автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Система Станиславского в обучении корейского актера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система Станиславского в обучении корейского актера"

На правах рукописи

Пак Се Хиун

4841629

Система Станиславского в обучении корейского актера

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

з '¿зп

4841629

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства - ГИТИС на кафедре режиссуры драмы

Научный руководитель Кандидат искусствоведения, профессор

Кудряшов Олег Львович

Официальные оппоненты Доктор искусствоведения, профессор

Немчинский Максимилиан Изяславович

Кандидат искусствоведения Морозова Екатерина Борисовна

Ведущая организация Высшее театральное училище (институт)

им. М.С.Щепкина

Защита состоится «{9 »Ка^Д 2011 г. в [0> часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС по адресу: 125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства - ГИТИС.

Автореферат разослан « 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета ¿Е^ Кочетова Е.В.

Общая характеристика работы

Творчество, даже если в нем сильны проявления индивидуальности художника и его личного мировоззрения, всегда зависит от социальных условий, к которым оно принадлежит, и испытывает доминирующее влияние ценностных установок соответствующей эпохи.

Конфуцианство представляет собой мировоззрение, издавна оказывавшее влияние на политику, экономику, культуру, повседневные обычаи и образ мышления корейской нации.

При наблюдении за русскими и корейскими актерами, обучавшимися в одинаковых условиях, у одних и тех же педагогов, можно заметить очевидные различия в их актерском исполнении. Например, российские студенты актерского факультета, несмотря на молодость, могут понимать персонажей старшего возраста, ощущать их зрелость и действовать самостоятельно, тогда как корейские студенты того же возраста, даже играя своих ровесников, выглядят инфантильно, действуют пассивно, недостаточно импровизируют, не думая, не действуя на сцене самостоятельно, полагаются на мнение профессоров, преувеличенно или наоборот слишком сдержанно воспринимают события, а их действия кажутся искусственными.

Автор данного исследования связывает подобные проблемы в актерском исполнении корейских студентов с национальным характером, сформированным общественными и семейными нормами, обычаями и образованием, так как проявляющиеся на сцене характеры корейских студентов в сходных формах обнаруживаются и в повседневной жизни. И хотя их поведение в быту расценивается как правильное, на сцене оно оказывается недостаточно эмоциональным. Например, воспитанные конфуцианством почтение к родителям, скромность, первоочередная забота о других, сдержанность в проявлении эмоций и следование нормам этикета на сценической площадке приводят к пассивности действий, отсутствию привычки откровенного выражения чувств, отсутствию активного выражения собственной воли и позиции.

Выросшие в конфуцианском культурном ареале корейские студенты, приехав в Россию, впервые сталкиваются с ситуацией независимости от семьи, что для них оказывается крупным событием. Для корейцев это означает освобождение от прежних норм, и студенты чувствуют свободу, у них появляется субъективная позиция, и они начинают действовать самостоятельно. Подобная свободная атмосфера позволяет некоторым студентам достичь свободы и открытости на сцене.

Можно сказать, что при различии двух культур наиболее значимое влияние на студентов актерских отделений оказывает осознание самостоятельности личности, это позволяет сделать вывод о том, что в неконфуцианской среде, признающей самостоятельность субъекта, актерское исполнение оказывается более свободным и живым.

В настоящей работе автор исследует влияние конфуцианской культуры, мешающее актерскому и режиссерскому искусству, а также то, как с помощью системы Станиславского можно преодолеть его основные причины.

Многие корейцы, окончившие Российскую академию театрального искусства - ГИТИС, в своих работах поднимают проблемы корейского актерского и режиссерского искусства, подходя к ним с точки зрения применения российской системы обучения к корейской театральной школе, причем большинство из них усматривает причину данных проблем в особенностях образования. Естественно, что подобные проблемы волнуют корейских актеров и режиссеров и часто оказываются темами их диссертационных исследований. Ведь система не только обучает техническим навыкам актерского искусства, но и воспитывает художественное мировоззрение студентов, способствуя их развитию и образованию, тем самым побуждая их остро осознавать проблемы корейского театрального искусства, долг и огромную ответственность в их разрешении.

В Российской академии театрального искусства-ГИТИС было защищено несколько диссертаций, затрагивающих проблему адаптации российской системы к корейской сцене. Среди них: диссертации Ха Сун Джу «Пути

4

обогащения корейской театральной педагогики приемами русской театральной школы» (2005), О Сун Хан «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее» (Синтез методики: К.С. Станиславский, Немирович-Данченко, Михаил Чехов) (2005), Пак Чжон Чжу «Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров» (2006), Ким Чжун И «Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе» (2010).

Большинство корейских исследователей, защитивших свои диссертации в Российской академии театрального искусства-ГИТИС, связывают проблемы театрального искусства Кореи с проблемами образования, однако на наш взгляд, они определены отсутствием личностных характеристик сценического поведения героев пьесы.

Проблемы игры корейских актеров заключаются в отсутствии сквозного мышления, гипертрофированном проявлении чувств и эмоций, искусственности, преувеличенности, инфантильности, подавленности, приблизительности, преобладании техники, недостатке реалистичности в исполнении и т.д. Режиссерские же проблемы заключаются в отсутствии логического понимания событий, абстрактности, недостатке фантазии, непонимания того, что надо воспитывать актера и т.д. Корейские актеры привыкли на сцене играть не себя, а «третье лицо». В связи с этим замечания, касающиеся отсутствия сквозного мышления в процессе сценического действия, означают, что на сцене нет думающей и действующей личности, а подавленность и инфантильность являются причинами пассивности актера, непонимающего суть сознательного подхода к действию.

Причины их проблем мы видим в традиционной семейственности, возникшей на основе конфуцианской идеологии, так как воспитание начинается с самого рождения, именно в семье, где оказывается влияние на формирование "Я" и ценностных установок. Таким образом, корейская семья не способствует утверждению индивидуального "я", которое, будучи включенным в семью и

общество, приобретает склонность идти на жертвы ради целей, к которым стремится семья.

Новизна работы состоит в том, что основной проблемой корейского актерского исполнения мы считаем отсутствие индивидуальности, возникающее под влиянием традиционной корейской семейственности. Преодоление этих трудностей возможно в опоре на методы системы Станиславского, раскрывающей естественность, органичность актерского существования в максимальном раскрытии человеческой природы.

Кроме того, в работе подчеркивается, что система Станиславского, способствует изменению характера, привычек и ценностных установок актеров, сформировавшихся под влиянием конфуцианства, не только на сцене, но и в повседневной жизни.

В диссертации показано, что можно эффективно использовать освоенные в России упражнения в условиях корейского театрального искусства и образования. Эти упражнения, направленные на конкретность, логическое мышление и действие, естественным образом разрешают и многие другие проблемы.

Для достижения наилучших результатов и более полного раскрытия основных проблем в диссертации использованы комплексные методы исследования: наблюдения1, интервью с корейскими актерами обучавшимися и необучавшимися в России, режиссерами, педагогами. В работе также использованы результаты личного опыта работы автора диссертации со студентами Художественного института Пэкче в 2006 - 2008 гг.

Респондентами проведенного опроса стали те, кто работает в корейских театрах или преподает мастерство в театральных учебных заведениях. Кроме того, были проведены беседы в среде актеров, не обучавшихся за рубежом,

1 Наблюдения проходили в ВТУ (институте) им. М.С.Щепкина в 1998 - 2006 гг. (корейская группа и российская группа); а также в 2009 г. производились наблюдения за процессе репетиций дипломного спектакля "Утиная охота" А. Вампилова на занятиях в корейской группе (ВТУ им. МС.Щепкина, режиссер-педагог - заслуженный деятель искусств РФ, профессор H.A. Петрова). Наблюдения за ходом репетиций спектакля «Чайка» АЛехова в муниципальной труппе г. Сунчон (Корея) в марте - апреле 2010 г.(режиссер - Ким Мин Хо), получивший образование в России.

которым приходилось работать с российскими режиссерами (Г. Дитятковским и Ю. Бутусовым) или режиссерами, обучавшимися в России (руководитель муниципальной труппы г. Сунчон Ким Мин Хо). Из опроса были исключены те, кто проходил в Москве только курс магистратуры или аспирантуры, так как, по нашему мнению невозможно понять систему российской театральной подготовки в течение 2 - 3-годичного курса написания диссертации магистра или кандидата искусствоведения.

Цель работы состоит в выявлении проблем корейских студентов, обусловленных национальными особенностями, и способов их преодоления с помощью системы Станиславского, заставляющей актера действовать от собственной природы выявляя собственную индивидуальность актера.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

- выявить свойства национального характера мешающие на сцене актеру, оказывающие решающее влияние на актерское искусство.

- отобрать упражнения, способствующие решению данных проблем, преобразовать данные упражнения с учетом специфики корейского национального характера и условий образования в корейских театральных вузах.

Объектом исследования является система К.С. Станиславского как средство обучения и воспитания корейского актера.

В качестве теоретических и методологических источников при работе над диссертацией также использовались работы следующих авторов: К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А.Д.Попова, М. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других известных практиков и теоретиков русского театра. Автор обращался также к работам О.Л. Кудряшова, H.A. Зверевой, Б.Е. Захавы, A.A. Гончарова и других членов кафедры режиссуры РАТИ-ГИТИС, представляющих несомненный интерес для развития современной корейской театральной школы.

Работа прошла апробацию на занятиях по мастерству актера в Художественном институте Пэкче (г. Иксан, Республика Корея), практический материал которых лег в основу второй главы настоящей диссертации.

Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ в вузах Кореи, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы.

Основные положения диссертации были освещены в двух авторских публикациях.

