автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Система Станиславского и театр Кореи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система Станиславского и театр Кореи"

РГБ ОЙ 1 6 ОПТ 1335

На правах рукописи

НА САН МАН

СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО И

ТЕАТР КОРЕИ

17.00.01 — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1995

Работа выполнена автором по собственной инициативе.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор И.Л.Вишневская. Кандидат искусствоведения, профессор A.M. Поламишев.

Ведущая организация:

Высшее Театральное училище (ВУЗ) им. М.С.Щепкина.

Защита состоится: 26 октября 1995 г.

На заседании Диссертационного совета Д 092 10 02 по защите диссертаций при Государственном институте искусствознания Министерства культуры России по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственною института искусствознания.

Автореферат разослан: « 6 » октября 1995 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена I исследованию влияния системы К.С. Станиславского на театральное искусство Кореи, проблем ее применения на корейской сцене и в практике воспитания актеров.

АКТУАЛЬНОСТЬ исследования определяется тем, что, хотя прошло уже 80 лет от начала движения за новый театр, все еще ощущается явно недостаточное понимание основ системы Станиславского и его значения для театра Кореи. Это приводит к ошибкам в применении учения К.С.Станиславского на корейской сцене и в практике воспитания актера. Отметим, что автор данной работы ощущал остроту этой проблемы на личном опыте работы в течение 17-ти лет актером и режиссером, педагогом и драматургом.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы определяется тем, что впервые проведено детальное исследование исторического процесса проникновения системы К.С.Станиславского в Корею.Показано, что первым ознакомил Корею с учением К.С.Станиславского и начал применять ее на практике выдающийся корейский режиссер и педагог театра Хон Хэ Сон (1893-1957 г.г.). Он сумел создать теорию актерского мастерства, близкую по своему содержанию к системе Станиславского Его режиссерская и педагогическая деятельность в 30-е годы стала фундаментом современного корейского театра.

Проведен сравнительный научный анализ основополагающей работы Хон Хэ Сона «Сценическое искусство и теория актерского мастерства» с теоретическими положениями К.С.Станиславского. Дан анализ проблем практики воспитания актеров театра Кореи и предложены пути ее совершенствования. Дано подробное рассмотрение опубликованных в Корее сочинений К.С.Станиславского и проблем перевода.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ работы заключается в том, что на основании анализа состояния подготовки актеров театра Кореи, даны предложения о необходимости ее совершенствования с предоставлением большого времени на практические занятия, направленные на более глубокое усвоение «Работы актера над собой». На основе рассмотрения переводной литературы предложены пути эффективного решения проблемы, возникающих при переводе трудов К.С.Станиславского на корейский язык.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ.Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии из 489 наименований, в том числе на русском языке 136, на английском языке 101, на японском языке 82 и на корейском языке 170 наименований.

ВО ВВЕДЕНИИ обосновывается выбор темы исследования и ее актуальность. Рассмотрены вопросы интерпретации системы К.С.Станиславского в Японии и США и возникающие при этом проблемы. Обсуждается уровень знакомства с творческим наследием К.С.Станиславского в Корее. Определены цели и задачи исследования.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Корейский театр до знакомства с системой Станиславского» состоит из трех разделов: «Упадок традиционного театра, "и" зарождение театра «Синпха», «Возникновение современного театра», «Хен Чхоль и его роль в профессиональной подготовке актеров».

В этой главе дается краткое описание традиционного театра Кореи, его упадка и зарождения движения «Синпха», («Новое движение»), перенятого из Японии.Корейский традиционный театр включал в себя четыре разновидности представлений: театр масок, театр кукол, театр «Пхансори» («пхан» - место сосредоточения зрителей; «сори» - звуки пения и барабана, а вобщем, означает пение в местах сосредоточения слушателей) и театр теней. Для этих представлений, появившихся благодаря артистам, выступавшим под открытым небом, характерно отсутствие пьесы.

У такого традиционного театра, как « Пхансори», с середины 18-го века сформировался классический репертуар, который назывался «12-дворный», т.е. расчитанный на представление в 12-ти актах. Но в середине 19-го века известный литератор и филолог Син Чжэ Хе (1812-1884 г.г.) создал новый «6-дворный» репертуар, который получил широкую известность. Затем Син Чжэ Хе попытался приспособить театр «Пхансори» для постановки народного «Сказания о девушке Чхун Хян» и ввел три специальных хоровых группы: мужскую, женскую и смешанную. В результате «Пхансори» как бы театрализовался и начал развиваться в сторону постепенного превращения в своеобразную корейскую народную оперу «Чхангык». С появлением перед публикой персонажей, которые вели между собой песенный диалог,«Пхансори» еще больше театрализовался.

