автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Изображение пространства в средневековой аллегорической поэме

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изображение пространства в средневековой аллегорической поэме"

005056464

На правах рукописи

ГОЛИКОВА АННА АНАТОЛЬЕВНА

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА В СРЕДНЕВЕКОВОЙ АЛЛЕГОРИЧЕСКОЙ ПОЭМЕ («ПСИХОМАХИЯ» ПРУДЕНЦИЯ И «РОМАН О РОЗЕ» ГИЙОМА ДЕ ЛОРРИСА И ЖАНА ДЕ МЕНА)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва-2012 ' С ЛЕК 2012

005056464

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Филологического факультета

Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Абрамова Марина Анатольевна

Официальные оппоненты: Забабурова Нина Владимировна

доктор филологических наук, профессор, Южный федеральный университет, заведующий кафедрой теории и истории мировой литературы

Смирнова Виктория Викторовна

кандидат филологических наук,

Российский государственный гуманитарный

университет,

старший преподаватель

Ведущая организация: НИУ Высшая школа экономики, Факультет филологии

Защита состоится "_20_" декабря 2012 года в на заседании

диссертационного совета Д. 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119991, ГСП-1, г. Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан " 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета ^■f'

Кандидат филологических наук, доцент Сергеев A.B.

Общая характеристика работы

Реферируемая диссертация посвящена рассмотрению изображения пространства в средневековой аллегорической поэме. Для анализа были выбраны два аллегорических произведения западноевропейского Средневековья, «Психомахия» Пруденция и «Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена. «Психомахия» являет собой первый образец использования аллегорической техники в западноевропейской литературе, тогда как «Роман о Розе» относится к периоду расцвета этой техники и на полном основании считается одним из ее наиболее ярких и интересных примеров.

Мы можем определить предмет исследования как особенности изображения пространства в двух вышеуказанных поэмах, а также взаимодействие этих поэм с литературным контекстом соответствующей эпохи. При анализе «Психомахии» мы прибегали к сравнениям с «Энеидой» Вергилия как важного источника для поэмы Пруденция, а также к сопоставлению с произведениями современников Пруденция, такими как гимны Амвросия Медиоланского и анонимная «Книга о споре Пороков и Добродетелей». Анализируя «Роман о Розе», мы рассматривали соответствующие отрывки из романов Кретьена де Труа, «Сна в саду» (предположительно Эврарта де Тремогона), средневековой латинской поэзии и поэзии трубадуров, средневековых видений, «Романа о Лисе», «Флуара и Бланшефлор», народных сказок, средневековых поэтик Матвея Вандомского и Гальфрида Винсальфского и других произведений.

Степень изученности проблемы. Специфика выбранной для исследования темы предполагает рассмотрение критических работ, посвященных анализу художественного пространства и аллегории. Среди работ, относящихся к пространству в конкретных художественных произведениях, мы можем выделить исследования К. Берлисона, В.Ф. Вудса, Ж.-Ш. Пайена, П.Р. Харди, М.А. Ди Чезаре, Е.В. Лич. Многие положения нашей работы основаны на более общих трудах, рассматривающих

литературную топику: здесь следует упомянуть работы М.М. Бахтина, АЛ. Гуревича, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, Ж. Jle Гоффа, Е.А. Мельниковой, П. Зюмтора, Ж. Башляра, У. Эко, В.Н. Топорова и М. Элиаде. При этом мы не обнаружили исследований, где было бы предпринято последовательное рассмотрение топики «Психомахии» (хотя элементы такого анализа присутствуют в работе П.Ф. Беатриче). В то же время по отношению к «Роману

0 Розе» изображение пространства изучалось многими исследователями - в частности, А. Стрюбелем, Ж. Дюфурне и Д. Пуарьоном - как часть работ с более обширной тематикой, и во внимание принимались лишь некоторые аспекты этого изображения. Следует упомянуть отдельно статью Ж.-Ш. Пайена1, рассматривающую пространство и время в «Романе о Розе», но и в этом случае речь идет о частичном рассмотрении проблемы.

Среди работ вышеупомянутых ученых для нашего исследования особую ценность представляют труды Ю.М. Лотмана, в которых рассматривается художественное пространство: речь идет о статьях «О метаязыке типологических описаний культуры», «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах», «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя», «Заметки о художественном пространстве»2. Из этих работ мы заимствовали принцип разделения пространства на «свое» и «чужое», «внутреннее» и «внешнее», а также принцип проведения границы и разделения персонажей на «свободных» и «закрепленных».

Исследования, посвященные аллегории в литературе, достаточно многочисленны. Перечисляя работы, составляющие методологическую базу нашего исследования, следует упомянуть работы А. Моро, Н.В. Забабуровой, И.А. Протопоповой, Дж. Уитмена, Д.Л. Медсен, Е.В. Клюевой. А, Стрюбеля, Ж.Ф. Тома, К.С. Льюиса, Х.Р. Яусса, К. Ринджера, П. Зюмтора, Э. Дуде, Ж. Даана, Ш. Пепена, O.E. Нестеровой, Й. Хейзинги и У. Эко.

1 Payen J.-Ch. L'espace et le temps dans le Roman de la rose. II Romanistische Zeitschrift fur Literaturgeschichte/Cahiers d'histoire des littératures romanes 2,1978. Pp. 253-58.

1 Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 386-464.

Научная новизна диссертационной работы проявляется в том, что исследование пространства в «Психомахии» и «Романе о Розе» впервые предпринимается последовательно. О новизне можно говорить также в связи с тем, что в рамках этой работы рассматриваются достаточно малоизученные произведения, такие как гимны Амвросия Медиоланского, «Книга о споре Пороков и Добродетелей», «Флуар и Бланшефлор» и др. В частности, рассмотрение изображения пространства в «Книге о споре Пороков и Добродетелей» производится впервые.

Цель данной работы — выявление особенностей изображения пространства, связанных с аллегорическим характером произведения.

Эта цель предполагает следующие.задачи:

1) анализ изображения пространства в каждой из рассматриваемых поэм в отдельности с последующим сопоставлением,

2) сопоставление с литературными произведениями соответствующей эпохи,

3) определение степени влияния жанра произведения на изображение пространства в нем и характер изображения пространства в зависимости от критической интерпретации термина «аллегория».

Практическая значимость диссертации связана с возможностью использования ее основных положений в общих курсах по истории средневековой литературы, а также в спецкурсах, посвященных аллегорическим произведениям. Также результаты диссертации могут быть использованы при анализе изображения пространства в художественном произведении, особенно — в литературе Средневековья.

Апробация результатов диссертации. Отдельные главы и вся диссертация целиком обсуждались на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Основные положения работы были изложены в докладах на Международной научной конференции «Ломоноссв-2011» и «Ломоносов-2012», конференции ИМЛИ

РАН «Миф й символ в литературе и фольклоре» и конференции СмолГУ «Риторика в свете современной лингвистики».

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и трех приложений.

Основное содержание диссертации

Во введении формулируется проблема, которой посвящено исследование, определяется актуальность, новизна и практическая значимость диссертации, а также кратко характеризуются основные работы, составляющие методологическую базу исследования. Особое внимание уделяется рассмотрению развития аллегорической техники в двух ее ипостасях: как аллегорического письма, подразумевающего иносказательное прочтение написанного, и как собственно изображения персонификаций.

Первая глава посвящена рассмотрению «Психомахии» Пруденция, анализу изображения пространства в этом произведении и его связи, с этой точки зрения, с художественными произведениями Античности и раннего Средневековья. Отметим, что мы рассматриваем Пруденция как средневекового автора, по нескольким причинам, среди них - влияние, которое «Психомахия» оказала на средневековую культуру; переходный характер эпохи Пруденция и явная христианская ориентация его поэмы.

После краткого пересказа основных событий «Психомахии» мы обращаемся к композиции поэмы и определяем особенности ее построения. В ее структуре закономерно выделить две части, первая из которых является прологом ко второй. В первой части речь идет о событиях, описанных в Ветхом Завете, тогда как вторая представляет само сражение между Пороками и Добродетелями. Пролог является прообразом, по выражению Пруденция -figura, основной части. Это соотношение выявляется и на уровне представления пространства - Пруденций в конце вводной части говорит о «маленькой

хижине стыдливого сердца», куда снизойдет Христос. Это позволяет говорить о спациализации этического образа.

Затем мы переходим к сопоставительному рассмотрению топики у Пруденция и Вергилия. Выбранные произведения отличаются по объему -двенадцать книг «Энеиды» и 983 стиха «Психомахии», что не может не повлиять также и на передачу ландшафта. Рассмотрев изображение пространства в этих поэмах, мы пришли к следующим выводам о различиях между ними:

Основным локусом «Психомахии» является душа, она же - поле битвы. Мир «Энеиды» более многогранен, он включает в себя разные земли, водное пространство, но также и места сражения.

Вергилий часто прибегает к детальному описанию ландшафта, тогда как у Пруденция характеристики местности даются достаточно редко.

Мир у Пруденция сужен до рамок одного тела — которое в то же время является телом каждого человека и по своим пространственным координатам соответствует всему миру. У Вергилия же мир представлен во всем его многообразии, и столь однозначного сопоставления микро- и макрокосма, как у Пруденция, нет.

Говоря о таком явлении, как «микроконтинуум»3, следует отметить, что у Пруденция микроконтинуумы встречаются крайне редко, тогда как в «Энеиде» мы видим достаточно примеров этого явления. Это связано с общей характеристикой пространства в рассматриваемых произведениях - для «Энеиды», где универсум предстает как многогранное явление, естественно присутствие различных уголков этого мира, в то время как в «Психомахии»

3 Речь идет о так называемых «micro-espaces littéraires», которые рассматриваются в статье А. Фернандес-Зойля. Под «микроконтинуумом» мы, вслед за автором статьи, понимаем описание пространства, ограниченное какими-либо рамками и представляющее определенный участок, отдельный от других. Femandez-Zoïia À. Micro-espaces iittéraires et espace textuel originel. // Littérature, № 65, 1987. Pp. 70-83.

главным локусом является поле битвы, оно же - душа человека, что не предполагает «дробления» пространства.

Отметим такое свойство пространства у Вергилия, как его пониженную дискретность: например, автор уделяет значительное внимание промежуточным этапам пути героев, что позволяет представить его более цельным. В то же время у Пруденция дискретность пространства выражена в значительной степени.

Пейзаж в «Энеиде» достаточно часто подвижен, у Пруденция же он бывает статичным. Такая статичность может быть связана с тем фактом, что в поэме речь идет о неизменном положении вещей. Параллель этому явлению можно найти в средневековых скульптурах на фасадах соборов Парижа и Амьена, где Добродетели изображены как неподвижные фигуры, тогда как Пороки представлены в действии. Однако не следует забывать, что основное действие поэмы - битвы, предполагающие по сути своей движение, но при этом и в них Добродетели будут вести себя менее «суетливо», чем Пороки.

Используемая нами оппозиция «свое/чужое» опирается на теорию Ю.М. Лотмана о соотношении этих двух типов пространства. Пространство «Психомахии» не нейтрально: оно находится то во власти Пороков (до начала сражения), то переходит к Добродетелям. В «Энеиде» же пространство находится во власти языческих богов, которые в каком-то смысле являются функцией этого пространства: так, Нептун - воплощение моря.

При рассуждении об оппозиции «закрытое/открытое пространство» акцент делается на закрытом пространстве в прологе «Психомахии», где одна и та же реалия — сердце — получает различные трактовки в соответствии с теорией четырех уровней толкования: исторического, аллегорического, морального и анагогического смыслов. В «Энеиде» закрытое пространство представлено, в частности, в описании храма Юноны, изображение которого позволяет провести параллели с храмом Души из «Психомахии».

б

Обращаясь к изображению ада у Пруденция и Вергилия, мы рассматриваем три реалии, имеющие отношение к наименованию ада, а именно - Тартар, Аверн и Стикс. Проследив функционирование этих наименований у античных авторов, в частности - у Вергилия и Стация, мы приходим к выводу о том, что образ ада достаточно разработан в античной литературе, тогда как у средневековых авторов, таких как Пруденций, Амвросий Медиоланский, Седулий Скотт и Филипп Канцлер, функционирование этих наименований зачастую сводится к простому упоминанию.

Следующий раздел посвящен рассмотрению особого явления в поэме: сражения происходят, с одной стороны, на поле (gramíneo in campo, v. 40 - «на зеленеющем поле»), с другой стороны - в душе человека, как следует из самого названия поэмы и из ее сюжета. Это порождает противоречие на уровне изображения пространства, которое становится особенно заметным в речи Гордыни, обращенной к Думе Смиренной, где ландшафтные элементы соединены с физическими, то есть одна и та же реалия может обозначаться и как «берега», и как «тело». Нам представляются возможными три пути объяснения этого явления. Во-первых, в Средние века было широко известно библейское положение о том, что человек создан из земли, или, в других версиях - из глины: «И создал Господь Бог человека из праха земного» (Книга Бытия, 2:7), и, следовательно, понятия «земля» и «человек» могут считаться равнозначными. Второе объяснение связано с рассмотрением данных пространственных «пластов» как частей связанных между собой микрокосма и макрокосма, о чем пишет А.Я. Гуревич в «Категориях средневековой культуры» в главе «Макрокосм и микрокосм»4. Под микрокосмом в данном случае понимается человек, человеческое тело, под макрокосмом - большой мир, вселенная. Взаимодействие этих двух явлений и порождает упомянутое противоречие в «Психомахии». Третий аспект, который следует принимать во внимание при рассмотрении данной проблемы, - жанровый характер

'Гуревич АЛ. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1984. стр. 38-82.

анализируемого произведения. В «Психомахии» сильно влияние эпического жанра, а одним из традиционных локусов эпоса является поле битвы. «Моральный» же континуум связан с влиянием христианской литературы. Таким образом, сочетание двух пластов в топике «Психомахии» может бьггь объяснено при обращении к взаимодействию жанров.

Привлекая к анализу произведения, современные «Психомахии», мы обращаемся к «Книге о споре Пороков и Добродетелей». Пространство, при всей его фрагментарности, предстает в «Книге» достаточно сложно организованным. Наиболее очевидные пространственные координаты заданы трехчастной оппозицией «рай/небеса - земля - ад». Также топика «Книги» организована по принципу и других оппозиций: внешнее/внутреннее, низшее/среднее/высшее. Эти оппозиции тоже получают дополнительную нравственную окраску: так, утверждается превосходство внутреннего над внешним, а высшему не следует завидовать с нижних позиций. Еще одна особенность пространственных отношений, присущая «Книге» - это присутствие существительных, которые приобретают в контексте обобщающий смысл, таких как «сердце». При введении этого существительного подразумеваются сердца всех людей, и, соответственно, осуществляется переход на более общий уровень пространства. Основным способом организации пространства в «Книге» является нравственная вертикаль. При этом, если сопоставить этот факт с проведенным нами анализом пространственной организации в «Энеиде» и «Психомахии», можно утверждать, что в «Энеиде» вертикали будут пространственными, в то время как в «Книге» и «Психомахии» — прежде всего нравственными. Это явление позволяет говорить о смещении в самой проблематике произведений, где на передний план выходит проблематика нравственная.

