автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: История стиховедческих концепций в России XVIII-первой четверти XIX в. и стих лицейской лирики А. С. Пушкина

Полный текст автореферата диссертации по теме "История стиховедческих концепций в России XVIII-первой четверти XIX в. и стих лицейской лирики А. С. Пушкина"

од

Тверской государственный университет

На правах рукописи

Панов Сергей Игоревич

История стиховедческих концепций в России XVIII -- первой четверти XIX в. и стих лицейской лирики А.С.Пушкина

Специальность 10.01.01 -- русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь — 1995

Рабата выполнена на кафедре теории литературы Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор С.В.Калачева

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор М.В.Строганов

кандидат филологических наук, доцент А.С.Немзер

Ведущая организация — Новгородский государственный университет

им. Ярослава Мудрого

Защита диссертации состоится и^ОЪ*-^ 1995 г.

на заседании специализированного совета по русской литературе

при Тверском государственном университете. Адрес:... 170002, Тверь, ул. Желябова, 2. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ТГУ.

Автореферат разослан" "_1995 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат филологических наук ¿'1/ . ¿^¡¿^Щ Н.М.Дмитриева

С/

Задача диссертации — исследовать особенности ритмики лицейской лирики А.С.Пушкина с учетом конкретно-исторического подхода к проблемам стихосложения. Историческое изучение различных сторон строения русского стиха ведется в работах, основанных на обширных статистических данных, преимущественно диахронически, т.е. выясняется эволюция метрики, ритмики, строфики, рифмовки ак в творческом развитии одного поэта, так и в истории отдельных поэтических жанров и русской поэзии вообще. В этом отношении богатый опыт и материал накоплен в основополагающих трудах В.М.Жирмунского, К.Ф.Тарановского, М.Л.Гаспарова, К.Д.Вишневского и др. Неоднократно исследовался и стих А.С.Пушкина (в том числе, его лицейских произведений), которому посвящены фундаментальные работы Б.В.Томашевского, Б.И.Ярхо, Т.Шоу, М.Л.Гаспарова, В.ЕХолшевникова, М.Ю.Лотмана и С.А.Шахзердова и др. В то же время привлекали внимание ученых пушкинские взгляды на проблемы стихосложения (статьи С.М.Бонди, М.П.Штокмзра, Е.Г.Эткинда, В.С.Баевского и др.), но в этом вопросе сложность заключается в отсутствии детально разработанной истории русского стиховедения XVIII -- XIX е.; которой, по словам М.Л.Гаспарова, "в связном изложении не существует"^. В результате наши представления об отношении Пушкина даже к центральным вопросам версификации, к числу которых принадлежит ритмика стиха и ее важнейшая составляющая стихотворная акцентуация, остаются весьма приблизительными, что не позволяет оценить стихотворную практику Пушкина адекватно авторским установкам. Рассмотрению пушкинских представлений о законах стихотворного ритма в контексте эволюции русского стиховедения и анализу ритмики лицейской лирики в соответствии с теоретическими и декламационными принципами поэта и посвящена наша работа.

Новизна предпринятого исследования видится нам как в общем подходе к рассмотрению стиховедческих проблем так и в решении и постановке ряда конкретных вогтосов: в диссертации впервые предлагается столь подробный очерк развития представлений о ритмике стиха в русской науке XVIII — начала XIX в., вводящий в оборот новые (в том числе архивные) материалы; впервые разрабатывается классификация типов стихотворной декламации, существовавших в России в начале XIX в.; вводится новое понятие для характеристики стихотворной акцентуации -- вариативная ударность, в связи с чем предлагается методика уточиенного статистического анализа ритмики стиха; толученные данные по стиху лицейской лирики А.С.Пушкина дают наиболее подробное и системное описание его ритмических

'Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.р 1984. С. 312.

особенностей. Перечисленные аспекты исследования могут найти применение при изучении истории русского стиховедения, русской поэтической культуры начала XIX в., в работах по общему стиховедению и при анализе стиха А.С.Пуижина. Материалы диссертации могут быть использованы при чтении спецкурсов по стихосложению, по истории русской поэзии XVIII XIX в.

Структура работы подчинена логике исследования: сначала рассматривается эволюция представлений о ритмике в русском стиховедении; выясняется, что к началу XIX в. русские поэты и теоретики стиха расценивали ритмическое строение не как механически заданное метрической схемой, но допуская в нем известную свободу отступлений от строгой однозначности в расположении ударений, что обосновывало возможность более произвольной акцентуационной оценки ряда слов в зависимости от общего смыслового и интонационного строения строки. После этого анализируются типы стихотворной декламации начала XIX в. в их отношении к проблеме акцентной выделенное™ словесных единиц: наряду с манерами чтения стихов, предполагающими повышенную частоту сегментации строки (и, следовательно, обязательную ударность слов), широкое бытование получают и такие типы декламации, которые рассчитаны на сохранение целостности интонационного контура стиха, для которых характерно стремление избегать чрезмерной аффектации отдельных слов; на основании имеющихся данных можно полагать, что именно на последний тип чтения стихов ориентировался А.С.Пушкин. Выводы первых двух разделов исследования позволяют ввести при изучении ритмики лицейской лирики Пушхина особую категорию, обозначенную нами как "вариативная ударность" , и провести анализ с учетом возможной акцентуационной двойственности ряда слов в стихе. Диссертация делится на три главы," посвященных соответственно одной из перечисленных выше проблем.

В первой главе предпринят анализ различных стиховедческих концепций, существовавших о России XVII) -- начала XIX в. На фоне общей характеристики эволюции представлений о стихе особое внимание уделено рассмотрению трактовки русскими поэтами и теоретиками стиха проблем стихотворной акцентуации -- центрального вопроса любой ритмической теории. Материалами для анализа служили стиховедческие трактаты, учебные курсы по поэтике, статьи и рецензии русских филологов и писателей, их критические суждения и оценки стихов современников. Восстановление контекста представлений того времени о законах строения стиха позволяет понять пушкинские взгляды на проблемы русской версиифкации, сложившиеся у поэта уже в лицейские годы.