При таком сугубо традиционном существовании театра в Корее, становление, и последовавший затем расцвет европейского театра, создал особые предпосылки для решительных перемен в корейском театре. Историческим этапом для таких перемен стал конец 19-го века. Оказавшаяся в самом горниле борьбы мировых держав, Корея вошла в период просвещения и, чтобы сохранить свое существование, стремилась к быстрому восприятию внутренних и внешних новшеств. Пока что в корейском театре никаких особых перемен не наблюдалось, разве что, в самом конце 19-го столетия появились подмостки в специальных помещениях. Но с переходом в век 20-ый, постепенно начали обозначаться некоторые признаки перемен. Оказалось, в частности, что с возникновением закрытых сценических подмостков, изменения в театре стали неизбежны. В особенности, это касалось традиционного театра.

Существенным фактором перемен в период корейского просвещения явилось проникновение в Корею стран-соседей Японии и Китая. Движение за новый театр в Корее проходило в условиях борьбы за просвещение нации, с одной стороны, и открытой внешней агрессии, с другой стороны. В начале 20- века, когда в страну начали проникать западноевропейские экономические и.культурные новшества, началось движение за реформирование традиционного театра и была создана народная опера «Чангык». Корейское движение за новый театр «Синпха» восходит к заимствованию японского «Симпа»,а японцы компромиссно заимствовали из Западной Европы. Японцы всегда называли «Кабуки» старым театром, в противопоставлении с которым и утверждалось понятие «новый театр». И в Корею этот термин проник с исходным его

смыслом. И, действительно, движение«Синпха» в 10-е годы сыграло роль просветительского театра, отвечающего духу времени. Но это бы- ло. театральным движением переходного этапа, которое пробиралось ощупью среди хаоса и эклектики, не освободившись от стадии подражания японскому «Симпа». Поэтому не приходится говорить о литературности, тем более, о художественности театра, следовавшего стилю, хронически страдающему от преувеличений, переигрывания.

Однако, с началом массового движения за национальную независимость в 1919 году движение за «Синпха » в Корее, слепо подражавшее японскому «Симпа», пробудилось и открыло для себя новый взгляд на гражданское общество и стало развиваться в движение за современный театр западноевропейского типа. Это движение началось с деятельности студенческого клуба заграничных студентов в Токио, который своими гастрольными выступлениями наносил урон театру «Синпха», и с этого времени появляются многочисленные студенческие театральные труппы. И хотя зачинатели этого движения были лишь звеном общенационального движения, они несомненно подготавливали переход к современному драматическому творчеству, а их дух антикоммерциализма и подлинного реализма оказался творческой базой для деятельности общества « Луна и Земля». В 20-е годы, когда еще театральный мир Кореи не освободился от влияния японского «Симпа»труппа общества «Луна и Земля»оказалась новатором в том, что представила любителям театра западноевропейский современный театр и тем самым внесла свой вклад, как провозвестник реалистической декорации сцены,естественной декламации ролей и точ-

ного воспроизведения сюжета. По существу же, это была самодеятельная труппа, поэтому не достигла высот творчества. Естественно, что впоследствии оно распалось, не устояв пред многими труднопреодолимыми обстоятельствами того времени и жесткой конкуренцией «Синпха».

Для театра Кореи в то время самой острой была проблема нехватки профессиональных кадров. И Хен Чхоль оказался первым театральным деятелем, осознавшим всю остроту этой проблемы в своих попытках перенести на корейскую сцену искусство современного западноевропейского театра. Его попытки открыть школу искусства и школу актера навсегда вошли в историю корейского театра, как факты непреходящего значения.

Однако, заветные чаяния Хен Чхоля создать подлинный театр и воспитать настоящих актеров при реально сложившейся в то время ситуации в театральных кругах и в обществе в целом оказалось невыполнимым, а стремление к созданию подлинно современного театра улетучилось, как мыльный пузырь.Этим заветным чаяниям и стремлениям суждено было сбыться лишь в 30-е годы, когда за это дело взялся выдающийся театральный деятель Хон Хэ Сон, который первым познакомил Корею с учением К.С.Станиславского и принялся претворять его на практике.

ВТОРАЯ ГЛАВА. « Распространение системы Станиславского» состоит из разделов: «Появление системы Станиславского в Японии, как стартовой площадки для продвижения в Корею», «Появление системы Станиславского в Корее и «Работа Хон Хэ Сона «Сценическое искусство и теория актерского мастерства».

К началу 30-х годов в движении за «Новый театр» историческую роль сыграло возникновение ОИТИ (Общество исследования театрального искусства). Влйя1Гйе"ОИТИ на вею историю нового театра Кореи было огромным. Возникнув в 1931 году, ОИТИ просуществовало вплоть до 1939 года. Его деятельность явилась основой истории корейского театра до освобождения Кореи в 1945 году; выходцы из ОИТИ и после этого долго оставались ведущими деятелями театрального мира Кореи.

