автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Итальянские сады эпохи Ренессанса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Итальянские сады эпохи Ренессанса"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

/

На правах рукописи

Козлова Светлана Израилевна

Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика

Специальность 17.00.04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 с о;-;т гон

МОСКВА-2011

4857355

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии

художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Марина Ильинична Свидерская

доктор искусствоведения, профессор Иван Иванович Тучков

доктор искусствоведения, профессор Михаил Федорович Киселев

Ведущая организация: Российский государственный

гуманитарный университет

Защита состоится ноября 2011 года в 11 часов

на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской Академии художеств по адресу: Москва, ул. Пречистенка, 21

Автореферат разослан -"/Я. р КТ^Ь^Я 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая

Возрождение составляет величайшую эпоху в развитии человечества и раньше всего оно возникло в Италии. Возрождение, или Ренессанс, произвел переворот в структуре общества и его сознании. В то время как в Средние века studia divina, или теология занимала место на вершине иерархии наук, оказывая воздействие на все области духовного и материального, главенствующей для Ренессанса становится светская культура. Именно она фокусирует теперь вокруг себя все сферы жизни, от государственного устройства и политики, искусства, литературы, науки до различных проявлений частной жизни. Перевес в человеческом сознании мирской ориентации сказался в сложении гуманизма, studia humanitatis, поставившего в центр внимания индивидуума, его стремление к свободному познанию, преобразованию мира и гражданскому служению. В Италии Ренессанса были созданы превосходные произведения архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, и собственно в комплексе этих искусств почетное место заняли сады. Они знаменовали утверждение светского духа, жизнерадостного и праздничного, и были предназначены для нового человека, творца и созерцателя, который по представлениям эпохи воплощал величайшую ценность. В свете сказанного представляется исключительно важным изучение итальянских садов Ренессанса, позволяющее не только проникнуть в их суть, но и в искусство эпохи в его целостности, в эстетические понятия, кардинальные идеи о природе и человеке, наконец, в культуру Возрождения.

Объект исследования. Сад, составляющий объект настоящего исследования - замечательное явление в истории культуры. Он компонуется из образцов природы, исключительных по красоте и дарующих наслаждение всем человеческим чувствам. Природные компоненты подчинены в саду целенаправленной эстетической организации. Его поверхность четко распланирована линиями и

фигурами, растительности приданы чарующие глаз формы и все его зрелище продумано так, чтобы возникала чудесная среда для обитания человека. Принцип искусства, примененный к природе, логически ведет к декорированию сада и парка произведениями скульптуры, архитектуры и даже живописи, так что сад входит в комплекс искусств, формируя в каждую эпоху собственный тип с присущими ему планировкой, пониманием формы и смысловыми значениями. В нем, как в фокусе, отражается стиль эпохи и свойственные ей представления.

В итальянском саду XV-XVI веков пространственная форма играет особо важную роль. В самой его идее геометризм утверждается как основополагающий принцип. В эпоху Ренессанса соотносят планировку пространства сада и оформление в нем растительных компонентов с абсолютом гармонии космоса и математического порядка его форм и пропорций. Таким образом сад моделируется в соответствии с эстетической нормой, характерной для архитектуры и изобразительного искусства той эпохи.

Предмет исследования. В упорядоченности пространственных членений и выстраивании элементов природного и рукотворного сад воспринимается как своего рода микрокосм, в котором отражен образ вселенной. Ренессансный сад воплощает в себе определенную культурную модель; черты, унаследованные здесь от предшествующих этапов развития данного типа пространства, переформированы в новое качество. В основе такой модели - прекрасный пейзаж, составленный из совершенных образцов, которые, согласно философскому умозрению эпохи, восходят к изначальному замыслу природы как совершенной. Садовый пейзаж тесно связывается с топикой «locus amoenus» («прелестное место»), где идиллические мотивы природы сплавлены в идеализированный контекст. В нем преломляются литературные, философские и изобразительные реминисценции из

Античности, христианства и ренессансных представлений. Интегрирующий в себя различные виды искусства, сад черпает из них свое смысловое содержание. В единстве зрительного и умозрительного складывается целостное явление сада. Именно это положение и определяет ракурс изучения темы в данной диссертации: Итальянский сад эпохи Ренессанса рассматривается в его структурной организации и семантике.

Цель исследования. Основная цель диссертации - исследовать итальянский сад ХУ-ХУ1 веков в комплексе его составляющих, поставив этот феномен в ряд с другими видами искусств эпохи и соотнеся его с проблемами ренессансной культуры. Цель работы вызвала необходимость решения широкого круга задач:

• проследить ранние этапы развития сада, в особенности античного и средневекового, и на этой основе выявить как генезис ренессансных садов Италии, так и принципиальное отличие их от предшествующих образцов;

• проанализировать концепцию итальянского сада эпохи Возрождения, опираясь на литературные источники ХУ-ХУ1 веков, и воссоздать формальную и смысловую его программу; в свою очередь, эта задача включает в себя несколько вопросов:

- пространственная композиция сада и абсолютизация в нем принципов геометризма,

- характер аранжировки натуры в саду, соотношение здесь природы и искусства,

- возрождение в декоре сада античности как высшего образца прекрасного,

- принцип № р!с1ига роеБ!з, на котором строится смысловой план сада, обращенный к классике и гуманистическому знанию,

- многозначность и взаимосвязь смысловых образов и «фабул», возникающих в восприятии ренессансного сада;

• рассмотреть сады ренессансной Италии по регионам, учитывая географические, исторические и культурные реалии каждого из региональных типов в рамках общего для страны формально-смыслового строя сада;

• проанализировать принципы устройства маньеристических садов, которые развивают ренессансные традиции, но одновременно отходят от них, резко усиливая контроль над силами природы и с почти магическим искусством придавая ей надприродные качества;

• уделить особое внимание мотиву - ренессансный сад глазами своего современника, ибо человек для Возрождения — мера всех вещей и для эпохи характерна новая модель соотношения между произведением искусства и зрителем;

• проанализировать как новую, ренессансную черту открытие сада вовне, на окружающие просторы и показать, во-первых, пространственную связь сада со своим природным окружением, а, во-вторых, проецирование на эту общую протяженность одних и тех же культурных образов, воплощающих представление об идеальной природе;

• доказать принадлежность ренессансного сада к системе современных ему искусств как равного по значимости с другими его видами; выявить родственность подхода к его конструированию с типичными для архитектуры, живописи и скульптуры Ренессанса принципами геометрии, пространственных соотношений и перспективы, а также близость развернутой визуальной программы сада картине того времени. Степень изученности проблемы. Со второй половины XIX века

и до настоящего времени садам Италии ХУ-ХУ1 веков и иным садам и

4

паркам было посвящено множество описаний и исследований. К раннему периоду истолкования темы относится ряд книг по общей их истории, где внимание уделено их эволюции и отличиям образцов одной эпохи и одного государства от других (Ф. Бенуа, 1903; К. Ранк, 1909; М. Фонкье, 1914 и др.). Изучались в это время и сады конкретной страны, в том числе Италии; нередко для них характерен эссеистический подход (Э. Уортон, 1904; Дж. Картрайт, 1914; Г. Доналдсон Эберлейн, 1922). Научно более строгий и систематизированный отбор подробностей в трактовке садов Италии эпохи Возрождения находим в книгах, написанных несколькими десятилетиями позднее, как работы Дж. Мэссон (1966), или Г. Эктона (1973).

Уже на раннем этапе интерпретации проявился также интерес к принципам ландшафтной архитектуры в ренессансной Италии (Г. И. Триггс, 1906; Дж. Шеперд и Дж. Джеллико, 1925; Ж. Громор, 1931). Математический подход, свойственный архитектонике садов и парков Италии Ренессанса, в особенности парков Рима и Тосканы будет затем играть видную роль в определении их своеобразия. Геометрию как основную черту в разбивке сада как такового подчеркнет Дж. К. Арган в своей энциклопедической статье (1956). Геометрические принципы итальянских вилл и садов будут прослежены с научной скрупулезностью тремя авторами в их совместной работе о виллах (1993).

Вернувшись к работам 1920-х годов, отметим статью (1920) и книгу (1924) Л. Дами. Известные образцы проанализированы в них в своих профилирующих признаках, автор стремится представить их как можно более конкретизированно. Сады XV, XVI и XVII веков он связывает с синхронным им изобразительным искусством, что придает его работам некоторый культурологический оттенок.

Началом нового этапа в изучении ренессансных садов можно считать рубеж 1950-1960-х годов, когда накопление конкретных знаний об общей истории садов, садов отдельных стран и знаменитых или не очень известных памятниках, с одной стороны, и, с другой, интерес науки к проникновению в смысловое содержание произведений искусства, их иконографию, иконологию и культурно-исторический контекст, в котором они возникли, привел к изменению ракурса исследования итальянских садов Возрождения и расширению его горизонтов. Большую роль здесь сыграла организация в 1971 году научного центра изучения ландшафтной архитектуры при Думбартон Оке в Вашингтоне. В разные годы проведение работ в этом центре возглавляли видные исследователи, такие как Д. Р. Коффин, Дж. Д. Хант, Э.Б. МакДугалл. Его ядро составляют крупнейшие специалисты и знатоки садов и вилл Италии Э. Баттисти, Л. Пуппи, К. Ладзаро Бруки, М. Ацци Визентини и др. Изучение предмета приобрело теперь систематический характер. С 1971 года при Думбартон Оке устраиваются симпозиумы по проблемам ландшафтной архитектуры с публикацией их материалов. Например, в 1972 году под общей редакцией Д. Р. Коффина вышел сборник статей об итальянских садах.

На основании симпозиума, проводившегося в 1978 году в Сиене, в 1981 году издан сборник «Исторические сады Италии», и с тех пор традиция публикации подобных исследований поддерживается в Италии. В Лондоне выходит периодическое издание «Journal of Garden History» об истории, эстетике, планировке и семантике садов, ставшее весьма авторитетным. Статьи по вопросам формального и смыслового строя садов печатаются в крупных западных журналах по искусству. Сады, и часто именно ренессансные, как прекрасные образцы искусства, предлагающие сложные для решения задачи, избираются темой диссертаций в ряде зарубежных стран. Можно констатировать,

что итальянский сад занял важное место в сфере научных изысканий в Европе и Америке.

В отечественном искусствознании ситуация с интерпретацией итальянских садов Ренессанса представляется более скромной. Среди дореволюционной литературы выделяются книги А. Н. Веселовского (1860), где предмет рассмотрен в аспекте культуры, и В. Я. Курбатова (1916), выразительно и кратко обрисовавшего итальянские образцы в контексте садового искусства разных времен. Среди работ XX века отметим книгу Д. С. Лихачева (1-е изд., 1982, 3-е испр. и дополнен., 1998), в которой анализируется семантика садов разных эпох, но итальянский материал затронут довольно бегло.

В последние десятилетия отечественными учеными написан ряд специальных работ по проблемам итальянских садов Ренессанса. Весомый вклад в изучение римских вилл Италии и связанных с ними садов вносит труд И. И. Тучкова «Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика» (2007). Книге предшествовал ряд прекрасных, профессиональных исследований И. И. Тучкова (1997, 2001, 2003, 2005). В 2009 году в МГУ им. М. В. Ломоносова Е. С. Кочетковой была защищена кандидатская диссертация о садово-парковых ансамблях Лациума и Тосканы середины - второй половины XVI века. Тема Ars versus natura раскрыта в ней с убедительной логикой доказательств. Интересны статьи В. Д. Дажиной (2002) и Е. П. Игошиной (2009), посвященные отдельным памятникам, концептуально задуманы статьи М. Н. Соколова (1992, 2003). Следует отметить также сборник НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX про сады разных стран и эпох (2010), в котором заметное место занимают ренессансные сады.

Среди обширного количества работ о садах Италии эпохи Ренессанса многие могут быть отмечены за удачно найденный подход к предмету и остроумное решение проблематики. Автор настоящей

диссертации опирался на опыт других ученых. В том, что касается формального строя итальянских садов Возрождения, особо важными представляются фундаментальные исследования Дж. Акермана о Кортиле Бельведере в Ватикане (1951, 1954), Д. Р. Коффина о вилле Ланте в Баньяйя, вилле д'Эсте в Тиволи и садах папского Рима (1960, 1966, 1991), К. Ладзаро об итальянских садах Ренессанса (1990) и Л. Пуппи о садах венецианских вилл с XV по XVIII век (1972). В них прослежено применение геометрических принципов в разбивке пространства, варьируемой в зависимости от различных территориальных, экономических и культурных основ, определяющих ту или иную область страны.

Аранжировка сада включает в себя ряд аспектов. В истолковании некоторых сторон его архитектурно-скульптурного декора наиболее полезными по своей основательности оказались работы Г. Бруммера о дворике статуй в Кортиле Бельведере (1970) и М. Мастророкко о медичейских садах Флоренции XVI века (1981). В изучение гидравлического оснащения этого особого пространства, включая вопросы иконографии фонтанов и гротов, сделали важный вклад Э. Б. МакДугалл (1957), М. Фаджоло (1981), Н. Миллер (1982). Ценные сведения содержатся в сборнике «Fons Sapientiae», опубликованном Думбартон Оке (1978). Понятие «Третьей природы» («terza natura»), которое связано с игрой в садах Ренессанса естественного и искусно оформленного, было принято в современном искусствознании прежде всего благодаря работам А. Ринальди (1981) и А. Тальолини (1988). Главный вспомогательный материал, касающийся растительности сада, содержится в трудах К. Ладзаро (1990) и М. Леви Д'Анкона (1977, 1983).

Программные построения в садах Ренессанса рассмотрены в двух статьях Э. Б. МакДугалл (1972 и 1985, переизд. 1994).

Концептуальная подоснова их семантики показана в книге Т. Комито «Идея сада» (1979).

Научная новизна исследования. Однако, несмотря на общую разработанность темы, в ней остается ряд нерешенных вопросов. Кроме того, отсутствует специальное исследование итальянских садов Ренессанса в синтезе их многочисленных аспектов. Так проблема поставлена в настоящей диссертации. Научная новизна диссертации сказывается уже в необычной широте охвата проблематики, позволяющей представить феномен в наибольшей рельефности и полноте. Автор подходит к решению вопросов, пока остающихся в тени, таких как истоки ренессансного сада, ренессансный созерцатель в пространстве сада, соотношение сада и его природного окружения. В исследование введен большой материал литературы и искусства, и сад впервые столь решительно поставлен в ряд с другими видами искусства как равноправный им. Наконец, структура и семантика сада изучаются в единстве с проблематикой художественного творчества в эпоху Ренессанса, его этики, философии, с вопросами, касающимися частной жизни, времяпровождения в саду и т. д., что дает возможность глубоко вникнуть и в саму культуру эпохи.

Актуальность исследования. Исследование ренессансных садов занимает важное место в мировом искусствознании, в последние десятилетия и отечественные ученые начинают все больше приобщаться к изысканиям в данной сфере. В этом свете обращение диссертанта к теме «Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика» представляет безусловную актуальность. В отечественной науке об искусстве - это первая монографическая работа, посвященная саду Италии Возрождения как целостному явлению. Ценная сторона изыскания состоит также в том, что в нем уделено внимание почти не разработанным вопросам, касающимся сада. Исключительно важно и то, что тема вводится в широкий

контекст ренессансной культуры. И, наконец, в плане расширения проблематики, характерного для изучения изобразительного искусства на современном этапе, актуальный смысл приобретает фундаментальное рассмотрение темы ренессансного сада в ее тесном переплетении с живописью и литературой.

Методы исследования. Метод исследования темы носит комплексный характер. Он диктуется как характером изучаемого феномена, так и целью, поставленной в работе. Ренессансный сад анализируется во взаимосвязи и последовательности своих составляющих. Как явление культуры сад имеет отношение к природе и искусству, так же как и философии, литературе, этике, частной жизни человека, хозяйственным проблемам и т. д. Соответственно, подобные факторы участвуют в его исследовании, приобретающем междисциплинарный характер. Кроме искусствоведения, преимущественно в его формально-стилистическом и иконографическом аспектах, к изучению сада в диссертации привлекаются знания историко-культурного плана, философия античная, средневековая и ренессансная, литература, как то - трактаты об архитектуре и сельской жизни, поэзия, художественная проза, в том числе произведения эпистолярного и биографического жанра, хроники, сочинения, в которых содержатся сведения по ботанике, орографии. Такого рода комплексное рассмотрение предмета позволило показать его во всей многогранности.

Практическое значение работы. Диссертация вводит в научный оборот новые факты и положения, имеющие существенное значение для понимания темы сада, в особенности сада ренессансной Италии. Материалы исследования и полученные в нем результаты могут быть применены в ходе дальнейших изысканий в сфере данной проблематики. В педагогической деятельности, в процессе обучения студентов художественных вузов возможно также использование в

лекционных курсах и семинарских занятиях как общей концепции работы, так материала ее отдельных глав.

Апробация исследования. Отдельные вопросы, разрабатываемые в диссертации, и некоторые ее главы представлены в научных публикациях в журналах и сборниках, список которых дан на последней странице автореферата. Материалы диссертации прошли также апробацию на научных конференциях в ГМИИ им. А. С. Пушкина: на научной конференции «Випперовские чтения - 1986» -доклад «Венецианский ренессансный сад»; на сессии, посвященной итогам работы Музея за 1988 год - доклад «Сад в изобразительном искусстве итальянского Возрождения»; на научной конференции «Випперовские чтения - 2000» - доклад «Ренессансный сад Италии и его созерцатель», а также в МГУ им. М. В. Ломоносова на научных конференциях «Лазаревские чтения» за 1987, 1992 и 1995 годы — доклады, соответственно, «Сад и пейзаж в ренессансной Венеции», «Ренессансные сады Рима и античная традиция», «Ренессансные сады Тосканы». Монография «Итальянский сад эпохи Ренессанса», написанная в НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, обсуждалась там на Ученом совете и была принята 26 ноября 2009 года.

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, восьми исследовательских глав, Заключения и Приложения. Текст сопровождается примечаниями в конце каждой из глав и библиографией.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется предмет исследования и формулируются его цель и задачи, которые предполагают углубленный и дифференцированный

подход к каждому из аспектов изучения предмета. Дается также обзор истории изучения сада, в первую очередь ренессансного, и, исходя из того, что достигнуто в этой области, отмечена новизна ракурса рассмотрения итальянского сада XV-XVI веков в настоящей работе.

Глава I. Предшественники ренессансного сада. Первая глава диссертации начинается с экскурса в глубь веков: с древних времен место, где человек испытывает наивысшую полноту существования и свободу от забот и тревог повседневности, олицетворял именно сад. В древнеперсидской традиции он получил название pairi-dae'za, включающее в себя значения «огороженный», «в стенах» (pairi) и оформленное зеленое пространство (diz). С этим понятием тесно сопрягается иудейское слово «pardés», - в ветхозаветных текстах его применяют к садам, царским плодовым рощам (Кн. Эккл. 2:5, Кн. Неемии 2:8, Песнь Песней 4:12). Из восточных языковых культур слово переходит в греческий и латинский мир (в Греции оно принимает форму «paradeisos», в Риме - «paradisus»), затем его начинают связывать с представлением о рае, земном и небесном. Paradeisos, paradisus в книгах Нового Завета и у раннехристианских авторов понимается как Эдем (Кн. Бытия 2:10), а также как Небеса, где пребывают после смерти праведники (Лк. 23:43, Второе поел. Коринфянам 12:4). Такая трактовка вовсе не расходится с первоначальным использованием термина для определения самых прекрасных мест в мире, чья природа идеально организована и дарует душе благодать. Сад и рай - коррелятивные значения, и рай является центральной составляющей в моделировании сада. Как своего рода архетип сада, он преломляет в себе созвучные темы из Античности.

В искусстве преображения природы в совершенную картину в Италии Ренессанса могли обращаться к богатому репертуару форм. Столь исключительное место как сад конструируется из системы

знаковых элементов. Особое место в этой системе принадлежит языку геометрии, которая в большинстве случаев играет организующую роль в ландшафтной архитектуре. Природные компоненты в садах древних и средневековых подчинены правильным формам и симметрии. Геометрические определения с давних пор присущи и священному месту, к разряду которых относится сад. Так что сад изначально отражает в себе геометрические принципы структуры вселенной.

Математическим подходом руководствовались в устройстве древнеегипетских садов, ориентированных в вечность. Тяготение к геометрической правильности конструирующих элементов (дорожек, террас, водных потоков) характерно и для садов Месопотамии. С полной определенностью эта тенденция сказывается в персидских «парадизах»: квадратная форма целого, симметрия составляющих, выделенный центр, занимаемый бассейном, от которого под прямым углом по отношению друг к другу расходятся четыре канала или потока. Направление их составляет параллель течению рек в библейском Эдеме. В обоих случаях обозначены главные пространственные векторы Земли, поскольку и Эдем, и персидский сад мыслились местом священным. Вместе с тем геометризм планировки исходил и из требований, предъявляемых к ландшафтной архитектуре: в целях интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в окружающем его пространстве. Таковы сады античной Греции, примыкавшие к храмам божеств, или линии зеленых насаждений в архитектуре гимнасиев. Из всех садов древности ландшафтной архитектуре Ренессанса особенно близки сады и парки Древнего Рима с их наиболее разработанной структурой. Кроме своего рода садовых «комнат» в перестиле здания, в данном контексте показаны несравненно большие по площади и обращенные не вовнутрь, а вовне сады патрициев и императоров, включающие в себя парковые строения. В масштабном и разнообразном зрелище природы здесь

заметное место занимали геометрическая разбивка целых компартиментов, геометрическая конфигурация деревьев и стереометрическая стрижка растительности, чередовавшаяся с неформализованными местами. Представление о характере такой геометризированной разделки пространства дают в Италии Х\7-ХУ1 веков письма Плиния Младшего (П, 17 и V, б)1, а также развалины древних вилл, в особенности знаменитой виллы Адриана в Тиволи, превратившейся в то время в излюбленное место посещения ценителями искусства и художниками, делавшими здесь зарисовки.

В данной главе отмечена также роль в сложении принципа конструирования ренессансного сада монастырских и светских садов Средневековья, глухо огражденных, получивших название ЬоПш сопс1изш, или «запертый сад». От Средних веков и треченто итальянский сад ХУ-ХУ1 веков воспринял ясную геометрическую схему пространства, квадратного или прямоугольного, с фиксированным центром и крестообразно выходящими из него четырьмя дорожками. Символические значения, которыми в Средние века наделяли число четыре, координировались с идеей магического соединения пространства в нерасторжимое единство и всем тем, что управляет физическим и духовным космосом: времена года, первоэлементы природы, естественные добродетели, Евангелия. Символический смысл несла в себе центральная точка сада и все населяющие его объекты.

