автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Дизайн как общекультурный и национальный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн как общекультурный и национальный феномен"

На правах рукописи

Абаимова Евгения Леонидовна

Дизайн как общекультурный и национальный феномен

24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Ростов-на-Дону 2009

□ □347 1 178

003471178

Работа выполнена на кафедре философии и социологии архитектуры и искусства Института архитектуры и искусств ФГОУ ВПО «Южный Федеральный университет»

Научный руководитель -

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Штомпель Людмила Александровна

доктор искусствоведения, профессор Шевляков Евгений Георгиевич

кандидат философских наук, доцент Петкова Светлана Михайловна

Ведущая организация - НОУ ВПО «Южно-Российский

гуманитарный институт»

Защита состоится 18 июня 2009 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.208.11 по философским наукам при Южном Федеральном университете по адресу: 344038, г. Ростов-на-Дону, пр. М. Нагибина, 13, ЮФУ, ауд. 434.

С диссертацией можно ознакомиться в Зональной научной библиотеке ЮФУ (г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 148).

Автореферат разослан 14 мая 2009 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

М.В. Заковоротная

Общая характеристика работы Актуальность темы исследования. Агрессивность современной техницистской среды обитания человека, обезличивание связей между людьми актуализируют потребность в исследовании средств, очеловечивающих и гармонизирующих среду человеческой жизни. Среди таких средств не последнее место занимает дизайн во все богатстве своих проявлений: от графического до дизайна интерьера, от фитодизайна до инженерного дизайна. Однако дизайн, несмотря на относительно короткую свою историю, претерпел уже ряд трансформаций: это касается как его взаимоотношений с искусством и промышленным производством, так и его роли в достижении социальных и нравственных идеалов в пределах национальных культур и на уровне современной культуры в целом.

Современные глобализационные процессы происходят в условиях усиливающихся поисков основ национального и этнического своеобразия разных народов. Вместе с процессом универсализации развивается и тенденция дифференциации культур. Это обстоятельство объясняет обращение современного дизайна к этнокультурной проблематике.

В конце XX века дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики. Активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придает новый импульс развитию дизайна.

Становление дизайна в ряде стран было связано с ренессансом национальных ремесленных традиций и акцентированием национального колорита. И сегодня потенциал национальных традиций как источник дизайнерского творчества еще не исчерпан. Появилась потребность в осмыслении возрождения базовой семантики национальных культур. Это обстоятельство актуализирует проблему существования национально-культурных моделей современного дизайна.

Потребность в усилении гуманистической и эстетической функций дизайна выразилась в стремлении к воссозданию регионального и национального своеобразия среды обитания человека, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности. Среди задач национального дизайна — возрождение традиционных типов формообразования.

Опасность того, что дизайн становится слишком интернациональным и адаптивным, делается бледным и теряет специфичность, указывающую на принадлежность к определенной культуре или месту, волнует многих современных дизайнеров.

Отойти от техницизма и найти способ восстановления разорванных связей между человеком и природой, человеком и его национальной историей дизайн способен. Однако для этого необходимо предпринимать определенные рефлексивные усилия по раскрытию его связи с коллективным бессознательным и другими факторами, лежащими в основе формообразования и способными возродить целостность человеческого мира.

Степень научной разработанности проблемы. Рефлексия по поводу дизайна как нового культурного явления осуществлялась параллельно с его возникновением еще со 2-ой половины XIX -начала XX веков. Отметим в этой связи работы мастеров предметного искусства, художников, архитекторов и теоретиков искусства: Г.Земпера, Дж.Рёскина, Г.Рида, Дж.Глоага, У.Морриса, посвященные проблеме соотношения развивающегося предметного художественного творчества и технического прогресса, проблеме художественно-эстетического освоения новых материалов и технологий, а также историческим закономерностям формообразования в искусстве. Уже тогда резко обозначились различия в подходах к анализу и оценках формирующегося дизайна. Так, Дж.Рёскин фиксировал утрату мастерства рук и глаза художников, утративших связь со средневековыми ремесленными традициями, оскудение природы и

гибельность новой предметной среды для человека, снижение эстетической ценности предметов быта, созданных машинным способом.

Большой интерес представляет книга Г.Рида «Искусство и промышленность», увидевшая свет в 1934 г., поскольку в ней была воплощена парадигма объяснения сущности дизайнерского творчества: «создать новые эстетические стандарты для новых методов производства»1. Г.Рид стоит у истоков того направления в исследовании дизайна, которое основано на убеждении в возможности ввести в систему искусства производство утилитарных вещей с их «абстрактными» формами, а дизайнера представить как художника - художника, проектирующего формы промышленных изделий. Напротив, для Дж.Глоага дизайн есть прежде всего эффективная инженерная операция2.

Эта дихотомия в понимании дизайна важна для нас, ибо отражает существующую на первых порах двойственность его сущности: дизайн есть и искусство, и рациональный инженерный расчет. Осознание этой двойственности сопрягается с темой нашего исследования: ведь если инженерный расчет, как и любое рациональное решение, наднационально, то применительно к искусству проблема соотношения интернационального и национального все еще остается открытой. Для Дж.Глоага «международный стиль» «проектирования вообще» «представляет однообразный, стандартизированный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства»3.

Предпосылки возникновения дизайна и его сущность в контексте национального искусства анализировалась в работах Н.Певзнера, Ф.-Ч.Эшфорда, Т.Мальдонадо и др. Гуманистическую функцию дизайна выделяют в своих работах В.Папанек, Дж. Джонс.

1 Read Н. Art and Industry. L„ 1956. P.l.

2 См.: Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944.

3 Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944. P.104.

Становление российского дизайна 20-30-х гг. XX в. проанализировано в работах Н.В.Воронова, К.Кантора, А.Лаврентьева, О.Хан-Магомедова, в сборниках ВНИИТЭ и в статьях журнала «Техническая эстетика».

Практика дизайна и его влияние на формирование всеобщей конформизации массового сознании исследовалась В.Л.Глазычевым. Социокультурные проблемы дизайна стали предметом исследования М.С.Кагана, Л.Н.Когана, И.М.Лисовец, Михайлова С.М., Михайловой A.C., Ю.В.Назарова, В.О.Пигулевского и др. Связь становления дизайна с теорией «жизнестроения» рассматривалась К.Кантором, И.А.Кпименко,

В.Сидоренко. Возможности применения классического философского категориального аппарата к исследованию дизайна продемонстрированы Т.Ю.Быстровой. Искусствоведческий и культурологический подходы к анализу дизайна реализованы в работах В.Р.Аронова, О.В.Генисаретского, В.Л.Глазычева, Н.А.Ковешниковой.

Дизайн как вид искусства рассматривался известными представителями эстетической теории - Т.В.Адорно, А.Банфи, Ю.Боревым, М.С.Каганом и др.

Важным аспектом в исследовательской работе стало изучение проблемы формообразования в искусстве и архитектуре, разработанной А.В.Иконниковым, М.С.Каганом, А.Ф.Лосевым, Г.Ю.Сомовой, А.Г.Раппопортом, и проблемы стилеобразования, рассматриваемой в работах Д.В.Сарабьянова, Е.И.Кириченко, К.Кон-Винера, Л.П.Бергера и др.

Возможности и пределы национальных моделей дизайна исследовались Е.В.Жердевым, А.Н.Лаврентьевым, Ж.Гассио-Талабом. Основой для анализа детерминации определенной модели дизайна со стороны национального характера и менталитета послужили работы Г.Гачева, А.Я.Гуревича, П.С Гуревича, М.Блока, Л.Февра, А.ФЛосева, Э.Кассирера, К.Леви-Стросса, К.Г.Юнга.

Изучение представленных работ показывает, что дизайн рассматривается в своих истоках как интернациональное явление, а исследование его национальных моделей носит в большой мере

описательный характер. Однако применительно к изобразительному искусству, архитектуре и дизайну имеется пласт работ, в которых прослеживается влияние национально-культурного единства с «выраженным самосознанием» (Н.Певзнер) на национальное искусство. Материалы представленной диссертации по возможности восполняют дефицит исследований в области исследования национальных моделей дизайна.

Объектом исследования является феномен современного дизайна.

Предметом исследования выступают национальные модели современного дизайна.

Цель исследования состоит в выявлении социокультурных основ национальных моделей дизайна как источников его развития.

Задачи исследования:

- провести сравнительный анализ различных подходов к определению дизайна и на этой основе выявить его социокультурную сущность;

- рассмотреть внутреннюю противоречивость стиля «модерн» как прообраза дизайна;

- проанализировать процесс стилеобразования в дизайне;

- эксплицировать специфику языка дизайна;

- выявить истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна и определить понятие, которое адекватно выражает их существенные особенности.