Однако, при всех заслугах ОИТИ нельзя забывать о том, что творческие идеи К.С.Станиславского уже проникли в Корею благодаря Хон Хэ Сону, который был режиссером ОИТИ.Именно он первым привлек систему К.С.Станиславского в Корею. Впервые он познакомился с учением К.С.Станиславского, выступая актером в японском театре «Цукидзу сегэкидзе», одним из основателей и режиссером которого был Осанаи Каору.

Большим достоянием современного японского театра явилось то, что благодаря Осанаи Каору на театральную жизнь этой страны были распространены творческие принципы К.С.Станиславского. И здесь уместно остановиться на том, как Осанаи Каору познакомился с учением К.С.Станиславского. Осанаи Каору начал давно задуманное путешествие по Европе 15 декабря 1912 года, которое растянулось почти на 8 месяцев.Путешественник побывал в России, в Германии, в скандинавских странах, в Англии и Франции, целенаправленно иптересуясь театром. У Осанаи Каору остались интересные записи увиденного и постигнутого. А наиболее значительным результатом путешествия оказались работы по режиссуре К.С.Станиславского и М.Рейнхардта, которые он тщательно законспектировал и привез на родину. Записные книжки путешественника с мно-

гочисленными записями и набросками рисунков впоследствии оказали большую помощь режиссерам театра «Цукидзу сегэкидзе».

В Москве Оса наи пробыл почти месяц. Почти каждый день он бывал в МХТ;тщательно анализируя все постановки, сопоставляя увиденное с результатами собственной постановочной работы, старательно постигал творческий метод К.С.Станиславского. Просмотрев 13 спектаклей, Осанаи Каору был очарован К.С.Станиславским и МХТ. Он находил оправдание тому, что с первых же шагов на артистическом поприще продолжал неустанно учиться.Возвратившись из поездки, он взял за образец МХТ в своей режиссерской деятельности и поставил спектакли «На дне», «Вишневый сад» и др.

В 1924 году Осанаи Каору вместе со своим учеником Хитикада Еси создает театр «Цукидзу сегэкидзе».И это событие явилось историческим не только для японского театра, но и для корейского театра. Потому что Хон Хэ Сон начал актерскую деятельность именно в этом театре. И это было время, когда он через Осанаи Каору стал постигать творческое учение К.С.Станиславского.

В 13 спектакле по пьесе М.Горького «Ночлежка» (одно из промежуточных названий «На дне») Хон Хэ Сон сыграл роль Татарина и получил восторженные отзывы. Затем вплоть до последнего спектакля по этой пьесе (март 1929 г.) Хон Хэ Сон в течение 5 лет выступал с большими и малыми ролями в 60 драматических произведениях. Репертуар театра «Цукидзу сегэкидзе» в то время был очень большим.Достаточно сказать, что за несколько сезонов были сыграны все современные пьесы знаменитых западноевропейских драматургов.

После смерти Осанаи Каору и разделения театра «Цукидзу се-гэкидзе» Хон Хэ Сон вернулся на родину в июне 1930 г. Режиссерская работа в театре «Синхын» была начата с имевшегося в репертуаре театра « Цукндзу сегэкидзе» инсценировки рассказа Ли Ги Ена «Росток пиона». Для Хон Хэ Сона это была первая постановка спектакля на родине. И несмотря на надежды многих театральных деятелей, она закончилась провалом. Видимо, условия для постановки в Сеуле сильно отличались от тех, к которым Хон Хэ Сон привык в Токио. Столкнувшись со столь неожиданным провалом на родине, Хон Хэ Сон для укрепления веры в новый театр в ноябре того же года начал режиссерскую подготовку спектакля «Вишневый сад» по А.П.Чехову в женской средней школе «Ихва» в Сеуле. Это не был профессиональный спектакль, все в нем делалось руками самодеятельных энтузиастов. Но именно через этот спектакль Корея познакомилась с содержанием чеховской пьесы: это был первый спектакль МХТ-овской режиссуры в Корее.

Успешная постановка «Вишневого сада» сгладила прежнюю неудачу в театре «Синхын». Но по-настоящему режиссерский талант Хон Хэ Сона проявился в премьерной постановке спектакля «Ревизор» по Н.В.Гоголю в ОИТИ в 1923 году.

Замечательный успех спектакля объяснялся, с одной стороны, богатым сценическим опытом Хон Хэ Сона, который сумел впитать все, чему его мог научить малый театр «Цукидзу сегэкидзе» в Японии. На публику, привыкшую исключительно к небрежным сценам т.н. «Синпха», такой спектакль произвел потрясающее впечатление.

