впечатление красотой, свежестью тембра и огромным звуковым диапазоном. Но тип голоса был определен неверно: первый педагог, профессор Лев Михайлович Образцов, сам в прошлом солист оперных театров, тенор, повел и ученика как тенора. Через несколько месяцев Лисициан был отчислен как профессионально непригодный — голос был сорван и совершенно пропал. Такое обескураживающее начало певческой карьеры не смутило его, а приучило в будущем критически анализировать замечания педагогов, больше полагаясь на собственную интуицию и самостоятельные занятия.

На восстановление голоса понадобился год, никакой специальный курс лечения не проводился. В этот период Лисициан совмещал тяжелый физический труд на судоверфи с работой в Большом Драматическом театре. Сценическая деятельность, общение с самобытными актерами были чрезвычайно полезны и помогли ему в будущем стать синтетическим мастером. В драматическом театре можно было приобрести и даже чисто певческие навыки. Так, Константин Васильевич Скоробогатов, создавший в театре и кино много запомнившихся образов, демонстрировал редкий в актерской среде образец профессионализма - он разработал для себя комплекс вокальных упражнений и перед каждым драматическим спектаклем около часа рас-

певался, готовя таким образом свой голос к работе, добиваясь многокрасочности, тембрального богатства. Николай Федорович Монахов, артист широчайшего диапазона, который обладал красивым баритоном, был одним из первых учителей Лисициана.

Профессиональным вокальным дебютом певца стало исполнение в 1931 году романса Ю. Шапорина «Ночной зефир» в спектакле БДТ «На Западе без перемен» по пьесе М. Загорского.

В 1932 году возобновились регулярные занятия пением под руководством Марии Михайловны Левицкой, которая буквально за несколько уроков подготовила Лисициана к поступлению в музыкальный техникум, ще он стал заниматься с другим педагогом — Зоей Станиславовной Дольской.

Широкий диапазон голоса молодого певца продолжал вводить в заблуждение наставников — на этот раз после исполнения на приемных экзаменах арии князя Игоря, большинство членов комиссии пришло к выводу, что у абитуриента бас. Но Дольская определила голос как баритон, и удобный, профессионально точный подбор упражнений и вокализов, некоторые из которых на всю жизнь вошли в технический арсенал артиста, помог выявить истинный характер голоса.

Отметим принципиальный для собирательного метода лиси-циановских занятий факт: успешно учась в музыкальном техникуме у Дольской, он не прерывал регулярных занятий с Левицкой, отбирая из педагогической практики обоих педагогов наиболее полезные для своего вокального и музыкального развития советы. Этот, как правило, порочный принцип параллельных занятий, в данном конкретном случае приносил отличные результаты. Доказательством тому является тот факт, что вслед за поступлением в техникум, начинающий певец становится солистом Первого молодежного оперного театра.

О Лисициане, студенте первого курса среднего музыкального учебного заведения, мы читаем в первой в его жизни рецензии, помещенной в Ленинградской молодежной газете «Смена» 22 марта 1933 года: «Не веришь своим ушам, когда слышишь четкое исполнение эпизодической партии Фи орел л о свежим, молодым, запоминающимся голосом». Далее о нем говорится: «Талантлив и ярок, пригоден для профессиональной работы».

О выдающемся вокальном таланте Лисициана можно судить и по тому, что на освоение всех певческих премудростей «школы» ему понадобилось меньше трех лет. Причем он ни на один день не прерывал в этот период заводскую деятельность, занимаясь сварочными работами на судоверфи. По свидетельству А. И. Орфенова, известного в прошлом, певца, педагога и музыкального деятеля, слышавшего Лисициана в

одном из концертов Ленинградской филармонии в 1935 году, он произвел на него впечатление законченного мастера, пленявшего свежестью тембра и какой-то радостной свободой звучания. Звуко-ведением молодой певец напоминая великого Маттна Баттнстинн. Последнее замечание показательно — сам Лисициан считает итальянского певца едва ли не основным своим учителем. На протяжении нескольких лет, в период постижения п становления вокальных принципов, он слушал записи Баттнстцни ежедневно, иногда по нескольку часов подряд, внимательно анализируя достоинства его вокальной школы. Впоследствии доктор биологических паук, профессор В. П. Морозов подтвердил это тождество в свете научных исследований певческого голоса. В нашей работе приведены сравнительные спектрограммы певческих гласных звуков Баттистини и Лисициана, впервые опубликованные в книге В. П. Морозова «Биофизические основы вокальной речи», но проанализированные шшш более подробно. Как известно, одной из главных отличительных особенностей высококвалифицированных певцов является хорошо выраженная в спектре звука высокая певческая форманта (ВПФ), представляющая собой группу усиленных по амплитуде высоких обертонов в области re—sol четвертой октавы, что соответствует по частоте примерно 2—3 кГц. Как подтверждается в исследовании профессора Морозова, именно ВПФ придает голосу певца важнейшие профессиональные, эстетические и технические качества: приятную звонкость, блеск, ыеталличность и полетность, т.е. свойства голоса наполнять большие концертные и театральные залы, «прорезать» оркестр. При сразнсшш спектров видно, что голос Лисициана, подобно голосу Баттистпни, богат обертонами и имеет высокий уровень ВПФ.

