автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: История развития корейского театра в свете освоения системы Станиславского

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, О Чжин Хо

Под системой Станиславского часто подразумевается само учение о «внутреннем исполнительском мастерстве». В частности, Бенедетти приводит две причины, позволяющие принимать систему Станиславского как учение о «внутреннем исполнительском мастерстве». Прежде всего, Станиславский не навязывал свою систему как нечто застывшее, неизменное, а наоборот,мился к непрерывным качественным изменениям самой Системы путем «проб и ошибок». Поэтому неудивительно, что среди его последователей до сих пор продолжаются споры относительно самой Системы. Разность мнений зависит от того, кто и когда нашел необходимым практическое применение Системы. Об этом временном факторе пишет Ежи Гротовский: «За долгое время методология Станиславского непрерывно развивалась, однако его ученики отставали от самой методологии. Станиславский оставлял в каждую эпоху своих последователей, а последние не смогли выйти за рамки самой эпохи, в результате чего продолжаются споры, во многом напоминающие теологические споры»1.

Среди последователей, о которых говорил Гротовский, можно выделить Ричарда Болеславского, который в 1906 г. был принят в труппу Московского художественного театра и в течение трех лет стажировался в студии МХАТа. Он имел опыт участия в постановках, где Система впервые была применена самим Станиславским: «Один месяц в деревне» И. Тургенева и «Живой труп» J1. Толстого. До самого отъезда из России Болеславский занимался в Первой студии МХАТа2 . В 1922 году он гастролировал

1 Jerzy Grotowski, Towards a Poor theatre, London, Methuen, 1960. p.206

2 Cole & Chinoy, Actors on Acting, New York, Crown, 1970. p.509-510 в США в составе труппы Художественного театра, во время которого вместе с Марией Успенской решил остаться в Америке. В 1923 году Болеславский открывает «американскую театральную лабораторию», где американские актеры и режиссеры учились Системе Станиславского. Система Станиславского в практике Болеславского ограничивалась в основном двумя аспектами: «концентрация' внимания» и «эмоциональная память». Особое внимание уделялось «аффективной памяти», ярким примером которой можно назвать мастерское исполнение ролей студийцем Стасберга Ли1.

Второй момент, о котором говорил Бенедетти, связан с вопросами времени и характером издания работ Станиславского. Относительно США можно говорить, что известны лишь две работы в переводах - «Моя жизнь в искусстве» (1924) и «Работа актера» (1936). Правда есть и другие переводные издания, такие как «Формирование характера», «Создание роли» и т.д., однако, они не являются трудами самого Станиславского, а представляют своего рода комментарии к работам и памятным заметкам Станиславского. Одним словом, тот факт, что труды Станиславского издавались не только нерегулярно, но и в своеобразных комментариях, не давал возможность воспринимать Систему Станиславского как единую, органически целостную программу.

Еще один термин, характеризующий степень понимания или освоения Системы - это «театральный реализм», подразумевающий под собой «естественность» или «соответствие действительности», или - «как оно есть». В этом плане реализм сильно напоминает натурализм, где исполнительское мастерство сводится к

1 Jean Norman Benedetti, Stanislavsky: An introduction, London, 1982. p.73

2 Jean Norman Benedetti, lbib. p.l 1 естественному воспроизведению реальной жизни, действительности. В театральной практике Кореи нет четкой границы между «сценической правдой» и «правдой реальной жизни», что приводит к воспроизведению реальной жизни на сцене без каких-либо конкретных методов отражения действительности. Кроме того, такое узкое понимание Системы Станиславского порождает ложную методологию, она воспринимается как универсальный ключ исключительно к произведениям реалистической формы. Это сильно противоречит замыслу самого Станиславского, стремившегося показать, что его Система, основанная на закономерности природы, применима к любым сценариям1.

В частности, Ким Бан Ок, говоря о значении реалистической драмы, пишет, что «без достаточного понимания основного понятия реализма и технических приемов разных течений невозможно свободно плавать в безбрежном море современной драмы, особенность которой, по меткому выражению Джона Гасспера, можно охарактеризовать «как свободный дух в драматических формах»2.

