автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Изобразительное искусство Италии 17 столетия: основные направления и ведущие мастера. Опыт системного анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительное искусство Италии 17 столетия: основные направления и ведущие мастера. Опыт системного анализа"

российский институт искусствознания министерства культуры российской федерации

На правах рукописи

Марина Ильинична СВИДЕРСКАЯ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 СТОЛЕТИЯ: ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ И ВЕДУЩИЕ МАСТЕРА

Опыт системного анализа

Искусствоведение 17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена в Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения И. Е. Данилова доктор искусствоведения, профессор Ю. К. Золотев доктор искусствоведения С. М. Даниэль

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Академии художеств

Защита состоится « » 1992 г. в / Ц час. на засе-

дании специализированного совета Д.092.10.01 по защите диссертаций на соискание ученой степсии доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института искусствознания.

Автореферат разослан » СЦр -Су<ч.^1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Н. Е. Григорович

Актуальность исследования в значительной степени определяется характером избранной темы. Семнадцатое столетие в истории Западной Европы - ото период, когда ситуация стадиального сдвига от тысячелетий патриархального бытия к традиционного существования культуры к этапу буржуазного развития (Новому времени к современности), подготовленная Возрождением и продолжающаяся дс сих пор, приобретает состояние всеобъемлющего и резкого перелома, разом потрясшего самые основы жк8ни людей - от ферм труда (тзасчленение исконной целостности его процесса в капиталистической мануфактуре) и быта ("первоначальное накопление", "огораживания") до природы художественного творчества. Масштабы катаклизма способствуют быстрому созреванья и концентрации основных противоречий эпохи, гас крайней поляризации и особой непосредственности проявления. Самоутверждение нового характеризуется в этих условиях полемической остротой, революционным бунтарством, приводящим к смелым прорывам далеко е будртее V. одновременно грубо обнажающим собственную односторонность и сопутствующие ей утраты. Мобилизация всех сил и защитных способностей старого уклада, наряду с откровенной реакцией (запреты, неприятие, преследования), порождает яркую вспышку еще далеко не исчерпанных созидательных возможностей, редкий по интенсивности подъем всесторонней, в том числе художественной активности, не только способствующей обновлению традиции по существу, но подтверждающей ее непреходящее вна-» чение как базисного фактора мирового исторического развития. Третьим компонентом в системе противодействия двух эпохальных полярных сил становится обширная зона компромисса - смешанных, эклектически, откровенно спекулятивных явлений, впеовые ти-

обретакх^их такой количественный масштаб и такое влияние в духовном и Еивкенном балансе времени.

В итоге имеет место исключительное многообразие аспектов, в совокупности своей с поистине вахватывающим драиативмои и рельефностью воплощающее - овеществляющее и персонифицирующее - слогнейшую коллизию размежевания двух исторических «кров/ остающуюся в ряде основополагающих моментов действительной и по сей день.

Потрясения к преобразования, принесенные семнадцатым столетием в область худояественной культуры, неодинаково соотносятся со спецификой разных видов творчества. Если литература, оставляя в прошлом оду, китие и эпическую поэму, встречает в этот период свой "Бвездный час" в сфере драматургии, в кайрах трагедии и "высокой" комедии, одновременно по существу исчерпывая их, и делает первые успехи на путях к новому расцвету в формах лирики и романа; если музыка, вместе с переходом от полифонии к монодии, с рождением гомофонно-гармокического письма достигает полного осознания своей образной природы, что обещает ей в следующем, восемнадцатом, столетии вершинный взлет, стадию классики, а театр как синтетическое действо, объединяющее драму, мастерство актера и искусство -сценографии, именно теперь, в переломную пору, перевивает.сбой "золотой век", то для пространственных искусств период классической полноты в реализации их во8иопкостей, несмотря на сохраняющееся дальнодействие ряда преших стимулов, в основном оказывается в прошлом, V. уне становятся заметными предвестия их последующей, доныне длящейся трагедии.

В истории изобразительного искусства и архитектуры семнадцатое столетие поэтому, с одной стороны, - эпоха »великих мае-

те-зов", хронологически послеиоЕЗВпая зв Возрогденнем, СЕяеан-ная с гзекессансной классикой разнообразной преемственностью в характере задач и относительной сопоставимостью в Еысоте свержений. Зместе с тен, это "первое из современных (^одегг.) столетий" (с.л.Иг.г-ы*:, 1977), принадлежащее Новому времени и, значит, находящееся в прямом родстЕе ка уровне фундаментальнее основ культуры с насим временем, с сегодняшей реальностью. Подобное двуединстЕо - качественная высота художественных результатов и вусокая степень актуальной проблемной населенности -дела.-ст искусство 17 века, эпоху Веласкеса и Рембрандта, Кара-вадт.о и Бернинп, Ленотра и Пуссена, чрезвычайно притягательном объектом исследования, чему история зарубежного к карего искусствознания слукит убедительным свидетельством.

Италия значительное Еремя находилась за пределами этого интереса Евнду постигшего ее е семнадцатом столетии эконсмттсе-ского, политического и социального упадка, сумрачный колорит которого был распространен и на ее артистически-творческую судьбу.' Но, начиная с 20-х годов нашего столетия, изменение взгляда ка итальянское сеиченто (17 Еек), все более глубокое и объективное из учение сосредоточенных в не1? ценностей стремительно набирает силу, и е настоящее время итальянский раздел пскусстЕОЕед.ческкх студий г.о отому периоду в запглной науке не уступает другим. Более того, обгий итог проведениях исследований позволяет еле лат ь еывод, что именно в изобразительном искусстве 1'тглии и только в не!'• многообразие неоднозначность перелома. затронувшего е семнадцатом стслатии все с^еры сознг-ння и все ен^ь* хл*дО!Р=отвен*-ого тве^чэств? с^^зилнсъ с беспримерной открытостью. с большим оневезением ео воекгчн т: б нанЗоль'тем еа~иатиЕНом богатстве, в том числе и е гооуех

кальной художественной революции (ЕЛ .Рг ее ¿berg, 1932). В гиени архитектуры, такие -д итальянской, послздствия такого рода во Есей полноте проявляется позднее, в 18-19 веках. В изобразительном искусстве других национальных скок, кроне разоренной Тридцати летней войной Гернэни;: переживахпих расцвет, под-линнсе содержание историко-художестЕенной ситуации затулевыва-ется рядом обстоятельств, среди которых, погано разнообразных позитивных результатов национального самоутверждения, приходящегося как рав не этот период к миновавшего Италию, есть одно обшее. чрезвычайно существенное. Оно состоит в той, что в изобразительно!/ искусстве Успении, £ландрни, Голландии, Сраники в 17 Ееке завершалось резение ряда проблем, выдвинутых еде снохой Возрождения и не претворенных ранее с достаточной адекватностью. Напротив. Кгалия. как классическая страна Возрождения. прочла в своем изобразительно»' искусстве ренессачскый цикл зЕошсиии форм и идей со всей возможной полнотой, вплоть до ю: самоисчерпания и абсолютного кризиса пластического мыа-лення на стадии позднего маньеризма, у самого порога следующей епохи. сто стимулировало осознанность и целенаправленность поисков новых принципов художественного видения в ее искусстве, "ежг.у тем положительный заряд, скрытый е -инерции ренессанснкх импульсов е других национальных пколах. г. Зй-и - 50-1/. года:.:17 столетня также постепенно исчерпал себя и стала очевидной историческая непреложность '-.ногих особенностей, до этого проявившихся в искусстве Италии. Те" сэин" ¡'талия вновь, как и на всем протяжении эпохи Возрождения, оказывается в авангарде мирового художественного процесса, на этот раз ставу в r.Bvx аспектах: не путях решительные: преобразований v смелых открытий и перед лицом специфических трудностей и сшутиккх потерь. Ее

пример подтверждает такге. что для понимания своеобразия супе б пространственных искусств в Западной Европе 17 века определяющее значение 'имеет отношение к моменту исторической кульминации их видоеого пазвития. то есть к ренессоненой классике, что в свою очередь выл вига ет «''талию в центр всего проблемного спектра. Соответственно наблюдения, полученные на итальянском материале, могут претендовать на роль выводов, имеющих принципиальное значение, существенное для зпохи в палом и подлегаете: распространению в качестве об'лесталиалькых признаков на последующие века, еключая и современность.