Нами взят из книга профессора Морозова и проанализирован и другой график, на котором изображены огибающие спектров гласных известных мастеров вокального искусства, т.е. линии, проведенные по вершинам обертонов. Показательно, что независимо от нас н задолго до нашей работы ученый обратился именно к голосу П. Г. Лисициана, к его искусству, наряду с самыми выдающимися мастерами, считая звучание эталонным. Это помогает объективной оценке достижений мастера, его вклада в мировое вокальное искусство. На графике прекрасно видно, что вершина ВПФ голоса Лисициана, так же, как и голосов Шаляпина и Карузо, четко отдифференцирована от низкочастотных компонентов спектра, имеет высокий уровень и расположена в зоне около 2500 Гц, характерной для высокопрофессиональных мужских голосов.

Специальные исследования профессора Морозова показали, что относительный уровень ВПФ в спектре голоса, обозначенный км как

коэффициент звонкости голоса в голосе Лисициана составляет около 3096, в то время как у неквалифицированных певцов около 5—10%. Индивидуальная неповторимость тембра голоса Лисициана объясняется специфичностью расположения всех формангньгх областей спектра, как результат высокой активности резонаторной системы его певческого голосового аппарата.

Но красота тембра определяется также и прекрасно «читаемой» на спектрограммах низкой певческой формантой (НПФ) — усиленными обертонами с частотой в области 517 Гц. А с ее присутствием связано, как известно, округлое, полное и мягкое звучание голоса, и эти краски также присутствуют в тембре Лисициана.

В свою очередь ученые заинтересовались и уникальным искусством владением дыханием мастера, и у нас появилась возможность опереться на объективные научные данные, исследуя и этот компонент мастерства Лисициана-вокалиста. В фундаментальном, основополагающем для вокалистов теоретическом труде доктора искусствоведения профессора Л.Б.Дмитриева «Основы вокальной методики» мы находим пневмограмму П. Г. Лисициана.

При помощи аппаратуры — электронного пневмографа, разработанного в лаборатории Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных (ныне Российской академии'музыки), удалось исследовать мастерство владения дыханием Лисициана в процессе пения. Полученные данные соответствуют результатам опытов Л. Д. Работного, подверждены впоследствии исследованиями Л. Б. Дмитриева, Л. К. Ярославцевой и А. Д. Кильчсвской — у квалифицированных певцов, достигших высокого профессионализма, всегда фиксируются спокойный вдох и медленное, постепенное опадение грудных и брюшных стенок.

Возвращаясь к певческой практике и доказывая, что направление профессиональных занятий было выбрано Лисицианом верно, что он сумел отобрать у своих педагогов лучшее, критически оценивая предлагаемые школы и сверяясь по точнейшему эталону — записям Баттис-тини — подчеркнем такие факты: голос верно служил ему более сорока лет, никаких кризисов, никаких профессиональных спадов певец не знал, его аппарат идеально работал в точно отлаженном режиме. Двадцать-тридцать минут ежедневных занятий вокальными упражнениями, легкая распевка перед спектаклем или концертом — больше ничего не требовалось для поддержания вокально-технической формы, а все остальное время уделялось художественной работе. Процесс впевания оперных или камерных произведений, поисков удобного и свободного звучания всегда был сведен к минимуму — инструментально ровный на

всем баритональном диапазоне голос сразу точно передавал разнообразные музыкальные настроения и нюансы. Хороших вокальных педагогов, не считая Баттистини, у Лисициана было двое, но в числе учителей, помогавших ему осваивать различные области исполнительства, он называет очень многих и, в первую очередь, помимо Н.Монахова, концертмейстеров А. Меровича и М.Сахарова, композитора и пианиста А. Долуханяна, дирижеров С. Самосуда, А. Тер-Ованисяна, В. Небольсина, А. Пазовского, А. Мелик-Пашаева, режиссера Б. Покровского, некоторых коллег-певцов...

Объективные факты подтверждают достоинства его собственной вокальной школы, истинный профессионализм, а впоследствии и право учить: Лисициан спел около 1800 спектаклей на сцене Большого театра и примерно столько же в Ленинграде, Ереване и других городах Советского Союза и зарубежных стран.

Параллельно с оперной деятельностью и после ее завершения, он вел интенсивную концертную жизнь, дав, в общей сложности, несколько тысяч концертов. И ни одного спектакля, ни одного выступления он не отменял и не перенес из-за простуды или заболевания голосовых складок. Это в первую очередь свидетельствует о верно выбранном жизненном и профессиональном режиме, о знании и соблюдении правил гигиены певческого аппарата, о точно дозированных вокальных нагрузках...

Для объективной оценки «школы» Лисициана мы обращаемся в работе к анализу рецензий разных лет как в отечественной, так и зарубежной музыкальной критике, из которых явствует, что его вокальную технику специалисты считают совершенной. Особое восхищение вызывает у рецензентов лнсицнановская кантилена и все они, как правило, подчеркивают, что он безупречно владеет мастерством bel canto.

Обращает на себя внимание необычно ранне увлечение Лисициана педагогикой, стремление серьезно осмыслить певческий процесс и поделиться своими открытиями с учениками. Такой уникальный опыт, когда педагогическая и исполнительская деятельность шли параллельно, фактически, с самого начала вокальной карьеры артиста, нашел отражение и в выборе композиции нашей работы — глава о «школе» предшествует главам об оперном и концертном исполнительстве, и, думается, это правомерно. Автор опирается в своих выводах на многие письменные и устные свидетельства соратников Лисициана: н в Ереване, и в Ленинграде, и в Москве он всегда был окружен учениками.

