автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее

Полный текст автореферата диссертации по теме "Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее"

На правах рукописи

О СУН ХАН

ЗНАЧЕНИЕ РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ ДЛЯ ВОСПИТАНИЯ СОВРЕМЕННОГО АКТЕРА В КОРЕЕ

(СИНТЕЗ МЕТОДИКИ: К.С.СТАНИСЛАВСКИЙ, ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО, М. А. ЧЕХОВ)

Специальность - искусствоведение 17.00.01 -театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2005

Работа выполнена в Российской академии театрального искусства-ГИТИС, кафедра режиссуры драмы

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор НАЗверева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения В.. 0. Иванов

Ведущая организация: Государственный театральный

институт имени Бориса Щукина

Зашита состоится 15 марта 2005 г. в 15. 00 на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства по адресу: 125009, Москва, М.Кисловский пер., д.6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства

Автореферат разослан "28 " февраля 2005 г.

кандидат искусствоведения, профессор А.А. Бармак

Ученый секретарь диссертационного совета

К.Л. Мелик-Пашаева

Актуальность исследования: на современном этапе развития науки о театре назрела необходимость творческого синтеза системы К.С.Станиславского, учения Вл.И.Немировича-Данченко и метода М. А. Чехова с достижениями национально-ориентированного театра и опытом актеров определенной социально-культурной общности. В корейской театральной школе пока не существует своей четко продуманной сценической системы работы с актером.

Цель исследования: помочь найти актерам органичный подход к овладению метдом перевоплощения, необходимого для развития и профессионального совершенствования корейского актера. С этой целью автор обратилась к опыту таких всемирно известных деятелей театра России, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и, особенно, М. А. Чехов, и попыталась при их изучении расставить те акценты, которые важны с точки зрения специалиста, воспитанного в традициях иной театральной культуры (Кореи).

Научная новизна исследования: впервые предпринята попытка объединить основы системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода Чехова для практического внедрения в работу корейских актеров. Несмотря на то, что театральное искусство в Корее в настоящее время развивается достаточно интенсивно, современный драматический театр находится в своеобразном тупике: к финансовым и административно-организационным проблемам добавляются неоправданное увлечение формотворчеством и стилизацией, пренебрежение к раскрытию и развитию актерской индивидуальности.

Обращение к наследию мастеров русского театра обусловлено необходимостью избавить корейский театр как от дешевых приемов стилизации, так и от бесстильного, нехудожественного натурализма в работе режиссеров, а, главное, создать продуманную методику работы с актерами с учетом иных национальных и культурных традиций, ибо для реформирования современного корейского театра необходимо учитывать и исторически сложившиеся философско-религиозное и культурное наследие корейского народа.

На основании репетиций, многочисленных занятий, проведенных автором, поставленных им спектаклей можно утверждать, что предлагаемый синтез основ системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода М.Чехова является органичным для природы корейского актера и оптимизирует процесс его обучения, так как находит отклик в его психологии, культурных традициях и индивидуальной картине мира.

Разработанная в диссертации и практически опробованная в многочисленных импровизациях система тренинга на основе достижений Станиславского, Немировича-Данченко и, особенно, М.Чехова, была использована автором в работе над спектаклями, показав свою продуктив-

ность в репетициях с корейскими актерами, где для автора создание импровизационного актерского самочувствия имело принципиальное значение.

Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы в репетиционной работе режиссеров актеров и педагогов разных стран.

Апробация диссертационного исследования. После окончания РАТИ-ГИТИС в течение 5 лет автор вела практическую педагогическую работу в корейском университете Донг Син, в театральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т.д. Результаты практической работы легли в основу второй главы диссертации. В качестве теоретических источников для исследования послужили труды К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, М. А. Чехова, М. О.Кнебель и других деятелей театра. В диссертации использован богатый педагогический опыт таких мастеров русской театральной педагогики, как М. О. Кнебель, А.А.Гончаров, Б. Е. Захава, Л.Е.Хейфец, Н. А. Зверева, И. Ю. Промптова и других, представляющий несомненный интерес для развития современной корейской театральной школы.

Публикация материалов. На основе многолетнего опыта преподавания был опубликован комплекс учебных пособий из 3-х книг под названием «Пути открытого метода -1,2,3».

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определил ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность исследования, излагается его методологическая основа, определяется предмет, цель и задачи диссертации.

В первой главе - «Современное состояние корейского драматического театра и его методологии» - констатируется, что в настоящее время драматический театр в Корее развивается довольно активно, ставится много талантливых современных пьес, в которых представлена жизнь современного корейца в разнообразных ситуациях. Но даже в таких пьесах, где есть интересные человеческие характеры, молодых режиссеров при постановке спектакля часто интересует не столько сам человек, с его чувствами и проблемами, сколько форма.

Среди молодых режиссеров Кореи отсутствует понимание того, что стиль и театральная форма должны рождаться в результате раскрытия главного конфликта пьесы, поиска "зерна", заложенного в ней автором.

Кроме того, и это самое главное, режиссеры, не владеющие необходимой методикой, даже не стремятся понять возможности, потенциал и диапазон каждой актерской индивидуальности. Обе проблемы тесно связаны между собой. И К. С. Станиславский, и Вл. И. Немирович-

Данченко считали, что главная цель театрального спектакля заключается в том, чтобы раскрывать "жизнь человеческого духа", или, выражаясь словами Немировича, отражать столкновения человеческих страстей. Если это не интересует режиссера, он непременно начинает скатываться к поискам внешних эффектов и украшательств различного рода, а личность актера в этом случае отодвигается на задний план. М. Чехов также отмечал, что стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея (Подчеркнуто мною. - О СунХан) или целый комплекс идей.

Трудности заключаются в том, что в Корее современные "западные" театральные течения и поиски трудно уловимы и часто воспринимаются как чужеродные, непригодные для национального искусства, потому и с легкостью отвергаются. И хотя осуществлен перевод книг К. С. Станиславского на корейский язык, нет учителей, которые по-настоящему овладели бы его системой. Труды Немировичиа-Данченко на корейский язык не переведены, также как и книги М. Чехова.

Во время учебы в РАТИ-ГИТИСе автор осознала всю важность системы Станиславского, доказавшей, что актер может жить на сцене по тем законам, по которым он живет в жизни, то есть в постоянном взаимодействии с окружающим его миром, или, говоря языком сцены, с предлагаемыми обстоятельствами пьесы. Взаимодействие, действие -это основа жизни и основа системы. А для этого надо научиться на сцене восприятию (что само по себе тоже действие), как писал Станиславский: "Нам предстоит учиться смотреть и видеть, слушать и слышать на сцене" /4, т.2, с. 101/. Причем для Станиславского было очень важно, чтобы в процессе всей работы над ролью актер сохранял импровизационное самочувствие.

Нельзя сказать, чтобы попытки автора диссертации репетировать только по системе Станиславского не были удачными. Успешной оказалась попытка поставить спектакль в студии Ёл Лин в Корее.Но процесс работы был очень трудным и долгим. Актерам было трудно сразу понять, что такое действие, подлинное действие, в котором участвует вся органическая природа артиста, а не действие внешнее. Было трудно сделать так, чтобы в действии соединялись и душа и тело, чтобы тело, по выражению М.Чехова, стало "обиталищем души". Сам Чехов добивался этого путём специального импровизационого тренинга. Именно Чехов, основываясь на системе Станиславского, нашел, на мой взгляд, наиболее оптимальные и короткие пути для дальнейшего совершенствования актерского аппарата.

Принимая участие в «Международном Фестивале Михаила Чехова», проходившем в Мелихове в 1997, я не в теории, а на практике познала пользу динамичного метода Михаила Чехова, работая с его американским учеником, а ныне педагогом Ленардом Пети. Во время работы с

ним я, учитывая известные, естественно и мне присущие особенности души корейцев, их ментальность, почувствовала лёгкость освоения метода Михаила Чехова. Успешные и быстрые результаты упражнений на импровизацию убедили меня в возможности их применения в корейском театре в силу близости традиционным национальным играм, праздничным действам, а главное - философии моего народа.

Здесь следует отметить различия в искусстве корейского национального театра и русского театра. В современном корейском театре в наше время существуют разные направления, которые порой сильно расходятся. С одной стороны, существует современный, условно говоря, "западный" театр. С другой стороны, в Корее существует национальный традиционный театр с набором не меняющихся формализованных выразительных средств. Но этот театр уже не пользуется популярностью и существует лишь в силу уважения к традициям, к прошлому.

Несмотря на это, в нём, как и во всей корейской культуре и даже бытовой жизни, есть очень важный момент - это стремление к импровизации в гармонии с природой. Корейцы живут в гармонии с природой, она источник вдохновения для всех видов подлинно народного искусства, в котором импровизация и свобода самовыражения находят наиболее яркое воплощение. Красота импровизации, понимаемая как демонстрация «природной, естественной красоты», - глубинная характеристика корейского искусства.

Так, например, все действо народного театра заимствовано из природы: каждое движение театра масок взято из образов дерева, ветра, реки и. т. д. И четыре главных инструмента национального корейского театра масок и «крестьянской» музыки нонак произошли также из природы (дождь - Чанго (барабан в форме песочных часов), облако - барабан, ветер - гонг, молния или гром - ручной и тонкий гонг). На этих инструментах корейский крестьянин играет, когда выращивает рис. Играя «крестьянскую» музыку нонак, крестьяне верят, что рис, слушая эту церемониальную музыку, лучше растет.