Ренессанс переформирует предшествующие традиции ландшафтной архитектуры в новое качество. Если в Средние века в разбивке сада математические соотношения играли существенную роль, то роль эта определялась значимостью числовой метафизики, ориентировавшей восприятие от видимого к трансцендентному.

1 Письма Плиния Младшего / Пер. М. Е. Сергиепко. - М., 1982.

Ренессансный же мастер исходит из понятия об эстетически устроенном космосе, где гармония соединяет все его составляющие.

Происхождение ренессансного сада тесно связано также с вопросом о природных и рукотворных компонентах, формирующих облик такого пространства начиная с древности. Зелень, вода и скульптурно-архитектурный декор выстраивают здесь композицию, несущую в себе особый настрой, в котором сливаются воедино гармония пропорций, роскошные переливы красок, музыка звуков и чарующие ароматы. Под знаком античных и христианских образов Рая, Золотого века, Олимпа, Элизиума, Аркадии и других прекрасных мест складывается мотив совершенной природы. В нем непременно фигурирует исключительность местонахождения, времени года и растительности. Луг, источник, дерево, отбрасывающее тень, аромат цветов и плодов, вечная весна, ветерок и пение птиц кристаллизуются в топос «locus amoenus» - «прелестное место». Он нашел отражение в литературе, оказав явное воздействие на принцип моделировки сада. Из Античности и Средневековья этот топос переходит в Ренессанс, проявившись в отборе элементов, характере посадок, аранжировке пейзажных сценариев и непременном наличии водных устройств. Естественно, что в этом запрограммированном зрелище заметное место принадлежало замысловато подстриженной зелени, ибо ars topiaria, искусство придания кустам и деревьям фигурных форм, было унаследовано от античного Рима Ренессансом.

В Италии Возрождения комплекс античных и средневековых представлений об идеальной природе образовывал цельный сплав со знанием о реальных садах Древнего Рима из развалин и письменных источников и с той осведомленностью о садах средневековых, которую во многом питало треченто. Античное и средневековое соприкасалось в формировании ренессансного сада. Так, мотив «locus amoenus» сплетался с сакральными коннотациями в их подтексте

мифологическом и христианском, пронизанном образом Рая. И отзвуки небесного блаженства в оценке земного сада будут слышны в Италии на протяжении ХУ-ХУ1 веков. Но именно светский дух восторжествует в садах Ренессанса. Уже Боккаччо в преддверии этой эпохи назовет сад «раем на земле».

Глава П. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам ХУ-ХУ1 веков). В данной главе ренессансный сад Италии представлен как идеальная модель, демонстрирующая свои профилирующие черты с наибольшей отчетливостью. В качестве главного источника сведений о нем использована литература, в которой тема сада широко разработана.

В итальянском саду Возрождения пространственная форма играет особо важную роль. Абсолютная геометризация выступает основополагающим принципом его композиции в романе Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», в трактатах и рисунках архитекторов, художников, литераторов, таких как Франческо ди Джорджо, Филарете, Перуцци, Антон Франческо Дони, Джованни Содерини, Гуаццо. Подобные представления о саде окрашены характерной дня Возрождения мечтой о конструировании пространственной среды, олицетворяющей гармонию мира. Определяемая математически, она может быть выражена в чертеже, где пространство, основанное на законе, пронизывающем целое, и замкнутое геометрической формой, напоминает ренессансный план идеального города либо модель космоса. Такой параллелизм объясним с точки зрения эпохи, когда считалось, что композиции мироздания свойствен математический порядок в чистоте ее форм и ясности пропорциональных отношений, и порядок этот мыслили как некую объективную данность, на которую человек должен опираться в

моделировании разного рода пространственных объектов, в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.

Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особенном значении. В нем видят место, возвышающееся над обычным человеческим опытом. Сад сосредоточивает в себе все мыслимое многообразие природы. Прекрасная атмосфера, вода, живительные силы земли способствуют роскошному произрастанию. В литературно трактованном саду цветет все, являя обилие листвы, цветов и плодов. Литературные описания растительности в знаменитых садах, например, посадок на медичейской вилле Кареджи в изложении Браччези, превращаются в нечто вроде обширного ботанического каталога в образах. Подобные словесные картины, характерные для эпохи Ренессанса, устремлены к построению малой энциклопедии мира.

В главе отмечается также, что в этом исключительном пространстве изобилие не противоречит общей упорядоченности. Посадки оформлены в правильные ряды и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный характер, кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы, стволы и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превращаясь в арки, раскинутые над дорожками, в своды и стены пергол. Тут удивительные по совершенству форм и пропорций рощицы, партеры, растительные алтари. От единичного геометризация растительности переходит к связным компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении природа сада подчинена ренессансной математической логике.

В данной главе автор обращает особое внимание на вопрос о соотношении природы и искусства, важный как в эстетике сада, так и в эстетике Ренессанса в целом. Автор подчеркивает, что симметрия, правильность форм, их разнообразие и порядок связаны с ренессансным понятием о природе. Ибо в сознании человека той эпохи

17

она предстает как составная часть прекрасного, иерархически упорядоченного мироздания. Однако природа является также низшей ступенью в иерархии творения, соприкасаясь с областью беспорядочного и случайного, в силу чего божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.

В сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изначальный замысел природы, а точней - обретенное ею совершенство, в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и Искусство играет тут самую существенную роль, выступая в ряде взаимосвязей. Естественно, что, будучи частью стройного мироздания, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов. Зритель и участник ренессансной картины природы, человек применяет их в собственном построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вносит сюда идеальное -преображение искусством. Так что в эстетике сада соотношение природы и искусства проявляется не только в своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости.

Мотив искусности выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических построениях, уподобляя их произведениям других видов искусства - скульптуре, архитектуре, фонтанам, придавая им сходство с живописью, ткачеством или литьем. Соотношение природы и искусства усложняется до их взаимопроникновения. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность сочетаний поднимают сад над природой, уподобляя его природному феномену, созданному с помощью искусства. Этому

18

соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой «третьей» природе. В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама природа понимается как создание художественной теории, литературы.

Диссертант также утверждает, что поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в идее об его устройстве. Являясь отражением флоры вселенной, растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей. Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе, истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в увлечении антикизированными мизансценами. Уже в литературе XV века его пространство видится декорированным классицизирующими статуями, фонтанами, гротами и другими малыми парковыми строениями.

Переходя от анализа формального строя сада к его содержательному плану, автор напоминает, что этот малый идеальный мир создавался для ренессансного человека и был обращен к созерцательной, а не активной стороне его жизни, будучи местом личного досуга, otium, которым индивидуум располагал вне служения negotium'y. Все здесь способствовало созерцанию и размышлению, вызывая в памяти целый круг культурных образов и представлений. Восприятие ренессансного сада носило подчас характер приобщения к знанию, остроумной интеллектуальной игры. В идее сада умозрительное находится в том же соотношении со зрительным, которое специфично для изобразительного искусства Ренессанса, унаследовавшего античный принцип «Ut pictura poesis» - «Как живопись, так и поэзия». Этот принцип объединяет живопись и поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность:

поэзия - это говорящая живопись, живопись же - немая поэзия, развертывающая пластически оформленную мысль. Аналогичным образом, весь визуальный план садов Ренессанса, от аранжировки природы до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические значения. Они исходят из традиционных тем идеального пейзажа. Подобные значения порождались сочетанием мифа о Золотом веке, отождествляемым в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с образами прекрасных мест, соединенных понятием «locus amoenus», описания которых были известны из античных авторов, Петрарки, Боккаччо, ренессансных поэтов. Сад ассоциировался с пасторальным пространством, местом для творчества, философских бесед на лоне природы, неким гуманистическим Парнасом, он воображался чем-то вроде мифологизированной среды или сада любви в ее значении от светского до неоплатонического. Все грани образов, различаемых в ренессансном видении сада, сливаются в некое блаженно счастливое целое, которое находит соответствие в классической традиции, равно как и в христианской. Если в античной литературе это может быть Аркадией, садом любви, средоточием интеллектуальной деятельности, то для христианского сознания подобное место символизировало Эдем, рай на земле. И он также дробится в своих отражениях: то это поэтический рай, то рай знания, то рай любви или рай -привилегированное место придворной жизни.

Диссертант приходит к выводу, что «фабулы», возникавшие в садах эпохи Возрождения, не носили характера статичной схемы. Обычно они соединяли ряд значений, ибо для Ренессанса отношение между образом и смыслом не имело четко закрепленный, однонаправленный характер. Глубинные мифологические и религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она обращается скорее в некую систему культурных значений, которые легко и гибко переходят одно в другое.

Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель. Глава посвящена человеку Ренессанса - владельцу и посетителю сада. Введение этого мотива в диссертацию обусловлено изменением как оценки индивидуума в Италии Возрождения, так и соотношения между ним и произведением искусства. Теперь в противовес Средневековью сакральный объект перестает играть определяющую роль, уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием пространства сада с его смысловыми и эмоциональными значениями становится его зритель. Те же, что в живописи темы, возникая в саду, переводятся в иной регистр, но при этом следуют характерному для картин эпохи принципу «Ut pictura poesis». В драматургии восприятия сада существенную роль играла перспектива, объединявшая его различные пространственные компоненты. И, как картина, построенная по законам перспективы, либо архитектура в городском ансамбле в эпоху Возрождения немыслимы без глаза смотрящего, так и садовые перспективы предполагали в качестве своего центра созерцателя, для которого различные зрительные аспекты и детали постепенно складывались в целостность.

Автор выделяет пять образов, моделирующих восприятие посетителем ренессансного сада: рай, сад любви, место интеллектуальных занятий, пространство античного мифа и истории. И хотя, как уже говорилось, подобные идеи и ассоциации входили в сознание созерцателя в гибкой взаимосвязи друг с другом, в настоящей главе дан их раздельный анализ ради отчетливости понимания. Основным материалом, используемым здесь, является итальянская живопись и графика XV-XVI веков.

Сад в образе рая представляется человеку тем совершенным пространством на земле, где он может достичь высочайшей духовной гармонии, погружаясь в зрелище природы как отражение идеального

начала. Это положение проиллюстрировано анализом «Священной аллегории» Джованни Беллини (середина 1480-х, Уффици, Флоренция) и произведений Боттичелли. Поскольку Ренессанс наделяет сад семантической многоплановостью, один и тот же идеальный пейзаж -для живописи это, скажем, «Весна» Боттичелли (1478, Уффици, Флоренция) - мог видеться созерцателю то неким «мысленным раем», то царством Венеры. Рассмотрев широкий смысловой диапазон мотива садов любви на примерах росписи палаццо и вилл, а также кассони, автор приходит к выводу о том, что в данном контексте природа выступает средоточием внутренних переживаний индивидуума, в результате возникает своего рода «интерьеризация» видения посетителем сада. Показано, что осознание природного окружения с точки зрения лирического «я» приобретает гармоническую полноту в серии картин Тициана «Венера и музыкант» (1550-1565). Сад, безусловно, заключает в себе исключительные возможности для самораскрытия личности. Это - место возвышенного созерцания или интимных мечтаний, но сад также особо подходящая среда для творчества. Например, на одной из композиций Мантеньи в Сгудиоло Изабеллы д'Эсте в Мантуе («Торжество Добродетели», 1502, теперь -Лувр, Париж) сад становится своего рода метафорой формирования индивидуумом своего рационального интеллекта и этических способностей. Культивированный, четко построенный и отграниченный сад может быть уподоблен здесь некоему идеальному пространству, где бесформенному - будь то проявлением внутреннего или внешнего - разум противополагает порядок, В главе также отмечено, что в пространство ренессансного сада созерцатель мог вносить мифологизирующий аналогизм. Так, в лоджии Фарнезины в Риме (1518, Рафаэль с помощниками) изображение античных божеств в цветущем окружении содержало аллюзии на сад виллы и ее владельцев, которые, соответственно, улавливали некоторый параллелизм этого

зрелища собственному существованию. Стремление ввести в пространство сада напоминание о классической культуре и подчеркнуть сходство с ней активизирует в его замысле и тему Древнего Рима. В первых десятилетиях XVI века в одном из главных помещений виллы Фарнезина Перуцци с иллюзионистической достоверностью написал монументальные колонны, балюстраду и за ними окружающие просторы и антикизирующую архитектуру, которая перемежается с реальными постройками этих мест. Можно представить, что подобные виды отбрасывали ауру на сад виллы и самоощущение в нем посетителя.

Глава ГУ. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст. Поскольку в ренессансной модели сада заключена возможность развития и изменений в соответствии с особенностями местности, социальных условий и культурных предпочтений, в диссертации дана репрезентация садов Италии по социокультурным регионам.

В настоящей главе представлено устройство кватрочентистских садов Тосканы, начиная от ранних образцов, продолжающих тречентистский тип. Такой сад показан на примере описания, данного Боккаччо в его «Декамероне» и дополненного сведениями из трактата о сельском хозяйстве Пьеро де'Крещенци. Это глухо огороженное пространство с дорожками, пересекающимися крестообразно в центре и образующими четыре равных компартимента. Тут имеются прямоугольная лужайка, фонтан и каменные каналы, распространяющие воду в разные стороны; практикуется фигурная стрижка растений, и деревья выстроены правильными рядами. Диссертант отмечает геометризм, который наличествует в разбивке сада, а также свойственный ему момент утилитарности. Хотя в преддверии Ренессанса в Тоскане обозначилась градация - городской

сад, сад при вилле-ферме и пригородный сад для удовольствия -последним из них будет одинаково присущ оттенок причастности хозяйственным целям. Виноградники, плодовые посадки из плантаций переходили собственно в сад, и название первой его части - «orto» стали применять и ко второй - саду для наслаждения, который обозначался термином «orto» так же часто, как и «giardino».

В работе утверждается, что главным соединительным звеном между тречентистскими и ренессансными садами стал вовсе не практический аспект, а четкий геометризм планировки. Если в начале кватроченто принцип правильных пропорций и формализации природы проводится умеренно, то к середине века он приобретает несравненно большее значение. В этой связи автор касается роли математики в образовании и образе мышления флорентийца, в искусстве, городской планировке. Мысль о строго рациональном контроле над природой, близком архитектурной логике, проводится в теоретических размышлениях Альберти о садах, одним из первых в Италии определившим подход к устройству ренессансного сада.

В том, что касается кардинального отличия ренессансного сада от средневекового, диссертант, солидаризуясь с мнением Э. Баттисти2, указывает на намечающееся с середины XV века открытие сада на окружающие просторы. Во время прогулки по вилле или из лоджии здания человек обозревал природные дали. От центра сада как символа господства человека над пейзажем к периферии формализация природы продолжалась в сниженной форме в прямоугольниках и квадратах полей и иных посадок. Взгляду представала природа, которую человек возделывает и оформляет и которая настраивает его на возвышенный лад, словно лежащая перед ним панорама мира. Отныне сад в Тоскане будет стремиться к аранжировке, которая включает в себя

2 Battisti Е. Natura Artificiosa to Natura Artificial« // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 1-36.

антикизирующие мотивы, а также - к соотношению, с одной стороны, со зданием, а с другой - с прилегающей и более удаленной местностью. Но эта тенденция прокладывает себе путь постепенно. Переход к новому типу пространства показан на ряде примеров.

Трактовка природы в тосканском саду обусловлена и эволюцией форм самой архитектуры - появлением портиков и лоджий, которые модернизируют даже старого, средневекового типа здания. Так, Микелоццо вводит лоджии, открывающиеся на сад, в виллы Козимо Медичи в Кареджи и во Фьезоле. Последняя служит достаточно сложившимся образцом тосканского сада середины кватроченто. Вилла составляет малый конгломерат пространств, каждое из которых вместе с тем отчетливо структурировано. Она располагается в холмистой местности, однако при помощи ступенчатых террас сада неровная поверхность земли обращена в ясную стереометрию форм. В планировке сада достигнута органическая взаимосвязь между ним, пространством здания и их окружением. От верхней террасы к нижней мотив горизонталей и вертикалей повторяет длинная пергола, устроенная между ними вдоль стены. И единая исходная пространственная мера, так же как сочетание квадратных и прямоугольных схем варьируется в планировке внутренних помещений, лоджий и сада. Дорога кипарисов в верхней части сада продолжает свою перспективу далеко за его пределы. Вслед за картиной сада взгляд переносится на окружающий пейзаж. Интимный мир сада создан человеком, в основе его пространственной организации лежит человеческая мера; с другой стороны, сад, через который как бы просвечивает геометрия божественных первоформ, проецируется на общее природное окружение. Так что, характеризуя соотношение здесь малого и всеобщего, можно сказать, что пространственный «план,

отражающий понятие humanitas, приобретает также космический смысл»3.

С наибольшей полнотой кватрочентистский тип сада в Тоскане демонстрирует описание Джованни Ручеллаи своей виллы в Кваракки, в планировке которой использовались непосредственные советы Альберта. Главное, что обстоятельно отмечено владельцем, - это привычные для флорентийца геометрические параметры - пропорции, меры, формы, наличие симметрии, бесчисленное количество фигурно стриженых растений, а также основные части сада. Он складывается из формализованного пространства, лужайки и еще места, огороженного живой изгородью, в декоре которого присутствуют «сельские» элементы. Смысловые значения сада не обозначены в записях, - в восприятии его преобладает момент эстетический.

Диссертант утверждает, что формирование собственно ренессансного топоса сада многим обязано среде гуманистов и людей, разделявших их взгляды. Постоянно соотносить с этим пространством концептуальное содержание станет обычным для флорентийских неоплатоников второй половины XV века с свойственной им причудливо-гибкой диалектикой образов-идей. В эпоху Лоренцо Великолепного образцовый тип сада представляла его вилла Поджо а Кайано (середина 1480-х - 1490). План сада имел центрическую ориентацию. Прямоугольники и квадраты крупных и более дробных компартиментов составляли ясную геометрию пространства, которая дополнялась более естественными местами. Перед палаццо находился луг, prato, за ним были симметрично расположены клумбы, фиксированные по краям плодовыми деревьями, слева и на заднем плане - посадки лавровых, оливковых, хвойных деревьев, так называемые рощицы, boschi. Нечто вроде геометрической сетки как бы

3 Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen С. Italian Villas and Gardens. München, 1993. P. 20-21.

набрасывалась на чувственную полноту природы и вместе с тем - это сельский приют в его культивированном обличье. Лоренцо и его ученое окружение мифологизировали сад и прилегающие просторы, уподобив их Аркадии. Буколический мотив обретал здесь космическую тональность, переплетаясь с образами, представленными на фризе портика здания, обращенном в сад. Сцены возникновения года, месяцев, дня и ночи трактуют идею порождения времени и сельскохозяйственного цикла под знаком вечности. Жизнь и метаморфозы в природе соотнесены с темой неба, обусловливающего земной круговорот.

В миросозерцании медичейского круга теме пасторали придается вертикальная ориентированность: истинными занятиями на лоне природы выступают здесь размышление, философия и музыка, ибо гармония музыкальных созвучий, философское созерцание ведут к постижению смысла вселенной. Соответственно, с садом и пейзажем в этот период тесно связывают интеллектуальную деятельность. На виллах Медичи, Фичино, Пико делла Мирандола происходят собрания т. н. Академии платоников. Формы, краски, звуки, ароматы, нежное дуновение ветерка воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных ассоциаций. Ренессансный неоплатонизм способствовал извлечению возвышенных ассоциаций из пейзажа. Уголки сада и даже отдельные элементы, как растительные структуры круговой и квадратной формы, перголы, шпалеры типа тех, что встречаются в изображении мадонн у флорентийских художников кватроченто, могли восприниматься райскими местами. Иерархизированная вселенная неоплатоников представляется обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая

красотой мира, сотворенного светом божественной любви, душа поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.

В главе обращается внимание на то, что сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как правило, почти не декорированы скульптурой (исключение - сады Медичи на площади Сан Марко и на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от Рима, где сохранилось множество античных памятников и руин, Флоренция обладала главным образом «идеальным музеем», немало черпая из литературных источников представление о классическом искусстве, в том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не вводилась целостная и связная программа, переданная посредством зеленых конфигураций, статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции предполагало определенную систему, ведущую от эмпирического уровня к возвышенному пониманию сущего. В неоплатоническом климате представление о рае могло проецироваться на образ садов Венеры, где сама богиня и олицетворяемая ею любовь наделялись духовными коннотациями. В параллель этому в данной главе приводятся композиции Боттичелли. Пейзаж сада в них подчинен «сюжетной» канве, которая указывает ка ориентированность ввысь, от очарования земными предметами к воспарению души в умопостигаемое пространство.

В заключение говорится о том, что определившаяся к концу XV века традиция тосканского сада, с последовательным геометризмом его членений, особой склонностью к геометризации растительных форм и скорей интимной, чем репрезентативной настроенностью, перейдет в Тоскане в первые десятилетия чинквеченто.

Глава V. Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие. В этой главе показано, что небольшие замкнутые сады, обычные в первой половине XV века в Риме, и даже сады,

примыкавшие к дворцам пап и кардиналов, непосредственно продолжая интерьер и представляя собственно тип hortus conclusus, вполне вписываются еще в средневековую схему. Но в XV веке возникает идея восстановления великого города из руин, и это в особенности интенсифицирует здесь интерес к античному наследию. Представление о славном прошлом Рима складывается из изучения остатков древних памятников, их обмера, археологических раскопок, из литературных источников, коллекционирования антиков. В этом культурном движении важное место занимает память о древнеримских виллах и садах. Во второй половине кватроченто впервые появляются элементы антикизированной архитектуры в садах палаццо Сан Марко, садах Доменико делла Ровере и кардинала Тривульцио, но в этих первых «архитектурных» садах новое сочеталось с чертами архаизма.

Решительный поворот в устройстве садов Рима, знаменует Кортиле Бельведере в Ватикане (первые десятилетия XVI века), который стал образцом для садов, включившихся в программу Renovatio Roma. Поэтому данному памятнику уделено в главе особое внимание. Отмечены черты, превращающие этот сад, построенный Браманте, в новое, ренессансное пространство. Во-первых, это -масштабный архитектурный сад: три дворика поступательно следуют друг за другом по общей оси, противопоставляя интимности ранних образцов пространственный размах, а простому соединению пейзажных уголков - единый целеустремленный ритм пространства. В лоджиях, обрамляющих площадки, применены античные ордера, архитектурные формы выстраиваются с четкой логикой. Во-вторых, здесь рационализируется представление о природе в отличие от собственно орнаментальной аранжировки средневекового сада. Архитектурное пространство с четкой планировкой формальных посадок и гидравлическим механизмом системы фонтанов утверждает над всем окружением идею упорядоченной природы. В-третьих, в Кортиле

акцентируется роль человека; введение единой перспективы предполагает определенную, связываемую с ним точку зрения на сад. В-четвертых, пространство сада театрализовано, построено наподобие обширной театральной сцены с перспективой, которая придает целому характер грандиозной декорации для демонстрирования жизни папского двора и античных постановок. Пятая черта, отличающая Бельведере, в том, что он ассоциируется с роскошным древнеримским комплексом виллы-сада. И, наконец, Кортиле является первым римским садом, воплощающим программное начало. За тремя ступенчато организованными двориками расположен четвертый, т. н. дворик статуй, где античные скульптуры выставлены в определенном порядке, и хотя он не основывался на четко продуманной фабуле, набор пластических тем вызывал у зрителя игру разного рода культурных значений.