Основное содержание работы

Во введении представлено обоснование актуальности темы и проблемы исследования, сформулированы цель, объект, предмет, задачи, методы исследования, показаны научная новизна и практическая значимость работы.

В первой главе «Влияние на сценическое искусство национальных качеств, обусловленных семейственностью» рассмотрены национальные качества корейцев, воспитанные конфуцианской идеологией, которые отрицательно влияют на актерское и режиссерское искусство.

Корея известна как страна с сильными семейными традициями. Традиционная корейская «семейственность» возникла на основе конфуцианской идеологии. Семейственность представляет собой основной принцип, в соответствии с которым семья является более важной, чем ее отдельные члены, независимость отдельных членов семьи не признается; этот принцип экстраполируется на общество в целом, так как семья считается идеальной структурой.

Семейственность оказывается важным фактором в определении социального характера корейца и социальной структуры Кореи. Она вторгается в личную сферу человека и оказывает большое влияние на формирование индивидуального "Я".

Особенно негативно проблема формирования личности проявляется не столько в повседневной жизни, сколько в сценическом искусстве. Можно сказать, что проблемы формирования личности являются основными в корейском сценическом искусстве.

Среди них особенно выделяется проблема отсутствия личностного "Я".

Конфуцианское понятие "Я" не основано на отдельном индивиде, а придает большое значение внешнему миру, находящемуся вне "Я". При этом считалось, что и в человеческих отношениях надо поддерживать такой порядок, при котором каждый человек занимает определенное положение в иерархии общества.

Если на Западе индивид независим и самостоятелен, то в Корее индивид является частью некоего целого, его идентичность утверждается только тогда, когда она включает в себя заданные ему роль, социальный статус и отношения в группе, к которой он принадлежит.

Концепция "Я", которая таким образом абсолютизирует внешний мир, конкретизировалась в семейной жизни: порядок почитания младшими старших, а также сыновняя почтительность как важный принцип семейной жизни определяют установки в отношении характера индивида, и его поступков. Такие чёткие установки подавляли личность индивида. Были жестко определены правила действия и поведения в заданных обстоятельствах, поэтому «неправильные» действия сопровождались сильным общественным осуждением и санкциями.

Подобное воспитание определяет пассивное развитие личности, что, в свою очередь, влияет на то, что личность корейских актеров и режиссеров на сцене проявляется с большим трудом либо вообще отсутствует.

В реальной жизни, где общественное положение и социальные роли имеют важное значение, жизнь личности проходит в двух плоскостях: общественной и частной. Бытие, побуждает актера воспринимать по отдельности личное пространство собственной жизни и публичное пространство сцены, поэтому на сцене разделяются жизнь актера как человека и сценическая жизнь персонажа.

9

В связи с этим актеры не могут проявить свое «Я» на публике. Это мешает играть, ориентируясь на собственное самочувствие, и заставляет следовать формам актерской игры, копирующим определенные модели поведения и исключающие личность актера. Именно это является причиной того, что корейские актеры с трудом понимают требование действовать «от себя», либо отвергают его.

Существенные различия в игре русских и корейских артистов заключаются в осознании или неосознании сути собственной личности, то есть игре от личного самочувствия, действия «от себя». Кроме того, отсутствие личностного начала также приводит к невозможности импровизации, разрыву физического и психического, штампам и т.д.

Среди неожиданно возникающих на репетициях действий корейские актеры активно принимают интересные для них сцены. Однако проблема состоит в том, что существует требование точного повторения этих действий. А если при пустоте внутренней жизни уделять внимание только внешней форме, то это ведет к возникновению штампов. В дальнейшем актер должен обрести более сложное «сквозное самочувствие», о котором говорит Немирович-Данченко, то есть овладеть «психофизическим самочувствием» и «вторым планом».

Артисты, привыкшие играть на технике, а не от собственного самочувствия, с трудом понимают тщательный анализ, поиск причины действий. При отсутствии субъективности действия традиционные эмоции всегда мешают актерам, которые считают, что пассивность в отсутствии действия или действенная активность коренятся в различиях, между восточной и западной манерой поведения.

Корейские актеры выдвигают актерскую игру без действия как "различие в эмоциях". Это объясняется неверной интерпретацией и применением к актерскому исполнению традиционной "эстетики лакун", что следует из непонимания единства физического и психического.

Лакуна - это свободное пространство. На картине - пустое место, где ничего не нарисовано. Лакуны являются неповторимой особенностью восточной живописи, отсутствующей в западных произведениях изобразительного искусства. Если в западной живописи, где значение имеют только видимые глазу формы, пустое пространство воспринимается лишь как фон, то в восточной живописи лакуны выражают внутренние смыслы и духовный мир.

В театральном искусстве лакуны означают, что внутренний мир актера активен, хотя это и не выражается вовне. Заключенный в лакунах духовный мир можно сравнить со «вторым планом» в игре актера, «внутренним монологом» и «зерном» пьесы. Подобно тому, как пустое пространство выражает все идеи художника, хотя он на нем не изображает ничего конкретного, лакуны в актерском искусстве проявляют весь невидимый внутренний груз роли

Корейские актеры, хорошо знакомые с эстетикой лакун в живописи, неправильно применяют ее к актерскому исполнению. Проблема состоит в том, что корейские актеры применяют эстетику лакун в актерской игре только как сдержанность внешних выразительных средств. Однако в их сдержанности нет конкретного внутреннего намерения, которое объясняло бы, в каких обстоятельствах и почему они сводят свои действия к минимуму, для чего они проявляют сдержанность. Их голос остается постоянным независимо от событий, и при этом отсутствуют действия. Их нарочитое актерское исполнение слишком ориентировано на результат.

Причиной сдержанности в игре, внутренней пустоты корейских актеров является непонимание метода действенного анализа пьесы и роли.

Итак, корейским актерам первоначально нужно осмыслить такие понятия системы Станиславского, как «если бы» и «от себя», позволяющие осознать субъект действия и мышления. Осознавая субъект, актеры получают возможность жить на сцене подлинной живой жизнью, оправдывая все

внешние и внутренние действия и передавая глубокий, сущностный духовный мир, составляющий лакуны актерского творчества.

Осознание субъективности на сцене - это подход к бессознательному творчеству через сознательную психотехнику актера. При этом лакуны направлены на бессознательное творчество посредством сознательного. Отсутствие субъективного восприятия для корейцев представляет большую проблему: они с трудом понимают значение термина «действовать от себя», то есть не играют собственное самочувствие, поэтому не могут войти в правильное физическое самочувствие. Таким образом, взаимосвязь «жизни человеческого тела» и « жизни человеческого духа» разрывается.

Другой не менее важной проблемой корейского театрального искусства является отсутствие самостоятельного мышления, зависимость и инфантильность, являющиеся следствием отсутствия субъекта на сцене. Причины всех этих проблем коренятся в традиционной семейственности. Придание отцу сакрального характера, о котором говорит конфуцианство, устанавливает патриархальный порядок в семье, который определяет также и социально-политическое устройство общества.

Дети как члены семьи не могут самостоятельно принимать важные решения, самостоятельно разрешать стоящие перед ними насущные проблемы, их намерения не имеют определяющего значения - они должны следовать решениям старших в семье, поэтому в итоге возрастает эмоциональная привязанность к семье. Вследствие этого они не могут активно участвовать во встречающихся на их пути конфликтах: они остаются пассивными в происходящих с ними многочисленных событиях

В связи с этим возникают две важные проблемы в актерском и режиссерском мастерстве. Во-первых, семейственность снижает возможности независимого «Я» в свободном, обязательном исследовании внешнего окружающего мира. Во-вторых, из-за недостатка жизненного опыта суждения о вещах становятся неопределенными, а понимание сути вещей- невозможным. В

зависимости от культурной среды может отличаться трактовка сверхзадачи пьесы и роли.

Эгоизм, определенный исключительной связью со своей семьей, усугубляет безразличие и позицию стороннего наблюдателя по отношению к происходящим вокруг событиям. В результате это приводит к тому, что режиссеры и актеры из-за узкого кругозора и стереотипных точек зрения в своих интерпретациях полностью отходят от идеи автора.

Отрицательное влияние семейного эгоизма можно проследить в том, что студенты с трудом принимают упражнения на эмоциональную память в силу проблем восприятия. В самом начале этих упражнений студенты часто говорят, что им не приходилось ни особо радоваться, ни особо печалиться, ни особо гневаться, часто спрашивают, о чем же, собственно, они должны рассказывать. Они не умеют сами определять созданные ими истории как радостные, грустные или приносящие душевную боль.

Родительская самоотверженность, направленная на жизненное благополучие, сокращает количество событий, с которыми сталкиваются студенты, поэтому студенты не достигают глубины восприятия, им не приходится решать проблемы самостоятельно, без совета родителей. Когда студенты находятся на сцене, то в качестве человека, от которого требуется совет, выбирается режиссер или педагог. Именно в этот момент активность мыслительных процессов ослабевает.

В современных условиях форма семьи трансформировалась в псевдосемейственность, когда индивид, социализировавшийся через отношения внутри семьи, сталкиваясь с внешними обстоятельствами в обществе, адаптируется на основе уже привитых в семье принципов поведения.

При подобных социальных отношениях возникает свойство зависимости, когда лицо, играющее главную роль в семье, полагается на лиц, играющих главную роль в обществе, как если бы они были его родителями.

Такое чувство зависимости сопровождается капризностью (детскостью), которая составляет не только проблему сценического искусства, но и препятствие для зрелого развития корейского общества.

Актеры действуют и говорят, как дети, поэтому, когда им приходится играть роли персонажей своего возраста или старше, им трудно не только понять мировоззрение персонажа, но даже физические движения в роли производят впечатление детских, а в сценической речи они используют детские интонации.