Корейская духовная традиция наиболее полно представлена даосизмом, в котором главное, что определяет человека, - его божественно-природное начало. Бог так создал человека, весь мир и космос, что природа, животные и человек живут вместе. Поэтому говорят: "Человек есть маленький космос". Современный человек почти утратил ощущение этого. Но у корейского народа остается это подсознательное чувство, которое можно развивать и использовать в искусстве театра. Корейский народ смотрит на природу, как зритель смотрит спектакль в театре. Способность к наблюдению, к имитации лежит в основе всех видов искусства Кореи: в архитектуре, в линиях древних пагод и монастырей, в изготовлении фаянса, в танцевальных движениях, передающих изгиб ветки, полет птицы, раскрытие бутона цветка. Корейские актеры во многом от-

личаются от своих европейских коллег, что обнаруживается в особенностях восприятия, мышления и воображения, которые и позволяют им осуществлять принцип имитации.

Для корейцев человек, как весь мир, является закономерным порождением дао, он - часть ПРИРОДЫ: его предназначение - следовать по пути добродетели (де). Это означает жизнь в соответствии с законами природы. Многие корейцы, воспринимая образы природы, чувствуют их сразу всем телом, ощущая их энергию, их внутреннее движение. В их органике уже есть все те ощущения, которые возникают в природе.

Подобное взаимоотношение с природой находило выражение и в поэтическом творчестве корейцев. Стихи о слиянии с природой - это плоды глубочайшего восприятия и воображения. Скромная ткань корейской поэзии, как золотыми нитями, пронизана мыслями высокой человечности.

Мне друзья: бамбук зеленый, Речка, камень и сосна. А когда луна восходит, Счастлив я тогда вдвойне. И, поверьте, мне не надо Больше никаких друзей

Юн Сон До (Перевод А. Ахматовой)

Если внимательно вчитаться в труды М. Чехова, то можно заметить, что философская мысль Чехова близка корейской духовной традиции.

М.Чехов в своей педагогической и актерской практике многое основывал на воображении и имитации. Он предложил такой актерский инструмент, как "имитирование образа". - это и был его путь к перевоплощению. Имитировать значит не просто подражать. М.Чехов писал: "Актер сначала строит свой образ исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его внутренние и внешние качества" /5, т.2, с. 104105/. То есть, речь идет не только о "характерности" - о внешнем подражании (имитации), а и о внутренних качествах тоже.

Интересно, что Михаил Чехов находит мотивацию некоторых элементов своей техники, например - психологический жест (ПЖ), в природе: "В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию не видимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях... Я стал искать «жесты» не только в природе, но ив произведениях искусства и поразился той ясности и силе, с которой они выступали мне навстречу, (5, т.1, с.237-23). М.Чехов назвал эти невидимые жесты ПЖ или "жестикуляцией души", или "общими" жестами, в отличии от бытовых движений.

Эти высказывания навели автора диссертации на мысль о том, что необходимо организовать упражнения с корейскими актерами, находясь на природе. Актеры наблюдали природу: деревья, облака, ветер, цветы, воду и т.д. Затем изображали или, пользуясь терминологией М.Чехова, "имитировали" её элементы. Если актер внимательно наблюдает природу, он может многое использовать в дальнейшем при воплощении характерности и образа роли. Автор считает, что в природе есть все, что есть в сфере театра. У корейского народа в его теле остаётся всё, что возможно получить от природы. Тело корейского человека имеет «ощущение тела», «чувство тела», «воспоминание тела» и «воображение тела». Так называемое «чувство тела», то есть ощущение соразмерности и сообразности отдельных элементов целого, таких как: тело-ощущение времени, тело - ощущение пространства, тело - ощущение мускульной энергии.

Близость корейской философии философской мысли и методике М.Чехова явилась для автора важным открытием, которое подтвердило возможность поисков новых путей совершенствования мастерства корейского актера, основанных не только на системе Станиславского. Методологические приёмы М. Чехова оказались особенно важны для корейского актера, так как, во-первых, он предложил методику, позволяющую избежать формального внешнего действия, не подключающего всю биоэнергетику артиста, и, во-вторых, нашел новый подход к проблеме перевоплощения.

Автор диссертации - не первый исследователь, который рассматривает возможности синтеза системы К. С. Станиславского и учения В. И. Немировича-Даченко с методом М. Чехова. О необходимом объе-динии поисков говорила и писала еще М. О. Кнебель, реализуя этот синтез в своей педагогической и режиссерской практике.

Говоря о важности, о действенности актёрского искусства, Станиславский подчеркивал, что актёр должен действовать на сцене так же, как в жизни, то есть между жизнью человеческого тела и жизнью человеческого духа должно быть полное единение. Эта связь между телом и духом оказалась еще более важной для методики М.Чехова и для психотехники корейских актеров.

В систему Станиславского входит и идея внутреннего зрения актера, названная Станиславским «кинолентой видений», активно питающих воображение артиста и обладающих удивительной силой. В работе над «видениями» Станиславский искал путей к созданию образа, оказавшихся близкими и М. Чехову, который тоже стремился обладать способами «подталкивания воображения», найдя, в частности, психотехнический приём - постановку воображаемыми образами вопросов и ожидания от них необходимых ответов. Осознание близости этих положений дало ав-

тору диссертации еще одно доказательство органичности синтеза системы Станиславского с методом М.Чехова.

Известно, какое значение придавал Станиславский вниманию, без которого невозможно подлинное действие. Развивая тезисы Станиславского, МЧехов пошел дальше своего учителя. Он выделил в процессе внимания четыре важнейших действия: "вы "держите" объект внимания, вы "притягиваете" его к себе, вы "устремляетесь" к нему и, наконец, вы "проникаете" в него" /5, т.2, с, 184/. Это последнее действие имело для Чехова особое значение, оно легло в основу его теории "имитации".

"Теория имитации" М.Чехова очень важна для нашего исследования. Наблюдая какой-нибудь образ (человека или природы), Чехов постепенно после подробного процесса внимания (4 стадии: незримое удержание объекта внимания, притягивание его к себе, устремление к нему; проникновение в него) начинает его "имитировать". Подчеркнем, он не просто копирует образ внешне, а наполняет его внутренним содержанием, создает его душу, наделяет его сознанием, в котором сливается душа и сознание самого Чехова и душа наблюдаемого им образа. Именно "теория имитации" легла в основу создания системы тренинга для корейских артистов, который помогает им воспринять и понять, что такое подлинное действие по Станиславскому, то есть действие как результат соединения души и тела.

До сих пор мы не касались связи методики М. Чехова с учением Немировича-Данченко, а она также представляет несомненый интерес для развитая корейской театральной школы.

Для автора диссертации особый интерес представляет именно та часть теоретического наследия Немировича-Данченко и М. Чехова, которая касается образа и такого понятия, как "зерно" образа. Поиск и нахождение зерна - это один из важнейших путей для перевоплощения актера. В процессе работы с корейскими актерами автор диссертации отметила некоторое сходство учения Немировича-Данченко о зерне образа с понятием ПЖ {психологический жест) Михаила Чехова.

Значение столь важного для Чехова ПЖ роли для поиска "зерна" огромно: "Зерно образа" и ПЖ находятся как бы в инструметально-объектных отношениях, то есть "зерно образа", как объект, приводит к нахождению ПЖ, как инструмента в действиях актера. Ведь "зерно" у Немировича-Данченко - это главная направленность темперамента. А у Чехова ПЖ - это главная направленность душевной и физической энергии, ПЖ должен пробудить волю и чувства, которые в синтезе своем и создают направленность темперамента.

По воспоминанием М.Кнебель при работе с актером Немирович-Данченко часто пользовался термином Станиславского "сквозное действие", говоря что это в принципе то, что и "направленность темперамента". Но он не отказывался от своего определения, так как в нём выража-

ется важный для него оттенок: участие всей эмоциональной сферы данного актера, его нервной системы, его личной эмоциональной памяти, то есть "зерно" помогает найти актеру собственные эмоциональные побуждения к действиям, которые только в этом случае перестают быть формальными и внешними. Для корейских актеров понятие "зерно" более близко и ясно, чем понятие "сквозное действие".

ПЖу Чехова совершаются с окраской. "Окраска" - это некоторый душевный оттенок, который пробуждает в актере целый комплекс индивидуальных чувств. "Окраска" - это нюанс физического действия, возникающий из нюансов физического самочувствия - понятия, привнесенные в актерскую практику Вл. И. Немировичем-Данченко. Для тренинга корейских актеров "окраска" тоже очень важна, потому что тело корейского человека имеет «ощущение тела», «чувствование тела», «воспоминание тела» и «воображение тела». "Окраска" - это способ разбудить воображение, образно-ассоциативные ощущения тела и чувствование тела актера.

Немирович-Данченко в своей работе с актерами говорил о "линии вживания и вчувствования" в "психологический подтекст каждой роли". Он решал главные задачи режиссерского замысла через актера и был психологом с тончайшей, необыкновенно чуткой интуицией. Это чуткая интуиттия - тоже один из моментов, сближающих М.Чехова и Немировича-Данченко.

Интересно отметить, что по-корейски существует слово «■%что означает по-русски шестое чувство - интуиция. Но если переводить более дословно, «-%» - это слово означает шесть и тело, «'У"» - это не только значение "чувство и вдохновение", но ближе всего к значению "ощущение". Получается значение слова «т%;?Ь> есть ощущения тела, или интуиция.

Таким образом, работая с корейскими актерами, автор диссертации соединяла на практике систему Станиславского, учение Немировича-Данченко и принципы М. Чехова, хотя в своих основных идеях исходила из метода М. Чехова. Соединение методологии всех трех великих реформаторов театра одновременно легло в основу создания практического психотренига для корейских актеров.