Осуществленный в первой главе анализ приводит к определенным выводам. Прежде всего, организация пространства в «Психомахии» выглядит достаточно независимой по отношению к ее источнику - «Энеиде». При том,

что «Энеида», безусловно, являлась отправной точкой для Пруденция, он использует ее материал скорее по принципу «от противного», так как поэма Пруденция имеет принципиально иную цель, нежели поэма Вергилия. При сравнению с «Энеидой» становится заметным безразличие Пруденция к конкретному пространству и внимание к духовному. В представлении пространства в «Психомахии» прослеживается двойственное влияние Античности и христианства. При этом ориентация Пруденция на Вергилия видна по конечной цели событий произведения: строительство храма души становится такой же целью для Добродетелей, как для Энея - заложение нового города. Что касается самого изображения пространства у Пруденция, то немаловажно, что мир в поэме предстает двойственно: как мир библейских событий и как мир человеческой души. Главным локусом «Психомахии» является человеческая душа. В изображении этой души совмещены два пространственных аспекта: физический и моральный. Помимо этого, в «Психомахии» одним из основных способов организации пространства является нравственно-ценностная вертикаль. При рассмотрении нижней ступени этой вертикали нам удалось выявить, что те существительные, которыми эта вертикаль представлена в «Психомахии» - Тартар, Аверн и Стикс - являются более разработанными образами в Античности, нежели в эпоху Пруденция. В нашем исследовании мы отмечаем, что в раннесредневековой христианской литературе на первый план выходит внутренний мир человека, представленный с помощью обобщающе-телесных и нравственных обозначений, и интерес к этому миру, а таюке к борьбе за него между Добродетелями и Пороками, становится доминантой в литературных произведениях. Пристальное внимание к этому миру и становится причиной будущего расцвета аллегорической техники, так как «с помощью аллегории можно сделать зримым невидимое, буквально показать внутренний мир человека с его чувствами, переживаниями, размышлениями».5 Эти выводы

5 Клюева Е.В. Мельница мысли. Поэзия Карла Орлеанского. М., ПСТГУ, 2005. Стр. 37.

позволяют утверждать, что представление пространства в «Психомахии» - один из важных аспектов этого новаторского для своей эпохи произведения.

Во второй главе дается общая характеристика двух частей «Романа о Розе», приводятся некоторые сведения о Гийоме де Лоррисе и Жане де Мене. Структура «Романа» определяет подход к изображению пространства в нем: нам представляется обоснованным рассмотрение двух частей по отдельности, как это делается в значительном числе критических работ, посвященных «Роману»6.

«Роман о Розе» начинается с введения, которое подготавливает включение «иной реальности» в произведение. Помещая основное действие «Романа о Розе» в реальность сновидения, Гийом де Лоррис воздействует и на характер изображаемого пространства: оно приобретает определенную условность, и по определению перемещения персонажей, в первую очередь главного героя, в нем становятся внешне менее мотивированными, чем в «реальном» мире, сохраняя свою упорядоченность.

С темой сна в «Романе о Розе» связан мотив, популярный в куртуазной литературе: реверди, то есть описание весенней пробуждающейся природы. Ему отведены строки 45-83 «Романа», в которых упоминаются месяц май, расцветающая природа, «новое платье» (V. 60) земли, соревнование ранее молчавших птиц в пении. Мы проводим сопоставление этой части «Романа о Розе» с аналогичными стихотворениями Марбода Реннского, Гильома Аквитанского и Бернарта Вентадорнского. Приведенные отрывки показывают такие особенности реверди, как «рамочная» функция природы и слияние природного и духовного начал.

6 Cm. Poirion D. Le Roman de la Rose. Paris, Hatier, 1973.; Strubel A. Le Roman de la Rose.; Guillaume de Loms. Le Roman de la Rose. Paris, Flammarion, 1999; Dufournet, Jean, éd., Études sur le "Roman de la Rose" de Guiilaume de Lorris, Paris, Champion, 1984; Mélanges offerts à Rita Lejeune. Gembloux, Duclot, 1969 h «p.

Следует сказать, что реверди связана с любовной темой, которая передает внутреннее состояние героя, его способность к любви, что коррелирует с изображением пространства в начале романа.

Прежде чем перейти к рассмотрению основной части «Романа о Розе», мы делаем необходимое отступление о способах его прочтения в соответствии с теорией четырех смыслов: буквальный смысл — молодой человек находит в саду розу и хочет ее сорвать. Аллегорический смысл, он же - типологический, соответствует любовной истории. Тропологический, или же моральный смысл заключается в ars amandi, которое содержит в себе поэма. Мистический, или же анагогический смысл заключается в возможности появления мистической Розы. Интересным представляется также прочтение, предложенное Ж. Каменец7: путь героя рассматривается как мистический опыт с соответствующими этапами. Для рассмотрения изображения пространства имеют значение прежде всего два первых этапа, выделенных Ж. Каменец: пробуждение и очищение. Первая стадия - пробуждение - связывается с возникающим у субъекта мистического опыта осознанием божественной (divine) реальности. Герой «Романа о Розе» переживает тройное пробуждение: начало нового дня, приход весны и собственно ложное пробуждение во сне. Стадия очищения связана с водой, упоминающейся в «Романе»: в первый раз - когда герой умывается после пробуждения, и во второй раз - когда он приходит к реке. При этом, глядя в реку, герой видит в ней только гальку на дне, что, согласно Ж. Каменец, передает его недостаточную подготовленность к восприятию высшей Реальности. Интересно также, что река — например, в сказочно-мифологическом контексте или в рыцарских романах — достаточно часто является преградой, которую необходимо преодолеть. В «Романе о Розе» герой не делает этого и идет вдоль реки, так как его поиски еще не начались. В

7 Kamenetz G. La Promenade d'Amant comme expérience mystique. // Etudes sur le Roman de la Rose. Paris, Editions Champion, 1984. Pp. 83-104.

отличие от героев рыцарских романов, он не ищет приключений, это приключения случаются с ним. Так на его пути появляется сад Отдохновенья.

Одно из главных свойств сада — его неприступность. В основном персонажи распределены относительно сада следующим образом: Пороки представлены на стенах снаружи, Добродетели же находятся внутри. Но существуют и исключения из этого правила: фигуры Пороков есть и внутри сада.

Говоря о Пороках и Добродетелях у Гийома де Лорриса и Пруденция, следует признать, что они не сходятся в своей системе персонажей с традиционным христианским представлением о главных Пороках и Добродетелях в Средние века. Причина в том, что во времена Пруденция эта концепция еще не была сформирована полностью: существовали лишь представления о восьми греховных страстях. Гийом де Лоррис, в свою очередь, выбирая аллегорические фигуры для своего произведения, основывался прежде всего на их соотнесенности с куртуазным миром: так, Пороки у него представляют качества, которые исключают человека из куртуазного мира (как Опасность и Злой Язык), тогда как Добродетели, наоборот, являются необходимым условием для доступа к этому миру (например, Щедрость, Беззаботность и Красота). Рассматривая роль Пороков и Добродетелей в «Романе о Розе», мы также обращается к миниатюрам, сопровождающим рукописи.

После описания Пороков, изображенных на внешних стенах, герой упоминает о том, что стены являли собой квадрат. Некоторые интерпретации фигуры квадрата могут быть приложимы к саду Отдохновенья из «Романа»: «он [квадрат] — символ земли, в противоположность небу, но также, на другом уровне, он — символ созданного мира, земли и неба, в противоположность нетварному и создателю, он - антитеза трансцендентного»8. Квадрат - форма Небесного Иерусалима и, по аналогии с ним - храма Души из «Психомахии».

' Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Laffont/Jupiter, 2004. P. 165.

Это показывает совершенство данной формы, при этом совершенство как земное, так и небесное. Отметим, что в миниатюрах «Романа» квадрат практически никогда не изображается: чаще его заменяют более сложные фигуры.

Стена сада — первая значимая преграда в «Романе». Она являет собой границу, в терминологии Ю.М. Лотмана, и заключает внутри себя идеальный мир, отделяя его от остального пространства. Типологически изображение ограды-препятствия для героя восходит к описаниям подобных препятствий в волшебной сказке. Изображению сада Отдохновенья в «Романе» соответствует описание дворца в тридевятом царстве, при этом следует отметить, что и первый, и второй - часть внешнего пространства для героя. Интересно также что, характеризуя тридевятое царство, В.Я. Пропп отмечает такую частую его особенность как териоморфизм, - населенность персонажами-животными9. В «Романе о Розе» обитатели сада Отдохновенья также сущностно отличаются от людей, это — аллегорические персонажи.

Дверцу в сад герою открывает Беззаботность (Oiseuse), которая становится его проводником в новый мир. При этом герой уже подготовлен к такому переходу: он прошел стадии пробуждения и очищения в своем мистическом развитии, причем последним этапом в стадии очищения стало созерцание фигур Пороков на стене - таким образом показывается, что герой чист от их неблагоприятного влияния. Эпизод с проникновением героя в сад при помощи Беззаботности может быть прочитан достаточно однозначно: так автор дает понять, что в куртуазный мир могут попасть лишь те, у кого есть свободное время — otium (от этого слова происходит само Oiseuse) и желание потратить это время на то, чтобы ухаживать за собой (w. 572-574).

В изображении самого сада Отдохновенья взаимодействуют элементы описания земного рая и locus amoenus. Оба этих явления широко представлены

'Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Санкт-Петербург, Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996. Стр. 286-287.

в средневековой литературе, при этом корни последнего уходят в Античность. В поэтиках Средних веков изображение locus amoenus было практически кодифицировано: таким изображают его в своих произведениях Матвей Вандомский и Гальфрид Винсальфский. Э.Р. Курциус выделяет в нем три постоянных мотива - деревья, луг и источник - и три необязательных: пение птиц, цветы и дуновение ветра. Мы привлекаем к сравнению различные loca amoena из средневековой литературы, в частности - из «Сна в саду» (предположительно Эврарта де Тремогона), «Трактата о любви» Андрея Капеллана, «Романа о Лисе», «Романа Бадуина де Себура», «Флуара и Бланшефлор». В результате этого сопоставления проявляется связь locus amoenus с представлениями о земном рае.

Существует ряд текстов, в которых locus amoenus прямо называется paradis terrestre («земной рай»). «Роман о Розе» можно отнести к ним с оговоркой: герой, употребляя это словосочетание, постоянно подчеркивает, что сад Отдохновенья подобен земному раю - однако, как подразумевается, не вполне является им. Это передается при помощи выражений «je cuit» и «се m'est avis» («я думаю», «как мне кажется»). Однако есть тексты, в которых некое место прямо называется земным раем. К ним относится, в частности, пародийный «Роман о Лисе», где по-своему обыгрывается тема земного рая: он, в представлении Лиса, должен содержать в себе, прежде всего, еду, что подчеркивает пародийный, карнавальный характер произведения.

К саду в «Романе о Розе» приложимо аллегорическое прочтение, тем более что оно уже использовалось для христианского изображения земного рая. Так, у Амвросия Медиоланского источник обозначает Христа, четыре реки соответствуют четырем главным добродетелям и четырем состояниям мира, у Рабана Мавра четыре реки связаны с четырьмя евангелистами. При использовании аллегорической трактовки сад в «Романе о Розе» может интерпретироваться как подобие идеального куртуазного мира. Также

существует трактовка сада в моральном смысле как сердца девушки, подкрепленная данными из манускрипта 845 Bibliothèque Municipale d'Arras.

Далее мы рассматриваем основные характеристики locus amoenus, присутствующие в описании сада Отдохновенья, и выделяем черты, роднящие locus amoenus с описаниями из жанра пасторали.

Следующий важный локус, появляющийся в «Романе», - источник Нарцисса. Он находится под сосной - деревом, которое, как считалось в Средние века, превосходит другие, что иллюстрируется примерами из эпоса («Песни о Роланде» и «Фьерабраса»). Источник в тени дерева - достаточно частое сочетание для средневековой литературы, оно встречается во «Флуаре и Бланшефлор», в «Трактате о любви» Андрея Капеллана, в «Рыцаре со Львом» Кретьена де Труа, в «Тристане и Изольде», во «Фьерабрасе». Такое сочетание «дерево/источник», принимая во внимание символические свойства воды, является отсылкой к райским реалиям. Это позволяет увидеть в дереве не просто элемент декора, а наследника древа познания. Интересно отметить, что дерево не остается в этом качестве, а превращается в древо любви - таким мы видим его у Андрея Капеллана и во «Флуаре». Следует отметить, что и сам источник характеризуется как «источник любви» в «Романе о Розе». Так осуществляется подмена христианских ценностей куртуазными. На дне источника Нарцисса находятся кристаллы, отражающие сад. О значении этих кристаллов существуют различные мнения, в них можно увидеть глаза дамы, можно - глаза любовника или третьего персонажа.

Именно в источнике герой замечает отражение розового куста, к которому отныне направлены его стремления. После того, как герой «выбирает» розовый куст, его ранит несколькими стрелами Амур, который затем дает герою наставления относительно его дальнейших действий. Эти наставления - своего рода учебник куртуазного поведения, что само по себе не предполагает введения пространственных координат, однако здесь тоже присутствуют интересные с этой точки зрения реалии: так, в речах Амура

появляется городское пространство, а также обыгрывается такой важный для куртуазной литературы мотив, как amour lointain («любовь издалека»). Эмоциональная окрашенность городского пространства становится очевидной при сравнении положения героя с заточением в сарацинской тюрьме — образом, параллели которому мы находим во «Фьерабрасе» и у Тибо Шампанского.

Описывая пространство, окружающее избранный бутон, рассказчик говорит, что его благоухание «заполняло собой всю местность» (toute la place replennist, v. 1670). Так создается микроконтинуум, центром которого является выбранный цветок. Эта пространственная единица вписывается в ряд других, предшествующих ей и более обширных. Подобная структура пространства, в которой один континуум, более обширный, сменяет другой, более закрытый, непосредственно связана с маршрутом героя, который и организует это пространство.

По классификации Ю.М. Лотмана, с точки зрения описания пространства всё тексты могут быть разделены на два типа. К первому типу относятся тексты, которые характеризуют структуру мира в целом. «Они отвечают на вопрос «Как [мир] устроен?»10 Эти тексты отличаются большей статичностью по сравнению со второй группой. В нее входит другой тип текстов, «характеризующих место, положение и деятельность человека в окружающем его мире»". «Роман о Розе» являет собой, по большей части, текст второго типа. В то же время в нем можно заметить и черты первого типа, например, в описании locus amoenus.

Эта черта пространства «Романа о Розе», а именно актуализация его посредством перемещений главного героя, подводит нас к другой его особенности, которую А. Стрюбель характеризует как концентричность. Действительно, перемещения героя могут быть охарактеризованы как

10 Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 390.

11 Там же.

постоянное движение от более открытого пространства к более закрытому, как следование через ряд концентрически организованных фигур. В то же время мы предлагаем свою схему организации пространства в «Романе о Розе», которая может быть представлена как противопоставление обыденного пространства (города), ограниченного своими стенами, пространству аллегорическому, закрытому стенами сада, и уже внутри этих стен сада присутствует последующее разделение пространства на ячейки.

