автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исследовательский подход советских композиторов к музыке устной традиции (творчество 1960-80-х гг. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исследовательский подход советских композиторов к музыке устной традиции (творчество 1960-80-х гг. )"

I] с О 1 9 й

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УЗБЕКСКОЙ ССР Ордена Дружбы народов институт искусствознания имени Хамзы Хакии-заде Ниязи

На правах рукописи

МЕЙКЕ Едена Советовна

УДК 781+78. 09(09) (47)

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ПОДХОД СОВЕТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ К МУЗЫКЕ УСТНОЙ ТРАДИЦИИ (творчество 19б0-80х гг.)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ташкент - 1990

Работа выполнена на кафедре теории музыки Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашрафи.

• Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор С. Е Галицкая

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Г. Е Григорьева, кандидат искусствоведения Е А. Кадырова

Ведущая организация: Киевская государственная .

консерватория

им. Е И. Чайковского

Защита состоится 8 мая 1990 г. в 11 часов на заседании Специализированного Совета К 092.11.01 в Институте искусствознания им. Хамзы Хаким-ааде Нияви Министерства культуры УаССР.

Адрес: 700029, Ташкент-29, Аллея Еарадов, 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи.

Автореферат разослан _• апреля 1990 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения А. А. Хакимов

ГЮТТЕИ

< ' ' ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

тдел ( ..-ссе^тзиин (

1. Тема работы. Ее актуальность. Композиторское творчество ставит перед музыкознанием широкий круг вопросов, требующих научно-теоретического осмысления и разрешения, необходимых для профессиональной художественной практики. Актуальность некоторых из них непреходящ. Так, проблема "компоаитор - музмса устной традиции", издавна разрабатываемая многими учешаш, не потеряла значимости и в наше время. Однако обширная литература по этому вопросу не охватывает все его аспекты.

Предметом диссертации является еще не освещенный в научных трудах новый подход композиторов к музыке устной традиции, имеющий место в творческой практике второй половины XX Еека и получивший в работе наименование "исследовательского". Единственный источник, где зафиксирован этот подход (под названием "аналитический" или "исследовательский"), - монография II Арановского "Симфоничеасие искания"*. Однако ученый фактически ограничивается лишь указанием на данный подход без рассмотрения его сущности, направляя свое внимание в иное русло. Тем не менее, известно наличие ряда трудов о творчестве композиторов, фигурирующих в диссертации, где так или иначе затрагивается новый подход (А. Ам-бразас, А. Клотынь, Л. -С. Таыулите, Н.Тагмизян, М.Рухкян, А. Абрамян, К Мейер, Е.Сехниашвили, Р.Цурцумия и другие).

Первоначально характеризуя исследовательский подход, отметим, что он заключается предде всего э сознательном конструировании композитором оригинальных комплексов языково- выразительных средств на базе изученных и обобщенных им самим закономерностей музыки устной традиции. Зти комплексы встраиваются в целостную композиционно-языковую систему художника и функционируют в кз-чс-стве одного из ее существенных компонентов. В контексте исследовательского подхода рациональное осмысление особенностей традиционной музыки и построение собственной системы обычно пред-

* Арановский !,'_ Симфонические искания. - Л, 1979. - С. 134.

- г -

шествуют самому процессу сочинения музыки и имеют то или иное словесное оформление в виде научного труда (рукописного или изданного) , либо устных высказываний.

Актуальность теш диссертации обусловлена прежде Есего неизученностью проблематики, раскрывающей один из новых путей взаимодействия в системе "композитор - музыка устной традиции". Учитывая непрерывность исторического процесса становления и развития национальных школ, проникновение в сущность нового -исследовательского г подхода как составной части глобальной проблемы чрезвычайно своевременно.

2. Дели и задачи работы состоят в раскрытии сущности исследовательского подхода композиторов к музыке устной традиции, а также его практического применения в композиторском творчестве. В связи с этим перед автором возникает ряд частных задач: 1)изучение проблемы в историко-культурологическом ключе, что сопряжено с выявлением истоков исследовательского подхода в рационалистических устремлениях искусства предшествующих эпох, и особенно в художественной культуре XX века. Последняя, как известно, развивается (при всем многообразии направлений) под знаком научно-технической революции и усиления роли научно-аналитического мышления. Исследовательский подход расценивается как одна из закономерных линий в развитии и обновлении композиторского творчества современной эпохи; 2) раскрытие исследовательского подхода в контексте проблем психологии творчества (прежде всего композиторского); 3) освещение нового подхода в эстетико-худо-жественном ключе; 4) наконец, в качестве самостоятельной задачи выступает показ особенностей функционирования исследовательского подхода в композиторском творчестве. Пользуясь музыкальными образцами разной национальной принадлежности, автор не преследует цель их рассмотрения в контексте калдой культуры. Затрагивая самые различные вопросы, в том числе содержания, меры художественности, его национальной специфики, диссертанта интересует не столько эстетическая оценка результатов применения исследова-.

тельского подхода, сколько механизм его действия, то есть структурно-композиционные и технологические стороны.