Быть авторитетом для партнеров, известных, искушенных артистов, а именно с ними занимался и занимается главным образом Лисициан, гораздо сложнее, нежели для начинающих студентов. К нему в разные

периоды обращались за помощью Елизавета Шуйская, Иван Петров, Зураб Анджапаридзе, Антон Григорьев, Кира Леонова, Александр Ворошило, Владимир Мальченко, знаменитая румынская певица Зинаида Палли, известные немецкие тенора Штефан Шпивак и Райнер Гольд-берг и многие другие. В работе цитируются их письма к автору, печатные материалы, характеризующие педагогический дар мастера, достоинства его школы, приводятся также высказывания зарубежных певцов.

Начиная с 1968 года Лисициан плодотворно занимался со студентами, а не с мастерами-солистами, будучи профессором и заведующим кафедрой Ереванской консерватории. Об этом времени автором с помощью коллег, работавших под руководством мастера, также собран и использован в диссертации обширный методический материал. Накопив фактические сведения о педагогических успехах Лисициана, автор смог высветить и скрупулезно проанализировать основные компоненты его школы. В диссертации этим вопросам уделено основное внимание. Прежде всего приведены его упражнения с комментариями, собраны основные замечания и рекомендации. Обращает на себя внимание, что среди упражнений встречается довольно много итальянских фраз, и это не случайно. Владея крепкой профессиональной школой и обладая многолетним успешным опытом квалифицированной вокальной помощи своим коллегам, Лисициан в течение четырех месяцев изучал опыт итальянских маэстро непосредственно на родине bel canto. В результате становится понятным как формировался синтетический педагогический метод Лисициана, который он успешно применяет в последние десятилетия. Наряду с упражнениями, взятыми у своих учителей еще в молодые годы, он использует и тс, которые отобрал в разных классах итальянских конерваторий. Так откристаллизовалась, усовершенствовалась и уточнилась его «школа».

Много лет изучая сущность требований Лисициана и его вокально-исполнительские идеалы, мы пришли к выводу, что главный эстетический критерий школы — абсолютное тождество технической и художественной сторон вокального процесса. Кропотливо работая над звуком, он добивается пластичного и точного воспроизведения всей конструкции произведения, максимально выявляя его музыкальную суть и жанровую направленность. Такой метод в вокально-педагогической работе представляется наиболее плодотворным и верным — исполнительская и технологическая стороны этого двуединого процесса, идеально уравновешенные, делаются нерасторжимыми. Уже на первой, «настроечной» части урока царит музыка. Почти все упражнения трактуются как законченные фразы, исполняющиеся горячо и динамично, и конечная художественная цель, во имя которой ведется скрупулезная

и

техническая работа, никогда не упускается из вида. Поэтому занятия не бывают скучными и утомительными, в них всегда присутствует нерв, не затухает огонь творчества. " ~

Метел объяснения и метод показа постоянно чередуются, главная же цель занятий — привлечение самостоятельного внимания каждого певца к вопросам орфоэпии, восстановление точного самоконтроля, развития и совершенствования вокального слуха.

На уроках от учеников Лпспцизп педантично добивается прежде всего чистых по форме гласных и легких, но ясных согласных звуков — того, в чем силен был сам. Если суммировать количество замечаний, получаемых на уроках всеми певцами, львиная доля их относится именно к восстановлению н шлифовке чистой, ясной, легкой и естественной артикуляции.

Дыхание вырабатывается активное, крепкое, но незакрепощенное, эластичное. Для этого подбираются упражнения, способствующие как бы волнообразной работе мышц брюшного пресса, с фазами напряжения и расслабления. Лисициан рекомендует туго опоясываться широким ремнем или резиновым поясом — преодоление сопротивления, по его мнению, активизирует работу диафрагмы. Сам оп всегда использовал на концертах и спектаклях широкий, тугой, эластичный пояс собственной конструкции.

Значительное внимание уделяется высокой вокальной позиции, яркости, «вправленности» звука. О головных и грудных резонаторах, об их взаимосвязи и уравновсшенностн педагог напоминает с первого же упражнения. «Ядовитая», «назойливая» окраска звука, некая «злинка» в тембре, на поиски которой Лисициан ориентирует своих учеников, особенно при пении упражнений закрытым звуком, способствуют выработке высокой певческой позиции, возбуждению устойчивых звуковых колебаний в лобных пазухах и гайморовых полостях (области т.н. маски).

Ведется также работа по украшению тембра, чистого, естественного, незамутненпого горловым или носовым призвуком. Значительное внимание уделяется свободному и низкому положению гортани. Атака звука вырабатывается скрупулезно точная, без подъездов, с синхронным соединением активного дыхания и позиционной высоты звука. Вялость, пассивность, с одной стороны, иди же излишнее напряжение, зак-репощенность дыхания либо гортани, с другой, полностью отрицаются. Ровность звучания достигается очень постепенным, мягким и незаметным прикрытием звука за тон-полтора до переходных нот.

При работе над верхним регистром голосового диапазона рекомендуется как можно выше ощущать в головном резонаторе некую звуковую точку, и в то же время как можно ниже, из глубины «черпать» дыхание.

Еще один важный аспект диссертации — анализ публицистической деятельности Лисициана. Свои принципы, свои суждения по широким вопросам эстетического воспитания и более узким, касающимся постановки вокального дела в стране, Лисициан на протяжении многих лет горячо отстаивает в прессе. Современно звучат сегодня его размышления о гармоничном воспитании детей, о том, что, упустив из вида это самое важное раннее звено в формировании художественного вкуса, мы не сможем потом наверстать потерянного.