Далее в работе рассматривается последний локус из части «Романа», написанной Гийомом, а именно огороженный розовый куст и связанные с ним замок и башня. Этот локус влечет за собой появление новых аллегорических персонажей, помощников и противников героя. Все эти персонажи так или иначе связаны либо с Дамой, либо с окружением влюбленных, что предполагает аллегорическую трактовку текста. Данные персонажи закреплены за определенной ячейкой континуума, то есть за местом, где расположен розовый куст, и относятся к неподвижному типу героев. В нашем случае неподвижные аллегорические персонажи - не только «персонифицированные обстоятельства», но и, более конкретно - персонифицированная преграда. Они образуют единое целое с изгородью, окружающей розовый куст, подобно тому как другие Пороки неотделимы от внешней стены сада. Эти персонажи типичны для рассматриваемого пространства. Следует отметить, что они воплощают некие препятствия, явленные на буквальном плане повествования в виде персонификаций. Эти препятствия — стыд, сплетни, отказ и т.д. -теоретически невозможно локализовать в пространстве. Возможность этой локализации появляется именно благодаря персонификации, конкретизирующей абстрактное. В этом и заключается одна из отличительных особенностей пространства аллегорического произведения — то, что невозможно «привязать» к ячейке континуума при обычной номинации чувств, эмоций, поведения и т.д., оказывается сравнительно легко распределяемым в континууме произведения б тех случаях, когда речь идет об аллегории.

Завершая рассмотрение первой части «Романа о Розе», мы делаем отступление касательно особой функции топонимов в нем - речь идет об использовании имен собственных в описаниях персонажей. В подобных случаях автор дает читателю возможность соотнести мир произведения с существующими реалиями, создавая таким образом более «конкретный» контекст.

Жан де Мен в своей части «Романа о Розе» в основном придерживается пространственных координат, заданных в тексте Гийома де Лорриса, поэтому мы уделяем основное внимание расхождениям в текстах двух авторов.

При использовании аллегорий Жан де Мен совмещает пространственные и аллегорические элементы, прибегая к тому же приему, что и Гийом де Лоррис: эти пространственные характеристики отражают события человеческой жизни и внутренние переживания персонажа: так, «дом Наслажденья» соответствует всевозможным радостям жизни, которые сами по себе не могут быть привязаны к какой-либо точке в пространстве, и такую «привязку» им дает именно аллегорический характер произведения.

Особое внимание Жан де Мен уделяет такой фигуре, как Фортуна. Основная черта, выделяемая автором в ее описании - переменчивый нрав. Для нас особый интерес представляет жилище этой богини. В его характеристике доминирует непостоянство, которое подчеркивается различными способами: так, часть деревьев из сада Фортуны плодоносит, а на других нет ни одного фрукта; половина дома богини создана из драгоценных металлов и камней, в другой же половине стены из глины.

Столкновения между Добродетелями и Пороками у Жана де Мена отдаленно напоминают сражения из «Психомахии», но здесь мы видим больше различий, нежели сходства. Так, в сражениях из «Романа о Розе» не прослеживается четкой структуры, свойственной битвам у Пруденция. Также различия проявляются на уровне хронотопа: у Жана де Мена не отведено специального пространсх ва под срижсиия стслкнсвёиия прои сходят па

подступах к замку, поскольку именно его нужно взять. Существенно различается у двух авторов и подтекст, «senefiance» сражений: у Пруденция это - битва за веру, в которой Добродетели должны одержать верх над Пороками, у Жана де Мена - столкновение между различными чувствами и явлениями, сопровождающими куртуазную любовь, и победа Добродетелей не предопределена. Описание столкновения между Добродетелями и Пороками дает Жану де Мену большой простор для использования микроаллегорий (конструкций «существительное с конкретным значением + предлог de + абстрактное существительное»).

В своей части Жан де Мен выстраивает особое описание рая. Тот, кто не был грешен, сможет «войти в парк прекрасного поля» («entrer ou parc du champ joli» (v. 19935). Рай в изображении Жана де Мена, как нам представляется, больше связан с идеей Царства Божьего и, отчасти, Небесного Иерусалима. Автор второй части «Романа о Розе» сознательно отходит от описания сада Отдохновенья из первой части, противопоставляя ему свой «парк». Одним из важнейших элементов противопоставления этих садов является их форма: если сад у Гийома де Лорриса - квадратный, то Жан де Мен настойчиво подчеркивает округлую форму парка. Изображения на стенах двух садов также различны. Гийом дс Лоррис помещает на стены Пороков. Замыслы Жана де Мена более обширны: созерцающий стены небесного парка увидит весь мир -ад, землю и небеса. Внутренняя часть парка также противопоставлена находящемуся в саду Отдохновенья: в саду находятся земные, преходящие вещи, тогда как то, что наполняет парк у Жана де Мена, вечно. Кристаллам Гийома Жан де Мен противопоставляет «чудесный карбункул», соединяющий три грани в одну и испускающий свет, который озаряет весь сад.

Концовка «Романа о Розе», где говорится о пробуждении героя, словно закрывает предусмотренные авторами рамки сновидения и является логическим дополнением начала «Романа». В связи с темой окончания сна будет уместным вновь обратиться к жанру видений: в них пробуждение иногда

прямо связано с воскрешением - так, в «Видении Мерхдеофа» герой умирает, оказывается в потустороннем мире, претерпевает духовное перерождение и затем воскресает телесно. Это позволяет установить знак тождества между воскрешением и пробуждением, и герой «Романа о Розе», в свою очередь, также «воскресает» для новой жизни, обогащенный новым знанием об искусстве любви. Как и герой жития, он становится своеобразным посредником между двумя мирами, осуществляя трансляцию высшего знания в «реальном» мире.

В заключении, подводя итоги анализа «Психомахии» и «Романа о Розе», мы сравниваем функционирование одних и тех же пространственных реалий в этих двух поэмах. Это рассмотрение пространственных единиц соответствует первой из поставленных нами во введении задач, а именно сопоставлению изображения пространства в наиболее ранней западноевропейской аллегорической поэме с его изображением в поэме, относящейся к периоду расцвета аллегорической техники.

Прежде всего, нравственно-географическая вертикаль,

противопоставляющая рай и ад, присутствует в обеих поэмах, но реализуется по-разному. В «Психомахии» эти локусы понимаются буквально, причем нижняя ступень изображается более подробно. Однако в самой поэме данные локусы в качестве образующих непосредственное место ее действия (что будет характерным для видений) не присутствуют. В «Романе о Розе», напротив, христианский образ рая служит одним из источников для изображения сада Отдохновенья, куда попадает герой, и, в еще большей степени, представлен в виде «прекрасного парка» у Жана де Мена.

Поскольку в исследованных нами образцах жанра аллегорической поэмы мы имеем дело с приемом эксплицирования внутренней жизни человека, то в ней особым образом будут соединяться «я» и окружающий мир. Пруденций ставит перед собой задачу изображения борьбы различных сил и чувств в душе человека с помощью эпических приемов. В «Романе о Розе» эпическая

составляющая редуцирована, но «я» героя встает в один ряд с аллегорическими фигурами. Так возникает конструктивное противоречие между предметом изображения (глубоко интимными по сути переживаниями) и его целями (их объективизацией, или же «риторизацией»), которое и обуславливает во многом характер пространственных характеристик данных поэм, отличающихся от топосов как эпоса и рыцарского романа, так и определенных лирических жанров. В результате, согласно нашему анализу, возникают условно пространственные реалии. Причем такая реалия, как сердце, получает различные трактовки в поэмах, христианскую и куртуазную соответственно.

Рассматривая изображение ландшафта в упомянутых произведениях, мы также обратили внимание на пространственное распределение аллегорических фигур. В «Психомахии» их положение соотносится с нравственно-географической вертикалью, в «Романе о Розе» преобладает принцип распределения аллегорических фигур по горизонтальной плоскости: Пороки ассоциируются с преградами, мешающими продвижению героя, Добродетели закреплены за пространственными ячейками, которые соотносятся с основными локусами поэмы на пути героя к постижению любви.

Проделанный нами анализ позволяет утверждать, что, с одной стороны, пространство «Романа о Розе» организовано более сложным образом, нежели ландшафт «Психомахии». С другой стороны, изображение пространства в «Психомахии» уникально благодаря объединению физического и телесного континуума. Это разнообразие в изображении пространства позволяет говорить о его усложнении со временем, которое влечет за собой также и утрату некоторых отличительных особенностей раннехристианских произведений.

Что касается второй цели нашего исследования, рассмотрения влияния жанра произведения на изображение пространства в нем, для «Психомахии» эта взаимосвязь выстраивается следующим образом: произведение сюжетно восходит к эпическому жанру, основное событие эпоса — сражение, и,

соответственно, главным локусом поэмы становится поле битвы. В то же время поле битвы в «Психомахии» лишено той конкретики и реальности, что характеризует античный эпос, и мы предлагаем определить этот жанр как «религиозный эпос». Жанр «Романа о Розе» определить еще труднее. Не зря его обычно называют «аллегорической поэмой», нарочито отделяя от рыцарского романа. Что касается изображения в нем пространства, то с одной стороны, как мы видели, авторы «Романа» частично воспроизводят традиционный куртуазный топос с его элементами реверди, преградами на пути героя, чудесным садом и замком с башнями. В то же время различия с топикой типичного образца средневекового романа очевидны - прежде всего, герой «Романа о Розе» не ищет приключений в лесу, в отличие от артуровских рыцарей - лес в «Романе» никак не представлен. Следовательно, топика куртуазного романа включена в «Роман о Розе» лишь отчасти. Это связано с изображением иного героя, иного характера испытаний и иного характера конфликта, нежели в традиционном рыцарском романе. Также на топику «Романа о Розе» влияет жанр видения, в частности - в том, что касается изображения мест блаженства и свойств самого героя. Наконец, пространство сна эксплицирует противопоставление «реального» и воображаемого, которое в рыцарском романе в основном присутствует имплицитно.

Главной целью данного исследования является выявление особенностей изображения пространства, связанных с аллегорическим характером произведения. На этот вопрос мы нашли два ответа, в зависимости от того, что понимается под словом «аллегория» - иносказание в широком смысле слова или персонификация абстрактного понятия.

В первом случае пространственные реалии позм получают определенную интерпретацию^ В случае с «Психомахией» поле битвы представляет человеческую душу. Возможна и более обширная в пространственном отношении интерпретация - так, одна глосса (mss clm 13108 (Bayerischen Staatsbibliothek) утверждает, что «поле представляет собой весь мир». В

«Романе о Розе» основной локус поэмы, сад Отдохновенья, изображает куртуазное общество и одновременно царство Амура в части Гийома де Лорриса и Царство Божье - в части Жана де Мена.

Если же мы говорим об аллегории как о конкретном воплощении абстрактного, то есть как об аллегорическом персонаже, то на первый план выходит появляющаяся благодаря персонификации возможность воплощать в конкретных фигурах и конкретных пространственных обозначениях абстрактные понятия и заставлять их действовать подобно человеческим существам. В «Психомахии» это проявляется в меньшей степени, так как эта поэма достаточно проста по структуре. Тем не менее, зачатки этого явления можно наблюдать и в поэме Пруденция - так, в ее завершении говорится о храме Души, где царит «вечная Мудрость». Воцарение Мудрости можно воспринимать как обращение верующего к мудрости, и в этом случае можно говорит о передаче событий духовного мира на пространственном уровне. В первой части «Романа о Розе» это явление выходит на первый план, и понятия, которые «в чистом виде» невозможно локализовать, находят свою ячейку пространства, приняв вид аллегорических персонажей. У Жана де Мена этот феномен приобретает новые черты, распространяясь также на микроаллегории.

Начиная это исследование, мы выдвигали гипотезу об искажении пространства в аллегорических произведениях. Основанием для такого предположения служит то, что аллегорические персонажи по сути своей предполагают особый тип пространства - они могут вторгаться в «реальный» мир только при определенных оговорках. Наши авторы придерживаются этого обязательства условности — Пруденций выводит своих персонажей на некую абстрактную сцену, место сражения, которое является одновременно с этим душой человека, при этом — всякого. В «Романе о Розе» условность соблюдается благодаря помещению действия всей поэмы в рамки сна. Тем не менее, эти рамки не распространяют свое влияние на топику произведений в полном объеме. Местность, по которой проходит герой «Романа о Розе», в

значительной свой части не отличается от реалий сказки или куртуазного романа. В то же время, когда герой встречает аллегорических персонажей, пространство (в некоторых случаях) приобретает те особые черты (конкретность через абстрактное), о которых мы говорили выше. В целом можно говорить о том, что аллегорическая поэма - это именно тот жанр, в котором в наибольшей степени формируется условное художественное пространство.

Принимая во внимание сказанное, аллегорический тип пространства не следует характеризовать как «искаженное», более уместным будет описать его как «имеющее двойную степень условности» - как пространство художественное (виртуальное или вымышленное) и как аллегорическое (в обоих смыслах слова).

Научные работы автора по теме диссертации:

1. Об одном аспекте изображения пространства в «Психомахии» Пруденция. // Известия Российского государственного педагогического университета имени Л. И. Герцена. № 151. СПб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2012. С. 113-118.

2. Locus amoenus в «Романе о Розе» Гийома де Лорриса. // Филологические науки. Вопросы теории и практики. №7 (18), часть 1. Тамбов: "Грамота", 2012.

3. О некоторых стилистических особенностях «Психомахии» Пруденция. // Риторика и лингвистика. Смоленск: Издательство СмолГУ, 2012. С. 54-58.

4. Изображение пространства в «Книге о споре Пороков и Добродетелей». // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2012». [Электронный ресурс] —М.: МАКС Пресс, 2012.

5. Особенности композиции «Психомахии» Пруденция. // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011» [Электронный ресурс] — М.: МАКС Пресс, 2011. С. 252-254.

6. Стилистические особенности «Психомахии» Пруденция. // Риторика в свете современной лингвистики: тезисы докладов Седьмой межвузовской конференции. Смоленск: Издательство СмолГУ, 2011. С. 42-43.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус, e-mail: globus9393338@yandex.ru тел.: 8 (495) 939-33-38 Тираж 50 экз. Подписано в печать 14.11.2012 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Голикова, Анна Анатольевна

Введение.

Глава 1. Изображение пространства в «Психомахии»

Пруденция.

Глава 2. Изображение пространства в «Романе о Розе» Гийома де

Лорриса и Жана де Мена.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Голикова, Анна Анатольевна

Предметом нашего исследования является изучение изображения пространства в аллегорической поэме Средневековья на примере «Психомахии» Пруденция и «Романа о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена.

Выбор произведений для анализа обусловлен стремлением продемонстрировать, с одной стороны, особенности топики аллегорического произведения раннего Средневековья, а с другой -изображение пространства в произведении, занимающем особое место в истории зрелой западноевропейской литературы. С этой целью мы выбрали «Психомахию», которая, по утверждению многих критиков1, может считаться первой аллегорической поэмой в западноевропейской литературе, и «Роман о Розе», представляющий образец расцвета аллегорической техники.