3. Научная новизна работы видится как в характере самой темы (исследовательский подход к музыке устной традиции в музыковедении изучается впервые), так и в "наклонении" поднимаемой в связи с ней проблематики. Новым также представляется комплексное исследование проблемы в аспекте теории и практики, благодаря чему стало возможным уточнение некоторых общетеоретических положений, касающихся отдельных сторон проблемы "композитор-фольклор".

4. Практическая полезность диссертации определяется перспективой использования полученных в ней данных в дальнейшем продвижении фундаментальной проблемы "композитор-фольклор". Так, разработки подобного рода могут явиться очередными звеньями в комплексе исследований, подготавливающих создание пота еще отсутствующей общей теории взаимосвязи традиционного и профессионального композиторского творчества Изложения диссертации, непосредственно связанные со спецификой творческого процесса и его результатами в плане исследовательского подхода, вероятно, способны вызвать интерес композиторов, обогатить их представления о собственной деятельности, в какой-то мере стимулировать творчество. Изучение нового подхода к музыке устной традиции, осмысленного как определенная историческая тенденция в развитии музыкального искусства,' может быть включено в разработку курсов истории советской музыки, истории музыки народов СССР, анализа музыкальных произведений, гармонии и полифонии.

5. Методы исследования. Общей методологической базой служат ведущие положения диалектики, а также достижения исторического и теоретического музыкознания. Особое методологическое значение приобретают принцип историзма, некоторые аспекты системного и комплексного подходов. В связи с избранным ракурсом работы привлекаются сведения из смежных областей знания - истории, эстетики, психологии, в частности, психологии художественного творчества.

6. Структура работы целиком определена ее вадачаш. В диссертации предусмотрены Введение, где помимо обоснования темы исследования, ее актуальности и новизны, содержится аналитический обзор научной литературы, две главы, заключение и список литературы. В первой главе последовательно раскрываются теоретические аспекты проблемы. Во второй - освещается практическое применение исследовательского подхода в композиторском творчестве. В заключении подводятся итоги, намечаются возможные перспективы изучения проблемы.

V. Музыкальным материалом исследования служат произведения композиторов разных республик: Армении - Л Аствацатряна, Литвы -В. Юаелюнаса, Грузии - IL Мамисашвили, Узбекистана - IL Гпясова. В связи с историческими условиям! формирования, а также спецификой структуры и функционирования исследовательского подхода диссертант не ограничивается ни определенным жанром, ни какой-либо национальной культурой или даже регионом. В выборе конкрентных произведений диссертант отталкивается от самых ярких проявлений исследовательского подхода к музыке устной традиции. Вполне естественно, что кроме музыкального материала, в аналитические разделы диссертации включены теоретические изыскания композиторов.

8. Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашрафи и на расширенном заседании сектора Современной музыки и фольклора Института искусствознания им. Хамзы Хаким-заде Ниязи Министерства культуры Узбекской ССР. Материал исследования послужил основой докладов, прочитанных на всесоюзных научных конференциях в Киеве(1980), Ташкенте( 1982,1985,1386), Ерева-не(1986), Душанбе(1987). Положения диссертации используются в • преподавании курсов советской музыкальной литературы в РССМШ им. В. Успенского и истории советской музыки в Ташгосконсерватории.

- Б - . СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введзниэ содержит постановку проблемы исследования, определяет его цели и задачи, актуальность и научную новизну. В аналитическом обзоре литературы по проблеме "композитор - фольклор" -в аспекте способов претворения народной музыки в композиторском творчестве - отмечается отсутствие работ, непосредственно посвященных изучению проблемы исследовательского подхода к музыке устной традиции.

Первая глава -"Теоретичесюте аспекты проблемы"-соответственно поставленным задачам членится на несколько разделов, в которых последовательно раскрываются сущность исследовательского подхода, его историко-культурологические истоки, соотношение исследовательского подхода со структурой творческого процесса, наконец, зстетико-художественные возможности нового ■ подхода.

Во вводном разделе главы подчеркивается, что исследовательский подход, не имея прямых аналогий в истории музыкальной культуры, в контексте системы "композитор - фольклор" обладает бесспорным своеобразием. Тем не менее исследовательский подход демонстрирует многосторонние связи с другими явлениями, а его возникновение как нового типа взаимоотношений в системе "композитор и музыка устной традиции" подготовлено всем ходом социально-исторического развития общества.

Сущность исследовательского подхода заключается в конструировании композитором языковых средств на основе выведенных из музыки устной традиции строгих, рационально осмысленных и словесно сформулированных закономерностей. Прежде чем приступить непосредственно к сочинению, композитор изучает традиционную музыку либо в целом, либо отдельный источник, тщательно анализирует его с целью обнаружения определенных структурных принципов. На этой базе автор конструирует систему выразительных средств (или ее какой-либо аспект) будущего произведения (или группы со-

чинений). Поскольку процесс создания отдельных элементов языковой системы исходит из предварительного анализа и имеет в некотором роде теоретическую направленность, то в результате формируется теоретическая концепция прикладного назначения.