Во второй главе - «Принципы практического внедрения синтезир-ванной методологии мастеров русского театра в драматическое искусство Кореи» обосновывается закономерность попытки создания синтезированной методологии, которая нацелена на то, чтобы корейские актеры освоили подлинное сценическое действие и проблему перевоплощения в образ в спектакле.

Главными принципами в работе с корейскими актёрами стали: Внимание - наблюдение — воображение - регулирование - подражание -внимание, соединеные воедино в специальном тренинге. Элементы от-

дельно друг от друга существовать не могут, так же как не может самостоятельно существовать кровообращение, дыхание и другие физиологические процессы, потому что они составляют единую систему жизнеобеспечения, элементы которой связаны и зависимы друг от друга. Но теоретически мы вынуждены разделить их.

Автор диссертации считает, что понятие "внимание" - это один из важнейших элементов системы К. С. Станиславского, говорившего, что актеру необходимо "еще учиться на сцене смотреть и видеть, слушать и слышать" /4, т.1, с. 103/. М.Чехов подчеркивал, что внимание - это уже действие, точнее действенный процесс. Он требует, чтобы все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершались одновременно и концентрировали в себе большую душевную силу. При этом объект внимания может быть как реальным, так и воображаемым.

"Наблюдение" как понятие было особенно важно для автора диссертации в поисках возможности синтезирования системы Станиславского с методом М.Чехова, потому что наблюдение - это ключ для синтеза методологии. Известно, что у Михаила Чехова образ созревал сначала в его фантазии и он имитировал его на репетициях, оставаясь до некоторой степени в стороне от образа и как бы наблюдая за ним, за его поведениям, за его жизнью. В работе с корейскими актерами я с самого начала, настойчиво советовала каждому актеру наблюдать себя, как учил М. Чехов: "Как чужого, я должен учиться себя наблюдать и рассматривать тело свое, как чужое, как инструмент" /5, т.2, с.81/. Напомним, что речь идет о наблюдении прежде всего "не извне, а изнутри". Все поиски Михаила Чехова, приведшие к понятию ПЖ (психофизический жест), неожиданно совпали в нашей работе с интуитивными привычками корейских актеров к самонаблюдениям над движениями собственного тела и души. Это объясняется тем, что корейские актеры умеют, наблюдая жизненные явления разного порядка, соотносить их со своими физическими и душевными изменениями.

В "воображении" человека сплетаются между собой видения прошлого, настоящего, а иногда и будущего как во сне. Но если во сне, да и в реальности это происходит бессознательно, то во время творчества процесс становится волевым. Естественно воображение немыслимо без эмоциональной памяти. Вопрос эмоциональной памяти в творческом процессе актера приобретает особое значение, когда дело касается корейских актеров. Опираясь на понятие эмоциональной памяти, корейская философия обосновывает возможность воспроизведения человеком всего ранее пережитого, то есть возможность почти реальной встречи с прошлым, тем более, что восточноя философия подчеркивает творческие возможности телесной, эмоциональной памяти человека, которая находится в прямой взаимосвязи с творческим воображением актера.

Поэтому автор диссертации определяет такое понятие как «память тела», «ощущение тела» и «воображение тела».

На основе утверждения К. С. Станиславского о том, что каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения, можно сказать и так: результатом верного воображния тела. При этом автор диссертации считает, что для развития мастерства актера очень важно связать способность внимания со способностью к воображению тела, результатом чего является подключение энергетики тела, соответствующей восприятнего данного объекта.

Необходимо также выделить понятие - "регулирование", потому что это важный ключ к работе актеров. Регулирование очень важно для того, чтобы избежать «игры вообще», как говорил Станиславский. В условиях вымышленных обстоятельств внимание актера должно быть органично доведено до сосредоточенности, то есть должно стать непроизвольным. Именно поэтому актеру нужно тренировать регулирование, которое, не мешая актеру, должно стать органикой его сценического существования, а для этого надо тренировать его вместе и одновременно с вниманием, наблюдением и воображением.

Одним из главных принципов корейского национального театра всегда являлось "подражание", что значило «изображение вещей, как они есть». Если актер просто наблюдает свой объект без подражания, то есть воспроизведения, объект не будет становиться своим, потому что объект, вернее, впечатление от него, не переходит в сенсорно-телесную память актера. Поэтому после наблюдения объекта актер должен его воспроизвести сразу и много раз. Такое подражание может иногда оставаться в актере "зерном"его будущих образов.

Таким образом, взаимодействие понятий внимание - наблюдение -воображение -регулирование - подражание - внимание в связи с установкой «вместе и одновременно» и есть сценическая задача, которую актеру предстоит реализовать в акте сценической игры для того, чтобы освоить и "зерно" образа роли, и действия, и физическое самочувствие, и внутренние монологи, и второй план и другие элементы актерского профессионализма. И завершается этот цикл работы еще раз звеном "внимание", которое закрепляет освоенное и переносит его на более высокий уровень.

Следующим важным моментом в процессе практической работы с актерами для автора явился закон взаимодействия с партнером или "общение", о котором много говорил Станиславский. Общение - это одно из сложнейших слагаемых актерского мастерства, трудно достижимое на практике. Идею о работе с партнером автор диссертации восприняла также из понятия «для партнера» М. Чехова, в технике которого очень важно было и понятие "объект". М. Чехов считал, что, выпол-

няя какую-нибудь задачу, можно играть: 1) напоказ, 2) для себя, 3) для партнера.

Единственно верное самочувствие актер получает от настоящего выполнения задачи по отношению к партнеру, то есть воздействуя на "живой дух" партнера.

В методе М. Чехова тело и душа глубоко и тесно связаны и соотносятся так: "Тело становится душой, душа - телом, рассудку же предоставлена служебная роль" /5, т. 2, с. 146/. Тело человека сохраняет и вспоминает все, что человек встретил, с чем соприкоснулся в жизни, что остается в подсознании. То есть тело человека - есть воплощенная история его жизни. Отсюда становится еще более ясным то значение, которое придавал Станиславский "физическому действию", а Немирович-Данченко "физическому самочувствию" для раскрытия душевной жизни роли.

Основываясь на вышеперечисленных теоретических положениях, автор приступила к практической разработке тренинга для корейских актеров, в котором должны были быть освоены все указанные элементы актерской психотехники. Этот тренинг был необходимым этапом, предшествующим работе над спектаклем. Большая часть тренинга проводилась на природе.

Далее автор приводит в диссертации многочисленые примеры упражнений на наблюдения, начиная с простейших (наблюдения за предметами или животными) и кончая более сложными (наблюдениями за природными явлениями одновременно с существующими в них цветами, животными, ритмами, звуками и т. д.) Можно привести лишь пример одного из таких упражнений (они строятся по одному принципу.) Наметьте и наблюдайте реку в долине, воду в природе.

- Представьте себе реку, текущую в долине.

- Наблюдайте, как течёт вода, когда и где, быстро или медленно, используя внимание по методике Чехова.

- Воображайте, используя также внимание по методике Чехова (исполнитель должен ощутить через свое воображение тела и вспоминать через свое воспоминание тела).

- Через некоторое время нужно это изобразить на природе.

- Когда изображаете воду, вы должны вообразить все всем телом и чувствовать все всем телом.

- И все исполнять вместе и одновременно.

- Повторяйте много раз. (Во время повторения чувствуйте с помощью регулирования изменения тела , дальше ощущайте окраску тела, и, каждый раз, повторяя движения, более и более уточняйте свое движение вместе с измененной окраской тела).

В Корее реки в долине текут разнообразно. Когда вода встречает много мелких камешков, она журчит, издает звуки, как болтливый чело-

век. Если вода встречает большой камень, она начинает звучать как крик человека, крик протеста или возмущения. Здесь актер может найти свою характерность для действий и голоса. И может найти их темпо-ритм. Природа много дает актеру, если он это замечает. Именно корейским актерам с их культом природы такие упражнения близки, на них откликается их подсознание. Наблюдая в процессе работы студентов и актеров, автор обращала их внимание на то, что в природе играют все: вода, ветер, камень, дерево, насекомое, букашка. Они все вместе играют, то есть вместе и одновременно и гармонично сосуществуют.

Следующим важным моментом, предшествующим работе над спектаклем, явился речевой и голосовой тренинг. Речь - необходимейшее выразительное средство в театральном искусстве.

По Станиславскому: "слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием, или подтекстом, который в них вложен" /4, т.З, с. 84/. Огромное значение речи актера придавал и Немирович-Данченко, писавший: "Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач, и психологических и пластических" /2, с.285/.

Михаил Чехов считал, что в его время сценическая выразительность актера во многом свелась к мимике лица и отмечал, что мимика съедает выразительность всего остального тела актера, приводя, как он говорил, к мертвым сценическим жестам. Это омертвение жизни тела сказалось, по мнению М.Чехова, и на речи актера. В результате текст, фразы, слова лишаются своей выразительности. В этой связи особенно важно следующее: Надо помнить, что в процессе творчества, движение тела, и всё тело актера должно соединяться с его словом, то есть его речь нужно соединить с поведеним. В связи с этим мы выпоняли многочисленные упражнения, например:

Выбирайте и слушайте кого-либо!

- Представьте себе говорящего человека.

- Наблюдайте внимательно, ЧТО он говорит и КАК звучит его голос (используя внимание по методике М. Чехова).

- Воображайте услышанное, используя внимание по методике Чехова (исполнитель должен пропускать всё через воображение тела и воспоминание тела).