Проблема изображения пространства в литературе, в частности -средневековой, неоднократно рассматривалась литературоведами. Так, изучение пространственных отношений в Средневековье было предпринято по отношению к куртуазному роману, романам артуровского цикла, немецкой поэме «Кудруна» и древнескандинавской мифологической песне «Прорицание вёльвы» . Что касается поэмы Пруденция, пространство в ней не становилось объектом отдельного изучения, хотя отдельные замечания по этой проблеме можно найти в различных работах3. Пространство в «Романе о Розе» рассматривается

1 См. об этом Beatrice P.F. L'AUegoria nella "Psychomachia" di Prudenzio. Studia Patavina, vol. 18,1971. Nugent S.G. Allegory and poetics : the structure and imagery of Prudentius' "Psychomachia". Frankfurt am Main, Lang, 1985. Smith M. Prudentius' Psychomachia: a reexamination. Princeton, Princeton university press, 1976.

2 Мельникова E.A. Образ мира. Географические представления в средневековой Европе. М., Янус-К, 1998.

3 Например, в упомянутом исследовании P.F. Beatrice. отдельно в небольшой статье Ж.-Ш. Пайена «Пространство и время в «Романе о Розе»4, но этот анализ не является исчерпывающим, к тому же значительная часть статьи отведена рассмотрению временных отношений в «Романе». В то же время в исследованиях более общего характера, посвященных «Роману о Розе», также можно найти анализ топики этого произведения5, но он не проводился систематически. Это позволяет говорить об актуальности данного исследования. Она связана с тем значением, которое имеет изображение пространства для общего понимания средневекового литературного процесса в целом. Таким образом, основной целью данной работы является выявление особенностей изображения пространства, связанных с аллегорическим характером произведения. Эта цель предполагает следующие задачи: анализ изображения пространства в каждой из рассматриваемых поэм в отдельности с последующим сопоставлением, определение степени влияния жанра произведения на изображение пространства в нем и характер изображения пространства в зависимости от критической интерпретации термина «аллегория».

Теоретическую базу данной работы составляют исследования отечественных и зарубежных ученых, посвященные таким проблемам, как изображение пространства в литературе и античная и средневековая аллегория в литературе. Следующие два раздела Введения представляют собой по необходимости краткий обзор этой литературы.

История проблемы: работы, посвященные изображению пространства. Нам представляется возможным разделить работы по этой проблеме на две группы.

4 Payen J.-Ch. L'espace et le temps dans le Roman de la rose. // Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/Cahiers d'histoire des littératures romanes 2, 1978. Pp. 253-58.

5 Strubel A. Le Roman de la Rose. Paris, PUF, 1984. Pp. 41-43.

К первой относятся работы, авторы которых рассматривают категорию пространства в неразрывной связи с категорией времени. Здесь следует упомянуть в первую очередь исследование М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе»6. В работе дается определение хронотопа (термин, заимствованный М.М. Бахтиным из математического естествознания) и рассматривается его функционирование в литературе, начиная с греческого романа и заканчивая романом Рабле. Хронотоп понимается Бахтиным как неразрывный пространственно-временной континуум. Подчеркивается жанровое значение этого континуума. Еще одна работа, автор которой связывает понятия пространства и времени, у

Категории средневековой культуры» А .Я. Гуревича, в частности глава «Средневековый хронотоп». А.Я. Гуревич обращает внимание читателя на тот факт, что категории времени и пространства эволюционировали в человеческих представлениях, а также на то, что пространственные и временные координаты всегда были «эмоционально-ценностно насыщены» для человека. В нашем исследовании особенно важны положения А.Я. Гуревича о «космическом» гротескном человеческом теле, и о соотношении «микрокосма» - человека и «мегакосма» - мира. Имеет значение также упоминание А.Я. Гуревичем о том, что в средневековой живописи пространство предстает искаженным, в нем возможна обратная перспектива, диспропорции, совмещение нескольких временных пластов. Необходимо указать и на статью А.Я. Гуревича о

Пространственно-временной континуум в «Песни о Нибелунгах» , где на примере эпического произведения показана строгая жанровая маркированность хронотопа.

6 Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., Худож. лит., 1975.

7 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1984.

8 Гуревич А. Я. Пространственно-временной континуум в Песни о Нибелунгах // Традиция в истории культуры. М., Наука, 1978. Стр. 112-127.

Среди других авторов, анализирующих художественное пространство, следует упомянуть Б.А. Успенского и его книгу «Гентский алтарь Яна ван Эйка: композиция произведения»9, а также главу «Точка зрения в плане пространственно-временной характеристики» из «Поэтики композиции»10.

В качестве методологической основы нашего исследования первостепенное значение имеют статьи Ю. М. Лотмана, в которых рассматриваются особенности функционирования пространственно-временных связей в литературе, в частности - статьи «О метаязыке типологических описаний культуры»11, «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах» 12 и «Заметки о художественном пространстве»13. В этих статьях речь идет о важнейшем принципе разделения пространства на «свое» и «чужое», «внутреннее» и «внешнее», и о принципе проведения границы и разделения персонажей на «свободных» и «закрепленных».

Ж. Ле Гофф в своих работах («L'imaginaire médiéval»14 - «Средневековый мир воображаемого», «La civilisation de l'Occident médiéval» 15 -«Цивилизация средневекового Запада») говорит об особой значимости противопоставления лесного пространства и замка или города в средневековой культуре. В его работах мы встречаем упоминание о человеке, как о «мире в миниатюре»16. Ж. Ле Гофф упоминает в «Цивилизации средневекового Запада» вертикаль, которая существовала

9 Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М., Индрик, 2009.

10 Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., Искусство, 1970.

11 Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // Лотман Ю.М. Избранные статьи (в трех томах). Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 386-406.

12 Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. // Там же. Стр. 407-412.

1 Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. // Там же. Стр. 448-463.

14 Le Goff J. L'Imaginaire médiéval: Essais. Paris, Gallimard, 1985.

15 Le Goff J. La Civilisation de l'Occident médiéval. Paris, Flammarion, 2004.

16 Le Goff J. La Civilisation. P. 114. в христианских представлениях о мире.

Среди исследований, которые занимаются исследованием пространства как отдельной категории17, абстрагируясь от его связи со временем, упомянем «Образ мира» Е.А. Мельниковой. В этой книге речь идет о географических представлениях в Западной и Северной Европе с V по XVI века. Для нас здесь особенно интересна характеристика пространства средневекового эпоса, которая дается на примере «Беовульфа». Е.А. Мельникова называет в качестве основных признаков этого пространства его замкнутость и ограниченность, окруженность «внесоциальной» природой, «точечную» структуру пространства и однородность различных локусов.

Продолжая речь об исследованиях, рассматривающих пространство вне связи со временем, стоит упомянуть «Измерение мира» («La Mesure du

1Я

Monde» ) П. Зюмтора, где рассматривается изображение пространства в средневековой литературе в его различных видах.

Из общих работ по изображению пространства стоит назвать «Поэтику пространства» («La poétique de l'espace»19), автор которой, Ж. Башляр, рассматривает, в частности, описания домов и комнат, противопоставление дома миру, поэтику внешнего и внутреннего и феноменологию круга20. Также проблемы организации пространства

1 7

Здесь следует упомянуть такие работы, как Balestracci D. Terre ignote strana gente. Storie di viaggiatori medievali. Bari, Laterza & Figli, 2008. Percival Newton A. Travel and travellers of the Middle Ages. New York, Alfred A. Knoff, 1926. Эко У. Эволюция средневековой эстетики, (глава «Вселенная символическая и аллегорическая») СПб, Азбука-классика, 2004.

18 Zumthor P. La Mesure du monde: Représentation de l'espace au Moyen Age. Paris, Seuil, 1993.

19 Bachelard G. La poétique de l'espace. Paris, PUF, 1957.

20 В отдельную группу могут быть выделены работы, посвященные изображению пространства в определенных произведениях. К таковым относятся С. Burlinson. Allegory, space and the material world in the writings of Edmund Spenser. Cambridge, Boydell & Brewer Ltd, 2006. W. F. Woods. Chaucerian Spaces. Spatial Poetics in Chaucer's Opening Tales. New York, State University of New York Press, 2008. Особую важность для нашего исследования имеют работы, в которых затрагиваются проблемы л I затрагивает К. Леви-Стросс в «Первобытном мышлении» , исследуя примеры мифологической географии и тотемической топографии. Помимо этого, на наше исследование повлияли положения священника Павла Флоренского, изложенные в его трудах по искусству22, в частности - объяснение восприятия обратной перспективы в связи с иконописью. Также следует упомянуть работы М. Элиаде, в которых рассматриваются некоторые аспекты передачи пространства23, как, например, архетип Небесного Иерусалима, или же выделение сакрального пространства и отдельное описание центра универсума.

Особое значение имеет исследование Д.С. Лихачева, затрагивающее проблемы изображения художественного пространства; в частности, интересно отождествление пространства сказки с пространством сна24.

История проблемы: работы, посвященные аллегории.

Исследователи, обращающиеся к анализу аллегории как средневековой

-14 > категории, неизменно говорят о важности античного этапа разработки этой категории. Для нашей работы античный этап важен также и из-за изображения пространства в «Энеиде»: P. R. Hardie. Virgil's Aeneid Cosmos and Imperium. Oxford, Clarendon Press, 1986. Di Cesare M.A. The Altar and the City. A reading of Vergil's Aeneid. New York and London, Columbia university press, 1974. Leach E.W. The Rhetoric of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton, New Jersey, Princeton university press, 1988. Изображению пространства у отдельных авторов посвящены некоторые статьи следующих сборников: Frameworks, Artworks, Place. The space of Perception in the Modern World. Edited by Tim Mehigan. Amsterdam - New York, Rodopi, 2008. Discursive Geographies: Writing Space and Place in French. Edited by Jeanne Garane. Amsterdam -New York, Rodopi, 2005. Medieval Practices of Space. Edited by B. A. Hanawalt, M. Kobialka. Minneapolis - London, University of Minnesota Press, 2000.

21 Леви-Стросс К. Первобытное мышление. M., Республика, 1994.

22 Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., «Изобразительное искусство», 1996.

23 Элиаде М. Космос и история. М., «Прогресс», 1987. Eliade M. Traité d'histoire des religions. Paris, Payot, 1949.

24 Лихачев Д.С. Поэтика художественного пространства. // Избранные работы. Том 1.

Стр. 629-647: 632. влияния, которое он непосредственно оказал на представление аллегории у Пруденция.

Первое употребление термина25 приписывается Деметрию Фалерскому, который использовал разные формы этого слова в своем трактате «О стиле» («Эе еЬсийопе») и дал там первое его определение: «Аллегорический вид письма - это когда мы хотим, чтобы тот, кому мы

У г пишем, понимал одно, обозначаем же это через другое» . Это определение станет классическим для «аллегории» и, как будет показано далее, надолго укоренится в риторических трактатах. Важный этап в развитии термина «аллегория» связан с деятельностью стоиков. Стоики обратили внимание на созвучие Гера - аег и первыми приложили эту трактовку к целому пантеону богов27, применив таким образом аллегорическую интерпретацию к именам. Также стоики говорят о двойственности языка, которая позже ляжет в основу механизма аллегории. Так, Геллий в «Аттических ночах» утверждает: «Хрисипп говорит, что словам свойственна неоднозначность»28. Слова для стоиков вдохновлены божественными силами и поэтому они похожи на обозначаемое, таким образом сходство формы слов означает сходство обозначаемых ими понятий. Стоики сочетали этимологический метод с

29 традиционной аллегорической интерпретацией , что позднее унаследует у с

Достаточно сложно судить о первом появлении термина «аллегория». Подробные замечания по этому вопросу могут быть найдены в статье A. Moreau. L'allégorie eschyléenne: de l'abstraction à la creature de chair et de sang. // L'Allegorie de l'Antiquité à la Renaissance. Paris, Honore Champion editeur, 2004. P. 115-116. В частности, Моро говорит, что в древнегреческом языке термину «аллегория» предшествовало слово yponoia (u7ravoia).

Протопопова И.А. Философская аллегория, поэтическая метафора, мантика: сходства и различия. 2001. Электронный ресурс: http://www.i-u.ru/biblio/archive/protopopovafilo/

27 Whitman J., Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique. Oxford, Clarendon press, 1987. P. 37.

Chrysippus ait omne verbum ambiguum natura esse»

29 Madsen D.L. Rereading allegory. A Narrative Approach to Genre. New York, St. Martin's Press, 1994. P. 33. средневековая глосса.

Аллегория - понятие настолько же литературное, насколько и философско-психологическое30. В частности, всякая аллегория как персонификация абстрактного понятия является логическим продолжением интерпретации человеком окружающей действительности. Психологические явления словно выносятся за рамки душевного мира, воплощаясь в определенных фигурах мира внешнего. Поэтому дополнительной причиной для изучения духовного мира человека у стоиков становится параллелизм человеческого и природного миров, микрокосма и макрокосма, и изучение последнего предполагает исследование психических явлений. Из поздних стоиков наибольшее влияние на развитие аллегорического письма оказал Сенека (речь идет об аллегории как персонификации абстрактного понятия и о его использовании в художественном произведении, а не в риторическом трактате, как в указанных до этого примерах). У Сенеки гнев как психологическое явление выносится за пределы человеческой души, и в «Медее» он практически становится персонификацией - Медея даже обращается к нему со словами, как к живому существу. Как отмечает Дж.

31

Уитмен , зачатки аллегорического у Сенеки являются предвестником средневековой аллегории. В то же время этот критик в связи с изображением гнева задается интересным вопросом относительно изображения аллегорических персонажей: насколько авторы последовательны в своих описаниях? Гнев как аллегория саморазрушителен, так как существо, чьим главным признаком является гнев, в конце концов обратит его на самое себя .

30

Об этом см., в частности, Клюева Е.В. Мельница мысли. Поэзия Карла Орлеанского. М., ПСТГУ, 2005. Стр. 31-32.

31 Whitman J. Op. cit. P. 46.

32 Ibid. P. 47-48.

Одним из первых греческое слово «аллегория» в латинском варианте использует Цицерон, дав ему значение продолжительной серии метафор. Аллегория у Цицерона определяется как текстуальная форма, требующая разъяснения. В трактате «Оратор» он дает следующее определение аллегории: «Когда метафоры следуют друг за другом непрерывно и таким образом рождается другая речь (= речь для обозначения иного), то такой тип греки называют «аллегория». Название это правильно, но для такого типа предпочтительнее мнение того, кто [=Аристотель] называет эти феномены метафорой». (Orator, XXIV, 94) 33. Важно обратить внимание на это утверждение Цицерона, так как прием реализации метафоры в аллегорическом произведении - основополагающий, и будет встречаться в этом употреблении уже у Пруденция. Термин permutatio совпадает с интерпретацией аллегории у Квинтилиана: «изменение есть речь, которая выражает одно словами и другое - по смыслу» 34 . Квинтилиан утверждает вслед за Цицероном, что «продолжительная метафора составляет аллегорию» (allegorian , faciit continua metaphore) (Institutio Oratoria, III, IX, ii, 46). С другой стороны, как отмечает Ж.-Ф. Тома, Квинтилиан разграничивает термины allegoria и tralatio . Еще одно определение, приведенное у Квинтилиана, пользовалось большим успехом в античности: «аллегория, которую называют иносказанием, одно значение обнаруживает в словах, а другое - по смыслу» (Institutio Oratoria, VIII, 3, 83). Итак, для Квинтилиана,

33 И.А. Протопопова обращает внимание на то, что Цицерон заимствует термин «аллегория» из греческого, не меняя его, и употребляет его всего один раз. Гораздо чаще он употребляет термин tralatio, который, согласно И.А. Протопоповой, обозначает метафору, при этом, согласно А. Стрюбелю (в его книге «Grant senefiance а»), это - общий термин для обозначения переноса значения, свойственного тропам. Strubel A. "Grant senefiance a": Allégorie et literature au Moyen Age. Paris, Champion, 2002. P. 21.