Разумеется, надо принять во внимание то, что Хон Хэ Сон в области режиссуры много позаимствовал у Осанаи Каору и на корейскую сцену перенес постановку «Ревизора» из японского театра «Цукидзу сегэкидзе». Однако, важно заметить, что этим спектаклем театральным кругам Кореи, до тех пор знавших лишь театр ради коммерции, было ясно показано, что лишь применение системы К.С.Станиславского является истинным направлением развития современного театра в стране.

Хон Хэ Сон затем поставил спектакль «Именины» А.Чехова и много других произведений, снискав себе славу лучшего театрального режиссера страны. Но, оказавшись в крайне стесненных жизненных обстоятельствах, вынужденный содержать большую семью, Хон Хэ Сон не мог отказаться от предложений со стороны одного из существовавших в то время в Корее, театра «Чосон Ен-гыкса» («Дом изучения корейского театра»). С приходом Хон Хэ Сона облик этого театра существенно преобразился, и театр стал популярным в Корее.

Особенно много энергии вкладывал Хон Хэ Сон в деятельность театра ОИТИ, в репертуар которого вводил произведения западноевропейской современной драматургии, в которых ранее сам участвовал в театре «Цукидзу сегэкидзе». И в этом проявилась верность Хон Хэ Сона заветам своего учителя Осанаи Каору. В конечном счете его деятельность была попыткой перенесения на корейскую сцену полученные в молодости знания о учении К.С.Станиславского.

К сожалению, вся деятельность этого талантливого человека проходила в крайне неблагоприятных условиях для театраль-

и

ного искусства и в отсутствии нормальных условий для творческого труда и, естественно, далеко не весь творческий потенциал Хон Хэ Со-на был до конца исчерпан. Нет сомнения в том, что режиссерская деятельность Хон Хэ Сона основывалась на постижении сущности системы К.С.Станиславского.

Наряду с большой режиссерской работой Хон Хэ Сон много сил отдал воспитанию молодых актеров. Он обучал молодежь, приходившую в труппу театра ОИТИ, а также воспитал много выдающихся деятелей театра в «Театральном исследовательском центре», который был основан в апреле 1940 г. при театре «Тоньян»(«Восточный театр»), В качестве основного учебного пособия Хон Хэ Сон использовал опубликованную им в 1931 г. работу «Сценическое искусство и теория актерского мастерства» в газете «Тоньа Ильбо» (Восточно-азиатский ежедневный вестник).Большое значение этой работы объясняется тем, что она была единственной, посвященной проблемам театра теоретической работой вплоть до освобождения Кореи в 1945 г.. А если учесть то, что в те годы в стране не было опубликовано ни одной работы К.С.Станиславского и что изложение сущности системы К.С.Станиславского содержалось только в этой работе, то ее ценность особенно велика.

Хон Хэ Сон в своей работе оперирует главным образом практическими вопросами актерской игры, и работа состоит из семи разделов: «Язык», «Постановка голоса», «Теория и практика мастерства актера», «Сценическая игра», «Ритм и актер», «Движение в массовках» и «Выводы».

И, хотя его теория сценической игры актера оказалась теоретически и системно несравнимой с целостной системой К.С.Станиславского, все же во многих аспектах она максимально приблизилась к теоретическим взглядам К.С.Станиславского. Автор диссертации считает, что только из-за существовавших в то время политических обстоятельств в Корее, Хон Хэ Сон был вынужден полностью ориентироваться на японские источники, включая цитаты из работ Ж.Копо, ф.Стиборна, Ж. Далькруза, Кокрана и ни разу не смог сослаться на труды К.С.Станиславского. Но даже в этих обстоятельствах он все же осмелился привести известное положение К.С.Станиславского о том, что «Высшая цель сценического искусства есть правда реальной жизни ».

Итак, именно Хон Хэ Сон, обретя богатый опыт в японском театре «Цукидзу сегэкидзе» и, обладая большими познаниями литературы в области театра, сумел создать теорию актерского мастерства, которая по своему содержанию вплотную приблизилась к системе К.С.Станиславского. Следовательно, именно Хон Хэ Сон был той личностью,которая познакомила Корею с именем К.С.Станиславского, перенесла его принципы в практическую театральную режиссуру и в деятельность по воспитанию молодых актеров. Хон Хэ Сон был первым корейским последователем и пропагандистом учения К.С.Станиславского в Корее.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. «Развитие системы Станиславского на корейской сцене и новые задачи» состоит из трех разделов: «Трудности актеров Кореи на путях освоения европейского театра», «Проблемы перевода трудов К.С.Станиславского» и «Воспитание новой актерской смены».

Проникшая в Корею благодаря Хон Хэ Сону система К.С.Станиславского после 30-х годов начинает пускать корни и оказывать сильнейшее воздействие на процесс становления профессионального современного театра в стране и стала мощным источником обучения и вдохновения театральных деятелей. Вместе с тем, следует отметить, что влияние системы К.С.Станиславского на корейский театр имело определенную ограниченность вследствие отсутствия трудов К.С.Станиславского в Корее.