Разработка стиховедческих теорий начинается в России с рубежа XVI — XVII в., когда в русской поэзии складывается силлабическая

система версификации. Теоретическое же осмысление вопросов стиха, нашедшее отражение в различных грамматических наставлениях, сначала никак не соотносилось с реальной практикой стихотворства. Грамматики Лаврентия Зизания (1596) и Мелетия Смотрицкого (1619) давали наставления и образцы, как на славянском языке сочинять -тихи по античным нормам, в качестве основного принципа выдвинув Количественную соразмерность отрок, основанную на условном учении о долгих и кратких слогах (так называемая "максимовская просодия", по имени Максима Грека, сформулировавшего базовый комплекс фонетических правил). Даннная теория имела в своем основании систему общих представлений о стихе, к которым все последующее русское стиховедение будет определять свое отношение, принимая или отвергая отдельные из них. Представления эти таковы:

1. Стихи основываются на правилах грамматики (языка), но сами эти правила применительно к стихам допускают нормированные вариации.

2. Стихи — речь "правильная" (упорядоченная), организованная на определенной внутренней мере (в качестве такой меры грамматисты предлагали античные стопы).

3. Целое -- стих — определяется через свои компоненты: "Стих состоит ногами <т.е. отопами>, нога слогами, с.чози стихиями или писмены; занеже познаем писмен, слогов я ног во стихотворения познание приидем" (Мелетий Смотрицкий).

. 4. Существует определенный набор стихотворных форм (определяющийся компонентами строки « стопами — и комбинацией самих строк), который дан закрытым списком (главы "О степенех стихотворной меры", "О стисе, или вирше" у Мелетия Смотрицкого).

По распространенному представлению, "просодия стихотворная' Мелетия Смотрицкого была в России первым и до работ Тредиаковското единственным развернутым учением о стихе и художественности"' Однако, это не так: литературная теория и, в частности, теория стиха на протяжении XVII — начала XVIII в. достаточно интенсивно развивается в курсах поэтики ("пиитики"), преподававшихся в учебных заведениях Украины и центральной России. Проанализированные в работах Н. И. Петрова, В.И.Перетца, Г.Сивоконя, В.Маслюка, Н.Сулымы, Р.Лужного, П.Левин тексты курсов, читавшихся в Киеве, Москве, Вятке, Смоленске, Твери, Костроме и др., демонстрируют динамичную эволюцию версификационных разделов: сначала преподаются понятия и правила лишь латинского стиха, затем к ним подключаются сведения о "польском и славянском" стихе, на первых порах трактуемом по "максимовской просодии", но вскоре уже определяемом как особый силлабический стих (курсы "Bicollis Parnassus", 1670, "Fons Castalius", 1685, "Cedrus Apoüinls", 1702 и позднее). Таким образом, теория стиха

^Возникновение русской науки о литературе. М., 1973. С. 26.

откликалась на реальные процессы украинской и русской версификации XVII в. Правда, почти все известные учебные курсы до середины XVIII в. написаны на латыни; в этой связи особое значение имеют обнаруженные нами курсы "пиитики* петровского времени, в которых разделы о "славянском" стихе написаны по-русски^. В них "роды" славянского стиха определяются как 13-ти, 12-ти, 11-ти... сложники, с цезурой в длинных строках, рифмой и т.д.: "Зане виршев писание имеет всегда многое различие по составлению: 1. Цезурами, сиречь пресекновением или почилищем. 2. Каденциями, сиречь оканчанием равным. 3, Силлябами, о,речь слогами равнолисателными".

Таким образом, задолго до А.Кантёмира русский силлабический стих получил кодификацию в учебных курсах "пиитики"; с этой теорией были знакомы "реформаторы стиха" 1730 — 1740-х гг.

Преобразование русского стиха В.К.Тредиаковский, М.В.Ломоносов, А.П.Сумароков строили, опираясь на принципы, разработанные как европейской теорией, так и предшествующей русской "наукой стихотворства". Каждый из них, отстаивая свой приоритет в деле введения новой системы стихосложения, выдвигал на первый план какое-то одно из четырех перечисленных выше общих представлений о стихе, сформулированных в рамках "максимовской просодии". Для Тредиаковского главное, что стихи это речь "правильная", организованная на определенной внутренней мере; и он считал себя пионером в применении в качестве такой меры "тонических" стоп, которые были для него частным случаем центрального понятия его теории — стихотворного каданса ("падения"). Ломоносов же видел свою заслугу в исправлении ограниченности теории предшественника за счет расширения репертуара употребляемых размеров, допущения клаузул разных типов и их сочетаемости. Набор стихотворных форм у Тредиаковского был беден, поэтому его "Новый... способ" (1735) , с точки зрения Ломоносова, не мог претендовать на роль законодательства нового стихосложения: он столь же ограничен, как и старая

силлабика. Сумароков отстаивал свое первенство как наиболее искусный стихотворец,- который может "правильно" пользоваться различными компонентами стиха, в чем он отказывал своим конкурентам; "Г.Ломоносов знал недостатки сладкоречив: то есть, убожество рифм, затруднение, от неразноски литер, выговора, нечистоту стопосложения, темноту склада, рушение Грамматики и Правописания и все то, что нежному слуху и неповрежденному противно вкусу <...> а при том <...> вместо исправления Стопосложения, ево более и более портил <...>"4. Так количественная характеристика -- степень мастерства и умелости в версификации — осмысляется Сумароковым качественно, как

3Рукописи ОР РГБ, ф. 218, № 10, л. 34 об. - 62; ОР РНБ, ф. 166, О XXVIII, Л. 242 -- 249.

^Сумароков А.П. Полн. собр. всех сочинений. Ч. X. М., 1787. С. 51.

причастность / непричастность к новому этапу в развитии русской поэзии.

Трактовка реформаторами русского стиха принципов словесной акцентуации {и следовательно законов реальной ритмики) завысила от понимания ими соотношения правил стихотворного язь—а с грамматическими нормами и представлений о самих этих нормах.