34 Strubel A., op. cit., p. 22.

Thomas J.-F. Le mot latin allegoria. // L'Allegorie de l'Antiquité a la Renaissance. Paris,

Honore Champion editeur, 2004. P. 77. бывшего в области риторики основным авторитетом в Средневековье, наряду с Цицероном, аллегория - цепочка метафор; причем желательно, чтобы метафоры для одной аллегории выбирались из одной и той же области. Как пример аллегории Квинтилиан приводит корабль в бурном море у Горация, символизирующий республику в раздорах. Развитие собственно литературной аллегорической традиции можно увидеть у Вергилия: в сцене свадьбы Дидоны и Энея в «Энеиде» появляется такой персонаж, как Молва (Fama), и этот персонаж совершает свой путь по городам, увеличиваясь по дороге (книга IV, 173177). В этом явлении можно усмотреть дальнейшее развитие аллегории: Молва - не чувство, в отличие от Гнева у Сенеки, то есть Вергилий расширяет поле применения аллегорической техники, перенося те же принципы построения образа на любые , абстрактные понятия, не обязательно имеющие отношение к внутреннему миру человека. or

Как отмечает К.С. Льюис , важным этапом в эволюции аллегорической

17 традиции является поэма Стация о Фиванской войне (Фиваида) . Божества, действующие в ней, аллегоричны по своей сущности: так, Марс показывается только в моменты ведения войны или разжигания раздора, это значит, что, в отличие от гомеровских богов, он не имеет дополнительных функций, помимо своей непосредственной. Таким образом, Марс может рассматриваться как аллегория Войны. Поэма Стация важна и по другой причине: здесь появляются такие персонажи, как Сострадание (Pietas) и Природа (Natura), причем Сострадание не ограничивается тем, чтобы жалеть тех, кто в беде; оно и само спускается на поле битвы, чтобы принять участие в сражении. В этом сражении К.С. Льюис видит зародыш будущих «психомахий»38. После того, как

Lewis С.S. The Allegory of Love. A study in medieval tradition. New York, Galaxy books, 1958.

Стаций. Фиваида. M., Издательство «Наука», 1991.

38 Lewis C.S. Op. cit.

Сострадание терпит поражение в битве, на поле сражения выходит Тезей, который, произнося речь, называет Природу своим предводителем (Natura dux).

В Средние века происходит теоретическое осмысление аллегории -вероятно, под воздействием широкой практики ее применения. Известный специалист по средневековой аллегории А. Стрюбель обращает внимание на важность для понимания средневековой аллегории трактата «К Эреннию» (Rhetorica ad Herennium)39, посвящая ему главу в своей монографии об аллегории «Имеет большое значение» («Grant senefiance а»).

Этот трактат датируется приблизительно 90 г. до н. э40. В нем термин «аллегория» переведен на латынь как «permutatio» (изменение) и помещен среди «фигур речи» (exornationes verborum), а не «фигур мысли» (exornationes sententiarum), которые противопоставлены друг другу41. Упоминание о «permutatio» делается в рамках рассуждений о «significatio» (значении), и «permutatio» делится на несколько разновидностей: так, изменение может осуществляться через преувеличение, через двусмысленность, через следствие, через фигуру умолчания и через сходство (per similitudenem). Последняя разновидность - сходство - позволяет проследить «риторическую» линию в развитии аллегорической техники. Эта версия определения аллегории интересна тем, что в ней автор трактата несколько отступает от того определения, которое наиболее часто встречается у авторов («говорится одно, а подразумевается другое»), делая акцент на способе изменения значения и подчеркивая метафоричность этого способа. Для

39 Strubel A. Grant Senefiance а.

40 Приблизительно в это же время (I в. до н.э.) Дионисий Галикарнасский употребляет слово «аллегория» по отношению к иносказательности греческих мифов.

41 На это, в частности, указывает Уитмен. См. Whitman J. Op. cit., p. 265. нашего исследования это определение важно, так как оно дает ключ к одному из современных пониманий слов «аллегория», «аллегорическое», а именно к их метафорической интерпретации.

Средневековье по-своему понимает аллегорию, и во время сложного переходного периода от Античности к Средним векам аллегорическая интерпретация претерпевает значительные изменения, о чем пишут многие медиевисты. Прежде всего исследователи обращают внимание на ее растущее разнообразие42. Аллегорическая интерпретация выходит далеко за рамки поэм Гомера и Гесиода и начинает применяться также по отношению к творчеству восточных писателей, к египетской мифологии и Писанию иудеев и христиан. Помимо этого, экзегеты данного периода начинают писать комментарии на уже существующие комментарии, создавая таким образом подобие герменевтического круга: так, Цельсий комментирует Иустина, Ориген комментирует Цельсия и т.д. Для авторов этого периода характерно убеждение в том, что загадочная литература прошлого скрывает в себе некий первичный смысл, который можно выявить посредством применения философских методов. С другой стороны, Д.Л. Мэдсен, ограничивая понятие аллегории, считает, что аллегории раннехристианского периода отличаются от античных самим способом своего образования: в то время как эллинистическая аллегория устанавливает метафорическую связь между тропом и обозначаемым, христианская аллегория является элементом, устанавливающим связь между Ветхим и Новым Заветами43.

Из религиозной литературы аллегория переходит в литературу светскую.

42 Whitman J., op. cit., p. 58-59. Madsen D.L., op. cit. P. 75-76.

43 Madsen D.L., Op. cit., p. 44 Таким образом, Мэдсен в своей интерпретации аллегории практически уравнивает ее с «фигурой», описанной Ауэрбахом. Подробнее об этом см. Auerbach Е. Figura // Scenes from the Drama of European Literature: Six essays by E. Auerbach. New York, Meredian, 1959.

Именно светской аллегории посвящена работа Х.Р. Яусса «Зарождение французской аллегорической поэзии (с 1180 по 1240)» 44. В своем исследовании Х.Р. Яусс прослеживает зарождение и эволюцию аллегорической поэзии во Франции, начиная с первых версий «Песни Песней» и псалмов на народном языке и заканчивая «Романом о Розе». Среди многочисленных произведений, рассматриваемых автором, стоит особо отметить поэмы Рауля де Удана, анонимные «Турнир Антихриста», две версии «Пути в Рай и Ад» и также бестиарии на старофранцузском.

Говоря о средневековой аллегории, стоит особо выделить то, в чем она отличается от античной и в чем, наоборот, следует за ней. Особым признаком, отличающим средневековую аллегорию от античной на обоих уровнях (как персонификацию и как продленную метафору), является ее соотнесенность с таким понятием, как senefiance, то есть скрытым значением, которое, как предполагает сознание средневекового человека, таится как за обыденными вещами, так и в мире произведений искусства, в частности - литературы 45 . Аллегорический текст воспринимается как текст, нуждающийся в интерпретации. А. Стрюбель, в частности, задается вопросом, следует ли читать все аллегорические тексты как иносказание, и подтверждает это положение своими рассуждениями о «Романе о Розе» Гийома де Лорриса 46 . Распространенность аллегорических интерпретаций в том числе и

44 Jauss H. R. Genèse de la poésie allégorique française au Moyen-Age (de 1180 à 1240). Heidelberg, Cari Winter - Universitatsverlag, 1962.

45 Подробнее о понятии senefiance в литературе см. Jauss H.R., op. cit., p. 10. Mihet-Mahy V. Esthétique et pouvoir de l'oeuvre allégorique à l'époque de Charles VI. Imaginaires et discours. Paris, Champion, 2005. P. 25. Об общих свойствах senefiance см. сноску 203 главы 2.

46 Strubel A. L'Allégorie et la description: le début du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. // Rien ne m'est seur que la chose incertaine. Etude sur l'art d'écrire au Moyen Age offertes à G. Hicks. Genève, Slatkine, 2001. P 121-132: 131. литературных текстов в Средние века была очень широка, чему может служить примером «Ovide moralisé»47. Аллегорическому толкованию текстов посвящены многие статьи сборника «Allégorie»48, в частности, в своей работе, посвященной садам у Гийома де Лорриса и Жана де Мена, К. Ринджер интерпретирует оба сада как аллегории49. Следует сделать оговорку о том, что слову «аллегория» в его значении «персонификация абстрактного» во французской средневековой литературе соответствовал термин essemple. Само же слово «allegoria» встречается у латиноязычных средневековых авторов в значении фигуры стиля, а в старофранцузском оно появляется лишь в конце XIV в50. В дальнейших наблюдениях о соотношении античная/средневековая аллегория мы будем использовать и то, и другое понимание этого термина.

Об этой двойственности в интерпретации термина «аллегория» пишут многие исследователи. В частности, Е.В. Клюева разграничивает эти два понятия как «аллегория» (риторическая фигура) и «аллегорический персонаж» (персонаж-аллегория)»51 (Клюева Е.В. Цит. соч. С. 26). В работах зарубежных исследователей это разграничение также считается общепринятым - оно даже вынесено в заглавие такой работы, как сборник «Allégorie corps et âme: Entre personification et double sens» («Аллегория души и тела: между персонификацией и двойным смыслом»). В нашем исследовании мы будем использовать слово

47 См. об этом, в частности, Журбина А.В. Ovide moralisé и позднесредневековые традиции перевода во Франции // Материалы IV Международной научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности». М., Изд-во МГУ, 2008.

48 Allégorie. Paris, P.U.F., 1986.

49 Ringger К. Jardins et allégorie dans le roman courtois. // Allégorie. Paris, P.U.F., 1986. P. 60-69: 66.

50 Payen J.-Ch. La pensée allégorique. Pp. 467-468.

51 Клюева Е.В. Цит. соч. С. 26

52 «Allégorie corps et âme: Entre personification et double sens». Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 2002. аллегория» применительно к обоим упомянутым случаям, следуя в этом за мнением П. Зюмтора, считавшего, что в современном понятии «аллегория» эти две стороны представлены в равной степени53. В то же время есть точка зрения, подчеркивающая, в частности, в «Романе о Розе» преимущественно одну сторону аллегории: так, по утверждению Н.В. Забабуровой, «В основе аллегории, как известно, воплощение умозрительной идеи в предметном образе»54.

Одна из главных причин для различения античной и раннесредневековой аллегории лежит в самой их основе. Как указывает Ж.-Ф. Тома, античная аллегория подразумевает за одними словами другие слова, а аллегория раннесредневековая имеет другую природу: для нее важнее отсылка к неким историческим фактам55.

О различии античной и средневековой аллегории (на примере литературы на старофранцузском языке) можно говорить также в связи с особенностями самих языков: «латинский язык <.> не использующий артикли, не мог так явно противопоставлять актуальное и виртуальное, как это делал старофранцузский»56. В старофранцузском абстрактные существительные употреблялись с артиклем только в тех случаях, когда они были определены каким-либо признаком (например, вводным предложением, или дополнением). Соответственно, употребление существительного, обозначающего отвлеченное понятие, без артикля, показывало аллегорический характер этого существительного. Насколько последовательны средневековые авторы в изображении аллегорических персонажей? Об этой проблеме относительно

53 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., Алетейя, 2003. С. 128

54 Забабурова Н.В. Средневековый французский "Роман о розе". История и судьба. // Ростовская электронная газета. №7[61], 2001. В этой же статье приводится краткая история аллегорической техники и выделяются три типа аллегории: психологическая, сатирическая и научно-философская.

55 Thomas J.-F. Op. cit., p. 82.

56 Payen J.-Ch. La pensée allégorique. p. 469. средневековой аллегории, пишет Э. Дуде в связи с изображением аллегорических персонажей на сцене. По утверждению этой исследовательницы, «[в средневековой литературе] всякая реальность

СП мыслится и воспринимается как маска реальности с большой буквы» . Соответственно, аллегорические персонажи в театре предстают как отображение иной реальности в квадрате: из-за соотнесенности с этой Реальностью и из-за маски, которую они носят. Эти элементы предполагают постоянное следование персонажа маске, но, как показывает Э. Дуде, не всякий персонаж может соответствовать своему имени постоянно, что и вызывает разрыв между смыслом и выражением. В средневековой литературе этот разрыв заметен в большей мере, нежели в античной, из-за большей степени разработанности изображений аллегорических персонажей.

По отношению к средневековой аллегории, в отличие от аллегории античной, вводятся новые, уточняющие по своей природе, термины. В работах П. Зюмтора, как и в трудах франкоязычных литературоведов, прослеживается различение между аллегорией (allégorie) и аллегорезой со allégorèse). В «Маске и свете» аллегория определяется как mode de lecture, способ чтения. Аллегореза же представляет собой в интерпретации Зюмтора способ письма, отправной точкой которому служит какая-либо идея, и который группируется вокруг «существительных с большой буквы», будь то персонификация или имя-эмблема, как Ренар или Венера59. А. Стрюбель находит это разделение неудачным и применяет термин allégorèse только в контексте

57 Doudet Е. Théâtre de masques : allégories et déguisements sur la scène comique française des XVe et XVIe siècles. // Apparence(s) [En ligne], 2 | 2008, mis en ligne le 28 août 2008. URL : http://apparences.revues.org/433 fO

Zumthor P. Le masque et la lumière: La poétique des grands rhétoriqueurs. Paris, Seuil, 1978.

59 Strubel A. Op. cit., p. 42. интерпретации. Об этом же термине А. Стрюбель пишет, в частности, в своем исследовании «Роза, Ренар и Грааль»60, подчеркивая его значение для толкования средневекового текста.

Таковы основные отличия между античным и средневековым этапом в разработке аллегории.

В том же, что касается сходства, средневековые авторы наследуют от Античности, прежде всего, восприятие аллегории как продолженной метафоры, где слова говорят одно, а смысл подразумевает иное: так, у Исидора встречается утверждение о том, что «аллегория - это говорение с другим значением. И действительно: говорится одно, а подразумевается другое»61. Ж. Даан подчеркивает крайнюю распространенность этого утверждения в Средние века: по его словам, оно встречается у множества авторов, среди которых Ж. Даан особо отмечает лексикографа Папия с А его трудом Е1етеп1апит ёо^ппае гисНтепШт («Наброски учения об основаниях»).

Различия, которые мы обозначили в изображении средневековой и античной аллегории, теряют свое значение, если подразумевать под аллегорией более широкое понятие, как это делает Ж. Пепен: «Античное и средневековое определение аллегории настолько широко, что оно подходит практически ко всем разновидностям иносказательного выражения» . За Ж. Пепеном в этой интерпретации следует отчасти Ф. Помель, который в своем исследовании подчеркивает, помимо прочего,

60 Strubel A. La Rose, Renart et le Graal. La literature allégorique en France au XlIIe siècle. Genève, Slatkine, 1989. P. 27.

61 «Allegoria est alieniloquium. Aliud enim sonat, et aliud intellegitur». Isidoro di Siviglia. Etimologie o origini. A cura di Angelo Valastro Canale. Torino, UTET Libreria, 2004. v 1, p.162 (1, 37, 22).