Излишне показывать, что стремление свести все театральные виды и сценические формы к реализму как к некоему единственному началу неоправданно и необоснованно. Наоборот, положительная роль реализма заключается в том, что он оставил после себя множество различных стилей и драматических форм, дав при этом основополагающие критерии к правдивому воплощению жизни на театре3. Если западному миру удалось прийти к реализму через натурализм, то Корея этот естественный процесс развития Jean Norman Benedetti, Ibib. p.45

2 Ким Бан Ок, Корейская драма и реализм — становление и развитие, сб. «Корейская драма», 1987.4. стр.33

3 John Gassner, Direction in Modem Theatre andDrama, Holt, Rinehart And Winston, INC, 1966. p.70 миновала и до сих подвержена спорам о преимуществах натурализма или реализма1.

Работа актера» Станиславского сегодня - самое известное, популярное и читаемое учебное пособие для студентов театральных школ Кореи. Причем сами преподаватели используют этот труд в качестве руководства по подготовке кадров. Однако нельзя забывать, что данная работа относится к раннему периоду формирования Системы Станиславского, и лишь отчасти выражает саму Систему. Более полное понимание Системы возможно только при последовательном изучении и исследовании таких трудов режиссера, как «Формирование актера», «Создание роли», «Моя жизнь в у искусстве» и т.д. В Корее «Работа актера» переведена в 1970 г. , а «Создание роли», которое относится к позднему периоду творчества Станиславского, лишь недавно - в 1999 гЛ Изучение системы Станиславского, равно как и ее практическое применение в корейском театре, таким образом, напрямую зависят от переводческой работы и до сих пор не могут претендовать на исчерпывающую глубину.

В конце Х1Х-го особое влияние на корейский театр оказывает воспринятая через Японию новая драма. Корейский театровед Ян Сун Гук подразделяет пионеров «новой драмы»4 на 4 поколения: «К

1 Споры между театроведами или профессиональными сценическими деятелями по поводу природы натурализма в драме и по его пониманию свидетельствуют лишь о профессиональной ограниченности или даже об отсутствии четкой академической системы исследования» Ан Мин Су, Корейская драма и реализм — необходимость пересмотра природы натурализма в драме, сб. «Корейская драма», 1987. 4. стр.12

2 Станиславский, Работа актера, перевод О Са Ряна, 1970.

3 Станиславский, Создание ролей, перевод Ким Гюн Хона, 1999.

4 «Так называемая «новая драма» не является антиподом «старой драмы», даже синонимом «новой школы» в драме. Скорее «новая драма» является синонимом «современной драмы» западного типа. Это скорее «драма сегодняшнего дня», отражающая жизнь в данное время. Воспроизведя на сцене срез жизни, пласт общества мы ставим цель - отклик зрителей. В этом и заключается цель «новой драмы» Со Хан Сок, Новая драма о сценическом шоу, журнал «Драматическое искусство», апрель 1934. первому поколению можно отнести Юн Бэк Нама, Ли Ги Сэ, которые заложили основу «новой корейской драмы»; ко второму -Хон Хэ Сона, Ким У Дина, которые создали «Ассоциацию театрального искусства»; к третьему - Лю Чи Жина, Со Хан Сека, Ким Гван Сепа и других членов «исследовательской группы театрального искусства»; и, наконец, к четвертому - Ан Ен Ина, Ким Ен Су, О Чжон Мина и других театральных деятелей, вернувшихся из Японии в Корею в середине 30-х годов. Если рассматривать корейский театр в свете Японии, то можно говорить, что первое поколение училось «новой драме», второе поколение - в драмах «малого театра Скидзи», «свободного театра», театра «Ассоциации искусства», третье поколение - пристально следило за развитием драмы «малого театра Скидзи», а четвертое - начало само ставить «новые драмы»1.

Если следовать предложенной классификации, то у истоков формирования современного корейского театра стоял Хон Хэ Сон, который создал «Ассоциацию театрального искусства». Хон Хэ Сон не только открыл Систему Станиславского для Кореи и ознакомил с ней корейскую театральную общественность через прессу3, но в таких собственных работах, как «Сценическое искусство и артист», «О режиссуре» и т.п.4, не уставал утверждать о необходимости тесного взаимопонимания между артистами и постановщиками. Современные театральные критики активно ссылаются на труды Хон Хэ Сона, когда речь заходит о Системе Станиславского.

1 Ян Сын Гук, Исследование новейшей истории театроведения в Корее, 1996, стр.26

2 Со Ен Хо, Корейские постановщики - имидж Хон Хэ Сона в истории корейской драмы, журнал «Исследование нашей драмы», 1996, осень, стр.129

3 Хон Хэ Сон, Обзор движения за «новую драму» в мире, газета «Тон-А-Ильбо», 12/04 - 14/04, 1935.; Хон Хэ Сон, Уроки известного режиссера, газета «Тон-А-Ильбо» 16/1V - 28/1У, 1935.