- Через некоторое время нужно изобразить это со звуком (Не повторяя слов)

- Когда изображаете, продолжайте воображать все всем телом и чувствовать все всем телом и с чувством тела

- И все исполняйте вместе и одновременно.

- Повторяйте много раз ( во время повторения чувствуйте с помощью регулирования изменения тела, дальше ощущайте окраску тела и,

каждый раз повторяя свои действия, более и более уточняйте свое движение вместе с измененной окраской тела).

В результате мы получили то, к чему стремился Михаил Чехов говоря, что слово человека имеет смысл и звук; слушая смысл, мы не узнаем человека, но слушая звук, мы его узнаем и что жест может переходить в слово и звучать в нем, рождая "звукожест" (по выражению М.Чехова). Для методики М. Чехова большое значение имело его увлечение идеями немецкого философа Р. Штейнера о том, что каждый звук имеет своё образно-пластическое выражение.

В корейском языке каждый звук также заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела. У корейцев особо трепетное отношение к своему языку и письменности. На корейском языке говорят более 70 млн. человек во всем мире. Благодаря единому языку у корейцев сильно развито чувство национальной общности. Современный корейский алфавит хангыль состоит из 40 букв, отражающих основные звуки корейского языка. Впервые он был изобретен в 1444 году просвещенным монархом Седжоном Великим, а с 1446 года введен королевским вердиктом в качестве государственного письма для единообразной передачи и чтения китайских иероглифов и записи корейской речи. Форма букв отражает строение органов речи. Хангыль известен как одна из самых научно обоснованных систем письменности в мире и до сих пор остается предметом гордости для большинства корейцев, так как сыграл важнейшую роль в становлении национального самосознания. Корейский язык - хангыль - очень эмоциональный, чувствительный. Он связан с формой букв, с пространством и, особенно, с движением окружающего мира.

Автор диссертации считает, что корейский актер может подходить к органике своего сценического поведения также и через язык.

Корейский язык есть жест, движение и действие.

Корейский язык есть чувство, ситуация и ощущение.

Корейский язык есть общение, характер и эмоция.

Корейский язык есть теми и ритм.

Корейский язык есть атмосфера, пространство.

Корейский язык есть время.

Корейский язык есть имитация, видение.В методе Чехова, жест -движение души. Тело человека "произносит" жест, то есть произносит движение души. Слово тоже произносит движение души природы и человека. В корейском языке, слово - движение души природы и корейского народа. Ярким примером этого являются в диссертации записанные на выбор упражнения, которые выполняли корейские актеры. Приведем два подобных упражнения...

Согласный корейского языка означает ФОРМУ, ОБРАЗ, ДВИЖЕНИЕ, ЗНАЧЕНИЕ, ЧУВСТВО, ЭМОЦИЮ, НАСТРОЕНИЕ, САМОЧУВСТВИЕ, ХАРАКТЕР и т.д.

Гласный корейского языка означает ПРОСТРАНСТВО, НАПРАВЛЕНИЕ, АТМОСФЕРУ и т.д.

Гласные наиболее глубоко и внутренне зарождаются в человеке под влиянием природы, и, отражая сущность природы, выражают самое интимное, иногда подсознательное в человеке.

Гласныйзвук [а]:

Этот гласный звук по-русски звучит как [а]. По методике Чехова: "Звук [а], например, заключает в себя невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши" /5, т.2, с.203/. Для нас на корейском языке звук означает ещё и большое пространство, направляет всех в сторону и обычно имеет большое значение, утвердительное или одобрительное. Полная противоположность звуку [ 1- ] - есть |Ч Т (V Н V Звук [ V ] = полное раскрытие, стремление выйти вовне, и самая согласная из всех гласных, в корейском языке. Соединении звука [*-], который по-русски произносится [н] с гласным звуком означает "я", человек называет сам себя. Этот [н] звук придает слову "темп и ритм", он как бы притягивает слово к слову, звук к звуку. [Ч"] - придаёт и ощущение про-странственности внутри человека. человека, обусловливает чувственное восприятие, в протекает мышление в своей сущностной части, а также и обычная сознательная деятельность человека. Упражнение

Придумайте, как изобразить букву "а" телом.

- Наблюдайте внимательно эту корейскую букву [ ] {используя внимание по методике М. Чехова).

- Смотрите, как создана эта буква, форма, её графические направления.

- Попробуйте привнести её вслух и чувствуйте, что услышите.

- Воображайте в теле и через тело, используя также внимание по методике М. Чехова (исполнитель должен пропускать через свое воображение тела и вспоминать через свое воспоминание тела)

- Через некоторое время нужно изобразить это со звуком.

• Когда изображаете, продолжайте воображать все всем телом и чувствовать все всем телом и с чувством тела.

- И все исполняйте вместе и одновременно.

- Повторяйте много раз. (Во время повторения чувствуйте с помощью регулирования изменения тела, дальше ощущайте окраску тела и каждый раз повторяя движения, более и более уточняйте свое движение вместе с измененной окраской буквы [а]).

При выполнении каждого из многочисленных упражнений на звуки автор диссертации вместе с актерами получила много нового для того, чтобы узнать скрытые тайны корейского языка. После работы над отдельными звуками мы перешли к работе над словом. Наши поиски были пронизаны идеей, что слово - это тело. Через слова актер может найти жесты, движения и действия, то есть тело человека вспоминает через слова скрытые жесты, движения и действия в корейском языке.

Для развития выразительности речи автор диссертации в работе с корейскими актерами пробовала также строить работу по методике М.Чехова следующим образом: "Сначала упражняйтесь только в жесте. Затем делайте жест и произносите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произносите слова, не делая жеста. Упражняйтесь в обратном порядке: сначала сделайте полный, хорошо сформированный жест и затем начните воображать: какая сцена могла бы быть сыграна на основе этого жеста? Какой образ? Какая атмосфера? Какая фраза могла бы быть произнесена? " /5, т.2, с.213/. Естественно, в момент правильной реализации этих задач независимо от актера, но в очень большой зависимости от его таланта возникает также необходимое чувство.

Таким образом, автор диссертации полагает: для развития корейского театра и поисков новых средств выразительности актера есть возможности также и в сфере сценической речи, так как: речь корейцев обладает свойствами жеста, движения и действия.

Проделанная работа доставляла актерам большое творческое удовлетворение, значительно способствавала развитию их внимания, вооб-ражнения и пластической выразительности. Хочется надеяться, что мечты Чехова могут осуществиться и "сценическая речь выйдет из теперешнего натуралистически-хаотического состояния и будет понятна каждому зрителю вне зависимости от языка, так как художественная убедительность речи далеко превосходит пределы узкого, рассудочного смысла слов. В этом первый залог международности будущего театрального искусства" /5, т.2, с. 121/.

В результате длительной практической работы для автора диссертации особый интерес стало представлять то, как творческое воображение актера может создавать образы, переводя их с языка другого искусства. Мы выполнили ряд упражнений, связанных с музыкой. Актер должен уметь переводить музыку в действие так же, как танцовщик превращает мелодию в танец. При этом настроение, ритм, музыкальный строй, воспринимаемые актером в соответствии с методами М.Чехова посредством воображения, наталкивают актера на сочинение конкретно-

го реального события, которое по настроению, ритмическому рисунку и темпу примерно соответствует прослушанному музыкальному произведению. То есть идет импровизация драматического действия, родившегося из данной музыки.

И наконец, мы попробовали сделать упражнения, связанные с рисованием и цветом, находя и здесь действенный ассоциативно- образный аналог. Наиболее сложными и интересными были для нас упражнения со стихотворениями, проводимые по тому же принципу:

Выберите одно стихотворение, каждый — любое, например: Станет милый деревом высоким, Я его лозою обовью. Прижимаясь к дереву теснее, Поднимаясь до макушки самой, Повторит лоза его изгибы -Щели между ними не найдешь. В полдень ясный и в глухую поночь -Будут на ветру качаться вместе Дерево и тонкая лоза. Смогут ли тогда их друг от друга Зимние метели оторвать?

Неизвестный автор (Перевод А. Ахматовой)

- Сначала прочитайте.

- Прислушайтесь как оно звучит внимательно всем телом, и чувствуйте всем телом (пометодике М. Чехова).

- Впускайте в свое тело ассоциации, идущие от смысла, ритма, звуков стиха и т. д. (Сначала стихотворение импровизируется лишь в звуках и движениях, но без текста, потом постепенно вводится текст).

Актер переводит слова стихотворения на язык действия, поведения точно так же, как композитор и художник переводят мысли в музыкальный или линейно-цветовой язык. Фраза - живой организм. Творческое воображение посредством слова и движения создает форму произведения, претворенную в действиях, то есть в игре актера. Актер должен осознать, что нужно делать повторение с большим терпением, потому что главное действие постепенно начинает вырисовываться в перспективе от главного объекта, перерабатывается и уточняется, со временем рождая всю картину. В момент, когда актер понял все, что есть в стихотворении, его подсознание начинает вырабатывать, творить хдожествен-ный образ, в котором воплотятся все сценические действия актера.

В автореферате приведены лишь немногие из упражнений, которые использовались и используются мною на практике, в работе по воспитанию творческого воображения корейского актера с целью выстраивания действенных линий поведения героев на сцене.

Тренировка элементов системы Станиславского и использование техники МЧехова — вот основополагающие моменты, утверждавшиеся в процессе тренинга с корейскими актерами. Разумеется различные актерские индивидуальности по-своему реагировали на отдельные моменты этого тренинга и по-разному себя выражали, кому-то подобные импровизации давались легче, кому-то труднее.