Диссертант отмечает, что последующие чинквечентистские сады в Риме следуют этому примеру первого здесь сада аИ'апйса с его ориентацией на древнеримскую виллу и классическую культуру в целом. Подобное явление прослеживается в данной главе от реминисценций древнеримского стиля в описании новых вилл и садов в Риме до их иконографии. Частые отсылки к текстам латинских авторов и цитирование их лексики свидетельствует об остром ощущении преемственности с их виллами и садами. Речь, например, может идти о заимствовании у Плиния Младшего или Витрувия архитектурной терминологии или мотива пространственных переходов и мизансцен, как у Рафаэля в саду виллы Медичи-Мадама, или, наконец, общего вида §1агсНпо. Показано, что точка зрения по центральной оси сада охватывает протяженные горизонты так, что взору предстает своего рода театр природы, В композиции, соизмеряющейся со зданием виллы, господствует геометрия прямых и циркульных линий. Геометрический и симметричный характер носят партеры, в четком

порядке в виде квинкунсов засажены деревья, фигурной стрижке, происходящей от античной аге горшт, подвергают растения в партерах и по краям дорожек. Впечатление усиливают архитектурные террасы сада и малые строения в нем. Возникает картина формализованного пейзажа, а находящаяся рядом рощица отделяет сад и является вместе с близлежащими виноградниками ступенью в преобразовании природы из первозданной в культивированную. Преобладая на обширном пространстве, эта архитектурная, выстроенная природа не заглушает мотивов естественного пейзажа. Такое многоголосое целое очень напоминает виды, которыми любовался Плиний Младший на своих виллах, ставших в его описании поистине эталоном для ренессансного вкуса.

В работе уделено заметное внимание богатому водному компоненту в садах Рима XVI века как черте национального наследия. Указан факт расширения гидравлической сети в городе, что способствовало интенсификации водных эффектов в саду в параллель тому, как это описывалось в античных литературных источниках. Парадокс искусственного творения из природного элемента в среде самой природы, использования природных материалов ради создания иллюзии человеком-произведенной формы лежит в основе иконографии фигурного типа фонтанов Рима, заменившего кватрочентистские чашеобразные фонтаны. Теперь их обычно украшают собственно античные скульптуры или копии с них, изображающие Нептуна и других божеств природы, фауну и флору. Усложняется программа декорирования водных устройств с хорошо разработанным архитектурным обрамлением, как нимфеи и гроты. Диссертант приводит их образцы - например, на вилле Киджи и вилле Джулиа, - явно ассоциирующиеся с пассажами из писем Плиния.

В настоящей главе подчеркнуто, что на идентификацию с садами Древнего Рима указывает и тот факт, что новые §1агс1ш предпочитали

разбивать на действительном или воображаемом месте постройки прежних вилл. Этой воображаемой идентификации служили и темы росписи ренессансных вилл, а иногда и самих садов. Обычно избирались мифологические, «топографические» мотивы, гротески и мелкие фигуры, подражавшие классическому декору. Но с особой остротой тему возвращения к античности вводит скульптура садов, по обилию не имеющая себе равных в садах других областей Италии. Они украшали нимфеи, фонтаны, аллеи, порталы и собирались целой коллекцией в каком-нибудь месте сада, как это видно на рисунках Мартена ван Хемскерка, выполненных в Риме в 1530-е годы. Иногда антики соединяли с древнеримской архитектурной средой, как, например, с мавзолеем Августа, ставшим садом-музеем Франческо Содерини. Пластика создавала определенную смысловую настроенность для размышлений и литературных занятий их владельцев, носившую ретроспективную ориентированность. И одним из ключевых здесь была фигура спящей нимфы, типологически соотносившаяся с античной статуей Клеопатры, превращенной в фонтан в ватиканском Бельведере. Подобный мотив, декорировавший гроты и фонтаны в чинквечентистском Риме, ассоциировался с тишиной сельского уединения и погружением в творчество. Он вбирал в себя античные литературные реминисценции и весь круг ренессансных значений, проецируемых на сад.

Проведенный в главе анализ позволяет заключить, что в культурном движении Renovatio Roma сады выполняли поистине программную задачу. Для римских садов XVI века характерна ориентация во всех их гранях на тот образ садов Древнего Рима, который сложился в ренессансном сознании. Отсюда равнение на классику в представлении о пространстве и пропорциях, широкое использование античных подлинников и археологическая компонента в стиле росписей.

Глава VI. Придворные сады Феррары. Новый вариант ренессансного типа сада представляют сады, устроенные в резиденциях местных правителей Италии. В этом случае дополнительную значимость этим пространствам придает тот факт, что они воспринимаются и как синоним политического процветания и силы государства. Каждый из придворных садов имеет индивидуальные особенности, определяемые как природными условиями, так и вкусом владельца. Остановившись на садах Урбино, Мантуи и Неаполя, автор уделяет главное внимание в этой главе анализу придворных садов Феррары как образцовому воплощению т. н. «рая герцога». Подчеркнуты пышность придворного церемониала, знаки исключительного превосходства, которыми были окружены члены правящей семьи д'Эсте. Их многочисленные сады - 19, разбросанных на расстоянии с радиусом около 50 км - выражали придворный стиль эпохи, соприкасаясь изобразительным искусством Феррары, отмеченным острым сочетанием ренессансных и позднеготических черт.

Сады, как, например, знаменитый Кастель Веккьо, составляли конгломерат отдельных пространств, часто отграниченных оградой. Обширные компартименты целого могут украшать смешанные посадки цветов, трав, овощей и винограда нескольких цветов. На лугу разного рода фруктовые деревья, их конфигурации окаймляют кусты букса в виде затейливых фигур. Пространство продолжает густой луг, его источник создает тихий «аккомпанемент» благодати цветущего сада. В центре пространства - павильон классического типа с позолоченной статуей Геракла в нем (т. н. мифологический предок рода д'Эсте) и фонтаном, переливающим в мраморную чашу воду, затем бегущую по саду. В павильоне мраморная скамья с изображением поющих путги.

Свод его декорирован в виде неба с эмблемами герцога. Огорожен весь сад решетками с обвивающими их растениями.

В феррарских садах явно отмечаются тречентистские черты: крестообразно расходящиеся из центра дорожки под сводом пергол, плодовые плантации на лугу, отсутствие четкого геометризма в сочленении пространственных единиц. Но картина восхищает роскошным сочетанием красок и форм. Во взращивание садов вкладывается величайшая искусность, так что даже простые компоненты образуют комбинации почти фантастические по своей впечатляемости. Даже овощи, корнеплоды и другие огородные травы, занимавшие в эпоху Ренессанса низшую ступень в иерархии растений, включены в целое так, будто они не имеют хозяйственного назначения, а играют чисто эстетическую роль. Складывается впечатление великолепия, подобающего правящей фамилии. От средневекового типа сада создатели феррарского парка перешагивают прямо в ренессансное измерение. В конструировании его не только участвуют ренессансные элементы, растительные, водные, архитектурные -малочисленность скульптуры объясняется скромным местом ее в системе искусств Феррары, - но сады ориентированы также на собственно ренессансный характер жизни двора. Она отражена в живописи и литературе, уподобляя сад тому ренессансному раю, где по сравнению со средневековой системой ценностей акцент перемещается с неба на землю. Сад становится воплощением та^йсепйа -великолепия герцога. Ренессансная идея та§пШсепйа подразумевала масштабность мирских замыслов, покровительство строительству и искусству в целом.

Именно в духе такого финансового и эстетического размаха создавались другие владения и сады правителя Феррары. При варьировании элементов в этих парках и в их соотношении с дворцом сказываются близкие черты. Сады, природа вокруг и помещения

резиденции составляют единое культурное пространство; внутрь ведут порталы и наружные лестницы палаццо, а стилизованные росписи интерьера перекликаются с парковыми видами и близлежащими рощами. В замке Бельригуардо, как отмечает диссертант, было особенно заметно это «перетекание» пространств. Из внутренних помещений попадали во дворики, превращенные то в лужайку, то в формальный сад, а из них - обратно в интерьер, откуда открывались виды на разные потайные садики и большую плантацию фруктовых деревьев. Здесь опять-таки средневековая децентрализация пространства, его составляющие - луг, фруктовый сад, огород, восходящие к тречентистской традиции, соседствуют с последовательно выдержанным эстетизмом замысла, превращая парк в настоящее произведение ренессансного искусства, овеянное придворной аурой. Эмблемы и символика герцога переходят из сада в залы дворца; эти росписи, как и настенный декор палаццо Бельфьоре, специально рассматриваются в настоящей главе, поскольку входят в трактовку смысловых значений сада как единого со зданием культурного пространства.

В XVI веке искусство все шире проникает в замысел сада, пейзаж его воплощает причудливую красоту, двоящуюся между эдемической и волшебной. В рамках целого возрастает роль архитектуры и скульптуры, которые усиливают эффект театральности пространства. Таково оформление маленького острова Бельведере на реке По, а в особенности - прихотливый замысел виллы Ротонда у подножия т. н. горы Сан Джорджо, который включал в себя неожиданные и эффектные точки зрения и картины. Новые черты в поэтике сада знаменуют изменение его типа.

Глава VII. Маньеристические сады Италии. Глава начинается с сопоставления того, как соотношение - природа и искусство -

проявляется в произведениях Ренессанса и маньеризма. Ренессансный мастер опирается в качестве образца на природу, в которой находит формы, отбирая наилучшие и усовершенствуя их; в природе же он открывает конструктивные законы, которые переносит на свое искусство. Происходит взаимопроникновение природы и искусства, так что они выступают в гармонии в качестве равноправных составляющих целого. К середине XVI века в искусстве Италии нарушается равновесие между отображением природы и творческой волей мастера. В маньеризме творческая деятельность художника и Природа как искусство Бога представляются параллельными процессами. Созидая, человек не придерживается определенной модели, взятой из натуры, ко, соперничая с ней, изобретает собственные образцы, лишь перекликающиеся с природными. В увлекательном и остроумном диалоге, развернутом в пространстве маньеристического сада, искусство часто берет верх над природой, усиливая контроль над ее силами и свободу ее модификации.

Отмечено, что в маньеристическом саду планировка обычно не следует лишь осевому принципу, как это свойственно саду ренессансному. Центральную аллею дополняют крестообразные и ориентированные по диагонали дорожки, которые подводят к различным компонентам декора. Их зрелище, загадка их устройства завораживают посетителя, он как бы попадает в отграниченное от целого чудесное пространство. Разбивка сада на целый ряд пространственных составляющих, удаленных от главной линии движения, заставляет образ его множиться в восприятии, что не способствует ясности общей картины. Ренессансное представление о саде как хорошо обозримой, геометризированной и симметричной модели мира итальянский маньеризм заменяет усложненным и динамическим образом паркового пространства в параллель новому видению вселенной - не замкнутой, а открытой вовне, бесконечной и

исполненной неизведанными возможностями. Изменившаяся структура сада показана на примере вилл Рима и Тосканы. Наиболее яркий образец - сады виллы д'Эсте в Тиволи, где целое разделено девятью продольными и тринадцатью поперечными аллеями, а также диагоналями дорожек, так что двигаясь по центральной оси вверх, наблюдатель вынужден постоянно отклоняться от нее; в результате осознание пространства несет на себе печать субъективности. Касаясь лесного, «естественного» массива в рамках маньеристического сада, автор замечает, что здесь также складывалась произвольная логика движения, в частности - лабиринтообразного, когда, как в Сакро Боско в Бомарцо, маршрут следовал по спирали от одной ступенчато расположенной площадки к другой.

Важнейший фактор в устройстве маньеристического парка -усиление тенденции к преобразованию природы и приданию ей надприродных значений. Вместе с тем особой остроты достигает конфронтация искусственного и естественного. Натуральные компоненты подчеркнуто природны, им резко противостоят формализованные, почти неправдоподобные в своей метаморфозе естественного. Поразить воображение - таков лейтмотив маньеристического парка. Акцент сдвигается от объективно постижимого к искусственно переформированному, странному, иррациональному. Двойственность, игра, маскировка преобладают в биноме конструирующих его сил природы и культуры. Природа предстает в вечной изменчивости, противоборство сил обращает их одна в другую. Так, например, из пластического напряжения мраморных и бронзовых тел вырываются мощные струи воды. Процесс порождения форм в фонтанах, лабиринте, гротах, прудах, зеленых пространствах иллюстрирует в главе анализ сада виллы Кастелло под Флоренцией.

Перед посетителем возникает некая малая вселенная, которая если и похожа на существующее в реальности, то сотворена на иных началах и превышает все возможности земного. Самое емкое из значений, переносимых на маньеристические сады, - Земной рай, который связывают с абсолютной полнотой природных благ. В середине XVI века исключительная прелесть сада обозначала сосредоточение здесь во множественности всех красот природы и искусства, многократное повторение элементов декора, - своего рода демонстрацию коллекционерского вкуса. Это - большое количество статуй, буквально населяющих сад, это - целые серии фонтанов и гротов, особенно в садах Пратолино, Боболи и на вилле д'Эсте, это -обилие разных минералов и каменных пород, используемых для отделки гидравлических сооружений, также как растительные коллекции, которые занимают столь много места в пространстве сада. Автор подчеркивает, что маньеристический сад, возведенный в идеал в литературных фантазиях эпохи («Королевский сад» Агостино дель Риччо) предельно сближается с садами действительными. Так, гроты виллы Пратолино и садов Боболи, принадлежащих Медичи, это чудо проявления искусности в разнообразных игровых вариациях, оформлении внутренних пространств, смешивающем разные виды искусства, в подвижности фигур и сцен, в акустических эффектах. Стремление создавать иллюзорные впечатления - одна из черт поэтики маньеристическогс сада. Важнейшую роль она играла в его водной системе, ярчайший пример чего - вилла д'Эсте в Тиволи. Формообразования воды здесь варьировались бесконечно. То она обретала качества отраженного цвета, то создавала сияющую световую игру или пластические формы. Вода становилась звучащей, воспроизводила глухие удары мортир, аркебуз, рев зверей либо пение птиц, буквально заполняя пространство сада и возрастая по мере подъема путника ввысь. Музыка звучащей воды охватывала все вокруг

38

и воплощалась в стройное созвучие целого, своего рода символ космической гармонии. Эта «симфония» воды комбинировалась со сложной скульптурной или архитектурной аранжировкой.

В маньеристическом саду стираются отчетливые границы между фигурами-автоматами и прислугой, обслуживающей сад, статуи в зелени напоминают нечто вроде гениев места, растительные кулисы и аллеи похожи на сценические планы, пластический декор фонтанов и бассейнов приобретает оттенок драматического действия. Иллюзорность сада перерастает в театрализацию не только отдельных его уголков, как то характерно для Ренессанса, но зрелища пространства в целом. В данной главе это наглядно показывает анализ садов Боболи. В ней уделено внимание и увлечению театральными постановками в маньеристаческих садах, где сценические декорации удваивали эффект ирреальности садового пейзажа.

Диссертант констатирует также видоизменение смысловой концепции в маньеристическом саду. Хотя интерпретация его продолжает ориентироваться на идею взаимоотношения природы и искусства и такие архетипы сада, как Золотой век, Аркадия, Парнас, Земной рай и т. д., вместе с тем она расширяется за счет христианизации и акцентировки чисто умозрительных значений. Маньеристический сад потенциально допускает многогранное «прочтение», окружающее его причудливой аурой.

В заключительной части данной главы отмечен переходный характер маньеристических садов. Завершив этап ренессансного развития ландшафтной архитектуры, они открывают путь барочному пониманию садово-паркового искусства. Из маньеризма в барокко переходит общий принцип преображения природы, в частности изощренная геометризация партеров и богатейшие вариации гидравлических устройств. Подобно маньеристическим садам, барочные сочетают центральный проспект с дополняющими его

перекрестными дорогами и дорогами, закругляющимися в виде эллипса, и так же, как они, склонны к контрастному столкновению элементов. Но в XVII веке масштаб садов и соотношение их компартиментов укрупняется, пространственные перспективы становятся глубокими и открытыми и пластические массы и конфигурации деревьев носят более обобщенный характер, отвечая эстетическим представлениям новой эпохи.

Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность». Сады Венето рассматриваются автором после маньеристических потому, что в то время как такие сады стали возникать в Центральной Италии, в Венето, почти до конца чинквеченто сохранялся характер планировки садов, сложившийся еще в начале века.

Венеция - город, возникший в лагуне, располагал предельно ограниченным пространством для устройства садов. Лишь широкие завоевания в Северной Италии с середины XV века значительно раздвинули границы Республики Сан Марко на терраферму. Торговый патрициат Республики постепенно превращается в земельную аристократию. В данной главе подчеркнуто то, что сад воплощал для венецианцев образ не просто сельского приюта, но и место богатого плодоношения. В садах на терраферме формализованное чередуется с имитацией природного. Их располагают по одной оси с портиком или лоджией здания. Движение устремляется от более правильного ритма планировки в глубину пространства - к перголе или живой изгороди, отделяющей там культуры винограда и фруктовых деревьев. Далее следует рощица с довольно свободной посадкой деревьев. Даже кватрочентистские сады, принадлежавшие гуманистам, имеют не слишком притязательный вид, и в осознании их культурных значений образ Парнаса соседствует с «деревенскими» мотивами.

Автор показывает особую важность темы пасторали для культуры Венето. В контексте восприятия пейзажа, в том числе садового, она преломилась здесь не столько в рамках противопоставления жизни на лоне природы более сложному типу цивилизации, как, например, это имело место в других регионах: ойит на венецианской вилле часто является органическим продолжением negotium'a, связанного с выполнением обязанностей, обычных для города. Пасторальное видение проецировалось на сад как представление о месте искусно сконструированном, но при этом простом и полном естественной гармонии, нейтрализующем противоречия и, главное, отвечающем интимному миру человека. Отсюда отзвуки пасторали даже в описании П. Бембо в «Азоланах» такого репрезентативного пространства как сад экс-королевы Кипра Катерины Корнаро в ее замке на Азоланских холмах. К последним десятилетиям кватроченто в Венеции пробуждается широкий интерес к пасторали и находящемуся в ее орбите воспеванию сельского времяпровождения и лирических чувств, переплетенных с образами природы. Это сказывается в увлечении античными авторами, Петраркой и такими ренессансными литераторами, как Мантуан, Саннадзаро, Тебальдео. Проникновенное отражение буколика получила также в живописи и графике, начиная собственно с Джорджоне. Подобные изображения могли ассоциироваться у венецианцев с уголками их садов.

В XVI веке возрастает количество вилл в районе Венето, увеличиваются их размеры, к середине столетия сады монументализируются, но пасторальность продолжает отбрасывать свой отблеск на их интерпретацию языком ренессансных символов. Именно в идиллический контекст включаются в это время такие оценки сада как пространство для мыслителей и поэтов, Парнас. Эдемическая грасота, которую усматривали в атмосфере сада, также была отмечена печатью пасторальности. Аркадия, Золотой век, Земной рай

выстраивались в ряд коррелятивных значений, и цветущий сад, который дарует блаженное успокоение душе, нес в себе нечто аркадийское, наподобие садового пейзажа в «Сельском концерте» Тициана (ок. 1510, Лувр, Париж). В XVI веке, когда в Венето сельская жизнь как условие достижения моральной чистоты и здоровья начинает подчас резко противопоставляться жизни городской, саду и вилле приписывают задачу предрасположить разум и поведение их владельцев таким образом, чтобы это содействовало нравственному формированию личности. В отличие от города, в котором будто бы царят все виды греха и бесчестия, вилла с садом представляются «подобием истинного рая». Здесь устраиваются семейные праздники, концерты, прогулки, игры, прием друзей, чему сопутствуют та теплота отношений и безмятежный настрой, которые сродни пасторальному досугу. И даже особо важная роль, придававшаяся в Венето сельскому хозяйству, не упраздняла идиллических коннотаций, связываемых с пребыванием в садах.

Аспект семантики венецианского сада чинквеченто продемонстрирован в данной главе на анализе двух очень разных памятников: 1) виллы Барбаро в Мазере, архитектуру, пластическое и живописное украшение которой выполнили, соответственно, Андреа Палладио, Алессацдро Витгориа и Паоло Веронезе с помощниками, и 2) виллы Бренцони в Сан Виджилио. В последнем случае воплощено чисто гуманистическое пространство, предназначенное для одного лишь культурного досуга, что вовсе не типично для садов Венето, так же как им чужда и сама усложненная структура с частой сменой классицизирующих перспектив. Венеция, где в самом конце XV века был издан знаменитый роман Колонны с нормативным изображением ренессансного сада, по сути, тяготела к умеренным масштабам и незамысловатому строю этого типа пространства. «Взращивание души» путем размышлений и интеллектуальных занятий, а, с другой стороны,

путем приобщения к аграрному труду составляло два параллельных аспекта времяпровождения в венецианском саду. У владельцев садов большой вес приобретали хозяйственные проблемы, начиная от преобразования негодных для посадок земель, их возделывания, климатических условий до выбора видов плодовых деревьев и их высаживания. Все это зафиксировано в сочинениях Галло, Лолльо, Джузеппе Фальконе, Альвизе Корнаро.

К середине XVI века вилла Венето приобретает новые черты. В конструкции сооружений применяют крупные пропорции и формы античной архитектуры, придавая ей жизнерадостную, гуманистическую направленность, обращенную к каждодневному бытию человека. По центру фасада виллы с ее сдержанным достоинством ориентируют сад, в котором естественность сочетается с упорядоченным расположением элементов. Венецианский сад не имеет той усложненной планировки, которая характерна для парков Тосканы и Рима данного периода, в его устройстве не увлекаются и введением стилизованных растительных фигур, как например, там же в Тоскане и Риме. В целях экономии полезной земли в садах Венето отказываются также от искусственного террасного построения. Основные компоненты сада - лужайки геометрических очертаний и деревья, разделенные главной аллеей симметрично по отношению друг к другу, а кроме того - клумбы с цветами, формализованные партеры, стриженные кусты, решетки, увитые розами, перголы и капеллы из зелени, и среди этого в довольно умеренном количестве - фонтаны, скульптура, малые архитектурные строения. Элементы сада организованы в простые композиции. Насаждения следуют по прямой линии, иногда составляют прямоугольное построение с выделенным центром - квинкунсы. От искусно спланированного садового пейзажа глаз естественно переходит к парковой части сада на заднем плане, с лугом или рощей, а от них - к природному, к так называемым огородам, или фруктовым деревьям,

выстроенным с ясной логикой, к плантациям винограда, как это представляется, скажем, на вилле Мазер или других виллах Палладио. Затем взгляд охватывает более отдаленную картину возделанных сельских просторов. «Красота и полезность» присутствуют во всем этом одновременно.