В таких обстоятельствах дальнейшее развитие системы Станиславского на корейской сцене происходит усилиями следующего поколения театральных деятелей Кореи, обогащенных опытом работы в Японии. После разделения театра «Цукидзу сегэкид-зе»это поколение непосредственно работало в японских театрах или же имело к театру профессиональный интерес, как раз , в те годы, когда система К.С.Станиславского в теоретическом и практическом плане пускала корни в Японии. Следует также иметь в виду, что с 1937 г. в японских журналах «Театр и критика» и «Театр» начала печататься переведенная с английского языка работа К.С.Станиславского «Работа актера над собой». Л это означает, что деятели этого поколения, пусть частично, имели возможность непосредственно приобщиться к теоретическим основам системы Станиславского. Если же учесть, что именно эти деятели составляли ядро театральных кругов Кореи, то можно без преувеличения сказать, что на их долю выпала честь более детально ознакомить корейцев с основными принципами системы Станиславского.

В дальнейшем становление системы Станиславского в Корее происходило в обстановке таких политических перипетий, как ос-

вобождение страны 15 августа 1945 г., жесткое политическое противоборство левых и правых идеологических течений, трехлетнюю гражданскую войну, начавшуюся 25 июня 1950 г. И только после всего этого, эта система начала укореняться в корейском театре усилиями таких выпускников японских театральных вузов, как Ли Хэ Ран и др.

Со второй половины 50-х годов начала постепенно восстанавливаться и культурная жизнь в стране. Самым актуальным для Кореи стал вопрос о мощном американском культурном влиянии, в т.ч. и в сфере театра. Корейский театр, едва избавившись от мощного японского влияния, почти сразу же оказался под столь же мощным американским посредническим влиянием.

Значительная роль в усилении американского влияния на корейский театр принадлежала одному из пропагандистов реалистического театра, известному актеру и режиссеру Ли Хэ Рану (1916-1989 г.г.). Он принадлежал к 5-му поколению деятелей, боровшихся за современный корейский театр. Окончив отделение искусства одного из японских университетов, он устроился работать^студенческом театре г.Токио. Затем в течение некоторого времени был актером труппы «Гыкен», откуда перешел в «Синхеп», став его лидером. Таким образом, он оказался человеком, имевшим богатый опыт театрального актера, режиссера и даже организатора и руководителя труппы. В 1955 г. по приглашению госдепартамента США Ли Хэ Ран выехал на 3 месяца в Америку. Там он получил возможность поработать в труппе «Студия актера», которая была основана Э.Кэзаном, а руководил ею Ли Страсберг. В этой студии как бы вновь ожили былые теоретические увлечения Ли Хэ Рана , и он задался целью объединить присущие современным американским драматическим произведе-

нням характерные свойства с корейской театральной базой. Такой взгляд Ли Хэ Рана на американский театр безусловно соответствовал

его профессиональному потенциалу и вселял надежду на возможность---------

через американцев знакомить театральные круги и публику с системой Станиславского. Но здесь следует обратить внимание на подмеченную Ли Хэ Раном особенность: в «Студии актера» слишком много внимания уделялось психологической подготовке актеров, а физическая подготовка рассматривалась в облегченном плане. И в самом деле, Ли Страсберг был уверен, что все актеры его студии уже овладели своим телом настолько, что им оставалось лишь настолько же овладеть глубиной своих чувств. И в этой уверенности он пребывал вплоть до своей кончины в 1982 г., нисколько не меняя своих методов обучения..

А, между тем, ситуация в Корее была иная. Корейские молодые актеры совсем не переняли у американцев необходимость систематических физических тренировок. Автору диссертации уже приходилось писать в 1985 г. в своей магистерской диссертации, что в Корее не было даже понятия о физической подготовке и сценическом движении. И, естественно, что Ли Хэ Ран даже в своих методах режиссуры на первое место выдвигал психологические задачи, тем самым подстраиваясь под метод Ли Страсберга. Характерно, что такой метод от Ли Хэ Рана перешел к последующему поколению. И, следовательно, корейские режиссеры в своей работе с актерами на первое место выдвигали психологическую и речевую подготовку, в чем, собственно говоря, и заключается определенная ограниченность корейского театра.

Только, начиная со второй половины 50-х годов Ли Хэ Ран и его коллеги по учебе в Японии получили возможность постичь систему Станиславского и метод ее реализации в режиссерской

деятельности на сцене, когда в Японии были переведены и изданы 1-й и 2-й тома «Работы актера над собой», а также известные работы Н.Горчакова «Режиссерские уроки К.С.Станиславского», В.Топоркова «К.С.Станиславский на репетиции», В..Прокофьева «Проблемы сцени-ческогообразавсистемеСтаниславского»и«Режиссерскиеэкземпля-ры К.С.Станиславского «Чайка» и целого ряда книг Б.Е. Захавы. А затем и эти деятели сошли со сцены, оставив после себя недоработки, относящиеся, прежде всего, к системе К.С.Станиславского.