4 Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, «Тон-А-Ильбо», 4/8 - 26/9, 1931. Хон Хэ Сон, Метод постановки, журнал «Драматическое искусство», 1934, № 4. Хон Хэ Сон, О теории постановки, там же № 2.

Хон Хэ Сон, воспринявший многие театральные идеи от японца Осанаи Каору (который стажировался во МХАТе и впервые применил Систему Станиславского в спектаклях «Малого театра Скидзи»), был принят в труппу «Малого театра Скидзи» в июне 1924 года по рекомендации японского артиста Томота Коёскэ и проработал там до марта 1929 года. Вернулся на родину в 1930 году и через 7 лет, в 1937-м, опубликовал свой перевод работы Станиславского «Работа актера»1 в японском журнале «Театральная критика». Логично, что многие критики усматривают через взаимоотношения между Хон Хэ Соном и Осанаи Каору влияние Системы на корейский театр. Однако история творческого общения Осанаи Каору со Станиславским освещена недостаточно, возможно, из-за отсутствия свидетельств.

Существует попытка связать работы Хон Хэ Сона по исполнительскому и режиссерскому мастерству непосредственно с Системой Станиславского. В 1931 году Хон Хэ Сон опубликовал на страницах газеты «Тон-А-Ильбо» серию статей «Сценическое искусство и артист»2, где попытался дать четкое определение понятиям исполнительского мастерства и актерской деятельности5. Однако большая часть работ посвящена не технической стороне исполнения, а представляет собой лишь свод полезных советов начинающим артистам. Особенно отчетливо это видно в разделе «Центральное положение на сцене» в работе «Сценическое

1 Полное название Работа актера над собой, которая аккумулирует опыт творческой работы с 1906 по 1914. Jean Norman Benedetti, Stanislavsky: An Introduction, N.Y., Theatre Arts Books, 1985. p.54

2 Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, газета «Тон-А-Ильбо», 14/8 - 26/9, 1931. Данная работа состоит из 7 разделов: сценический язык, техника речи, теория и практика исполнения, ритм и артист, сценическое движение и т.д.

3 «Исполнение есть выражение жизни человека при помощи умения и способности живого человека. В этом плане актерское исполнительское мастерство является святым инструментом человечества и символом надежды и радости всего человечества» Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, «Тон-А-Ильбо», 1931, 26 августа искусство и артист», где автор указывает на местоположение артиста, близкое к рампе по обе стороны от центральной линии сцены как наиболее целесообразное. «Такое положение является тем притягательным местом, которое дает возможность сконцентрировать внимание зрителей и более полному раскрытию выразительности артиста. Если нет иных целей, то артисту желательно находиться все время на этом исполнительском пространстве. При появлении же двух действующих лиц, желательно, чтобы они находились по обе стороны центральной линии, а при появлении трех действующих лиц, один должен занимать центральную точку, а остальные - по обе стороны от нее. Такое расположение лиц желательно и при массовой сцене».1

Хон Хэ Сон, несомненно, осознает необходимость подготовки специалистов, видит суть и цель сценического исполнительства, предлагает различные методы тренировок, необходимых для сценического исполнения ролей и т.п. Отрицая гиперболу как один из методов сценического воплощения пьесы, он напрямую приближается к реалистическому исполнительскому искусству. Но исследовательские попытки связать его методологию с Системой Станиславского выглядят подчас неубедительно. В частности, Ан Сук Хён использовал даже термин «режиссура Станиславского» при анализе работы Хон Хэ Сона «Артист и сценическое искусство», подчеркивая тем самым определенную взаимосвязь между Хон Хэ Соном и Станиславским. Театровед Ан Гван Хи пишет, что «теория исполнительского мастерства Хон Хэ Сона основана на теории Станиславского»2, однако чуть раньше утверждает, что тот принял лишь теорию реалистической режиссуры Осаная Каору из японского

1 Хон Хэ Сон, там же

2 Ан Гван Хи, Исследование творчества Хон Хэ Сона, 1985. стр.39

Малого театра Скидзи» как она есть1. Каких-либо вразумительных объяснений из подобных наблюдений, однако, не следует, и, помимо тяготения Хон Хэ Сона к «внутреннему реализму» , современные исследователи мало что находят в отношениях между Осанаи Каору и Станиславским или Осанаи Каору и Хон Хэ Соном применительно к практическому освоению Системы корейским театром.