Тредиаковский строго разграничил две разные области: язык как грамматическая система и язык в стихотворстве ("по естеству" и "в употреблении"). В стихах разрешены некоторые "вольности" (заданные списком), условные изменения языковых элементов. (Тут Тредиаковский ориентируется на разработанную в европейской поэтике теорию "licence poetique" и теорию "страстей" "максимовской просодии".) Что касается языковой системы ("естества"), то Тредиаковский считает, что все (в том числе и односложные) слова, имеющие гласные, имеют и ударение ("долгие"), но в стихе допускается атонирование слов: "...сия невольность толь есть нужная, что без нее едваль бы можно было составить один токмо Стих без превеликий трудности"5. Аюнировэны могут быть те слова, которые по своему слоговому объему укладываются в межиктовый интервал. Тредиаковский назвал их "общими", "то есть и долгими и короткими, смотря по потребности"®. Ко времени написания им- "Способа"' 1752 г. русская поэзия освоил.i лишь двусложные размеры, поэтому речь шла об атонировании монссиллабов; позже при разработке своего "дактило-хореического гекзаметра" Тредиаковский распространяет это правило и на двусложные слова. На примере "Тилемахиды", где случаи атонирования обозначаются специальными "единитными палочками", можно видеть, что "общие" слова выступают ударными или безударными независимо от своего семантического значения: "атонируются" глаголы зрить, пасть, знать, существительные долг, ум и т.п., но на метрически сильном месте "общие" слова всегда несут ударение (даже частицы, союзы, предлоги: ибо, лишь, ни и Т.п.).

Необходимо подчеркнуть отличие трактовки _ понятия "общий" применительно к ударению у Тредиаковского и в предшествовавшей грамматической традиции. Еще в грамматмке "Adelfotes" (1591) гласные делились на "долгие, краткие и общие" (лист 7): последние, могли варьировать свою "долготную" характеристику в зависимости от положения в слове'. По Тредиаковскому же, "общими" выступают сами слова, а определенность их акцентная трактовка получает в контексте стихотворной строки.

5Тредиаковский В.К. Сочинения. Т. 1. СПб., 1849. С. 128. &Там же.

' Мвлетий Смотрицкий называет такие гласные "двовременными, или обоятными" и подробно рассматривает их в разделе "О познавании количества слогов".

Воспринятая всеми поэтами того времени теория "общих" слов понималась ими различно. В "Письме Харитона Макентина* А.Кантемир объясняет возможность атонирования односложных слов в стих» нормами естественного речевого (отклоняющегося от законов языкщ употребления ("самое ухо наш о извиняет"®). Иначе проблема решалась Ломоносовым: он не разделял идею о допустимости в стихах каких-либо отклонений от норм языковой акцентуации, но сами эти нормы трактовал по-иному. Ломоносов предложил лексико-семантическув дифференциацию слов, выделив группу служебных моносиллабоа» которые безударны по самому своему языковому статусу. Детально проблема атонирования односложных слов в стихе была разработана Сумароковым, связавшим лексико-семантическую стратификацию слов о их позицией в ритмическом ряду строки. Он первым поставил вопрос ой эмоционально-смысловой градации ударений в стихе, позднее положенный в основу "тонической" теории АХВостокова.

При всей разнице подходов и частных оценок явлений стиха стиховеды середины XVIII в. были едины в том, что каждый конкретный случай имеет лишь одну интерпретацию, следовательно и вопрос об ударности того или иного слова в строке всегда решается однозначно. Такое отношение обусловлено их общелитературной, общеэстетической программой классицистического рационализма.

Конец XVIII — первое десятилетие XIX в. -- это период усвоения и распространения стиховедческой теории (или теорий) Тредиакозского, Ломоносова, Сумарокова. Новые искания охватывают преимущественно "периферию" версификационного учения: в области метрики это уточнение системы употребительных а русской поэзии имитаций античных размеров (наиболее развернуто в книге И.Бор на 1808 г., обильно учитывающей опыт А.Х.Востокова), в области фоники это повышенное внимание к звукописи (особенно в статье Н.П.Николева 1787 г.); меньше внимания уделяется проблемам ритмики силлабо-тонических размеров: стихотворная практика вполне традиционна и вша не накопила необходимую кршичесхую массу экспериментальных опытов и новаций. Однако в трудах наиболее чутких теоретиков стиха вызревает и переоценка центральных положений ритмической теории.

Наиболее значительные работы начала XIX е. •• исследования по народному стиху АХВостокова и обсуждение проблемы "русского гекзаметра". Оба эти направления были знакомы А.С.Пушкину и интересовали его (чему посвящены работы М.П.Штокмара, С.М.Бонди,

B.С.Баевского, одна из наших заметок). Именно в русле разработки интонационной теории стиха Востоковым и рассмотрен»«) соотнесенности античных (греческих и латинских) просодических норм с возможностями русского стихотворного языка наметился сущностный

8Кантмир А. Д. Сочинения, письма и избр. переводы. Т. 1. СПб., 1867.

C. 18.

поворот в понимании природы и особенностей стихотворного ритма. Ритм воспринимается теперь не как строгое соответствие заданной схеме расположения ударений и стоп, но как гармонизирующий фактор речи, настойчиво подчеркивается его "музыкальная" природа (позже ата метафора была "реализована" в теории Д.Дубенского). Если реформаторы стиха в XVIII в. акцентировали различия с "античной' количественной просодией", то теперь античное -- самое "музыкальное" -- стихосложение становится образцом. Изменившиеся взгляды нашли отражение в трактовке вопросов стихотворной акцентуации: стиховедами решительнее допускается актирование отдельных слов, причем, что особенно важно, не как вынужденная необходимость ("стихотворная вольность"), а как естественное явление, не противоречащее естественным нормам языка и связанное с ритмико-интонационным движением стиха. Элементы теории "прозодического периода" Востокова были применены Д.П.Самсоновым к литературным размерам (преимущественно к ямбу); им же была уточнена концепция "общих слов" в стихе. Если новаторские искания стиховедения начала XIX в. и не сложились в целостную всестороннюю теорию, то они вполне, определенно отметили существовавшую эволюцию во взглядах на стихотворную рйтмику. Вообще же наука о стихе в это время развивается преимущественно экстенсивно, что находит отражение в резком увеличении количества статей, книг и учебных пособий, целиком или отчасти посвященных стиховедческой проблематике.

Из стиховедческих работ этого периода нами анализируются два . жанра пособий: наиболее массовые -- учебная грамматическая литература, по которой осуществлялось начальное и среднее обучение, и более специализированные, рассчитанные на курсы поэтики (словесности).