Ясность планировки, органичность перехода от естественного к формализованному и атмосфера благодатного спокойствия и полноты природы характеризуют сад Венето. Организованный в соответствии с личными пристрастиями хозяина и преобразующий картину природы в направлении наибольшей целесообразности и эстетического идеала, он становится исключительным местом для свободного индивидуального времяпровождения. Сад как бы воплощает в себе средоточие полноты внутренней жизни в единении с природой - черту, столь характерную для определения образа человека в Венеции эпохи Ренессанса.

Заключение. Сад и его природное окружение. Автор отмечает, что сад как ренессансный феномен будет неполным, если не рассматривать его соотношение с природой, находящейся за его пределами. Анализ основывается главным образом на материале Венето, ибо сад здесь в наибольшей степени перекликается с полезным сельским пространством, а естественное окружение играет существенную цивилизующую роль.

Если предшествующий Ренессансу сад средневековый как символ обетованного места был глухо отграничен и противопоставлен своему окружению, идентифицируемому с падшим миром, то в садах и парках Италии эпохи Возрождения уже четкие перспективы и математический порядок их форм потенциально соотносимы с окружающим. Кроме того, высота ограждения этого особенного места постепенно снижается, и из сада, лоджий виллы или дворца, из портика, поднятого над уровнем земли, открываются чудесные виды расстилающихся

вокруг просторов. Акцент отчужденности между культивированным и естественным пространством снимается. Конечно, это не касается дикой, неприемлемой для жизни среды, а лишь широкой протяженности возделанных земель вне сада. Он воплощает теперь рай существования на прекрасной земле. Мотивы структурированного и природного переходят из сада в прилегающие просторы, и сам он устремлен раскрыться в окружающий мир. При всем формальном несходстве сад и пейзаж Ренессанса связаны общим культурным контекстом представлений о природе. В этой связи анализируется не только пейзаж действительный, но и изображенный. Идеализирующий образ, проецируемый в эпоху Возрождения на сад и окружающие его дали, заключает в себе понятия о мифологизированной, одушевленной и благодатной природе, где переплетаются библейские реминисценции и античные ассоциации, как пасторального, так и георгического плана. Все те же мотивы locus araoenus, буколик, «приюта нимф и полубогов», сцен из «Георгик» Вергилия, цветущего и плодородного Эдема, словно эхо, отражались в обжитой человеком земле.

От здания с программой его росписей, насыщенной мотивами идиллического пейзажа, к саду и более далекому окружению всю обозримую панораму охватывал мир культурных образов, так что в сознании зрителя складывалась картина благодатного мира, в котором существует он сам. Вера в достижимость жизненной гармонии и потенциальная энергия, заложенная в эпохе, придавали этой мечте ауру осуществимого.

Подводя итоги исследования, сделаем выводы. - Итальянский сад Ренессанса рассмотрен в работе в своей исторической преемственности, начиная от древних истоков до Средневековья и треченто. В его эволюции проявляется менее динамичный и «взрывчатый» ритм, чем в изобразительном искусстве той же страны между Средними веками и кватроченто.

Поначалу применительно к саду можно говорить об отношении преемственности - отторжения, и лишь к рубежу ХУ-ХУ1 веков складывается новый, собственно ренессансный тип сада.

- В своей концепции ренессансный сад как идеальное пространство имеет абсолютно геометризированный план. Идея его математизации исходит из представления эпохи о структуре вселенной как совершенном образце для творчества. В реальном воплощении сад. несколько отступает от этой нормы, сообразуясь с конкретными условиями и местными традициями, но неизменно тяготеет к идеалу.

- В аранжировке ренессансного сада главные слагаемые, природа и искусство, находятся в постоянном взаимодействии. Характер их соотношений определяет облик сада вплоть до маньеристического с фантастически преображенной в нем натурой, как бы лишенной своего естества.

- Программность итальянского сада Возрождения дополняет классическая компонента - античная или антикизирующая скульптура, малые строения и растения, которые заключают в себе напоминания о мифологии, истории и литературе древности.

- Растительные конфигурации сада, его водное оснащение, архитектура, зеленые перспективы - это язык, с помощью которого в воображении созерцателя формируются смысловые значения сада. Этот путь от зрительного к умозрительному сближает содержательный план сада и живописи. Он может колебаться от ассоциативного восприятия до связных «фабул», хотя всегда сохраняется свободная, не абсолютно обусловленная игра значений как черта ренессансного мышления.

- Человек, - неотъемлемая часть сада. Его движение в пространстве и погружение в зрелище сада соединяет в целое части его зрительного сценария.

- Взгляд на ренессансный сад как на малый универсум, не замкнутый в себе, но открытый в мир и связанный с ним пространственно и концептуально, отражает идеализирующую сторону отношения к природе, свойственного эпохе Возрождения.

- Сад занимает важное место в комплексе искусств итальянского Ренессанса. Он разделяет принципы структурирования с архитектурой и изобразительным искусством (геометрия форм, пропорциональные отношения, перспектива), а в визуализации содержания принципиально сходен с живописью.

- Таким образом, итальянский сад Ренессанса предстает в настоящей работе как значительнейший феномен эпохи, сосредоточивающий в себе ее мировоззренческие, эстетические, этические понятия. Будучи порождением культуры эпохи, он в свою очередь сам способствует ее кристаллизации.

Список научных публикаций по теме диссертации:

Монография:

1. Итальянский сад эпохи Ренессанса. - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX, 2011 (11 а. л.)

Публикации в изданиях, рецензируемых ВАКом:

2. Ренессансный сад Италии и его созерцатель // Искусствознание. 1/01 (2001). - С. 224-233 (ок. 1 а. л.)

3. Сады Тосканы в XV веке // Искусствознание. 3-4/07 (2007). - С. 4660 (1,2 а. л.)

4. Маньеристические сады Италии // Искусствознание. 1/08 (2008). - С. 86-101(1,5 а. л.)

5. Придворные сады Феррары. XV-XVI века // Искусствознание. 12/09 (2009). - С. 182-195 (1,2 а. л.)

6. Роль античного и средневекового наследия в планировке ренессансных садов Италии // Научно-аналитическое издание «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2011, № 3. С. 37-49 (0,75 а. л.)

47

7. Предшественники ренессансных садов в идеальном преображении природы //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА / Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г.Строганова. 2011, № 3, часть 2. (0,5 а. л.)

8. Античная тема и фонтаны ренессансных садов Рима // Научно-аналитическое издание «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2011, №4 (0,5 а. л.)

Публикации в журналах и других изданиях:

9. Венецианский ренессансный сад // Випперовские чтения - 1986. Вып. XIX. - М., 1988. - С. 100-116 (1 а. л.)

10. Сад в изобразительном искусстве итальянского Возрождения // Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного музея изобразительных искусств им. А.СЛушкиназа 1988 год.-М., 1989.-С. 13-15 (0,25 а. л.)

П.Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам ХУ-ХУ1 веков) // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. [Сб. ст. в честь В.Н.Гращенкова]. -М., 1997. - С. 161-176 (1,1 а. л.)

12.Сад и пейзаж в ренессансной Венеции. К вопросу о восприятии природного окружения в Венеции конца XV - середины XVI века // Введение в храм. [Сб. ст. в честь И.Е.Даниловой]. - М., 1997. - С. 304-314 (1 а. л.)

13.Ренессансные сады Рима и античная традиция // Итальянский сборник. Вып. 5. -М., 2009. - С. 96-118 (1,5 а. л.)

14.Сад и пейзаж в Венето на рубеже ХУ-ХУ1 веков // Журнал «Собрание». 2009, № 4. - С. 86-95 (0,75 а. л.)

15.Ренессансный сад Италии и его предшественники // Сб.: Сад: символы, метафоры, аллегории. - М., 2010. - С. 158-187 (1,7 а. л.)

Общий объем опубликованных работ - 24 а. л.

Козлова Светлана Израилевна

Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

ЛИЦЕНЗИЯ ПД 00608 Формат 60x84/16 3,0 усл. пл. Бумага офсетная 80 гр. тираж 100 экз. Заказ 71

Отпечатано с готовых о/и в типографии ООО «Медина-Принт» ул. Селезневская д. 11Астр. 1

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Козлова, Светлана Израилевна

Введение.

Глава I. Предшественники ренессансного сада.

Глава II. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV—XVI веков).

Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель.

Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст.

Глава V. Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие

Глава VI. Придворные сады Феррары.

Гл. VII. Сады маньеризма.

Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность».

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Козлова, Светлана Израилевна

Как известно, Возрождение составляет величайшую эпоху в развитии человечества, и раньше всего оно возникло в Италии. Возрождение, или Ренессанс, произвел переворот в структуре общества и его сознании: В*то время' как в Средние века studia divina, или теология,, занимала место на вершине иерархии наук, осеняя собой» все области духовного и материального, главенствующей для Ренессанса становится светская культура. Именно она фокусирует теперь вокруг себя все сферы жизни, от государственного устройства и политики» искусства, литературы, науки-до различных проявлений частной жизни.1 Перевес в человеческом сознании мирской ориентации сказался- в сложении' гуманизма; studia humanitatis, поставившего в центр- внимания, индивидуум; его стремление1 к свободному познанию, преобразованию мира и гражданскому служению. В Италии Ренессанса были созданы превосходные произведения архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, и собственно" в комплексе этих искусств почетное место заняли сады. Они- знаменовали утверждение светского духа, жизнерадостного и праздничного; и были предназначены для нового человека, творца и созерцателя, который по представлениям эпохи воплощал величайшую ценность. В; свете сказанного представляется исключительно важным изучение итальянских садов Ренессанса, позволяющее не только проникнуть в их суть, но и в искусство эпохи в его целостности, в эстетические понятия, кардинальные идеи о природе и человеке, наконец, в культуру того времени.

Можно сказать, сам по себе сад — замечательное явление в истории культуры. Он компонуется из наилучших образцов природы. Для украшения сада выбираются породы и экземпляры растительности, исключительные не только по своей красоте, но и дарующие наслаждение всем человеческим чувствам, обеспечивая этому месту эффект особой привлекательности, поднимающей его над уровнем обычных хозяйственных посадок. Даже в тех случаях, когда, как это было, например, в Греции времен архаики, сады имели сакральное назначение, они не только сосредоточивали в себе великолепие цвета, форм и ароматов, но культивированное в них приносило высокие урожаи, несравненно превосходившие те, что давали растительные посадки в обычном месте. Если устройство сада предполагает тщательный отбор деревьев, кустарников, цветов и трав, то не менее - важную роль играет целенаправленная эстетическая' оформленность здесь частей и целого. Поверхность четко распланирована линиями и фигурами, растительности приданы чарующие глаз формы и все зрелище сада — густота и окраска растительности, игра воды, пространственные конфигурации — продумано так, чтобы возникала чудесная- среда для- обитания человек И4далее этот принцип искусства, примененный к природе, логически ведет к декорированию сада и парка1 произведениями скульптуры, архитектуры и даже живописи. Таким образом, сад входит в комплекс искусств, формируя в каждую* эпоху собственный тип- с присущими, ему планировкой, пониманием формы и смысловыми значениями. В1 нем, как в фокусе, отражается стиль эпохи и свойственные ей представления. Это отъединенное и нередко частное пространство одновременно являет собой символ сведенного к минимуму универсума.

Понятно, что феномен сада с его емкой значимостью открывает широкий простор для исследователя. Предмет может рассматриваться с различных точек зрения, начиная, скажем, с аспекта ботанического или общей истории этого вида пространства до сада определенного региона и определенной эпохи в его слагаемых, взятых в единстве или, напротив, вычлененных в отдельную категорию. Это, к примеру, природа и искусство, система гидравлических устройств, смысловые программы и т. д., перечень, разумеется, можно продолжить. В данной диссертации выбран сад одной страны в эпоху ее безусловного расцвета. Внимание сосредоточено на садах Италии Ренессанса. Главный предмет интереса составляют структурная организация и семантика этого особого пространства, позволяющие представить сад в его полноте. Первая задача, поставленная в работе — рассмотреть истоки ренессансного сада, происходящие из древности и, Средневековья; чтодает возможность понять как его генезис, так и новизну. Такое исключительное место, как сад, конструируется из системы знаковых элементов. Соответственно, в анализе считаем необходимым' выделить язык геометрии, который» во ■ многих случаях играет организующую - роль в ландшафтной архитектуре. Природные компоненты в садах древних и средневековых подчинены правильным формам и- симметрии. Геометрические определения с давних времен присущи священному месту, к разряду которых относится сад. Так что-он изначально отражает в-себе геометрические принципы структуры вселенной. Математическим подходом руководствовались, в устройстве древнеегипетских' садов, ориентированных в вечность. Тяготение4 к- геометрической - правильности конструирующих элементов (дорожек, террас, водных потоков) характерно и для садов Месопотамии. С полной определенностью эта тенденция сказывается в персидских «парадизах»: квадратная форма целого, симметрия составляющих, выделенный центр, занимаемый бассейном, от которого под прямым углом по отношению друг к другу расходятся четыре канала или потока. Направление их составляет параллель течению рек в библейском Эдеме. В обоих случаях обозначены главные пространственные векторы Земли, поскольку и Эдем, и персидский сад мыслились местом священным. Вместе с тем геометризм планировки исходил и из требований, предъявляемых к ландшафтной архитектуре: в целях интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в окружающем его пространстве. Таковы сады античной Греции, примыкавшие к храмам божеств, или линии зеленых насаждений в архитектуре гимнасиев. Из всех садов древности ландшафтной архитектуре Ренессанса особенно близки сады и парки Древнего Рима с их наиболее разработанной структурой. Главный интерес в контексте настоящей диссертации представляют не замкнутые в архитектуре сады, а обширные, обращенные вовне и включающие в себя парковые строения. В разнообразном зрелище природы здесь заметное место занимали геометрическая разбивка целых компартиментов, геометрическая конфигурация деревьев и стереометрическая стрижка растительности.

В работе отмечена также роль монастырских и светских садов Средневековья в сложении принципа конструирования ренессансного сада. От Средних веков и треченто он воспринял ясную геометрическую схему пространства, квадратного или прямоугольного, с фиксированным центром и крестообразно выходящими из него четырьмя дорожками. Символические значения, которыми в Средние века наделяли число четыре, координировались с идеей магического соединения пространства в нерасторжимое единство и всем тем, что управляет физическим и духовным космосом; имеются в виду времена года, первоэлементы природы, естественные добродетели, Евангелия.

Ренессанс переформирует предшествующие традиции ландшафтной архитектуры в новое качество. Если в Средние века в разбивке сада математические соотношения играли существенную роль, то роль эта определялась значимостью числовой метафизики, ориентировавшей восприятие от видимого к трансцендентному. Ренессансный же мастер исходит из понятия об эстетически устроенном космосе, где гармония соединяет все его составляющие.

Происхождение ренессансного сада тесно связано также с вопросом о природных и рукотворных компонентах, формирующих облик такого пространства начиная с древности. Под знаком античных и христианских образов Рая, Золотого века, Олимпа, Элизиума, Аркадии и других прекрасных мест складывается мотив совершенной природы. Луг, источник, дерево, отбрасывающее тень, аромат цветов и плодов; вечная весна, ветерок и пение птиц кристаллизуются в топос «locus amoenus»— «прелестное место». Он . нашел отражение в литературе, оказав явное воздействие на принцип моделировки сада. Из Античности и Средневековья этот топос переходит в Ренессанс, проявившись в отборе элементов; характере посадок, аранжировке пейзажных сценариев и непременном наличии водных устройств. Мотив сплетается с сакральными коннотациями в их подтексте мифологическом и христианском, пронизанном образом Рая. Отзвуки небесного блаженства в оценке земного сада будут слышны в Италии на протяжении XV—XVI веков: Но именно светский дух восторжествует в садах Ренессанса. Уже Боккаччо в преддверии этой эпохи назове т сад «раем на*земле».

Естественно, что основная проблематика диссертации концентрируется: вокруг садов итальянского . Возрождения. Сады и парки органически; вошли в его всеобъемлющую, синтетическую: культуру, соприкасаясь со множеством ее областей. Соответственно многочисленны и положения; на которых базируется структурная организация и семантика. ренессансного сада. Пристальное внимание в работе уделено планировке его пространства. Если до середины кватроченто знали сады со средневеково-тречентистским типом дорожек, пересечение которых образовывало четыре равных компартимента, то затем появляется центральная аллея, служащая главным ориентиром в движении по саду. Он развертывается наподобие построенной по правилам перспективы: ренессансной картины, в восприятии которой предполагается фиксированная точка зрения. Так что упорядоченность объектов и воплощенная в их взаимосвязи закономерность согласуются с самим актом видения зрителя. Пространственная форма играет теперь особо важную роль. Абсолютная геометризация становится основополагающим принципом композиции в параллель ренессансной мечте о конструировании среды, олицетворяющей гармонию мира. В' эпоху Ренессанса считалось, что композиции мироздания' свойствен математический порядок в чистоте ее форм и ясности^ пропорциональных отношений. Это именно та объективная данность, на которую следует опираться в моделировании пространственных объектов, в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.

Подобная, черта играет существенную роль в- аранжировке ренессансного сада. Соотнесенный с универсумом, он утверждается в своем особенном значении. В^ нем видят место, возвышающееся над обычным человеческим опытом. Природа явлена в исключительной полноте. Литературные описания растительности в знаменитых садах Италии Ренессанса превращаются в нечто вроде обширного ботанического каталога.

Изобилие в структуре ренессансного сада вовсе не противоречит последовательной упорядоченности его- частей и целого. Посадки оформлены, в правильные рядьь и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный характер: кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превращаясь в арки, своды и стены пергол. От единичного эта геометризация переходит к связным компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении природа сада подчинена ренессансной математической логике.

В диссертации значительное место отводится соотношению искусства и природы, как оно понималось в эпоху Возрождения. В сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает философскую идею об изначальном замысле природы. Точнее говоря, в саду воплощено вновь обретенное ею совершенство, в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и Искусство играет тут самую существенную роль. Будучи частью стройного мироздания, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов. Зритель и участник ренессансной картины, природы, человек применяет их в собственном- построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вносит сюда идеальное — преображение искусством. Так что в эстетике сада соотношение природы и- искусства проявляется не только в своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости. Мотив искусности выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических построениях, уподобленных произведениям других видов искусства, от скульптуры до ткачества или- литья. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность сочетаний поднимает сад над природой, превращая его в природный феномен, созданный с помощью искусства. Этому соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой «третьей» природе. В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама природа понимается как создание художественной теории.

Поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в идее об его устройстве. Являясь отражением флоры вселенной, растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей. Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе, истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в увлечении антикизированными мизансценами. Его пространство декорируют классицизирующие статуи, фонтаны, гроты и другие малые парковые строения.

В диссертации проводится мысль о том, что соприкосновение ренессансного сада с различными видами искусства сказывается и в его семантике. Программы, смысловой подтекст, который присутствует в устройстве сада, опирается на тот самый принцип «Ut pictura poesis» — «как живопись, так и поэзия», — с которым» в эпоху Возрождения связывали содержание в живописи. Этот принцип объединяет живопись и поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность: поэзия — это говорящая живопись, живопись же — немая поэзия, развертывающая пластически оформленную мысль. Аналогичным образом, весь визуальный-план садов Ренессанса, от аранжировки природы до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические значения. Они исходят из традиционных тем идеального пейзажа. Подобные значения порождались сочетанием мифа' о Золотом веке, отождествляемым в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с объединенными понятием «locus amoenus» образами» Эдема, Аркадии, Парнаса и других прекрасных мест, описанных античными авторами, Петраркой, Боккаччо, ренессансными поэтами. Диссертант приходит к выводу, что садовые «фабулы» эпохи Возрождения не носили характера статичной схемы. Обычно они соединяли ряд значений, ибо- для Ренессанса отношение между образом и смыслом не имело четко закрепленный, однонаправленный, характер. Глубокие мифологические и религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она обращается скорее в комплекс культурных значений, которые легко и гибко переходят одно в другое.

В( ренессансной модели сада заключена возможность развития и изменений в соответствии с. особенностями местности, социальных условий и культурных предпочтений. В качестве еще одной составляющей в; диссертации дана- репрезентация садов по социокультурным регионам. Несколько глав> посвящены садам Тосканы, Рима, Феррары и области Венето, что позволяет представить, основные их типы. Сады тосканских вилл XV века: включали в себя элемент утилитарности, они были рационально организованы, с- точной мерой в> соотношении: элементов декора;.; с небольшим сельским компартиментом, примыкавшим-: к формализованному пространству. С распространением во Флоренции последних десятилетий* кватроченто^ неоплатонизма идеи-образы, характерные для; этой философии, начинают сказываться и на семантике садов; Сады Рима развиваются в русле, культурного- движения? Renovatio Roma и выполняют в этой связи; программную задачу. Стремление возродить великолепие вилл и садов. Древнего Рима отражено начиная с XVI века в. равнении на классику в представлении о пространстве и пропорциях: парка, в широком использовании античных подлинников в его архитектурно-скульптурном декоре- и во введении- археологической компоненты в стиль его росписей1. Сады Феррары, как и другие придворные сады Ренессанса, имеют свою особенность. Среди равноценных по статусу садов: Италии Возрождения они — самые роскошные, составляющие образец: изысканного пейзажного окружения-: ренессансных дворцов. Скульптурное убранство в них небогато, но зелень, во взращивание которой: вкладывали величайшую искусность, и красота водных „устройств создавали; парковые: комбинации: почти фантастической впечатляемости. В садах Венето был немаловажен аграрный аспект. Формализованное чередуется тут с имитацией1 природного; В XV веке облик этих садов довольно скромен. К XVI веку виллы и сады Венето монументализируются, но сельскохозяйственные занятия продолжают играть значительную роль, поэтому в планировке отсутствует усложненность, здесь не увлекаются: и введением стилизованных растительных фигур, в целях экономии- полезной земли отказываются также от террасного построения, характерного для садов Тосканы и Рима. В семантическом плане самая близкая-тема садам В енето — пастораль.

В диссертации подчеркнуто, что маньеристические сады продолжают и развивают ренессансные традиции, но одновременно они отходят от этих традиций;. Поэтому сады маньеризма, выделены в отдельную главу. Если в ренессансных садах природа1: и искусство1 выступают в гармонии- в качестве равноправных составляющих- целого; то> к середине чинквсченто в--. искусстве Италии нарушается подобное равновесие. Художественная воля теперь властно господствует над действительностью. Творческая деятельность, мастера и Природа как искусство Бога представляются параллельными процессами. Созидая, человек не придерживается определенной модели, взятой из натуры, но, соперничая с ней, изобретает собственные образцы, . лишь перекликающиеся с природными; В? увлекательном! и? остроумном диалоге, развернутом^ в пространстве маньеристического? сада, искусство часто берет верх над природой, усиливая контроль над ее силами и модифицируя ее с удивительной свободой.