Рель и задачи исследования определяемся спецификой избранной темы и состоянием англизируемого материала, состав которого образуют скульптура, живопись и графика итальянских мастеров конца 16 - качала 18 веков (таков в Италии хронологический объем художественной зпохи, обозначаемой как "17 вэк"), дополняемые памятниками архитектуры в разделах, затрагиваю"'^ актуальную для того времени проблему синтеза искусств. Гезеломный-характер рассматриваемого исторического периода, с одной стороны. и уг.е достигнутая в западной науке достаточная степень

классификационной упорядоченности объектов искусства, с другой, побуждает избрать проблемный подход как магистральную ориентацию представляемого исследования. Существо такого подхода состоит в том, чтобы в разнообразных реалиях духовкой -нзни ;; искусства Италии, распознать, пользуясь средствами икдкввдуаль-*^" кого образного и аирокого историко-культурного анализа, специфические для данной национальной почвы, однако эпохально значительные и более того - структурообразующие, "элементные" - признаки и формы проявления общеевропейского стадиального сдвига от древности и Средневековья к современной цивилизации. В све-

те подобной сверхзадачи оказывается необходимым заново рассмотреть и соответственно интерпретковать все основные "параметры" 17 века как самостоятельного художественного этапа. К ккм относятся: еопрос о месте искусства вообще к пространственных искусств в особенности в системе культуры в целом, структура художественного образа, проблема стиля эпохи, природа направлений, га зв и Бающихся вне эпохального стиля, типология видов к жанров, поль наиболее значительных художественных центров, состояние сеезк »традкиия-'лкола-!,г"стерская-мастер-ученик", статус творческой личности, теория искусства к методика художественного образования, е также ряд других. 3 соответствии с подобной направленностью в поле исследования вовлекаются такие узловые не только для итальянского изобразительного искусства 17 века, ко и для всей европейской культуры Нового времени явления. как кр::зис единого эпохального стиля и Еоен:'.ккозение стилеЕого двуединства барокко к классицизма, зарождение вне-стилевого (термин Е.К.Ротенберга, 1563, 1971; ср. е^Иеза, ипсбзИеа БЛ'.ГгеейСеге, 1982) образного мышления и Нормирование впервые е истории собственно реалистического ("натуралистического" , согласно лексике 17 века) гтредромгнтпческого типов образного видения, как сложение академизма. качало про-гос&лоне " "массовой культуры". как рождение истории искусства е современно" научном понимании кл2сс::инст;тееско-Екгд-"иче-с"с", теории искусства. соигракявией свой дэп'.г?:~ескпй б вторите? до "конце 19 веке. На пересечен::;: этих проблемных "косодн-нгг\ ;:ссяегуе»ы?: конкретно кстсгигоескк. в итальянском контексте, и ;-;сторико-теоре?:Гч'оскк, кг.к об::::е егкономерностн ее-пьлноевропейского искусств.'; определенного гтг.пь. вздеяекы и специально анализируются на правах особо концентрированных

проявлений проб лемной наполненности того или иного рода персоналки наиболее значительны:: мастеров: Каравадг-о, Берннни, Анни-бвяе Карраччи. Чнголн. Лпентплески, Сальватора Рова. Конечная цель представленного труда состоит в том, чтобы раскрыть сбщуз логику сформирования и развития изобразительного искусства итальянского се;гченто. з свете гстсрой его мнсгочгстннй комплекс при Есей присущей ему сдоггкс.-т;: к противоречивости предстал бы как взаимосвязанное единство и своего рода ключ - образец для истолкования начального этапа становления современной культуры.

Степень изученности настоящей темы в заруба~ной нзуке достаточно высока. Не только почти всем итальянским мастерам 17 века из числа тех, которые имеют общеевропейский масштаб, посвящены специальные •'окогра^ии (порой да^е несколько, а библиография работ о творчестве Каравадго насчитывает уне несколько десятков монографий и сотни статей, что сделало необходимым периодические выпуски соответствующих обзоров), ко и мастера второго ряда все чаще удостаивается исключительного енймйния исследователей. ____

3 трудах суммирующего типа предметом рассмотрения становятся обычно отдельные евдн искусства, Еанры, шкоды, периоды, стили (особенно барокко), лоняретнне явления и проблемы. Что касается обобщения в масштабе всей художественной эпохи, езя-той е целом, и применительно к изобразительному искусству, включающему несколько видов, то такие "суммы" в силу своего кг-'' избегло итогового характера крайне редки и, как правило, становятся достоянием, трудов типа "истории искусств", где носят описательный, а не проблемный характер. Исключение составляет еду-чай, когда "история: искусстз" создает один исследователь, подчиняющий материал собственной индивидуальной кудьтурно-истори-

ческой концепций, подчас более отвечающей системе взглядов автора, чем природе изучаемого искусства.

Соединению всесторонне объективной установки, присущей " »ICT'0_p Viit искусств", с акцентированным выделением проблемного начала способствует ситуация, когда тот или иной однородный материал и последовательный эволюционный ряд, воспринятые эпически, как данность, из себя самих, со стандартными отсылками вперед и назад в пределах одномерной se линейной перспективы, переносятся в многоотраслевой, асинхронный контекст культуры как целого. Такого рода комплексный подход к исторнко-худоне-ственному анализу решительно углубляет и расширяет идейно-содержательное наполнение общеэпохальных закономерностей за счет оригинального вклада, вносимого кащцой из сфер духовной деятельности, но" он такгз сгущает, напрягает, драматизирует специфику кадцой из них. Видовое своеобразие ".изописи и скульптуры, архитектуры и музыки, литературы и театра предопределяет неповторимость и различие в тех ответах, какие кагдая из отраслей творческой деятельности дает на запросы времени. Тем самым их бытию в данном историческом континууме сообщается неожиданность и проблзмность, побуждающая не констатировать его отдельные черты и особенности, а пытаться схватить их в их единстве и доискиваться лелащей в основе субстанциальной эпохальной общности.