Таким образом, определив в первой главе актуальность, необходимость и возможность синтеза, объединяющего принципы великих русских мастеров театра, во второй главе автор демонстрирует практику создания и внедрения учебно-репетиционного тренинга на основе такого синтеза. И только после этого автор подошла к созданию спектаклей на базе разработанной методики. За пять лет работы в Корее автор диссертации поставила четыре спектакля. Началом работы стала педагогическая деятельность и, в частности, работа над этюдами. Следуя заветам педагогов РАТИ-ГИТИС, автор старалась соединить точность в актерском тренинге с полной свободой воображения. Со студентами театрального факультета и актерами студии Ёл Лин мы пытались (чаще всего успешно) образно осмыслить репортажную "натуральность" сегодняшних жизненных наблюдений за человеком в его повседневной жизни, одновременно окружая их сетью поэтических ассоциаций, сравнений и метафор.

Этюды, ориентированные на восприятие, - индивидуальные, парные и групповые, в центре которых было импровизационное самочувствие, - делались на развернутую оценку различных событий. Постепенно этюды стали включать более сложные события с острым психологическим конфликтом. В них исполнители также действовали в основном от себя, от своих психофизиологических данных, но при этом уже ставились задачи создания образа или выявления характерности, что позже позволило поставить на материале этих этюдов полноценный спектакль. А так как в театральном образовании Кореи нет системы обучения на основе этюдных импровизаций то актеры с огромным интересом включились в работу. Спектакль имел успех у зрителей.

И все же работа шла трудно, и понятие действия (повторяю "подлинного" действия) не всегда осваивалось актерами. После первого успешного спектакля с актерами студии Ёл Лин мы захотели продолжить работу, поднявшись на более высокую ступеньку. Актёры, освоившие импровизационный тренинг, основанный на методике М.Чехова, искали ему должное применение, стремлясь к дальнейшему развитию образной поэтизации действия.

Идея поставить "Гамлета" Шекспира без слов, сохранив сюжет, пришла в результате размышлений о том, что потенциал пластической выразительности актера достаточно высок, и с его помощью мы можем передать смысл известного драматического произведения. Исследуя об-

разы и атмосферу пьесы, мы проникли в сферы для нас новые и неожиданные. Мы старались не торопиться в работе, контуры будущего спектакля выявлялись постепенно. За пять месяцев была сделана, наконец, необычная версия "Гамлета", в которой мы создавали атмосферу нагнетания трагедии, подчеркивая и развивая звуки, которые встречаются в тексте пьесы и в её ремарках: крик петуха, звук труб, вой ветра, бой часов, пушечные выстрелы, хлопки дверей, звон шпаг. Кроме того мы включили в ткань спектакля шум волн, звон колокольчиков, удары церковного колокола, мелодию гобоев в представлении бродячих актеров, стук лопаты на кладбище и т. д Работая над спектаклем шла с помощью тренинга, разработанного и представленного в диссертации.

Особый интерес для нас представляло широкое включение в работу понятия "психологический жест" (ПЖ) по методу М. Чехова. Мы искали разнообразные, исполненные красоты и силы жесты, которые пробужда-" ли в актерах чувства, и волю и рождали неожиданые и выразительные образы и конфликты. При этом я стала думать о применении жеста, так сильно действовавшего на души, к театральному искусству и поняла, что все видимое и слышимое зрителем на сцене, может быть оформлено как живой, волнующий жест, обладающий разными нюансами. Комбинации жестов создавали действенную и композиционную гармонию и выявляли смысл происходящего на сцене. Свой экспериментальный спектакль мы назвали "Деформация Гамлета".

Самым главным и интересным стало для нас выявление образной атмосферы пьесы: например, движение призрака отца Гамлета как течения воды, плавно текущей, иногда воздушно перемещающейся, или движение человека при резких порывах ветра, при этом другие актеры имтировали эти порывы ветра. То есть в спектакле "Деформация Гамлета" в жестах и формах мы старались максимально выразить, воплотить и соединить творческие силы природы и человека. В этой работе вместе с корейскими актерами мы искали возможности для пробуждения совершенно свободного воображения жизни, рождения мира фантазии ради создания образного целого, смысл которого определялся не только жи-тейскими"бытовыми требованиями и критериями. Мы стремились к качественно иной степени образной концентрации в каждую минуту спектакля. В процессе репетиций было сделано много трудных, но увлекательных этюдов, перенесенных затем в спектакль, в которых событие выражалось в метафорической форме. Непосредственными каналами передачи в зрительный зал эмоций и мыслей режиссера и актеров были атмосфера спектакля, его темпо-ритм, мизансцены и образная композиция спектакля. Создавался спектакль с увлечением, но известно, что многое найденное в импровизационных репетициях теряется при переносе на сцену, очень трудно, например, сохранить такой тонкий элемент актерского мастерства как физическое самочувствие, которое как писал

Немирович-Данченко, "может производить совершенно чудодейственные результаты. Сцена неожиданно становится очень жизненной, образ неожиданно становится ярким, живым..." /3, с.184/. Тем не менее, спектакль "Деформация Гамлета" имел большой успех и был показан более 50 раз.

В третий раз с корейскими актерами я осуществила постановку спектакля в двух действиях, название которого можно условно перевести как "Двойной телесный жест". К постановке этого спектакля меня подтолкнул просмотр корейского документального фильма под названием "Орлы". Это была история рождения и жизни орлов на юге Кореи в скалах, на высоком обрыве. В гнезде вылупились два орленка, один из них - здоровый и крепкий, а другой - слабый, болезненный Мать, исполненная забот, выращивала своих птенцов, и через небольшое время сильный орленок начал уже летать. Болезненный птенец оставался в гнезде и только наблюдал за полетами своего собрата. Затем мать и здоровый орленок начали выхаживать слабого птенца: приносили ему еду, делали своеобразный птичий "массаж", старались подтолкнуть к краю гнезда и, наконец, когда слабый орленок все же полетел, они сопровождали его в полете, охраняя и подбадривая.

Сюжет фильма лег в основу созданной нами пьесы, в которой действовали две актрисы, одна из которых была инвалидом, у неё почти не работала парализованная правая часть тела. По нашему замыслу должно было совершаться органичное преображние их в птиц, и снова в женщин. Автор диссертации отчетливо понимала, какое значение в этой работе должна иметь пластическая выразительность тела, характер которой предопределяла сама пьеса. Драматургия не навязывала, но намечала, обозначала специфику движения. От актера требовалось "мышление пластикой", что-то подобное тому, что происходит в "Носорогах" Э. Ионеско, где превращение людей в носорогов - эта драматическая метафора - тоже может быть выражена в пластике. Наша пьеса также относилась к жанру философской притчи, жанр во многом оправдывал специфику сценического существованная и его условность.

За два месяца репетиций я использовала разные приемы и методы, актеры репетировали стрательно, но необходимого по замыслу автора и режиссера преобразования в птиц и обратно не получалось. После обращения к методу М. Чехова работа пошла намного быстрее и продуктивней. На репетициях мы с актерами подолгу наблюдали за поведением птиц в фильме, стараясь "имитировать" их движения и ритмы, используя технику М.Чехова. При этом делали многочисленные импровизации, связанные со стихотворением неизвестного корейского поэта: С чем молодую женщину сравнить? Одна покажется орлицей в скалах, Другая вьется ласточкой у крыши,

А третья - словно цапля возле речки. Иная пестрой уточкой плывет По глади озера, зеркально чистой, И есть похожие на пустельгу Или сову в лесу на пне трухлявом. Есть всякие, но мир устроен так, Что каждая себе находит мужа.

Неизвестный автор (Перевод А. Жовтиса) Имитируя орлов, актеры не только точно передавали их движения, но и "душевные" импульсы птичьей взаимопомощи, поддержки. На репетициях актриса-инвалид, увлеченная ролью и поддерживаемая нами, два месяца развивавшими и направлявшими её воображение на необходимые по ходу действия поступки, постепенно обретала уверенность в своих силах и "пусть ограниченную", но способность к движениям. Она на какое-то "время" "выбиралась" из своей болезни и начинала готовиться "к полету". Таким образом, используя технику синтеза, мы получили движения, которые осуществлялись на сцене. На сцене происходил своеобразный сеанс психо- и физиотерапии: парализованная рука начинала двигаться. Эмоционально рожденные жесты, эмоциональная пластика вызывали отклик и в серцах зрителей.

Большое значение здесь имела также близость пластки актеров к традиционной корейской танцевальной и бытовой ритмике, жестам, и амплитудам движений. Воздействие спектакля на публику было очень сильным. Спектакль был признан удачным и новаторским и был показан на Фестивале Современной драматургии в Сеуле, где его отметили наградой.

Таким образом мы еще раз утвердились в мысли, что воображение (в чеховскомсмысле этого слова) какого-либо процесса вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс. (Но доступно это только хорошо тренированным актерам, у которых развито и образное, и чувственно-непосредственное восприятие). Работая над нашим спектаклем я, как режиссер, ощутила, что пластический образ спектакля, роли требует от зрителя гораздо большей, чем слово, отдачи эмоциональной энергии восприятия, работы мысли, затраты душевных сил. В целом постановщик спектакля, актеры и критики на практике убедились в продуктивности соединения методики Станиславского и М. Чехова для корейского театра.