Отступление от логики прямого зрительного опыта явно выражено в планировке пространства, в; структуре которого появляются черты завуалированное™, и картина дробится; и множится в восприятии посетителя. Вместо упорядоченной завершенности возникает образ; где объективная точка зрения переплетается со множеством частных аспектов; В противовес ренессансной отчетливости усложняются также элементы сада, нарастает контраст между дикой и культивированной природой. Натуру преимущественно подвергают искусной метаморфозе, и она приобретает несвойственные ей, как бы надприродные качества; противоборство форм и энергий порождает новое. Созданное в результате магическое зрелище граничит с театральной иллюзией. Можно констатировать и видоизменение смысловой концепции сада. Его интерпретация расширяется за счет христианизации и акцентировки чисто умозрительных значений. Маньеристический сад потенциально допускает многогранное «прочтение», окружающее его причудливой аурой.

Ренессансный сад создавался для5 человека, который составляет его идеальный центр. В диссертации уделено серьезное внимание «образу» владельца и посетителя этого прекрасного места. Человек рассматривается как тот, кто преобразует и усовершенствует природу и, словно-в фокусе, наблюдает ее красоту; в соответствии с гуманистическим идеалом эпохи он реализует себя здесь физически и духовно как целостную личность. Отмечается, что в культуре Возрождения с садом связывается- частный аспект из области* этики, в двуединстве активной И' созерцательной жизни (vita activa, vita contemplativa) к саду обращена вторая ее сторона. Сад — это место частного досуга, otium, которым ренессансный- человек располагает вне служения negotium'y. Восприятию этого особенного пространства ренессансным индивидуумом, * связываемым им с садом представлениям и ассоциациям посвящена отдельная* глава- диссертации «Ренессансный сад Италии и его созерцатель». Утверждается, что сад с его атмосферой, обращенной к частной- стороне жизни общества, идеально отвечает потребности в уединении, либо дружеских собраниях, банкетах и театральных действах на лоне природы, либо, наконец, в интеллектуальном углублении и творчестве. В результате он- стал не только одним из самых ярких проявлений ренессансной культуры, но, в свою очередь, способствовал ее кристаллизации.

Сад как ренессансный феномен будет неполным, если не рассматривать его соотношение с природой, находящейся за его пределами. Если предшествующий ему сад средневековый как символ обетованного места был глухо отграничен и противопоставлен своему окружению, идентифицируемому с падшим миром, то в садах и парках Италии эпохи Возрождения уже четкие перспективы и математический порядок их форм потенциально соотносимы с окружающим. Кроме того, высота ограждения этого особенного места постепенно снижается, и из сада, лоджий виллы или дворца, из портика, поднятого над уровнем земли, открываются чудесные виды расстилающихся вокруг просторов. Акцент отчужденности между культивированным и естественным пространством снимается. Конечно, это не касается дикой, неприемлемой для жизни среды, а лишь широкой протяженности возделанных земель вне сада. Он воплощает теперь рай существования на прекрасной земле. Мотивы структурированного и природного зримо переходят из сада в прилегающие просторы, и сам он устремлен раскрыться в окружающий мир. При всем формальном несходстве сад и пейзаж Ренессанса связаны общим культурным контекстом представлений о природе. В этой связи анализируется не только пейзаж действительный, но и изображенный. Идеализирующий образ, проецируемый в эпоху Возрождения на сад и окружающие его дали, заключает в себе понятия о мифологизированной, одушевленной и благодатной природе. От здания с программой его росписей, насыщенной мотивами идиллического пейзажа, к саду и более далекому окружению всю обозримую панораму охватывал мир культурных образов и ассоциаций, так что в сознании зрителя складывалась картина благодатного мира, в котором существует он» сам. Вера в достижимость жизненной гармонии и потенциальная энергия, заложенная в эпохе, придавали этой мечте ауру осуществимого.

Тема итальянских садов Ренессанса рассмотрена в диссертации в синтезе многочисленных аспектов, что дает возможность представить их как важнейшее проявление культуры эпохи. Работы, где проблематика ренессансного сада собрана в едином аналитическом пространстве, в столь широком объеме своих составляющих, фактически отсутствуют. Между тем, со второй половины XIX века и до настоящего времени садам Италии XV—XVI веков и иным садам и паркам было посвящено множество описаний и исследований, которые составляют огромную библиографию.

Если остановиться на раннем периоде истолкования темы садов, тут будут и книги по общей их истории, где внимание уделяется главным образом хронологической последовательности их эволюции и отличиям образцов одной эпохи и одного государства от других1; это также изучение садов конкретной' страны — в данном случае мы, естественно, выделим Италию; для таких работ нередко характерен эссеистический подход, когда изящно затрагиваются одни детали и проходят мимо»других2, хотя в этом стиле написаны привлекательнейшие сочинения типа «Итальянских вилл и садов» Э. Уортоая (1904), «Итальянских садов Ренессанса»-Дж. Картрайт Л

1914) или «Тосканских вилл и садов» Р. Доналдсон Эберлейна! (1922) . Научно более строгий и систематизированный отбор' подробностей в трактовке садов* Италии эпохи Возрождения найдем в книгах Дж. Мэссон (1966) И1 Г. Эктона (1973)4, появившихся несколькими десятилетиями позднее^

Уже на раннем этапе интерпретации проявился также интерес к принципам ландшафтной архитектуры в ренессансной Италии, к планировке садового пространства. Здесь можно выделить работы Г. И. Триггса «Искусство садового дизайна в Италии» (1906), «Итальянские сады Ренессанса» Дж. Шеперда и Дж. Джеллико (1925) и «Сады Италии» Ж. Громора (1931)5. Математический подход, свойственный архитектонике садов и парков Италии Ренессанса, в особенности парков Рима и Тосканы, будет затем играть видную роль в определении их своеобразия. То, что сад как таковой основывается в своей разбивке на геометрии, подчеркнет и

Дж. К. Арган в энциклопедической статье о садах и парках6. С научной скрупулезностью геометрические принципы итальянских вилл и садов Ренессанса будут прослежены тремя авторами в их совместной работе о виллах, опубликованной в 1993 году .

Но мы несколько отклонились от раннего периода изучения садов Возрождения в Италии. В 1920-е годы появились работы JI. Дами, подход которого к изучению предмета следует отметить. В 1920-м году он опубликовал в журнале «Dédalo» статью «Итальянский сад кватроченто», а в 1924-м — книгу «Итальянский сад»8, в которой проанализированы в своих профилирующих признаках их известные образцы' с XIII по XVII век включительно. Автор1 стремится» предельно конкретизировать анализ и привлекает к нему известные тогда реалии, касающиеся садов. Кроме того, он прочно связывает сады, разных веков с синхронным' им изобразительным^ искусством, что придает его работам- некоторый культурологический оттенок.

Началом нового этапа в изучении ренессансных садов можно считать, рубеж Л 950-1960-х годов, когда накопление конкретных знаний об общей истории садов, садов отдельных стран и знаменитых или« не очень известных памятниках, с одной стороны, и, с другой — интерес науки к проникновению в смысловое содержание произведений, искусства, их иконографию, иконологию и культурно-исторический контекст, в котором они возникли, привел к изменению ракурса исследования итальянских садов Возрождения и расширению его горизонтов. Большую? роль здесь сыграла организация в 1971 году научного центра изучения ландшафтной архитектуры при Думбартон Оке в Вашингтоне. В разные годы проведение работ в этом центре возглавляли видные исследователи, такие как Д. Р. Коффин, Дж. Д. Хант, Э. Б. МакДугалл. Его ядро составляют крупнейшие специалисты и знатоки садов и вилл Италии Э. Баттисти, JI. Пуппи, К. Ладзаро Бруни, М. Ацци Визентини и др.9. Изучение предмета приобрело теперь систематический характер. С 1971 года при Думбартон Оке устраиваются симпозиумы по проблемам ландшафтной архитектуры. Материалы их собираются и публикуются. Например, в 1972 году под общей редакцией Д. Р. Коффина вышел сборник статей об итальянских садах10, в 1986 — о садах средневековых.

На основании симпозиума, проводившегося в 1978 году в Сиене, в 1981 году издан сборник «Исторические сады Италии»11, и с тех пор традиция публикации подобных исследований поддерживается в Италии. В Лондоне выходит в свет периодическое издание «Journal of Garden History», ставшее весьма авторитетным. Оно посвящено исключительно проблемам сада, его истории, эстетике, планировке, семантике-целого или отдельных элементов. Статьи по различным вопросам- формального или смыслового строя садов печатаются в самых крупных западных журналах по искусству: Art Bulletin, Arte Veneta, Artibus et Historiae, Burlington Magazine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Storia dell'arte и ряде других. Сады, и часто именно ренессансные как прекрасные образцы искусства, предлагающие сложные для, решения- задачи, избираются темой« диссертаций в ряде зарубежных стран. Так что можно констатировать: сад, и прежде всего итальянский сад эпохи Возрождения, занял исключительно важное место в сфере научных изысканий в Европе и Америке.

В отечественном искусствознании ситуация с интерпретацией итальянских садов Ренессанса представляется более скромной. Среди дореволюционной литературы выделяются две книги «Вилла Альберти»

12

А. Н. Веселовского (1860) , где предмет рассмотрен в аспекте культуры, и «Сады* и парки» В. Я. Курбатова (191 б)13; здесь уделено внимание итальянским образцам в контексте садового искусства разных времен, обрисованного выразительно и кратко. В XX веке также выпускались книги по ландшафтной архитектуре типа «Парков мира» В. А. Горохова и

JT. Б. Лунца (1985)14, где Италии, в основном XVI века, отведено несколько неполных страниц, главная же направленность издания связана с теорией и практикой проектирования и строительства парков различных типов. В 1982 году вышла в свет, а в 1998-м повторена в третий раз в исправленном и дополненном виде монография Д. С. Лихачева «Поэзия садов»15, в ней анализируется семантика садов разных эпох, но итальянский материал затронут довольно бегло.

По проблемам итальянских садов Ренессанса в последние десятилетия' отечественными учеными написан ряд специальных работ. Весомый вклад в изучение римских вилл Италии и связанных с ними садов вносит труд И. И. Тучкова «Виллы Рима эпохи Возрождения-как образная система: иконология и риторика» (2007)16. Книге предшествовал ряд прекрасных, профессиональных исследований И. И. Тучкова, а сама она была приурочена-к,защите автором докторской диссертации. Bf2009 году в< Московском государственном университете им. Mi В: Ломоносова Е. С. Кочетковой была защищена диссертация- на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. «Садово-парковые ансамбли

1*7

Лациума и Тосканы середины - второй половины XVI века» . Ее тема Ars versus Natura, то есть соотношение искусства и природы, как оно проявилось в разбивке сада и в сфере- его семантики и иконографии, развернута на основательном знании материала и с убедительной логикой доказательств. Внимания заслуживают и отдельные статьи: В. Д. Дажина предлагает собственную трактовку программы одного из самых сложных и загадочных памятников в садовом искусстве, Сакро' Боско в Бомарцо (2002)18, Е. П. Игошина в статье «Вилла Барбаро в Мазере: программа декоративного оформления» (2009) размышляет о скульптурном убранстве парка этой виллы19. Интересны концептуально задуманные статьи об лп итальянских садах и парках М. Н. Соколова . Кроме того, в НИИ теории и истории изобразительного искусства PAX подготовлен сборник о садах различных эпох и стран (2010), среди них заметное место занимают сады Средневековья и Ренессанса21.

Среди обширного количества работ о садах Италии эпохи Ренессанса многие могут быть отмечены за удачно найденный подход к предмету, остроумное решение проблематики в рамках поставленных границ исследования, либо конкретных, либо более широких, и наконец, за богатую фактологию. Автор настоящей диссертации опирался на опыт других ученых. В том, что касается формального строя итальянских садов Возрождения, особо важными представляются' фундаментальные исследования Дж. Акермана о Кортиле Бельведере в Ватикане, Д. Р. Коффина о вилле Ланте в< Баньяйя, вилле д'Эсте в Тиволи и садах папского Рима, К. Ладзаро об итальянских садах Ренессанса и Л. Пуппи о I садах венецианских вилл с XV по XVIII век . В* них углубленно и внимательно прослежено применение геометрических принципов в. разбивке пространства, варьируемой в. зависимости от различных территориальных, экономических и культурных факторов, определяющих ту или иную область,страны.

Аранжировка сада' включает в себя! ряд слагаемых. В истолковании его архитектурно-скульптурного декора наиболее полезными по своей основательности оказались работы Г. Бруммера о дворике статуй в Кортиле Бельведере и М. Мастророкко о медичейских виллах Флоренции

23 '

XVI' века , а также множество статей за разные годы в,журнале «Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio», затрагивающих разные аспекты устройства венецианских садов. В изучение гидравлического оснащения этого особого пространства, включая вопросы иконографии фонтанов и гротов, особо важный вклад сделали Э. Б. МакДугалл, М. Фаджоло, Н. Миллер24. Ценный материал содержится в сборнике, опубликованном в 1978 году Думбартон Оке, «Fons Sapientiae. Renaissance Garden Fountains»25. Понятие «третьей природы» («terza natura»), которое сложилось в эпоху Возрождения в связи с игрой естественного и искусно оформленного в водных устройствах садов, их растительности и отделке парковых строений, было обосновано и принято в современном искусствознании в первую^ очередь благодаря работам А. Ринальди и А. Тальолини26. Главный вспомогательный материал, касающийся деревьев, цветов и трав, украшающих партеры, дорожки и другие части пространства, содержится в трудах К. Ладзаро и М. Леви Д'Анкона27. Растительные комбинации, водные сооружения, малую архитектуру, скульптуру и иногда живопись объединяет в целостность не в.последнюю-очередь система смысловых значений^сада. Тит его программного построения рассмотрен в- двух статьях Э. Б. МакДугалл28. К числу безусловных достижений в.этом плане следует отнести истолкование К. Ладзаро целостного комплекса смысловых

29 значений регулярной и парковой части виллы Ланте в Баньяйя . Концептуальная подоснова семантики сада! показана в книге Т. Комито «Идея сада»?0.

В еще одном аспекте диссертации, где речь идет о связи ренессансного сада со своим природным продолжением, нужно' отметить, важность для ее автора положения, впервые высказанного Э. Баттисти31. Согласно ему, главная черта; которая радикально отличает ренессансный сад от средневекового, это открытие его, начиная с середины XV века, вовне, в окружающие просторы. Вспомогательным источником в толковании в диссертации мотива — сад и природа — стали работы прежде всего Л. Пуппи «Среда, пейзаж и территория», а также Ф. Дзери, С. Романо, Э. Серени и Дж. Папаньо, где обсуждаются вопросы действительного и преображенного (иногда мысленно) облика земель Италии32.

Однако настоящая диссертация задумана иначе, чем вышеприведенные работы. В ней принят комплексный подход к теме сада, сосредоточивший в себе множество аналитических ракурсов. Разные проявления итальянского сада эпохи Ренессанса рассматриваются последовательно и в тесной связи друг с другом. В результате исследуемый предмет предстает в своей многогранной целостности.

Во-первых, изучение теоретического и фактологического материала об античных и средневековых садах выявляет в ренессансном феномене унаследованные от них черты, так же как его принципиальную новизну.

Во-вторых, в работе внимательно' рассмотрена структурная организация ренессансного сада. Причем она предстает в своем «идеальном» воплощении: на основе литературных источников ХУ-ХУ1 веков развернута ее концепция, которая включает в себя два кардинальных момента. Это — планировка пространства, в основном по законам геометрии и с учетом перспективы, и аранжировка природных и рукотворных компонентов, ориентированная на полноту охвата красоты и создание идеальных форм, так что природа вступает здесь в соревнование с искусством.

В-третьих, показано, как в визуальном образе сада проступает его семантический аспект. Причем, в отличие, например, от точки зрения ' Э. МакДугалл, диссертант приходит к заключению, что во многих случаях это не четко закрепленные программы, а подвижный мир образов и ассоциаций, взаимоперекликающихся и дополняющих друг друга в соответствии с изменившимся в эпоху Возрождения характером символического языка, который утрачивает свои глубинные основы, обращаясь в некий комплекс культурных значений.

В-четвертых, в работе на тему сада впервые в столь широком объеме использованы литература и изобразительное искусство. Они не только помогают восстановить облик садов, который иногда почти до основания разрушают время и история, но позволяют также представить восприятие этих садов итальянцами XV и XVI веков — то, какое смысловое и образное содержание могли внушать им здесь, произведения- литературы, философии, живописи, графики. Таким образом сады рассматриваются в данной работе в двойной перспективе — с современной нам- позиции и в аспекте ренессансного их понимания: Из такого подхода складывается объемное, наиболее полное представление о предмете.

Из обращения к итальянской литературе и искусству вытекает и еще один оригинальный мотив диссертации. Вчитываясь- в ренессансную поэзию, и прозу, рассматривая изображения ренессансных художников, проникаем в то, как человек той эпохи осваивал пространство сада, как он предавался там созерцанию и размышлениям, какие дружеские сообщества собирались, в, саду, каковы были*" темы, ученых диспутов и театрализованных представлений и как, погружаясь в. эту атмосферу культуры, люди сами способствовали ее развитию.

Шестое положение; которое предлагается рассмотреть в диссертации, связано с тем фактом, что сад- включен здесь в1 общий ряд с изобразительным, искусством и архитектурой. Это демонстрирует их как равные по значимости явления в- культуре* Ренессанса. Более того,- это позволяет выявить, свойственные им> общие принципы1, ибо, подход к. конструированию итальянского сада Возрожденияфодствен; типичным для зодчества, скульптуры и живописи геометрии- пропорциональным соотношениям и перспективе; а развернутая визуальная программа сближает сад с современной ему картиной, правда; восприятие теперь направляется, движением, в том числе сменой пространственных ориентиров.

Еще одна, седьмая позиция, введенная в комплекс исследования — разделение по региональным типам садов Ренессанса, что вносит в их изначальную модель признаки различия. Многосложность анализируемой проблематики требует отказа как от мельчайшей временной дифференциации, так и от полного охвата всех памятников. Напротив, выбираются именно профилирующие образцы садов той или иной области Италии, в которых воплощен их типический «портрет». В свою очередь, подобная постановка вопроса сопряжена с необходимостью отличать характерные проявления от вторичных. Лишь акцент на главных чертах, показанных в рядё варьирующихся' примеров, позволил диссертанту развернуть общую картину итальянского сада Ренессанса.

Наконец, ренессансный сад рассмотрен в диссертации в общем контексте с прилегающей к нему природой. Возделанному и ухоженному окружающему пространству свойственны геометрический ритм1 и цветение, подобные тем, что- видим в этих садах. Соотношение сада и пейзажа в Италии Ренессанса выражается и в общности'идеализирующих значений, одинаково связываемых с ними.

Анализ ренессансного сада в комплексе его проявлений, характеризует его как значимое многогранное явление. В эпоху Возрождения он занимает прочное место - в системе искусств. Ренессансный сад является своего рода призмой, в которой отразилась культура эпохи с ее мировоззренческими, эстетическими, этическими представлениями, с ее социальными установками ' и светской направленностью.

Примечания

1л Приведем, к примеру, такие работы: Negrin Q. DelParte del giardini. Vicenza, 1891; Benoit F. L'art des jardins. Paris, 1903; Ranch С. Geschichte der Gartenkunst. Leipzig, 1909; Fonquier M., Dichesne A. Des divers styles des jardins. Paris, 1914; Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1914.

2. Назовем хотя бы: ElgoodR.T. Italian Gardens. London, 1907; De Benedetti M. Palazzi e ville reali d'Italia. Firenze, 1911-1913; Pasolini Ponti M. II giardino italiano. Roma, 1915; March Phillips E., Bolton A.T. Gardens in Italy. London, 1919.

3. Wharton E. Italian Villas and their Gardens. London, 1904; Cartwight J. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1914; Donaldson Eberlein H. Tuscan Villas and Garden. London, 1922.

4. Masson G. Italian Gardens. London, 1966; Acton H. Tuscan Villas. London, 1973.

5. Triggs H.I. The Art of Garden Design in-Italy. London, 1906; Sheperd J.C., Jellicoe G.A. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1925 (книга несколкьо раз переиздавалась — в 1953, 1966, 1986 годах); Gromort G. Jardins d'Italie. Paris, 1931. 2 vols.

6. См.: Argan G.C. Giardino e parco // Enciclopedia universale dell'arte. Venezia-Roma, 1956. Vol. VI. Col. 155-159.

7. См.: Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen С. Italian Villas and Gardens. München, 1993.

8. DamiL. И giardino del Quattrocento // Dedalo. 1, 1920. P. 368-391; Idem. И giardino italiano. Milano, 1924.

9. См. перечень их работ в библиографии, приложенной к данной диссертации.

1 O.Italian Garden / Ed. by D. R. Coffin. Washington: Dumbarton Oaks, 1972.

11.Giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche. Firenze, 1981.

12.Веселовский A.H. Вилла Альберти. Новый материал для характеристики литературных и общественных перемен в итальянской жизни XIV-XV столетия. М., 1870.

13.Курбатов В.Я. Сады и парки. История и теория садово-паркового искусства. Пг., 1916 (Существует современная версия книги: Курбатов В.Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира. М.: Эксмо, 2008.)

Горохов В.А., ЛунцЛ.Б. Парки мира. М., 1985.

15.Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. СПб., 1982, 2-е изд. - 1986, 3-е изд.: М., 1998.

16.См. также: Тучков И.И. Genius loci. Вилла д'Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 177-190; Он же. Вилла Джулиа на виа Фламиниа в Риме // Человек в культуре Возрождения. М., 2001.С. 137-152; Он же. Триумфальный въезд и торжественный прием. Villa Giulia на Via Flaminia в Риме // Итальянский сборник. Вып. 3. М., 2003. С. 120-169; Он же. Genius loci и вилла Ланте на Яникульском холме в. Риме. «Память места» в ее ренессансном истолковании // Итальянский сборник. Вып. 4. Mr, 2005. С. 40-113.

17.Кочеткова Е.С. Садово-парковые ансамбли Лациума и- Тосканы середины^ - второй половины XVI века: Ars vs. Natura. Автореферат дисс. на соиск. учен. степ, кандидата искусствоведения: М:, 2009.

ХЪ.Дажына В.Д. Одинокий странник в заколдованном лесу. Священная роща в Бомарцо // Искусствознание. №1/02. С. 220-237.

19хИгошина Е.П. Вилла Барбаре в Мазере: программа' декоративного-оформления // Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.

20.Соколов М.Н. Природная - «утопия» XVI-XVII вв. — к иконографии «Садов Любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 188198; Он же. Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества // Русская усадьба. Вып. 9 / Ред. Н.В. Нащекина. М., 2003. С. 133-162.