62 Dahan G. L'Allégorie dans l'exégèse chrétienne de la Bible au Moyen Age. // Allégorie des poètes, allégorie des philosophes: Etudes sur la poétique et l'herméneutique de l'allégorie: de l'Antiquité à la Réforme. Paris, Vrin, 2005. P. 205-230: 206.

63 Pépin J. Dante et le Tradition de l'Allégorie. // Conférence Albert-Le Grand 1949. Paris, Institut d'Etudes Médiévales, Vrin, 1970. P. 15-16. крайне широкие границы понятия «аллегория» .

Следовательно, средневековая аллегория, если брать ее в более узком понимании термина, опирается на античную, но развивает собственные черты, которые бывают связаны с особенностями народного языка или же со свойствами самого средневекового сознания.

Еще одна особенность средневековой аллегории, о которой мы упомянем отдельно из-за ее особого характера, связана с так называемым четырехсмысленным толкованием текста. Изначально это толкование было связано с восприятием текста Священного Писания. Развитию этого толкования посвящено несколько работ O.E. Нестеровой, в частности -статья «Теория множественности «смыслов» Священного Писания в средневековой христианской экзегетической традиции»65. Классическая формулировка смыслов Писания заключается в противопоставлении буквальному смыслу морального, аллегорического и анагогического смыслов, а сам процесс толкования мыслится как методическое совлечение покровов. В XIII веке Николай Лирский в своей Glossa ordinaria (Общепринятой глоссе) приводит ставшую известнейшей формулу:

Littera gesta docet, quid credas allegoria, Moralis quid agas, quo tendas anagogia66.

O.E. Нестерова рассматривает последовательно четырехсмысленное толкование у Оригена, Иоана Кассиана и Иеронима и прослеживает изменения в системе смыслов у этих авторов. Среди работ зарубежных

64 Pomel F. Les voies de l'au-delà et l'essor de l'allégorie au Moyen Age. Paris, Champion, 2000. P. 458.

65 Нестерова O.E. Теория множественности «смыслов» Священного Писания в средневековой христианской экзегетической традиции // Жанры и формы в письменной культуре Средневековья. М., ИМЛИ РАН, 2005. Стр. 23-44.

66 То есть «Буква научает истории, аллегория — тому, во что верить, моральный смысл — тому, как тебе поступать, анагогия — к чему стремиться [sel. в «будущей жизни»].» Нестерова O.E., Цит. соч., с. 43. исследователей о четырех смыслах следует упомянуть прежде всего труд

А. де Любак, «Средневековая экзегеза. Четыре смысла Писания»67.

Четырехсмысленное толкование по отношению именно к литературным

68 произведениям рассматривают, в частности, Ж. Дарриюла и Ф. Помель69.

В наиболее популярной в Средневековье трактовке четырех смыслов, которую мы находим у Николая Лирского, буквально-исторический смысл противопоставлен духовному. Духовный смысл подразделяется на три разновидности: аллегорический - то, во что надлежит веровать в Новом Законе; моральный (тропологический) - для обозначения того, что мы должны делать сами; анагогический - для обозначения того, на что уповать в будущем блаженстве. Таким образом, Иерусалим в буквальном смысле - исторический город, в моральном - душа верующего, в аллегорическом - воинствующая Церковь, в анагогическом - Небесный Иерусалим Апокалипсиса.

Благодаря исследованию O.E. Нестеровой становится заметным, что у разных авторов по-разному осуществляется распределение понятий, связанных с аллегорическим толкованием. Как пишет об этом явлении Е.В. Клюева, «в результате, в силу терминологической путаницы и отсутствия единообразия в понятиях, аллегорическое значение порой воспринимается как любое переносное значение вообще в противовес пл буквальному» . Это особенно заметно при обращении к такому средневековому жанру, как дистинктионес (distinctiones, "различения,

71 выделения"). Согласно классическому определению П.С. Мура , distinctio «предусматривает, или выделяет (откуда и происходит

67 De Lubac H. Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture. Paris, Cerf, 1993.

68 Darriulat J. L'Allégorisme médiéval. Электронный ресурс: http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/MoyenAge/AllegorismeMediev.html

69 Pomel F. Oop. cit., p. 459.

70 Клюева E.B. Цит. соч. С. 36.

71 Moore P.S. The works of Peter of Poitiers. Notre Dame, Indiana, 1936. P. 79-81. название) четыре уровня смысла (буквальный, аллегорический,

77 анагогический, тропологический) в термине из Писания» . Р. и М. Роуз считают необходимым модифицировать это определение, уточняя, что distinctio может включать в себя не четыре толкования, а столько, сколько покажется нужным автору (в основном - от двух до пятнадцати) . По форме дистинктионес представляют собой нечто вроде словаря. Дистинктионес использовались по большей части для составления проповедей. Если в середине XIII века авторов дистинктионес привлекает описание птиц, животных, интересных людей и мест, то через двадцать-тридцать лет фокус смещается, и авторы начинают рассматривать преимущественно добродетели, пороки, хорошие и плохие поступки и явления, имеющие отношение к морали74. Дистинктионес являют собой пример того, как техника аллегорического толкования переносится со священных текстов на явления вообще, а затем - на самые различные типы текстов, включая текст художественный. Е.В. Клюева, упоминая интерпретации таких текстов, как «Энеида» Вергилия или «Поиски Святого Грааля», объясняет сам процесс толкования: «Автор останавливает повествование и разъясняет происходящее с точки зрения христианского идеала, вскрывая тайный смысл написанного. Таким образом, перед читателем предстают два параллельных текста»75.

Начиная с XVIII века, и особенно благодаря романтикам становится заметным различение между символом и аллегорией (в качестве персонификации). Получает распространение представление о том, что

72 Ibid., Р. 79.

Rouse R. et M. Biblical distinctions in the thirteenth century.// Archives d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age. Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1975. Pp. 2737.

74 Ibid., p. 34.

75 Клюева E.B. Цит. соч., с. 280. символ передает высшую реальность, темную, невыразимую и,

7 f\ вероятно, неисчерпаемую» . Мы не будем останавливаться подробно на различиях между аллегорией и символом, так как Средневековье этого различения не знало, и отметим лишь наиболее интересные исследования в этом направлении, связанные именно со средневековой аллегорией. Остановимся в первую очередь на положении Й. Хейзинги, который, рассуждая о символизме как неотъемлемом свойстве средневекового сознания, упоминает аллегорию в качестве «служанки» символизма77: «Аллегория - это символ, спроецированный на поверхность воображения, намеренное выражение - и тем самым исчерпание -символа, перенесение страстного вопля в структуру грамматически правильного предложения»78. По утверждению Й. Хейзинги, в аллегории

79 важен «характер некоей педантичной нормализации» , а также она обладает такими качествами, как «школярский и сенильный характер»80. В то же время аллегория обладала живостью, делавшей ее привлекательной для читателей и зрителей Средневековья. «Нам эти иллюстрации кажутся в их наивной окоченелости чересчур примитивными: все нежное и подвижное, что видели в них современники, для нас уже улетучилось»81. У К.С. Льюиса также находятся примеры этого разделения аллегории и символа: так, в книге «Аллегория любви» он утверждает, что символизм - это «аллегория наоборот» . В своей работе он замечает, что в поздней Античности было распространено представление о том, что быть хорошим человеком трудно и жизнь человека, вознамерившегося стать таковым, сложна, как

76 Strubel A., Grant senefiance а., p. 32.

77 Й. Хейзинга. Осень Средневековья. М,, Айрис-пресс, 2004. С. 253.

78 Там же. с. 244.

79 Там же, с. 244.

80 Там же, с. 245.

81 Там же, с. 252.

82 Lewis C.S. Op. cit., p. 45. служба солдата. К.С. Льюис подкрепляет это положение цитатами из Эпиктета и Сенеки. Зарождается представление о постоянном внутреннем конфликте, о сложности противостоять искушению. Эти тенденции привлекают все большее внимание к внутреннему миру человека. При этом, говорит К.С. Льюис, сложно описать внутренний мир, не прибегая к метафорам83. Метафора же представляет собой аллегорию в зародыше, и поэтому разрастание метафоры до аллегории параллельно с возрастанием внимания к внутреннему миру совершенно естественно. Следует заметить, что в своей работе Льюис говорит о том, что «по самой своей природе мысль и язык располагают к представлению нематериального в изображаемых предметах»84, то есть аллегория по своей сущности является логическим следствием самой природы языка и воображения. Как видно из приведенных цитат из К.С. Льюиса, он связывает аллегорию с понятием морали, а представление о внутреннем конфликте для него - важнейшая движущая сила художественного произведения. Также следует отметить, что, благодаря этой ссылке на внутренний конфликт, Льюис соединяет представление о продолженной метафоре с аллегорией как персонификацией, что актуально для нашего исследования.

У. Эко характеризует само средневековое мировоззрение как

85 символико-аллегорическое» : «находившийся вокруг мир постоянно разговаривал с ним [человеком] на языке геральдическом, в котором лев был не просто львом, орех не просто орехом, а крылатый конь являлся столь же реальным, как и лев, потому что, как и лев, он был символом

Мы не можем говорить, возможно - можем, хотя и с трудом, думать о «внутреннем конфликте» без метафоры; а каждая метафора является аллегорией в зародыше. И, поскольку это конфликт становится все более и более важным, эти метафоры неизбежно разрастаются и соединяются (expand and coalesce), и в конце концов превращаются в полноценную аллегорическую поэму». Ibid., р. 60-61.

8iIbid., р. 44.

85 Эко У. Цит. соч. с. 112. какой-то высшей реальности, хотя и не существовал в житейском ос смысле» . У. Эко сравнивает природу в символическом восприятии с алфавитом, «при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира»87. В таком видении мира надо различать две формы: метафизический символизм и универсальную аллегорию. Символ переходит в аллегорию, но в Средневековье они сосуществуют88. В то же время У. Эко отмечает, что в определенный момент, и прежде всего благодаря творчеству Фомы Аквинского, природа перестает быть лесом символов, а в искусстве остается лишь литературный смысл, «который Св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста»89.

Таков «путь» аллегории в трудах различных ее толкователей в различные эпохи. От античного понимания аллегории как иносказания совершается ее перемещение в Средневековье на «вспомогательные» позиции в теологии, откуда она переходит в светскую литературу, прежде всего - в литературу на народных языках, где развивается не только как продолженная метафора, но и как персонификация, приобретая в этом последнем «амплуа» невероятный размах.

Поскольку объект нашего исследования - пространство в аллегорической поэме, интересным будет провести сравнение не только между двумя выбранными поэмами, но и привлечь к анализу те произведения античной литературы, которые могут считаться источниками «Психомахии» и «Романа о розе». Мы также будем привлекать к анализу

86 Там же. с. 114.

87 Там же. с. 115.

АО

Об отличии символа от аллегории У. Эко говорит следующее: "Символ - более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована". Там же, с. 125.

89 Там же, с. 137. те современные им и сходные по различным параметрам средневековые произведения, которые позволят лучше понять и оттенить их специфику.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и приложений. Первая глава посвящена анализу «Психомахии», вторая - «Романа о Розе». Мы решили рассматривать эти поэмы по отдельности, чтобы уделить каждому из них больше внимания и чтобы иметь возможность оттенить анализ привлечением других произведений. Результаты проделанной работы сопоставляются в Заключении.

Результаты данного исследования могут применяться в общих курсах по истории средневековой литературы, а также в спецкурсах, посвященных аллегорическим произведениям.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Изображение пространства в средневековой аллегорической поэме"

Заключение

Подводя итоги анализа «Психомахии» и «Романа о Розе», который мы проделали, сопоставляя различные произведения, сравним функционирование одних и тех же пространственных реалий в этих двух поэмах. Рассмотрение пространственных единиц будет соответствовать первой из поставленных нами во введении задач, а именно сопоставлению изображения пространства в наиболее ранней западноевропейской аллегорической поэме с его изображением в поэме, относящейся к периоду расцвета аллегорической техники.

Отметим прежде всего, что нравственно-географическая вертикаль, противопоставляющая рай и ад, присутствует в обеих поэмах, но реализуется по-разному. В «Психомахии» эти локусы понимаются буквально, при этом нижняя ступень изображается более подробно - мы проследили это на примере таких топонимов, как Стикс, Тартар и Аверно. Однако в самой поэме эти локусы в качестве образующих непосредственное место ее действия (что будет характерным для видений), не присутствуют. В «Романе о Розе», напротив, христианский образ рая служит одним из источников для изображения сада Отдохновенья, куда попадает герой, и, в еще большей степени, представлен в виде «прекрасного парка» у Жана де Мена. Это, в первую очередь, обусловлено ориентацией «Романа о Розе» на жанр христианского видения, где локусы иного мира присутствуют эксплицитно. Однако прекрасный сад в «Романе о Розе» вбирает себя, помимо христианских, представления о совершенном месте, идущие из иных традиций, в частности, античный «locus amoenus» и пейзаж «реверди».

Поскольку в исследованных нами образцах жанра аллегорической поэмы мы имеем дело с приемом эксплицирования внутренней жизни человека, то в ней особым образом будут соединяться «я» и окружающий мир. Как мы отмечали, Пруденций, например, ставит перед собой задачу изображения борьбы различных сил и чувств в душе человека с помощью эпических приемов. В «Романе о Розе» эпическая составляющая редуцирована (хотя и не исключена полностью - аллегорическое взятие замка - завоевание Дамы - все же наличествует) , но, по замечанию П. Зюмтора, субъект «я», в зачине отнесенный к элементу видения, «с первых же повествовательных отрезков.включается в универсум аллегорических фигур, встает в один ряд с ними и поднимается до их плана значения, так что перед слушателем везде предстает чисто грамматическое первое лицо, анонимное и универсальное» 398 . Это конструктивное противоречие между предметом изображения (глубоко интимными по сути переживаниями) и его целями (их объективизацией, или же «риторизацией») и обуславливает во многом характер пространственных характеристик данных поэм, отличающихся как от топосов эпоса и рыцарского романа, так и от определенных лирических жанров. В результате возникают условно пространственные реалии. Причем, такая реалия, как сердце, получает различные трактовки в поэмах. Эта разница обусловлена в первую очередь жанром: у Пруденция - писателя, чьей первостепенной задачей были пропаганда и укрепление христианской веры - сердце изображается прежде всего средоточием веры в Бога. У Гийома де Лорриса же сердце подчиняется куртуазной этике. В обоих случаях сердце рассматривается как пространственная единица, ведь на него переносятся свойства внешнего предмета. Это происходит благодаря сравнениям: в «Психомахии» оно уподобляется хижине, в «Романе о Розе» - запирается на ключ, подобно шкатулке.

398 Зюмтор П. Цит. соч. Стр. 177.