Проведенное фронтальное обследование вышедшей в России. в XVIII — начале XIX в. учебной литературы позволило выявить более 50 не специализированных на проблемах поэтического искусства пособий, включающих, "тем не менее, сведения по версификации. Наиболее ранним из обнаруженных является знаменитый "Писмовник" Н.Г.Курганова (1769), заканчивается рассмотрение "Сокращенной русской грамматикой..." А.Х.Востокова (1831). Особый интерес представляют учебные книги по иностранным языкам: латинскому, греческому, польскому, немецкому, французскому, итальянскому, восточным в которых часто впервые в русской науке обсуждаются особенности иноязычных систем стихосложения. В целом этот материал демонстрирует тот базовый уровень стиховедческих знаний, который сложился в России в начале XIX в. Из специализированной учебной литературы наибольшее распространение получили "Правила пиитические" А.Байбакова (1774) и "Краткая русская просодия" В.С.Подшивалова (1798), выдержавшие несколько изданий. Учебник

Подшивалова был "базовым" для Благородного пансиона при Московском университете, где, в числе прочих, учились В АЖуковский и лицейский наставник А.С.Пушкина Н.Ф.Кошанский.

Недавно опубликованные конспективные записи А.М.Горчаковым "Начального курса словесности, читанного <Н.Ф.Кошанским> в Лицее в 1812 -- 1814 гг."®, позволяют говорить о зависимости их стиховедческого раздела от пособия В.С.Подшивалова, что, в свою очередь, дает возможность "реконструировать* по конспекту более полное содержание прослушанного А.С.Пушкиным курса. В совокупности с анализом высказываний поэта по проблемам версификации это позволяет в общих чертах восстановить систему Представлений Пушкина о стихе и сущности и особенностях стихотворной ритмики.

С одной стороны, обнаруживается достаточно раннее знакомство Пушкина с рядом основных работ по русскому стихосложению, с другой, что кажется нам важнее, ориентированность его как поэта на достаточно гибкие представления о стихотворной ритмике, не замкнутые строгой заданное тью метрической схемы, но исходящие из возможного многообразия ритмико-интонационного строения стиха. Первичным является естественное речевое движение строки, а не нормативные узаконения метрики. Характерен фрагмент черновых примечаний к четвертой главе "Евгения Онегина": к стиху "Несется в гору во весь дух" Пушкин записал: "Критиковали меру этого стиха, несправедливо: _ _ _ « одно из изменений четырехстопного нмб.<ического> стиха, впрочем довольно однообразного". Таким образом, поэт свободно допускает атонирование в стихе малозначимых слов, не выделенных интонационно (в приведенной Пушкиным схеме "во весь дух" объединено одним ударением). Подобное теоретическое допущение было, как представляется, подкреплено и конкретной практикой пушкинского чтения стихов или, по крайней мере, общими принципами той декламационной манеры, на которую поэт сознательно либо подсознательно ориентирое-лся в своем творчестве. К началу XIX в. спектр возможных стилей декламации стихов, по сравнению с XVIII в., существенно расширился.

Вторая глава Посвящена анализу различных норм стихотворной декламации начала XIX в. и реконструкции пушкинского отношения к манере чтения стихов. Типы декламирования выделяются по совокупности свойственных им признаков, включающих не только непосредственно фонические особенности (темп, характер паузировки, мера напевности, господствующие интонационные контуры и т.п. — определение чего особенно важно для нашего исследования), но и комплекс устойчивых черт, связанных с обстоятельствами и условиями

®Из материалов Пушкинского Лицея /Публ. Н.Н.Петруниной. ~ Пушкин: Исследования и материалы. Т. XIII. Л., 1989. С. 314 -- 327.

чтения стихов. Можно утверждать, что для описываемого времени характерна явная корреляция между обстоятельствами декламации и ее фонической манерой; нарушения этой корреляции воспринимались как отступления от нормы и оценивались негативно или иронически.

Нами выделяются четыре декламационных манеры: 1) торжественно-официальная, 2) камерная или салонная, 3) литературно-профессиональна», 4) театральная.

Торжественно-официальная манера рассматривается на примерах свидетельств о чтении стихов в литературных обществах: Беседе любителей русского слова и Обществе любителей российской словесности при имп. Московском университете. Для этих чтений характерен устойчивый ритуал выступления, его внешняя атрибутика (они регламентировались и в Уставах обществ); фоническая манера предполагала повышенную четкость и громкость чтения, правильное и ясное произношение, не располагающее к редукции звуков и сглаживанию интонационного контура речи. Обращалось внимание на передачу стихотворной специфики текста (разбивка на строки, строфы, подчеркивание рифмы, выделение цезуры и т.п.). Сценические элементы (жесты, мимика) использовались, но весьма умеренно, упор делался на речевое выделение выразительных средств стиха.

Камерная манера чтения стихов складывалась в салонах, светских гостиных, вообще в дамском обществе (в этом смысле она включается в характерную для эпохи условно-феминизированную культуру, разрабатывавшуюся карамзинистами). Отличительной чертой такой "домашней" декламации была непринужденность, стремление избегать внешних эффектов; простота чтения должна была быть "очаровывающей", передающей интимность отношений, объединяющих узкий кружок близких людей. Главным выразительным средством служила интонация; вместо четкости и отрывистости в чтении культивировались плавность и напевность, что позволяло более свободно атонировать слова, подчеркивая общее движение строки. При этом не была стремления "разыграть стихи", представить их слушателям как "живую картинку", чем характеризовалось актерское исполнение, расставить в них все логические, смысловые и выразительные акценты, к чему стремилось торжественно-публичное чтение.

Совершенно особым типом декламации отличалось чтение стихов поэтами друг другу, носившее "профессиональный" характер: в рассчитакчом на восприятие искушенными литераторами чтении подчеркивались значимые аспекты поэтической семантики, особенности стихотворной техники. Обращенные к публика "эффекты" тут были излишни, они только "затемняли" текст, а задача литературно-профессионального чтения состояла в том, чтобы по нему можно было судить о самом произведении, о "фактуре" стихов. Такие установки чтения своих стихов имел в виду П.А.Вяземский, когда писал

A.С.Пушкину из Варшавы: "Сам пишу стихи полусонный и махинально: читать их здесь некому, а ты сам ремесленник и знаешь, что, следственно, первейшего и главнейшего удовольствия я не имею..."^. Поэты "пушкинского круга" подходили к стихотворной декламации с точки зрения профессионалов, равным образом скептически оценивая торжественную манеру "громкого" чтения и "салонное" исполнение, но более всего не принимая (по крайней мере, для себя) тип актерского, театрального произношения стихов.