Исследовательский подход подразумевает усиление сознательности всех "действий" композитора, повышенную роль рационального начала. Оно моггет проявляться по всем параметрам, начиная от выбора традиционного источника для сочинения конкретного произведения и кончая построением некоторых уровней языковой системы. В этом видится один из аспектов новых тенденций, отличающих исследовательский подход от сложившихся ранее способов претворения музыки устной традиции в композиторском творчестве, где ведущая роль отводится авторской интуиции.

Выявляя в новом подходе преобладание интеллектуального, рационального над интуитивным, автор постоянно имеет ввиду их диалектическое единство в творческом процессе. Однако в целях более глубокого проникновения в сущность подхода эти противоположные стороны творческого процесса сознательно разграничиваются.

Следует учесть, что созданные композиторами системы на основе музыки устной традиции - не единственная "техническая" база произведения. Сконструированные языковые комплексы многоаспектно взаимодействуют с другими средствами, как осгросовременными, так и функционирующими в композиторском творчестве длительное время (в зависимости от стилистической направленности того или иного автора). В диссертации это положение раскрывается в процессе анализа произведений.

Вербальные формы выражений результатов изучения музыки устной традиции - весьма разнообразны. Чаще всего они оформляются композиторами в виде более или менее целостной концепции. "Высший" их вид - создание и публикация научных трудов того или иного плана. Иногда музыковедческий анализ и построение собственной системы фиксируется в виде 'специального приложения к произведению. Наконец, итоги своих наблюдений авторы к-огут излагать уст-

но, выявить их можно только в беседах с композиторами. Как показывает опыт, в этом случае музыковед испытывает определенные трудности, так как далеко не каждый композитор приоткрывает завесу над процессом своего творчества. Необходимо отметить, что вербальное формулирование выведенных из традиционной музыки закономерностей, а также построение собственной системы, - это не просто внешний признак описываемого явления, а его сущностная характеристика, связанная с особым значением рационально-конструктивных элементов.

Анализ теоретического и музыкального материала показал, что подобное сознательное построение языковых средств на базе музыки устной традиции осуществляется типологически различно. Оно касается разных сторон, имеет в каждом случае свои цели. В одном случае, создание собственной языковой системы происходит на базе закономерностей, извлеченных из одного источника и используется композитором в процессе сочинения одного конкретного произведения. В другом - выведенные из традиционной музыки закономерности применяются композитором на протяжении всего творчества и распространяются как на отдельные элементы и уровни системы выразительных средств, так и на формообразование.

Исследовательский подход к музыке устной традиции обнаруживается в творчестве композиторов разных республик, в частности, армянской, грузинской, литовской, узбекской. Поэтому рассматриваемый подход представляется явлением далеко не случайным. Он демонстрирует одну из важных тенденций современного музыкального искусства, которая вступает в активное взаимодействие с другими общемузыкальными процессами.

В следующем разделе главы - "Историко-культурологические истоки исследовательского подхода к музыке устной традиции" - в характеристике художественной культуры XX века среди ооновопола-гащих факторов, оказавших.на нее всестороннее воздействие, выделяются глобальные социальные потрясения и научно-техническая революция. Именно они во многом определили художественно-

культурное лицо эпохи, в частности, исключительную роль индивидуализации творчества и связанное с ней многообразие направлений в художественном творчестве. В основе эстетики почти каждого из них лежала внутренняя тенденция к рационализму, возникшая в противовес позднеромантическому искусству, с его гипертрофией эмоционального. Все это влияет с одной стороны, на структуру искусства, его содержание и средства выразительности, с другой -на художественное мышление. Вряд ли можно отрицать, что при всей сложности и противоречивости культуры XX века, господствующим типом мышления становится художественно-аналитический* . В искусствознании не раз отмечалось: с повышением аналитического уровня, обновляющего структуру мышления, возросла роль самоанализа художника в творческом процессе, самонаблюдений в ходе работы над произведением, чго привело к изменениям глубинных принципов творчества.' Именно вследствие этого стала возможной аналогия между творческими процессами ученого и художника, а также применение- в художественном творчестве методов точных наук.

В композиторском творчестве интеллектуальное научно-аналитическое начало сказывается как в творческом процессе, так и в стремлении художников осмыслить результаты собственного и чужого творчества. 00 етом свидетельствуют многочисленные теоретические исследования, принадлежащие композиторам. Желание изложить свои взгляды на сущность и средства музыкального искусства,а главное - теоретически обосновать свою индивидуальную систему, представляет собой яркий пример качественно нового типа художественного мышления. Последнее, как известно, само по.себе не является чем-то абсолютно новым, присушим только XX веку. Однако, если .на предшествующих этапах развития искусства . рационализм действовал как бы единообразно, то в XX веке он обусловлен принципиальной •индивидуализацией, парадоксально унаследованной от романтизма.

* Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие. Комплексный подход: опыт, поиски перспективы. - М., 1985.