Такого рода задача встала сейчас на повестку дня мировой науки." Знаменательно, что спустя более полувека после еыг.одэ в свет многотомной "Устории итальянского искусства" Адольфо Зен-тури (Storia aell'arte italiana, vol.1-11, 1901-19ЗД), ставшей "Библией" современной итальянистики, именно в на2!и дни возникла потребность заново предпринять другое издание аналогично-

го типа, но теперь уже силами интернационального коллектива ученых и в .несравненно более широком составе фактов и проблем, не только собственно художественных, но и обцекультурных. Первая книга (16 и 17 века) второго тома (От 16 века к 1Р) второй части (От Срэлнэвековья до 1? века) отого издания Еышла в Турине б 1951 году. Важное и симптоматичное само по себе, ее появление особенно примечательно в связи с тем, что еде в середине 1950-х годов одним ::s основоположников нашего искусствознания, пгс^зссосоп Б.? .Виппером была зыдЕинута и начала претворяться силами сотрудников Институте истории искусств (ныке КЗ.' искусствознания) в Москве концепция коллективного труда - комплексной "Устории искусств стран Западной Европы от опохи Возрождения до начала 20 века: Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыке. Драма. Театр", замысла более широкого, не национального. а регионального охвата, но близкого по своей направленности . Первый том издания, посвядеккый искусству 15 века, ?a-:-:ev,y Возроди ению. увирел свет в 19-0 году.

В зесжопни отечественного искусствознания столь широко закупанному "подзэгенпю итогов" предшествовала предпринятая двалпать:: годами ранее многотомная "Зсеобдея история искусств" - первая попытка такого рода синтеза, более традиционная по характеру, но вклрчиегзя.з научный обиход значительный объем заново систематизированного знания, накопленного к этому :■ енту -прэи!'удэствэ:-::-:о зарубежными исследователями, но нз толь--' ко ими. Так, автор раздела об изобразительном /скусстве Уталии в ГУ тсе, г.ссвялвнно" 17 и 1- векам С . ,1?5с), З.М.Грашанков имел е своем активе результаты штудий Е.Р.Зиппзоа .: 3.?!.Лазарева 10-х - 30-х голов, первую и до сии пор единственную монографию о творчестве Караваджо Т.ГТ.?на"аровской (М.,1°55) и ее же

книгу о работавшем в Неаполе его последователе, испанце Хусе-пе Рпбера (:î.,l?55), ряд атрибуционных статей и популярных изданий .

Однако настоящий интерес к изобразительному искусству итальянского сеиченто в нашей науке Нормируется только к середине dC-x годов, не без влияния выставки картин Дрезденской галереи (1Ç55), обратного воздействия "Всеобщей истории искусств" и р;бот по осуществлению ряде других изданий справочно-.':кф.ормац;:онкого и научного характера, но главным образом, в связи с изменение:.! общественного климата е стране, в том числе и по отношению к изучению зарубежного искусства .: участию на ¡лих ученых в мироеом исследовательском процессе. Однако и в настоящее время потенциал кашей наук;:, занятой изучен::ей изобразите лько го наследия итальянского сенченто. весьма огрдн;":зн, прежде всего тематически. Крайне беген перечень мастеров, отмеченных какими-либо специальными, хотя бы документальными или популярным:: изданиями. Зто. в частности, Верники, Караваджо, шань-яско, дЛ!.Креспи, Сальзатор Роза. Чуть более широк круг тех, кто представлен проблемными или атрпбуцпоннымп статьями - те же Берники, Караваджо, Роза, Мзньяско, а также Альгарди, Борро-миня, Джентклески. дольчи, Гверчпно, Каналлико, Карраччи, Кейль, '.'.ола. Теста, £етти... Выбор этот нередко случаен и зачастую диктуется привходяшнчи обстоятельства::'/. - составом музейной КО ЛЛбКШл'1 < выставка';;: или новыми публикациям;: ва рубежом. пнлпЕИлуглькым:: задачами исследователя и пр. В цело;: занятия итальянским 17 веком по сей день не образовали в'.нашей науке шпрокоохватного, сплошного фронта целенаправленных поисков и носят фрагментарный характер. Не случайно ни о лик из выдающихся теорцое эпохи не удостоился пока крупного современно-

го фундаментального исследования.

Многочисленные .лакуны до некоторой степени компенсируются каталогами художественных собраний и еыстэеок, материалами конференций, тематическими проблемными сборниками, публикацией немногих переводин:: работ зарубежных ученых- Однако наиболее показательная черта отечественного искусствознания, посвященного итальянскому сетеенто, заключается в том, что его центральный созидательный импульс особенно плодотворно реализуется на почве трудов обобщающего характера, чаще Есего оперкующих при этом не итальянским, но западноевропейским искусством в целом. Лишенные в силу объективны:: причин возможности длительно изучать поедмэт сео::х исследований «на месте", работать в зарубежны:': музеях и архивах, отечественные социалисты принуждены были взять на свои плечи задачи синтетического плана, которые присущей им исключительной сложностью и нацеленностью на глубинное. первоосновкое, фундаментальное, в свою очередь, энергично стимулировали активность методологических поисков и провоцировали см.елое новаторство в этМ области. Рождается своеобразный парадокс: при очевидном отставании напей итальянской сеичентистнки в целом, она, тем не менее, усилиями ряда свои: представителей оказывается на магистрали мировой исследовательской мысли, синтезируя итоги зарубежных и отдельных отечественных достижений и силой творческой интуиции даже выходя на уро-езнь беспрецедентных по глубине и масштабу историко-тгэоетиче-"^ ских рзнаний. К числу таких работ следует отнести не только основополагающую книгу Б.Р.Виппера "Проблема реализма в итальянской живописи 17-18 веков" СМ.,19-55), ко и труды 3.''.?отек-берга "Западноевропейское искусство 17 века" (Г!., 1971) и "Западноевропейская живопись 17 века. ?емат:~1зские принципы" {".,

| а текеэ С.!';■Даниэля "Картина классической эпохи. Проб-пемб композиции в западноевропейской живописи 17 века (Л., 1РаЗ) . В нкх итальянская тема не является единственной и главной, но на нее распространяется принципиальная концептуальная нэе;:внг втих работ, в немалой степени обусловленная комплексам рассмотрением ведущих национальных школ в характерности их целостного облика, вкпшенных в широкий контекст европейской художественной проблематики и ее узловых обще культурных факторов.

Такого рода подход осмыслен как главная руководящая установка в первой книге 4-го тома упоминавшейся Еыще комплексной "Историк искусств стран Западной Европы" - "Искусство 17 века: Италия. Испания. Фландрия" (И. ,19*??). Условием успешного осуществления такой установки становится опора на научную традицию, связанную не только с изучением какого-либо одного Еида искусства или национальной пшолы, но предполагающую знакомство с достижениями научной мысли, касающейся 17 века в целом, во всем его разнообразии. С этой точки зрения для истолкования особенностей искусства итальянского сеиченто оказываются существенными многие конкретные исследования и методологические находки, обогатившие в последнее десятилетие изучение этого периода в литературоведении, музыкознании, театроведении, истории архитектуры, как при работе непосредственно над итальянским материалом, так и при изучении других национальных ¡^кол. Тем самым значительно повышается "степень изученности" затронутых в диссертации вопросов и не только в зарубежном,' ко и в отечественном искусствознании. Благодаря классически!! труда!.! Б.Р .Виппера об искусстве Голландии 17 века (М.,1955; 1952) и В.Д.Конен об итальянской и европейской музыке 17-18 зеков "

("Клаудио "октеверди. 1567-1 И.,1С71; »Театр и симфония", H.,19¿c), 1-.К.сОЛОТОЕа С гранцузсеой ГИ2ОПИСИ ТОГО ВОЭМеНН

('•Еорг де Латур», .,1979; "Пуссен", !.:.,195с) к Л.2.Пинского

о драматургии 7. театре Англ;:;! рубежа 15-17 ве-коз ("Шекспир. Основные начала драматургии". !'.,1°71), а такзе многим другим, сеичентистский научный контекст становится много более насыщенным, плотный и обретает способность стать почвой для'исследований и выеодов значительного масштаба и принципиального уровня, в том числе и обращенных к искусству Италии.