Теоретико-методологической основой диссертации стали работы зарубежных и отечественных культурологов, философов, эстетиков и искусствоведов, изучавших становление дизайна как особого культурного феномена в контексте процессов социокультурных изменений.

Понимание дизайна как синтеза проекта, процесса и результата деятельности, единства художественно-эстетической концепции и воплощения ее в произведениях дизайна требует особого, комплексного подхода к его изучению. Поэтому методология исследования также синтетична, в ней объединены деятельностный, социокультурный,

сравнительно-исторический и искусствоведческий подходы.

Специфика данной работы заключается в акценте на культурное единство как основу воплощении дизайнерских проектов. Поэтому специально следует выделить теоретико-методологические работы П.Сорокина, М.С. Кагана и Г.В.Драча, послужившие основой формирования общей методологии исследования, работы В.М.Межуева, А.Я.Флиера, А.С.Кармина, Г.Д.Гачева, Н.Певзнера в качестве понятийно-концептуальной основы разработки понятия «национальная модель дизайна». Эмпирической базой исследования послужила история дизайна, искусства, архитектуры, а также практика предметного дизайна как в зарубежной, так и в отечественной культуре.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

социокультурная сущность дизайна определена через его проектную

природу;

выявлена внутренняя противоречивость стиля «модерн», заключающаяся, с одной стороны, в направленности на национальное своеобразие, а с другой, на сверхнациональную эффектность и совершенство формы, на ее универсальность;

- процесс стилеобразования в дизайне представлен в единстве общезначимого и национального;

- предложено понимание языка дизайна как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, ее общекультурного смысла и субъективного значения;

- выявлены истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна;

- эксплицировано понятие «национально-культурная модель дизайна».

На защиту выносятся следующие положения.

1. Сложность определения социокультурной сущности дизайна связана с разнообразием его видов (графический дизайн, дизайн интерьера, дизайн

костюма и т.д.) и, соответственно, различием задач, которые стоят перед дизайнерами различных областей. Дизайн является самостоятельным видом проектной деятельности, отличной от художественной или технической. В дизайне реализуется возможность достижения гармонии пользы и красоты, утилитарного и эстетического, тогда как в искусстве или инженерно-техническом проектировании этого баланса нет. В концептуальных установках теоретиков и практиков дизайна, наряду с сознательной ориентацией на создание формы, соответствующей функции, назначению предмета и материалу, из которого он изготовлен, прослеживается детерминация культурно-историческим контекстом, различным отношением к миру и даже бессознательными импульсами, имеющими архетипическую природу.

2. Дизайн, как и «новая архитектура», формировался, принципиально отвергая стиль как цель и результат творчества. В то же время стиль в дизайне объективно присутствует в качестве избирательной средовой определенности и выраженности ценностно-значимого образа жизни. Стиль в дизайне не сводится к сумме формальных элементов, а выражает подчиненность каждого элемента общему конструктивному замыслу и, в конечном счете, формирует новое эстетическое отношение человека к предметному окружению.

З.Под языком дизайна понимается совокупность знаков и знаковых систем, выражающих единство нескольких уровней формообразования. Продукт дизайнерского творчества есть результат «сцепления», органического сочетания в одном предмете структуры, т.е. внутренней формы вещи, обеспечивающей ее функциональную полезность; образа архетипа (как формы, обеспечивающей определенное восприятие вещи, ассоциативные связи ее образа с образами других вещей и образом человека данной культуры); культурного смысла (как формы и способа организации значений жизненного мира человека).

Произведение дизайнерского творчества обладает не только утилитарным значением, но способно выражать некоторые общекультурные интенции, смыслы и ценности, а также субъективные значения.

4. Возрастание интереса к ремесленным традициям (понимаемым как носитель витальности проектной культуры) и народным мотивам, наблюдаемое в современном дизайне, свидетельствуют о детерминации предпочтений в процессах поиска формообразования со стороны архетипических основ конкретной культуры.

Соответствие качеств и свойств вещи тем или иным архетипическим образам вызывает чувство гармонии, безопасности, устойчивости и надежности. Материализация культурных архетипических установок проявляется в предметно-пространственной среде. В зависимости от специфики своей культуры люди по-разному относятся к организации пространства, к его размерам и форме, к размещению в нем предметов, соответственно строится их отношение к оборудованию интерьера, к объемно-пространственной композиции отдельных сооружений, к организации городского пространства в целом. Истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна коренятся в особенностях национальной психологии, детерминированной историческим опытом народа, его связью с родной природой и степенью использования образцов национального искусства и ремесленных традиций.

5. Практика становления дизайна представлена созданием национально-культурных моделей дизайна. Национально-культурная модель дизайна - это предметное воплощение особого типа использования традиционных и инновационных технологий, национальной художественно-образной системы, ориентации на природные локальные особенности, национальные предпочтения и характеры в предметах дизайнерского творчества. Различия этих предметных воплощений легко узнаваемы через «мгновенное» схватывание в восприятии особенностей формообразования, колористического решения, использования материалов и т.д.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Результаты диссертационной работы позволяют углубить теоретические представления о единстве общекультурного и национального как источнике развития дизайна. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по теории и истории дизайна, философии и истории искусства и культурологии. Выводы диссертационной работы будут полезны практикам дизайна и архитекторам при выработке общей стратегии формообразования.

Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на трех международных конференциях: международной научно-практической конференции «Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций» (г. Казань, 2005 г.); международной научно-практической конференции «Город-2006» (г. Ростов-на-Дону, 2006г.); международной научно-практической конференции «Теория и практика средового дизайна» (г. Пенза, 2007г.); отражены в семи публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, включающих восемь параграфов, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, характеризуется степень ее разработанности, определены объект и предмет исследования, формулируется его цель и задачи, выделяется научная новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту, определяется теоретико-методологическая основа исследования, освещаются теоретическая и практическая значимость диссертации, ее апробация и значимость.

Первая глава «Сущность и универсальные характеристики дизайна в культуре» посвящена выявлению истоков появления и сущности дизайна, значению стилевой системы в дизайне и развитию языка дизайна.

В первом параграфе «Сущность дизайна как теоретико-методологическая проблема» проводится сравнительный анализ различных подходов к определению времени возникновения и сущности дизайна. Относительно времени возникновения выделяются следующие основные версии: дизайн существовал на всем протяжении существования человечества (К.Кантор, Н.Н.Воронов, Н.Т.Савельева и др.); дизайн возник с переходом от ремесленного труда к машинному производству как деятельность по разработке художественно-эстетических особенностей создаваемых промышленным способом изделий (С.М.Михайлов); начало дизайна связывают и с ранним американским функционализмом (2-ая половина XIX в.), и с появлением первых школ дизайна. Автор диссертации придерживается второй позиции.

Выделяются основные предпосылки возникновения индустриального дизайна как вида проектно-художественной деятельности. Это промышленная революция XVII - XVIII веков, авангардные художественные течения в Европе конца XIX - начала XX веков и художественный стиль модерн. Показывается, что развитие (в результате промышленной революции) разделения труда выделило проектирование в самостоятельный вид деятельности, отличный от деятельности художника или ремесленника. Авангардные художественные течения сформировали новый подход к формообразованию - метод абстрактного композиционного моделирования, а стиль модерн инициировал возрастание интереса к функциональности и национальным традициям.

Рассмотрены разнообразные подходы к определению сущности дизайна: от понимания его как высшей формы искусства (Г.Рид) до трактовки дизайна как технической операции (Дж. Глоаг); от самостоятельной проектной деятельности (Т.Мальдонадо) до объявления

дизайна свободной игрой форм (Д.Понти); от отрицания связи дизайна с историческим опытом прикладного искусства (А.И.Каплун) до отказа от специфичности дизайна как самостоятельного вида деятельности (Н.Т.Савельева); от сведения формотворчества в дизайне к чистому инженерному расчету (А.Лоос) до трактовки его как свободной творческой деятельности, как способа профессионального самоудовлетворения художника (Дж.Нельсон). Некоторые исследователи утверждают идею «размытости» границ дизайна и его способность переходить то в область архитектуры, то в область декоративного искусства (Ю.К.Семенов).

Анализ работ видных представителей теоретического осмысления дизайна позволил показать, что сложности при определении времени возникновения и сущности дизайна возникают от подмены целей: дизайн не приспосабливает машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создает, проектирует новые эстетические стандарты. И эти новые стандарты отвечают как новому мировосприятию и новому образу жизни, так и новым методам производства. Тем самым дизайн выходит за рамки только промышленного проектирования и становится специфическим видом проектной деятельности - проектирования жизненных стилей и жизненных горизонтов. Принципиально важно и то, что дизайн является средством инновационных изменений.