В последней - четвертой постановке - мы вернулись к слову в спектакле. Со студентами университета Донг Син мы поставили "Макбетт" Э. Ионеско. Текст пьесы не переделывался, не вносилось никаких изменений. Над спектаклем мы работали по разработанной автором диссертации синтезированной методике. Актеры внимательно и неоднократно самостоятельно читали текст пьесы с установкой воспринять основные

события, пропуская их через свое тело. Одновременно с этим проводился тренинг на природе: днем и даже ночью мы ходили в соседний с университетом лес, старались "имитировать" деревья, птиц, шорох листьев, изгиб ветки, цветы, прыганье белок и т. п. Как педагог, я еще раз напоминала всем студентам, чтобы они учились наблюдать атмосферу природы, воспринимая её всем телом. В те же дни в аудитории и на природе мы, как дети, играли в войну, разделившись на две команды и вооружившись детскими пистолетами, мечами, пушками. Игра актера сродни детской игре, и сам спектакль в значительной мере вырос из этих игр.

Характерен эпизод встречи Макбетта с девушками-призраками в лесу. Актеры перенесли имитации леса в репетиционный зал, сами "стали" призраками и лесными ужасами ночи. Макбетту удалось в полной мере воспринять атмосферу этого ночного деса. Сенсорные воспоминания детской забавы - игры в войну - тоже были перенесены в спектакль. Затем на репетициях "Макбетта" мы учились практически постигать глубокую связь слова с движением, с одной стороны, и с эмоциями, с другой, одновременно связывая движения чувства и слова. Естественно, параллельно шло познавание "организма" живого корейского языка: мы тренировали ощущение произнесения каждого отдельного звука (как это бывает в музыке по отношению к каждому отдельному тону). При этом мы работали над импровизациями по стихотворению известного корейского поэта:

Пестрой бабочкой стану, Крылышками взмахну я, Одежду милой окрашу Яркой своей пыльцой. Она меня узнает, А я порхать и кружиться Буду весь день над нею -Не покину её!

(Чхен Чхоль. Перевод А. Ахматовой) Принцип таких импровизаций уже описан автором в предыдущей главе. В центре спектакля была сцена сна Макбетта, когда он представлял себя бабочкой. Ионеско взял образ бабочки из китайской философии, которая учит - "жизнь есть сон, бабочка - символ мятущегося человека". "Зерном" спектакля стало восприятие всей истории Макбетта как сна. И спектакль был поставлен как сон, со сменой света, бликов, наступления темноты и полетов в ней светящихся бабочек. Музыкальным оформлением послужила популярная молодежная песенка о бабочке, легкая и веселая мелодия которой создавала контраст мукам героя.

За четыре месяца работы мы добились интересных результатов, спектакль был представлен публике, а затем был приглашен на молодежный театральный фестиваль в Сеуле, где прошел с успехом три раза.

Можно говорить об удачной постановке "Макбетта", так как зрители очень живо откликались на действие, они вступали с актерами в контакт и даже подыгрывали им как шести-семилетние дети, уловив игровую стилистику спектакля. Слияние со зрителем важно для любого спектакля, независимо от его стиля, так как актер и зритель, создают аромат и атмосферу спектакля, в которой зритель творит, играет и чувствует вместе с актером. Этой взаимосвязи придавал огромное значение М.Чехов, писавший, что «атмосфера связывает актера со зрителем».

В заключении подводятся итоги исследования. Создание живых, нужных зрителю спектаклей, способных раскрывать богатый и сложный мир человека - вот, что должно стать главной задачей современного корейского театра. Сегодняшние режиссеры Кореи должны говорить зрителю правду о человеке, сложностях отношений в человеческом мире, раскрывая все бездны человеческого сознания, все богатство и глубины человеческой души. Для рождения и развития такого театра необходимо прежде всего выработать соответствующую методологию работы с актером.

Автор диссертации считает, что, создавая эту методологию, невозможно миновать богатый опыт русского театрального искусства - это отбросило бы корейский театр далеко назад. Но одновременно нельзя забывать о национальной специфике восприятия, мышления, поведения корейцев, словом, об их национальном характере. Опыт русского театра и его великих реформаторов таких, как Станиславский, Вл. Немирович-Данченко и, особенно, М. Чехов должен органично войти в творческое сознание корейских артистов и стать им профессионально необходимым, а не просто навязанным "извне". Поэтому, изучая труды всемирно известных деятелей театра России, автор старалась прочесть их по-своему, расставляя те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной, восточной цивилизации и культуры нового XXI века.

В диссертации автор предлагает также основные принципы разработанного им специального актерского тренинга, позволяющего путём различных импровизаций органично объединить и методику М. Чехова и отдельные элементы системы К. С. Станиславского, что делает их доступными и легко усвояемыми для корейской национальной театральной школы. Основные закономерности этого тренинга и его результаты, изложенные в диссертации, рождают надежду, что корейская театральная школа может найти новые пути своего дальнейшего развития и что в театральном искусстве Кореи возрастет роль режиссеров, которые будут не "лепить" и "стилизовать", а "выращивать" театральные спектакли, где интересный замысел будет выражаться через раскрытияе разнообразных актерских индивидуальностей. Становление таких режиссеров происходит нелегко и небыстро.

Автор диссертации сама еще находится в середине пути, на разных этапах которого она постепенно осваивала и развивала свои методы работы с актерами.

Первый этап На основе системы Станиславского и прежде всего её действенной основы автор-режиссер работала над импровизационными этюдами, наблюдениями, которые затем были преобразованы в полноценный, хотя и почти лишенный текста спектакль.

Второй этап. Сохраняя импровизационную основу поисков, режиссер активно работала в русле синтезирования системы Станиславского и психотехники М. Чехова, помогая с ее помощью освоить подлинное сценическое действие. Одновременно, опираясь на принцип "имитации" М. Чехова, а также на присущую корейцам способность к наблюдению и подражанию живой и неживой природе режиссер подводила актеров к созданию образов, то есть к перевоплощению.

Третий этап. На основе предыдущих поисков и полученных результатов режиссер, наконец, вернулась к тексту пьесы, совершенствуя эту синтезированную методику и уточняя ее как один из путей создания современной театральной школы Кореи.

Таким образом, в диссертации предложены пути для создания методики воспитания актеров и развития и совершенствования актерского мастерства в театре Кореи. Вместе с тем, в процессе длительной творческой работы возникли новые проблемные вопросы, которые в будущем должны быть разрешены автором диссертации. Среди них и важнейший вопрос взамодействия со зрителем, так как актер должен не только понять, как и для кого играть на сцене, а режиссер понять, как и для кого ставить спектакль, но они должны любить своего зрителя. М.Чехов пишет: "И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала" /5, т. 1, с. 116/.

Автор надеется в будущем создать спектакля, максимально активизируя зрительское восприятие и подключая зрителя к происходящему на сцене, так как по ее мнению, главное свойство сценического существования корейского актера должно состоять в том, чтобы оно совершалось вместе и одновременно и с партнером и со зрителем.

Список цитируемой литературы

1 Марков П. А. О театре : В 4 т.М., 1974-1977.

2 Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М.,1973.

3 Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма. Т. 1.2.М., 1979. 4. Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т.М.,1954-1961.

5 Чехов U.A. Литературное наследие. Т. 1.2.М.1995.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1 О Сун Хан. Корейский драматический театр и современность.

(К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко, М.А.Чехов -синтез методологии), М., 2005,8 п.л.

2. О Сун Хан. Пути открытого метода: тело и психика. Кн. 1. Учебник для актеров Кореи.Сеул. 2001,15 п.л. (На корейском языке)

3 О Сун Хан. Пути открытого метода: слово и психика. Кн. 2. Учебник для актеров Кореи.Сеул. 2002,14 п.л. (На корейском языке)

4 О Сун Хан. Пути открытого метода: зритель и психика. Кн. 3. Учебник для актеров Кореи.Сеул. 2002,15,5 п.л. (На корейском языке)

Подписано в печать 25.022005 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1,5 пл. Тираж 100 экз. Заказ № 81

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 ■игщу.ЫокО 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

/ «. í •

■ /

i • ? » ;

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения О Сун Хан

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1.

Современное состояние корейского драматического театра и его методологии

1.1. Современные тенденции в корейской театральной режиссуре

1.2. Необходимость синтеза методологий в театре Кореи

1. 3. Возможность синтеза системы К. С. Станиславского и учения

Вл.И. Немировича-Данченко с методом Михаила Чехова

ГЛАВА 2.

Практическое внедрение синтезированной методологии мастеров русского театра в драматическом искусстве Кореи

2. 1. Основной способ синтеза методологии на практике

2. 2. Практика внедрения синтезированной методологии в обучение .80 2. 3. Постановка спектаклей с корейскими актерами на базе разработанной методологии

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, О Сун Хан

Задачи, стоящие сегодня перед корейским театром,- определить, систематизировать, организовать важнейшие принципы профессионального воспитания актера в современном театре Кореи.

В корейской театральной школе пока не существует своей определенной продуманной сценической системы работы с актером. Поэтому автор диссертации - молодой режиссёр - приехала учиться в Россию, чтобы освоить принципы и методологию русской театральной школы. Поэтому, несмотря на диплом театрального факультета университета Кореи, автор диссертации начала учебу с первого курса под руководством Леонида Хейфеца и стала первой корейской студенткой в РАТИ-ГИТИС.

Леонид Ефимович Хейфец говорил, что "самыми главными качествами будущего артиста являются качества его души, его сердца, его чувств и мыслей. Если молодой человек проживает свою жизнь, не задумываясь о происходящем, не видя, не чувствуя, как живут люди вокруг, если он не в состоянии осознать свои собственные хотения, радости, горести; если он не способен почувствовать боль другого человека, если он лишен чувствительности, эмоционального восприятия жизни, если он равнодушно, самовлюбленно и, извините за грубость, тупо проживает свою жизнь, в театре ему делать нечего" /67, с.53/.