Методология. Научная новизна работы. Текст предлагаемой к защите диссертации представляет собой рукопись монографии того не названия и л иль чуть более расширенного объема (с 22,5 го 23,8 а.л.), »магистральный сюшэт" которой в сжатой, концентрированной форме лег в основу написанной диссертантом главы об изобразительном искусстве "талии (7 а.л.), опубликованной в 4-м томе комплексной "Истории искусств стран Западной Европы" (И..,19?S. с.77-140).

Несмотря на существенную разницу в объеме, монография и раздел коллективного труда принципиально совпадают по составу идей, привлекаемому материалу и методологии, главную особенность которой, как уже отмечалось, следует видеть в комплексном, проблемно-типологическом и культурно-историческом, подходе. Но если в структуре ксплексного труда реализация эт;л: установок обеспечивалась во много!.' эа счет л"£кт;гчэск0гэ г.:ебн—• ванпя авторского истолкования изобразительного искусства Италии 17 века как части многосоставного целого в энергетическом и с-«¿слово!.; поле общеэпохального контекста, то при монографическом исследовании воссоздание этого контекста составило специальную задачу диссертанта. Аналитический очерк основополага;:-

шкх примет 17 века как этапа в европейском духовном развитии в сочетании с конкретно-историческим экскурсом в жизненные реалии итальянского' сеиченто образуют вместе ту среду, в двустороннем, "реактивном" и "активном." взаимодействии с которой проявляет себя логика художественного развития этого времени з Европе и в Италии..

Конструирование зтоГ. лог;:::", в качестве инструмента познания реальна: процессов в сфере эстетического мышления и творчества диссертант стремился подчинить главной задаче - достижению целостности полученного знания, когда оно выступит не как механическая совокупность частей и элементов, а как такое единство. где целое Еажнее части, то есть не как агрегат, а как система. При этом представилось необходимым исследовать изобразительное искусство итальянского сеиченто как бы с двух точек зрения - "внутренней", субъективно-психологической, со стороны особенностей восприятия, получающих выражение в различных типах образного Ецдения. которые в своем множестве и взаимосвязи составляют вместе систему художественного мировосприятия эпохи, - и "внешней", предметно-обьектпЕнол, воплощающейся в системе культуры, рождающейся из другого целостного множества, которое создается разнообразием направлений, стилей. отношений и зависимостей в практике реального творческого действия.

Первая точка зрения ориентирована вглубь и включает е себя исследование индивидуальных систем образного в::ден;:я отдельных мастеров (особенно подробно этот вопрос разработан в дпосертад;::: применительно к Караваджо, А .Кзрра-~чи. Л.Чн.голи.

- io -

логичных систем, ко зыдЕигае,гых от лида коллективного субъекта. как это. имеет место в эпохальных стиля:: (барокко, класси-пизн), в искусственных художественных образованиях, возникших на идеологической ("священное искусство") ил;: фсрм.ально-зсте-т::ческой (академизм) основе, в естественно сложившихся знести-леЕкх тенденциях и направлениях ("аравадгизм, предрсм.актизм) .

Для обобщения такого разнообразия типов художественного восприятия, состазляюдп-х вместе множество элементов, взятых в качеств« неделимых единиц анализа, выделено отношение, являющееся системообразующим, то есть обеспечивающим этому множеству свойство целостности: им является отношение частного и общего, реального и идеального, конкретного и нормативного, преломленное в структуре художественного образа тем или иным особенным способом, но всегда при условии сохраняющегося противоречия между сторонами, выступающими как особые стороны отдельного предмета. Внутренняя геотпворечивость образной структуры, эта определяющая черта художественного сознания Нового времени. впервые формируется именно в_17 гаке, одновременно создавая своим появлением возможность не известного ранее разнообразия ее творческого воплощения: противоречие даже в виде чистой антиномии, прямого контраста, как это имеет место з барокко или классицизме, все равно служит' источником внутреннего дз;~еккя, изменения плев л, градаций, оттенков, не говоря уже об "открытых" образных структурах реалистического или романтического типа.

Возникаю.еэ на этой основе множество конкретных художественных явлений, обусловленное е своей внутренней целостности единство:.: указанного выше противоречия, систематизируется "извне". уже в сЕоей предмзтной объективности, з качестве истори-

ческого феномена "борьбы течений", впервые отмеченного Б.?. Зилпеоом в связи с итальянским искусством 16 века (1955) и связанного с раздроблением прежде единого нстсрико-художест-венного процесса на отдельные направления. Как покаэал Е.П.Ро-тенберг, этот феномен, в серю очередь, лишь атрибут главного события в жизни пространственных искусств, растянувшегося на несколько столетий, но именно в 17 веке переживающего свою ключевую, трагически переломную фазу. Этим событием стал кризис единого эпохального стиля и превращение последнего в дву-единство противоположных и взаимодополнительных по отношению друг к другу стилевых комплексов барокко и классицизма. .Еля этого способа обобщения систематизирующим отношение«, обеспечивающим множеству тенденций свойство целостности, становится проблема стилевого и внести левого, обэбденно-тппигпро ванного или зсецзло индивидуального претворения реальности.

Две рассмотренные линии обобщения - на основе структуры образного видения и согласно стилевому (пли внестилевому) принципу пластического претворения - образуют две главны:: методе логических "оси", относительно которых определяется место каждого художественного явления и осуществляется организация оволюционного процесса в масштабе эпохи -в целом. 3 соответствии с показателям./, этих осей поздний."аньеризм и компромиссные варианты антиманьеристического реформаторского искусства - церковное "священное искусство", ломбардско-м ила некое и флорентийское "обновление", академизм Карраччи и их болонских учеников - сасполатаются в единой зоне, получившей название "искусства вечного идеала", поскольку Есе они характеризуется преобладанием нормативно-идеализирующего начала над непосредственно отражающим,- общего над един;д:ным и конкретным е струк-

туре обоаза, унижением натуры ради эстетического возвышения культурных реминисценций. При этом, однако, генерализирующая функция типологического начала в них недостаточно активна, во многом умозрительна :: -искусственна, лишена сознательной силы; иди широком оперировании стилевыми формами и осознании базисного значения- стиля и стилевого мышления как принципа они остается стилевыми течениями, направлениями, подчас с чертами откровенной стилизации (в церковном искусстве), но так и не поднимается до-уровня эпохального стиля.