Во втором параграфе «Дизайн и стилеобразование» рассматривается развитие категории «стиль» в искусстве в целом и факторы, влияющие на процесс стилеобразования в дизайне.

Различные смыслы, которые на разных этапах истории придавались понятию «стиль», отражают различные аспекты этого сложного явления. Первые исследования сущности стиля сводились к поиску единства внешних формальных признаков, общности художественного языка. Затем появляется понятие целостности стиля; присутствие синтеза искусств всегда считалось критерием высокого стиля - стиля эпохи.

Стиль - это то, что выражает стремление к общности мировоззрения людей определенной эпохи посредством достижения общности художественного языка, выразительных приемов и единства пластических искусств. Затем это стремление к общности распространяется на другие сферы культуры, выступая конструктивным принципом достижения целостности культуры. Однако эта интенция к целостности культуры имеет свои временные границы и неизбежно размывается. Следы больших стилей наличествуют даже тогда, когда этих стилей больше нет.

Наиболее продуктивными для теории дизайна представляются идеи, выдвинутые Г.Вельфлином, А.Ф.Лосевым, Ю.Б.Боревым, позволяющие осмыслить диалектику индивидуального и общекультурного начал в процессе стилеобразования. Стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внутреннего и внешнего. Стиль возникает в процессе выражения внутренних существенных характеристик и качеств во внешней форме.

Становление дизайна в конце XIX века совпало с развитием большого художественного стиля «модерн». Стиль модерн обладал визуальным единством форм, основанным на общности пластического языка, но эта общность складывалась из ряда региональных разновидностей стилевых направлений и особенностей творческих групп или отдельных художников.

Сложное переплетение национальных и универсальных приемов сделало стиль модерн ярким и выразительным. Впитав элементы многих культур, он широко распространился, приобретая в разных регионах специфические особенности и национальный колорит и имея разные названия в разных странах. Но, тем не менее, это был стиль, достигавший везде своей основной цели - единства выразительности во всех видах искусства и в дизайне, единства предметного окружения людей и образа среды.

Формирование дизайна было противоречивым: с одной стороны, дизайн отвергал стиль (из боязни рецидивов стилизации), а, с другой

стороны, ориентировался на поиск единого стилевого решения. Эпоха «конструируемых стилей» сменяется в середине XX в. ориентацией на множественность и подвижность стилевого единства.

В дизайне стилевое решение имеет концептуальный характер (хай-тек, минимализм, Мемфис и др.) и является отражением глубинных процессов, определяющих эстетическое отношение к предметному окружению. Стиль в дизайне проявляется в качестве избирательной средовой определенности и выраженности ценностно-значимого образа жизни.

Тяга людей к стилевому единству предметного окружения основана на стремлении гармонизировать свой личный космос. Стиль как средство структурной организации объектов дизайна базируется на врожденной психической потребности человека в освоении, упорядочении окружения и на выработанной культурой потребности в эстетизации чувственного восприятия окружения. Таким образом, можно говорить о несводимости стиля в дизайне только к совокупности формальных элементов, о его цельности, обусловленной связью с внутренним миром человека.

Имевшееся ранее представление о том, что сущность стиля является либо исключительно всеобщей, либо исключительно индивидуальной, является упрощенным. Каждая культура представлена стилевой системой с определенным социально и исторически обусловленным соотношением индивидуальных, групповых, общекультурных стилей. Стилевая система указывает на взаимопереходность, взаимоотражение индивидуального и общего в культуре, являющимися дополняющими друг друга сторонами культурной целостности.

В третьем параграфе «Форма в дизайне как носитель многообразных культурных значений» рассматриваются вопросы формообразования как языка дизайна, многоуровневость этого процесса.

Возникновение дизайна сопровождалось возрастанием интереса к общей теории художественных форм. Идеи А.Гильдебранда, А.Ригля, Г.Мутезиуса позволили по-новому взглянуть на проблему формообразования

искусственно создаваемых предметов, осознать влияние социокультурных факторов на восприятие формы и способность формы фиксировать в себе определенное социокультурное содержание.

Единство формы и содержания присутствует и в произведениях дизайна. Однако достижение этого единства осмысливалось по-разному. Сведение форм, создаваемых промышленным путем, к формам, выражающих «всеобщую логику красоты», было чревато формализмом. И, напротив, бесформенность содержания вела к декларативности, голому утилитаризму и, в конечном счете, утрате содержания. Поэтому поиск формы, соответствующей содержанию, то есть поиск особой организованности создаваемого предмета, шел трудно. В теории и практике первой половины XX века этот поиск велся в направлении абсолютизации формы в качестве единственного начала творческого процесса. В результате форма стала определяться только функцией. Строго функциональная вещь выражала особенности своего времени: возрастающие возможности индустриальной техники, претензии на господство технократического типа сознания и углубляющееся отчуждение между человеком и продуктом его труда, а также между индивидуумами, составляющими массу.

Стихийный протест против этого отчуждения выразился в тяге к обжитому окружению, в предпочтении того, что несет на себе печать индивидуальности - перед усредненным и стандартным. Поэтому в организации предметного окружения стали учитывать связи индивида с другими людьми. Другими словами, в условиях современности формообразование не может ориентироваться только на раскрытие внутренних связей объекта или исключительно на функцию и конструкцию, а должна выражать культурные значения и обеспечивать коммуникацию между людьми. Последнее утверждение подтверждается и мыслью А.Ф.Лосева о том, что форма является носителем «смысловых энергий».

Поэтому процесс формообразования в дизайне использует всю палитру имеющихся в данной культуре эстетических кодов. Наиболее

распространенный среди них - метафора, поэтому проектирование часто осуществляется с отсылкой на ассоциацию с формами живой или неживой природы.

Проблема формообразования в дизайне понимается как проблема отражения и преломления в морфологии проектируемых объектов всей совокупности объективных формообразующих факторов и условий. Процесс создания новой содержательной формы в дизайне сопряжен с общими ценностными установками культуры и теми требованиями, которые имеют отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемым материалам.

Целостность объекта дизайна как единства красоты и полезности — необходимое качество для создания положительного чувственно-эмоционального отклика на него в сознании человека. Эстетическое восприятие формы не является логической операцией, а происходит интуитивно, чувственно, одномоментно. Образ в дизайне несет черты всеобщего и типичного, а также транслирует и актуализирует ценности и идеалы, понятные в рамках определенной культуры. Поэтому так актуальны поиски в современном дизайне первообразов вещей, отсылка к простым формам.

Особенностью развития дизайна является его направленность на участие в формировании полноценной среды обитания, в обеспечении культурной преемственности образа жизни в условиях его интенсивной модернизации. Очевидна связь между образом жизни и морфологией произведений архитектуры и дизайна, между стилем жизни и стилем среды. Различие методов формообразования предметно-пространственной среды связано с мировосприятием людей различных национальностей.

Таким образом, система формообразования обеспечивает единство утилитарного аспекта вещи, ее общекультурного смысла и субъективного значения.

Во второй главе - «Национально-культурная модель дизайна как выражение социокультурных основ художественно-проектного творчества» - мы исходим из того, что сущность дизайна проявляется себя по-разному в произведениях различных национальных школ дизайна. Так, радикальность решений итальянского дизайна отличает его от мягкости и внешней простоты скандинавского, изящество японского отлично от правильности германского. Это обстоятельство и заставляет обратиться к исследованию социокультурных основ художественного проектирования.

В первом параграфе «Дизайн и традиционная материальная культура» рассматривается вопрос взаимосвязи дизайна и ремесленной деятельности.

Предметный дизайн, явившись порождением массового промышленного производства, тяготеет к интернациональным, общезначимым и общепонятным формам. Однако практика современного дизайна подтверждает неослабевающую тенденцию к использованию национальных ремесленных традиций. Последние закладывались объективно, поскольку образцы изделий формировались в конкретных природных условиях, что сказывалось прежде всего на выборе материала, а также в конкретных социокультурных условиях. Социокультурные условия, детерминирующие тот или иной образец ремесленных изделий, включают в себя образ жизни, сословные ограничения, систему ценностей, особенности национального духа и характера народа. Но самое главное: индивидуальное ремесленное изделие несло в себе дух конкретного мастера - того человека, который ориентировался не только на образец, но и на собственное художественное чутье, вкус, эмоции, пристрастия, мироощущение. Конечно, изделие, произведенное машинным способом, не может сохранить эту внутреннюю одухотворенность вещи. Однако дизайнер - это тоже конкретный человек, продукт своей эпохи, также обладающий собственным духовным миром. Степень востребованности его пристрастий - иная. Если он ориентируется на выражение общезначимого - то место индивидуального сужается. Если же,

напротив, он ориентируется на уникальное, своеобразное, то пространство для выражения его субъективных пристрастий расширяется. Это особенно ярко проявляется в арт-дизайне.