В ряде принципиальных статей он обнажает недостатки профессионального обучения, заботится о завтрашнем дне вокального образования. Обращаясь к конкурсной теме, Лисициан настойчиво проводит главную мысль: хороший голос — не самоцель, технология обучения должна служить лишь средством достижения определенного художественного результата, чрезмерное увлечение технико-механическими проблемами может привести к перекосу и разрушению стройного «здания» вокальной школы.

Для обрисовки гармоничной и цельной личности Лисициана автор использует в работе и многие другие штрихи: речь вдет и о рабочем режиме артиста, допустимых нагрузках, профессиональной выносливости, и о его незаурядном лингвистическом таланте — Лисициан пел более чем на тридцати языках — и о его вкладе в воспитание и профессиональное развитие своих детей, ныне известных и образованных музыкантов.

Завершая тему Лисициан-педагог, подчеркнем следующее:

1. Как рачительный хозяин, он всегда озабочен.охраной нашего богатства — красивых, полнозвучных голосов. Красной нитью через многие его статьи проходит мысль о том, что расточительное отношение к ценному вокальному материалу, неумное легкомысленное отношение к профессиональной учебе и работе — недопустимо. Эти же принципы утверждал он и как певец.

2. В его искусстве связаны в нерасторжимом единстве художественная и техническая стороны вокально-исполнительского процесса. Он в совершенстве владеет не только фонетическим методом, но и системой образных показов и доходчивых объяснений. В то же время Лисициан тонко воздействует на развитие и совершенствование голоса, занимаясь чисто музыкальной, художественной шлифовкой произведений, добиваясь точного соответствия авторским требованиям.

3. Подчеркнем уникальность творческого пути Лисициана — буквально с первых дней профессиональной исполнительской работы он занимался параллельно и педагогической деятельностью, из

года в год обогащая и совершенствуя свою школу. Он аккумулировал в совей деятельности прогрессивные принципы многих крупных педагогов и исполнителей. Оказывать вокальную помощь сначала коллегам, товарищам, а впоследствии и прямым ученикам всегда было для него органической необходимостью.

В глазе II — Оперное творчество — ставится задача разностороннего освещения этой области исполнительства П.Г. Лисициана и расширения бытующих представлений о характере и ведущих тенденциях его искусства.

Нередко приходится сталкиваться с мнением, будто Лисициан прежде всего замечательный вокалист, мастер bel canto, что не соответствует истине. Лисициан, как уже было показано, всегда придавал большое и серьезное значение вокально-технологической работе. Но это никогда не было для него, как и для любого серьезного художника, самоцелью. С помощью партнеров певца, дирижеров, режиссеров, опираясь на рецен-зионный материал, мы доказываем, что видел он формулу художественного совершенства в синтезе высоких, благородных, свежих идей и отточенных профессиональных приемов, благодаря которым эти идеи становились смыслом, фактом искусства. Причем идея эта должна быть эмоциональной, вдохновляя художника, а, благодаря ему, и зрителя-слушателя.

Лисициан — певец-актер, певец-музыкант, творец, а ни в коем случае не вокалист, озабоченный лишь звучанием голоса.

Анализируя ранний период оперного творчества артиста — ленинградский и ереванский — мы доказываем, что их многое объединяет, что это время поисков и открытий, оформления основополагающих творческих принципов, профессионального становления и завоевания авторитета.

В работе прослеживаются художественные влияния, сказавшиеся на профессиональном росте певца. Здесь прежде всего вспоминаются имена талантливой певицы, лирико-колоратурного сопрано Айкануш Ди-яиэлян, ученицы одного из самых авторитетных русских педагогов H.A. Ирецкой и дирижеров Самуила Самосуда, Михаила Таврйзиана, Константина Сараджева.

Изучая рецензии, начиная с самых ранних, мы находим в них не только комплименты по поводу редкого по красоте тембра голоса, звучащего ровно и легко на всем диапазону, безупречно чистой интонации, незаурядного чувства ансамбля, но и оценку актерского мастерства — динамики в развитии образа, глубины и цельности трактовки, свободы сценического поведения...

и

Соратники артиста — И. К. Архипова и Е. В. Шуйская, Н. И. Кляпша и И. И. Петров, оценивающие Лисициана как партнеры, также отмечают его сценический талант. Например, о разительном перевоплощении Лисициана-Онегина в заключительных двух картинах оперы вспоминала в беседе с авторов Н. И. Клягина. Почему к Лисициану приходил успех, как он ковался, сколько проливалось пота на репетициях, помогла автору понять И. К. Архипова. Она, в частности, рассказала о работе над партией Форда в опере Дж. Верди «Фальстаф» и блистательном ее сценическом воплощении. У Лисициана, всегда, по ее мнению, благородного, сдержанного, красивого, вдруг обнаружился дар комедийного актера, о котором никто не подозревал, но результат достигался огромным трудом на репетициях, преодолением, в частности, значительных физических нагрузок.

И. И. Петрову особенно памятен лисициановский Валентин в опере Ш. Гуно «Фауст», где сам он исполнял партию Мефистофеля. Валентин, по его мнению, был красив и благороден и внутренне, и внешне. И грим, который Лисициан всегда искал н делал сам, и костюм, и актерская пластика, и пение — все работало на образ. Простой и понятный по началу характер постепенно усложнялся, приобретая масштабность, окрашиваясь в трагические тона.