"Искусству идеала" противостоит "искусство натурыориентированное на еозможно более непосредственное воссоздание реального и опосредованное выражение идеала, на обобщение через конкретное, особенное, а не через типологически-нормативное. -Эти черты структуры образного Еидения претворяются ео всецело индивидуальном внести лево г.? художественном мышлении к реалистическом художественном направлении, представленном Караваджо, его прямыми последователями и преемниками идей его "революции" на всем протяжении эпохи - от 20-х - сО-х годов до качала следующего столетия. Предромактическая тенденция, также принадлежащая области внестилевого индивидуального творчества, в своей системе образного вэдения одинаково не доверяет ни натуре, ни идеальной норме, демонстрирует относительность и угеобность их обеих. Она выдвигает на первый план творческую свободу, самодовлеющий пафос созидания как прямого "делания" и неповторимый--'-"почерк" художника как инструмент передачи эмоциональной наполненности внутреннего мира лирического субъекта - автора. Титанические претензии, онтологизм мышления (но на личностной основе), импровизационность в форме сближают предромантическое искусство с барокко, на базе изживания которого он неоедко е

это? период возникает.

Область стилевого мышления в изобразительной искусстве итальянского сеиченто полностью отведена барокко - единственному всесторонне и мощно развившемуся эпохальному стилю италь-. якцев в этот период. Классицизм, стиль-антагонист и противовес барокко, в нивописи и скульптуре Италии 17 века не нашел для себя необходимых предпосылок и остался достоянием иностранцев, прежде всего (французов Пуссена и Лоррена, а также академической теории к практики, в меру своих возможностей - весьма ограниченных - пытавшихся проложить для него путь, более уыо- • зрительно, чем на практике. Однако проблема несостоявшейся в итальянском искусстве полноценной концепции классицизма при том., что именно Италия оказалась единственно вобмозной почвой для реализации его французского, наиболее органичного и яркого, варианта в изобразительном искусстве Европы 17 века, потребовала для своего объяснения развернутой характеристики

/

классицизма как системы видения и стиля, сделанной на основе этого варианта, ко помещенной в контекст рассуждений об академизме .

Структура барочного образа характеризуется состоянием напряженного противостояния между сторонами общеэпохального противоречия, превращенными в антиномии;, тем не менее, образуемый ими резкий контраст является лишь кратким мгновением статики в стихии общего движения, то снимающего, то вновь возрождающего неразрешимый конфликт в неустанной пульсации барочного ритма, одухотворенного и чувственного одновременно. Как эпохальный стиль, барокко универсально - онтологично по соде иканию и синтетично по форме, охватывает все виды искусства и распространяет их совокупное образное воздействие не только па прилежащее

пространство того или иного произведения, составляющее его близкую »сферу влияния", но на всю жизненную среду человека. Не будучи уже в состоянии вобрать в себя то, что является достоянием обособившихся самостоятельных направлений, оно в собственных пределах решает проблему единства частного и общего, реальности и идеала, системно-стилевого и индивидуального, создав сеою формулу синтеза: доведя стороны противоречия до предела, оно уравняло гас по существу и эстетизировало саму эту ситуацию, создав двухполюсную, но единую систему мира, утвердив противоречивую, постоянно разрушаемую, но и вновь обретаемую гармонию, очертив расколотую пополам, но скрепленную взаимным притяжением враздугощих половин целояупность. Тем самым, если радикальная "революция" Каравадко, оэнаменовавшаяйя рождением индивидуалистического, свободного от диктата традиции, внестилевого реалистического художественного метода слузит наиболее ярким еоплощением нового в искусстве эпохи и ориентирована в будущее, то барокко -'это захватывающий по сила, сти- ■ хийннй взрыв органических творческих возможностей старого, традиционного образного мышления и -пластического "делания", обнаружившего способность эстетически освоить и претворить противоречия времени и тем самым пережить подлинное обновление (в отличие от неудавшихся искусственных попыток такого рода у реформаторов.от.Залеоиани -и Пульцоне, Пагани и Чиголи до--Карраччи). Соответственно два этих исторических "события", взятые в сложном комплексе составляющих их идей и явлений, образуют стержневое противоречие в логическом построении системы изобразительного искусства итальянского сеиченто и центральную коллизию всего текста монографии-диссертации. Традиционные оппозиции "Карраччи - Караваджо" и "барокко - к яэсси—

•;- го - ■

ци8м",- рассмотренные в их сущности и существенности, получает, однако, в этой системе место на "флангах" - первое в ее вачи-не, вместе с другими перипетиями становления нового худоаест-венного вцдения во второй половине 16 - начале 17 веков, второе в ее финале, вместе с" перетекающей в следующее, 18.столетие проблематикой предроыантивма,'итоговой характеристикой /, изобразительного искусства Италии 17 века в целой и его места в ряду других искусств, а также "Заключением".

Описанные методологические особенности позволяют, на наш взгляд, дризнать за предлагаемым текстом качества системности . в принципах анализа и организации общей структуры. Сознавая,-однако, что системное рассмотрение проводится здесь в содерза-тельно-кнтуитивной плоскости и не дополняется необходимыми формальными построениями, строго описывающими по крайней мете некоторые виды систем, диссертант рассматривает подзаголовок ра-' боты как постановку проблемы и побудительный импульс, обращенный в будущее, к тому состоянию науки, когда подобного рода ■ анализ обретет адекватные, средства для успешного оперирования со столь сложный объектом, каким является духовная и творческая целостность крупной историко-худозественной эпохи. .

С методологической точки врения предлагаемая работа не имеет прямых аналогий ни в зарубежной, ни в отечественной науке, в .которой она- представляет-со бой вообще^ервое~шнографкче-ское исследование на данную тему такого масштаба' и характера.

Апробация работы. В сентябре 1985 года текст настоящей . диссертации в качестве рукописи монографии "Изобразительное искусство Италии 17 столетия: Основные направления и ведущие. . мастере« (23 а.л.) был рекомендован к печати Ученым Советом . ВНИК кскусствовнакия Министерства культуры СССР, г.Москва . С

конца 1995 года по настоящее время рукопись находится в издательстве "Искусство», прошла первоначальную редакционную подготовку. В перспективном плане издательства, опубликованном в 1991 году, работа значится под № 79 (с.47) как намеченная к выпуску в четвертом квартале 1992 года. Слитый вариант текста с сохранением основного состава идей и методологии опубликован, как отмечалось выше, в качестве, главы (7 а.л.) "Италия. Изобразительное искусство" в книге: История искусств стран Западной Европы от эпохи Возрождения до начала 20 века. Живопись. Скульптура. Графика. Архитектура. Музыка. Драма. Театр, Искусство 17 века: Италия. Испания. Фландрия. - М.: Искусство, 1988, с.77-140.

Для представления к защите в качестве диссертации текст монографии дополнен подзаголовком, а такке "Заключением" и "Краткой библиографией", исключенными издательством по причине превышения листаза.

Практическая ценность работы. Результаты настоящего исследования могут служить основой_для дальнейшей разработки очерченного ими круга проблем; использоваться в лекционных курсах для специализированных учебных заведений; представить ценность для сменных дисциплин в интересах комплексного изучения истории культуры.

Структура- - о аботит-Дтгесдэтацйя~( монография) "со'стоктТ:! семи глав, Введения, Заключения и Краткой библиографии, дополняющей ту, что указана в Примечаниях.