Важно также и то, что предметы современного дизайна предназначены для повседневного обихода, тогда как часть предметов ремесленного труда предназначалась для магико-ритуальных действий или обихода особ царственных домов, т.е. действий, связанных не с повседневным, а с сакральным опытом.

Во многих теориях дизайн и художественно-ремесленная форма деятельности рассматриваются как противоположные полюсы предметного творчества по ряду оснований. Однако у них есть и точки соприкосновения. С современным дизайном (за исключением «интернационального стиля», направленного на «рационализацию культуры») ремесленный труд сближает обращение к традиционным методам формообразования, интерес к историческим традициям материальной культуры, познание визуального пластического языка своей культуры, ее ценностно-смысловых ориентации и связей с природой. Народные ремесла являются не только носителями традиционной материальной культуры, но и выступают источником инноваций в дизайне, художественным кодом национального своеобразия своих стран.

Сегодня наряду со способностями дизайна к инновациям, к порождению новых эстетических, функциональных и поведенческих качеств усиленно подчеркивается способность дизайна к воссозданию в структуре среды каких-либо традиционных функций, качеств жизни, бытовых и художественных ценностей.

Во втором параграфе «Ментальные основы национально-культурного своеобразия в дизайне» мы исходим из того, что предметная форма формируется не только под влиянием функции, она не только строго конструктивна, но испытывает на себе влияние устойчивых социокультурных и психологических стереотипов. Люди, воспитанные в

традициях определенной национальной культуры, осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой «моделями». В зависимости от специфики своей культуры, они по разному относятся к организации пространства, к его размерам и форме, к размещению в нем предметов, соответственно строится их отношение к оборудованию интерьера, к объемно-пространственной композиции отдельных сооружений, к организации городского пространства в целом.

Существование национальных особенностей характера человека и его мировосприятия известно давно, но их влияние на предметное окружение современных людей практически не рассматривается. Однако - это интереснейшая проблема, методологическим основанием для решения которой может выступить различение (на что обратил внимание Г.Д.Гачев) между «-гонией» (от греческого — рождение), обозначающее возникновение естественное и «-ургией» (греч. суффикс деятельности), обозначающее становление искусственное, т.е. результат человеческого труда, творения. И это искусственное создание предметного мира несет на себе отпечаток национального образа мира, национальной логики, склада мышления.

Экскурс в историю изучения понятия «менталитет» позволил зафиксировать его значение как формы, организующей мировосприятие, приемы духовного освоения действительности. Менталитет восходит к бессознательным глубинам психики, которые со времен К.Г.Юнга исследуются с помощью понятия «архетип».

В основе коллективного бессознательного лежат формы («априорные структурные формы»), названные К.Юнгом архетипами. Они, как известно, наполняются конкретным содержанием, лишь «всплывая» на поверхность сознания. «Априорные структурные формы», т.е. архетипы превращаются в архетипические образы, когда специфическое содержание индивидуальной жизни, личный опыт попадает в эти формы. Ментальность представляет собой исторически переработанные архетипические образы, представления,

через призму которых происходит восприятие основных аспектов реальности: пространства, времени, искусства, культуры, цивилизации и т.д.

Теория К.Г.Юнга имеет большое значение для понимания механизмов восприятия и проектирования предметного мира. К.Г.Юнг считал, что чувство гармонии возникает бессознательно в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим образам. Причем это соответствие может фиксироваться через взаимодействие форм (например, таких простых форм, как квадрат, круг, треугольник, связанных с первичными способами освоения мира человеком), или через способ организации материала, подсознательно улавливаемый человеком. Произведение дизайна передает те структурные отношения очеловеченного мира, эмоциональная оценка которых заложена в глубинных пластах психики человека.

Посредством чего передаются эти структурные отношения? Ответ на этот вопрос предполагает изучение языка дизайна - языка пропорций, оптических эффектов, отношений цветов, масштабов, объемов, света и теней, т.е. языка визуальных образов, моделирующего определенные аспекты картины мира. Эти аспекты известны получателю, произведение дизайна (через ассоциативные связи с архетипическими образами) выступает лишь возбудителем для их актуализации.

В третьей главе «Особенности развития национального дизайна в культуре XX — начала XXI века» рассматриваются особенности развития дизайна в Японии, Скандинавских странах и Италии, поскольку национально-культурные модели дизайна этих стран наиболее ярко демонстрируют связь с национальным колоритом.

В первом параграфе «Сочетание традиционного и универсального в японском дизайне» рассматривается дизайн Японии.

Уникальная природа островного государства, разнообразная и суровая одновременно, привела к относительной изолированности японского этноса

и воспитала умение наслаждаться каждым мгновением жизни, каждым проявлением природы.

Индустриальное производство началось в Японии довольно поздно, но японские фирмы быстро начали модернизировать и изменять прототипы из Европы. Одновременно сохранялись и возрождались народные традиции в производстве предметов быта.

Художественная культура Японии развивалась в течение многих веков. Японский народ создал многоликий, необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытовой уклад, верования и суждения о прекрасном. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры стала широкая ассоциативность, легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японцев проявилась в многозначности содержания созданных ими художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании.

Основы японского традиционализма коренятся в восточном мировоззрении: традиция есть жизнь, а жизнь - традиция. Новое здесь возникает путем надстраивания над старым, не разрушая его.

В дизайне проявляется особое внимание к форме вещи, ее одушевленность, глубокое проникновение в характер материала. В формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм, сдержанность и чистота форм. Умение выразить большое в малом проявляется в полной мере. Зашифрованная метафора будит воображение, наполняет неодушевленный предмет дыханием жизни. Своеобразным кодом японской модели выступает облик иероглифа и идея природы.

Второй параграф «Модель дизайна скандинавских стран» раскрывает национальные особенности дизайна Финляндии, Норвегии, Швеции и Дании - стран, близких не только географически, но и связанных общностью культур, традиций и национальной психологии. Последняя детерминирована суровостью северной природы, отсюда такие черты

национального характера, как созерцательность и погружение в себя, а также повышенный интерес к дизайну жилища.

Скандинавская культура старается использовать апробированные прошлым опытом идеи и модели, тем более, что для Норвегии и Финляндии народное искусство рассматривалось как единственно возможная основа национального возрождения. Художественная промышленность Швеции также испытала на себе сильное влияние традиций народного искусства.

Органичное сочетание функционального подхода с особой мягкостью, лаконизмом и изяществом присуще дизайну Скандинавских стран, что особенно ярко проявляется в дизайне жилища.

Внешняя простота и внутренняя экспрессия произведений скандинавского дизайна в полной мере отражают опыт существования в условиях суровой северной природы. Основой дизайна остается свойственное культуре Севера единение с природной средой и преемственная «духовная» связь с художественными ремеслами, создание простых, добротных, неприукрашенных вещей, которые бы находились в гармонии с человеком и служили ему.

Дизайн скандинавских стран отличает обращенность к первоистокам национальной культуры, «гуманный», мягкий функционализм, единение с природой и стремление к простоте.

В третьем параграфе «Особенности итальянского дизайна» исследуется характер итальянской проектной культуры. Ее характерной чертой стало отсутствие узкой специализации, что воспринималось как отголосок ренессансного универсализма, стремление к эксперименту и авангарду.

Для итальянской проектной культуры характерна радикальность решений, антидогматичность и изобретательность. Последняя была инициирована отсутствием крупных производственных структур в Италии вплоть до конца XIX в., что компенсировалось широким развитием ремесленного и полуремесленного мелкого производства локального

характера, имевшего в Италии прочные корни и традиции, особенно в производстве мебели, посуды, тканей, стройматериалов.

Хотя дизайн родился в Италии позже, чем в Германии или Англии (первые лаборатории прикладного искусства были созданы поздними футуристами в 20-е годы XX в.), однако именно Италия стала одной из ведущих дизайнерских стран в мире. Уже в 60-е гг. Италия стала лидером новых проектов в дизайне: антидизайн, радикальный дизайн, ирония по отношению к модернизму сочетались здесь с образцами элегантности и классики. К специфике итальянского дизайна следует отнести и его общекультурное звучание, прочные связи со сферой художественной культуры на фоне подчеркнутой ориентации на авторство оригинальной формы.