1. Они недостаточно систематически и последовательно знакомили корейскую публику с изданными в Японии переводами теоретических работ К.С.Станиславского.

2. Не смогли практически применить положения системы Станиславского в воспитании актеров в корейских театральных вузах.

3. В своей режессерской деятельности они переоценивали психологические аспекты, игнорируя при этом положения системы Станиславского о « внешней работе над ролью».

Поставленные поколением выпускников японских вузов задачи объективно перешли к последующему поколению корейских театральных деятелей. Выпускники американских и корейских театральных вузов немало сделали для издания в Корее переведенных книг, посвященных проблемам современного театра. Но переводы трудов К.С.Станиславского на английском языке нередко подвергались неоправданному купированию. Такие англоязычные переводы принимались за исходные для последующих переводов на японский язык, а с последнего на корейский язык. В процессе двух, а то и трехкратных опосредованных переводов воз-

никло немало ошибок и характерной терминологической путаницы, обусловивших многие трудности для корейских читателей в постижении сущности системы К.С.Станиславского. В частности- первый и второй тома сочинений К.С.Станиславского «Работа актера над собой» переводились на английский язык с перерывом в 15 лет, и за это время получил ничем не оправданную известность "Метод" Ли Страсберга, нацеливающий на оттачивание «внутреннего мастерства» актера, что на практике означает, что оставленные ушедшими поколениями театральных деятелей, учившихся в Японии, насущные задачи до сих пор не решены. Примерно так же обстоят дела с переводами и изданием в Корее таких сочинений К.С Станиславского, как «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над ролью», которые обязательно должны быть изданы.

Нельзя не отметить, что изданный в Корее вариант 2-го тома «Работа актера над собой» из-за полного исключения «Приложения» представил систему К.С.Станиславского неприменимой для нужд обучения актеров. По этой причине в корейских театральных вузах сложилась ситуация абсолютного недостатка учебного времени на практические занятия с будущими актерами и нехватки педагогов по актерскому искусству, иными словами, в корейском театральном образовании игнорируется сценическое движение, как внешнее мастерство актера, что составляет важную часть 2-го тома «Работа актера над собой», а предпочтение отдается непосредственному созданию сценического образа , представленного в книге «Работа актера над ролью».

Отсюда следует, что для качественного усвоения системы К.С.Станиславского в Корее необходимо заново перевести и издать хотя бы основные труды К.С.Станиславского.Причем, новый

перевод этих трудов должен, по мнению автора, выполняться при следующих непременных условиях:

1. новый перевод должен осуществляться с ориентацией на новейшие российские издания этих сочинений и в порядке, предложенном российским оригинальным изданием.

2. Перевод должен осуществляться корейским театральным деятелем, имеющим сценический опыт и понимающим суть системы К.С.Станиславского.

3. Перевод должен быть выполнен в общедоступном языковым стиле и снабжен подробными комментариями.

Когда будут изданы выполненные по вышеприведенным правилам новые переводы сочинений К.С.Станиславского, его система окажется общедоступной и вполне применимой для обучения и воспитания актеров.

В Корее профессиональной подготовкой актеров занимаются в таких учебных заведениях, как специализированные отделения вузов, театральные труппы и специальные актерские школы. Но основными являются театральные факультеты корейских университетов, располагающие соответствующим оснащением и квали-фицированнными педагогами для подготовки профессиональных актеров. И первым корейским вузом, в котором появилось специализированное отделение актеров театра и кино, стал институт Сораболь, открытый в октябре 1953г. Однако, применение системы Станиславского в учебном процессе по подготовке актеров началось лишь в 1959 г. на отделении актеров театра и кино в университете «Чжун Ан». В то время это было первое расчитанное на 4-х летний полный курс вузовского обучения отделение, которое

сделало своим дивизом «утверждение академических традиций театрального искусства», а профессиональными преподавателями на этом отделении были выпускники американских вузов Ян Гван Нам и Ли Гын Сам, а также выпускница французского театрального вуза Ким Чжон Ок. Особая роль в упомянутом вузе принадлежала Ян Гван На-му, который первым из корейцев прошел курс обучения в американском университете «Бригам Йонь». В этом университете Ян Гван Нам специализировался, как актер и режиссер, глубоко изучая теоретические основы системы К.С.Станиславского и, в конечном счете, стал новатором внедрившим воспитание актера по системе К.С.Станиславского в вузовский учебный процесс в Корее, наведя порядок в этом вопросе.