Введение. Семнадцатый век. Зго проблематика, его специфика и задачи книги. Основной круг понятий. Периодизация. Содержит обоснование темы, проблемной ориентации исследования главных методологических установок автора. Ситуация в кросрг?:-.-

тельном искусстве Италии 17 века рассматривается в контексте изменений, затронувших творческий баланс всех ведущих стран Запад,ной Европы. Сопоставление с Возрождением, временем полного и гармонического раскрытия видовой специфики пластических искусств, показывает, что начинающийся в 17 веке стадиальный сдвиг сопровождается перестройкой всей системы культуры. Она утрачивает присущую ей прежде внутреннюю цельность, последним выражением которой было рекессансное культурное единство на эстетической основе, когда всепроникающая художественность восприятия мира и мышления подчиняла себе и сближала между собой философию и религию, светское общение и политику, литературу и гуманитарное знание, живопись и естественные науки. Ре-нессансную онтологию увенчивал образ Бога-художника: онтология эстетизировалась. В свою очередь эта ситуация принесла искусству уникальный момент абсолютизации - максимальной существенности и всеобщности его значения и функции: искусство онтологизировалось. Око выступило прямым воплощением исторического смысла эпохи - наиболее полным осуществлением ренессансного антропоцентризма, принявшего форму гуманистического "культурного мифа", слилось с ним, сделавшись самим этим "мифом", а Художник оказался клхчевой фигурой времени, воплощением исторического субъекта эпохи, его "моделью".

Конец Воароадения был также концом' и зтой последней стадии традиционно" целостности культуры, несущей на себе отпечаток патриархального синкретизма. На смену приходит сложно дифференцированное, многоотраслевое структурное единство, со:хра-няющееся в своих главных особенностях до наших дней. 17 столетие, начальная ступень в формировании этого единства, уже дает свидетельства проникновения основного стадиального признака

Нового времени - противоречия между личностью и обществом - в область культуры к отражения его в фундаментальных чертах ее изначально конфликтной природы. Происходит качественный скачок в размежевании двух типов мировосприятия и мышления: художественно-образного и абстрактно-логического и соответствующих им двух сфер духовной и практической деятельности, двух человеческих миров, воплощением которых выступают искусство и наука. 17 век - момент исторического самосознания науки в современном понимании этого понятия. Именно наука оказалась наиболее эпохально значительным из того нового, что принесло с собой Новое время.

Самоутверждение науки придало подлинный трагизм столкновению суверенного знания с переживающей всплеск своих универсалистских претензий католической церковной догмой и с религиозным икшлекием как способом миропонимания - с обновленной религией в обеих ее ветвях - реформационной а контрреформацион-ной. Энергия этого конфликта образует почву "философского взрыва" 17 столетия.

Кризис ренессансного антропоцентризма, в результате которого титаническая личность перестала быть единством-тождеством человека и мира, микрокосмом и "мерой всех вещей", к началу Нового времени завершается"сложением принципиально иной духовной ситуации. Разобщение мегду человеком, и миром сопровождается поначалу трагическим нэпсиятием возникшего двоемиоия, разочаровав кием в возможностях личности, иронией и скепсисом (Л;експир, ":онтекь, Сервантес). Но оно стало также стимулом к формированию объективной точки зрения на мир: 'ч;еоа вещей" облетает самостоятельность наряду с "человеческой мерой". £тот взгляд растит науку как науку. Целью ее станов.-.тся закон - нечто вне-

личное, отвлеченное от есякой субъективности, конкретности и наглядности, общее как тзковое (в отличие от античной и ренес-сансной науки, методом которых было прямое обобщение наблюдаемого) . Субъектом этой объективной научной истины выступает общество. Поэтому как самоценно объективный взгляд на мир, ориентированный в первую очередь на поэнание и во вторую - на преобразование мира в интересах человека (буржуазная сугубо потребительская утияитари8ация науки представляет собой ограничение и деформацию ее истинной сущности), наука представляет собой лишь одну и одностороннюю, только теперь, на рубеже Нового времени обособившуюся форму реализации родовой сущности человека, ее "опредмечивания" (термин Маркса): непосредственно общественную и опосредованно личную форму творчества. Личный момент в науке как рав в силу этой ошсредованности столь парадоксален: чем более общим, глубинно объективным и безличным является достигнутый результат, тем выше достоинство летного вклада ученого.

Искусство как другая форма реализации родовой сущности человека связано в двуединой системе культуры Нового времени отношениями противоположения и взаимодополнения, растущей спецификации, отчуждения и вместе с тем взаимовлияния. Искусство также приобретает черты односторонности и противостоит наукв-как непосредственно личная и опосредованно общественная, через личное, форма творчества, ориентированная в Псовую очередь на ценностное, в отношении к человеку, осмысление реальности :■: на целостное, в едином авторском созидательном акте всеобъемлющее преобразование (образное претворение) мира в соответствии с идеалом. Объективно познавательная функция, начиная с 17 века заметно акцентированная, подчас по видимости

самодовлеющая, закономерно имеет здесь подчиненна/, характер и получает значение и оправдание только как средство и путь к утверждению гуманистического идеала.

Воплотившийся в двуединой и двояко односторонней системе культуры Нового времени его основной конфликт, проникая в искусство, вызывает в нем потрясения, которые не могут быть сце-нены однозначно. Основополагающее значение односторонне акцентированного личностного начала, возникновение разрыва между ним и »человеческим общим", не прямой, как ранее, а через противоречие характер их связи делают противоречивой, и структуру художественного образа. Непосредственность субъективного восприятия и доступная ему неповторимость конкретного, единичного, составляющие основу образа, и опосредованкссть художественного обобщения и воплощения идеала оказывается в разной степени органичны и плодотворны или, напротив, "трудны " для разных видов искусств.

Итальянский Ренессанс и характерный для него гармонический характер образного мышления, основанный на тозздественно-сти человека и мира, индивидуального и общего, был временем не только основополагающей роли художественного творчества в культуре эпохи в целом, но к периодом исторического первенства пространственных искусств во главе с живописью. 17 зека как ранней фазы в культуре Нового времени характерна по-прежнему значительная роль пространственных искусств, но на магист- -раль эпохи выдвигается двуединое, пространственно-временное искусство - театр.

Появившаяся много ранее формула "мир-театр" именно в 177 веке обретает полноту мировоззренческого к исторического солз^-жания. В ней отражено противоречие мезду видимость» и сувдас-

тью, еще не полное их отчуждение, как на рубеже 19-20 веков, а первое, неожиданное и болезненное их разъединение, когда частичное совмещение предполагает уже и несовпадение - своего рода эффект пересекающихся окружностей. В таком положении в 17 веке оказались реальность и идеал, "малый мир" повседневной жизни ("окружающая действительность") и мир большой, Природа, Зселенная; зримые и осязаемые формы и вещи и скрытые внутри них процессы, отношения и связи; быт и бытие, существование и сущность. Противоречие рождает конфликт, объективно в эту эпоху не имеющий разрешения, длящийся во времени, в колебаниях от трагических катастроф к взрывам жизнелюбия, от светлых упований к безнадежному отчаянию. Всепроникающий драматизм времени искусство концентрирует в драму, занимающую центральное место в литературном процессе, и вместе с тем способствует наиболее полному осуществлению ее синтетической природы, основанной на слиянии объективного внешнего фабульного действия, динамического, эпического, изобразительного (зрелищного) начала и субъективного потока его мыслительной и эмоциональной оценки - начала лирического.