Оэтребность современного художника оригинально выразить свое творческое "я" в конечном счете привело к возникновению ряда языково-теоретических систем .например, А. Шенберга, П. Хиндеми-та, О. Мессиана, Н. Рославца, Й.-М.Хауэра, В. Влахера, ЯКсенаки-са, П. Булеза, К. Ийокгаузена, Э. Сухоня и других.

Необходимо обратить специальное внимание на то, что среди композиторских систем XX века, даже тех, которые стали органичной частью музыкальной практики XX столетия, нет ни одной, изначально ориентированнкой на музыку устной традиции. Напротив, можно сказать, что они как бы антифольклорны по своей сущности. Тем не менее, активизация аналитического мышления несомненно оказывает непосредственное воздействие на работу композиторов с традиционной музыкой.

В качестве предтечи исследовательского подхода расценивается творческая деятельность Б. Бартока и И. Стравинского. Сопоставление теоретических взглядов Б. Бартока с его композиторским творчеством позволяет сделать вывод о сознательном конструировании им своего музыкального языка из самых различных элементов, вычлененных из народной муаыки. Однако, по-видимому, Б. Барток не сделал того последнего шага, который позволил бы говорить о наличии исследовательского подхода в собственном смысле, поскольку мы не находим в наследии Б. Бартока ни письменных, ни устных свидетельств построения индивидуальной языковой системы, целиком вытекающей из фольклора • Очевидно, исследовательский подход в том смысле, в каком он подразумевается в диссертации, наметился у Б. Бартока в предварительном плане как бы на уровне первоначального нащупывания, не оформившись еще в вербальную структуру. Последнее относится и к наследию И. Стравинского. Между тем Б. Барток и И. Стравинский проложили пути композиторам, в произведениях которых огромное место занимают методы творческого анализа фольклора, направленные на вскрытие художественных резервов народной музыки.(творчество советских композиторов 60-80х годов).

Во втором разделе главы - "Исследовательский подход и про-

цесс композиторского творчества" - рассматривается механизм процесса творчества, включающего исследовательский подход. При этом, учитывая различные стороны проблемы, автор диссертации опирается: 1)на труды по эстетике, психологии творчества, как художественного, так и научного; 2)на научные труды и самонаблюдения композиторов; 3)на работы, где изучаются закономерности творческого акта композиторов.

На основании этих материалов, отталкиваясь от индуктивно-эмпирического метода, а также с помощью моделирования структуры музыкального языка и механизма творческой деятельности, предложенных М. Арановским*, выявляется местонахождение стадии исследовательской работы композитора в творческом процессе. Его модель М. Арановский расчленяет на две фазы: формирование эвристической модели и ее реализация. Применение исследовательского подхода значительно преобразует первую фазу. В нее включаются дополнительные стадии - аналитическая и конструирующая, вследствие чего фаза условно названа в диссертации аналитико-конструк-тивной. Ее итогом становится уже не эвристическая, а вербализованная модель - "теоретический проект" будущего произведения. Новизна аналитико-конструктивной фазы проистекает из новой художественно-технологической задачи в обращении с ресурсами традиционной музыки. Таким образом, исследовательский подход вносит свои коррективы в структуру процесса композиторского творчества. Наличие аналитико-конструктивной фазы расширяет наши представления о механизмах творчества и открывает новые пути понимания его конечных результатов - художественных произведений.

В третьем разделе - "Эстетико-художественный аспект исследования" - возможности нового подхода к музыке устной традиции изучаются в контексте проблематики, сопряженной с художественной

* Арановский М. О двух функциях бессознательного в творческом процессе композитора. //Бессознательное: природа, функции, методы исследования. - Тбилиси, 1978. - С. 583-590.

ценностью произведения, его эстетическими достоинства™, и с точки зрения национальной принадлежности. На наш взгляд, исследовательский подход представляет собой не что иное как вид композиторской техники. Как известно, с понятием "композиторская техника" связан ряд вопросов, в частности, соотнесение техники и выразительных средств, техники и стиля, техники и художественного результата. Не претендуя на окончательность суждений, под композиторской техникой целесообразно подразумевать сознательный отбор каких-либо языково-конструктивных элементов, которые в произведении во взаимодействии с другими параметрами становятся средствами музыкальной выразительности. Поскольку исследбватель-ский подход также определяется рациональными способами отбора, то - как любой другой вид техники - сам по себе не может гарантировать художественный уровень музыки: ни ее эмоциональную содержательность, ни эстетическую ценность, ни национальную специфику. Хотя исследовательский подход не программирует те или иные художественные результаты, сам он активно участвует в формировании новых в своей основе музыкально-художественных идей.

В настоящей диссертации исследовательский подход как конструктивно-технологическая задача композитора, воздействующая на содержательный слой произведения, рассматривается в качестве замысла второго рода1. При новом подходе значение замыслов первого и второго рода уравновешиваются. При этом замыслы первого рода индивидуализированы, в каждом произведении, и могут иметь множество вариантов, тогда как замыслы второго рода - при всем многообразии частных случаев, содержат некое общее "инвариантное ядро" для всех сочинений, а именно необходимую конструктивно-технологическую связь с закономерностями музыки устной традиции. Вместе с тем применение исследовательского подхода выдвигает замысел второго рода как бы на первый план, так как важнейшим

* Маэель Л. А. О типах творческого замысла. // Советская музыка. - 1976. - N5. - С. 19-31.