Эта четвертая манера декламации была в начале XIX в. наиболее контрастной по отношению ко всем перечисленным нами. Она теснейшим образом связана с игровой выразительностью, всегда сопровождается жестами, движением, обычно предполагает костюмированного чтеца. Драматическое исполнение ориентировано не столько на текст, сколько на передачу "страстей". В 1810-е годы соперничают две школы актерской игры. Актеры "старой школы" передавали "страсти" преимущественно с помощью неимоверной громкости чтения и гиперболизированных мимики и жестикуляции. Характерен отзыв М.Н.Макарова об игре П.А.Плааилыцикова: "В самых интересных <...> сценах он теряет равновесие в игре своей, начинает делать свои громоносные выражения, разгорячается до того, что оглушает и партер и сцену и к тому же еще дает полную свободу действию ног. Крик и топот разрушают весь должный каданс декламации..."И По оценке историков драматического искусства, пренебрегая значением читавшихся стихов, "Плавильщиков не выявлял и главного их смысла" '2; Новый тип чтения был связан с усилением психологизации актерской игры. Противостояние двух "школ" ярко выразилось в "соперничестве" Е.С.Семеновой и А.М.Колосовой, как и

B.А.Каратыгин, бывшей ученицей П.А.Катенина. Колосова гордилась тем, что ввела "натуральное" произношение на русскую сцену, "где до того времени все, кроме И.И.Сосницкого, говорили нараспев-и вместо того, чтобы скрадывать рифму, невыносимо выставляли ее" Но такой подход тоже разрушал особенности стихотворного текста, игнорируя его специфику: с,их преподносился как проза. Обе манеры актерского чтения не сохраняли своеобразие ритмики стиха и его интонационного строя. Показательно, что актера Я.Г.Брянского, который отличался наиболее "поэтической" (близкой к "торжественно-официальной") декламацией и чаще других приглашался литераторами для домашнего чтения стихов, критика упрекала в "холодности", "однообразии" его сценической речи (ср. отзыв С.П.Жихарева: "Брянский был чтец по преимуществу").

^Переписка А.С.Пушкина в двух томах. Т. 1. М., 1982. С. 146. | ^Журнал драматический. 1811. N8 4. С. 298. ] ^История русского драматического театра. Т. 2. М.( 1977. С. 158. '3Каратыгим П.А. Записки. Т. 2. М.:Л., 1930. С. 151.

Таким образом, в начала XIX в. существовали декламационные манеры, как игнорирующие (театральная) или односторонне деформирующие (салонная), так и в разной степени сохраняющие специфические особенности ритмической организации стиха. Торжественная манера была ориентирована на большую подчеркнутость различных стиховых элементов (рифма, цезура, акцентуативное выделение слов и т.п.), тем самым предполагая и большую однозначность в их декламационной интерпретации; в литературно-профессиональном чтении степень "педалированности" этих элементов И следовательно их интерпретационная однозначность была меньшей, т.е. сохранялась заложенная в тексте потенциальная вариативность решений и оценок.

Вопросу о том, "как читал стихи Пушкин", посвящена довольно большая литература; в работах С.Дурылина, Г.Артоболевского, Н.Верховского, А.Глумова и др. собран основной фактический материал по данным переписки и мемуаров современников, передающий чтение Пушкина. Но все эти факты остаются почти не соотнесенными с декламационными стилями начала XIX в., что не позволяет создать ясную . картину пушкинских принципов чтения стихов.

Устойчивым, начиная с детских лет, было неприятие Пушкиным утрированно-парадного чтения "по образцу высокой речи на о". В Лицее тип актерской декламации тоже воспринимается Пушкиным как отчетливо "чужой"; в "Моих замечаниях об русском театре" он неоднократно подчеркивает его условный характер, не обращающий внимания • на специфику стиха. Позже в письме брату в 1822 г. он отметит в связи с готовящейся постановкой "Орлеанской девы" в переводе Жуковского; "Но актеры, актеры! — 5-стопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева". Не устраивала Пушкина и "новая", прозаизирующая актерская манера; лицеисты не исповедовали, по выражению С.Дурылина, "догмата чтения стихов как прозы"

В Лицее были различные ситуации чтения, стихов. Во-первых, чтения публичные, довольно редкие; лишь под конец новый директор Энгелыардт постарался сделать их регулярными ("При нем по вечерам устроились чтения в зале", — вспоминал И.И.Пущин). Более

распространенным было чтение в приятельском кругу, без аффектации, просто и естественно, как бы для себя. Характерно, что привычка "проговаривать" новые стихи, по воспоминаниям С.Д.Комовского, была у Пушкина уже в Лицее. Еще одним видом чтения было чтение учебное, на уроках Кошанского. Можно предположить, что предлагаемая им декламационная манера вызывала скорее отталкивание у поэтов--лицеистов. Ориентируясь на риторическую традицию, восходящую еще к античным наставлениям, Кошанский предлагал ученикам вариант,

Мдурылин С.Н. Чтецы Пушкина. — Красная новь. 1937. N».1.

наиболее близкий к "новой школе" актерской игры: "Поэтическая декламация — чтение стихов:— требует: чтобы чтец останавливался не на стихах или полустишьях, но там, где кончится мысль или чувство; — чтобы не ударял на рифмы, но скрывал их, как бы прекрасны она ни были; -- чтобы не оттонял звуками падение стоп и стихов, но живым чувством возвышал и понижал голос, ускорял и замедлял его, следуя движению души..." Известно, что декламационная манера учителя вызывала иронию лицеистов: пародия Дельвига "На смерть кучера Агафона" читалась ими "в манере" Кошанского.

Воспоминания современников о послелицейских годах однозначно указывают на склонность Пушкина к чтению своих стихов в относительно узком кругу близких ему людей. По свидетельству С.П.Шевырева, он "терпеть не мог, когда <...> просили что-нибудь прочесть в большом свете"; С.А.Соболевский отмечал, что Пушкин "ненавидел читать иначе, как с глазу на глаз или вроде того". Суммируя свидетельства знакомых поэта, П.И.Бартенев писал: "В кружке приятелей и людей любимых Пушкин не отказывался читать вслух свои стихи. Читал он превосходно и чтение его, 8 противоположность тогдашнему обыкновению читать стихи нараспев и с некоторою вычурностью, отличалось' напротив, полною простотою" М.П.Погодин вспоминал о чтении Пушкиным "Бориса . Годунова" в 1826 г.: "Вместо языка Кокошкинского мы услышали простую, ясную, внятную и вместе пиитическую, увлекательную речь". В то же время женщины (А.П.Керн, А.О.Смирнова-Россет) говорят о "музыкальности" чтения Пушкина, о "голосе певучем, мелодическом".