Важные штрихи к портрету Лисициана-актера помог добавить режиссер Б. А. Покровский. С его помощью мы восстановили партитуру роли Жермона, подробно проследили динамику развития образа, оценили многокрасочность палитры. В конфликтной, драматически сгущенной ситуации проявилась артистическая одаренность певца, умение рисовать не только вокальными, но и человеческими красками. И Покровский, и многие рецензенты из разных отран сходятся во мнении, что исполнение партии-роли Жермона нужно отнести к вершинным достижениям оперного искусства. Именно после этой работы, а премьера состоялась в Большом театре в 1946 году, можно смело утверждать, что звук, вокал, музыкальность стали лишь средством выражения человеческой сущности и отношения к миру efo героев.

Роль Амонасро, в которой Лисициан блистал не только на сцене Большого театра, но и успешно выступал, кстати, вторым из отечественных певцов после Ф. И. Шаляпина в нью-йоркской Metropolitan, весьма показательна в творчестве артиста и позволяет ставить вопрос о характере его голоса, о репертуарных пристрастиях, об амплуа.

Рассматривая 35-летний период работы Лисициана в опере (в одном только Большом театре — 26 сезонов, 1800 спектаклей), мы сталкиваемся с весьма редким явлением: среди десятков спетых Лисицианом за эти

годы баритональных партий одинаково широко представлены как лирические, так и драматические,. и даже трудно определить, какой репертуарный пласт ближе индивидуальности певца.

Думается, Лисициан-Амонасро, благодаря вокально-исполнительскому мастерству, успешно преодолевал препоны, поставленные его голосовой природой — не обладая драматическим баритоном, мощной звуковой лавиной, он, тем не менее, создал убедительный образ необузданного и дикого эфиопского царя.

Не животный темперамент фанатика-дикаря, а благородную любовь к отчизне и дочери, обостренное чувство чести выдвигал Лиснциан на первый план в своем герое, а раз так, то наряду с яркими и сочными красками голоса стали уместны и лирические «подсветки», и мягкие полутона.

Успех в этой партии был возможен благодаря тому, что голос его, как отмечалось в одной из американских рецензий, «изумительно вышколен и дисциплинирован». На оперной сцене он был вдохновенным певцом, создававшим гармоничный характер как вокальными, так и сценическими средствами. Умение смешивать лирические и драматические краски в одной партии свойственны Лисициану в полной мере. Это мы доказываем в работе, анализируя фрагменты записей партии Мазепы, Эскамильо, того же Амонасро, а многокрасочность его палитры, контрасты в звучании особенно высвечиваются, когда слушаешь подряд арии Елецкого из «Пиковой дамы» (напомним, что в этой партии Лисициан имел грандиозный успех на родине bel canto во время гастролей Большого театра в миланском La S cala в 1964 году) и Князя из «Чародейки» П. И. Чайковского.

Для обрисовки образа аристократически сдержанного Елецкого найден мягкий, «бархатный» тембр, слова произносятся бережно, благородно. Образ же Князя, сжигаемого могучим чувством, рисуется сочными красками, голос напряжен, как натянутая струна, слова в арии, а в особенности в речитативе, подаются крупно, эмоционально аффектированно.

И тут проявляется еще один важнейший элемент его вокально-исполнительского мастерства — умение спаять в нерасторжимом единстве слово и напев. Одна из главных заслуг артиста видится в том, что ему удалось совместить в своем искусстве полярные тенденции, что

чрезвычайно редко встречается в вокальном исполнительстве, да и в вокальных произведениях тоже.

Б. Асафьев, размышляя о взаимоотношениях этих двух компонентов, употреблял такие определения, как «единоборство», «поле брани». По его словам, лишь иногда заключается между ними «договор о взаимо-

помощи». Повторим, исполнителю, как до него и творцу — композитору, нелегко бывает примирить эти противоположные начала.

Профессор В. П. Морозов провел следующий эксперимент: исследуя разборчивость вокальной речи по методу фазовой артикуляции, он произвел запись на магнитофон выступления ряда певцов в концертных условиях. Затем, при воспроизведении записи группа экспертов из 6-7 человек с нормальным слухом восстанавливала текст. Были прослушаны записи 25 профессиональных вокалистов. В результате обнаружилось, что слушатели записывали правильно от 20 (!) до 70% всех слов вокальных произведений.

По-видимому, в опере, учитывая интенсивность оркестрового сопровождения, проблема эта стоит еще серьезнее.

Разборчивость вокальной речи Лисициана равна 100%, но это не главное — спетое им слово звучит эластично, тепло, элегантно. Он не преодолевает трудности — он наслаждается, а вместе с ним наслаждаемся и мы, легкостью и естественностью певческого процесса. Его воля и упорство заслуживают особо высокой оценки, если учесть, что до восемнадцати лет он жил вне русской языковой среды.

Сергей Яковлевич Лемешев, многолетний соратник Лисициана, сказал о нем: «Дикция его так же совершенна, как певучесть фразы».

Продолжая анализ записей Лисициана, мы обратились к характерной, «отрицательной» роли Януша в опере С. Монюшко «Галька» и убедились, что дикционное мастерство здесь в огромной степени способствует раскрытию образа: чеканное, как всегда, слово звучит чуть нарочито, с иезуитской приторностью. Скрытая фальшь настораживает нас, разоблачает двуличие героя. Трусливый и циничный эгоизм, превалирующие в образе, раскрываются исподволь, постепенно, с помощью нарочитой дикционной акцентуации, фалыциво-страсщых интонаций и разнообразных тембральных переливов. В результате прослушивания и многих других записей, мы пришли к выводу, что всегда, даже в характерных, ярко акцентированных эпизодах, фразы прежде всего пропеты, а не проговорены, и вокально точно сбалансированы.