составным элементом творческой задачи композитора оказывается создание оригинальной языковой системы, и лишь с ее участием возможно сочинение музыкального произведения.

Считая возникновение исследовательского подхода следствием усиления семиотического уровня в процессе претворения музыки устной традиции, автор раскрывает новые средства выразительности в аспекте выполнения ими художественно-семиотических функций*.

Б диссертации делается попытка определить степень взаимосвязанности исследовательского подхода и национального своеобразия сочинения. Если представить национальный стиль конкретного художественного произведения как сложную иерархическую систему, то исследовательский подход в качестве одного из способов претворения традиционной музыки обеспечивает "многоканальное заимствование фольклорной лексики" (ЕАнтоневич) и проявляет себя на каждом из уровней данной системы, отражая тем самым национальную принадлежность стиля. Органичность последнего зависит, разумеется, от творчески одаренной личности.

Во.второй главе - "Исследовательский подход к музыке устной Традиции в творчестве Л. Аствацатряна, Ю. Ювелюнаса, Н. Мамисашвили, ri. Гиясова" - показано практическое применение нового подхода в сочинениях композиторов разных республик: Армении, Литвы, Грузии, Узбекистана.

Анализ музыкальных произведений позволяет условно дифферен-. даровать их по типам исследовательского подхода. Один из них находит выражение в творчестве JL Аствацатряна. Он заключается в сознательном конструировании собственной языковой системы на базе закономерностей, выведенных из конкретного традиционного источника. С точки зрения исследовательского подхода в работе анализируются Симфония (1970) и "Интегралы" - вариации на четыре .интервала для двух фортепиано (1987).

Ыедушевский В. 0. о закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М. , 1976.

В качестве основы Симфонии Л. Аствацатрян выбирает средневековую народно-гусанскую песню-таг "Шкац Мирза". Эпическая монодия о трагической судьбе армянского героя во многом предопределила содержание произведения, в котором многообразно взаимодействуют образы медитации и действия: картины эпического сказа чередуются с героическими, проникновенной лирики - с драматическими, трагедийные образы - с жизнеутверждающими.

Однако из тага совершенно сознательно, рационально формируются не только содержательные аспекты Симфонии, но и вся система выразительных средств, особенности формообразования. Естественно конструирование такой системы осуществляется до сочинения музыки. С этой целью Л. Аствацатрян проводит структурный анализ напева, принципиально отличающийся от традиционного музыковедческого по методам и результатам. Последние композитор изложил в очерке - в приложении к партитуре Симфонии.

"Авторский аналитический очерк о Симфонии" необычен по образу мысли, оперирующей глобальными категориями, заимствованными из смежных и точных наук. В целом он раскрывает.взгляды композитора, его особое отношение к народной музыке, специфические методы ее- анализа. Л. Аствацатрян осмысливает традиционную музыку не просто как материал для композиторских манипуляций, но как генетическую информацию, помогающую прочувствовать способы воссоздания прошлого, постигнуть высоты человеческого духа Поэтому композитор относится к армянскому традиционному мелосу не с точки зрения узко'национальной его принадлежности, как к воплощению опыта мировой культуры. Представляется, такой подход возможен только при "глубинности" мировосприятия, которая не позволяет абсолютизировать локальное и ведет к подлинной универсализации.

Опираясь на подробный исследовательский анализ напева "Мо-кац Мирза", композитор конструирует все важнейшие параметры музыкального языка и формообразования Симфонии. Так, например, из напева и его сегментов формируется тематический материал - две основные интонационные сферы симфонии: 1)ладо-мелодическая;

2)серийная (конструирование серий Л.Аствацатрян осуществляет на ЭВМ). Обе сферы контрастны, но вместе с тем неразрывно связаны друг с другом, так как вытекают из одного традиционного источника.

Из тага композитор извлекает и числовую символику, претворяя ее в конструировании серийного материала, принципов циклизации Симфонии. В частности, символическое значение имеет число "три": три построения, три сегмента в каждом построении, три в квадрате - таг целиком, три тетрахорда - ладовая основа тага

Анализируя структурные данные средневековой мелодии автор выявляет в ней несколько способов образования симметрии: в количественном соотношении звуков, метрических единиц, акцентов, разделов формы, которые используется в Симфонии для достижения стройности и соразмерности целого. Так, симметричные соотношения находят выражение в серийном материале, в зеркально-симметричном проведении тага в репризе финала, гармонических структурах. Однако многочисленные симметрии, представленные композитором в подробных схемах, на практике зачастую не осмысливаются. Сами по себе они не могут'вызвать у слушателя ощущение соразмерности структуры. Видимо именно сочетание конструктивистского метода с другими - уже испытанными способами определяют эстетическую ценность сочинения.