Таким образом, действия и выбор лексики, происходящие из личного опыта, бессознательно отражаются на роли, снижая достоверность и создавая ощущение раздвоенности персонажа и актера.

«Детскость» порождает и другие проблемы: выходя на сцену, актеры сразу же становятся пассивными. Они начинают действовать, только получив указание от вышестоящего человека (педагога или режиссера). Обусловленные «детскостью» пассивные действия вследствие отмеченного выше недостатка самостоятельного мышления не только приводят к непониманию роли, но и делают невозможной импровизацию в роли, в итоге происходит обмен заученным текстом в статическом состоянии. Это мешает правильно оценить события и уводит от сути пьесы.

Среди проблем, обусловленных национальными качествами, есть двойственные ценностные установки в отношениях между полами. В традиционной конфуцианской идеологии Кореи мужчины и женщины получали разное воспитание в процессе их социализации. Конфуцианские каноны определяли правила, настоятельно предлагая критерии жизни женщины и ее образ, и можно сказать, что, несмотря на смену эпох и изменения общественных отношений, господствовавшие на протяжении долгих лет стереотипы в отношении женщины, осознание социальных различий между мужчинами и женщинами, вместе с патриархальными ценностями по-прежнему преобладают в нашем обществе. При этом способ безоговорочного принятия

традиционного образа корейской женщины оказывает влияние и на образы сценического искусства.

Такая атмосфера социального контроля служит важным фактором, препятствующим самостоятельной жизни и развитию собственного характера актрисы. В частности, женщина как объект обязательной опеки и контроля в семье и обществе должна усвоить пассивную роль в отношении самой себя, поэтому еще до выхода на сцену пассивность действий уже внутренне усвоена ею. Все это полностью переносится на сцену.

В частности, на сцене часто встречаются ошибки в трактовке женских персонажей: и в режиссерских трактовках, и при создании актрисой персонажа прообразом создания характера служат женские образы, соответствующие конфуцианским канонам об их воспитании.

Это проявляется и в сценической речи. Существует проблема, которая идет от особенностей перевода на корейский язык. Если посмотреть переводные произведения, обнаружится, что в них слова женщины по отношению к мужу, слова детей по отношению к родителям, слова в отношениях между братьями и сестрами переведены в почтительных выражениях. Неуместная почтительность еще более выражает подчиненность, слабость и пассивность женщины по отношению к мужчине, младшего по отношению к старшему или вышестоящему, делая активные действия абсолютно невозможными. Кроме того, актеру, использующему почтительные выражения в ситуации конфликта, трудно вызвать конфликт, но легко впасть в жалость к себе или самобичевание.

Другая причина, которая заставляет интерпретировать пассивность характеров, состоит в фатализме, имеющем корни в конфуцианском учении о «Воле неба». Фатализм служит основой и предпосылкой мысли о том, что судьба человека предопределена с момента его рождения и ее почти невозможно изменить силами человека, о котором заботится Небо или Абсолют. Таким образом, фатализм представляет собой ценностную установку, побуждающую считать, что любой результат достигается благодаря некой

внешней силе или предопределению, и на него невозможно повлиять собственными силами или старанием2.

Такое традиционное мышление создает стереотипы корейского национального характера. Эти представления не позволяют актеру ориентироваться на активное действие, побуждая его совершать ошибки там, где доминирующую роль играет сфера чувств.

Недоразумения и стереотипы традиционных ценностных установок мешают обрести объективную точку зрения на произведение, они часто служат причиной, порождающей недостаток логичности и конкретности в интерпретации произведения.

Подобное мышление становится проблемой при анализе произведения, так как отсутствие логики и конкретности ведет к выявлению абстрактного смысла и акцентированию общей идеи произведения. Умозрительный подход режиссера порождает приблизительное мышление и у актеров. В таких постановках нет ни острых идей, ни событий, есть только показная, фальшивая жизнь и лишенные жизненной силы абстрактные эффекты.

По мнению обучавшихся в России, этюды и действенный анализ пьесы и роли наиболее полезны корейским студентам и актерам. Этюды являются важными упражнениями начального периода обучения, так как от выбора темы и до оценки события и его разрешения внимание полностью направлено на самого себя, на поиск и утверждение собственного «Я».

Во второй главе «Значение системы Станиславского как средство обучения и воспитания при работе с корейскими студентами (на основе практического опыта работы с корейскими студентами в Художественном институте Пэкче)» делается упор на достижение сознательного подхода к бессознательному с помощью упражнений, основанных на системе Станиславского.

Для корейских актеров первым шагом в понимании основы системы, направленной на приближение к бессознательному через сознательную

2 Пак Мин Хян, Исследование индивидуалистического фатализма корейцев, Магистерская диссертация по отделению общественных наук женского университета Ихоа, Отделение общественных наук, 2001, с. 4

16

психотехнику актера, являются "если бы" и эмоциональная память, которые помогают понять сознание субъекта. Чтобы начать выполнять сознательные действия, корейским актерам испытывающим влияние конфуцианской культуры необходимо постоянно делать акцент на осознании "Я" на сцене.

Кроме того, влияние таких элементов системы, как задача, сверхзадача и линия сквозного действия, ведущих к активным действиям, давно и в достаточной степени подтверждено в работах наших корейских групп в московских театральных вузах. Эти элементы, дающие толчок всему процессу творчества корейских артистов, помогают избавиться от причин, вызывающих пассивные действия на сцене. Являясь мощной движущей силой сверхзадача и сквозное действие извлекают из внутренней жизни актера все эмоции и желания, что играет решающую роль в проявлении его индивидуальности.

Названные выше элементы - «если бы», эмоциональная память, сверхзадача, сквозное действие - имеют важное значение для корейских актеров, у которых часто отсутствует сознательный подход к процессу творчества.

Автор настоящей диссертации в течение 3 лет (2006 - 2008 гг.) преподавала студентам в Художественном институте Пэкче. По ее наблюдению проблемы студентов сходны с отмеченными выше проблемами профессиональных актеров, когда из-за отсутствия субъективности затрудняется действие "от себя" и происходит подражание персонажу как третьему лицу. Проблемы еще более усугубляются, когда из-за неверных, фальшивых физических действий студентов на сцене не осуществляется «жизнь человеческого духа».

У студентов института Пэкче в любом упражнении возникала проблема отсутствия субъекта: они не существовали на сцене, опираясь на собственные ощущения. Чтобы преодолеть подобные проблемы, необходимо начинать с того, чтобы актер на сцене осознавал собственную индивидуальность. Таким образом, цели и задачи упражнений для студентов Художественного института Пэкче были сосредоточены на том, чтобы они, четко ощущая на сцене собственную субъективность, могли самостоятельно думать и действовать "от

17

себя". Студентам были полезны упражнения на «память физических действий» и упражнения на «простые физические действия с предметами».

Большинству студентов актерского отделения института Пэкче, действовавших приблизительно и утрированно, в первую очередь следовало понять, в чем заключаются различия между правдивыми и фальшивыми действиями, а также научиться верному существованию на сцене.

Для этого мы начали делать упражнения на память физических действий и упражнения на простые физические действия с предметами. Студенты постепенно познавали правду существования на сцене, сосредотачиваясь только на собственном действии, не обращая внимания на окружающих.

Для преодоления преувеличения действий, намеренно вызывающих смех или чрезмерное переживание, выполнялись упражнения на простые физические действия. Если вначале выполнялось только одно простое физическое действие, то впоследствии к нему прибавлялись еще от 3 до 10 действий, которые следовало выполнять до тех пор, пока они не становились естественными. Далее, вся группа выполняла упражнения, объединенные общими темами, в которых каждый выполнял свою задачу. Простые физические действия выполнялись не только во время занятий, но и во внеклассное время

При переходе к следующему этапу упражнений у студентов возникали те же проблемы. При этом навыки, полученные в предыдущих упражнениях нужно было перенести, расширив сферу их применения в этюдах на «поиск цели».

Впадающие в жалость к себе актеры вместо изображения конфликта между персонажами показывали собственное поражение и тем самым исключали возможность дальнейшего живого человеческого взаимодействия. Особенно сильно это проявлялось в том случае, если из-за отсутствия анализа предлагаемых обстоятельств была не ясна задача действий. В связи с этим понимание "необходимого дела" и соответствующие этюды придавали действию четкие задачи.

Для студентов этюды на тему «необходимое дело» очень важны, так как они не только позволяют найти внутреннюю причину действий на сцене, но и заставляют активно действовать, подталкивают волю студента и помогают преодолеть пассивность в жизни и на сцене. Однако студенты не всегда понимают, что такое «необходимое дело», то есть цель, которая требует активности в ее достижении. Это было обусловлено тем, что они не понимали значения «действия от себя».Чтобы студенты поняли, что значит действовать от себя, мы сознательно попробовали разделить этюд на несколько частей, для каждой из которых определили цель.

Для одних и тех же обстоятельств каждый из студентов должен был высказать свое мнение о том, «как бы я стал в них действовать, если бы я в них оказался». Если один из студентов показывает это на сцене, то надо обязательно спросить мнение остальных студентов. Так студенты начинают понимать различные точки зрения на одни и те же обстоятельства, особенность собственной точки зрения и ее отличие от позиций других. Оценивая работы своих товарищей, студенты находили пути для развития собственной фантазии, соревновались, обретая уверенность в себе. Они высказывали собственное мнение: "Если бы я был в тех обстоятельствах, я бы поступил так, и так бы не поступил. Вот он показал это так, а я бы сделал это по-другому". Обязательно нужно было предоставить время, чтобы студенты могли несколько раз выполнить анализ как словами, так и действиями методом "если бы". Стремление к конкретной цели вызывает самостоятельное мышление и побуждает студентов естественно проявлять свои индивидуальные качества.