В целом в дизайне Скандинавских стран, Японии и Италии, наиболее ярко проявивших свое национальное своеобразие, проступает влияние культурных архетипов, тех первоначальных образов, ассоциация с которыми «возвращает» пользователя в мир устойчивых связей своей культуры. Эти первоначальные образы содержатся и в образцах традиционных ремесленных изделий. Однако не их копирование, а переосмысление, интерпретация являются источником плодотворного дизайнерского поиска. Одно из интересных направлений этого поиска — вещи-технологии, предопределяющие способ обращения с ними. Актуальными по-прежнему являются и эксперименты с новыми материалами и технологиями изготовления. Наконец, интерес (прежде всего для теоретического изучения, но не потребления) представляет тенденция создания не-вещей, тенденция отрицания узнаваемости родовой принадлежности вещи.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и намечаются направления дальнейшей разработки проблемы.

Основные положения диссертационного исследования опубликованы в следующих работах:

1. Абаимова Е.Л. Значение менталитета в категоризации мира.// Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. Приложение. 2006. №5. С.13-19 - 0,5 п.л.

2. Абаимова Е.Л. Этнокультурные тенденции в развитии дизайна.// Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций. Материалы международной научно-методической конференции. Т.2.- Казань: КГАСУ, 2005. С. 163-166 - 0,2 п.л.

3. Абаимова Е.Л. Пятиярусные пагоды - мудрость веков // Международная научно-практическая конференция «Город 2006».- Ростов-на-Дону: РГААИ. 2006. С.9-12. - 0,2 п.л.

4. Абаимова Е.Л. Город-утопия Ле Корбюзье. // Международная научно-практическая конференция «Город 2006».- Ростов-на-Дону: РГААИ. 2006. С. 125-127.-0,1 п.л.

5. Абаимова Е.Л. Национальное своеобразие в дизайне.// Теория и практика средового дизайна: сборник статей Международной научно-практической конференции. - Пенза, 2007. С. 50-51-0,1 п.л.

6. Абаимова Е.Л. Роль традиции в современном дизайне.// Социокультурные проблемы дизайна: сборник статей. Ростов-на-Дону: Антей, 2008. С.103-109 - 0,4 п.л.

7. Абаимова Е.Л. Связь дизайна с традиционной ремесленной культурой.//Развитие межкультурных коммуникаций и международного сотрудничества в области моды, дизайна и культуры. Материалы Международной научно-практической конференции. Владивосток. Издательство ВГУЭС, 2008. С.66-68 - 0,2 п.л.

Сдано в набор 12.05.2009. Подписано в печать 12.05.2009. Формат 60x84 1/16. Ризография. Усл. печ. л. 1,1. Бумага книжно-журнальная. Тираж 100 экз. Заказ 1205/1.

Отпечатано в ЗАО «Центр универсальной полиграфии» 340006, г. Ростов-на-Дону, ул. Пушкинская, 140, телефон 8-918-570-30-30 www.copy61.ru e-mail info@copy61.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Абаимова, Евгения Леонидовна

Введение

Глава I. Сущность и универсальные характеристики дизайна в культуре

1.1. Сущность дизайна как теоретико-методологическая проблема

1.2. Дизайн и стилеобразование

1.3.Форма в дизайне как носитель многообразных культурных значений

Глава II. Национально-культурная модель дизайна как выражение социокультурных основ художественно-проектного творчества

2.1. Дизайн и традиционная материальная культура

2.2. Ментальные основы национально-культурного своеобразия в дизайне

Глава III. Особенности развития национального дизайна в культуре XX - начала XXI века

3.1. Сочетание традиционного и универсального в японском дизайне

3.2. Модель дизайна скандинавских стран 111 3.3 .Особенности итальянского дизайна

Введение диссертации2009 год, автореферат по культурологии, Абаимова, Евгения Леонидовна

Актуальность темы исследования. Агрессивность современной техницистской среды обитания человека, обезличивание связей между людьми актуализируют потребность в исследовании средств, очеловечивающих и гармонизирующих среду человеческой жизни. Среди таких средств не последнее место занимает дизайн во все богатстве своих проявлений: от графического до дизайна интерьера, от фитодизайна до инженерного дизайна. Однако дизайн, несмотря на относительно короткую свою историю, претерпел уже ряд трансформаций: это касается как его взаимоотношений с искусством и промышленным производством, так и его роли в достижении социальных и нравственных идеалов в пределах национальных культур и на уровне современной культуры в целом.

Современные глобализационные процессы происходят в условиях усиливающихся поисков основ национального и этнического своеобразия разных народов. Вместе с процессом универсализации развивается и [ тенденция дифференциации культур. Это обстоятельство объясняет обращение современного дизайна к этнокультурной проблематике.

В конце XX века дизайн превратился в глобальное явление постиндустриального общества, охватившее новые области проектной практики. Активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придает новый импульс развитию дизайна.

Становление дизайна в ряде стран было связано с ренессансом национальных ремесленных традиций и акцентированием национального колорита. И сегодня потенциал национальных традиций как источник дизайнерского творчества еще не исчерпан. Появилась потребность в осмыслении возрождения базовой семантики национальных культур. Это обстоятельство актуализирует проблему существования национально-культурных моделей современного дизайна.

Потребность в усилении гуманистической и эстетической функций дизайна выразилась в стремлении к воссозданию регионального и национального своеобразия среды обитания человека, сохранению и дальнейшему развитию этнической самобытности. Среди задач национального дизайна - возрождение традиционных типов формообразования.

Опасность того, что дизайн становится слишком интернациональным и адаптивным, делается бледным и теряет специфичность, указывающую на принадлежность к определенной культуре или месту, волнует многих современных дизайнеров.

Отойти от техницизма и найти способ восстановления разорванных связей между человеком и природой, человеком и его национальной историей дизайн способен. Однако для этого необходимо предпринимать определенные рефлексивные усилия по раскрытию его связи с коллективным бессознательным и другими факторами, лежащими в основе формообразования и способными возродить целостность человеческого мира.

Степень научной разработанности проблемы. Рефлексия по поводу дизайна как нового культурного явления осуществлялась параллельно с его возникновением еще со 2-ой половины XIX -начала XX веков. Отметим в этой связи работы мастеров предметного искусства, художников, архитекторов и теоретиков искусства: Г.Земпера, Дж.Рёскина, Г.Рида, Дж.Глоага, У.Морриса, посвященные проблеме соотношения развивающегося предметного художественного творчества и технического прогресса, проблеме художественно-эстетического освоения новых материалов и технологий, а также историческим закономерностям формообразования в искусстве. Уже тогда резко обозначились различия в подходах к анализу и оценках формирующегося дизайна. Так, Дж.Рёскин фиксировал утрату мастерства рук и глаза художников, утративших связь со средневековыми ремесленными традициями, оскудение природы и гибельность новой предметной среды для человека, снижение эстетической ценности предметов быта, созданных машинным способом.

Большой интерес представляет книга Г.Рида «Искусство и промышленность», увидевшая свет в 1934 г., поскольку в ней была воплощена парадигма объяснения сущности дизайнерского творчества: «создать новые эстетические стандарты для новых методов производства»1. Г.Рид стоит у истоков того направления в исследовании дизайна, которое основано на убеждении в возможности ввести в систему искусства производство утилитарных вещей с их «абстрактными» формами, а дизайнера представить как художника - художника, проектирующего формы промышленных изделий. Напротив, для Дж.Глоага дизайн есть прежде всего эффективная инженерная операция2.

Эта дихотомия в понимании дизайна важна для нас, ибо отражает существующую на первых порах двойственность его сущности: дизайн есть и искусство, и рациональный инженерный расчет. Осознание этой двойственности сопрягается с темой нашего исследования: ведь если инженерный расчет, как и любое рациональное решение, наднационально, то применительно к искусству проблема соотношения интернационального и национального все еще остается открытой. Для Дж.Глоага «международный стиль» «проектирования вообще» «представляет однообразный, стандартизированный подход почти к каждой проблеме дизайна и производства»3.

Предпосылки возникновения дизайна и его сущность в контексте национального искусства анализировалась в работах Н.Певзнера, Ф.

1 Read Н. Art and Industry. L., 1956. P.l.

2 См.: Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944.

3 Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944. P. 104.

Ч.Эшфорда, Т.Мальдонадо и др. Гуманистическую функцию дизайна выделяют в своих работах В.Папанек, Дж. Джонс.

Становление российского дизайна 20-30-х гг. XX в. проанализировано в работах Н.В.Воронова, К.Кантора, А.Лаврентьева, О.Хан-Магомедова, в сборниках ВНИИТЭ и в статьях журнала «Техническая эстетика».