Рассматривая изображение ландшафта в упомянутых произведениях, мы также обратили внимание на пространственное распределение аллегорических фигур. В «Психомахии» их положение соотносится с нравственно-географической вертикалью, где Пороки оказываются на нижней ступени, а Добродетели - на высшей. Примеры такого положения аллегорий опять же можно увидеть не в месте действия аллегорических персонажей (то есть на горизонтальном поле битвы, подчеркивающем земной характер их борьбы в самом человеке), а в их речах - например, в высказываниях Жадности или Надежды. В «Романе о Розе» можно увидеть остаточные элементы этого оценочного принципа: так, Добродетель дама Разум спускается с башни - конструкции, стремящейся к Небесам, а виллан Опасность дремлет на земле, укрытый листьями, что показывает его более низкое положение по отношению к другим аллегорическим фигурам. В остальном же в «Романе о Розе» преобладает принцип распределения аллегорических фигур в горизонтальной плоскости в зависимости от местонахождения преград: Пороки ассоциируются с преградами, мешающими продвижению героя, Добродетели закреплены за пространственными ячейками, которые соотносятся с основными локусами поэмы. Особо следует отметить, что некоторые Пороки оказываются внутри идеального пространства в «Романе о Розе». Это связано с тем, что они эксплицируют те силы, которые связаны не с внутренним миром героя, а с переживаниями Дамы и реакцией на их любовь окружающих (Стыд, Страх, Личина и др.).

Что касается преград, следует отметить интересную закономерность: они практически не встречаются в раннехристианских произведениях (если взять для примера «Психомахию» и «Книгу о борьбе Добродетелей и Пороков»), но являются общим местом для произведений куртуазной литературы (если рассматривать «Роман о Розе», «Флуара и Бланшефлор», романы Кретьена де Труа и его продолжателей). Это связано с влиянием предшествующих традиций на изображение пространства.

В «Психомахии» на передачу ландшафта влияют прежде всего эпическая традиция и, что более заметно, наследие Библии. Влияние эпоса проявляется в основном в выборе главного места действия - поля битвы. Влияние же библейской традиции заметно, в частности, в двойственном, аллегорическом в широком смысле характере трактовки ландшафта, когда, например, луга и берега понимаются как человеческая плоть. С этой точки зрения «Роман о Розе» предстает как произведение с более сложной организацией из-за влияния более разнообразных традиций. Как и «Психомахия», «Роман о Розе» находится под влиянием эпоса (например, в изображении осады замка и в появлении персонажей-«завистников») и библейской традиции (уже отмеченное влияние образов рая, древа познания). Но помимо этого, он вобрал в себя также черты сказки (сходство сада Отдохновенья с «тридевятым царством»), романа (характер преград и их преодоление) и лирики трубадуров (влияние поэтики реверди).

Проделанный' нами анализ позволяет утверждать, что, с одной стороны, пространство «Романа о Розе» организовано более сложным образом, нежели ландшафт «Психомахии» - оно включает в себя больше локусов, действующие лица распределены не только по вертикали, но и по горизонтали, в нем прослеживается в большем объеме влияние различных традиций, что делает его более разнообразным. С другой стороны, изображение пространства в «Психомахии» уникально благодаря объединению физического и телесного континуума. Это разнообразие в изображении пространства позволяет говорить о его усложнении со временем, которое влечет за собой также и утрату некоторых отличительных особенностей раннехристианских произведений.

Перейдем ко второй цели нашего исследования, а именно к рассмотрению влияния жанра произведения на изображение пространства в нем. Для «Психомахии» эта взаимосвязь выстраивается следующим образом: произведение сюжетно восходит к эпическому жанру, основное событие эпоса - сражение, и, соответственно, главным локусом поэмы становится поле битвы. То же влияние эпического жанра прослеживается и в завершении «Психомахии» - возведение храма на поле битвы -маркер эпоса (в «Энеиде», как известно, главный герой стремится основать город; знаменательно, что подобное завершение встречается в одном из вариантов концовки «Песни о Роланде»). Это позволяет установить прямую зависимость между жанром «Психомахии» и ее топикой, при том, что главная заслуга Пруденция - в создании возможности многоуровневого прочтения своего произведения, в том числе применительно к топосам. Следует сказать, что отнесение «Психомахии» к эпосу не безусловно - ведь поле битвы, о котором идет речь, виртуально, и само действие больше акцентировано на событиях духовного мира, нежели на физическом сражении. Оно лишено той конкретики и реальности, что характеризует античный эпос, и мы предлагаем определить этот жанр как «религиозный эпос».

С «Романом о Розе» возникают еще большие сложности, так как его жанр определить еще труднее, чем жанр «Психомахии». Не зря его обычно называют «аллегорической поэмой», нарочито отделяя от рыцарского романа. Что касается изображения в нем пространства, то с одной стороны, как мы видели, авторы «Романа» частично воспроизводят традиционный куртуазный топос, с его элементами реверди, преградами на пути героя, чудесным садом и замком с башнями. В то же время различия с топикой типичного образца средневекового романа очевидны - прежде всего, герой «Романа о Розе» не ищет приключений в лесу, в отличие от артуровских рыцарей - лес в «Романе» никак не представлен.

Следовательно, топика куртуазного романа включена в «Роман о Розе» лишь отчасти. Это связано с изображением иного героя, иного характера испытаний и иного характера конфликта, нежели в традиционном рыцарском романе. На топику «Романа о Розе» влияет и жанр видения, в частности - в том, что касается изображения мест блаженства и свойств самого героя. Наконец, пространство сна эксплицирует противопоставление «реального» и воображаемого, которое в рыцарском романе в основном присутствует имплицитно.

Главной целью данного исследования является выявление особенностей изображения пространства, связанных с аллегорическим характером произведения. На этот вопрос мы нашли два ответа, в зависимости от того, что понимается под словом «аллегория» -иносказание в широком смысле слова или персонификация абстрактного понятия.

В первом случае пространственные реалии поэм получают определенную интерпретацию. В случае с «Психомахией» поле битвы представляет человеческую душу, в которой и происходит сражение между Пороками и Добродетелями, а луга и берега, за которые идут сражения, представляют человека целиком. Возможна и более обширная в пространственном отношении интерпретация - так, одна глосса (mss clm 13108 (Bayerischen Staatsbibliothek), утверждает, что «поле представляет собой весь мир». В «Романе о Розе» основной локус поэмы, сад Отдохновенья, изображает куртуазное общество и одновременно царство Амура в части Гийома де Лорриса и Царство Божье - в части Жана де Мена. При этом, если такая интерпретация «парка» Жана де Мена не вызывает сомнений, так как автор сам на ней настаивает, то в случае с первой частью «Романа» возможны разночтения - сад может представлять, например, душу человека, или же скрытую истину (к последней трактовке отсылает исследование Ж. Каменец о мистическом опыте). Разночтения в трактовке локусов из первой части «Романа о Розе» проявляются и на уровне отдельных элементов, как, например, кристаллов из источника Нарцисса.

Если же мы говорим об аллегории как о конкретном воплощении абстрактного, то есть как об аллегорическом персонаже, то на первый план выходит появляющаяся благодаря персонификации возможность воплощать в конкретных фигурах и конкретных пространственных обозначениях абстрактные понятия и заставлять их действовать подобно человеческим существам. В «Психомахии» это проявляется в меньшей степени, так как эта поэма достаточно проста по структуре: ее основной корпус составляет ряд битв между аллегорическими персонажами на поле битвы, то есть в душе человека. Тем не менее, зачатки этого явления можно наблюдать и в поэме Пруденция - так, в ее завершении говорится о храме Души, где царит «вечная Мудрость». Воцарение Мудрости можно воспринимать как обращение верующего к мудрости, и в этом случае можно говорит о передаче событий духовного мира на пространственном уровне. В первой части «Романа о Розе» это явление выходит на первый „ план - например, тот факт, что Опасность находится возле Розы, показывает их взаимосвязь (опасность связана с приближением к возлюбленной) на уровне пространства. Равно как и то, что именно Беззаботность проводит героя в сад, указывает на несовместимость любви и физических забот. Таким образом понятия, которые «в чистом виде» невозможно локализовать, находят свою ячейку пространства, приняв вид аллегорических персонажей. У Жана де Мена этот феномен приобретает новые черты, распространяясь также на микроаллегории.

Начиная это исследование, мы выдвигали гипотезу об искажении пространства в аллегорических произведениях. Основанием для такого предположения служит то, что аллегорические персонажи по сути своей предполагают особый тип пространства - они могут вторгаться в «реальный» мир только при определенных оговорках. Наши авторы придерживаются этого обязательства условности - Пруденций выводит своих персонажей на некую абстрактную сцену, поле битвы, которое является одновременно с этим душой человека, при этом - всякого. В «Романе о Розе» эта условность соблюдается благодаря помещению действия всей поэмы в рамки сна. Тем не менее, эти рамки не влияют на топику произведений в полном объеме. Местность, по которой проходит герой «Романа о Розе», в значительной свой части не отличается от реалий сказки или куртуазного романа. В то же время, когда герой встречает аллегорических персонажей, пространство (в некоторых случаях) приобретает те особые черты (конкретность через абстрактное), о которых мы говорили выше. В целом можно говорить о том, что аллегорическая поэма - это именно тот жанр, в котором в наибольшей степени формируется условное художественное пространство.

Принимая во внимание сказанное, можем ли мы говорить о пространстве аллегорической поэмы как об особом типе художественного пространства? Очевидно, да, вне зависимости от того, рассматриваем мы аллегорию как иносказание или как персонификацию. Однако данный тип пространства не следует характеризовать как «искаженное», более уместным будет охарактеризовать его как «имеющее двойную степень условности» - как пространство художественное (виртуальное или вымышленное) и как аллегорическое (в обоих смыслах слова).

Список научной литературыГоликова, Анна Анатольевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Издания «Психомахии» Пруденция

2. Aurelii Prudentii Clementis Psychomachia. Ed. J. Bergman. Upsaliae, Almqvist & Wiksell, 1897.

3. Aurelius Prudentius Clemens. Psychomachia, Contra Symmachum. Ed. M. Lavarenne. Pars, Les Belles lettres, 1948.

4. Aurelius Prudentius Clemens. Works. 2 vol. Ed. H.G. Thompson. London, William Heinemann, 1949-53.

5. Aurelius Prudentius Clemens. Psychomachia. Ed. U. Engelmann. Basel, Herder, 1959.

6. Aurelius Prudentius Clemens. Psychomachia. Ed. E. Rapisarda. Catania, Centro di studi sull'antico cristianesimo, 1962.

7. Aurelius Prudentius Clemens. Obras complétas. Ed. A. Ortega, I. Rodriguez. Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1981.

8. Пруденций. Сочинения. Перевод, вступ. статья и комментарии P.JI. Шмаракова. М., Водолей, 2012.1. Издания «Романа о Розе»

9. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. 4 vol. Ed. M. Méon. Paris, Didot, 1814

10. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. 5 vol. Ed. E. Langlois. Paris, Didot, 1914-1924.

11. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. 3 vol. Ed. F. Lecoy. Paris, Champion, 1965-1970.

12. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. Ed. S. G. Nichols. New-York, Appleton-Century, Crofts, 1967.

13. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. 5 vol. Ed. A. Lanly. Paris, Champion, 1971-1976.

14. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. Ed. D. Piorion. Paris, Flammarion, 1974.

15. Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Le Roman de la Rose. Ed. A. Strubel. Paris, Le Livre de poche, 1992.

16. Guillaume de Lorris and Jean de Meun. The Romance of the Rose. Ed. F. Horgan. Oxford, University Press, 1994.

17. Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose. Ed. J. Dufournet. Paris, Flammarion, 1999.

18. Гильом де Лоррис, Жан де Мен. Роман о розе. Пер. со старофр. Н.В. Забабуровой. Ростов-на-Дону, Югпродторг, 2001.

19. Гийом де Лоррис, Жан де Мён. Роман о Розе. Пер. и комментарии И.Б. Смирновой. М., ГИС, 2007.1. Издания других текстов

20. Badouin de Sebourc. // La Poésie française du Moyen Age. Paris, Mercure de France, 1913.

21. Calvino I. Fiabe italiane. Milano, Mondadori, 2006.

22. Crétien de Troyes. Romans. Paris, La Pochothèque, 1994.

23. Faral E. Les Arts poétiques du Xlle et du XIII siècles. Paris, Librairie ancienne Edouard Champion, 1923.

24. Fierabras. Chanson de geste du Xlle siècle. Paris, Champion, 2003.

25. Floire et Blanceflor. Paris, Impr. Guiraudet et Jouaust, 1856.

26. Jean de la Mote. La Voie d'enfer et de paradis. Washington, Catholic University of America Press, 1940.

27. Lactantius. De opificio Dei. Электронный ресурс: www.kennydominican.joyeurs.com/LatinPatrology.

28. Latini В. Li Livres dou trésor. Berkeley, University of California press, 1948.

29. Marie de France. Lais. Paris, Honoré Champion, 1966.

30. Le Roman de Renart. A. Strubel éd. Paris, Gallimard, 1998.

31. Le Songe du vergier. Par M. Schnerb-Lièvre. Paris, Editions du Centre national de la recherche scientifique, 1982.

32. Poesia latina medievale. A cura di G. Gardenal. Milano, Mondadori, 1993.

33. Sancti Ambrosii Mediolanensis episcopi opera omnia. Parisiis: Venit apud editorem, in via dicta d'Amboise, près la barrière d'Enfer, ou Petit-Montrouge, 1845.

34. Tristan et Yseut. Paris, Bordas, 1989.

35. Августин. О книге Бытия буквально. // Творения. Киев, СПб, Алетейя, УЦИММ-пресс, 1998.

36. Иоанн Златоуст. Слово на Святую Пасху. Электронный ресурс, источник: http://superbook.azbyka.ru/LIBRARY/zlatoust/Z3 2/37.htm

37. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: В 3 т. М.: Наука, 19841985.

38. Памятники средневековой латинской литературы X-XII вв. М., Наука, 1972.40.«Прекрасная Дама», М., Московский рабочий, 1984.

39. Публий Вергилий Марон. Энеида. Москва, Лабиринт, 2001.

40. Публий Папиний Стаций. Фиваида. М., Издательство «Наука», 1991.

41. Тертуллиан. Апология. М., ООО «Издательство АСТ», СПб., «Северо-Запад Пресс», 2004.

42. Ярхо Б.И. Из книги «Средневековые латинские видения». // Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Выпуск четвертый. М., Наука, 1989.

43. Ярхо Б.И. Позия Каролингского Возрождения. М., РГГУ, 2010.

44. Исследования, посвященные аллегории

45. Нестерова О.Е. Теория множественности «смыслов» Священного Писания в средневековой христианской экзегетической традиции // Жанры и формы в письменной культуре Средневековья. М., ИМЛИ РАН, 2005. Стр. 23-44.

46. Протопопова И.А. Философская аллегория, поэтическая метафора, мантика: сходства и различия. 2001. Электронный ресурс: http://www.i-u.ru/biblio/archive/protopopovafilo/

47. Allégorie corps et âme: Entre personification et double sens. Aix-en-Provence, Publications de l'Université de Provence, 2002.

48. Dahan G. L'Allégorie dans l'exégèse chrétienne de la Bible au Moyen Age. // Allégorie des poètes, allégorie des philosophes: Etudes sur la poétique et l'herméneutique de l'allégorie: de l'Antiquité à la Réforme. Paris, Vrin, 2005. P. 205-230

49. Darriulat J. L'Allégorisme médiéval. Электронный ресурс: http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/MoyenAge/Allegorisme Mediev.html

50. De Lubac H. Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'Écriture. Paris, Cerf, 1993.

51. Doudet E. Théâtre de masques : allégories et déguisements sur la scène comique française des XVe et XVIe siècles. // Apparence(s) En ligne., 212008, mis en ligne le 28 août 2008. URL : http://apparences.revues.org/433

52. Jauss H. R. Genèse de la poésie allégorique française au Moyen-Age (de 1180 à 1240). Heidelberg, Carl Winter Universitätsverlag, 1962.