Средством воплощения этого противоречивого единства становится сценическое искусство, удовлетворившее не только непосредственно драматическому характеру проявления основных пооти-воречкй эпохи, но и ее ориентации на синтез искусств, ставший самостоятельной художественной задачей зпеэвые именно в 17 веке, когда он уже во многом перестал быть естественным состоянием различных сфер творческой деятельности и сделался в связи с расчленением былой целостности культуры чем-то искомым и приобретаемым в результате специального усилия. "От противного" эти поиски поддерживались растущей специализацией видов искусства,

а непосредственно стимулировались традиционным универсализмом, остающимся одним из важнейших эпохальных чувствований (ср. системность мышления в философии 17 в.). Однако представление об универсальном целом теперь качественно изменяется, возрастает число его отдельных аспектов, их суммарный объем, усложняется внутренняя структура. Поэтому и эпохальный художественный синтез приобретает наибольшую полноту и всесторонность не на основе моноискусства - архитектуры или живописи, как ранее, - а на базе искусства, синтетичного по своей природе.

Именно театр становится подлинный воплощение^ такого синтеза, а вместе с тем и исторического своеобразия всего художественного облика 17 столетия, выполняя роль общекультурной "модели" по отношению к другим видам творчества - литературе, музыке, пространственным искусствам, которые театрализуются в. глубоком, сущностном отношении, и это стало отражением кардинального перелома в их судьбе.

Пространственные искусства оказались наиболее глубоко затронуты изменением в Новое время_самого статуса искусства и пре -вращением ' его в одну ив отраслей творческой деятельности в складывающемся разделении труда, наряду с наукой. Возникает новая расстановка сил, и уже в 17 столетии в пантеоне великих ученые выступает на равных с представителями различных_искусс1Е,_. что особенно заметно в Италии. Другое проявление нового, ограниченно отраслевого статуса искусства, вместе с потерей им ггр зги с Г: исключительности его общеэпохальной роли и соответствующей широты образного масштаба и высоты творческого потенциала, составляют первые признаки превращения его в художественное производство (мастерские Бернинн, Джордано и др.). Помимо расщепления процесса труда художника, внутренней поотизоречи-

востыо художественного образа провоцируются такие кризис эпохального стиля, равдробленке целостного, потока художественной культуры на отдельные враждующие направления, распадение тематического единства изобразительного искусства, связанная с этим дифференциация жанров и сложение их системного единства на основах взаимодополнения и определенной иерархии.

В этой связи представляется наиболее ценным вклад в изучение проблематики 17 столетия в указанном плане, внесенный представителями отечественного искусствознания Б.Р.Виппером и Е.И.Ротенбергом.

На материале Италии все указанные процессы получают яркое преломление. Сохраняя общую периодизацию искусства 17 века (Ротенберг, 1971), диссертант мотивирует порядок изложения, сочетающий хронологический принцип с проблемным. Несмотря на то, что три ведущие кдейно-образные концепции в итальянском изобразительном искусстве сеиченто (барокко, академиэм, реализм) во вникли практически одновременно, в последней четверти 16 века, по ряду причин представляется целесообразным начать изложение с анализа обширного пласта культуры, названного "искусством вечного идеала", и академизма как его средоточия; "искусство натуры" как его антагонист последует непосредственно за ним; барокко с его мощной интегрирующей способностью, воспринявшее немало от них обоих, расположится ближе к середине и финалу, образуемому характеристикой предромантической тенденции, прямо вводящей в проблематику 18 столетия, а также итоговыми разделами о природе барочного синтеза искусств, об общих особенностях пространственных искусств в Италии 17 столетия и их месте в ряду других искусств.

Глава первая. Зт Возрождения к семнадцатому веку.

1. ?1овый обэез «таз и основы нового мировосприятия. Ино-жественность аспектов восприятия мира и способов его отражения и претворения, постоянное расширение границ этого множества, обособление аспектов, ¡ос конкретизация - и потребность в каждом отдельном случае соотноситься с идеально .представимой универсальной целостностью. ТакоЕы противостоящие грани художественного миросозерцания эпохи, пришедшей на смену Возрождению. Ориентация на анализ, на познание единичного и тяга к абсолюту - стороны, в Ренессансе слитые в нерасторжимое единство, теперь выступают как крайние точки противоречия. •

Этим противоречием отмечен образ мира, выдвинутый новы« естествознанием и философией Джордано Бруно, последнего из титанов Возровдения и первого в ряду героев и мучеников буржуазной эры. Бесконечная Вселенная Бруно лишена единого центра, бесчисленные небесные тела в безбрежном пространстве кажутся своим обитателям "прочным и устойчивым миром", но ни в каком пропорциональном отношении не находятся со всем миром. Это принципиально антиархитектонический образ, где пространство и время, слитые воедино, растворяются в органическом ритме безостановочного двигения одушевленной материи. Но отраженное в нем новое чувство бесконечности соединяется у Бруно с привычкой думать о пире как о замкнутой целостности и с потребностью^ полагать наряду с истинами конкретными, истины "доопытные", "вечные", рядом с Вселенной, динамически становящейся, мыслить"' Вселенную, покоящуюся в себе. Сохраняется институт всеобщего первоначала, абсолюта - максимального блага, совершенного интеллекта, высшей красоты. Абсолюту противостоит то, что овально есть, единичное, конкретное. Действительность, непосредственно данное отличается от возможности, определенный вид существо-

вания - от его бесконечной сущности, частное от общего, природа в вещах от природы во всей полноте ее идеальной потенции. Ренессанс гнал это различие, ко полагал возможным преодоление границы за счет способности есякой вещи к свободному развитию и достижению совершенства. Возможное представало для мастеров . Возрождения продолжением действительного, вдеал достигался прямым обобщением натуры (письмо Рафаэля к Кастильонз). Напротив, для Бруно "Не может быть тождественным целое и нечто", он со всей определенностью фиксирует противоречие между единичным и общим, как и между непосредственно наблюдаемым и недоступным наблюдению, самыми важными отныне вещами, такими как "бесконечность", "субстанция", "сущность". Зрение еще остается наиболее могущественным из доступных человеку чувств, привлекает широтой и мгновенностью охвата картины мира, но самые важные черты к связи бытия теперь постигаются не "чувственными глазами", а "глазами разума". Истина теперь скрыта за поверхностью вещей, восприятие приобретает динамичную, "неутоленную" форму, оно движется, восходя от "прекрасного понятого и, следовательно, измеримого, и, следовательно, прекрасного по соучастию" к тому, что "подлинно прекрасно", к абсолюту, который не имеет пределов и ограничений. Отдельное конкретное прекрасное и идеал теперь не только различаются, но и. противопоставляются, и из этого вытекает новая, неведомая Ренессансу форма их свяви. То, что подлинно прекрасно, теперь не только не предел свободного самораскрытия конкретного, но нечто качественно иное, именно то, что не имеет "никаких пределов", не подлежит никаким определениям, е том числе пластически определенным критерия).!. Путь к идеалу теперь предстает как не имеющий конца, движущийся во времени процесс.