Осознание автором необходимости реформы корейского театра заставило его как можно более подробно изучать опыт русской театральной школы и задуматься над созданием современной методики обучения корейского актера. Такая методика необходима для того, чтобы корейский театр жил, развивался и творчески обновлялся.

Естественно эта задача включает в себя целый ряд сложных вопросов как режиссёрской, так и актерской методологии. После окончания Академии автор работала с корейскими актёрами по системе, которой овладела в РАТИ-ГИТИС. Это была попытка использования системы К.С.Станиславского. Но практика показала, что в работе с корейскими актерами полезно, а иногда необходимо привлекать и другие методологические принципы, находки других великих мастеров русского театра. В своей практической работе с корейскими актерами автор диссертации сделала попытку объединить некоторые методологические позиции великих мастеров русского театра.

Цель исследования: помочь найти актёрам органичный подход к овладению инструментом перевоплощения, что необходимо для развития и профессионального раскрытия корейского актера. С этой целью автор обратилась к опыту таких всемирно известных деятелей театра России, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М.А.Чехов, и попыталась при их изучении, расставить те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной цивилизации и культуры, нового века.

В 30-х годах прошлого века М.А.Чехов, как бы подводя итог жарким спорам о судьбе театра, и предчувствуя Будущий Театр, который потребует для своего внутреннего возрождения прежде всего "обновления самих театральных работников, полного перевоспитания актера и режиссера" /69, т.2, с. 121/, писал о том, что актеры и режиссеры забыли и растеряли тайны своего творчества.

Характерно, что ученица М.А.Чехова М.О.Кнебель в Предисловии к 2-х томному изданию литературного наследия своего учителя пишет: "Взгляды Чехова на актерское искусство требуют внимательного рассмотрения и изучения. Это необходимо для полноты истории русского и мирового театра. Это нужно искусству вообще. Перед нами

- в документах - напряженный процесс мысли, направленный на раскрытие тайн творчества" /69, 2 т., с.5/.

Опыт М.Чехова ценен для автора диссертации еше и потому, что работая у режиссера из Германии М.Рейнгардта, снимаясь в Голливуде, преподавая в Латвии, Литве, Англии и т. д., он своими глазами увидел национальную специфику актерского искусства разных стран, привычки и уклад других театральных школ.

Сегодня ведущая роль режиссера в современном театральном искусстве, дальнейшее развитие и совершенствование режиссерской профессии ставят задачи нахождения новых методологических акцентов в известных всему театральному сообществу теориях и практических системах великих режиссеров, актеров той или другой страны.

Принимая во внимание всё вышесказанное, определим актуальность исследования: на современном этапе развития театрального дела назрела необходимость творческого синтеза системы К.С.Станиславского, учения В л.И.Немировича-Данченко и особенно метода М.А.Чехова с учетом национально-ориентированного театра и актеров определенной социально-культурной общности.

Для этого автор анализирует в своей диссертации современное состояние корейского театра, тенденции режиссуры и принципы работы режиссера с актерами, а также менталитет корейского народа, основанный на древних верованиях, в частности - философии даосизма, культе природы.

Драматический театр в Корее в настоящее время находится в кризисе. Количество театров растет, но их творческий уровень падает. Современный зритель не может почувствовать магии театра и уходит из него, приходится опасаться, что театр исчезнет совсем. В нем не происходит того, о чем писал В л .И.Немирович-Данченко как о самой важной задаче театра, серьезно претендующего на свою большую роль в жизни зрителя: "Спектакль может вызывать смех, слезы, непременно должен быть с начала до конца интересен, должен захватывать. Но если его жизнь кончается вместе с последним занавесом, то это значит, что зритель не понесет его в свою жизнь. Произведения крупных талантов театра тем и замечательны, что они после спектакля начинают свою настоящую жизнь" /43, с. 179/.

При написании диссертации автор ставила перед собой две основные задачи: практическую - вооружить корейских режиссеров и актеров наиболее приемлемой и национально-ориентированной системой в работе над ролью, и производную от первой -перспективную - удержать зрителя в театре, вернуть его интерес к драматическому действию.

После окончания ГИТИС и многолетней практической работы автор диссертации учитывая собственные пробы и ошибки, осознала * неприемлемость внедрения одной только системы К.С.Станиславского в театральную практику Кореи вне контекста учений и практики других выдающихся деятелей русского театра. Поэтому была поставлена цель нахождения оптимального для корейских актеров сочетания компонентов систем и практик великих русских деятелей театра. Особенно надо отметить, что философские мысли Чехова являющиеся мировоззренческой основой его творческого метода оказались во многом близки восточной, в частности, корейской философии, и могут быть легко усвоены корейскими актерами.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые предпринята попытка объединить основы системы Станиславского, учения Немировича-Данченко и метода Чехова для практического внедрения в работу корейских актеров. г»

Апробация диссертационного исследования. После окончания РАТИ-ГИТИС в течение 5 лет автор вела практическую педагогическую работу в корейском университете Донг Син, в театральной студии Ог Ланг, в театральной студии Ёл Лин, в Государственном театре и т.д. Итоги работы обсуждались на конференциях и были одобрены коллегами. Практический материал и выводы легли в основу второй главы диссертации.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы для работы режиссеров и актеров разных стран. То есть диссертационное исследование может представлять интерес для применения в учебной работе со студентами, для применения в репетиционной актерской практике, а также для теоретиков драматического театра. На основе многолетнего опыта преподавания был опубликован комплекс учебных пособий из 3-х книг под названием «Пути открытого метода -1,2, 3», который был с интересом принят театральными деятелями Кореи.

Круг рассматриваемых в диссертации проблем определил ее объем и структуру. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театр - это чудесный мир, который посредством сценических таинств рассказывает о человеке, о проблемах сегодняшних дней, о днях давно минувших и будущих.

Процесс творческих взаимоотношений актера и режиссера -важная проблема, и чтобы к ней подойти правильно, нужно обязательно определить, что есть режиссер и что актер, каковы их роли и творческие задачи.

Создание живых, нужных зрителю спектаклей, способных раскрывать богатый и сложный мир человека - вот, что должно стать главной задачей современного корейского театра. Сегодняшние режиссеры Кореи должны говорить зрителю правду о человеке, сложностях отношений в человеческом мире, раскрывая все бездны человеческого сознания, все богатство и глубины человеческой души, все боли и радости жизни человека в этом мире, творить на сцене современные по форме и по духу спектакли. Для рождения и развития такого театра необходимо прежде всего выработать соответствующую методологию работы с актером.

Автор диссертации считает, что создавая эту методологию, невозможно миновать богатый опыт русского театрального искусства — это отбросило бы корейский театр далеко назад. Но одновременно нельзя забывать о национальной специфике восприятия, мышления, поведения корейцев, словом, об их национальном характере. Опыт русского театра и его великих реформаторов таких, как К.С.Станиславский, Вл.И.Немирович-Данченко и особенно М.А.Чехов должен органично войти в творческое сознание корейских артистов и стать для них профессионально необходимым, а не просто навязанным "извне". Поэтому, изучая труды всемирно известных деятелей театра

России, автор старалась прочесть их по-своему, расставляя те акценты, которые важны с точки зрения театра и людей иной, восточной цивилизации и культуры нового 21 века.

Автор считает, что в Корее особое значение для освоения русской театральной школы и, в частности, системы К.С.Станиславского имеет методика его гениального ученика М.Чехова. Учитывая это, автор как режиссер предлагает широко ввести методику М.Чехова в учебный процесс театральных школ и в артистическую практику Кореи.

В диссертации автор предлагает также основные принципы разработанного им специального актерского тренинга, позволяющего путём различных импровизаций органично объединить и методику М.Чехова и отдельные элементы системы К.С.Станиславского, что делает их доступными и легко усвояемыми для корейской национальной театральной школы.

Основные закономерности этого тренинга и его результаты, рассматриваемые в диссертации, рождают надежду на то, что корейский театр может найти интересные, новые пути своего дальнейшего развития и что в театральном искусстве нашей страны возрастет роль режиссеров, которые будут не "лепить" и "стилизовать", а выращивать театральные спектакли, где интересный замысел будет выражаться через раскрытие разнообразных актерских индивидуальностей.

В связи с этим хотелось бы привести цитату из записных книжек Станиславского возможно полнее: "У Бога большой мешок с настоящими талантами, блещущими живой искрой. Бог раздает эти таланты и природные свойства одним пригоршнями, другим отдельными "крупицами". И как бы скудны ни были эти дары природы, только они и ценны в искусстве, только они и дают настоящую жизнь и радость, [иногда]. актеру предстоит творить в узком кругу чувств и давать небольшие, но ценные создания. Это лучше, чем играть большие роли, построенные не на живых природных элементах, а лишь на опыте, приеме и штампе.Отсюда насилие самого ценного, что есть в таланте, - его природных элементов" /59, с.206/.

Именно к развитию "природных элементов" корейского актера, к преодолению штампов и ремесленичества, стремилась автор диссертации. В Корее существуют своя природа человека и своя философия народа, тесно связаные с окружающим миром, но в корейской театральной школе делаются пока первые шаги для создания своей разработанной методологии. Немаловажное значение имеют поэтическая вдоховенность и эмоциональная заразительность актерского исполнения, свойственные лучшим представителям корейского театра.