Практика дизайна и его влияние на формирование всеобщей конформизации массового сознании исследовалась В.Л.Глазычевым. Социокультурные проблемы дизайна стали предметом исследования М.С.Кагана, Л.Н.Когана, И.М.Лисовец, Михайлова С.М., Михайловой А.С., Ю.В.Назарова, В.О.Пигулевского и др. Связь становления дизайна с теорией «жизнестроения» рассматривалась К.Кантором, И.А.Клименко,

В.Сидоренко. Возможности применения классического философского категориального аппарата к исследованию дизайна продемонстрированы Т.Ю.Быстровой. Искусствоведческий и культурологический подходы к анализу дизайна реализованы в работах В.Р.Аронова, О.В.Генисаретского, В.Л.Глазычева, Н.А.Ковешниковой.

Дизайн как вид искусства рассматривался известными представителями эстетической теории - Т.В.Адорно, А.Банфи, Ю.Боревым, М.С.Каганом и др.

Важным аспектом в исследовательской работе стало изучение проблемы формообразования в искусстве и архитектуре, разработанной А.В.Иконниковым, М.С.Каганом, А.Ф.Лосевым, Г.Ю'.Сомовой, А.Г.Раппопортом, и проблемы стилеобразования, рассматриваемой в работах Д.В.Сарабьянова, Е.И.Кириченко, К.Кон-Винера, Л.П.Бергера и др.

Возможности и пределы национальных моделей дизайна исследовались Е.В.Жердевым, А.Н.Лаврентьевым, Ж.Гассио-Талабом. Основой для анализа детерминации определенной модели дизайна со стороны национального характера и менталитета послужили работы Г.Гачева, А.Я.Гуревича, П.С Гуревича, М.Блока, Л.Февра, А.Ф.Лосева, Э.Кассирера, К.Леви-Стросса, К.Г.Юнга.

Изучение представленных работ показывает, что дизайн рассматривается в своих истоках как интернациональное явление, а исследование его национальных моделей носит в большой мере описательный характер. Однако применительно к изобразительному искусству, архитектуре и дизайну имеется пласт работ, в которых прослеживается влияние национально-культурного единства с «выраженным самосознанием» (Н.Певзнер) на национальное искусство. Материалы представленной диссертации по возможности восполняют дефицит исследований в области исследования национальных моделей дизайна.

Объектом исследования является феномен современного дизайна.

Предметом исследования выступают национальные модели современного дизайна.

Цель исследования состоит в выявлении социокультурных основ национальных моделей дизайна как источников его развития.

Задачи исследования:

- провести сравнительный анализ различных подходов к определению дизайна и на этой основе выявить его социокультурную сущность;

- рассмотреть внутреннюю противоречивость стиля «модерн» как прообраза дизайна;

- проанализировать процесс стилеобразования в дизайне;

- эксплицировать специфику языка дизайна;

- выявить истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна и определить понятие, которое адекватно выражает их существенные особенности.

Теоретико-методологической основой диссертации стали работы зарубежных и отечественных культурологов, философов, эстетиков и искусствоведов, изучавших становление дизайна как особого культурного феномена в контексте процессов социокультурных изменений.

Понимание дизайна как синтеза проекта, процесса и результата деятельности, единства художественно-эстетической концепции и воплощения ее в произведениях дизайна требует особого, комплексного подхода к его изучению. Поэтому методология исследования также синтетична, в ней объединены деятельностный, социокультурный, сравнительно-исторический и искусствоведческий подходы.

Специфика данной работы заключается в акценте на культурное единство как основу воплощении дизайнерских проектов. Поэтому специально следует выделить теоретико-методологические работы П.Сорокина, М.С. Кагана и Г.В.Драча, послужившие основой формирования общей методологии исследования, работы В.М.Межуева, А.Я.Флиера, А.С.Кармина, Г.Д.Гачева, Н.Певзнера в качестве понятийно-концептуальной основы разработки понятия «национальная модель дизайна». Эмпирической базой исследования послужила история дизайна, искусства, архитектуры, а также практика предметного дизайна как в зарубежной, так и в отечественной культуре.

Научная новизна исследования заключается в следующем: социокультурная сущность дизайна определена через его проектную природу; выявлена внутренняя противоречивость стиля «модерн», заключающаяся, с одной стороны, в направленности на национальное своеобразие, а с другой, на сверхнациональную эффектность и совершенство формы, на ее универсальность;

- процесс стилеобразования в дизайне представлен в единстве общезначимого и национального;

- предложено понимание языка дизайна как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, ее общекультурного смысла и субъективного значения;

- выявлены истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна;

- эксплицировано понятие «национально-культурная модель дизайна».

На защиту выносятся следующие положения.

1. Сложность определения социокультурной сущности дизайна связана с разнообразием его видов (графический дизайн, дизайн интерьера, дизайн костюма и т.д.) и, соответственно, различием задач, которые стоят перед дизайнерами различных областей. Дизайн является самостоятельным видом проектной деятельности, отличной от художественной или технической. В дизайне реализуется возможность достижения гармонии пользы и красоты, утилитарного и эстетического, тогда как в искусстве или инженерно-техническом проектировании этого баланса нет. В концептуальных установках теоретиков и практиков дизайна, наряду с сознательной ориентацией на создание формы, соответствующей функции, назначению предмета и материалу, из которого он изготовлен, прослеживается детерминация культурно-историческим контекстом, различным отношением к миру и даже бессознательными импульсами, имеющими архетипическую природу.

2. Дизайн, как и «новая архитектура», формировался, принципиально отвергая стиль как цель и результат творчества. В то же время стиль в дизайне объективно присутствует в качестве избирательной средовой определенности и выраженности ценностно-значимого образа жизни. Стиль в дизайне не сводится к сумме формальных элементов, а выражает подчиненность каждого элемента общему конструктивному замыслу и, в конечном счете, формирует новое эстетическое отношение человека к предметному окружению.

З.Под языком дизайна понимается совокупность знаков и знаковых систем, выражающих единство нескольких уровней формообразования. Продукт дизайнерского творчества есть результат «сцепления», органического сочетания в одном предмете структуры, т.е. внутренней формы вещи, обеспечивающей ее функциональную полезность; образа архетипа (как формы, обеспечивающей определенное восприятие вещи, ассоциативные связи ее образа с образами других вещей и образом человека данной культуры); культурного смысла (как формы и способа организации значений жизненного мира человека).

Произведение дизайнерского творчества обладает не только утилитарным значением, но способно выражать некоторые общекультурные интенции, смыслы и ценности, а также субъективные значения.

4. Возрастание интереса к ремесленным традициям (понимаемым как носитель витальности проектной культуры) и народным мотивам, наблюдаемое в современном дизайне, свидетельствуют о детерминации предпочтений в процессах поиска формообразования со стороны архетипических основ конкретной культуры.

Соответствие качеств и свойств вещи тем или иным архетипическим образам вызывает чувство гармонии, безопасности, устойчивости и надежности. Материализация культурных архетипических установок проявляется в предметно-пространственной среде. В зависимости от специфики своей культуры люди по-разному относятся к организации пространства, к его размерам и форме, к размещению в нем предметов, соответственно строится их отношение к оборудованию интерьера, к объемно-пространственной композиции отдельных сооружений, к организации городского пространства в целом. Истоки культурного своеобразия национальных школ дизайна коренятся в особенностях национальной психологии, детерминированной историческим опытом народа, его связью с родной природой и степенью использования образцов национального искусства и ремесленных традиций.

5. Практика становления дизайна представлена созданием национально-культурных моделей дизайна. Национально-культурная модель дизайна - это предметное воплощение особого типа использования традиционных и инновационных технологий, национальной художественно-образной системы, ориентации на природные локальные особенности, национальные предпочтения и характеры в предметах дизайнерского творчества. Различия этих предметных воплощений легко узнаваемы через «мгновенное» схватывание в восприятии особенностей формообразования, колористического решения, использования материалов и т.д.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Результаты диссертационной работы позволяют углубить теоретические представления о единстве общекультурного и национального как источнике развития дизайна. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов и выводов при составлении общих и специальных учебных курсов по теории и истории дизайна, философии и истории искусства и культурологии. Выводы диссертационной работы будут полезны практикам дизайна и архитекторам при выработке общей стратегии формообразования.

Апробация работы. Основные результаты исследования докладывались на трех международных конференциях: международной научно-практической конференции «Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций» (г. Казань, 2005 г.); международной научно-практической конференции «Город-2006» (г. Ростов-на-Дону, 2006г.); международной научно-практической конференции «Теория и практика средового дизайна» (г. Пенза, 2007г.); отражены в семи публикациях.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, включающих восемь параграфов, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дизайн как общекультурный и национальный феномен"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дизайн, зародившись в конце XIX века как новое явление культуры, был связан с быстрым развитием промышленности, становлением нового проектного мышления, новых эстетических принципов машинного производства, новым подходом к формообразованию.