Этюды, основанные на конкретных целях, должны начинаться с I курса. Например, в "Утиной охоте" Вампилова Саяпин и Зилов приглашают на обед своего начальника Кушака. Студент, игравший роль Саяпина, получил замечание от педагога о том, что тот слишком серьезно приветствовал своего начальника Кушака. Педагог посоветовал студенту поприветствовать его несколько активнее и с юмором, но студент считал, что было бы невежливо осмелиться приветствовать начальника как бы шутя.

19

Студент забыл важные цели, состоящие в том, почему Саяпин должен создать веселую атмосферу для своего начальника во время обеда, с каким отличным от Зилова настроением он должен провести обед с начальником, почему он должен оставить хорошее впечатление на новоселье Зилова, почему он мобилизует Веру, в которую начальник влюбился с первого взгляда. Студент, утратив цель непременного получения квартиры, в сцене новоселья даже пропустил знак того, что начальник обещал ему предоставить квартиру, и в итоге важный момент в жизни Саяпина и его жены полностью утратил свой смысл3.

Цель придает действиям активность. Если при стремлении к цели сохранять точные предлагаемые обстоятельства, можно жить на сцене самостоятельной, инициативной и импровизационной жизнью. Таким образом, этюды на цель помогают преодолеть национальные традиции, препятствующие действию, и направить действие в нужное русло.

Для корейских студентов, обучавшихся в условиях отсутствия определенной системы, можно применять игры, в которых участникам необходимо активно достигать цели, при этом проявляя субъективное желание. Играя, студенты искренне воспринимали различные препятствия и неожиданности, реагируя на них, и через действия они постепенно начинали обретать интерес к своему новому облику, о котором они даже не подозревали. По мере проявления собственной индивидуальности студент постепенно начинал уважать и индивидуальность партнера, принимать в нем участие и проявлять к нему интерес. Появлялся человек, не воспитанный согласно обычаям, а стремящийся к чистому творчеству без обусловленных правилами преград. Они и сами ощущали, как внутри них постепенно растет интерес к творчеству.

Упражнения, связанные с разделением этюда на несколько эпизодов, в каждом из которых нужно достичь определенной цели, могут породить некоторую «сухость», безэмоциональность действий, так как в этом случае

3 Случаи взяты из практических занятий высшего театрального института им. М. С. Щспхина

20

акцент делается только на выполнении задач. Здесь постоянно приходится сталкиваться с трудностями, связанными с тем, чтобы всегда исходить от себя и рассказывать о самом себе. Для достижения уровня, где предлагаемые обстоятельства возникают как "происходящие со мной", интересны и полезны упражнения на «эмоциональную память».

Во время упражнений на эмоциональную память надо рассказывать о самых потрясающих событиях собственной жизни, событиях, изменивших жизнь рассказывающего. Рассказы, затрагивающие социальные проблемы, также порождают различные точки зрения. Они служат подспорьем, когда студенты, переходя на старшие курсы и получая роли, ищут оправдание действиям персонажей и начинают интересоваться мотивами их поступков. Иными словами, они играют важную роль в том, что студенты, косвенно переживая через упражнения на эмоциональную память жизни различных людей, избавляются от обусловленных обычаями стереотипов и предрассудков.

Студенты, успешно выполняющие упражнения на эмоциональную память, на сцене начинают существовать и оценивать обстоятельства под совершенно иным в отличие от прошлого ракурсом. Упражнения на эмоциональную память, побуждающие постоянно возвращаться к "произошедшим со мной событиям", полезны корейским студентам с их пассивными способами выражения, они помогают им понять, что значит «действовать от себя».

Вместе с упражнениями на эмоциональную память можно выполнять и упражнения на «психофизическое самочувствие». В своей педагогической деятельности автор настоящей работы просила студентов, игравших абстрактно и приблизительно, сойги со сцены и рассказать о своих впечатлениях от важных моментов своей жизни, сосредоточившись на психофизическом самочувствии, возникающем во время разговора. После этого нужно было сравнить свое состояние во время приблизительных действий и во время искреннего рассказа о событиях собственной жизни. Чтобы рассказ был более подробным и ярким, а также чтобы во время рассказа проявлялись эмоции

рассказчика, испытанные в тот момент, необходимо задавать вопросы о месте, времени, физическом состоянии, погоде, общей атмосфере событий рассказа.

Воспоминания конкретных обстоятельств - сложный этап в работе над этюдами и пьесой - помогает найти правильные предлагаемые обстоятельства и правильное физическое самочувствие, заставляет открыть «второй план», тогда образ становится не банальным, не абстрактным, создается яркое сценическое зерно образа.

При проведении упражнений на эмоциональную память одновременно проводятся также упражнения на «события» и «восприятие». Чтобы остро воспринимать события, которые потеряли субъективность и самостоятельность, полезно сознательно повторять упражнения на восприятие событий через эмоциональную память. Таким образом, упражнения на эмоциональную память заставляют воспринимать жизнь пьесы как реальную жизнь.

На следующем этапе продолжается сознательная работа над пьесой и ролью. Студенты на занятиях проходят весь путь от подготовки к анализу пьесы до сближения актера с ролью, пытаясь сознательным мышлением придти к бессознательному действию. Все упражнения выполнялись параллельно с этюдами и сценами из пьес, а также с традиционными играми. Есть игры, помогающие корейским студентам избавиться от мешающих стереотипов, заново обнаружить объективные факты и остро их воспринять. Этому помогают упражнения: "Племя Масаев", "Впервые вижу", «Домодати» (описания упражнений даны в диссертации).

В будущем при работе над пьесой навыки, полученные в упражнениях "Впервые вижу" и "Племя Масаев", помогают рассматривать обстоятельства пьесы как реальные: если до этого студенты выполняли упражнения по конкретному рассмотрению предметов с объективной точки зрения, то теперь они применяли их к определенным обстоятельствам пьесы.

При переходе к авторскому тексту пьесы и к перевоплощению в образ у студентов снова возникла путаница относительно того, что значит действовать

"от себя". Их индивидуальность все более заслонялась ролью, и им еще труднее стало понимание того, что значит "жить на сцене".

Ю.Бутусов по этому поводу делает замечание корейским актерам: «Вместо своей роли и текста артист часто изображает некую модель <...> Надеюсь, что артисты смогут сказать о современных проблемах собственным голосом»4.

При получении роли отрыв персонажа от актера становится весьма заметен. Воплощая образ роли, студенты основываются не на биографиях, выведенных из обстоятельств пьесы, а на данных, не имеющих никакого отношения к роли, и создают персонажей, далеких от образов пьесы. Таким образом, продолжается работа над усвоением значения «я» в предлагаемых обстоятельствах, «если бы». При создании роли студенты во многих аспектах испытывали особое влияние текста, у студентов, которые не понимали, что значит действовать от себя в предлагаемых обстоятельствах, возникла проблема речевых штампов, и напротив, речевые штампы мешали понять предлагаемые обстоятельства и действовать от себя.

Таким образом, по окончании работы за столом, направленной на приближение предлагаемых обстоятельств к себе, надо обязательно авторский текст роли выразить своими словами в соответствии с внутренними намерениями персонажа, приближая их к собственным переживаниям. В начале репетиций, когда роль и предлагаемые обстоятельства еще не стали близкими, трудно выразить авторский текст своими словами. Поэтому прежде чем заменить текст на свои слова, надо выполнить этюд, мобилизовав собственный опыт и переживания, близкие предлагаемым обстоятельствам.

После того, как обстоятельства пьесы разобраны, выполняется упражнение, построенное на основе театрального "суфлирования". Данное упражнение побуждает действовать не в соответствии со смыслом текста, а в соответствии с внутренней линией роли в предлагаемых обстоятельствах, думать и действовать от себя сейчас, в данный момент и здесь. Кроме того, естественно

4 Из интервью Юрия Бутусова, опубликованного в театральной программке к спектаклю «Чайка», ноябрь, 2008

23

происходит исправление на действительный живой язык. Важно предоставить студентам свободу действий, даже если она далека от замысла произведения, пока ведущий не произнесет свою реплику. В этот момент студенты осознают, что значит думать самому «сейчас в данный момент», тогда их индивидуальность проявляется естественным образом. Данное упражнение выполняется для того, чтобы студенты играли, не просто произнося выученный текст, а думая в промежутках между словами и предложениями. («Суфлирование» применялось автором при работе над пьесой О. Мухиной «Таня-Таня».)

В «суфлировании» смысл текста воспринимается одним человеком двойственно: как личностью и как персонажем, что побуждает непрерывно мыслить на сцене. Это помогает лучше понять слабые моменты: что значит играть через собственное самочувствие и действовать от себя. Однако если суфлирование сходно с выполняемыми на I курсе этюдами в том, что допускается неточное следование тексту и обстоятельствам пьесы, то на следующем этапе дистанция между «Я» и персонажем сокращается до полученной роли, и актер должен воспринимать предлагаемые обстоятельства как свои собственные. Для этого существует упражнение «Остановиться и подумать». Данное упражнение помогает поддерживать непрерывность мышления в зонах молчания и во время монологов.

Когда студенты начинают играть пьесы, они должны сосредоточиться на выполнении упражнений, направленных на самостоятельность и непрерывность мышления на сцене. При этом они должны выполняться на основе метода действенного анализа пьесы и роли.

Упражнения, стимулирующие мышление студентов, побуждают их освобождаться от неверных актерских привычек и обучают логичности и конкретности действия. Это помогает осознанию личностных качеств, использованию своих собственных чувств.