Имеющиеся свидетельства говорят за то, что Пушкин уже с Лицея был ориентирован на такой тип декламации, который более всего подходит под описанный нами как "профессиональный".

Наблюдения и выводы первых двух глав позволяют обратиться к изучению ритмических особенностей стихг лицейской лирики А.С.Пушкина с возможным учетом его объективных внутренних эахонов, представляя себе стиховедческие и декламационные ориентации автора. .

Этому вопросу посвящена третья глава нашей работы.

Центральной проблемой здесь выступает вводимое нами понятие вариативной ударности слов в стихе.

Ударение в русской силлабо-тонике -- это главный ритмообразующий фактор; в конечном счете, на ударении основывается и специфическая интонация стиха. Но первоначальная задача стиховеда — как адекватно расставить ударения в стихе -- является и самой деликатной, самой спорной. Сетованиями на ее однозначную неразрешимость полны стиховедческие работы. При этом ученые видят

15Кошанский Н.Ф. Частная реторика. СПб., 1822. С. 102. Ср. в конспекте А.М.Горчакова: Пушкин: Исследования и материалы. С. 315 — 316. 16Русс«ий архив. 1876. Кн. I. С. 489.

свою цель в том, чтобы выработать методы преодоления встречающихся "спорных случаев", разработать универсальные правила для определения, ударным или безударным выступает данное конкретное слово в стихе. "Спорные вопросы русской акцентологии" подробно анализировал в 1920-е гг. В.М.Жирмунский; его мысли получили дальнейшее развитие в работах Б.В.Томашевсжого, Р.О.Якобсона, К.Ф.Тарановскогр, А.Н.Колмогорова и др. Разобрав предложенные подходи к решению проблемы, мы предлагаем свой, основанный не на преодолении "спорных случаев", а на закреплении за ними особого статуса.

Б.В.Томашееский, изучая ритмику четырехстопного ямба Пушкина и встречая трудности при акцентуационной оценке отдельных слов, "придерживался такого правила: если ударение не претит смыслу фразы, то я считал это ударение существующим" '7, Но ведь часто и актированное произнесение тех же слов "не претит смыслу фразы", согласуется с ритмической организацией стиха и на противоречит пушкинским принципам словесной акцентуации. Эти слова мы и предлагаем считать вариативно ударными. Конечно, читая стихи, нельзя произнести какой-то звук, сделав на нем "спорное ударение"; наше языковое мышление воспринимает акцентуацию дихотомически. Вопрос заключается и. не в различной силе экспирации: по справедливому замечанию Томашевского, "для русской метрики важно только наличие явно ударных слогов на фоне безударных, вне зависимости от * интенсивности ударения"^®. Однако чтение стихотворения это уже его интерпретация; текст же потенциально богаче и шире любой интерпретации; это Касается не только семантической, но и неразрывно связанной с ней его звуковой стороны. Стихотворение аккумулирует в себе возможности различных решений, его ритм, в широком смысле, полиритмичен. И дело не в том, что разные чтецы по-разному прочтут стихотворение и каждое прочтение, возможно, будет в чем-то справедливо по-своему, но в том, что стихотворение содержит а себе одновременно единую совокупность различных решений. Ударение в стихе порой вариативно в том смысле, в каком вариативна его ритмическая организация.

К выявлению феномена вариативной ударности подходили исследователи, изучавшие строй звучащей стихотворной речи. Для нас были важны наблюдения С.И.Бернштейна и Л.в.Щербы, в частности, размышления последнего над "лингвистической психологией" поэтического творчества. "Мне кажется теперь, — писал Щерба, -- что слуховой образ поэта должен быть крайне неоднороден по свсей яркости: некоторые элементы для него выступают с большой силой, и

^Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929. С. 96.

1 "Томашевский 6.0. Стих и язык: Филологические очерки. М.;Л., 1959. С. 31.

и

всякое малейшее отклонение в этой области ом воспринял бы крайне болезненно; другие находятся в тени, а кое-что он почти что и не слышит и, при условии сохранения общей перспективы ясности, готов принять разное <...> Впрочем, <...> необходимость перевода письма в звук не может отпасть; только в одних случаях этот перевод будет единственным возможным, а в других — одним из возможных, и притом у одш:х поэтов будет больше первых случаев, а у других -- вторых"^.

Высказанные размышления (правда, не отразившиеся на "истолкованиях" самого Щербы), на наш взгляд, весьма точны; они передают некоторые черты того явления, Которое мы рассматриваем как вариативную ударность. В большинстве случаев вариативное ударение — это ударение, наличие или отсутствие которого в стихе не определено точно авторским заданием, значение которого, в некотором смысле, факультативно, ритмическое движение стиха не предполагает (как и не исключает) его наличия^.

Исследуя вариативные ударения в лицейской лирике Пушкина, мы убедились, что значение многих лексических классификаций обычно сильно преувеличивается. Так, в конкретном стиховом контексте слова, которые априорно квалифицируются исследователями как "безусловно безударные", могут быть интерпретированы и как ударные; примером этого могут служить распространенные случаи выделения союзов, преимущественно в начале строки:

Но, может быть, пройдешь ты мимо — Навек расстался я с тобой. ("Романс") Обозначение подобных ударений как вариативных не исключает возможности их полного актирования, но подобные начальные союзы могут получить и самостоятельный акцент. В следующее случае такая интерпретация союза "но" кажется даже более естественной,'чем его проклитическое присоединение к последующему слову: Но, боже, виноват! Я каюсь пред тобою... ("Городок") Одно и то же слово может в разных условиях получать разную акцентуационную оценку. Рассмотрим фрагмент стихотворения "Любовь одна — веселье жизни хладной...":

Но кт+о любви не жертвовал соб*ою? В*ы, чувствами свободные певцы! Пред милыми смирялись в+ы душою, В+ы пели страсть — и гордою рукою

^Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 31 — 32.

20Следует оговорить, что наше понимание ' вариативности* имеет иной смысл, чем тот, который закрепился за этим термином в лингвистике, где под вариативностью понима-ется возможность переноса ударения в пределах одного слова (сударь -- сударь и т.п.).