Общемировые процессы в культуре и искусстве того периода оказали большое влияние на становление дизайна - это авангардные художественные течения в Европе и России и художественно-стилевое направление модерн, которые были направлены на поиск нового формообразования.

Понятие формы переносится из сферы современного изобразительного искусства в дизайн с преимущественным акцентом на нефигуративные, абстрактные формы.

На этапе становления дизайн оказался наиболее благоприятной сферой, где интенсивно взаимодействовали стилеобразующие тенденции инженерно-технической сферы и изобразительного искусства. Но сам дизайн формировался, принципиально отвергая стиль как цель и результат творчества.

А.Ф. Лосев определяет стиль как продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общенародного миросозерцания. Вслед за А.Ф.Лосевым, можно констатировать несводимость стиля в дизайне к совокупности формальных элементов, его цельность, обусловленную связью с внутренним миром человека. Формальные качества важны как средство выражения «души» культуры, в свою очередь она задает систему форм.

Национальный менталитет - это система взаимосвязанных образов, включая бессознательные, которые лежат в основе коллективных представлений нации о мире и о своем месте в мире.

Единство основных черт мировосприятия и образа жизни совмещается с системой форм предметной среды. Поэтому и дизайнеры, проектируя новые вещи, закладывают в их форму способ действия с ними, соответствующий образу жизни и мировосприятию людей. Каждая вещь в определенной мере выражает традиционный порядок восприятия быта, где существует устоявшиеся понимание пространства, времени, перспективы, или, напротив, пропагандирует и даже провоцирует новый порядок восприятия и ориентации в мире.

Таким образом, характерные черты дизайна, будучи схожи между собой в главном, тем не менее, отражают особенности его зарождения и проявления в различных культурах.

Истоки всех форм, разрабатываемых дизайнерами, коренятся в культуре. Поэтому знание первоистока, первообраза является актуальным. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», нивелирующего этнокультурные особенности. Дизайн, сознающий собственную историю, становится деятельностью, устремленной в будущее.

Своеобразие национального дизайна проявляется в специфике методов формообразования: в понимании линии, цвета, пространства.

В каждой культуре преобладают свои культурные архетипы, которыми во многом детерминируются особенности мировоззрения, характера, художественного творчества и исторической судьбы нации.

Современная ситуация в мировом постмодернистском дизайне также способствует концентрации внимания на проблеме национальных дизайнов. Сегодня наиболее четко проступают локальные особенности, детерминированные традицией и отражающие специфическую интерпретацию разных стран.

В дизайне Скандинавских стран, Японии и Италии, наиболее ярко проявивших свое национальное своеобразие, проступает влияние культурных архетипов, тех первоначальных образов, ассоциация с которыми «возвращает» пользователя в мир устойчивых связей своей культуры. Эти первоначальные образы содержатся и в образцах традиционных ремесленных изделий. Однако не их копирование, а переосмысление, интерпретация являются источником плодотворного дизайнерского поиска. Одно из интересных направлений этого поиска - вещи-технологии, предопределяющие способ обращения с ними. Актуальными по-прежнему являются и эксперименты с новыми материалами и технологиями изготовления. Наконец, интерес (прежде всего для теоретического изучения, но не потребления) представляет тенденция создания не-вещей, тенденция отрицания узнаваемости родовой принадлежности вещи.

Таким образом, для культурфилософского анализа открывается большое поле проблем, решение которых предполагает новое понимание связи общезначимого и оригинального, интернационального и национального, традиционного и инновационного.

Список научной литературыАбаимова, Евгения Леонидовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адаме С. Движение искусств и ремесел. Путеводитель по стилю. - М.: Радуга, 2000.

2. Адорно В.Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.

3. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века. Екатеринбург, Бишкек, 1997.

4. Арватов Б.И. Современный художественный рынок и станковая картина//"Социологическая поэтика", М., 1928.

5. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М.: Советский художник. 1987.

6. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. М., 1992.

7. Балдина О. Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка России. М., 2002.

8. Банфи А. Философия искусства. -М.: Искусство, 1989.

9. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. 1989. Ю.Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей.1. М. 1983.

10. П.Белов B.JI. Очерки о народной эстетике. Архангельск. 1985.

11. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля.// Вопросы философии. 1994. №4.

12. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: «Рудомино», 2001.

13. Борев Ю.Б. Эстетика. М. 1988.

14. Бранци А. Итальянский парадокс//Мир дизайна. 1999. №3.

15. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV-XVIII вв. Т.1. Структуры повседневности: возможное и невозможное. -М.: Весь мир, 2007.

16. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург. 2001.

17. Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма. Предварительные замечания // Вебер М. Избранные произведения. М., 1990.

18. Вейц М. Роль теории в эстетике. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века. Екатеринбург, Бишкек, 1997.

19. Визигин В.П. Ментальность, менталитет//Современная западная философия: Словарь. М., 1991.

20. Волкова Е.В. Эстетико-семиотический мир Ю.М.Лотмана//Вопросы философии, 2004, №11.

21. Воронов B.C. О крестьянском искусстве. Избранные труды. -М., 1972.

22. Воронов Н.В. Дизайн: русская версия./ Под ред. Г.В.Вершинина. М., Тюмень, 2003.

23. Воронов Н.В.Очерки истории отечественного дизайна. М., 1997.

24. Гассио-Талабо Ж. Дизайн и современные направления прикладных искусств// Анри де Моран. История декоративно-прикладного искусства. -М.: Искусство, 1982.

25. Гачев Г. Национальные образы мира. М., 1998.

26. Глазычев В.Г. О дизайне: Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970.

27. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.: Наука, 1979.

28. Гуревич А.Я. Историческая наука//Вопросы философии. 1988. №1.

29. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. — М.: Изд-во «Искусство», 1972.

30. Гуревич П.С., Шульман О.И. Ментальность как культуры//Философские науки. 1995. № 2-4.

31. Дизайн в системе культуры // Тезисы конференций, совещаний. ВНИИТЭ, М., 1982.

32. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник.- М.: «Архитектура-С», 2004.

33. Дизайн архитектурной среды. /Г.Б.Минервин и др. М.: «Архитектура -С», 1984

34. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып.З. М. 1993.

35. Драч Г.В. Культура как форма трансляции социального опыта//Культурология. Ростов-на-Дону: Феникс, 2007.

36. Дубов И.Г.Феномен менталитета: психологический анализ.//Вопросы психологии. 1993. №5.

37. Иконников А.В. Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве.- М.: Ком Книга, 2006.

38. Иконников А.В. О «правдивости» форм предметно-пространственной среды// Техническая эстетика. 1981.№6.

39. Иконников А.В. Искусство, среда, время. М., Сов художник. 1984.

40. Иллюстрированный энциклопедический словарь. М. 1990.

41. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.: Изд-во Ленингрд ун-та, 1971.

42. Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Пертополис, 1996.

43. Кант И. Критика чистого разума. М., 1994.

44. Кантор К. Правда о дизайне. М. 1996.

45. Кармин А.С. Основы культурологии. Морфология культуры. СПб.: Изд-во «Лань», 1997.

46. Кассирер Э. Философия символических форм: в 3-х т. Т.1. Язык. Т.2. Мифологическое мышление. Т.З. Феноменология познания. М., СПб.: Университетская книга. 2002.

47. Касьянова К. О русском национальном характере. М., 1994.

48. Кенцо Танге. Творчество в современной архитектуре и японская традиция//Мастера архитектуры об архитектуре. Конец XIX XX век. М., 1972.

49. Клименко И. А. Истоки дизайна в культуре. Дисс. на соиск. канд. филос. наук. Ростов-на-Дону. 2003.

50. Кобец В.Н. Фукидзава Юкити: мировоззрение и деятельность //Из истории общественной мысли Японии XVII- XIX веков. М.: Наука, 1990.

51. Ковалев Ю.А. Дизайн и культурные заимствования//Социокультурные проблемы дизайна. Ростов-на-Дону: Антей, 2008.

52. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.: Омега-JI, 2007.

53. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры. М., 2000.

54. Копытин А.И. Основы арт-терапии. СПб.: Издательство «Лань», 1999

55. Крысько В.Г. Этнопсихология и межнациональные отношения. М. 2002

56. Культурология.ХХ век. Энциклопедия. Т.2. СПб: Университетская книга, 1998

57. Кураев В. Форма и содержание//Философская энциклопедия. М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1970.

58. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. М. 1993.