Аналогично Симфонии языковая система для Еариаций "Интегралы" выводится из одного традиционного источника - народной латышской мелодии "Березка на берегу озера". Название вариаций, заимствованное из математической терминологии, как и подзаголовок - вариации на четыре интервала - свидетельствуют ' о складе мышления композитора и технологическом замысле сочинения, сущность которого была выяснена в беседах с композитором. Как из-.вестно, в математике под интегралом подразумевается целая величина, рассматриваемая как сумма своих бесконечно малых величин. Именно принцип суммирования Л. Аствацатрян избирает для организации сочинения на базе фольклорного источника. "Суммированию"

подвергаются звукоряды, интервальные и ритмические закономерности. вычлененные им из народной мелодии. Многократно повторяя характерную для нее трехзвучную попевку от разных звуков, то есть "суммируя", композитор получает определенные эвукоряды-интегра-лы, из которых организует серийную ткань ряда вариаций. Помимо звукорядов-интегралов Л Аствацатрян конструирует и другие параметры музыкального языка.

Скрупулезная технологическая работа, проделанная автором в Симфонии и "Интегралах" и потребовшая от него огромных интеллектуальных усилий, ни в коей мере не заслоняет их зстетико-художественные достоинства, о чем свидетельствует широкий резонанс, который имели эти произведения.

Поиски Ю. Юзелюнаса в области литовского фольклора всегда находились в русле современных тенденций. Примером для него явились принципы, реализуемые в творчестве Б. Бартока. Непосредственным импульсом для создания гармонической системы послужило несоответствие маяора-минора и ладовой организации народной литовской музыки с европейским мажоро-минором. Результаты исследования изложены Ю. Квелюнасом в докторской диссертации "К вопросу о строении аккорда".

Аналитический поиск Ю. Юзелюнаса, в отличие от Л. Аствацатря-на, направлен по иному руслу. Во-первых, композитор отталкивается не от одного фольклорного источника, а как бы от всего массива литовской песенности. Во-вторых, система применяется им не в одном произведении, а в объеме практически всего творчества, наконец, в третьих, если Л Аствацатрян стремился вывести из традиционной монодии как можно больше языково-композиционных средств, то Ю. Ввелюнас фольклорные закономерности проецирует не на музыкальную ткань вообще, а прежде всего на структуру аккордовой вертикали и порядок чередования функций, а затем переносит структуру вертикали и на горизонталь, интегрируя тем самым зву-коЕыеотные аспекты музыки в целом.

Претворение системы Ю. Юзелюнаса рассматривается в диссерта-

ции на примере Струнного квартета N3 (1969) и Симфонии N4(1974). Избранные композитором жанры во многом предопределили образный строй сочинений. Программный подзаголовок квартета "9 писем и Post Skriptum" обобщенно трактует лирическую направленность сочинения, выраженную глубоко и утонченно. Напротив, в содержании Симфонии, посвященной 30-летим Победы над фашизмом, воплощаются "полярные" сферы: от драматических, эмоционально-напряженных до умиротворенно-пасторальных. Многообразие настроений потребовало от автора привлечения различных выразительных средств, синтеза собственной языковой системы с современными техниками - серийностью, контролируемой алеаторикой, сонористикой.

Особенности гармонического, а подчас и мелодико-интонационного языка композитор ставит в прямую зависимость от решения своих исследовательских задач. Основу гармонической системы Kl Кйелюнаса составляют комплексы опорных тонов, вычлененных им из народной мелодики: терцовые, кварто-трихордовые, кварто-квин-товые, образующие трехзвучные клетки. Их последовательное сцепление и объединение в акустически насыщенные гармонические комп-' лексы осуществляют постепенность развертывания материала. Это представляет одну из особенностей звуковысотности анализируемых сочинений. Хотя сами по себе комплексы опорных тонов не несут ч конкретной образности, они способствуют достижению определенной • интонационно-эмоциональной атмосферы. Так, в Симфонии одновременное звучание нескольких комплексов - двух кварто-трихордовых, кварто-квинтового и трихордового - применяются в узловых моментах драматургии, кварто-квинтовая опорность тонов содействует воплощению пасторальных картин (11 часть). При этом большое значение композитор придает ритмическим, тембро-фактурным,- темповым и регистровым приемам.

Комплексы опорных тонов составляют базу так называемой клеточной системы, которая образуется благодаря делению двенадцатитонового звукоряда на четыре группы по три звука. Каждая склады-'вается из наиболее характерных для народной мелодики интервалов.

возникших мевду опорными тонами. Клеточная система обладает потенциальными возможностями применения серийной техники на тональной основе. Она реализована ¡0. Кбелюнасом в Струнном квартете. N3, где из трехзвучных ячеек, построенных по принципу неповторяемости звуков, конструируются две серии. Серийность и полифонич-ность в синтезе с регистрово-динамическими средствами создают акустическую интенсивность, необходимую, по мнению композитора, для логического развертывания музыкального материала.