53. Jung M.-R. Etudes sur le poème allégorique en France au Moyen Age. Berne, Editions Francke, 1971.

54. Lewis C.S. The Allegory of Love. A study in medieval tradition. New York, Galaxy books, 1958.

55. Madsen D.L. Rereading allegory. A Narrative Approach to Genre. New York, St. Martin's Press, 1994.

56. Mihet-Mahy V. Esthétique et pouvoir de l'oeuvre allégorique à l'époque de Charles VI. Imaginaires et discours. Paris, Champion, 2005.

57. Moreau A. L'allégorie eschyléenne: de l'abstraction à la creature de chair et de sang. // L'Allegorie de l'Antiquité à la Renaissance. Paris, Honore Champion editeur, 2004. P. 115-116.

58. Payen J.-Ch. La pensée allégorique au Moyen Age. // Revue de Métaphysique et de Morale. 1, 1973, éd. Armand Colin, Paris. P.466-479.

59. Pépin J. Dante et le Tradition de l'Allégorie. // Conférence Albert-Le Grand 1949. Paris, Institut d'Etudes Médiévales, Vrin, 1970. P. 15-16.

60. Pomel F. Les voies de l'au-delà et l'essor de l'allégorie au Moyen Age. Paris, Champion, 2000.

61. Ringger K. Jardins et allégorie dans le roman courtois. // Allégorie. Paris, P.U.F., 1986. P. 60-69.

62. Strubel A. L'Allégorie et la description: le début du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. // Rien ne m'est seur que la chose incertaine.

63. Etude sur ;'art d'écrire au Moyen Age offertes à G. Hicks. Genève, Slatkine, 2001. P 121-132 64.Strubel A. "Grant senefiance a": Allégorie et literature au Moyen Age. Paris, Champion, 2002.

64. Thomas J.-F. Le mot latin allegoria. // L'Allegorie de l'Antiquité a la Renaissance. Paris, Honore Champion editeur, 2004. P. 75-92.

65. Tuve R. Allegorical imageiy. Some medieval books and their posterity. Princeton, Princeton University Press, 1966

66. Whitman J., Allegory: The Dynamics of an Ancient and Medieval Technique. Oxford, Clarendon press, 1987.

67. Исследования, посвященные изображению пространства

68. Бахтин M. M. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М., Худож. лит., 1975.

69. Гуревич А. Я. Пространственно-временной континуум в Песни о Нибелунгах // Традиция в истории культуры. М., Наука, 1978. Стр. 112-127.

70. Есин А.Б. Время и пространство. // Введение в литературоведение. М., Высшая школа, 1999. С. 47-62.

71. Лихачев Д.С. Поэтика художественного пространства. // Избранные работы. Том 1. Стр. 629-647.

72. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 448-463.

73. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 386-406.

74. Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах. // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Том 1. Таллинн, Александра, 1992. Стр. 407-412.

75. Мельникова Е.А. Образ мира. Географические представления в средневековой Европе. М., Янус-К, 1998.

76. Неклюдов С.Ю. Время и пространство в былине. // Славянский фольклор. М., «Наука», 1972. Стр. 182-190.

77. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. М., Наука, 1983. Стр. 227-284.

78. Bachelard G. La poétique de l'espace. Paris, PUF, 1957.

79. Balestracci D. Terre ignote strana gente. Storie di viaggiatori medievali. Bari, Laterza & Figli, 2008.

80. Burlinson C. Allegory, space and the material world in the writings of Edmund Spenser. Cambridge, Boydell & Brewer Ltd, 2006.

81. Dauphine J. Du paradis terrestre // Vergers et jardins dans l'univers médiéval. Senefiance № 28. Aix-en-Provence, CUERMA, 1990. P. 8996

82. Di Cesare M.A. The Altar and the City. A reading of Vergil's Aeneid. New York and London, Columbia university press, 1974.

83. Discursive Geographies: Writing Space and Place in French. Edited by Jeanne Garane. Amsterdam New York, Rodopi, 2005.

84. Fernandez-Zoïla A. Micro-espaces littéraires et espace textuel originel. // Littérature, № 65, 1987. Pp. 70-83.

85. Frameworks, Artworks, Place. The space of Perception in the Modem World. Edited by Tim Mehigan. Amsterdam New York, Rodopi, 2008.

86. Hardie P.R. Virgil's Aeneid Cosmos and Imperium, Oxford, Clarendon Press, 1986.

87. Kowzan J. Heavenly Jerusalem as a locus amoenus in Medieval and Early Modern Polish Literature. // Islands and Cities in Medieval Myth, Literature, and History. Frankfurt am Main, Peter Lang, 2011. Pp. 179190.

88. Leach E.W. The Rhetoric of Space. Literary and Artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. Princeton, New Jersey, Princeton university press, 1988.

89. Medieval Practices of Space. Edited by B. A. Hanawalt, M. Kobialka. Minneapolis London, University of Minnesota Press, 2000.

90. Notz M.-F. «Hortus conclusus» // Mélanges Jeanne Lods. Paris, 1978. Pp. 459-472.

91. Pearsall D. and Salter E. Landscapes and Seasons of the Medieval World. Toronto and Buffalo, University of Toronto Press, 1973.

92. Percival Newton A. Travel and travellers of the Middle Ages. New York, Alfred A. Knoff, 1926.

93. W. F. Woods. Chaucerian Spaces. Spatial Poetics in Chaucer's Opening Tales. New York, State University of New York Press, 2008.

94. Zumthor P. La Mesure du monde: Représentation de l'espace au Moyen Age. Paris, Seuil, 1993.

95. Исследования, посвященные «Психомахии» Пруденция

96. Куртов B.B. Поэма Пруденция «Психомахия». Античные истоки и влияние на средневековое искусство. // Романские языки и культуры от Античности до современности. Москва, Макс-пресс, 2011. Стр. 143-151.

97. Beatrice P.F. L'Allegoria nella "Psychomachia" di Prudenzio. Studia Patavina, vol. 18, 1971.

98. Bloomfield M.W. A Source of Prudentius' Psychomachia. // Speculum, XVIII, 1943. Pp. 87-90.

99. BloomfIeld M. W. Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art from Christian Times to the Thirteenth Century. // Speculum 16 (1941). Pp. 490-501.

100. Grasso N. Prudenzio e laBibbia. // Orpheus, 19, 1972. Pp. 79-170.

101. Katzenellenbogen A. Allegories of the virtues and vices in medieval art. Toronto ; Buffalo ; London : University of Toronto press ; Cambridge, Mass. : Medieval academy of America, 1989.

102. Lavarenne M. Etude sur la langue du poète Prudence. Paris, Société française d'imprimerie et de librairie, 1933.

103. Magazzu C. Rassegna di studi prudenziani (1967-1976). // Bolletino di studi latini. 7, 1977. Pp. 577-592.

104. Mahoney A. Vergil in the works of Prudentius. Washington, The Catholic University of America, 1934.

105. Nugent S.G. Allegory and poetics : the structure and imagery of Prudentius' "Psychomachia". Frankfurt am Main, Lang, 1985.

106. Smith M. Prudentius' Psychomachia: a reexamination. Princeton, Princeton university press, 1976.

107. Исследования, посвященные «Роману о Розе» Гийома де Лорриса и1. Жана де Мена

108. Забабурова Н.В. Средневековый французский "Роман о розе". История и судьба. // Ростовская электронная газета. №761., 2001.

109. Batany J. Miniature, allégorie, idéologie: «Oiseuse» et la mystique monacale récupérée par la «classe de loisir». // Etudes sur le Roman de la Rose. Paris, Editions Champion, 1984. P. 7-36.

110. Fleming J.V. The Roman de la Rose. A study in allegory and iconography. Princeton, Princeton university press, 1969.

111. Hillmann L.H. Another look into the mirror perilous: the role of the crystals in the Roman de la Rose. // Romania, 1980, t. 101. Pp. 225238.

112. Kamenetz G. La Promenade d'Amant comme expérience mystique. // Etudes sur le Roman de la Rose. Paris, Editions Champion, 1984. Pp. 83-104.

113. Kôler E. Narcisse, la Fontaine dAmour et Guillaume de Lorris. // Journal des savants, vol.2, №1, 1963. P. 86-103

114. Langlois E. Origines et sources du Roman de la Rose. Paris, Ernest Thorin, 1890.

115. Mêla Ch. Le miroir périlleux ou l'alchimie de la rose. // Europe, octobre 1983. Pp. 72-83.

116. Payen J.-Ch. L'Art d'aimer chez Guillaume de Lorris. // Etudes sur le Roman de la Rose. P. 105-144

117. Payen J.-Ch. L'espace et le temps dans le Roman de la rose. // Romanistische Zeitschrift fur Literaturgeschichte/Cahiers d'histoire des littératures romanes 2, 1978. Pp. 253-58.

118. Poirion D. Le Roman de la Rose. Paris, Hatier, 1973.

119. Sasaki Sh. Le jardin et son «estre» dans «Le Roman de la rose» et dans «Le Dit dou lyon». // Cahiers de l'Association Internationale des études françaises. № 34. 1982. P. 25-37

120. Strubel A. La Rose, Renart et le Graal. Genève-Paris, Slatkine, 1989.

121. Strubel A. Le Roman de la Rose. Paris, PUF, 1984.

122. Zumthor P. De Guillaume de Lorris à Jean de Meung. // Etudes de Langue et de Littérature du Moyen Age offertes à Félix Lecoy. Paris, Champion, 1973. Pp. 609-620.1. Словари и энциклопедии

123. Мифы народов мира. 2 т. Под редакцией С. А. Токарева. М., Советская энциклопедия, 1982.

124. Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Laffont/Jupiter, 2004.

125. Wagner R.-L. Les Vocabulaires français. Paris, Didier, 1967

126. Монографии, сборники статей, статьи

127. Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., Наука, 1976. Стр. 1764.

128. Алфеев Г.В. Христос— Победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. СПб., Алетейя, 2001.

129. Балека Я. Синий. Цвет жизни и смерти. Метафизика цвета. М., Искусство-XXI век, 2008.

130. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., Искусство, 1984.

131. Журбина А.В. Ovide moralisé и позднесредневековые традиции перевода во Франции // Материалы IV Международнойнаучной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности». М., Изд-во МГУ, 2008.

132. Забозлаева Т.Б. Символика цвета. СПб., Невский ракурс, 2011.

133. Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. СПб., Алетейя, 2003.

134. Клюева Е.В. Мельница мысли. Поэзия Карла Орлеанского. М., ПСТГУ, 2005.

135. Кофман А.Ф. Америка несбывшихся чудес. М., «Профобразование», 2001.

136. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. Электронный ресурс, источник: http://lib.rus.ес/Ь/200088/геас!

137. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., Республика, 1994.

138. Лукасик В.Ю. Миф до Ренессанса. М., Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.

139. Малахова Т.А. Эмоционально-семантический фон «радости» весеннего запева в лирике трубадуров. // Вестник Московского университета. Серия 9 Филология. № 1, 1989. Стр. 71-78

140. Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М., «Наука», 1975.

141. Панина Н.Л. Средневековое книжное искусство России и Франции: История миниатюры История в миниатюре. . Электронный ресурс: http://asp.mmc.nsu.ru

142. Петрушевский Ф.Ф. Краски и живопись. СПб., Типография М.М. Стасюлевича, 1891.

143. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Санкт-Петербург, Издательство Санкт-Петербургского университета, 1996.

144. Теперик Т.Ф. Поэтика сновидений в античном эпосе, реферат докторской диссертации. М., 2008.

145. Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. М., Индрик, 2009.

146. Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., Искусство, 1970.

147. Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., «Изобразительное искусство», 1996.

148. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб, Азбука-классика, 2004.

149. Элиаде М. Космос и история. М., «Прогресс», 1987.

150. Aeppli Е. Les Rêves et leur interprétation. Paris, Payot, 1951.

151. Allegretto M. Il luogo dell'amore. Firenze, Leo S. Olschki editore, 1979.

152. Auerbach E. Figura // Scenes from the Drama of European Literature: Six essays by E. Auerbach. New York, Meredian, 1959.

153. Curtius E.R. European literature and the Latin Middle Ages. New York, Evanston, 1963.

154. Denoël Ch. De l'or et de pourpre, la couleur dans les manuscrits carolingiens. // Trésors carolingiens. Livres manuscrits de Charlemagne à Charles le Chauve. Paris, BNF, 2007. P. 49.

155. Eliade M. Traité d'histoire des religions. Paris, Payot, 1949.

156. Frappier J. Variations sur le theme du miroir, de Bernard de Ventadour à Maurice Scève. // Cahiers de l'Association internationale des études françaises. Vol. 11, numéro 1, 1959. Pp. 199-216.

157. Isidoro di Siviglia. Etimologie o origini. 2 vol. A cura di Angelo Valastro Canale. Torino, UTET Libreria, 2004.

158. Lafont R. Anatole Ch. Nouvelle histoire de la littérature occitane. Paris, PUF, 1970.

159. Lazar M. Bernard de Ventadour, troubadour du Xlle siècle. Paris, Klincksiek, 1966.

160. Le Goff J. La Civilisation de l'Occident médiéval. Paris, Flammarion, 2004.

161. Le Goff J. L'Imaginaire médiéval: Essais. Paris, Gallimard, 1985.

162. Leisegang H. Die Erkenntnis Gottes im Spiegel der Seele und der Natur. // Zeitschrift für philosophische Forschung IV, 1949. Pp. 161183.

163. Michaud G. L'OEvre et ses techniques. Paris, Nizet, 1957.

164. Moore P.S. The works of Peter of Poitiers. Notre Dame, Indiana, 1936.

165. Pastoureau M. Blue: The History of a Color. Princeton and Oxford, Princeton University Press, 2001.

166. Planche A. Comme le pin est plus beau que le charme. // Le Moyen Age, 1974. Pp. 51-70.

167. Press A.R. La strophe prntanière chez les troubadours et chez les poètes latins du moyen-âge. // Revue de langue et littérature occitane. 1962-1963. Pp. 70-78.

168. Ribard J. De Chrétien de Troyes à Guillaume de Lorris: Ces quêtes qu'on dit inachevées. // Voyage, quête, pèlerinage dans la littérature et la civilisation médiévales. Senefiance 2. Aix-en-Provence, Editions CUERMA, 1976. Pp. 313-321.

169. Ribard J. Le Moyen Age: Littérature et symbolisme. Paris, Champion, 1984.

170. Rouse R. et M. Biblical distinctions in the thirteenth century. // Archives d'histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age. Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1975. Pp. 27-37.

171. Strubel A. L'Allégorisation du verger courtois. // Vergers et jardins dans l'univers médiéval. Aix-en-Provence, CUERMA, 1990. P. 345-357.

172. Vinge L. The Narcissus theme in Western European literature up to the eaerly 19th century. Lund, Gleerup, 1967.

173. Zumthor P. Le masque et la lumière: La poétique des grands rhétoriqueurs. Paris, Seuil, 1978.