Красавицам несли сво+и венцы.21 Во второй строке на местоимение вы падает безусловный акцент; оно выступает в качестве обращения и никак не может быть атонировано. В следующей же строке наряду с ударным произнесением этого местоимения оно может быть энклитически присоединено к предшествующему глаголу, тем более что он несет особую смысловую нагрузку (включается в значимое для этого отрывка противопоставление "свободные — смирялись") и получает таким образом дополнительное логическое выделение. Открывающее четвертую строку местоимение вы также характеризуется, на наш взгляд, вариативным ударением; ударное произнесение поддерживается наличием до этого двух вы, которые создают ощутимый словесный повтор (небезразлично, что вы выступает в рюли подлежащего и объекта, к которому направлена речь). На этом примере видна и зависимость, которая часто существует между вариативными ударениями в стихе: ударное произнесение последнего вы будет оправдано лишь в случае ударного произнесения этого же местоимения в предыдущей строке. Вариативность может определять ударения не только односложных слов: местоимение свои может и не нести самостоятельного ударения. Способствует этому как его малозначимая семантическая роль в данном контексте (отсутствие возможности противопоставления "свои -- чужие— их"), так и сквозная аллитерация в строке (с — ц — с — с -- ц), контактно спаивающая слова, а также потенциальное стремление к ритмическому параллелизму с предшествующими (в том числе и рифмующейся) строками, в которых преобладают формы с пиррихием на третьей стопе.

На примере этого отрывка видно, что, во-первых, одно и то же слово способно проявлять в стихе различную склонность к ударности, во-вторых, ударность слова не автоматически вытекает из его метрической позиции и может ей противоречить (если вы во второй строке обязательно ударно, то в четвертой в данной же — метрически слабой « позиции оно несет вариативное ударение, как и в метрически сильной позиции в третьей строке), в-третьих, наряду с односложными словами как вариативные могут оцениваться и ударения многосложных слов.

Интерес представляют примеры появления нескольких вариативных ударений подряд. Тут можно выделить различные случаи, например:

1. возможность произнесения с самостоятельным ударением обоих слов или какого-то одного из них (как первого, так и второго): Ин+ым из в+ас на радость указал... ("Любовь одна — веселье жизни хладной...");

2. возможность произнесения с самостоятельным ударением только одного из слов, но не их обоих одновременно:

210днозначно ударные слоги обозначаются знаком "*", вариативные —

Не выплывет ни утлый в морю челн,

Ни гладный зверь не взвоет над могилой --

+Я зд+есь один, мятежной думы полн.,. ("Наполеон на

Эльбе")

Аналогично ведут себя неконтактно расположенные слова с вариативными ударениями в строке: +0' друзья мо+и сердечны! ("Воспоминание (К Пущину)") К этому случаю близок и редкий пример сочетания подряд трех вариативных ударений: +И, м+ожет б+ыть, об участи моей Она вздохнет над урной гробовою. ("Элегия") Подобные сочетания лучше всего демонстрируют специфику вариативного ударения: возможность выбора той или иной акцентуационной вариации.

Изучение ритмики лицейской лирики Пушкина с учетом категории вариативной ударности позволяет как уточнить накопленные в стиховедении данные по раннему пушкинскому стиху, так и сделать ряд наблюдений над особенностями акцентуационного рисунка двусложных размеров, некоторые из которых являются, очевидно, универсальными для русского стиха, а другие отражают специфику исследуемого материала. Нами был проведен анализ более двух с половиной тысяч строк стихотворного текста, для которых составлено полное ритмическое описание, суммированное по отдельным размерам и их группам в тринадцати таблицах.

Подсчеты производились с выделением в особую группу вариативных ударений, что дает возможность рассмотреть отдельные характеристики данной акцентологической категории. В таблице 1 представлено распределение ударений в четырехстопном хорее и четырех ямбических размерах (от трех до шести стоп; далее обозначаются какХ—4, Я—3 и т.п.) — всего 1925 строк. Как вариативное обозначено 551 ударение, т.е. один случай приходится в среденем на 3,49 строки, причем 58 строк содержат не по одному, а по два или три вариативных ударения. Вариативно ударны 337 односложных слов (61,1%), 207 двусложных и 7 трехсложных. Относительный паритет наблюдается в распределении вариативно ударйых моносиллабов между "сильными" (метрически ударными) и "слабыми" слогами строки: 197 и 140 случаев соответственно; но при этом подавляющее большинство внеметрических вариативных ударений приходится на вполне определенные позиции: первый слог ямбической строки (89) и первый слог после цезуры в Я—5 и Я~6 (19), что соответствует общей тенденции распределения сверхсхемных ударений. Всего же вариативные ударения составляют 8,3% от общего числа (6583): цифра не столь велика, чтобы пугаться полного "размывания" определенности ритмического рисунка, но и ив столь мала, чтобы пренебрегать ею в стиховедческих исследованиях. Процент вариативных ударений не

одинаков для разных размеров, причем тексты одного размера обнаруживают больше сходства друг с другом, чем с текстами иных размеров. В Х--4 средний процент равен 10,9, превышая данные по ямбу в целом; однако на первом месте стоит Я--5 — 12,5%; Я--3 и Я—6 очень близки -- 7,3% и 7,2%; Я--4 -- 8,1%. Эта разница объясняется различиями внутренней организации строки: ее длиной и положением константного ударения и словораздела (цезуры). Отдельно рассмотрены данные по вольному и разностопному ямбу (407 строк; 7,2% вариативных ударений).

Можно отметить, что в разных размерах неодинаков "качественный состав" вариативно ударных слое, о чем говоит вспомогательная таблица 1-а (цифры даны в процентах):

размер многосложные односложные

. сильная позиция слабая

Я--3 27,5 46,0 26,5

Я--4 51,1 29,5 19,4

Я--5 47,1 30,4 22,5

Я--6 38,8 34,1 27,1

По этим данным Я--3 и Я--6 могут быть объединены и противопоставлены Я--4 и Я--5: в первой группе процент моносиплабов с вариативным ударением значительно превышает число полисиллабов, в во второй они примерно равны; в первой группе чаще, чем во второй, вариативны моносиллабы на метрически слабых позициях строки. Я--3 выделяется высоким процентом вариативных ударений на сильных слогах. Очевидно, разные размеры создают разные условия для восприятия слов в качестве вариативно ударных: 71,5% от общего числа подобных полисиллабов приходится на Я—4 и Я--5; 6 из 7 случаев вариативного восприятия трехсложного слова приходится на Я--4; в Я--6 процентное распределение наиболее выравненное.