Гармоническая система Ю. Юзелюнаса, кроме комплексов опорных тонов народной мелодики, включает особенности многоголосного жанра сутартинес. Анализируя сутартинес, композитор извлекает из них новые гармонические сочетания, по-новому осмысливает их функциональность. Вследствии этого, наряду с классической функциональностью, он опирается на принцип неповторяемости аккордов (например, вступление к первой части Симфонии). Кроме того, широко используется своеобразие сутартинес, заключенное в секундо-вых сочетаниях нескольких мелодических линий (разработочные разделы Симфонии).

Обращение Ю. Юзелюнаса к клеточной структуре вертикали и горизонтали обеспечивает звуковысотное единство и стилистическую цельность сочинений, а также создает необходимую "конструктивную атмосферу'ЧЮ. Ювелюнас) для более яркого проявления национального своеобразия. В то же время продуманное "нанизование" ячеек иногда затрудняет свободное течение музыкальной мысли, что приводит к некоторым недостаткам формообразования.

К числу композиторов, которые обращаются к исследовательскому подходу, принадлежит Н. Мамисашвили. Его языковая система, во многом основанная на специфике грузинского фольклора, изложена автором в книге "О музыкальной системе трехфазовой композиции". Аналогично Ю. Юзелюнасу Е Мамисашвили исходит из закономерностей народной музыки и применяет свою систему в процессе сочинения разных произведений, подчиняя в каждом случае "запрограммированные" средства конкретному замыслу.

Система грузинского композитора включает две четко разграниченные сферы конструирования. Первая из них - собственно трехфазовая композиция, понимаемая как процесс формообразования, определенный способ продвижения музыкальной мысли. По авторскому замыслу, она применяется преимущественно в инструментальных ансамблях и оркестровых сочинениях. Вторая сфера - связана с созданием оригинального метода сегментной организации эвуковысот-

110СТИ.

В основу своей системы композитор положил обнаруженные им в грузинских народных песнях так называемые модальные поликомплексы. Формируя вертикаль и горизонталь сочинений, они представляют собой звуковысотнуга систему с иерархической структурой: сегменты (Б), конструкции (с), комплексы (С) и поликомплексы. Низший уровень составляют сегменты. Как указывает автор, их структура заимствована из грузинского многоголосия, при этом он ссылается на теоретический труд Ш. С. Асланишвили "Гармония карталино-кахетинских хоровых песен", в котором классифицированы характерные для грузинской народной песни аккорды. В интервальном строении аккордов народной'музыки Н. Мамисашвили различает сегменты четырех степеней. Каждая из них имеет несколько структурных наклонений, чаще в виде симметрий сегмента данной степени.

Одним из ярких примеров претворения системы представляется фортепианный цикл "Страницы лирического дневника" (1979). Это произведение вызывает особый интерес тем, что рационально созданная языковая система Н,-Мамисашвили не вступает в противоречие с романтическим содержанием. Круг лирических и лирико-драматических настроений, образующий две самостоятельные линии восьмичастного цикла, раскрывается благодаря взаимодействию различных стилистических пластов. Первый из них - это цитаты из сочинений - Шуберта, Щумана, Листа, использованные без заимствования принципов развития, присущих романтикам. Второй - сегментная организация звуковысотности Н. Мамисаавшш, которая тесно соприкасается с серийностью.

С точки зрения сегментной организации в исследовании проанализированы две пьесы цикла - "Посвящение" и "Скерцо barbaro". Результаты анализа показали, что огромное количество сегментов, выведенных из грузинской народной музыки, их многообразная вариантность ни в коей мере не сковывают творческой фантазии художника и применяются при воплощении различной образности в качестве языковых, формообразующих средств. "Страницы лирического дневника" выявляют своеобразие творческого почерка национального художника, его духовную сущность, специфику мировосприятия.

В качестве примеров исследовательского подхода к музыке устной традиции в работе анализируются произведения молодого узбекского композитора Н. Гиясова - "Концерт-маком" для альта с оркестром (1987) и "Полифонический маком" (24 фуги в четырех шуьбе) для фортепиано (1989). Важная черта композитора - склонность к рациональному осмыслению своего творческого процесса, о чем свидетельствует его рукопись "Музыкальная система".

Оценивать опыты молодого автора в контексте проблематики значительно сложнее, чем творчестзо известных композиторов. В отличие от Л. Аствацатряна, Ю. Юзелюнаса и Н. Мамисашвили. Кроме того, он избегает широких деклараций своей системы. Специфика исследовательского подхода Н. Гиясова заключается в том, что при конструировании системы он, с одной'стороны, опирается на закономерности узбекской профессиональной монодии, в основном на уровне композиционных связей, с другой - на общемузыкальные, в том числе акустические закономерности, прежде всего в сфере зву-ковысотноетл, обусловленной интервальным строением натурального звукоряда. Па наш взгляд, подобное взаимодействие вполне обосновано. Объясняется оно двумя причинами: поисками национально-своеобразного и в то же время оригинального языка, и стремлением приобщиться к универсальным свойствам музыкального мышления, присущего современной музыке в целом.

Узбекский композитор, как и Ю. Юзелюнас, и Н. Млмиеалвили, отталкивается от всего музыкального наследия народа, прнспосаб-

дивая свою систему к каждому сочинению. В то же время он пытается включить в нее как можно больше языковых параметров: мелодических, гармонических, ритмических, фактурных и формообразующих, что сближает его с Л. Аствацатряном.