Сущность системы Станиславского состоит в том, чтобы, действуя «от себя», направляться по пути от сознательного к бессознательному, где

24

индивидуальность актера занимает важное место от начала и до конца создания образа.

Итак, на примере занятий, проведенных в институте Пэкче можно увидеть, что упражнения и этюды, основанные на принципах русской театральной школы, но адаптированные под ситуацию, в которой находятся корейские студенты, ведут к естественному органическому освоению системы Станиславского, с помощью которой можно преодолеть национальные качества, препятствующие выражению индивидуальности на сцене.

В заключении диссертации излагаются сделанные в процессе исследования выводы.

Система восстанавливает «поврежденные» природные законы человека, возвращая его в правильное творческое состояние, и актер может создать «живую жизнь» роли. «Осознание субъекта» на корейской сцене помогает не только преодолеть качества национального характера, оказывающие негативное влияние на сценическое искусство, но и способствует становлению художественной личности и пониманию живого творчества, при котором не забывается значимость «жизни человеческого духа». Поэтому можно сказать, что самый большой успех системы К. Станиславского в корейском искусстве заключается во взаимодействии между личной жизнью и сценической деятельностью актера, которые взаимно влияют друг на друга.

Несомненно, российская система оказывает большое влияние на развитие корейского театра. Большую роль здесь играют педагоги, обучающие корейских студентов, и бесспорно, что с их помощью усилия по сохранению системы К. Станиславского среди тех, кто обучается в России, а по возвращении на родину работает педагогами в различных сферах, обязательно принесут новые стимулы развитию корейского театрального искусства.

Основные публикации автора по теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Пак Се Хиун. Влияние на сценическое искусство Кореи национальных качеств, обусловленных семейственностью // Театр, Живопись, Кино, Музыка, М.: РАТИ-ГИТИС, 2010, №4.1п.л.

В других изданиях:

1. Пак Се Хиун. Важность действенного анализа пьесы и роли при работе с корейскими актерами // Современные гуманитарные исследования. М., 2010, №6.1,5пл.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник*» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 15.03.2011 Тираж 100 экз. Усл. пл. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пак Се Хиун

Введение

ГЛАВА I. Влияние на сценическое искусство национальных качеств, обусловленных семейственностью.

1.1 Особенности традиционной семейственности в Корее

1.2 Проблемы, связанные с Отсутствием субъективности

1.3 Национальные качества, отрицательно влияющие на сценическое искусство

ГЛАВА II. Значение системы Станиславского как средство обучения и воспитания при работе с корейскими студентами (на основе практического опыта работы с корейскими студентами в

Художественном институте Пэкче)

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Пак Се Хиун

Конфуцианская мысль, стремившаяся к гармонии в обществе и межличностных отношениях, придавала немалое значение* тому, чтобы человек больше внимание уделял окружающим, нежели удовлетворял собственные потребности, в связи с чем устанавливались строгие правила.

Конфуцианская идеология занимает довольно сильные позиции в современном корейском обществе, поэтому существует проблема почти полного игнорирования собственной личности как следствия слишком подчеркнутой заботы о других.

Конфуцианское моральное воспитание дорожит только нравственной природой человека, но презирает и считает низменными его естественные желания и чувства. Иными словами, естественные желания и сфера чувств понимаются только в связи с конфуцианской моралью.

В связи с этим основной проблемой становится препятствие развитию свободной, самостоятельной личности, что в свою очередь оказывается причиной большинства проблем актерского творчества, когда корейские актеры не понимают естественных природных действий и не могут субъективно мыслить и действовать на сцене.

При наблюдении за русскими и корейскими актерами, обучавшимися в одинаковых условиях, у одних и тех же педагогов, можно заметить очевидные различия в их актерском исполнении. Например, российские студенты актерского факультета, несмотря на молодость, могут понимать персонажей старшего возраста, ощущать их зрелость и действовать самостоятельно, тогда как корейские студенты того же возраста, даже играя своих ровесников, выглядят инфантильно, действуют пассивно, недостаточно импровизируют, не думая, не действуя на сцене самостоятельно, полагаются на мнение профессоров, преувеличенно или наоборот слишком сдержанно воспринимают события, а их действия кажутся искусственными. з

Автор данного исследования связывает подобные проблемы в актерском исполнении корейских студентов с национальным характером, сформированным общественными' и семейными нормами, обычаями и образованием, так как* проявляющиеся на сцене проблемы корейских студентов' в сходных формах обнаруживаются и в повседневной жизни. Интересный момент состоит в том, что хотя их поведение в повседневной жизни расценивается как правильное, на сцене оно производит, напротив, отрицательное впечатление. Например, воспитанные конфуцианством почтение к родителям, скромность, первоочередная забота о других, сдержанность в проявлении эмоций и следование нормам этикета даже на сценической площадке приводят к пассивности действий, отсутствию привычки откровенного выражения чувств, отсутствию активного выражения собственной воли и позиции.

Таким образом, повседневная жизнь студентов оказывает влияние на сценическую и, напротив, сценическая жизнь влияет на повседневную.

Выросшие в конфуцианском культурном ареале корейские студенты, живя вне его в России, впервые сталкиваются с ситуацией независимости от семьи, что для них оказывается крупным событием. Для корейцев это означает освобождение от прежних норм и возможность свободного действия, и хотя такие действия- иногда проявляются в форме своеволия, положительное изменение состоит в том, что студенты чувствуют свободу, у них появляется субъективная позиция, и они начинают действовать самостоятельно. Подобная свободная атмосфера позволяет некоторым студентам достичь свободы и открытости на сцене, но большинство студентов не сразу достигает подобных результатов из-за норм и правил, к которым они привыкли, однако постепенно они меняются в направлении самостоятельности и активности, хотя такие жизненные перемены и не сразу оказывают свое непосредственное влияние на сцене.

При этом, когда эти студенты возвращаются в родную конфуцианскую среду, от них снова требуются усилия, чтобы к этой среде приспособиться. Корейские студенты, осознав независимость субъекта в неконфуцианском культурном ареале и укрепившись в самостоятельной позиции, по окончании вуза возвращаются в Корею, которая принадлежит конфуцианству, и среда, в которой они выросли, ощущается ими как чуждая и противоречивая, и переоценивается с новой точки зрения, что требует от них длительной адаптации. При этом культурные конфликты обязательно проявляются как в семье, так и на сцене.

Можно сказать, что при различии двух культур наиболее значимое влияние на студентов актерских отделений оказывает наличие самостоятельного субъекта, это позволяет сделать вывод о том, что в неконфуцианской среде, признающей самостоятельность субъекта, актерское исполнение оказывается более свободным и живым.

Поэтому в настоящей диссертации мы намерены изучить влияние конфуцианской культуры, мешающее в актерском и режиссерском искусстве, а также то, как с помощью системы можно преодолеть их основные причины.

Многие окончившие РАТИ корейцы в своих работах поднимают проблемы корейского актерского и режиссерского искусства, подходя к ним с точки зрения применения российской системы к корейской театральной школе, причем большинство из них усматривает причину данных проблем в системе корейского театрального образования. Естественно, что подобные проблемы волнуют корейских актеров и режиссеров и часто оказываются темами их диссертационных исследований. Это связано с тем, что если во время обучения они лично осваивают систему актерского и режиссерского искусства, то после возвращения на родину они сталкиваются с проблемой применения в Корее того, чему они обучались до сих пор, и возможности этого. Кроме того система не только обучает техническим навыкам актерского искусства, но и воспитывает мировоззрение у обучавшихся в

России, способствуя их развитию и образованию, тем самым побуждает их остро осознавать проблемы отечественного театрального искусства, понимая свой долг и огромную ответственность за разрешение этих проблем.

В, Российской академии театрального искусства - ГИТИС было защищено несколько диссертаций, затрагивающих вопросы адаптации российской системы к корейской сцене. Среди них: диссертации Ха Сун Джу «Пути обогащения корейской театральной педагогики приемами русской театральной школы» (2005), О Сун Хан «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее» (Синтез методики: К.С. Станиславский, Немирович-Данченко, Михаил Чехов) (2005), Пак Чон Джу «Роли российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров» (2006), Ким Чжун И «Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе» (2010).

В своих работах авторы отмечают, что, получив до приезда в Москву образование в театральных вузах и имея театральный опыт в Корее, они более чутко, чем кто-либо другой, ощущают различия условий образованиями сценического искусства в Корее и России.

Тем не менее, хотя* в< работе Пак Чон Джу описываются проблемы театрального искусства Кореи, и различия в учебном процессе России и Кореи, а также те проблемы, с которыми сталкиваются обучавшиеся в России по окончании вуза при возвращении на родину, в исследовании отсутствует системность изложения, а также не предлагаются практические способы преодоления и разрешения указанных проблем.

Ха Сун Джу и Ким Чжун И описывают проблемы корейского театрального образования и пишут о необходимости создания системы актерского исполнения. В работах конкретно и поэтапно описывают содержание занятий обучающихся в Москве корейских групп, в работах приведены полезные и интересные упражнения. Однако нам кажется, что в их работах существует противоречие: те упражнения и этюды, которые возможно, применять в среде московских театральных вузов, совершенно не подходят для театральных вузов Кореи, где существуют указываемые ими проблемы.

Между упражнениями, которые можно выполнять с корейскими студентами, обучающимися в московских вузах и обучающимися в Корее, существует очень большие различия. Предлагаемые ими упражнения невозможно в неизменном виде применять на занятиях в Корее, кроме того эти упражнения включают в себя практику, не соответствующую культурным реалиям Кореи. Ха Сун Джу и Ким Чжун И рассматривают проблему, не имея опыта применения Российской системы в,Корее, и можно сказать, что в итоге их работы ограничиваются поэтапным описанием процесса упражнений и учебного процесса в России.