Не идет дальше и Се Ен Хо, который пишет: «Теория драмы Хон Хэ Сона идентична принципу реализма и натурализма современного западного мира . Его теорию режиссуры и теорию артистического мастерства можно рассматривать как прямое продолжение метода Станиславского»3, так как попросту не разъясняет, как методология Станиславского была воспринята и развита корейским театром.

Того факта, что понимание сути исполнительского мастерства Хон Хэ Соном во многом схоже с определением Станиславского, соыременному исследователю явно недостаточно для того, чтобы определить степень влияния Системы. Но также очевидно и то, что опосредованное воздействие Станиславского на Хон Хэ Сона может рассматриваться в свете практической деятельности Хон Хэ Сона по внедрению Системы в искусство корейского театра.

В данной работе автор стремился осветить историю корейского театра рубежа Х1Х-ХХ в.в. и систематизировать историю практического освоения Системы Станиславского через влияние театров США и Японии. Цели исследования:

1. Исторический обзор корейского театра до принятия Системы Станиславского; Ан Гван Хи, там же, стр.19

2 Ан Сук Хён, Влияние русской литературы и драмы на современную корейскую драму, 1994. стр.101

3 Со Ен Хо, Корейские постановщики - имидж Хэ Сона в истории корейской драмы, 1996. стр.133-138

2. Пути проникновения Системы в Корею;

3. Влияние Системы Станиславского на корейский театр;

4. Роль Системы в области актерской деятельности и просвещения;

5. Методы действенного анализа и «физических действий» в современном корейском театре.

Автор воспользовался многими литературными источниками на корейском, русском, японском и английском языках, поскольку история развития и распространения Системы Станиславского в Корее связана, так или иначе, с - Россией, Японией, США, Кореей. Кроме того, автор стремился максимаотно полно использовать собственный опыт пребывания в стенах ГИТИСа, что, несомненно, оказало благотворную роль в методологических подходах исследования.

Систему Станиславского рассматривается в работе с двух сторон. Равный интерес представляет ее влияние на опыт театрального образования и на работу актера в современном театре. В связи с этим важно понять, - какова роль Системы в современной преподавательской методике и, соответственно, в процессе подготовки профессиональных кадров. Со всеми этими вопросами непосредственно связан еще один, не менее значительный, - вопрос реального применения методов действенного анализа и «физических действий», которые в Корее нередко становятся синонимами, что, на взгляд автора, затемняет истинное содержание труда Станиславского и противоречит открытым им законам театральной природы. Причем данные методы рассматриваются в Корее как ядро Системы Станиславского, что явно искажает сам ее смысл. Тогда как указанные методы представлят собой поистине универсальный инструментарий, необходимый в репетиционном процессе.

Заключение научной работыдиссертация на тему "История развития корейского театра в свете освоения системы Станиславского"

Заключение

На основе тех выводов, к которым автор пришел в процессе исследования, может сложиться впечатление, что рассматривать Станиславского и его Систему в свете истории корейского театра -почти безрассудная попытка. Однако, любая новая попытка обратиться к Станиславскому не может быть лишней, а размышления о том, что система Станиславского пустила глубокие корни и уже давно применяется в корейском театре, убеждает автора в правильности избранной темы. Существенны вопросы: в чем проявляется истинная первооснова, сущность всей Системы, настолько близкой и привычной мировому театру, в театре корейском?; какова реальная позиция корейского театра по отношению к системе Станиславского?

В данной работе автор попытался, отвечая на эти вопросы, попытался проанализировать историю проникновения системы Станиславского и обосновать ее место в корейском театре. Кроме того, предпринята попытка, в рамках возможного, осветить малоизвестный в Корее метод физических действий, а также не применяемый метод действенного анализа, без которого понимание системы Станиславского представляется бедным и неполным.

Корейское движение за «новую драму» развернулось под абсолютным влиянием идеала японской культуры, поскольку Корея находилась в колониальной зависимости от Японии. Станиславский стал известен в Корее благодаря усилиям Хон Хэ Сона, однако он был представлен не как основатель Системы, а как один из сценических деятелей, возглавлявших движение за современный театр.