Принципиально важным представляется тот факт, что Лисициан много и охотно пел современную музыку, несмотря на то, что в вокальной среде наблюдается настороженное отношение к композиторским новациям. Артист убедительно опровергает распространенное мнение, будто музыка XX. века, в отличие от классики, губит голоса - серьезная профессиональная работа позволяла ему без малейшего ущерба для голоса совмещать классический и современный репертуарные пласты. Анализируя многие партии, в первую очередь, Казбича в опере А. Александрова «Бэла», Рылеева в опере Ю. Шапорина «Декабристы» и

Наполеона в опере С. Прокофьева «Война и мир», мы доказываем, что все они — украшение репертуара певца, что и вокальная и сценическая стороны роли разрабатывались им с редкой тщательностью и приносили не менее весомые плоды, нежели классика.

Здесь особую роль шрает интеллект, умение художника охватить процесс развития роли, свободное овладение им современным языком, проникновение в музыкальную драматургию произведения.

Дирижер Г. Н. Рождественский отмечает, что Лисициан, непревзойденный Наполеон, запомнился ему не только удивительным портретным сходством и способностью к перевоплощению, но и доскональным знанием партитуры, умением по-музыкантски, совершенно незаметно для публики контактировать с дирижером.

Певцы новых поколений, обращаясь к художественной жизни Лисициана, могут извлечь для себя предметный урок: само по себе увлечение музыкой XX века не может принести вреда, опасен лишь бездумный, непрофессиональный, нетворческий подход к ее интерпретации, а при таком отношении к работе можно сорвать голос и на старой классике.

На примере творчества Лисициана мы видим, насколько динамична и многосложна профессия оперного певца, каких разнообразных знаний и навыков она требует, как сочетаются в ней различные, подчас полярные компоненты.

Последовательно проанализировав в диссертации все без исключения оперные работы Лисициана, суммируя его объективные заслуги, мы выделяем основные качества, позволившие ему войти в элиту оперных артистов:

1) его умение гармонически сочетать вокальную, речевую, музыкальную и сценическую выразительность;

2) выдающуюся природную одаренность, интуицию и упорный труд под руководством мудрых наставников, позволившие Лисициану избежать заметных профессиональных «перекосов». Перешагнув через границы определенного амплуа, он создал разнообразнейшую галерею сценических образов: тут и героические роли — Аршак II, Рылеев, и лирические — Елецкий, Сильвио, и драматические — Амонасро, Валентин, и остро-характерные —Казбич, Наполеон, Януш, и даже комические — Форд. Герои его представали то внешними и блестящими — Роберт, Эскамильо, Веденецкий гость, то терзаемыми роковыми страстями — Мазепа, Грязной, Онегин;

3) широкую музыкальную и общую эрудицию, тонкий вкус, преданность передовым художественным идеалам, позволившие

Лисициану успешно интерпретировать как классические шедевры, так и произведения наших современников, справляться с партиями драматического, центрального, лирического баритона.

Обращаясь к его деятельности, мы одновременно перелистываем страницы истории отечественного оперного театра ЗОх— 60х годов. Многие вехи творческой биографии артиста являются одновременно и заметными событиями всего отечественного музыкального театра.

Глава III — Камерно-концертное творчество — посвящена доказательству того, что П. Г. Лисициан на протяжении многих лет демонстрировал незаурядное мастерство и в другой области исполнительства.

Практически, все оперные артисты разучивают и выносят на суд публики программы романсов и песен, но лишь о единицах можно говорить как о мастерах не только оперного, но и камерного жанра.

Успех сопутствует, как правило, тем, кто осознает принципиальные различия интерпретаторских задач в этих двух сферах исполнительского искусства и не пытается проникнуть в хрупкий мир вокальной миниатюры с помощью того же набора вокально-исполнительских приемов, которые приводят к успеху певца-актера в опере.

Здесь нельзя не учитывать ряд принципиальных различий. Опера, как особый род музыкально-драматического-искусства, основанный на синтезе музыки, слова и сценического действия, полярно отличается от камерного жанра, для которого характерны детализация и экономия выразительных средств — динамических, интонационных, мелодических...

Точно так же и интерпретаторские задачи, исполнительская эстетика, а, стало быть, и весь художественный «инструментарий» артистов, работающих в этих двух музыкальных сферах, весьма разнятся между собой.

Мы задаемся вопросом: каковы сходства и различия этих двух исполнительских амплуа, каковы условия совмещения навыков оперного и камерного мастерства и обращаемся к мнению многих авторитетов.

В нашем конкретном вопросе многое проясняет гениальное наблюдение Станиславского, которое он выразил в афористичной форме: «Чтобы петь арии, надо быть актером-певцом, чтобы петь романсы и камерный репертуар, надо быть режиссером и певцом».

Как Сы иллюстрируя мысль К. С. Станиславского, Лиащиан-режиххр проявляет интеллект и компетентность в сштгшых вопросах, в отборе произведя шй и подходе к их интерпретации, а Лиешщан-петец впадет филигранней техникой и мастерством для жуковего воплещшия своих замыслов.

Процесс работы над оперным и камерным произведением отличается в первую очередь как раз тем, что в одном случае режиссерские функции берет на себя специально подготовленный для этой роли специалист, а в другом — исполнитель. Лисициан углублялся в изучение эпохи, художественного стиля, музыкального и поэтического текста, становясь на время исследователем, а затем самостоятельно или с помощью партнера-концертмейстера искал выразительные краски и приемы. Ответственность за конечный художественный результат является в театре прерогативой дирижера и режиссера, в камерном же исполнительстве она целиком ложится на плечи самого солиста.