Хочется верить, что в современном театральном искусстве Кореи возрастёт роль режиссеров, которые будут не "лепить" и "стилизовать", а выращивать театральные спектакли, выражая свой замысел, подчиненный авторской мысли и авторскому стилю пьесы, через актерское творчество, воссоздавая процесс "жизни человеческого духа" пьесы и роли.

Становление таких режиссеров происходит нелегко и небыстро. Автор диссертации сама еще находится в середине пути, на разных этапах которого она постепенно осваивала и развивала свои методы работы с актерами.

Первый этап. На основе одной только системы Станиславского и прежде всего её действенной основы автор-режиссер работала над импровизационными этюдами, наблюдениями, которые затем были преобразованы в полноценный хотя и почти лишенный текста спектакль.

Второй этап. Сохраняя импровизационную основу поисков, режиссер активно работала в русле синтезирования системы Станиславского и психотехники М.Чехова, помогая с помощью последнего освоить подлинное сценическое действие. Одновременно, опираясь на принцип "имитации" М.Чехова, а также на присущую корейцам способность к наблюдению и подражанию живой и неживой природе режиссер подводила актеров к созданию образов, то есть к перевоплощению.

Третий этап. На основе предыдущих поисков и полученных результатов режиссер, наконец, вернулась к тексту пьесы, совершенствуя эту синтезирванную методику и уточняя ее как один из путей создания современной театральной школы Кореи.

Таким образом, в диссертации предложены пути для создания методики воспитания и развития актеров и совершенствования актерского мастерства в театре Кореи.

Вместе с тем, в процессе длительной творческой работы стали возникать новые проблемные вопрос, которые должны выть разрешены в будущем автором диссертации.

Среди них и важнейший вопрос взамодействия со зрителем, так как актер должен не только понять, как и для кого играть на сцене, а режиссер должен понять, как и для кого ставить спектакль, но они должны любить своего зрителя.

Михаил Чехов пишет: "И только тогда устанавливается контакт между публикой и актером, когда актер любит публику, всякую публику, и когда отдает ей свой сегодняшний сценический образ, позволяя этому образу делать все, что потребует от него вдохновение, в котором есть также и воля зрительного зала" /69, т.1, с. 116/.

В последующем автор должна начать осуществлять изнутри синтез сценического действия и восприятия зрителя, максимально активизируя это восприятие и подключая зрителя к происходящему на сцене, так как главное свойство нашего корейского сценического существования в том и должно заключаться, чтобы оно происходило вместе и одновременно и с партнером и со зрителем.

Список научной литературыО Сун Хан, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Абалкин H.A. Система Станиславского и советский театр. -М.: Искусство, 1950.-316с.

2. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. -М.: Издательство Иностранной литературы, 1963.-300с.

3. Брук П. Пустое пространство, Секретов нет. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. 376с.

4. Бутенко Э. Имитационная теория сценического перевоплощения. -М.: «Прикосновение», 2004. 271с.

5. Будда. Конфуций. Жизнь и ученин. -М.: Искусство, 1995. 319с.

6. Бюклинг JI. Михаил Чехов в западном театре и кино. -Петербуруг.: 2001.-555с.

7. Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. -М.: Искусство, 1939. -405с.

8. Воспоминания о Михоэлсе. -М.: Искусство, 1964. 612с.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. -М.: Искусство, 1968. 379с.

10. Выготский Л. С. Психология. -М.:Апрель Пресс; Эксмо-пресс, 2000. 1007с.

11. Выготский Л. С. Психология развития ребёнка. -М.: Эксмо, 2003.

12. Голубовский Б.Г. Наблюдения Этюд. Образ. -М.: ГИТИС. 2001.

13. Голубовский Б.Г. Шаг в профессию. -М.: ГИТИС. 2002. 146с.

14. Гончаров А.А Режиссерские тетради. -М.: ВТО. 1980. 375с.

15. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Станиславского. -М.: Искусство. 1950.-397с.

16. Горчаков Н.М. Режиссерские уроки Вахтангова. -М.: Искусство. 1957.- 191с.

17. Громов В. А. Михаил Чехов. -М.: Искусство, 1970. 216с.

18. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. -М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. 351с.

19. Демидова А.К. Бегущая строка памяти. -М.: «ЭКСМО», 2003. 511с.

20. Джарылгасинова P.M. Древние когурёсцы. -М.: Наука, 1972. 213с.

21. Ершов П.М. Технология актёрского искусства \\ Соч. Т. 1. -М.: ТОО «Горбунок», 1992.-287с.

22. Завадский Ю. Об искусстве театра. -М.: ВТО. 1965. — 347с.

23. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. -М.: Просвещение., 1973. -320с.

24. Зверева H.A. Замысел спектакля, -М. : Сов. Россия, 1983. 108с.

25. Зверева H.A. Характер и характерность \\ Мастрерство режиссёра, -М.: ГИТИС, 2000. С. 316-333.

26. Кнебель М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. -М.: Искусство. 1966. 168с.

27. Кнебель М.О. Вся жизнь. -М.: ВТО. 1967. 587с.

28. Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. -М,: Искусство. 1971. 488с.

29. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, -М.: ВТО. 1976. 527с.

30. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. -М.: Искусство, 1982.-119с.

31. Корейское классическое искусство. -М.: Наука, 1972. 168с.

32. Кравцов A.M. Искусство живого слова. История. Закономерности. Школа. -М.: «Московские учебники», 2003.

33. Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. -М.: Искусство. 1968.-455с.

34. Крыжицкий Г.К. Немирович-Данченко о работе над спектаклем. Советская Россия. -М. 1958. 94с.

35. Леонидова JI. М. Воспоминания, стаьи, беседы, переписка, записные книжки. Сборник. -М., 1960. 756с.

36. Луначарский А. В. Об искусстве, В 2-х т. -М.: Искусство. 1982.

37. Марков П. А. О театре. В четырех томах. -М.: Искусство. 1974.

38. Мастерство режиссера. «ГИТИС» СТУДЕНТАМ. -М.: ГИТИС. 2002. - 472с.

39. Мацкин А. П. Портреты и наблюдения. -М.: Искуство. 1973. 440с.

40. Немирович-Данченко В. И. Из прошлого. -М.: 1938. 383с.

41. Немирович-Данченко В, И. Театральное наследие, В 2-х т. -М.: Искусство. 1952.

42. Немирович-Данченко В. И. О творчестве актера, -М.¡Искусство. 1973.-487с.

43. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма, В 2-х т. -М.: Искусство. 1979.

44. Немирович-Данченко В. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки 1877- 1942. ВТО. М. 1980. 375с.

45. Николаева Г.Е. Мейерхольд репетирует «Тридцать три обморока». -М.: Аграф, 2002.

46. Ожегов С.И. Словарь русского языка. -16-е изд. М.: Русский язык, 1984.-797с.

47. Песня над озером. Лирика средневековой Кореи. -М.: Наука, 1971. -215с.

48. Потебня. A.A. Эстетика и поэтика. -М.: Искусство, 1967. 614с.

49. Потебня. A.A. Слово и миф. -М.: Правда, 1968. 623с.

50. Потебня. A.A. Символ и миф в народной культуре. -М.: Лабиринт, 2000. 480с.

51. Полякова Е.И. Станиславский. -М.:, 1977. 463с.

52. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002.

53. Рябчук-Ситко Т. Ф. Звучащее слово. -М.: 2003.

54. Режиссерские экземпляры К.С.Станиславского. В 6-ти тт. Искусство. М. 1980 1988.

55. Симонов П.В. Метод К.С.Станиславского и физиология эмоций. -М.: Изд-во АН СССР, 1962. 139с.

56. Симонов П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций. -М.: Наука. 1970.

57. Симонов П.В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М.: 1984.- 161с.

58. Станиславский К.С. Собрание соченений в 8-ми тт., -М.: Искусство. М. 1954.

59. Станиславский К.С. Записные книжки. -М.: 2001. 206с.

60. Станиславский репетирует. МХТ. -М.: 2000.

61. Сценическая речь. Учебник. -М.: ГИТИС. 1995. 624с.

62. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2-хт. -Л.: Искусство. 1980.

63. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. -Л.: Искусство. 1972. 287с.

64. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. -М.: ВТО. 1967. 358с.

65. Топорков В.О. Станиславский на репетиции. -М.: Искусство. ♦ 1950.- 191с.

66. Хейзинга Й. Homo Ludens (Человек играющий). -М.: 2001. 413с.

67. Хейфец Л. Е. Призвание. -М.: ГИТИС. 2001.- 172 с.

68. Хейфец Л. Е. Музыка в лифте. -М.:МИК. 2004. 351с.

69. Чехов М.А. Литературное наследие, В 2-х т. -М.:Искусство. 1995.

70. Шпет Г.Г. «Театр как искусство», //Из истории советской науки о театре 20-е годы. Сборник трудов. -М.: ГИТИС. 1988. С. 32-52.

71. Эфрос А. В. Репетиция любовь моя. Набор, 1. -М.: «Панас». 1993.

72. Эфрос А. В. Професся: режиссер. Набор, 2. -М.: «Панас». 1993.

73. Эфрос А. В. Продолжение театрального романа. Набор, 3. -М.: «Панас». 1993.

74. Эфрос А. В. Книга четвертая. Набор, 4. -М.: «Панас». 1993. О Сун ХанЧ

75. Пути открытого метода: тело и психика кн. 1. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2001. 240с.

76. Пути открытого метода: слово и психика кн. 2. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2002. 221 с.

77. Пути открытого метода: зритель и психика кн. 3. Учебник для актеров Кореи. -Сеул. Изд-во Ёл Лин. 2002. 253с.