После открытия в 1960 г. отделений актеров театра и кино в университетах «Тонгук» и «Ханьян» такие же отделения открылись в других вузах и в настоящее время насчитывается 17 вузов, в которых готовят актеров театра и кино.Но самым значительным событием в театральном образовании Кореи является открытие в 1994 г. Театрального училища при «Государственной универсальной школе искусств». В этом училище, расчитанном на четырехлетнее обучение, впервые были открыты такие основные отделения, как «актерское мастерство», «режиссура», «драматургия», «теория театра», а также «сценическая декорация», на которых уделяется большое внимание профессиональной подготовке в практическом плане. Но одной из самых сложных проблем является острая нехватка квалифицированных педагогов по актерскому мастерству. В большинстве вузов штат преподавателей составляют люди, не имеющие сценического опыта, а также теоретики и режиссеры. По оценкам автора в штате преподавателей 17 вузов

едва наберется 2-3 педагога, которые в свое время прошли систематический курс подготовки актера. Но и они, в лучшем случае, прошли курс обучения в американских студиях, придерживающихся методов Ли Страсберга или же набирались опыта в разного рода экспериментальных театрах и поэтому те вузы, в которых нет специалистов по актерскому мастерству, в течение всего 1-го года обучения дают теоретический курс лекций «Работа актера над собой» и 2-3 других лекционных курса по проблемам сценического воплощения под общим названием «Работа актера над ролью». Это - главная беда корейской школы подготовки театральных актеров. Причем, не столько проблема сегодняшнего дня, сколько проблема последних 83 лет (с 1912 г.) истории становления и развития в Корее современного театра.

Автор настоящей работы в поисках эффективных путей подготовки актеров театра, основанных на творческом применении подлинных принципов К.С.Станиславского избрал для себя особый путь: по приглашению ГИТИСа в августе 1991 г. первым из корейских театральных деятелей прибыл в Москву на учебу. Для автора важнейшей задачей стало избавление от японских и американских опосредованных толкований сущности системы К.С.Станиславского и ее постижение в прямом неискаженном виде.

Знакомясь с театральной жизнью Москвы и системой театрального образования в России, диссертант пришел к выводу о необходимости создания корейской национальной студии при ведущем театральном вузе России. Для осуществления этого автор избрал Высшее театральное училище им. Б.В.Щукина, проникнутого творческим духом Е.Б.Вахтангова, выдающегося ученика

К.С.Станиславского и , по выражению самого К.С.Станиславского,

«единственного преемника».

Пос^~ подготовительной работы, "начатой в мае 1992 г. со----------

вместно с ректоратом училища, в сентябре 1993 г. при названном училище открылась корейская национальная студия.

Здесь целесообразно остановиться на результатах сопоставления учебного времени, расходуемого на изучение основ системы К.С.Станиславского в плане «Работы актера над собой» в театральных вузах Кореи и России на примере корейской студии при Училище им. Щукина и театральных отделений сеульских университетов «Чжун Ан », «Тонгук», «Ханьян», имеющих более, чем 30-летний опыт работы.

Сопоставление показало, что учебное время, выделяемое на процесс подготовки актеров в корейских вузах в плане «Работы актера над собой»составляет лишь 10% от учебного времени в Корейской студии при Училище им. Щукина. В особенности обращает на себя внимание то обстоятельство, что такая дисциплина, как «сценическое движение» прочно утвердилась лишь на театральном отделении университета «Чжун Ан», а в остальных отсутствует. Следовательно, в корейском театральном образовании, находящемся в процессе становления, слишком большой упор делается на сценические репетиции, т.е. на «Работе актера над ролью». Поэтому автор считает, что необходимо отойти от такого подхода в воспитании актера.

Весьма актуальным для современного театрального образования в Корее является четкое осознание каждым конкретным вузом своего исходного потенциала по преподавательскому составу,

кардинальное обновление всего учебного процесса на совершенно новых принципах, и более конкретная специализация студентов. В нынешних условиях, когда на театральных отделениях корейских вузов имеется всего несколько препадавателей, которые вынуждены браться за воспитание из неопытных выпускников средних школ актеров, режиссеров, драматургов, критиков и ученых-театроведов, весь учебный процесс невольно превращается в своего рода словесную шелуху, и профанацию истинного смысла высшего театрального образования. В нынешних условиях практически ни один студент не может считать себя четко сориентированным на конкретный профиль специализации; все студенты вроде бы готовятся стать учеными-театроведами, обреченными при этом остаться слабо подготовленными как в практическом, так и в теоретическом аспектах. А между тем, вузы обязаны пробудить, открыть в своих студентах и знаменитых актеров и богатых на выдумки режиссеров, и дотошных теоретиков-театроведов.