Однако О Сун Хан, вернувшись в Корею по окончании вуза, на собственном опыте испытала проблемы корейского театрального искусства, и на основе российской' системы она подобрала и трансформировала некоторые упражнения, сделав их более соответствующими корейской среде и актерам. Положительный момент данных экспериментов состоит в том, что она предлагает полезные и подходящие для корейских студентов упражнения по методам К.С.Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и М. Чехова. Тем не менее, к некоторым предлагаемым-упражнениям она подходит очень абстрактно. В частности, она использует упражнения Михаила Чехова по достижению бессознательного, но в этих упражнениях не принимается во внимание свойственные корейцам абстрактное мышление и недостаток конкретности, составляющих одну из самых главных проблем корейских актеров.

Настоящая работа состоит в разработке системы обучения и воспитания корейских актеров, не соприкасавшихся с российской методикой, на основе системы К.С.Станиславского. В нашей работе основное место занимают модификации упражнений, направленных на конкретность, логичное мышление и действие, то есть работа ориентирована на подход к бессознательному посредством сознания.

В отличие от большинства корейских исследователей, защитивших свои диссертации в Российской академии театрального искусства — ГИТИС и связывающих проблемы театрального искусства Кореи с системой образования, в настоящей работе проблемы в актерском исполнении связываются не с составом системы образования, а с отсутствием у актеров субъекта на сцене, что является важнейшей проблемой искусства актера и режиссера.

Проблемы игры корейских актеров заключаются в отсутствии сквозного мышления, гипертрофированном проявлении чувств и эмоций, отсутствии процесса рационального мышления, отсутствии действия, искусственности, преувеличенности, инфантильности, подавленности, приблизительности, преобладании техники, недостатке реалистичности в исполнении и т.д. Режиссерские же проблемы заключается в отсутствии понятия события, абстрактности, отсутствии логики, недостатке фантазии, отсутствии осознания того, что надо воспитывать актера и т.д. Причиной этих проблем является то, что актер не осознает себя на сцене, то есть у него "отсутствует субъект. Корейские актеры привыкли на сцене играть не себя, а «третье лицо». В связи с этим замечания, касающиеся отсутствия сквозного мышления и процесса рационального мышления, также означают, что на сцене нет думающей и действующей личности, а подавленность и инфантильность являются причинами пассивности субъекта.

Отсутствие субъекта мышления и действия как следствие отсутствие психофизического единства является причиной актерских штампов, делает невозможным живое актерское исполнение и в итоге приводит к невозможности проявления актерской индивидуальности. Это означает не только то, что актер не может действовать от собственной природы, но и то, что он с трудом понимает, что такое сознательный подход к действию.

Итак, мы намерены отыскать причину проблем актерского исполнения в традиционной корейской семейственности, возникшей на основе конфуцианской идеологии, так как именно в семье воспитание начинается с самого рождения, оказывается первичное влияние на формирование "я" и ценностные установки, а традиционная корейская семейственность, представляя мировоззрение индивида, не позволяет ему стать субъектом деятельности. В Корее семья прочно занимает центральное положение, поэтому она играет важную роль в мышлении, поведении и даже общественных отношениях корейцев. В частности, корейская семейственность обладает характером идеологии, служащей основой общества и коллектива и таким образом играет роль фундамента-мировоззрения корейцев. Таким образом, корейская семья не способствует утверждению индивидуального "я", которое, будучи включенным в семью и общество^ обладает склонностью идти на жертвы ради целей, к которым стремится семья.

Новизна работы состоит в том, что за фундаментальную проблему корейской актерской^ школы мы принимаем отсутствие субъекта, возникающее под влиянием традиционной корейской семейственности, а также возможность преодоления этой проблемы методами системы Станиславского, делающей акцент на естественном^ органическом,актерском исполнении, направленном на максимальное проявление природы человека.

Кроме того, в работе подчеркивается, что система Станиславского, положительно изменяет характер, привычки и ценностные установки актеров, сформировавшиеся под влиянием конфуцианства, не только на сцене, но и в повседневной жизни.

Мы также изучили, каким образом можно эффективно использовать освоенные в России упражнения в условиях корейского театрального искусства и образования. В этих условиях многочисленные упражнения не решают ни одной из проблем, поэтому нам кажется, что следует выполнять упражнения, направленные на разрешение только наиболее фундаментальных проблем корейских студентов. Подобные упражнения естественным образом разрешают и многие сопутствующие проблемы.

Для достижения наилучших результатов и более полного раскрытия основных проблем работы мы использовали комплексные методы исследования: наблюдения1, интервью с обучавшимися и необучавшимися в России корейскими актерами, режиссерами, педагогами, в работе также использованы результаты личного опыта работы автора диссертации со студентами Художественного института Пэкче (г. Иксан, Южная Корея) в 2006-2008 гг.

Респондентами проведенного опроса стали те, кто работает в корейских театрах или преподает мастерство в театральных учебных заведениях. Все они окончили курс бакалавриата (4-5 лет), бакалавриат и магистратуру (6-7 лет), бакалавриат, магистратуру и аспирантуру (9-10 лет) в театральных вузах Москвы. Кроме того, было проведено интервью и среди актеров, не обучавшихся за рубежом, которым приходилось работать с российскими режиссерами (Г. Дитятковским и Ю. Бутусовым) или режиссерами, обучавшимися в России (руководитель муниципальной труппы г. Сунчон Ким Мин Хо). Из опроса были исключены те, кто проходил'в Москве только курс магистратуры или аспирантуры, так как следует признать, что систему российской театральной подготовки невозможно понять из, 2 — 3-годичного курса написания диссертации магистра или кандидата наук. Не пройдя обучение на факультетах театральных вузов, такие учащиеся не испытали на своем опыте практических упражнений. Кроме того, большинство из них

1 Наблюдения проходили в ВТУ (института) им. М.С.Щепкина в 1998 - 2006 гг. (корейская группа и российская группа); а также в 2009 г. Мы наблюдали за процессом репетиций дипломного спектакля "Утиная охота" А. Вампилова занятий в корейской группе, режиссер-педагог — Заслуженный деятель искусств РФ, профессор H.A. Петрова. Наблюдения за ходом репетиций спектакля «Чайка» А.Чехова в муниципальной труппе г. Сунчон (Корея) в марте - апреле 2010 г., режиссер - Ким Мин Хо, получивший российское образование. проходили ранее обучение на факультетах в корейских театральных вузах либо вообще на нетеатральных факультетах и впервые соприкоснулись с театральной специализацией только в магистратуре или аспирантуре.

Цель работы состоит в выявлении проблем актерского творчества корейцев, обусловленных национальными качествами, и способах преодоления этих проблем с помощью системы Станиславского, заставляющей актера действовать от собственной природы и тем самым проявляющей индивидуальность актера.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

- Выявить мешающие на сцене свойства национального характера и найти среди них проблемы, оказывающие решающее влияние на актерское искусство.

- Ориентируясь на выявленные проблемы, отобрать упражнения, способствующие решению данных проблем. А также преобразовать данные упражнения с учетом специфики корейского национального характера и условий образования в корейских театральных вузах.

Объектом исследования является система К.С. Станиславского как средство обучения и воспитания корейского актера.

На становление идей, рассмотренных, в настоящей работе, большое влияние оказала книга М. Кнебель «Поэзия педагогики», в которой подчеркивается взаимосвязь между творчеством и личностью. Книга М. Кнебель сыграла решающую роль на педагогическом пути автора и оказала сильное влияние на всю данную диссертацию. В качестве теоретических и методологических источников при работе над диссертацией также использовались работы следующих авторов: К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А.Д.Попова, Г.А. Товстоногова и других известных теоретиков русского театра. Автор обращался также к статьям O.JI. Кудряшова, H.A. Зверевой, Б.Е. Захавы, A.A. Гончарова и других членов кафедры режиссуры РАТИ-ГИТИС, которые представляют несомненный интерес для развития современной корейской театральной школы.

Работа прошла апробацию на занятиях по мастерству актера Художественного института Пэкче (Корея), практический материал которых лег в основу второй главы настоящей диссертации.

Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ в Корейских вузах, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами.

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система Станиславского в обучении корейского актера"

Заключение.

Если сложившиеся в определенном историческом и социальном контексте условия рассматривать с точки зрения другого историко-социального контекста, то отклонения в их интерпретации неизбежны. Принимая во внимание подобные ошибки и возможные отклонения, в настоящей работе мы, учитывая положительные и отрицательные стороны конфуцианской идеологии, рассматривали только те черты, которые имеют негативное влияние на развитие личности корейских актеров. Конфуцианство, бывшее государственной религией на протяжении пятисот лет, стало ядром ценностей корейцев и оказывает огромное влияние на их жизнь.

В настоящей^ работе рассмотрены проблемы, связанные с национальными качествами корейцев, в основе которых лежит конфуцианская семейственность. Эти проблемы, препятствующие актерскому искусству, мы попытались преодолеть с помощью системы Станиславского.

Наиболее сильное влияние на сценическое искусство оказывают такие характеристики корейской семейственности, как приоритет и авторитет семьи по сравнению с собственными предпочтениями и патриархальность, при которых утрачивается независимое положение индивидуальной личности. Исследователи, занимавшиеся изучением влияния конфуцианства на современного человека, считают, что таким образом люди приносят в жертву собственную личность, кроме того отмечается, что для реализации норм семейственности люди мало уделяют внимания личному удовлетворению, подчеркивая обязанности индивида, что является пренебрежением к собственной природе.