Доказывая, что роль и ответственность личности, индивидуальности в этом случае значительно возрастает, поскольку камерное пение — область наиболее тонкого музыкально-артистического перевоплощения в пределах миниатюры, мы выясняем, кто привил Лисициану интерес и вкус к такого рода ювелирной работе, к «живописи акварельными красками».

Его концертная деятельность, начавшись в Ленинграде в 1933 году, велась всегда весьма интенсивно, параллельно с оперной и даже позже, после ухода из театра, вплоть до 70—х годов.

Сам мастер особо выделяет ленинградского профессора Адольфа Меровича, в ансамбле с которым в 1936 году в Зале Капеллы спел свой первый сольный концерт и которому обязан пробудившимся интересом к камерной музыке и яркими открытиями в новом для себя жанре.

Плодотворен был также многолетний альянс с композитором и пианистом Александром Долуханяном. И как одно из самых значительных событий в творческой жизни Лисициан выделяет концерт в Малом зале Московской консерватории, когда он в ансамбле с Константином Игумновым исполнил большую программу шумановских романсов.

Под влиянием этих и многих других партнеров-пианистов формировалась исполнительская эстетика'Лисициана в камерном жанре, во многом отличная от оперной.

Автор имел счастливую возможность выяснять все эти вопросы у самого певца, который считает, что главное в работе над романсами — скрупулезное, бережное отношение к нотному тексту, ко всей системе авторской нюансировки, и поиск на этой основе штрихов и акцентов, «ретуши и светотени», музыкальных и логических ударений, звуковой динамики, тончайших градаций piano.

Анализ по нашей просьбе самим Лисицианом ряда романсов и обращение к его записям позволило поставить в работе более широкий вопрос — о соотношении авторского и исполнительского «я». К приме-

ру, в небольшом романсе С. Рахманинова на стихи Д. Рахгауза «Проходит все» сорок пять авторских указаний на изменение темпа, силы звука, акцентировки. Певец точнейшим образом выполняет их все. Мы приходим к выводу, что глубокое уважение к авторскому тексту и неизменное следование ему — непоколебимый принцип артиста, и сам он считает, что такой подход к интерпретации ни в коей мере не умаляет творческий вклад в сочинение и не нивелирует исполнительскую индивидуальность.

Выясняя репертуарные пристрастия Лисициана, мы отмечаем, что его выбор романсов никогда не был случайным — он тяготел к кангиленным произведениям, именно в них добиваясь наибольшей выразительности с помощью инструментального, «виолончельного» звуковедения.

Как подлинный художник, он смело экспериментирует, не ограничиваясь использованием традиционных красок, раздвигая привычные динамические рамки. В романсе П. Чайковского «Пускай зима» на стихи П. Коллена и рахманиновском «Отрывке из А. Мюссе» в переводе А. Апухтина, Лисициан использует фальцет, полузвук, «размытое», почти не окрашенное тембром pianissimo, т.е. краски, которые нельзя применить в опере, но романсам такое колористическое колдовство придает очарование и шарм.

Выясняется, что как и в оперном исполнительстве, он всегда сочетал классический и современный репертуар. В арсенале артиста и крупные вокальные циклы, такие как «Десять сонетов Шекспира в переводе Маршака» Кабалевского, «Горийские песни» Мурадели, вокальный цикл Мясковского на стихи Щипачева и множество отдельных романсов современных отечественных композиторов. В рецензиях, наших и зарубежных, постоянно, из года в год отмечались творческие удачи Лисициана — интерпретатора современных сочинений.

Еще одна постоянная творческая любовь и привязанность Лисициана, помимо оперной и камерной музыки, — народные песни. Анализ записей помогает придти к выводу, что это всегда весьма строгое пение академическим звуком, и вокальная эстетика остается неизменной. В исполнении народных песен превалируют благородство и простота. Обращаясь к фольклору, Лисициан стремится раскрыть прежде всего глубину, первозданность национальной музыки, ничем не замутив чистый родник народно-песенной традиции.

Артист отдал дань и ансамблевому музицированию: пел он и в камерных дуэтах с коллегами по Большому театру, и в семейном квартете, представляющем собой уникальное явление в отчественном профессиональном исполнительстве. Дебютировали они как единый коллектив

в 1971 году, исполнив сольные партия в «Реквиеме» Моцарта. Семейный квартет объединило единство художественных принципов, тончайший вкус, любовь к великому классическому наследию и мастерство стилистически точного, но не музейного, а живого, трепетного воплощения старой музыки. Далее последовало исполнение кантаты № 159 И.-С. Баха и «Песен любви» И. Брамса — тридцати трех вальсов для четырех голосов и фортепиано в четыре руки на стихи Г. Гаумера и В. Гете в ансамбле с С. Сорокиной и А. Бахчисвым.

С ансамблевым музицированием в высшем его проявлением, как с единством художественных идей, замыслов в идеальном их звуковом воплощении, приходится сталкиваться не часто. Залог успеха в общей эстетической платформе участников ансамбля, едином подходе к технологическим, звуковым проблемам, в отточенном мастерстве каждого члена коллектива. Квартет членов семьи Лисициан столь слитен и един, что невозможно усомниться не только в их творческой, но и духовной близости. Таким образом, авторитет и зрелое мастерство Лисициана, исполнителя и педагога, создателя квартета, блистательно проявились и в тонком ансамблевом музицировании. Это были его последние записи.