После освобождения Кореи ее культура постепенно попадает под влияние американской культуры. Появляется возможность приобщиться к Станиславскому не только через Японию, но и через США. Множество переводных работ трудов Станиславского, материалов о его творчестве и комментариев к ним расширяют представление корейских театральных деятелей о сущности Системы. Особо подчеркнем переводные работы О Са Ряна, такие как «Работа актера», «Формирование характера» и т.д., которые позволили глубже взглянуть на суть учения Станиславского.

Система Станиславского на протяжении длительного времени отождествляется в Корее с учением о реалистическом театре, причем используется как теория внутреннего исполнительства. Такое понимание существует до сих пор.

В связи с этим большое внимание уделялось (особенно - в начальный период) совершенству грима, сценического движения артистов и т.п. Однако постепенно рождается понимание системы как реализма (естественности) внутреннего проявления. В отличие от художественного принципа Станиславского, стремившегося к внутренней правде персонажа, корейский театр ставил целью воссоздание повседневной правдивости.

Во мнениях, отождествляющих систему Станиславского с теорией внутреннего исполнительства, преобладает понимание того, что внутреннее и внешнее неотделимы друг от друга. Тем самым извращается само понятие внутреннего исполнительства, поскольку внутреннее отождествляется либо с чувством, либо или как нечто противоположное физическому.

Систему Станиславского при этом нередко воспринимается как теория драмы.

Однако, в образовательной сфере система Станиславского осознается не только как учение о реалистическом театре, но и как теория, применяемая ко всем видам речевого искусства.

Отрицается распространенное мнение, что система Станиславского есть теория внутреннего исполнительства.

По отношению к системе Станиславского существуют определенные расхождения во мнениях по поводу практической и образовательной работы. В практической работе актеров учения о внутреннем исполнительстве и о реалистическом театре чаще всего отождествляются, уподобляются самой Системе. Такая точка зрения в образовательном процессе с самого начала отвергается.

Важен тот факт, что и в практической работе и в образовательном процессе ценность системы Станиславского усматривается в «необходимости сознательного подхода в изучении материалов и репетиционном процессе». На сегодня нет какого-либо эффективного метода по преодолению различия подходов к системе Станиславского. Но оно возможно через процесс глубокого изучения и в практике театров, и в педагогике современной Кореи. Этому процессу может послужить предпринятое автором диссертации исследование методов действенного анализа и физических действий.

Анализируя эту - малоизвестную в Коре - область Системы, автор показывает, что Станиславский, ощутив серьезные проблемы в методах собственных репетиций, в последние годы жизни определил основные принципы так называемого «рабочего плана», широко освоенного ныне во всем театральном мире.

Самым важным условием эти принципов является неразрывная связь психических и физических аспектов работы актера. К великому сожалению, метод физических действий и метод действенного анализа не так широко представлен в Корее, как бы того хотелось. Лишь в 1976 году корейская театральная общественность имела возможность познакомиться с «методом» при помощи краткого изложения Сони Мур (Sonia Moore).

Если учесть тот факт, что театр является синтетическим, интегральным видом искусства, то путь дальнейшего развития Корейского театра имеет смысл определить как поиск гармоничной комбинации всех сценических компонентов, прежде всего различных сценических средств и форм выражений. Система Станиславского, воспринимаемая в таком контексте, по глубокму убеждению автора, окажет большую помощь в практической работе актеров и в театральной педагогике Кореи.

Список научной литературыО Чжин Хо, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Ан Гван Хи, Исследование творчества Хон Хэ Сона, Сеул, 1985

2. Ан Мин Су, Корейская драма и реализм необходимость пересмотра природы натурализма в драме, сб. «Корейская драма», Сеул, № 4, 1987

3. Ан Сук Хён, Влияние русской литературы и драмы на современную корейскую драму, Сеул, 1994

4. Бернард Хьют, Течения современной драмы, перевод Чон Чин Су, Сеул, 1988

5. Большое обсуждение Син Чун (1987 10/1), корейский вариант принятия реализма драмы, «Корейская драма», Сеул, 1987

6. Виноградская И. Н., Жизнь и творчество К. Станиславского, Летопись М. ВТО, в 4-х томах, 1970-76

7. Давид Магаршак, Задача Станиславского, перевод Ким Хын У, Сеул, 1973

8. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века, М. 1979

9. Ивараги Кэн, История современного театра в Японии, Токио, Будущее издательство, 1965

10. Изучение сценической декорации, 1934. 12

11. Интервью с Ким Дон Боном (2002 20/У11)

12. Интервью с Ким Сок Маном (2002 15/VII в его кабинете)