Подобные явления в театральном искусстве отражаются в искусстве актера как отсутствие субъекта на сцене. Это не только означает невозможность действовать от собственной природы, но и представляет трудности в понимании, что такое сознательный подход к действию- Кроме того, традиционные ценностные установки, всегда выходят на первый план при отсутствии сознательного подхода к работе.

В частности авторитет патриархальной семьи предлагает женщ**11^ в качестве образца пассивный характер, препятствует откровенному э*сИВОму восприятию актера и рассматривает все межличностные отношен^*1 как вертикальные, порождая тем самым искаженные интерпр^тации произведений. Фатализм, побуждающий воспринимать события как: свою судьбу, порождает на сцене не активные действия, направленна1'3 на преодоление и разрешение события, а жалость к себе и утрированные эз^/10ЦИИ' Абстрактное мышление корейцев с их глобальным взглядом на вещи-порождает приблизительную игру актеров в силу недостатка конкретнейсти и логики в интерпретации произведения.

Эти негативные особенности не позволяют актерам активно, сво*2>°'ДНО и открыто действовать, останавливают мышление актера и становятся причиной отсутствия субъекта деятельности; что • приводив к ремесленничеству, техника которого опирается на условные вш^хешие приемы игры — штампы.

По мнению Станиславского естественный творческий- процесс —" соблюдение законов органической природы, которые являются предг^С^том изучения "системы". Таким образом, вся теория и практика сис^семы Станиславского, основывающаяся на законах природы, становит*^51 в корейском актерском искусстве возвращением к поиску природы челове^^3"

Какая бы система ни предлагалась, под каким углом зрение^ не смотрели бы на последовательность и направление подготовки, про5л^еМЫ корейской сцены всегда сводятся к одной общей причине — отсутсгХ^^0 субъекта, поэтому для студентов важно с самого начала научй^10' действовать «от себя».

В связи с этим этюды являются важными этапом начального периода обучения, так как от выбора темы и вплоть до оценки события и его разрешения внимание полностью направлено на самого себя, на поиск и утверждение собственного «Я». Понятия "цель", "сквозное действие", "перспектива" и "сверхзадача" помогают студентам осознать субъективность действия, ведут студентов в конкретном направлении. Так, например, этюды на цель при работе над пьесой дают весьма неплохие результаты.

По мнению обучавшихся в России, этюды и действенный анализ пьесы и роли наиболее полезны корейским студентам и актерам.

58

Че Бом Сун отмечает: "Мы привыкли к образованию по методу натаскивания, поэтому актеры выучивают то, что написано в пьесе, и механически следуют тексту. Этюды же помогают найти собственную природу, поэтому мы уделяем много времени этюдам".

Ха Сун Джу59 говорит: "Этюды полезны тем, что помогают находить оправдание собственных действий и свободно действовать без оглядки на других".

Бэ Джон Гын60 замечает: "Я часто использую этюды, они помогают студентам избавляться от стереотипов и действовать самостоятельно".

Во всех этих ответах видна одна общая мысль — этюд помогает достичь осознания субъективности. Таким образом, главная цель работы по системе Станиславского — осознание субъективности.

Для корейских актеров самым крупным успехом использования системы Станиславского стало то, что они, обнаруживая на сцене субъект, получили такое же самочувствие на сцене, как и в жизни. Так они-усвоили самую важную для корейского актера основу творчества, состоящую в том, чтобы, по выражению Станиславского, выходить на'сцену не по-актерски, а

58 Закончил режиссерский факультет РАТИ-ГИТИС в 2000 г., руководитель курса - М.А.Захаров.

Закончил Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина в 2004 г., руководитель курса - В. И. Коршунов

60 Закончил Высшее театральное училище (институт) им. М. С. Щепкина в 2002 г., руководитель курса - В. И. Коршунов по-человечески. То есть, «я смотрю», «я слышу», «я воспринимаю», «я действую» - все это и создает живую жизнь. Так они преодолевают особенности национального характера, прививающие чрезмерный сентиментализм, зависимость, абстрактное и несамостоятельное мышление, освобождаются' от предрассудков, вытекающих из традиционных ценностных установок, и выполняют живые, правдивые физические действия.

Студенты на занятиях обучаются непрерывно думать на сцене, через сознательное приближаясь к подсознательному, таким образом, студенты осознают субъективное действие и понимают, что такое подлинные действия. Для Станиславского «тайна» артистической техники кроется в сознательном овладении своей природой, которое естественно вызывает к жизни подсознательные, органические, присущие ей процессы.

В настоящем исследовании были использованы результаты работы с корейскими студентами в Художественном институте Пэкче (г. Иксан, Республика Корея), в занятиях с которыми главный акцент делался на осознании субъективности, то есть на сознательном подходе к действию. Работа со студентами проходила по системе Станиславского, что побуждало их к открытию своей органической природы.

Автор настоящего исследования работал на факультете театра, кино и телевидения, поэтому в занятиях участвовали не только желающие стать актерами, но и студенты, желающие стать комиками, дикторами, ведущими шоу-программ, режиссерами кино и т. п. Поэтому им было трудно найти общий язык друг с другом. Тем не менее, все студенты имели проблемы, сходные с проблемами профессиональных актеров, поэтому цели занятий, состоящие в доведении до их понимания правдивого живого действия и способов подлинного общения со зрителем, как соответствующие не только профессии актера, но и всем вышеупомянутым сферам деятельности, были одинаково актуальны для всех студентов. Если система Станиславского окажется полезной не только актерам, но и людям других профессий, закончившим институт, то результат нашей работы можно считать успешным.

На нас произвели глубокое впечатление некоторые моменты во время общения с обучавшимися в.России актерами и режиссерами, которые, не принимая во внимание собственную вьтгоду или убытки, отдают все педагогические силы на воспитание не только актеров и режиссеров, но и работников других сфер деятельности

Один из выпускников посвятил много времени анализу действий с оперными певцами, которые сосредотачиваются не столько на содержании исполняемого, сколько на постановке голоса и дыхании, и проводил этюды, помогающие избавиться от актерских штампов. Он затрачивал большие усилия, чтобы убедить певцов, зачастую с трудом принимающих новые методы. Некоторые выпускники практиковали упражнения на эмоциональную память, а также этюды и метод анализа действий с актерами, работающими в радиоспектаклях, для избавления от речевых штампов. Другой выпускник, открыв студию, бесплатно обучал актеров. Одна из выпускниц даже выполняла этюды с больными, страдающими психическими и физическими расстройствами, в психоневрологических диспансерах.

Однако что касается театральных вузов, то результаты работы-обучавшихся в России педагогов сохраняются недолго: как только они покидают учебное заведение или театр, где они работали, студенты или актеры возвращаются к прежнему стилю игры, и труд обучавшихся в России педагогов в большинстве случаев оказывается бесполезным. Когда такая ситуация повторяется постоянно, педагоги испытывают сильное разочарование. При этом некоторые из обучавшихся в России говорят, что не используют систему и отказались от нее.

Быстрые изменения общественной атмосферы побуждают многих обучавшихся в России легко идти на компромисс с условиями среды, разрушая самих себя.

Не будучи скованной фиксированными рамками, система, имея единую основу, может идти различными путями в зависимости от условий. Однако если приспосабливаться к условиям при отсутствии единой твердой основы, то условия поглощают и изолируют систему. В' этом* случае театр будет преследовать уже другие цели, среди которых не будет ни литературности, ни художественности.

Поэтому сохранение системы в новой среде требует большого чувства ответственности, осознания собственной миссии, смелости и упорства в том, чтобы не идти на компромиссы с реальностью.

Получив в 2002 г. премию "Европа - театру", Лев Додин отметил в одном из интервью, что в процессе развития и усвоения новых знаний мы теряем традиционное воспитание. А. Гончаров говорит о направления такого обучения. "Наш театр в своей основе имеет то, чего не имеет ни один театр мира, качество бесконечно ценное - он имеет школу человекознания и человековедения. Проникновение в тонкости1 "жизни человеческого духа"главная цель психологического театра, главное стремление режиссерской профессии. Мы должны особенно беречь и ценить это качество нашего театра, потому что противопоставить ему нечего и заменить его тоже ничем" — 61

Система восстанавливает «поврежденные» природные законы человека, возвращая его в правильное творческое состояние, и актер может создать «живую жизнь» роли.

Осознание субъекта» на корейской сцене помогает не только преодолеть качества национального характера, оказывающие негативное влияние на сценическое искусство, но и способствует становлению художественной личности и пониманию живого творчества, при котором не забывается значимость «жизни человеческого духа». Поэтому можно сказать, что самый большой успех системы в корейском искусстве заключается во

61 Л.Гончаров, Режиссерские тетради, М, 1980, с313 взаимодействии между личной жизнью и сценической деятельностью художника, которые взаимно влияют друг на друга.

Несомненно, российская система оказывает большое влияние на развитие корейского театра. Большую роль здесь играют педагоги, обучающие корейских студентов, и бесспорно, что с их помощью усилия по сохранению системы К. Станиславского среди тех, кто обучается в России, а по возвращении на родину работает педагогами в различных сферах, обязательно принесут новые стимулы развитию корейского театрального искусства.

Список научной литературыПак Се Хиун, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Литература на русском языке.

2. Вопросы режиссуры (Сборник статей режиссеров советского театра). М., 1954.

3. Волчкевич М. «Дядя Ваня» Сцены из непрожитой жизни. М-,2010.

4. Выготский A.C. Психология искусства. М., 1965.

5. Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980.