21.Сад: Символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. ll.Ackerman J.S. The Belvedere as a Classical Villa I I Journal of the Warburg and CourtaukT Institutes. XIV. 1951. P. 70-91; Idem. The Cortile del Belvedere. Vatican City, 1954; Coffin D. R. The Villa d'Este at Tivoli. Princeton, 1960; Idem. Some Aspects of the Villa Lante at Bagnaia // Arte in

Europa: Scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan. Milano, 1966. P. 569-575; Idem. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979; Idem. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton, 1991; Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden. New Haven-London, 1990; Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from Fifteenth to the Eighteenth Century // Italian Garden. Washington, 1972. P. 81-114. 2Ъ.Вгиттег H.H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Stockholm; 1970; MastroroccoM. Le mutazioni di Proteo.-1 giardini medicei del Cinquecento. Firenze, 1981.

24.MacD'ougall E.B. The* Sleeping1 Nymph: Origins of a Humanist- Fountain Type // Art Bulletin. LVII. 1957. P: 357-365; Fagiolo Ml 1Г signifícate dell'acqua e la dialéctica del giardino. Pirro >Ligorio*e la folosofia della villa cinquecentesca II Natura e artificio. Roma, 1981. P. 176-189; Miller N. Heavenly Caves: Reflections on the Garden Grotto; New York, 1982.

25.Fons Sapientiae. Renaissance4 Garden Fountains / Ed. by E.B. MacDougall. Washington, 1978.

2e.Rinaldi A. La ricerca della «terza natura»: artificialia e naturalia nel giardino i ' toscano dell'«500» //Natura e artificio. Roma, 1981. P. 154-175; Tagliolini A. Storia delantichita al XIX secolo. Firenze, 1988. 21.Lazzaro G. Op: cit: Appendix I; Levi DAncona M. The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolisme in Italian Painting. Firenze, 1977; Idem. Botticelli's Primavera. A Botanical Interpretation Including Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze, 1983. 2%.MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteen-Century Garden Iconography and Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and Flowers. Studies in Italian Garden of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Washington, 1994. P. 89-111; Idem. Imitation and Invention: Language in Roman Renaissance Gardens // Ibid. P. 113-126. В 1994 году обе статьи были включены в указанный сборник работ Э.Б.МакДугалл, посвященный ее руководству с 1972 по 1988 год программой изучения ландшафтной архитектуры при Думбартон Оке. Первоначально статьи были изданы, соответственно: 1) в сборнике Italian Garden / Ed. by D.R.Coffin. Washington, 1972. P. 37-59 и 2) в Journal of Garden History. 5. 1985. P. 119-134.

29.Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at Bagnaia: An Allegory of Art and Nature // Art Bulletin. LIX. 1977. P. 553-560.

30 .Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocs, 1979.

31 .Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 1-36.

32.Puppi F. L'ambiente, il paesaggio e il territorio // Storia dell'arte italiana. Torino, 1980. Vol. 4. Pt. 1. P. 43-99; Zeri F. La percezione visiva dell'Italia e degli italiani nella storia della pittura il Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 53-114; Romano S. Studi sul paesaggio. Torino, 1978; Sereni E. Storia del paesaggio agrario italino. Bari, 1962; Papagno G. La campagna: L'area veneta // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 540-546.

Список научной литературыКозлова, Светлана Израилевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.

2. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

3. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М„ 1995.

4. Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследство в культуре Возрождения. М., 1984. С. 159-171.

5. Брагина Л.М. Идеал сельской жизни в итальянском гуманизме XV в. // Природа в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.С. Чиколини. М., 1992. С. 14-24.

6. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002.

7. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм: Этические учения XIV—XV веков. М., 1977.

8. Брагина Л.М. Проблема «город-деревня» в творчестве Л. Бруни, Л.Б. Альберти, А. Ринуччини / Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 114-125.

9. Бурюсардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт изучения. / Пер. с нем. и послесловие А.Е. Махова; научн. ред., предисл. и коммент. К.А. Чекалова. М., 1996.

10. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977.11 .Горфнкелъ А.Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980. 12.Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. М., 2004.

11. Лосев A. Ф. Эстетика Возрождения. M., 1978.

12. Миф в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2003. Ю.Монъе Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Италии XV века.СПб., 1904.

13. Тахо-Годи A.A. Художественно-символический смысл трактата Порфирия «0 пещере нимф» // Вопросы классической филологии. Вып. 6. М., 1976. С. 3-27.

14. Хлодовский Р.И. «Декамерон»: Поэтика и стиль. М., 1982.le.André J.M. L'otium dans la vie morale et intellectuelle romaine. Paris, 1966. ll.Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze, 1954. 2 voll.2%.Armstrong J. The Paradise Myth. London, 1969.

15. Arnheim R. The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. Berkely-Los Angeles-London, 1982.

16. Baldacci L. II petrarchismo italiano nel Cinquecento. Milano-Napoli, 1957.

17. Baron H. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton, 1966.

18. Baron H. From Petrarch to Leonardo Bruni. Studies in Humanistic and Political Literature. Chicago-London, 1968.

19. Battisti E. Antirinascimento. Milano, 1962.

20. Battisti E. L'antirtnascimento, con un'appendice di testi inediti. Milano, 1989. 2 voll.35 .Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford, 1974.

21. Berteiii S., Cardini F., Gardero Zorzi E. Le corti italiane del Rinascimento. Milano, 1985.

22. Blunt A. Artistic Theory in Italy. 1450-1600. Oxford, 1956.

23. Boas Hall M. The Scientific Revolution 1450-1630. New York, 1962.41 .Bober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture. Oxford, 1986.Al.Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy. 1420-1540. London, 1972.

24. Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959. (Шастелъ A. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного / Пер. H.H. Зубкова. М.-СПб., 2001).

25. Chastel A. Marcile Ficin et l'art. Geneve; 1976.

26. Delumeau J. La civilization de la Renaissance. Paris, 1967 (Делюмо Ж. Цивилизация Возрождения / Пер. И. Эльфонд. Екатеринбург, 2006).

27. Douglas R.M. Jacopo Sadoleto, 1477-1547. Humanist and Reformer. Cambridge, 1959.

28. Eco, U. Art and Beauty in the Middle Ages: New Haven-London, 1986 (Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. А.П. Шурбелева. СПб., 2003.).

29. Eliade M. La vegetation: Symboles et rites du renouvellement HEliade M. Traité d'histoire des religions. Paris, 1964. P. 229-280.

30. Elwert W.Th. Pietro Bembo e la vita letteraria del suo tempo II La civiltà veneziana del Rinascimento. Venezia, 1958. P. 125-176.

31. Ettin A. V. Literature and Pastoral. New Haven-London, 1984.

32. Les fêtes de la Renaissance / Études réunis et présentées par J.Jacquot. Paris, 1956. 2 vols.61 .Fiocco G. Cornaro e gli ideali artistici nel Rinascimento a Venezia / A cura di V. Branca. Firenze, 1967.

33. Frommel Ch.L. Der Römische Palastbau der Hochrenaissance. Tübingen, 1973. Bd. I.

34. Garin E. La cité idéale de la Renaissance italienne // Les Utopies à la Renaissance. Bruxelles-Paris, 1963. P. 13-37.

35. Garin E. La cultura filosófica del Rinascimento italiano: Ricerche e documenti. Firenze, 1979.

36. Giamatti A.B. Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton, 1966.

37. Gombrich E.H. Hypnerotomachiana // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XIV. 1951. P. 119-125.

38. Gombrich E.H. Renaissance and Golden Age // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXIV. 1961. P. 306-309.

39. Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. London-New York, 1972.

40. Greenhalgh M. The Classical* Tradition in Art. From the Fall of the Roman Empire to the Time of Ingres. New York, 1978.1..Grilli A. II problema della vita contemplativa nel mondo greco-romano. Milano-Roma, 1953.

41. Gundersheimer W.L. Ferrara . The Style of a Renaissance Despotism. Princeton, 1973.

42. Hale J. The Civilization^ Europe in the Renaissance. London, 1994.

43. Kristeller P.O. Renaissance Thought and the Arts. Princeton, 1990.W.Lee W.R. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting // Art Bulletin. XXII. 1940. P. 197-272.81 .Levin H. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Bloomington, 1969.

44. Mack Ch.R. Looking at the Renaissance: Essays toward a Contextual Appreciation. Ann Arbor, 2005.S3.Mack Ch.R. The Creation of a Renaissance City. Ithaca-London, 1987.

45. Panofsky Е. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin, 1960. (.Панофский Э. Idea. К истории понятия в теории искусства от античности до классицизма / Пер. Ю.Н. Попова. СПб., 1999).

46. Richmond H.M. Renaissance Landscapes: English Lyrics in a- European Tradition.* The Hague-Paris, 1973.

47. Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet. Theocritus and'the European Pastoral \ Lyric. Berkley-Los Angeles, 1969.97.1Saxl F. Antike Götter in der Spätrenaissance. Leipzig—Berlin, 1922.j 98.SaxlF. Lectures. London, 1957. 2 vols.

48. Seznec J. The Survival1 of the Pagan Gods: The Mythological Tradition andiits Place in Renaissance Humanism and Art. New York, 1953.

49. Stinger Ch.L. The Renaissance in Rome. Bloomington, 1985.

50. Taylor E.W. Nature and Art in Renaissance Literature. New York-London, 1964.

51. Trinkaus Ch. In Our Image and Likeness. Chicago, 1970.

52. Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford, 1988.

53. WindE. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York, 1968.

54. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanisme. London, 1952.

55. Yates F.A. The Art of Memory. Chicago, 1966. (Русск. изд: Йейтс Ф. Искусство памяти / Пер. Е.В. Малышкина. СПб., 1997).Сад и природа. Античность. Западный мир

56. Агрикультура в памятниках западного средневековья. М—Л., 1936.

57. Архитектурная композиция садов и парков / В.А. Артамонов, А.П. Вергунов, З.Л. Николаевский. М., 1988.

58. Валафрид Страбон. Садик. Одо из Мена. О свойствах трав. Арнольд из Виллановы. Салернский кодекс здоровья / Сост. и пер. с латинск. и примеч. Ю.Ф. Шульца. М., 1992.

59. Вронская А.Г. Образы Италии в английском садовом искусстве рубежа XIX-XX веков // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство Запада. Сборник статей в честь 70-летия доктора искусствоведения, профессора М.И. Свидерской. М., 2010: С. 307-323.

60. Вронская А.Г. Реджинальд Блумфилд и его роль в британском садовом искусстве. Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (Государственный институт искусствознания). М., 2007.

61. Вулих Н. Античный сад // Декоративное искусство. 1986. №4. С. 4044.

62. Геопоники. Византийская сельскохозяйственная энциклопедия X века. О растениях. Трактат Альберта Великого. Рязань, 2006.114. Делилъ Ж. Сады. Л., 1988.

63. Зюилен Г. ван. Все сады мира. М., 2002.

64. Каптерева Т.П. Сады Антонио Гауди // Искусствознание. 1-2/07. С. 415-428.

65. Каптерева Т.П. Сады Испании. М., 2007.

66. Кирюшина JI.H. Французское садово-парковое искусство XVI начала XVIII веков. Автореферат дисс. на соискание ученой степеникандидата искусствоведения (Государственный институт искусствознания). М., 1995.

67. Курбатов В.Я. Сады и парки. История и теория садово-паркового , искусства. Пг., 1916 (совр. версия: Курбатов В.Я. Сады и парки. М.,2008).

68. Ли, Верной. Италия. Избранные страницы / Пер. Е. Урениус под ред. П. Муратова. М., 1914.

69. Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей. СПб., 19981 3-е изд., исправлен, и дополнен. (1-е изд. — 1982).

70. Лысиков А.Б. Сады любви: История. Символы. Легенды. Обычаи. М., 2006.

71. Ожегов С.С. История ландшафтной архитектуры. М., 1993.

72. Рандхава М. Сады через века. М., 1981.

73. Сад: Символы, метафоры, аллегории. , М., 2010 (Изд. Научно-исследовательского института теории и истории PAX).

74. Свирида И. Естественный парк от Просвещения к Романтизму и бидермейеру//Искусствознание. 1/04. С. 244-262.

75. Свирида,И.И. Сады века философии в Польше. М:, 1994.

76. Соколов Б.М. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и ее русская интерпретация // Искусствознание 1/04. С. 157-190.

77. Соколов Б. «В сей келье меланхолии приют.» Из истории садовых эрмитажей//Искусствознание. 3-4/07. С. 17-45.

78. Соколов Б. «Прогулка по Эрменонвилю»: от садовой идиллии Просвещения к пейзажной философии романтизма // Искусствознание. 1-2/07. С. 343-351.

79. Соколов Б. Тема Аполлона и Геракла в садовом искусстве // Искусствознание. 2/98. С. 344-358.

80. Соколов Б. Томас Вейтли и рождение английской теории пейзажного парка//Искусствознание. 1/06. С. 136-143.

81. Соколов Б.М. Язык садовых руин // Arbor mundi / Мировое древо. 7. 2000. С. 73-106.

82. Соколов М.Н. На грани незримого. К проблеме средневековых садов // Сад: символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. С. 131-148.

83. Тяжелое В.Н. Hortus conclusus и hortus deliciarum // Сад: символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. С. 78-111.

84. Цивъян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-145: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура. М., 1983. С. 140-152.

85. Ackerman J.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. London, 1999.

86. Ancient Roman Gardens / Ed. by E.B. MacDougall, W.E. Jashemski. Washington, 1981.

87. Ancient Roman Villa Gardens / Ed. by E.B. MacDougall. Washington, 1987.

88. Argan G.C. Giardino e parco // Enciclopedia universale dell'arte. Venezia-Roma; 1956. Vol. VI. Col. 155-159.

89. L'arte dei giardini: Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo / A cura di M. Azzi Visentini. Milano, 1999. 2 voll.

90. Baridon M. Les jardins. Paysagistes, jardiniers, poetes. Paris, 1998.

91. Bascape G.C. Arte e storia dei giardini di Lombardia. Milano, 1978.

92. Battisti E. Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio / A cura di G. Saccaro Del Buffa. Firenze, 2004.

93. Benoit F. L'art des jardins. Paris, 1903.

94. Berger R.W. In the Garden of the Sun King: Studies of the Park of Versailles under Louis XIV. Washington, 1985.

95. Bosser J. Gardens in Time. New York, 2006.

96. Calkins R.G. Piero de'Crescenzi and the Medieval Garden // Medieval Gardens/Ed. by E.B. MacDougall. Washington, 1986. P. 155-173.

97. Close A.J. Commonplace Theorie of Art and Nature in Classical Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas. XXX. 1969. P. 467-486.

98. Close A.J. Philosophical Theories of Art and Nature in Classical Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas. XXXII. 1971. P. 163-184.

99. Coats P. Great Gardens of the Western World. Greenford, 1968.

100. Cowell F.R. The Garden as a Fine Art: From Antiquity to Modern Times. London, 1978.

101. Crisp F. Medieval Gardens. London, 1924. 2 vols.

102. De BenedettiM. Palazzi e ville reali d'ltalia. Firenze, 1911-1913.

103. De la Ruffiniere du Prey P. The Villas from Antiquity to Posterity. Chicago-London; 1994.

104. ElgoodR.T. Italian Gardens. London, 1907.

105. Enge T.O., Schrder C.F. Garden Architecture in Europe. 1450-1800. From the Villa Garden of the Italian Renaissance to the English Landscape Garden. Koln-London-New York, 1992.

106. Fleming J.V. The Roman* de la Rose: A Study in Allegory and Iconography. Princeton, 1969.

107. Fonquier M, DichesneA: Des divers styles des jardins. Paris, 1914.160.' Garden History. Issues, Approaches, Methods / Ed. by G.D. Hunt. Washington, 1992.

108. Garden on Paper. Prints and Drawings, 1200—1900. Exhibition, National Gallery of Art, Washingron, 1990 / V.Tuttle Clayton. Philadelphia, 1990.

109. Gardens of the Middle Ages / M. Stokstad, J. Stannard. Kansas, 1983.

110. GeneyE.D. Les jardins de France. Paris, 1949.

111. Giardino italiano. Catalogo della mosrta/ U. Ojetti. Firenze, 1931.

112. II giardino Veneto: Dal tardo Medioevo al Novecento / A cura di M. Azzi Visentini. Milano, 1988.

113. Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1914.

114. Grimai P. L'art de jardins. Paris, 1953.

115. Grimai P. Les jardins romains à la fin de la Republique et aux deux premiers siècles de l'Empire. Paris, 1943.

116. Gubernatis A. de. La mythologie des plantes ou les legends du règne vegetale. 1878. 2 vols.

117. Harvey J. Medieval Gardens. London, 1981.

118. Hautecoeur J. Les jardins de dieux et des hommes. Paris, 1959.

119. Hirschfeld C.C.L. Theory of Garden Art. Philadelphia, 2001.

120. Histoire de jardins / Sous la direction-de M. Mosser et G. Teyssot. Paris, 1991'.

121. Hobhouse P. Plants in Garden History. London, 2004.

122. HuntJ.D. L'art du jardin et son histoire. Paris, 1996.

123. Huxley A. An Illustrated History of Gardening. New York-London, 1978.

124. Le jardin, art et lieu de mémoire / Ed. par M. Mosser, P. Nys. Besançon; 1995:

125. Jellicoe J., Jellicoe S. The Landscape of Man. Shaping the Environement from Prehistory to the Present Day. London, 1987.

126. Joret Ch. La rose dans l'antiquité et au moyen âge. Paris, 1982.180: Kluckert E. European Garden Design from Classical Antiquity to the Present Day. Oxford, 2007. (Клукерт Э. Садово-парковое искусство: от Античности до наших дней. М., 2008).

127. Lablande RA. The Gardens of Versailles. Paris, 2005.

128. Landsberg S. The Medieval,Garden. New York, 1997.

129. Lazzaro C. Italy as a Garden: The Idea of Italy and Italian Garden Tradition // Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / Ed. by M. Benes, D. Harris. Cambridge, 2001. P. 29-60.

130. La letteratura e i giardini // Atti del Convegno Internazionale di Studi di Verona-Garda, 1985. Firenze, 1987.

131. Littelwood A. Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of Roman Country Villas // Ancient Roman Villa Gardens / Ed. E.B. MacDougall. Washington, 1987. P. 7-30.

132. MacDonald W.L., Pinto J.A. Hadrian's Villa and Its Legacy. New Haven-London, 1995.

133. Malins E. English Landscaping and Literature 1660-1840. London-New York-Toronto, 1966.

134. Mancini G. Hadrian's Villa and Villa d'Este. Rome, 1958.

135. Mansuelli G.A. Le ville del mondo romano. Milano, 1958.

136. March Phillips E., Bolton A.T. Gardens in Italy. London, 1919.

137. Matthews W.H. Mazes and Labyrinths: A General- Account- of Their History and Development. London, 1922.

138. Medieval Gardens / Ed. by E.B. MacDougall. Washingron, 1986.

139. Miller M. The Garden as an Art. Albany, 1993.

140. Mosser M., Teyssot G. L'architettura dei giardini d'Occidente del Rinascimento al Novectnto. Milano, 1990.

141. Negrin Q. Dell'arte del giardini. Vicenza, 1891.

142. Andrea Palladio e la villa veneta da Petrarca, a Carlo Scarpa / Ed. G. Beltrami, H. Burns. Venezia, 2005.

143. Pasolini Ponti M. II giardino italiano. Roma, 1915.

144. Perouse de Montclos J.M. Versailles. New York-London, 1991.

145. PigeatJ.P. Gardens of the World: Two Thousand Years of Garden Design. Paris, 2003.

146. Pinon P., Culot M. La Laurentine et l'invention de la villa romain. Paris, 1982.

147. PizzoniF. The Garden: A History on Landscape and Art. London, 1999.

148. Pozzana M. Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide. Florence, 2001.

149. Quest-Ritson Ch. The English Garden. A Social History. London, 2001.

150. Ranch С. Geschichte der Gartenkunst. Leipzig, 1909.

151. Saint-Martin J. La fontaine de Vaucluse et ses souvenirs. Paris, 1891.

152. Strong R. The Artist and the Garden. New York-London, 2000.

153. Strong R. The Renaissance Garden in England. London, 1979.

154. Thacker C. The History of Gardens. Berkely-Los Angeles. 1979.

155. Topiaria. Architettura e scultura vegetale nel mondo occidentale dall'antichità a oggi / A cura di M. Azzi Visentini. Treviso, 2004.

156. Triggs H J. The Art of Garden Design in Italy. London, 1906.

157. Wengel T. The Art of Gardening through the Ages. Leipzig, 1987.

158. Wharton E. Italian Villas and their Gardens. London, 1904.

159. Woodbidge K. Princely Gardens: The Origins and Development of the French Formal Style. New York, 1986.Справочные издания

160. Conan M. Dictionnaire historique de l'art des jardins. Paris, 1997.

161. Impelluso L. Giardini, orti e labirinti. Milano, 2005. (Ser.: Dizionari dell'arte).

162. Morrow B.H. Dictionary of Landscape Architecture. Albuquenque, 1987.

163. The Oxford Companion to Gardens / Consultant editors G. Jellicoe, S. Jellicoe; executive editors P. Goode, M. Landcaster. Oxford-New York, 1986.Итальянский сад эпохи Ренессанса Источники

164. Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве / Пер. В.П. Зубова. М., 1935-1937. В 2-х т.

165. Альберти Леон Баттиста. Книги о семье / Пер. М.А. Юсима. М., 2008.

166. Альберти Леон Баттиста. Три книги о живописи / Пер. А.Г. Габричевского // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. II.

167. Аполлодор. Мифологическая библиотека / Сост. В.Т. Борухович. М., 1972.

168. Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд / Пер. свободным стихом M.JI. Гаспарова; издание подготовили M.JI. Андреев, P.M. Горохова, Н.П. Подземская. М., 1993. В 2-х т.

169. Бембо Пьетро. Азоланские беседы 1-я книга. / Пер. Г.Д. Муравьевой // Сочинения великих итальянцев XVI века / Отв. ред. JI.M. Брагина. СПб., 2022. С. 141-180.

170. Боккаччо Джованни. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М., 1955.

171. Боккаччо Джоеанни. Малые произведения / Пер. Г. Муравьевой и А. Эппеля. Л., 1975.

172. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. В 5-и т. М., 1970, 1971. Тт. Ill, IV, V.

173. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Пер. с латинск. С. Шервинского и С. Ошерова. М., 1971.

174. Виллани Джованни. Новая хроника, или История Флоренции / Пер. М.А. Юсима. М., 1997.

175. Гомер. Илиада. Одиссея / Пер. Н. Гнедича, В. Жуковского. М., 2004.

176. Гораций. Собрание сочинений / Вступит, статья B.C. Дурова. СПб., 1993.

177. Данте Алигиери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М., 1968.