13. Интервью с Цой Хён Ином (2002 З/УШ в кафе В1С)

14. Ки Хи Со, Сценическое лицо, «Корейская драма», Сеул, № 12, 1987

15. Ким Бан Ок, Корейская драма и реализм — становление и развитие, сб. «Корейская драма», Сеул, № 4, 1987

16. Ким Вон Чжун, Исследование современной корейской пьесы, Сеул, 1986

17. Ким Ен Су, Ночные разговоры труппы, газета «Мэиль Син Бо», Сеул, 1931, 22/Х1

18. Ким Ен Су, Театральный мир Кореи 1931 г. время бедствия шоуменов, «Мэиль Синбо» Сеул, 1931, 3/1

19. Ким Ок Гён, Введение в театроведение, Сеул, 1981

20. Ким Сок Ман (составитель), Система Станиславского теория и практика, Сеул, 1993

21. Ким Сок Ман, Теория Станиславского, Сеул, 1993

22. Ким У Чжин, О так называемой современной драме, сб. «Знание свет», Сеул, 1921, июнь

23. Ким Хын У, Король корейской сцены Ли Хэ Ран, «Изучение нашей драмы», Сеул, 1997, № 3

24. Ким Юн Сик, Исследование современной корейской литературной критики, Сеул, 1974

25. Ко Хэ Сан, Размышления по поводу постановки экспериментального театра, «Мэиль Синбо», Сеул, 1932 8/Y

26. Коклен Старший, Искусство актера (пер. А. Мовменсони) JI.M., 1937

27. Ку Хи Со, Сценическое лицо, «Корейская драма», Сеул, № 12, 1987

28. Ли Ги Сэ, Истоки драмы «новейшей школы», газета «Мэиль Син Бо», Сеул, 1937 2/VII

29. Ли Гын Сам, Введение в театроведение, Сеул, 1980

30. Ли Ду Хён, Исследование истории корейской драмы, Сеул, 1966

31. Ли Ду Хен, Исследование истории современной корейской драмы, Сеул, 1966

32. Ли Ду Хён, История корейской драмы, Сеул, 1979

33. Ли Ми Вон, Исследование современной корейской драмы, Сеул, 1994

34. Ли Ун, За будущих театральных работников, «Сценической искусство», Сеул, 1934, № 12

35. Ли Хэ Ран, Рекомендательное слово к "Формирование характера». Правда искусства и правда жизни, Сеул, 1985

36. Лю Мин Ён, Времена Пхан-Сори, «Критический обзор драмы», Сеул, 1972, № 6

37. Лю Мин Ён, Исследование истории современной корейской драмы, Сеул, 1966

38. Лю Мин Ён, Исследование творчества Хон Хэ Сона, «Корейская драма», Сеул, ноябрь, 1994

39. Лю Мин Ен, История движения за современную драму, Сеул, 1990

40. Лю Мин Ён, К столетию Хон Чжу Сика, журнал «Корейская драма», Сеул, 1994, №11.

41. Лю Мин Ён, Театральное общество времен просвещения (исторический обзор), Сеул, 1984

42. Лю Мин Ён, Эстетика корейской драмы, Сеул, 1987

43. Лю Чи Чжин, Рекомендую книгу «Работа актера», Сеул, 1970

44. Мария Кнебель, О действительном анализе пьесы и роли, М. Искусство, 1981

45. Мизусина харуки, Аромат горки и Тикуза малый театр, Издательство Хота, Токио, 1954

46. Мизусина харуки, Тикузи малый театр, Токио, Издательство Гокири,1939

47. Михаил Щепкин, Жизнь творчества, в 2-х томах, т.1, 198448.«Мэиль Синбо», Сеул, 1931 19/VII, 1940 25/IV, 1913 29/1, 1914 4/II, 1931 13/1, 1912 27/III, 1926 11/IX, 1930 18/XI

48. Са Рян, Послесловие к переводу «Формирование характера за самостоятельность искусства артиста, Сеул50.0када Ёсико, Японские артисты о К. Станиславском, в кн. «Воины театра», М. 1965

49. Отчет о создании исследовательского института театрального искусства, журнал «Театральное искусство», № 1, 1934

50. Пак Гван, Исследование истории Чангык, 1976

51. Пак Ен Чхор, Размышления по поводу второй постановки экспериментального театра, Сеул, «Тон-А-Ильбо» 1932 30/У1-З/УП