Что касается сверхсхемных ударений вообще, то в пяти основных рассмотренных размерах их отмечрно 185 (включая вариативно ударные), распределяются они по-разному. Выделяется Х--4: минимальное количество утяжелений, полное их отсутствие на первой стопе. "Нисходящий" ритм хорея демонстрирует свою специфику: относительно слабое начало стиха (многие ударения первой стопы вариативны, сверхсхемные ударения исключены), а затем стопа с повышенной ударностью, на которой возможны утяжеления и низок процент вариативных ударений. Процетная "отягченность" строк ямбических размеров неодинакова: Я--3 — 8,4%, Я--4 — 6,4%, Я--5 — 14,6%, Я--6 — 18,6%. Более 70% утяжелений приходится на анакрусу, в Я--5 и Я--6 повышенную расположенность к ним имеет и слог после Цезуры (но в два раза меньшую, чем начальный слог строки). Общей закономерностью является понижение числа утяжелений к концу строки (цезура выступает как ослабленный конец строки).

В таблицах 4—12 собраны данные по описанию ритмического строения двусложных размеров, причем вводится показатель интервала вариативности разных иктсз, который обозначает диапазон расхождения между процентами ударности при учете всех вариативных ударений данного икта как ударных и как . безударных. Например, при "полноударной интерпретации" средняя ударность первого икта X—4 будет 62,7%, а при атонироааиной оценке всех вариативных случаев -46,5%; интервал вариативности составит 16,2% (соответственно 2 икта — 2,4%, 3 — 12,8%). Для каждого двусложного размера приведены данные по профилям ударности и структурам строк (с учетом интервала вариативности), отдельно выполнено сопоставление Я—3 и каждого из полустиший Я--6, причем исследованы и позиции словоразделов (указывается процент словоразделов после каждого слога к общему числу слов в строке). Данные по профилям ударности (в процентах) для ямбических размеров можно суммировать в сводной таблице:

размер и к т ы

1 2 3 4-6

6

Я--3 98,7-95,5 41,6-31,3 100

Я--4 89,8 - 79,1 92,6 - 88,8 36,8 - 30,0 100

Я--5 88,9 - 79,2 68,2 - 56,2 98,4 - 92,4 39,4 - 29,8 100

Я--6 95,3 - 92,6 70,0 •- 65,8 63.9 - 59,7 98,4 - 97,1 36,3 -- 29.9 100

Отмеченное при изучении сверхсхемных ударений особое место Я—5 подтверждается и сопоставительным анализом интервалов вариативности: у Я—5 они наибольшие (выше лишь в первом икте X—4), Самый стабильный — третий, послецезурный, икт, но и он допусхает колебания в диапазоне 6%; ритмика размера "нестабильна", более уравновешено второе полустишие, но и там акцентуация менее определенна, чем Во втором полустишии Я—6.

Что касается факторов, влияющих на вариативные колебания акцентуации, то на примере разборов конкретных стихотворений мы отмечаем в качестве таковых характер рифмовки (парная и перекрестная в Я—6), особенности звукового и в еще большей степени интонационного строения строки; последнее прямо сзязано с содержательными моментами: уровнем эмоциональности, адресацией речи и т.п. Например, в стихотворении "Наездники" (69 строк) 12 ударений нами отмечены как вариативные, одно из них приходится на анакрусу: "Вс+в • спит; лишь волн мятежный ропот", остальные 11

располагаются на метрически сильных слогах. Стихотворение распадается как бы на две условные части: речь автора (первые 29 строк и еще 4 во второй половине текста) и "прямую речь" (два фрагмента, всего 38 строк). Количественно ати части почти равны, но все 11 вариативных случая приходятся на "прямую речь", авторское повествование не содержит ни одной такой вариации.

В заключение следует подчеркнуть, что сама категория вариативности ударения в стиха не имеет универсального характера,-было бы неверно рекомендовать строить с использованием этого понятия и предложенной методики описание всех иных версификационных систем. Для Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова подобная вариативность принципиально чужда, она не согласуется с их стихотворческими принципами и плохо укладывается в господствовавшую "торжественно-ораторскую" манеру стихотворной декламации. Неприемлема она и для иных систем стихосложения (как сиплабики, так и тонического стиха) с совершенно другим соотношением акцентно-интонационных единиц. Там существуют свои принципы и критерии, отличные от описанных в нашей работе. Феномен вариативной ударности возникает в определенной поэтической культуре. Задачей нашего исследования было показать, что для стихов Пушкина его появление органично. Вариативность выступает не как "бессилие" стиховеда дать "верную" акцентуационную оценку слову, а отражает известную реальность стиха, природа которой достаточно сложна и не сводима только к лингвистическим или метрическим категориям, но имеет выход в область психологии речи и психологии художественного творчества, и в этом смысле позволяет в какой-то мере объективизировать явления, казалось бы весьма субъективные: определить "устойчивость" ритмического рисунка того или иного размера, различить не просто сильно- и слабоударные позиции в стихе, но и позиции со стабильной и неустойчивой ударностью (а эти два признака, как показывают наши данные, совпадают не всегда). '

По теме диссертации были подготовлены доклады на конференциях в МГУ (1990), ТГУ (1992), ИМЛИ (1993) и опубликованы статьи:

1. К проблеме стихотворного переноса Ц Вестник МГУ. Сер. 9: Филология. 1986. № 4 (0, 3 п.л.).

2. Торжественная ода и похвальное слово М.В.Ломоносова: Общее. и особенное в поэтике // Ломоносов и русская литература. М., 1987 (в соавторстве с А.М.Ранчиным) (1 п.л.).

3. Пушкин и стиховедческая терминология его времени. 1 -- 2.// Сб. статей к 50-летию А.А.Илюшина. М., 1989 (0, 5 п.л.).

4. "Тилемахида" В.К.Трвдиакоаского // Памятные книжные даты. '1991. М., 1991 (0, 5 п.л.).

5. К истории кодификации русской силлабики Ц Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1992 (0, 2 пл.).