178. Европейские поэты Возрождения. М., 1974. Библиотека всемирной литературы. Серия: Литература Древнего Востока, Античного мира, Средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков.

179. Катулл. Тибулл. Проперций / Пер. с лат. под общ. ред. С. Апта, М. Грабарь-Пассек, Ф. Петровского. М., 1963.

180. Франческо Колонна. Любовное борение во сне Полифила Путешествие на остров Киферу. Вступит, ст., перевод с итальянского и комментарии Б.М. Соколова // Искусствознание. 2/05. С. 414-472.

181. Кудрявцев О.Ф. Письмо Марсилио Фичино о «Золотом веке» // Средние века. 43. 1980. С. 320-327.

182. Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Пер. и коммент. А.А. Губера, А.К. Дживелегова. М.-Л., 1935. В 2-х т.

183. Лоррис Гийом де, Мен Жан де. Роман о Розе / Пер. со старофранцузского Н.В. Забабуровой. Ростов-на-Дону, 2001.

184. Лукреций. О природе вещей / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1958.

185. Марциал. Эпиграммы / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1968.

186. Овидий. Метаморфозы / Пер. C.B. Шервинского, коммент. Ф.А. Петровского. М., 1977.

187. Овидий. Фасты / Пер. C.B. Шервинского // Овидий. Собрание сочинений. В 2-х т. СПб., 1994. T. II.

188. Павсаний. Описание Эллады / Пер. С.П. Кондратьева. М., 1994. В 2-х т.

189. Палладио Андреа. Четыре книги об архитектуре / Пер. И.В. Жолтовского. М., 1938.

190. Петрарка Франческо. Лирика. Автобиографическая проза / Пер. с ит. и латин.; сост. и предисл. Н. Томашевского. М., 1989.

191. Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты / Пер. В.В. Бибихина. М., 1982.

192. Плиний Младший. Письма / Пер. М.Е. Сергиенко. М., 1982.

193. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер., предисл. и примечания Г.А. Тарояна. М., 1994.

194. Плиний об искусстве / Пер. Б.В. Варнеке. Одесса, б. г.

195. Платон. Сочинения / Под общей редакцией. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. В Зх т. М., 1970. Т. 2.

196. Порфирий. О пещере нимф / Пер. A.A. Тахо-Годи // Лосев А.Ф. История античной эстетики. В 8-и т. М., 1963-1994. T. VII (1988). Кн. II. С. 382-393.

197. Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию / Пер. С.А. Ощерова. М., 1977.

198. Страбон. География / Пер. и коммент. Г.А. Стратановского. М., 1994.

199. Фичино М. Комментарии на «Пир» Платона / Пер. А.Х. Горфункеля и др. // Эстетика Ренессанса. Антология. В 2х т. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1981. T. I. С. 144-241.

200. Цицерон. Письма к Аттику. М.-Л., 1949.

201. Alberi Е. Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato. Firenze, 1856.

202. Albertini F. Opusculum de Mirabilibus Novae et Veteris Urbis Romae. Roma., 1510.

203. Aldrovandi Ulisse. Delle statue antiche. Venezia, 1558.

204. Alvise Cornaro e il suo tampo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980. Padova, 1980.

205. Aretino Pietro. Lettere. Parigi, 1609. Vol. 1.

206. Aretino Pietro. Sei giornate / Ed. G. Aquilecchia. Bari, 1969.

207. Ariosto Ludovico. Orlando furioso / A cura di С. Segre. Milano, 2005. 2 voll.

208. Bellori Gian Paolo. Nota delli musei, librerie, gallerie, et ornamenti di statue e pitture, ne'Palazzi, nelle case, e ne'giardini di Roma. Roma, 1664.

209. Bembo Pietro. Gli Asolani. Verona, 1743.

210. Bisticci Vespasiano da. Vita di Cosimo de'Medici Florentino Sequitur // Idem. Vite / Ed. critica con introd. e comment, di A. Greco. Firenze, 1976. Vol. V.

211. Boiardo Matteo. Orlando innamorato / A cura di R. Brussagli. Torino, 1995. 2 voll.

212. Bonfadio Jacopo. Le lettere e una' scrittura burlesca / Ed. A. Greco. Roma, 1978.

213. Borsi F. Giuliano da Sangallo: I disegni di architettura e dell'antico. Roma, 1985.

214. Braccesi Alessandro. Carmina/Ed. A. Perosa. Firenze, 1944. (P. 75-77). 21 I.Burns H. I disegni di Francesco di Giorgio agli Uffizi di Firenze //Francesco di Giorgio architetto / A cura di F.B. Fiori e M. Tafuri. Milano, 1993. P.331-353.

215. Bury J.B. Some Early Literary References to Italian Gardens // Journal of Garden History. 2. 1982. P. 17-24.

216. Capilupi Lelio. Capiluporum carmina. Roma, 1590.

217. Ceccherelli Alfonso. Descrizione di tutte le festa e mascherate fatta in Firenze per il Carnevale in queste anno 1567. Firenze, 1568.

218. Colonna Francesco. Poliphili Hypnerotomachia. Venezia: Manutius, 1499.

219. Colonna Francesco. Le songe de Poliphile. Paris, 1546.

220. Colonna Francesco. Hypnerotomachia Polipili / Ed. critica e comment a cura di G. Pozzi, L.A. Ciapponi. Padova, 1980. 2 voll.

221. Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili: The Strife of Love in a Dream / Introd. J. Godwin. New York, 1999.

222. Dempsey Ch. Lorenzo de Medici's Ambra // Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth. Firenze, 1968. Vol. II. P. 177-189.

223. De Vieri Francesco. Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino // La letteratura italiana. Storia e testi / A cura di P. Barocchi. Milano-Napoli, 1977. T. III.

224. Doni Anton Francesco. Le ville // La letteratura italiana: Storia e testi / A cura di P. Barocchi. Milano-Napoli, 1977. T. III.

225. Ellis-Rees W. Gardening in the Age of Humanism: Petrarch's Journal* // Garden History. XXIII. 1995. P. 10-18.

226. Ericsson C.H. Roman Architecture Expressed in. Sketches by Francesco di Giorgio Martini. Helsinki, 1980.

227. Falcone, Giuseppe. La nuova vaga et dilettevole villa. Brescia, 1559.

228. Filarete's Treatise in Architecture: Being the Treatise by Antonio di Pietro Averlino Known as Filarete / Transí., introd. and notes by J.R. Spenser. New Haven-London, 1962. 2 vols.

229. Francesco di Giorgio Martini. Trattati di architettura, ingegneria e arte militare / A cura di G. Maltese e L. Maltese Degrassi. Milano, 1967. 2 vols.

230. Gallo Agostino. Le tredici giornate della vera agricoltura e de'piaceri della villa. Venetia, 1566.

231. Gallo Egidio. De Viridario Augustini Chigii patritii Senen. Roma, 1511.

232. Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. London, 1960. Vol. 1: II Zibaldone Quaresimale / A cura di A. Perosa.

233. Golzio V. Rafaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo. Cittá di Vaticano, 1936.

234. Gualterotti Raffaello. Vaghezze sopra Pratolino. Firenze, 1579.

235. Hatfield R. Some Unknown Descriptions of the Medici Palace in 1459 // Art Bulletin. LII. 1970. P. 232-249.

236. Itinerario di Marino Sañudo per la terraferma veneziana neH'anno 1483. Padova, 1847.

237. Kaden V. The Illustration of Plants and Gardens, 1500-1850. London, 1982.

238. LancianiF. Storia degli scavi di Roma. Roma, 1902-1912. Vol. I-IV.

239. Lettere del Cinquecento / Ed. G. Ferrero. Torino, 1967. (P. 362: Claudio Tolomei, lettera a Giambattista Grimaldi).

240. Lightbown R. W. Nicholas Audebert and the Villa d'Este // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXVII. 1964. P. 164-191.

241. Littelwood A.R. Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of Roman Country Villas // Ancient Roman Villa Gardens. Ed. by E.B. MacDougall. Washington, 1987. P. 7-30.

242. Medici Lorenzo de'. Opere / A cura di A. Simioni. Barí, 1913-1914. 2 voll.

243. Moggi G., Cellai Giuffi G. IL contributo della botanica nella sistemazione del giardino storico italiano // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 329-342.

244. Montaigne Michel de. Journal de voyage en Italien par la Suisse et l'Allemagne en 1580 et 1581. Paris, 1946.

245. Pitti Buonaccorso. Crónica / Con annot. da A.B. Della Lega. Bologna, ,1905.

246. Pius II. Historia Friderici III, imperatoris. Prag, 1872. 4

247. Pius II. Commentarii. Siena, 1973.

248. Palladio Andrea. L'antichità di Roma. Roma, 1554.

249. Palladio Blosio. Suburbanus Augustini Chisii. Roma, 1512.

250. Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista / Per cura del F. Zordan. Tortona, 1894.

251. Porro Girolamo. L'horto de i semplici di Padova. Venezia, 1591.

252. Priscianese. Sei libri della lingua latina. Venezia, 1553.

253. Roscoe W. The Life of Lorenzo de'Medici. London, 1806.t

254. Sabadino degli Arienti Giovanni. De triumphis religionis / Ed. with introd. and notes by W.L. Gundersheimer. Genève, 1972.

255. Sabadino degli Arienti Giovanni. Descrizione del giardino della Viola in Bologna / Ed. M.A. Gualandi. Bologna, 1836.

256. Sanazzaro Jacopo. Arcadia. Milano, 1827.

257. Serlio Sebastiano. Tutte Г opere d'architettura et prospettiva. Yinegia, 1600.

258. Soderini Giovanvettorio. Trattato degli arbori / Ed. a cura A. Bacchi Delia Lega. Bologna, 1904.

259. Taegio Bartolommeo. La villa: Un dialogo. Milano, 1559.

260. Vasari Giorgio. Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori e architettori. Firenze, 1878-1881. Voll. 3, 4, 6.

261. Venturi G. "Picta poesis": recerche sulla poesia e il giardino dell origini Seicento // Storia d'ltalia. Annali 5. II paesaggio. Torino, 1982. P. 665— 749.

262. Villani Giovanni. Croniche storice di Giovanni, Matteo e Filippo Villani. Milano, 1848.

263. Walser E. Poggius Florentinus Leben und Werke. Leipzig-Berlin, 1914.

264. Zuccaro Federico. L'ldea de'pittori, scultori ed architetti. Torino, 1607.Проблематика сада

265. Дажина В Д. Одинокий странник в заколдованном лесу. Священная роща в Бомарцо // Искусствознание. 1/02. С. 220-237.

266. Игошина Е.П. Вилла Барбаро в Мазере: Программа декоративного оформления // Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.

267. Кочеткова Е.С. Гроты в итальянских садах XVI века: От синтеза искусств к синтезу впечатлений // Итальянский сборник. Вып. 6. М., 2011. С. 246-269.

268. Кочеткова Е.С. Искусство и природа на Вилле Медичи в Пратолино: лаборатория, кунсткамера, театр // Сад: Символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. С. 186-201.

269. Кочеткова Е. Испытание заколдованным лесом. Sacro Bosco в Бомарцо и итальянский рыцарский роман эпохи Возрождения // Искусствознание. 1/08. С. 102-114.

270. Природа в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.С. Чиколини. М., 1992.

271. Соколов М.Н. «Природная утопия» XVI—XVII в. К иконографии «садов любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 188— 198.

272. Соколов М.Н. Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества // Русская усадьба Сб. Общества изучения русской усадьбы. Вып. 9. /Ред. Н.В. Нащокина. М., 2003. С. 133-162.i

273. Тучков И.К Вилла Джулиа на виа Фламиниа в Риме // Человек в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2001. С. 137-152.

274. Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения^ как образная система: иконология и риторика. М., 2007.

275. Тучков И.И. Genius loci: вилла д'Эсте в Тиволи // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения / Отв. ред. В.Э. Маркова. М., 1997. С. 177-190.

276. Тучков И.И. Genius Loci и вилла Ланте на Яникульском холме в Риме. «Память места»' в ее ренессансном толковании // Итальянский сборник. Вып. 4. М., 2005. С. 40-113.

277. Тучков И.И. От приюта охотников к загородной резиденции. Регулярный парк виллы Ланте в Баньяйя // Искусствознание. 1/01. С. 209-223.

278. Тучков И.И. «Подвиги Геракла» на вилле Фарнезе в Капрарола // Миф в культуре Возрождения / Отв. ред. JI.M. Брагина. М., 2003. С. 164: 178. ; .

279. Тучков И.И. Триумфальный въезд и торжественныйприем. Villa Giulia на Via Flaminia в Риме //Итальянский сборник.! Вып. 3. М., 2003. С. 120-169; '

280. Ackennan J.S. The Belvedere as a Classical Villa.// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XIV. 1951. P. 70-91.

281. Ackennan J.S. The Cortile del Belvedere. Vatican City, 1954.340: Ackerman J.S.Palladiö^Villäs. Eocust Valley; 1967.

282. Ackerman J.S. Soures of the Renaissance Villa // Studies in Western Art: Acts of the XXth International Congress of the History of Art. Princeton, 1963. Vol.11. P. 6-18.

283. Acton H. Tuscan Villas. London, 1973.343; Anders G.M. The Villa Medici in Rome: New; York-London; 1976. 2 vols.

284. Azzi Visentini M. The Gardens of Villas in the Veneto from the Fifteenth to the Eighteenth Centuries // The Italian Garden. Art. Design and Culture / Ed. by J.D. Hunt. Cambridge, 1996. P. 93-126.

285. Azzi Visentini M. Un jardin humaniste exemplaire: La villa Brenzoni a Punta- San;Vigilio // Histoire de jardins / Sous la direction de Ml Mosser et; G. Teyssot. Paris, 1991. P. 102-104.

286. Azzi Visentini Mi L'orto botanico di Padova e il giardino del Rinascimento. Milano, 1984.

287. Azzi Visentini M. Villa in Italia: Quattrocento e Cinquecento. Milano, 1995.

288. Bajard S. Rome Palaces and Gardens. Firenze, 1997.

289. Bajard S. Villas and Gardens of Tuscany. Firenze, 1994.

290. Bardazzi S., Castellani E. La villa medicea di Poggio a Caiano. Prato, 1981.

291. Bargellini C., Ruffinier du Prey P. Sources for a Reconstruction of the Villa Medici, Fiesole // Burlington Magazine. GXI. 1969. P. 597-605.

292. Barisi/., FagioloM., Madonna M.L. Villa d'Esie. Roma, 2003.

293. Berger R.W. Garden Cascades in Italy and France;. 1565-1665 il Journal of the Society of Architectural Historians. 33. 1974: P. 304-322.

294. Bottilotti D. Villa Barbaro a Maser: Un dificile cantiere // Storia dell' arte.53. 1985. P. 33-48.

295. Bredekamp H. Vicino Orsini und der heilige Walde von Bomazzo: Ein Fürst als Künstler und Anarchist. Worms, 1985. 2 Bd.

296. Brown C.M. The Grotta of Isabella d'Este II Gazette des Beaux-Arts. LXXXIX. 1977. Mai-juin. P. 153-171.

297. Brummer H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in the History of Art 20. Stockholm, 1970. •

298. Bury J.B. Reputation of Bomarzo // Journal of Garden; History. Ill; 1983. N2. P. 108-112.364: Galvesi M: Gli incantesimo di Bomarzo. Il Sacro Bosco tra arte e letteratura. Milano; 2000.

299. Calvesi M. Il Sacro Bosco di Bomarzo // Scritti di storia dell'arte in onore di Lionello Venturi. 2 voll. Roma, 1956. Vol. 1. P. 369^102.

300. Carpeggiani P. Les labirinthes dans la culture de la Renaissance // Histoire des jardins / Sous la direction de M. Mosser et G. Tayssot. Paris, 1991. P. 80-83.

301. Cartwright J. Italian Gardens of the Renaissance, and Other Studies. London, 1914.

302. Cessi F. L'attività di Alesandro Vittoria a Maser // Studi trentine di scienze storiche. XLIII. 1964. Fase. I. P. 3-18.

303. Chastel A. Cortile e theatre // Le lieu theatrale à la Renaissance. Paris, 1964. P. 41^17.

304. Chatelet-Lange L. Grotto of the Unicorn and-the Garden of the Villa Castello // Art Bulletin. L. 1968: P. 51-59.

305. La città effimera e l'universo artificiale del giardino. La Firenze dei Medici "e PItalia del1500 / A cura di M. Fagiolo. Roma, 1980:

306. Coffin D.R. Garden and Gardening in Popal Rome. Princeton, 1991.

307. Coffin D.R. The "Lex Hortorum" and Access to Gardens of Latium during the Renaissnce // Journal of Garden Histiory. II. 1982. N3. P. 201-232.

308. Coffin D.R. Pirro Ligorio: The Renaissance Artist, Architect and Antiquarian. University Park, 2004.

309. Coffin D.R. The Plan of the Villa Madama // Art Bulletin. XLIX. 1967. P. 119-120.

310. Coffin D.R. Pope Unnocent VIII and the Villa Belvedere // Studies in Late Medieval and Renaissance Painting in Honour of Millard Meiss / Ed. by I. Lavin, J. Plummer. New York, 1977. P. 88-97.

311. Coffin D.R. Some Aspects of the Villa Lante at Bagnaia // Arte in Europa. Scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan / A cura di G. Mansuelli. 2 voll. Milano, 1966. Vol. I P. 569-575.

312. Coffin D.R. Villa d'Este at Tivoli. Princeton, 1960.

313. Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979.

314. Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks, 1979.

315. Comito T. Le jardin humaniste // Histoire des jardins / Sous la direction de M. Mosser et G. Teyssot. Paris, 1991. P. 33-40.

316. Comito T. Renaissance Gardens and the Discovery of Paradise // Journal of the History of Ideas. XXXII. 1971. P. 483-506.

317. Conforti C. Acque, condotti, fontane e fronde. Le provvisioni per la delizia nella Villa medicea di Castello // II teatro delle acque / A cura di D. Jones. Roma, 1992. P. 76-89.

318. Conforti C. II giardino di Castello e le tematiche spaziali del Manierismo // Giardino storico italiano. Firenze, 1981'. P. 147-163.

319. Conforti C. L'invenzione delle allegorie territoriali e dinastiche del giardino di Castello a Firenze // II giardino come labirinto della storia / A cura di E. Mauro. Palermo, 1984. P. 190-197.

320. Cox-Rearick J. Dynasty and Destiny in Medici Art. Princeton, 1984.

321. Criece A J. The Social Politics* of Pre-Linean Botanical Classification // I Tatti Studies. Essays in the Renaissance. Florence. 1991. Vol. 4. P. 131149. .

322. Dami L. II giardino italiano. Milano, 1924.

323. DamiL. II giardino nelQuattrocento // Dédalo. 1. 1920. P. 368-391.

324. Danall M., Weil M. II Sacro Bosco di Bomarzo: Its 16th~Century Lirerary and Antiquarian Context // Journal of Garden History. 4. 1984. P. 53-63.

325. Darnall M.J. Piero Crescenzi and the Italian Renaissance Garden // Journal of the Society of Architectural Historians. 31. 1972. N4. P. 226.

326. Donaldson Eberlein H. Tuscan Villas and Garden. London, 1922.

327. Duncan J. Paradise as the Whole Earth // Journal of the History of Ideas. XXX. 1969. N2. P. 171-186.

328. Fabriczy C. von. Das Landhaus des Kardinals Trivulzio am Salone // Jahrbuch der Königlich preussischen Kunstsammlungen. XVII. 1896. S. 186-206.

329. Fagiolo M. II giardino come teatro del mondo e della memoria // La cittä effimera e l'universo artificiale del giardino. Roma, 1979. P. 125-141.

330. Fagiolo M. Natura e artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella cultura del Manierismo europeo. Roma, 1981.

331. Fagiolo M. Roman Gardens. New York, 2003.

332. Fagiolo M. II signifícate dell'acqua e la dialettica del giardino. Pirro Ligorio e la "filosofía" della villa cinquecentesca // Natura e artificio. Roma, 1981. P. 176-189.

333. Fagiolo M., Madonna M.L. La Casina di Pió IV in Vaticano Pirro Ligorio e l'architettura.come geroglifico // Storia dell'arte. 15/16. 1972. P. 237-281.

334. Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains / Ed. by E.B. MacDougall, N. Miller. Washington, 1978.

335. Forsmann E. Palladio e Daniele Barbaro // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di architettura Andrea Palladio. VIII. Pt. II. P. 6881. "

336. Foster Ph. Lirenzo de'Medici's Casino at Poggio a Caiano // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XIV. 1969. P. 47-57.

337. Foster P. Raphael on the Villa Madama: The Text of a Lost Letter // Römisches Jahrbuch fiir Kunstgeschichte. XI. 1967/68. P. 308-312.

338. Frommel Ch.L. Villa Madama II Raffaello Architetto. Milano, 1986. P. 324-326.

339. Gerlini E. Giardino e architettura nella Farnesina. Roma, 1942.

340. II giardino d'Europa: Pratolino come modello nella cultura europea / A cura de M.Dezzi Bardeschi, A. Vezzosi, L. Zangheri. Milano, 1986.

341. II giardino di Boboli / A cura di L.M. Medri, C. Balsamio. Milano, 2003.

342. Giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche, Atti di convegno di studi, Siena-San Quirico d'Orcia, 1978. / A cura di G. Ragionieri. Firenze, 1981.

343. Gibbons F. Ferrarese Tapestries of Metamorphosis // Art Bulletin. 48. 1966. P. 409-411.

344. Gilbert F. Bernardo Rucellai // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XII. 1949. P. 101-131.

345. Giovannoni G. Case del Quattrocento a Roma // Idem. Saggi sulla architettura del Rinascimento. Milano, 1935. P. 27- 46.

346. Giovannoni C. II quartiere romano del Rinascimento. Roma, 1946.

347. Gnoli D. Orti letterari nella Roma di Leo X // Nuova Antologia: Ser. 7. 269: 1930; P. 3-19, 137-148.

348. Golwitzer G. Interazione tra l'uomo e il paesaggio esemplificata nelle ville venete // Bollëttino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XVIII. 1976. P. 49-63. ,415: Gromort G. Les jardinsíd'Italie. Paris; L931. 2vols.

349. Gurrieri F., Ghatefield J. Boboli Gardens. Florence, 1972!

350. HeiHamp Di Agostino del Riccio. Del giardino di un re // Giardino storico italiano. Firenze. 1981. P. 59-124.

351. Heikamp D. L'architecture de la métamorphose // L'Oeil. 114. 1964. P.2-9. 4\9. Heikamp /J. La grotto grande del giardino di Boboli // Antichità viva. 4,N4. 1965. P. 21-AI.