52. ЪА.Полное собрание сочинений Ю Чи Чжина, том 9, Сеул, 1993

53. Пхар Кён Вон, после просмотра «Шин Гык Чва», газета «Мэиль СинБо», Сеул, 1914 4/П

54. Ра Сан Ман, Как относиться к Станиславскому, Сеул, 1996

55. Ра Сан Ман, Станиславский — кто есть он?, Сеул, 1996

56. Ра Ун, Отчет о первой постановке экспериментального театра, Сеулл, «Тон-А-Ильбо», 1932 13/У

57. Рапапорт, Работа актера, перевод Ли Гван Рэ «Современная драма», Сеул, 1971

58. Реализм театра в Корее, «Корейская драма», Сеул, 1987, № 4

59. Сато Киоко, Современный драматический театр Японии, М. 1973

60. Система Станиславского ~ теория и практика, 1993

61. Со Ен Хо, Корейские постановщики — имидж Хон Хэ Сона в истории корейской драмы, Сеул, 1996

62. Со Ен Хо, Корейские постановщики имидж Хон Хэ Сона в истории корейской драмы, журнал «Исследование нашей драмы», Сеул, 1996

63. Со Ен Хо, Теория корейской драмы, Сеул, 1976

64. Со Хан Сок, Новая драма о сценическом шоу, журнал «Драматическое искусство», Сеул, апрель 1934.

65. Сонди П., Теория современной драмы, 1974

66. Соня Мур, Театральный класс: исполнительское мастерство, Система Станиславского, перевод Ким Ы Гёна, Сеул, 1976

67. Стайон Дж. Л., Теория и практика современной драмы, перевод Вон Чжэ Гира, Сеул,' 1988

68. Станиславский К., Работа актера над ролью, М. Искусство, 1954

69. Станиславский К., Работа актера, перевод О Са Ряна, Сеул, 1970.

70. Станиславский К., Работа актера, перевод Осаряна с японского текста (Ямада Хадзимэ), 1970

71. Станиславский К., Собрание сочинений, тт. 1-3, М. 1954

72. Станиславский К., Создание ролей, перевод Ким Гюн Хона, Сеул, 1999

73. Станиславский К., Формирование характера актера, в переводе О СаРяна, Сеул, 1985

74. Станиславский К., Формирование характера актера, перевод О СаРяна, 1985

75. Станиславский Константин, Работа актера над собой, часть 2 М. Искусство, 1953

76. Страсберг Ли, Методы исполнительства в переводе Ха Тхэ Чжина, Сеул, 1993

77. Ха Ги Чон, 5 тысяч лет драмы, «Ежегодник искусства», № 8, Сеул, 1962.

78. Хан Че Су, Новое искусство актера, Сеул, 1967

79. Хён Чхор, Времена театра «Вонгакса» постановка «Тысяча и одна ночь», газета «Сеул Синмун», Сеул, 1958, 10/1Х

80. Хён Чхор, Драматическая история, которую нужно знать, «Новая жизнь», том 2, Сеул, 1924 ноябрь, 1956 сентябрь

81. Хён Чхор, Как зачинатель культурной работы ратую за массовый театр, «Сотворение мира», Сеул, 1935 № 10, «25-летие корейской театральной общественности», «Утренний свет», том 1, выпуск 2, Сеул, 1935 февраль

82. Хён Чхор, Национальная музыка и национальная драма. Есть ли перспектива развития? «Корея и корейцы», том 2, выпуск 3, Сеул, 1956 № 11

83. Хён Чхор, Начало новой школы (Тысяча и одна ночь), газета «Сеул Синмун», Сеул, 1958, 13 сентября

84. Хён Чхор, Обзор пьес, «Сотворение мира», Сеул, 1920 № 11-12, 1921 № 1.

85. Хён Чхор, Первая артистическая школа, газета «Сеул Синмун», Сеул, 1958

86. Хизикато Кё Си, Путь постановщика, Токио, Будущее издательство, 1969

87. Хо Ун, Теория драмы, Сеул, 1990

88. Хо Чип, Моя жизнь в искусстве, "Критика", Сеул, 1948 № 2

89. Хон Хэ Сон возвращается в Сеул, газета «Чосон Ильбо», Сеул, 1930 29/У1

90. Хон Хэ Сон, Метод постановки, О теории постановки,

91. Хон Хэ Сон, Наша нация и движение за новую драму, газета «Тон-А-Ильбо», Сеул, 1929 20/10, 24/10