Следует отметить, что на актерском отделении, являющемся гордостью Театрального училища при «Государственной универсальной школе искусств», практические учебные дисциплины по степени специализации близки к имеющимся в учебном плане Корейской студии при Училище им.Щукина и нет недостатка учебного времени в недельном расписании за исключением «Мастерства актера».Прошло уже два года со дня открытия Театрального училища, но до сих пор в штате всего лишь один преподаватель по мастерству актера и несколько преподавателей-почасовиков, что является острой проблемой .

В ЗАКЛЮЧЕНИИ формулируются основные выводы и подводятся итоги исследования.

Правильное понимание системы К.С.Станиславского и ее

применения в театральном образовании, в особенности, в воспитании актеров является неотложной задачей для корейского театра. В этой связи настоящая работа посвящена рассмотрению исторического процесса проникновения и развития этой системы в Корее с начального этапа движения за «новый театр» через опосредованное преломленное восприятие из Японии и США; проблем, возникающих при этом, и путей их эффективного решения.

В 30-х годах в движении за «новый театр» в Корее историческую роль сыграло возникновение ОИТИ. Это объясняется тем, что творческое учение К.С.Станиславского занимало достойное место в этом обществе.

Хон Хэ Сон был первым корейцем, который воспринял творческие принципы К.С.Станиславского от патриарха японского нового театра Осанаи Каору и познакомил своих соотечественников с именем К.С.Станиславского и предпринял первые попытки применения его принципов на корейской сцене. Режиссерская и преподавательская деятельность Хон Хэ С она стала фундаментом современного корейского театра. Хон Хэ Сон в своей режиссерской деятельности руководствовался принципами учения К.С.Станиславского, но при этом не знал «метод физических действий», разработанный К.С.Станиславским в поздних работах и являющегося сердцевиной его системы. Это подтверждается тем, что во многих местах своей основополагающей работы Хон Хэ Сон поднимается до уровня понимания принципов К.С.Станиславского и вместе с тем, обнаруживает ограниченность, вызванную недопониманием сущности целостного учения К.С.Станиславского.

В дальнейшем становление системы К.С.Станиславского в Корейском театре происходило благодаря усилиям таких выпускников японских театральных вузов, как Ли Хэ Ран и др.Но они не систематизировали труды К.С.Станиславского и не сумели практически применить в воспитании актеров.

Позднее выпускники американских и корейских вузов немало сделали для издания в Корее переведенных трудов К.Станиславского и работ о нем. Но в процессе двух, а то и трехкратных опосредованных переводов возникло немало ошибок и характерной терминологической путаницы, обусловивших многие трудности для корейского читателя в постижении системы К.С.Станиславского и ее применении на практике, особенно, при отсутствии переводных изданий таких сочинений К.С.Станиславского, как «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над ролью». Отсюда следует, что для правильного усвоения творческого наследия К.С.Станиславского необходимо заново перевести и издать хотя бы основные труды К.С.Станиславского. Причем, новый перевод должен делаться с соблюдением условий, выдинутых автором.

Необходимо подчеркнуть, что в корейских университетах, где имеются театральные отделения, необходимо существенно расширить в своих учебных планах преподавание таких учебных дисциплин, как «Мастерство актера», «Сценическое движение» и «Сценическая речь», которые входят в обширный аспект «Работы актера над собой ». Необходима также более четкая специализация.В случае «Училища», где вполне достаточно практических занятий, не мешает прислушаться к мнению специалистов по мастерству актера и совершенствовать систему подготовки актера.

Следует еще раз подчеркнуть, что все театральные вузы Кореи должны проявлять самоотверженность в деле применения системы К.С.Станиславского, которая по сути дела является грамматикой современного театра.

Диссертант выражает надежду, что материалы диссертации и издание начатых им переводов трудов К.С.Станиславского («Моя жизнь в искусстве» переведена и готовится к изданию) окажет посильную помощь в решении проблем современного корейского театра и представят определенный интерес для российского читателя.

Автору хочется верить в то, что организованная им при театральном училище им.Щукина Корейская студия в будущем окажется созидательной силой развития Корейского театра, ибо МХАТ обрел всемирную известность, как раз, воспитанными по системе Станиславского актерами. А история всегда на стороне дерзающих.

СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

1. Система Гротовского и сценическое движение. - Диссертация магистра искусствоведения. Сеул, 1984 - 8п.л.

2. Воспитание актера.- Корейский театр, 1985, №13,3,5 п.л.

3. О пьесе Ю.О'Нила.- Театральный вестник университета «Чжун Ан», 1983, март - 3 п.л.

4. Моя жизнь в искусстве.(Перевод книги К.С.Станиславского на корейский язык).- Сеул, 1995, в печати.

Подп. к печати 4.10.95. Объем 1 п.л. Зак. 72 Тираж 100 экз Типография МИОТ