Наиболее широкое применение в произведениях Н. Гиясова получает так называемый "принцип макомного развертывания". Этот принцип вытекает из особенностей формообразования инструментальных частей ыакома - чередования изменяющихся и неизменных разделов (хона и бозгуй). "Принцип макомного развертывания" не копируется композитором, а творчески переосмысливается. Он реализуется в сочинениях на разных масштабных уровнях: темообра-зования (главная партия первой части "Концерт-макома" - соло альта, все темы фуг в "Полифоническом макоме"), формы отдельных частей цикла (сонатной - в первой части Концерта, фуги - в "Полифоническом макоме") и цикла в целом ("Концерт-маком"). Если в экспозиционных разделах материал излагается по принципу хона -бозгуй, то на следущем этапе эти два построения, внутренне объединяясь, выполняют функцию бозгуя, к которому досочиняется новая хона. На еще более высокой ступени конструктивный процесс повторяется. Именно подобным образом организуется ткань "Концер-та-макома" и "Полифонического макома".

Некоторые черты макомной цикличности сознательно претворяются в 24-х фугах, отличающихся многообразием жанровых истоков. Основу цикла составляют четыре фуги, получившие название шуьбе вокального раздела макома: Сарахбор, Талкин, Наср, Уфар. Каждая из них - это начало ноього шуьбе, в котором остальные пять фуг названы соответственно инструментальным частям: Тасниф, Таржеъ, Гардун, Мухаммас, Сакиль. Представляется, что названия фуг, так же как и деление цикла на шуьбе во многом условны, в них вряд ли следует искать прямые аналогии со структурой макома.

Знакомство с трактатами средневековых ученых послужило композитору стимулом для конструирования ладов. Исходя из типичного для узбекской монодии секундового сопряжения тонов, автор в сво-

их произведениях формирует лады из слитного или раздельного соединения узкообъемных ячеек, построенных на сцеплении больших и малых секунд. Каждая фуга в цикле написана в конкретном ладу, суммарный звукоряд которого выражен в теме. Для 24 фуг специально конструируется 10 ладов. Первая и последняя фуги каждого шуь-бе написаны в одном ладу. Порядок чередования ладов в цикле зеркально-симметричен. Исследовательский подход к музыке устной традиции служит Е Гиясову не только способом воплощения национальной образности, но и средством обновления музыкального языка.

В Заключении содержатся выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы. Здесь еще раз подчеркивается, что создание композиторами собственных языковых систем в опирающихся на закономерности музшш устной традиции, - явление новое. Объективность формирования исследовательского подхода отражает сложные процессы развития общественно-художественной и культурной жизни нашего столетия, в частности, принципиальное усиление рационального начала во всех областях творческой деятельности.

Рассмотренные в диссертации музыкально-языковые системы, появившиеся независимо друг от друга, имеют специфическую стилевую интерпретацию, обусловленную различным культурным контекстом и опытом национальных школ. В то же время каждая из них изначально взаимодействует с теми средствами, которыми располагает музыкальное искусство на современном этапе и которые, преобретают всеобщее значение. .Сами по себе музыкально-языковые системы как любой другой вид композиторской техники не обеспечивают ни высокого уровня художественных результатов, ни национального своеобразия. И то, и другое в конечном счете зависит от таланта, творческого "чутья" !сомпозитора.

Исследовательский подход композиторов к традиционному искусству в том виде, в каком он показан в настоящей работе, на сегодняшний день представляет собой неоспоримую реальность. На его

основе создаются произведения высокой художественной ценности,

получившие общественное признание. Как будет развиваться этот

подход в дальнейшем - покажет время.

Па теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О новом подходе к фольклору в творчестве советских композиторов 60-80Х годов /методическая разработка факультативного занятия по советской музыкальной литературе. //Методика преподавания музыкальных дисциплин. - Ташкент: Укитувчи, 1985. -Вып. 3. - 0,5 п. л.

2. Новые произведения в курсе "Узбекская советская музыкальная литература. //Методика преподавания музыкальных дисциплин. Ташкент: ТОМ им. Г. Гуляма, 1989. - Вып. 5. - 0,4 п. л.

3. О молодых - разговаривать серьезно! //Советская музыка. -1987, N5. - 0, 8 п. л. '

4. О рациональной основе аналитического подхода композиторов к традиционной' муаыке. // VI-я искусствоведческая научно-теоретическая конференция молодых ученых: Тезисы докладов. - Ташкент, 1986 (в печати). - 0.2 п. л.

5. Аналитический подход советских композиторов к традиционой музыке как средство обогащения национального стиля. //Проблемы национального в современном композиторском творчестве: Тезисы докладов. - Ереван, 1986. - 0.2 п. л.

6. К проблеме "композитор-фольклор". //Актуальные проблемы развития культуры и искусства в свете решенияй XXVII съезда КПСС: Тезисы докладов. - Душанбе, 1987. - 0.2 п. л.