Итак, изучая репертуар П. Г. Лисициана, его камерно-вокальное творчество, можно сделать следующие выводы.

1. Помимо оперы, он охватил в своем искусстве и другой широкий жанровый спектр: тут и канатно-ораториальная музыка, и камерные ансамбли, и сольные романсы, и народные и даже массовые песни...

Из авторов наиболее любимы им Чайковский и Рахманинов -произведений этих композиторов в репертуаре певца столько, что из них можно было бы составить несколько сольных программ. Весьма широко представлена в репертуаре и западная классика -романтические Lied Шуберта, Шумана, Листа, Брамса...

Представитель русской певческой школы, но армянин по национальности, Лисициан всегда широко пропагандировал и песни своего народа — почти в каждом концерте, и у нас в стране, и за рубежом, он пел армянские народные песни в обработке А. П. Долуханяна.

2. Анализируя его бесконечные ресурсы выразительности, отношение к слову, драматическую приподнятость пения, мы приходим к выводу, что он наследует в ромапсовом исполнении глин-кинские традиции.

3. Но, как мы уже отмечали, вокальным своим принципам, академической манере артист не изменял, к какому бы музыкальному жанру не обращался. Это отнюдь не означает, что разные произ-

ведения звучали в его исполнении однообразно, монотонно. Стилевая компетентность мастера, осознание и передача в интерпретации индивидуальных особенностей представителей различных композиторских школ, яркость и своеобразие трактовки заслуживают самой высокой оценки. Речь идет о другом — о четком осознании природы своего голоса, об иммунитете к форсированному звучанию. Где бы ни пел артист — в камерном зале, в оперном театре или на многотысячном стадионе, вокал его был безупречен. В результате мы приходим к выводу, совмещение на протяжении всей творческой жизни профессий или амплуа камерно-концертного и оперного певца-актера протекало у него всегда успешно и гармонично.

В Заключении подводится итог исследования и делаются следующие выводы: разнообразная деятельность П. Г. Лисициана — педагогическая, оперная, камерно-концершая неразрывно связана с русской вокальной школой, основывается на ее передовых традициях и развивает их.

Прежде всего заслуживают внимания и дальнейшего изучения школа Лисициана, его bel canto, тонкое понимание природы вокала и отношение к красивым голосам как к национальному богатству.

Его выраженные в афористичной форме в статьях разных лет постулаты: звук должен находиться в полной власти певца, а не певец во власти звука; от лирики к драме — вот естественный путь певца; необходимо отказаться от конкурсов, как соревнований на «силовую выносливость» — и сегодня актуальны.

При всем при том, звук как таковой никогда не был для Лисициана самоцелью, он всегда стремился к выразительному вокальному музицированию, соединяя мелодию и речь в едином художественном процессе, что является главным, неотъемлемым требованием русской вокальной школы.

Подчеркнем, что его творчество неразрывно связано с процессом развития отечественного вокально-исполнительского искусства и отражает наиболее характерные черты, свойственные «Золотому веку» Большого театра. Наряду с именами современников и соратников — А. С. Пирогова, М. О. Рейзена, С.Я.Лемешева, И.С.Козловского, Н.Д.Шпиллер, Е. В.Шумской и других выдающихся мастеров, имя Лисициана — одно нз самых известных и почитаемых.

Оперный певец-актер, он наследует великие традиции отечественного и мирового исполнительства.

Важным представляется и то, что он, как и некоторые другие певцы, такие как С. Я. Лемешев, Н. Д. Шпиллер, И. К. Архипова, никогда

нс смешивал эстетику оперного и камерного исполнительства, демонстрируя высокую компетентность в стилевых вопросах, благоговейное отношение к авторскому замыслу. Лисициан выделяется в среде певцов интеллектом и широтой кругозора. Еще К. С. Станиславский не уставал повторять ученикам: вокальное мастерство не цель, а средство, и сетовал, что мы растеряли высокоинтеллектуальных, широко образованных музыкантов-певцов, какими были И. Алчевский, Н. Озеров, А. Богданович, Л. Собинов, А. Нежданова... Лисициан продолжает традиции этой плеяды.

Процесс познания, душевная и умственная работа шли и идут у него постоянно, что и позволило создать незабываемую галерею образов на оперной сцене и множество отточенных и цельных концертных программ, воспитать прекрасных учеников.

К услугам автора было огромное количество интересных писем, воспоминаний соратников, статей и рецензий. Очевидно, такое обилие откликов, рожденных искусством П. Г. Лисициана, объективнее всего говорит о масштабах его творчества.

Сочетание разнообразных качеств, щедро подаренных природой и обретенных в напряженном труде — голоса редкой красоты, силы, глубокой наполненности, богатого красками, ярко индивидуального тембра, музыкальной одаренности, безукоризненного вкуса, незаурядного артистического таланта, острого ума, широкой образованности, соединенных в неповторимом гармоническом единстве, позволило Лисициану стать гордостью отечественной вокальной исполнительской школы. Масштаб таланта, объективная оценка заслуг, в частности, грандиозных успехов в La Scala, Metropolitan, Carnegie-Hall и других крупнейших зарубежных театрах и концертных залах позволяют с полным правом назвать его певцом-актером мирового класса.

III. ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Павел Герасимович Лисициан. — М., 1989, 10 пл.

Варпет. — Сов. музыка. 1982, 1 пл.