6. Достоевский и театр. Сборник статей. Л., 1983

7. Заболотная М. «Кости Треплева»/Вопросы театра 1-2, М., 2008.

8. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 2008.

9. Зверева H.A. Замысел спектакля. М., 1983.

10. Зверева. H.A. О роли сверхзадачи и предлагаемых обстоятельств в эмоциональном звучании спектакля. М., 1974.

11. Зверева. H.A. Второй план роли. // www.bibkioteka.teatr-obraz.ru

12. Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., Всероссийское театральное общество, 1984.

13. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1964.

14. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1982.

15. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971.

16. Книга о новом театре. М.: ГИТИС, 2008.

17. Мастерство режиссёра. М.: ГИТИС, 2002.

18. Мид М. Культура и мир детства. М., 1998.

19. Мухина О. Таня-Таня. Журнал «Драматург», №5, 1995.

20. Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актера. М., 1984.

21. Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1952.

22. Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., Искусство, 1952.

23. О Сун Хан. Корейский драматический театр и современность. М.,2005

24. О Сун Хан. Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в' Корее (Синтез методики: К. С. Станиславский,. Немирович- Данченко, Михаил Чехов). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 2005.

25. Поламишев А. М. Мастерство режиссера Действенный анализ пьесы. М., 1982.

26. Попов А.Д. Творческое наследие. Т.1, М., 1979.

27. Попов. А.Д. Творческое наследие. Т.2, М., 1980.

28. Попов П. Жанровые особенности спектакля в актерском творчестве // Мастерство режиссера. М.: Издательство ГИТИС, 2002.

29. Создание актерского образа. М.: ГИТИС, 2008.

30. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.,1954.

31. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1985.

32. Станиславский. К.С. Работа актера над ролью. М., 1991.

33. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8.тт. Т. 3, М., 1955.

34. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8.тт. Т. 5, М., 1958.

35. Станиславский К. С. Собр. соч. в 8.тт. Т. 6, М., 1959.

36. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953.

37. Станиславский К.С. О различных направлениях в театральном искусстве. М.: «ЛКИ», 2010.

38. Теоретические основы создания актерского образа. М.: ГИТИС,2002.

39. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены 1,2. Л.: «Искусство», 1984.

40. Товстоногов Г.А. Круг Мыслей. Л.: «Искусство», 1972.1.. Литература на корейском языке.1. оЦЩ Al-^-AK t^M, 1995.N

41. Ко Ён Джин. История этических идей середины периода Чосон. Издательство Хангильса, 1995.2. м^Ц 2005.

42. Ким Сон Ги. Конфуцианство сейчас и здесь. Сеул: Издательство университета Сонпонгван, 2005.

43. S^Jl. «ЫЩ 0ХЩ\». Ш^М, 1997.

44. Ким Сон Хо. «Дядя Ваня» и другие. Издательство Чонмок, 1990.4. tt^ SQRSl eiZJ-, 2007.

45. Ким Сон Хи. Спорные моменты становления корейского современного театра. Сеул: Театр и человек, 2007.5. 5 g. 2000 УсШ № ^cHAj-sl^?^,1982.

46. Ким Сок Ман и еще 5 авторов. Образ Кореи, направленный в 2000-е гг. Сеул: Институт современного общества, 1982.1. ЗЭё. 2002.

47. Ким Сон Рёл. Несколько спорных моментов развивающегося корейского государства с точки зрения эгалитаризма. Исследовательский институт университета Соган, 2002.7. fR Щ±В\. ЙЗД 211}, 2006.

48. Ким Ок Лан. Зарождение корейского театра и создание голоса. Сеул: Театр и человек. 2006.8. ШШ. ШШ ФЛ №о-эдгш ЦАЬ^т, 1998.

49. Ким Ю Сон. Современный взгляд на восточную живопись лакун. Диссертация на соискание ученой степени магистра. Сеул: Университет Дан Гук, 1998.9. ЙЗД 2004.

50. Ким Юн Чхоль. На границе хаоса и смешения. Сеул: Театр и человек,2004.10. Я&Ы, °|П|. 1998.

51. Ким Ын Сик, Пэ Хэн Джа. Воспитательное значение «Хан». Магистерская диссертация. Университет Кёнсан, 1998.11. £!£. ЩЦт ^АЬсН^Ш 2004.

52. Ким Джин. Интерпретации значения философии «Хан». Улсан: Издательство университета Улсан, 2004.12. □ |-7|-3! . А|| ¥^А|-ВДЛ-|о| ^ 7Ш. о^ЬоЦхЬсН^-Щ 1998.

53. Мид Маргарет. Пол и темперамент в трех примитивных обществах. Сеул: Издательство университета Ихуа, 1998.13. тгЛ^&о. О^ЛИЗД 2000.

54. Пак Кю Соп. Исследование взглядов конфуцианских канонов на воспитание женщин. Магистерская диссертация. Университет Сонгтонгван, 2000.и. ^.пШШ- от-о^ с\\Щж ад-ВД1997.

55. Пан Мун Сук. Токвиль и либерализм. Диссертация на соискание доктора наук. Университет Ихоа, 1997.15. = 2006.

56. Пак Мён Дин. Корейское театральное искусство и подсознание народа и государства. Сеул: Театр и человек, 2006.2002.

57. Пак Мин Хян, Исследование индивидуалистического фатализма корейцев. Магистерская диссертация по отделению общественных наук женского университета Ихоа, Отделение общественных наук, 2002.17. &ЩЖ. 1993.

58. Сон Бэк Хё. Сохак чипчу ("Сборник комментариев к "Со хак""), Общество изучения традиционной культуры, 1993.18. -ЁЬ^-о. з ПЩо\ о^^ 2006.

59. Сон Хо Гын. Корейский эгалитаризм и привычки души. Сеул, 2006.19. ЛИ^ / № 9 1996.

60. Ан Чи Ун. Театральная критика и права мышления. / журнал «Театральное обозрение», №9, 1996.831! 2003.

61. Галин А. М. Звезды на утреннем небе. / Перевод И Чжу Ен. Издательство Еллин, 2003.21. ньнш^г З.В^^'сГ. /231! Ш&М, 2003.

62. Вампилов А.В. Утиная охота. // Перевод И Чжу Ен. Издательство Еллин, 2003.22. ilgEJ, th^eJ^I (Resilience), Mental Healthand Social Work, Vol. 11 2001. 6.

63. Ян Ок Кён, Че Мён Мин. Корейский «хан» и «эластичность». // Mental Health and Social Work, Vol. 11 2001.

64. Ob^lBh. Mfc US, O^Aifd, 1997.

65. Охама Акара. Чжусианство в категориальном рассмотрении. // перевод И Хён Сон. Издательство Емун соуон, 1997.

66. ЦЩ Щ-Ц/ «НЕ! Щш, 2003. Мухтина Оля. Таня-Таня // Перевод И Чжу Ён. Издательство Елин,2003.25. 0|^ЕЦ. fil^l^S 1. № ^Sl-Aj-, 2000.

67. И Кю Тхэ. Структура корейского сознания. ТТ. 1-4. Издательство Синуон мунхаса, 2000.26. 0|^ЕЦ. 2000.

68. И Кю Тхэ. Корейская духовная культура. Издательство Синуон мунхаса, 2000.27. 0|^ЕЦ. S\ S^S 2. AlfJ^tFAK 1994.

69. И Гю Тхэ. Эмоциональная структура корейца-2. Синвон мунхаса, 1994.28. 04*Що\ tdtlH^^, 2002.

70. И У Хан. Искусство лакун. Издательство Хёндэ мунхак, 2002.

71. S-fcjAlPl SISH Lf-El-th Oi^jo) D|g

72. S^CH^-HL iil-^Dl^CH^fd, 2007.

73. Джо Ён Джин, Study on bag design by applying the beauty of space shown118in the painting of the Josun Age. Магистерская диссертация по отделению дизайна одежды художественного университета Хоник, 2007.30. ^ОЩЩ 13^1 21, 1997.

74. Джо Джу Ён. Женская этика. // Журнал «Исследования корейской женщины», т. 13, №2, 1997.31. 0|вН. 1999.

75. Джин Джо Бок. Понимание восточной живописи. 1999.32. xf-ХЦЛ. Л^СН^Ш 1994.

76. Чха Джэ Хо. Психология конструирования культуры. Сеул: Издательство Сеульского университета, 1994.33. t!-o| ЕВД 1993.

77. Чон И Ду. Исследования структуры «хан». Мунхакгоа Зисоса, 1993.34. -^-JUSh 7Щ. // feS» 3 % 1991.

78. Чхве Хон Ги. Конфуцианство и семья. // Сборник «Исследования семьи» № 3, 1991.

79. В^Ш Л||Э71|<Я|Ы|х| // 0=||L| SS-ЛК 2001.

80. Станиславский К.С. Сочинения, Т.З. // перевод Син Гём Су. Издательство Ени, 2001.36. ^ihEi А-ШтМЫ|х| // ^ OIW в®А|-, 2001.

81. Станиславский К.С. Сочинения, Т.З. // перевод Син Ын Су. Издательство Ени, 2001.37. ёг^Е'-'Е. АЦа^|(Я|Ы|х| =?Ц. И о|сН^. 041М вВ-ЛЬ, 2001.

82. Станиславский К.С. Сочинения, Т.З. // перевод И Те Ён. Издательство Ени, 2001.38. А|-2ЖБ|«|-О| 0|«Н. 1995.

83. Хан Гю Сок, Понимание социальной психологии. Издательство Хакчиса, 1995.39. Ё!-£?1 01121- Щ< ^ТШЕМ, 2004.

84. Хан До Хен. Конфуцианский ритуал и его современная интерпретация. Издательство Чонге, 2004.