92. Хон Хэ Сон, Наша театральная школа, «Тон-А-Ильбо», Сеул, 1929 26/Х

93. Хон Хэ Сон, О режиссуре, «Театральное искусство» Сеул, 1934 №12

94. Хон Хэ Сон, Обзор движения за «новую драму» в мире, газета «Тон-А-Ильбо», Сеул, 1935 12/IV- 14/IV

95. Хон Хэ Сон, Первые шаги движения за новую драму, газета «Чосон Ильбо», Сеул, 1926 25/VII-2/VIII

96. Хон Хэ Сон, Сценическое искусство и артист, «Тон-А-Ильбо», Сеул, 1931 26/VIII, 4/VIII-26/IX

97. Хон Хэ Сон, Уроки известного режиссера, газета «Тон-А-Ильбо», Сеул, 1935 16/IY 28/IV

98. Хон Хэ Сона, «Сценическое искусство и артист», «Ученые записи» Университета Тон Гук, выпуск 12, 1979, выпуск 13, 1981

99. Хон Чжэ Су, Станиславский и его влияние на современный театр, "Ученые записи", Сеул, 1967

100. Хон Ю Чжин, Исполнительское искусство и подсознание актера, Сеул, 1994

101. Цой Вон Сик, Драма «Серебряный мир», журнал «Творчество и критика», Сеул, 1989

102. Цой Ён Э, Моя жизнь в искусстве, «Ученые записки» Университета Тон Гук, Сеул, 1981

103. Цой Ран, Размышления по поводу «Ревизора», журнал «Син Тон-А», Сеул, 1932 № 6

104. Ча Бом Сок, Влияние японской «новой школы» на корейскую драму, сборник статей «Искусство», № 39, Сеул, 1991

105. Чан Хан Ги, История корейской драмы, Сеул, 1986

106. Чон Док Чун, Движение современной драмы, «Изучение Кореи», Сеул, 1977 август

107. Чэ Юн Ир, Последняя сценическая постановка, «Корейская драма», Сеул, 1989

108. Ше Ен Хо, Новое открытие нашей драмы — вновь возвращаясь к Хон Хэ Сону, журнал «Корейская драма», Сеул, 1994, № 10

109. Ше Хан Сок, Современная драма и сценическое шоу, журнал «Драматическое искусство», Сеул, 1934, № 4

110. Шин Чон Ок, Западная драма и корейская новая драма, Сеул, 1994

111. Эрик Бентли, Станиславский и Брехт, перевод Чон Чин Су, Сеул, 1973

112. Ю Мин Ён, История современной корейской пьесы

113. Ю Мин Ён, Точка над ортодоксальной новой драмой, «Корейская драма», Сеул, 1989

114. Ян Кван Нам, Теория исполнительского мастерства, Сеул, 1970

115. Ян Сын Гук, Исследование новейшей истории театроведения в Корее, Сеул, 1996

116. Cole & Chinoy, Actors on Acting, New York, Crown, 1970

117. Elizabeth Reynolds Hopgood (ed.), Stanislavsky Legacy

118. G. B. Tennyson, An Introduction to Drama, Holt, Rienhart and Winston, INC. 1967.

119. Jean Norman Benedetti, Ibib

120. Jean Norman Benedetti, Stanislavsky: An introduction, London, 1982

121. Jerzy Grotowski, Towards a Poor theatre, London, Methuen, 1960.

122. John Gassner, Direction in Modern Theatre and Drama, Holt, Rinehart And Winston, INC, 1966.

123. K. Stanislavsky, An Actor Prepares, London, 1948

124. Konstantin Stanislavsky, Greeting a Role

125. Michael Brain Friedman, Advice to the Plays (Ph.D. Dissertation, Indiana University), 1987

126. Norman Benedetti, Stanislavsky: An Introduction, London, 1982

127. Oscar G. Brockett & Robert R. Findlay, Century of Innovation, New Hersey: Prentice-Hall, 1973

128. Raymond Williams, The Politics of Modernism, London: VERSO, 1994, p.31-32

129. Shomit Mitter, System of Rehearsal: Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook (Routledge), 1992

130. Sonia Moore, The Stanislavsky System, N.Y. 1965

131. Sonia Moore, Теория драмы Станиславского, перевод Ким Сок Ман, Сеул, 1993136. Theatre Arts Books, 1985

132. Toby Cole & Helen Chinoy (ed.), Directors on Directing Indianopolis: Bobbs-Merrill Educational Publishing, 1984