352. Heikamp D. Les merveilles de Pratolino II L'Oeil. 171. 1969. P. 16-27.

353. Heikamp D: Pratolino nei suoi giorni splendidi // Antichità viva: 8, NI. 1969. P. 14-34.

354. Heikamp D. La villa di Castello / L'Oeil. N151. 1967. P. 56-65.

355. Hennebberg J. von. Bomarzo: nuovi dati e un'interpretazione // Storia dell'arte. 13. 1972. P. 43-55.

356. Hersey G.L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples 1485-1495.tNew York-London, 1969.

357. Hersey G. Water-Works and Water-Play in Renaissance Naples // Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1978. P. 61-83.

358. Holberton P. Palladio's Villas. Life in the Renaissance Countryside. London, 1990.

359. Hülsen C. Römische Antikengärten des XVI Jahrhunderts. Heidelberg, 1917.

360. Humer F. Raphael and the Villa Madama II Essays in Honor of Walter Friedländer. New York, 1965. P. 92-99.

361. Hunt J.D. Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the English Imagination, 1600-1750. Philadelphia, 1996.

362. Hunt J.D. The Venetian City Garden: Place, Typology and Perception. Basel, 2009.

363. The Italian Garden. Art, Design and Culture / Ed. by J.D. Hunt. Cambridge, 1996.

364. The Italian Garden. Dambarton> Oaks Colloquium on the History of Landscape Architecture I. / Ed. D.R. Coffin. Washington, 1972.

365. Kent W.F. Lorenzo de'Medici's Acquisition of Poggio a Caiano in 1474 and an Early Reference to his Architectural Expertise // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. CI. 1979. P. 250-257.

366. Kern H. Labirinti: forme interpretazioni 5000 anni di presenza di un archetipo. Mostra. Milano, 1981.

367. King C. Architectural Gender and Politics: The Villa Imperiale at Pesaro // Art History. 29. 2006. N5. P. 796-826.

368. Klein R. Vitruve et la theatre de la Renaissance italienne // Idem. La forme et 1'intelligible. Paris, 1970. P. 294-309.

369. Kubelik M. II Barco di Caterina Cornaro ad Altivole in una carta del territorio trevisano del 1556 retrovata da ricente // Bollettino del Centro1.ternazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 401— 407.

370. Kultermann U. Woman Asleep and the Artist // Artibus et Historiae. N22. 1990. P. 129-161.

371. Kurz O. Huius Nympha Loci: A Pseudo-Classical Inscription and Drawing by Dürer // Journal of the Warburg und Courtauld Institutes. XVI. 1953. P. 171-175.

372. Lamb C. Die Villa d'Este in Tivoli. München, 1966.

373. Lazzaro C. From the Rain to the Wash. Water in the Medici Garden at Pratolino // Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth. Florence, 1985. Vol. II. P. 177-189.

374. Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden. New Haven-London, 1990.

375. Lazzaro C. The Sixteenth Century Central Italian Villa and the Cultural Landscape // Architecture, jardin, paysage. L'environnement du chateau et de la villa aux XVe et XVIe siècles. Paris, 1999. P. 29-44.

376. Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at -Bagnaia: An Allegory of Art and Nature // Art Bulletin. LIX. 1977. P. 553-560.

377. Lefevre R. Villa Madama. Roma, 1973.

378. Lensi Orlandini G., Certini G.C. Le ville di Firenze di vald'Arno. Firenze, 1955.

379. Levi D 'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in Italian Painting. Firenze, 1977.

380. Lewis D. II signifícate della decorazione plastica a Maser // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XXII. 1980. Pt. LP. 203-213.

381. Lovarini E. Le ville edifícate da Alvise Cornaro // L'arte. 1899. P. 191— 212.

382. MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth Century Garden Iconography and Literary Theory in Italy II Italian Garden. Washington, 1972. P. 37-59.

383. MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth-Century Garden Iconography and Literary Theory in Italy // MacDougall E.B. Fountains, Statues and Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Washington, 1994. P. 89-111.

384. MacDougall E.B. A Circus, a Wild Man and a Dragon: Family History and the Villa Mattei // Journal of the Society of Archirectural Historians. 42. 1983. P. 121-130.

385. MacDougall E.B. II Giardino all'Antico: Roman Statuary and Italian Renaissance Gardens // Fountains, Statues, and Flowers. Washington, 1994. P. 23-36.

386. MacDougall E.B. Imitation and Invention: Language and Decoration in Roman Renaissance Gardens // Journal of Garden History. 5. 1985. P. 119— 134.

387. MacDougall E.B. Imitation and Invention: Language and Decoration in Roman Renaissance Gardens // MacDougall E.B. Fountains, Statues and Flowers. Washington, 1994. P. 113-126.

388. MacDougall E.B. L'lngegnoso Artifizio: Sixteenth-Century Garden Fountains in Rome // Fountains, Statues, and Flowers. Washington, 1994. P. 57-88.

389. MacDougall E. The Sleeping Nymph. Origins of a Humanist Fountain Type // Art Bulletin. LVII. 1957. P. 357-365.

390. Madonna M.L. II Genius Loci di Villa d'Esté. Miti e misteri nel sistema di Pirro Ligorio //Natura e artificio. Roma, 1981. P. 190-226.

391. Maniglio Calcagni A. Architettura del paesaggio. Evoluzione storica. Bologna, 1983.

392. Masson G. The Gardener's Art in Early Florence // Apollo. 81. 1965. P. 314-319.

393. Masson G. Italian Gardens. London, 1966.

394. Masson G. Pietro Aretino and the Small Roman Renaissance Pleasure Garden // Garden History. VIII. 1980. N1. P. 67-68.

395. Mastrorocco M. Le mutazioni di Proteo. I giardini medicei del Cinquecento. Firenze, 1981.

396. Mazotti G. Le ville venete. Roma, 1973.

397. Meulen M. van der. Cardinal Cesi's Antique Sculpture Garden: Notes on a Painting by Hendrich van Cleef III // Burlington Magazine. CXVI. 1974. P. 14-24.

398. Michaelis A. Geschichte des Statuenhofes im Vaticanischen Belvedere II Jahrbuch des Königlich deutschen archäologischen Instituts. V. 1980. S. 5— 72.

399. Middeldorf U. Giuliano da Sangallo and Andrea Sansovino II Art Bulletin. XVI. 1934. P. 107-115.

400. Mignani D. Le ville medicee di Giusto Utens. Firenze, 1982.

401. Miller N. Heavenly Caves. Reflections of the Garden Grotto. New York,' 1982.

402. Muraro M. Civiltä delle ville venete 11 Arte in Europa: Scritti in onore di E. Arslan. 2 voll. Milano, 1966. Vol. I. P. 341-343.

403. Muraro M. Venetian Villas. 2-nd ed. Cologne, 1999. (Русск. пер.: Мураро M. Дворцы Италии. Венето. М., 2005).

404. Natura е artificio: Pordine rustico, le fontane, gli automi nelle cultura del Manierismo europeo / Ed. M. Fagiolo. Roma, 1979.

405. Neuerburg N. Raphael at Tivoli and the Villa Madama II Essays in Memory of Karl Lehmann. New York, 1964. P. 227-231.

406. Olivato L. Dal teatro della memoria al grande teatro deH'architettura: Giulio Camillo Delminio e Sebastiano Serlio // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XXI. 1979. P. 233252.

407. Andrea Palladio e la villa Veneta da Petrarca a Carlo Scarpa / A cura di G. Beltrami, H. Burns. Venezia, 2005.

408. Pane R. II Rinascimento nell'Italia méridionale. Milano, 1977. T. II.

409. Passerini L. Degli orti oricellari. Memorie storica. Firenze, 1845.

410. ParzakB. Die Renaissance und Barockvilla in Italien. 3 Bd. Leipzig, 19081913. Bd.2 (1912).

411. Pazzi G. Le "Delizie Estensi" e l'Ariosto. Parti e piacevoli a Ferrara nella Rinascenza. Pescara, 1933.

412. Pecchiai P. Acquedotti e fontane di Roma nel Cinquecento. Roma, 1944.

413. Portoghesi P. Nota sulla Villa Orsini di Pitigliano // Quaderni dellTstituto di Storia dell'Architettura. 7-9. 1955. P. 74-76.

414. Pratolino tra passato e presente / A cura di A. Belisario, P. Grossoni, L. Zangheri. Firenze, 1999.

415. Prest J. The Garden of Eden. The Botanic Garden and the Recreation of Paradise. New Haven-London, 1981.

416. Puppi L. I giardini veneziani del Rinascimento // Il Velro. XXII. 1978. P. 279-297.

417. Puppi L. Un letterato in villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte Veneta. XXV. 1971. P. 72-91.

418. Puppi L. Michaele Sanmicheli e la costruzione veneta del territorio // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 131-142.

419. Puppi L. Palladio e Pambiente naturale e storico // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XIV. 1972. P. 225234.

420. Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from Fifteenth to the Eighteenth Century // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 83-114.

421. Riccomini A.M. A Garden of Statues and Marbles: The Soderini Collection in the Mausoleum of Augustus // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. LVIII. 1995. P. 265-284.

422. RinaldiA. Ideología e tipología del giardino urbano a Firenze tra XVe XVI secolo: И giardino come rappresentazione natura e la costruzione della cittä //Giardino storico italiano. Firenze,. 1981. P. 125-146.

423. Rubinstein R. Pius II and Roman Ruins // Renaissance Studies. 2. 1988. P. .197-203. 1

424. Rupprecht B. L'iconologia nella villa veneta // Bollettino del: Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 229• 240.

425. Santarcangeli P. II libro dei labirinti. Milano, 1984.

426. Scott L. The Orti Oricellari; Firenze; 1893:

427. Settis S: Contributo a Bomarzo // Bollettino d'arte. Ser. 6. LI. 1966. P. 1726. . .

428. Shearman J.A. Functional' Interpretation of Villa» Madama // Römisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte. XX. 1983. P. 311-327.

429. Shepherd J.C., Jellicoe G.A. Italian Garden of the Renaissance. London, 1925 (изд. 1953, 1966, 1986).

430. Smith O. The Stucco Dicoration of the Casino of Pius IV // Zeitschrift für Kunstgeschichte. XXXVI. 1974. P. 116-156.

431. Smith О. The Stucco Decoration of the Casino of Pius IV // Pirro Ligorio Artist and Antiquarian / Ed. by R.W. Gaston / Villa I Tatti. The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 10. Milano, 1988. P. 209-215.

432. Smith W. Pratolino // Journal of the Society of Architectural Historians. XX.1961. N4. P: 155-168.

433. Smyth C.H. The Sunken Courts of the Villa Giulia and Villa Imperiale I I Essays in Memory of Karl Lehman. New York, 1965. P. 304-313.

434. Suiter Nicolini G. Per una lettura urbanística delle ville venete: Prapósta di una tipología territoriale // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 447-465.

435. Tagliolini A. Girolamo Fiorenzuola ed il giardino nelle fonti délia meta del'500 // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 295-308.

436. Tervarent G. de. Sur deux-frises d'inspiration antique // Gazette des Beaux-Arts. LV. 1960. P. 307-316.

437. Tomei P. L'architettura a Roma nel Quattrocento. Roma, 1942.

438. Tomei P., Geymüller H. Leon Battista Alberti peut-il être l'architecte du palais du Venise à Rome? // Revue d'art ancient et moderne. XXIV. 1908. P. 417-430.

439. Trotta G. Il palazzo e il giardino di Bartolomeo Scala: un percorso verso la luce del sole // Paragone. Arte. 1996. N8-10. P. 28-59.

440. Utz H. Der Fries von Poggio a Caiano. im Rahmen der gründungen und Taten des Lorenzo de'Medici il Magnifico. Versuch einer Deutung // Storia dell'arte. 71. 1991. S. 25-36.

441. Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen C. Italian Villas, and Gardens. München, 1993.

442. Ventura A. Aspetti storico-economici della villa veneta II Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XI. 1969. P. 65-77.

443. Ventura A. Le trasformazioni economiche nel Veneto ira Quattro e Ottocento II Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XVIII. 1976. P. 127-142.

444. Villa Lante a Bagnaia / A cura di S. Frommel. Milano, 2005.

445. Watson P.F. The Garden of Love and Tuscan Art of the Early Renaissance. Philadelphia, 1979.

446. Wiles B.H. Tne Fountaines of the Florentine Sculptors and their Followers, from Donatello to Bernini. Cambridge, Mass., 1933.

447. Zancan MA. Le ville vincentine del Quattrocento // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XI. 1969. P. 430446.

448. Zangheri L. Pratolino. II giardino delle meraviglie. Firenze, 1979. 2 voll.Сад и живопись

449. Игошина Е.П. Вилла Барбаро в Мазере: Программа декоративного оформления //Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.

450. Смирнова И.А. «Священная аллегория» Джованни Беллини // Грани творчества Сб. статей, посвященный научной деятельности Т.П. Каптеревой. М., 2003. С. 114-128.

451. Смирнова И.А. Тициан и тема «Сельской сцены» в венецианской живописи XVI в. // Проблемы культуры итальянского Возрождения. Сб. ст. М., 1979.

452. Тучков И.И. Классическая традиция и искусство Возрождения: Росписи вилл Флоренции и Рима. М.*, 1992.

453. Baidassarе Peruzzi: Pittura, scena е architetture nel Cinquecento / Ed. M. Fagiolo, L. Madonna. Roma, 1987.

454. Bailarín A. La decorazione ad affresco della villa veneta nel quinto decennio del Cinquecento: La villa di Luvigliano // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 115126.

455. Bardi P.M. La Primavera. Paris, 1953.

456. Bergström S. Revival of Antique Illusionistic Wallpainting in Renaissance Art // Acta Universitatis Göthoburgensis. LVIII. 1957. P. 53-58.

457. Bottari S. Le visione della natura nella pittura veneziana del Quattrocento // Umanesimo europeo e umanesimo veneziano. Firenze, 1963. P. 407-416.

458. Buscarolli R. La pittura di paesaggio in Italia. Bologna, 1935.

459. ChastelA. Fables, forms, figures. 2 vols. Paris, 1978. Vol. I.

460. Clark К. Landscape into Art. London, 1956. (Кларк К. Пейзаж в искусстве / Пер. H.H. Тихонова. СПб., 2004).

461. Соске R. Veronese and Daniele Barbara: The Decoration of Villa Maser// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXXV. 1972. P:.226-246.

462. ColettiL. Paesi di Paolo Veronese // Dédalo. VI. 1926. P. 377-410.

463. Coletti L. Sentimento e valore della natura in G.B. Cima da Conegliano // Omaggio a G.B. Cima da Conegliano: La provincia di Treviso. 1962. N4-5. P. 5-8.

464. Crosato L. Gl i affreschi nelle ville venete del Cinquecento. Treviso, 1962.

465. Cr os ato L. Considèrazioni sul programma iconográfico di Maser II Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XXVI. 1982. PI 211-256.

466. Crosato Larcher L. .Postille al programma iconográfico di Maser II Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XLV. 2001. P. 495-503; ;

467. D'Ancona P. Lés mois de Schifanoiaä Ferrara.Milan;Л954.

468. Delanay S. The Iconography of Giovanni Bellini's Sacred Allegory II Art Bulletin. LIX. 1978. P. 331-335.

469. Dempsey Ch. Botticelli's Three Graces // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXXIV. 1971. P. 326-330;

470. Dempsey Ch. "Mercurius Ver": The Source- of Botticelli's Primavera // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXXI. 1968. P. 251-273.

471. Eisler R: Luca Signorelli's School of Pan // Gazette des Beaux-Arts. XXXIV. 1948. P. 77-92.

472. Ferruolo A. Botticelli's Mythologies, Ficino's "De Amore", Poliziano's "Stanze per la Giostra": Their Circle of Love // Art Bulletin. XXXVII. 1955. P. 17-27;

473. Freedberg S.J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. 2 vols. Cambridge, 1961. Vol. 1.

474. Frommel Ch.L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner // Beihelft zum Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte. XI. 1967/68. NNXXXVIII, XXXVIIIb, XXXIXd, Kat. 57.

475. Giorgione e la cultura veneta tra 400 e 500. Mito, allegoria, analisi iconologica. Roma, 1981.

476. Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. A Study in Neo-Platonic Symbolism of his Circle I I Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. VIII. 1945. P. 7-60.

477. Gombrich E.H. An Interpretation of Mantegna's "Parnassus" // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXVI. 1963. P. 196-198.

478. Goodman E.L. Petrarchism in Titian's The Lady and the Musician // Storia dell'arte. 49. 1983. P. 179-186.

479. Gruyr G. L'art ferarais. Paris, 1897.

480. Hülsen C., Egger H. Die romischen Skizzenbucher von Marten van Heemskerck. Berlin, 1913.

481. Ivanoff N. La tematica degli affreschi di Maser // Arte Veneta. XXIV. 1970. P.210-213.

482. Kultzen R. Die Malerei Polidoros da Caravaggio in Giardino del Bufalo in Rom // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. IX. 1959. S. 99-120.

483. Land N.E. On the Poetry of Giovanni Bellini's Sacred Allegoiy // Artibus et Historiae. N10. 1984. P. 61-66.

484. Lattanzi M., Coltellaci S. Studi belliniani. Proposte e la cultura veneta tra 400 e 500. Mito, allegoria, analisi iconologica. Roma, 1981. P. 59-79.

485. Levey M. Painting of Court. London, 1971.

486. Levi D'Ancona M. Botticelli's Primavera. A Botanical Interpretation including Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze, 1983.

487. Lightbown R. Sandro Botticelli. London, 1978. 2 vols.

488. Magagnato L. I collaborator! veronesi di Andrea Palladio // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 170-187.

489. Andrea Mantegna. Catalogue by S. Boorsh, K. Cristiansen, D. Ekserdjian, Ch. Hope and others. London-New York, 1992.

490. Mazzotti G. Giambattista Cima interprete del paesaggio Veneto // Omaggio a G.B. Cima-da Conegliano: La provincia di Treviso. 1962, N4-5. P. 33-38.

491. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. New York, 1957.

492. Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa Barbara // Bollettino del Centro Internazionale di studi di' architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 188-202.

493. Olivetti S. La Historia Naturalis (XXXV, 116-117) di Plinio il Vecchio, fonte per la decorazione della loggia del Belvedere di Innocenzo VIII // Storia dell'arte. 59. 1987. P. 5-10.

494. Pallucchini R. L'arte di Giovanni Bellini // Umanesimo europeo e umanesomo veneziano. Firenze, 1963. P. 451-472.

495. Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo // Bollettino del Centro Internazionale di studi di> architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 203-228.

496. The Pastoral Landscape. National Gallery of Art, Washington. Center for Advanced Study in the Visual Arts: Symposium Papers XX / Ed. by J.D. Hunt 11 Studies in the History of Art 36. Hanovet-London, 1992.

497. Pignatti T. Veronese: L'opera completa. Venezia, 1976. 2 voll.

498. Place of Deligt. The Pastoral Landscape / R.C. Cafritz, L. Cowing, D. Rosand. New York, 1988.

499. Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the Villa Barbara // Art Bulletin. LXVII. 1985. N4. P. 614-635.

500. Romano G. Verso la maniera moderna: Da Mantegna a Raffaello // Storia dell'arte italiana. II, 2. 1981. P. 5-85.

501. Romano S. I paesaggi di Paolo Veronese in palazzo Trevisan // Arte Veneta. XXXV. 1981. P. 150-153.

502. Rosand D. Giorgione, Venice and the Pastoral Vision // Places of Delight. The Pastoral Landscape / R.C. Cafritz, L. Cowing, D. Rosand. New York, 1988. P. 21-81.

503. Rosand D. Pastoral-topoi: On the Construction of Meaning in Landscape // The Pastoral Landscape. National Gallery of Art, Washingron / Ed. by J.D. Hunt. Hanover-London, 1992. P. 161-177.

504. Rosand D. Venetia Figurata: The Iconography of a Myth // Interpretazioni veneziane: Studi di storia dell'arte in onore di Michelangelo Muraro. Venezia, 1984. P. 174-196.

505. Schulz J. Le fonti di Paolo Veronese come decoratore // Bollettino del Centro Internazionale dL studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 241-254.

506. Schulz J. Pinturicchio and the Revival1 of Antiquity // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXV. 1962. P. 35-55.

507. Shearman J. The Collection of the Younger Branch of the Medici // Burlington Magazine. CXVIII 1975. P. 12-27.

508. Smith R. A Matter of Choice: Veronese, Palladio e Barbara // Arte Veneta. XXXI. 1977. P. 60-71.

509. Smith W. On the Original Location of the "Primavera" // Art Bulletin. LVII. 1975. P. 31-40.

510. Tatrai V. Osservazioni circa due allegorie del Mantegna // Acta historiae artium Academiae Scientiarum Hungaricae. XVIII. 1972. P. 233-250.

511. Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi. Vicenza, 1980.

512. Turner R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966.

513. Warburg A. Sandra Botticelli: "Geburt der Venus" und "Frühling". Frankfurt a/M., 1952.

514. Wethey H.E. The Painting of Tizian. 4 vols. London, 1975. Vol. Ill: The Mythological and Historical Painting.

515. Wittkower R. Giorgione and Arcady // Idem. Idea and Image. Studies in the Italian Renaissance. London, 1978. P. 161-173.

516. Yashiro Y. Sandro Botticelli. London-Boston, 1925. 3 vols.

517. Zanotto A. Un paese nella visione di Cima // Omaggio a G.B. Cima da Conegliano: La provincia di Treviso. 1962. N4-5. P. 31-32.

518. Zimmermann E. Die Landschaft in der venezianischen Malerei dis zum Tode Tizians. Leipzig, 1893.Сад и окружающая территория

519. Bieganski P. Spazi e planimetrie nella villa palladiana // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XIV. 1972. P. 151-164.

520. Chastel A. La theorie du milieu ä la Renaissance // L'uomo e il suo> ambiente / A cura di S. Rosso-Mazzinghi. Firenze, 1973. P. 161-179.

521. Fontana V. Alvise Cornaro e la terra 11 Alvise Cornaro e il suo tempo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980. Padova, 1980. P. 125-129.

522. Morachillo P. Alvise Cornaro e Cristoforo Sabbadino: Uno dialogo sulle tecniche e sulla Natura // Alvise Cornaro e il suo tempo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980. Padova, 1980. P. 130-133.

523. Papagno G. La compagna: L'area veneta // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 540-546.

524. Prates i F. Gli ambienti naturali e 1'equilibrio ecologico // Storia d'ltalia. Annali, 8. Torino, 1985. P. 86-96.

525. Puppi L. L'ambiente, il paesaggio e il territorio // Storia dell'arte italiana. Torino, 1980. Vol. 4. Pt. 1. P. 43-99.

526. Romano S. Studi sul paesaggio. Torino, 1978.

527. Serení E. Storia del paesaggio agrario italiano. Bari, 1962.

528. Zeri F. La percezione visiva dell'Italia e degli italiani nella storia della pittura // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 53-114.

529. Zocconi M. La distribuzione funzionale degli spazi esterni delle ville palladiane // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 381-394.