59. Лаврентьев А.Н. История дизайна. М.: Гардарики, 2006.

60. Лазарев Е.Н. Дизайн машин. Л.: Машиностроение, 1988.

61. Лазарев Е.Н. Дизайн как технико-эстетическая система. Автореф. докторской дисс. М., 1984.

62. Лакшми Бхаскаран Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. М.Арт-родник, 2006,

63. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб, 1995.

64. Леви-Стросс К. Структкрная антропология. М., 1983; он же Первобытное мышление. М., 1994.

65. Лисовец И.М. Дизайн и массовая культура //От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М., 1998.

66. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.: Инст-т экспер. социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

67. Лихачев Д.С. Литература Руси XI начала XIII веков // Великая Русь: История и художественная культура X—XVII века - М., 1994.71 .Лосев А.Ф. Диалектика мифа.// Из ранних произведений. М. 1990.

68. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994.

69. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М. 1995.

70. Лотман Ю.М. Память в культурологическом освещении // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 тт. Т. 1. Таллинн, 1992.

71. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия "Мир искусств") СПб.: Академический проект , 2002.

72. Лихачев Д.С. Экология проблема нравственная//Наше наследие. -1991. -№1.

73. Мазаева Т.А. Этнокультурная инновационность: традиции и новаторство. Нальчик: Изд-во М.и В.Котляровых, 2007.

74. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности. Тбилиси: Мецниерба, 1984.

75. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука: логико-методологический анализ. М., 1983.

76. Марксистско-ленинская эстетика /Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1973.

77. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992.

78. Межуев В.М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. М.: Прогресс-Традиция. 2006.

79. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. М., 1970. Вып.1.

80. Мирская Л.А. Современная мифология и проблема души. Ростов-на-Дону, 1999.

81. Михайлов С.М. История дизайна. Т.1,2. М.: «Союз Дизайнеров России», 2004.

82. Михайлов С.М., Михайлова А.С. Время индустриального дизайна.//Социокультурные проблемы дизайна: сборник статей. Ростов-на-Дону: Антей, 2008

83. Мицукуни Е. О японском дизайне/ Японский дизайн традиции и современность//Музей «Сэйбу», 1984.

84. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973.

85. Моран Анри де. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982.

86. Моррис У. Искусство и жизнь. М.: Искусство, 1973.

87. Мостерт Ф. Общеизвестные и знаменитые знаки: возможна ли гармония? //Патенты и лицензии. 1997. № 12.

88. Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи XIX -началаХХ вв. М.: Изд. Моск. Ун-та. 1984

89. Мюллер Г. Формообразование и стандартизация // Стандарты и качество. 1967. №10. С.15.

90. Назаров Ю. Постсоветский дизайн. 1990-2000. М.: Союз Дизайнеров России, 2002.95 .Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971.96.0ртега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. М., 1991.

91. Мухина Т.Д. Русско-скандинавские художественные связи XIX -начала XX в. М., Изд-во Моск. Ун-та, 1984.

92. Назаров Ю.В. Бюро дизайнерских прогнозов//Социокультурные проблемы дизайна. Ростов-на-Дону: Антей, 2008.

93. Николаева Н.С. Декоративное искусство Японии. М.: Искусство. 1972.

94. Нисимура Ясука. Четыре времени года и дизайн в Японии//Каталог выставки «Японский дизайн: традиции и современность». М., 1984.

95. Новиков М.А. Развитие художественного конструирования в Японии (к XIX сер.ХХ века)// Материалы по истории художественного конструирования/ВНИИТЭ. М., 1972.

96. Овчинников В.В. Ветка сакуры. М.: Мол. Гвардия, 1971.

97. Панарин А.С. Православная цивилизация в глобальном мире. -М.: Алгоритм, 2002.

98. Папанек В. Дизайн для реального мира. М.: Изд. Д.Аронов, 2004.

99. Певзнер Н. Английское в английском искусстве. С.-Пб.: «Азбука-классика», 2004.

100. Юб.Пигулевский В.О. «Плохой мишка»: арт-дизайн и арт-практика // Социокультурные проблемы дизайна. — Ростов-на-Дону: Антей, 2008.

101. Подготовка дизайнеров за рубежом.// Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 50. -М.:ВНИИТЭ, 1986.

102. Покишевская Г. Высшая ступень ремесла // Просто Dizign. 2005. №6.

103. Пушкарев Л.Н.Что такое менталитет?// Отечественная история., 1995. №3.

104. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. М., 1960.

105. Рашковский Е. Постмодерн: культурная революция или культурная контрэволюция? // Мировая экономика и международные отношения. 1999. №9.

106. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М.: ОГИ, 2002.

107. ПЗ.Режабек Е.Я. Мифомышление. Когнитивный анализ. М.: УРСС, 2003.

108. Рёдель А.И. Российский менталитет: к социологическому дискурсу// Социс, 2000. №12.

109. Рёскин Дж. Семь светочей архитектуры. С.-Пб.: «Азбука-классика», 2007.

110. Пб.Рёскин Дж. Лекции об искусстве. М.: Изд. маг. «Книжное дело», 1900.

111. Рожанский М. Ментальность//50/50. Опыт словаря нового мышления. М., 1989.

112. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства Нового времени. -М.: Искусство, 1971.

113. Розин В.М. Проектирование как объект философско-методологического исследования // Вопросы философии. 1984. №10.

114. Розов М.А. Философия без общества?//Вопросы философии. 1988.

115. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. М.: МЗ-Пресс, 2001.

116. Руубер Г.Э. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин:Валгус, 1985.

117. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М. 1989.

118. Сидоренко В. Ф. Социально-техническая и культурно-исторические процедуры проектирования. // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 8. М., 1974.

119. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. 1984. №10.

120. Сидоренко. В. Ф. Технологическая деятельность как одна изпредпосылок становления дизайна // Техническая эстетика. 1969. №11.

121. Сидоренко В.Ф. Дизайн как проектная деятельность//Техническая эстетика. 1977. №8.

122. Сидоренко В.Ф. Взаимосвязь проектной идеологии, методологии и стратегии//Труды ВНИИТЭ. Вып.58. М., 1989.

123. Сидорина Е.В. Стилеобразование и стиль. Вопросы, позиции, суждения.//Техническая эстетика, 1981, №6.

124. Сикевич З.В. Национальное самосознание русских. М., 1996.

125. Сорокин П.А. Социальная и культурная динамика. М.: Астрель, 2006.133100 дизайнеров Запада. Библиотека дизайнера. М.гВНИИТЭ. 1994.

126. Тимофеева М.А. Дизайн в Швеции. История концепций и эволюция форм. М.: Рос.гос.гуманит.ун-т, 2006.

127. Тэн И. Чтения об искусстве. Пять курсов лекций. Издание К. Солдатенкова, 1874.

128. Устюгова Е.Н. Культура и стили//Метафизические исследования. Выпуск 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997.

129. Фандеева Е.М. Дизайн, его место и роль в культуре. Дисс. на соиск. уч. степени канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2004.

130. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М.: Академический Проект, 2000.

131. Форест Де Э. Американские школы дизайна. Нью-Йорк, 1990.

132. Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993

133. Хан-Магомедов С.О. Дизайн в структуре социалистической культуры. Техническая эстетика. 1981, №4

134. Хан-Магомедов С.О. К проблеме национального своеобразия предметно-пространственной среды.//Эстетические проблемы дизайна. Материалы конференций, совещаний, семинаров. ВНИИТЭ. -М., 1978.

135. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М. 1995.

136. Харитонович Д.Э. Изобретательство и ранние формы инженерной деятельности // Вопросы философии. 1985. №2.

137. Шимунек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. М.: Прогресс, 1980.

138. Щедрин Е.Д. Подлинно национальное — это творчество нового// Техническая эстетика 1982. №2.

139. Эстетические ценности предметно-пространственной среды / Под общей ред. А.В.Иконникова. -М. 1990.

140. ЮнгК.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991.

141. Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.

142. Юнг К.Г. О психологии восточных религий и философий. М.: Медиум, 1994.

143. Devereux G. Ethnopsychoanalysis. Berkley, 1978.

144. Gloag J. The Missing Technitian. L., 1944.

145. Jencks Ch. 13 Proposition of Post Modern Architecture // Theories and manifestoes of contemporary architecture. Chichester. 1997.

146. Hausen M. The finnishness of finnish design // Form Function Finland.-1982, N3.

147. Lintinen J. From the world, from the forest // Form Function Finland.-1982, N3.

148. Read H. Art and Industry. L., 1956.

149. Segerstad U.H. Long live scandinsvian design // Form Function Finland.-1982, N3.