Сходным обоагом разжуются как противоречия время и вечность, часть и целое, отдельное и общее. Никакая пропорция пли мера не может более выступить регулятором их сеязи. Невозможно отныне создать единую перспективу от конкретного "здесь" к горизонту Вселенной. Теперь ота связь выступает как прямая проекция любого конкретного и частного на абстракцию бесконечного общего - в отношении Вселенной все существует "при помощи всего, сообразно своим способностям", так как все местные различия "над, под, за, направо, налево" относительны - они и есть, и их нет.

Итоговой формулировкой Бруно, которая может считаться "формулой» искусства 17 Еека, представляется уместным принять его высказывание о том, что единое начало мира, "производящее в телах разнообразие формирования, восполнения фигур, цветов и других свойств", предстает взору как "различное лицо одной и той же субстанции, преходящее, подвижное, изменяющееся лицо неподвижного, устойчивого и вечного бытия".

• 2.Становление нового художественного вцпения в итальянской живописи сеоедины и второй половины 16 века.

Переход от эпохи Возрождения к 17 веку в европейской живописи, как и в других искусствах, связан с формированием нового типа художественного образа. В Италии этот процесс берет свое качало в искусстве великих мастеров Высокого Зозрогдения :: длится вплоть до девяностых годов 15 зека, когда происходит "" качественный сдвиг.

Характеристика творческого метода ренессансных мастеров, их обобщающего "синтетического" или "поэт:г-:ес::ого" реализма содержит отличительные особенности присуще/ их искусству структуры художественного образа, основанном на совпадении, близком

к тождеству, прямого наблюдения и эстетического преображения, на непрерывном восхокдении от отдельного к общему и непосредственном превращении реального в идеальное. Тем самым обеспечивалась возможность соБдания вавершенной в себе пластической гармонии. Историческая эволюция ренессансного художественного мышления приводит к отпеченному Гегелем процессу "распадения аспектов" общего и индивидуального, который характерен для эволюции художественного сознания в целом в период между Возрождением и 19 веком. Происходит разрушение тоадества идеального и реального, криБис гармонического начала, стороны образной структуры обособляются друг от друга (процесс прослежен на примере творчества Рафаэля). С точки врения последствий, вызванных этими изменениями, оценивается ситуация в итальянской живописи середины и второй половины 16 века. Констатируется поляризация двух отмеченных Б.Р.Виппером тенденций, одна из которых воплотилась в течении маньеризма и во многом отступает от гуманистических едеалов Возровдения, отмечена субъективизмом и 'болезненным надломом, другая связана с попыткой осмыслить конфликты эпохи с гуманистических позиций, в опоре на традиции Вов-рождения, но обогатив и развив их возможности (позднее творчество Тициана и ¡.'икеланджело; искусство художников Северной Италии и Венеции).

В большей или меньшей степени произведения живописи этой поры отражает напряжение в сфере художественного сознания, проявляющееся в противоречии между более непосредственным взглядом на натуру и унаследованным от Возрождения идеальным способом организации целого. Вновь открытый-мир факта'остается жить обособленной жизнью в рамках ставших традиционными ренессанс-кых художественных средств. У маньеристов это противоречие ска-

вывеется наиболее остро, но от него не свободны и работы мастеров, идущих по пути плодотворных поисков нового гуманистического обобщения (Моретто, Савольдо-, Лотго, Якопо Бассанс, Тпн-торетто). В их искусстве появляются новые темы и салаты: поэтизация обыденного, интерес к миру вещей, к интерьеру, пейзажному и бытовому окружению. Закладывается основа последующей дифференциации яакров и открывается ведущая тема искусства 1? века - тема конкретной социальной и эмоциональной среды, активно взаимодействующей с человеком.

Глава вторая. Италия в эпоху сеиченто.

1. Исторические закономерности и жизненные реалии.

Экономический и политический кризис, характерный для Италии с середины 16 века, не преодоленный ощутимым подъемок на рубеже 17 века, завершается к концу столетия глубоким упадком. Основные особенности этой ситуации в общем плане достаточно неучены (гнет испанских завоевателей, авантюризм папства, возрождение эдеи мировой католической державы, народные "революции" и т.д.). Констатировав все это, диссертант стремился на основе мемуарных и архивных источников воссоБдать конкретный облик времени, атыосфгоу, тонус, типические приметы обстановки тех лет, обеденной и праздничной, обратив особое внимание на значение и место искусства среди разнообразных событий, составлявших гиэнь наиболее крупных городов тогдашней Италии, особенно Рима. Национальное объединение страны тогда не -остоя-лось, однако Рим, столица Папского государства, приобрел значение общенационального культурного средоточия и вместе с выполнял единственную в своем роде функцию космололитичаска.'. "столицы мира", отличавшейся необычайной широтой исторпчэс::-:; го фона, его разомкнутостью вовне, обнаженностью и резкостью про-

явления эпохальных противоречий, яркостью контрастов.

2. Изобразительное искусство: место в системе пространственных искусств; виды и жанры; тип художника; художественные центры . Изобразительное искусство Италии 17 века уступает по высоте свершений архитектуре, ко активно взаимодействует с ней в процессе становления и реализации барочного синтеза искусств, который стимулирует творческую энергию всех его отраслей. В частности, поддерживает традиционное первенство итальянцев в области монументальных форм скульптуры и живописи. При этом становится очевидной тенденция к переходу их в монументально-декоративные и смещению в сторону от эпохальной магистрали художественного развития, на которой эти виды искусства пребывали в эпоху Возрождения. Сферой особо перспективных и плодотворных поисков становится станковая живопись (Караваджо,, каравад-жпсты, "романтики»), отмеченная, однако, неизменной потребностью реализовать наиболее значительные замыслы в станково-мону-ментальных решениях - отдельных крупных алтарных картинах или целых циклах.

Станковая сь также наиболее ярко демонстрирует небы-

вало интенсивный процесс жанрового дробления, отразивший характерное для эпохи резкое расширение охвата-явлений действительности и одновременно распадение,былой.целостности картины_ипра-При этом победа реального своеобразия жизненного материала над диктатом универсальной стилевой системы сочетается с сохранением еоли к систематизации, доводящей есякий значительный пласт материала до уровня самостоятельной модификации жанра: в 17 веке стиль как всеохватывающая образно-пг.аст'.г-ггская система находит свое историческое отрицание в системообразующей тенденции фор!; ;ру:ощпхся жакро в.

- м -

Италия, начиная с Караваджо, вносит заметный вклад б ._1ор-мгаование исторически новых жанров - натюрморта, бытового жанра и в развитие старых - разнообразных типов портрета, пейзажа, аллегорий. Но в целом для Италии характерно равновесие стилевого и жанрового начал.

Спецификация искусств и жанров сказывается на типе художника, все более утрачивающего ренессансный универсализм, хотя для Италии, в отличив от остальной Европы, запоздалые примеры такого рода всесторонности очень характерны - достаточно вспомнить Пьетро да Нортона, Лодовико Чиголи, С.Роза, Бернини.

На основе барочной образности происходит в 17 столетии не имеющий себе равных в тогдашней Европе расцвет итальянской скульптуры - монументальной, монументально-декоративной и сугубо декоративной. Для графики в этот период характерен дальнейший рост самостоятельного эстетического значения промежуточных авторских решений, фиксирующих разные этапы в становлении замысла (боццетто, моделло, пастиччо). 3 итальянской графике 17 века наиболее яркие страницы связаны с барочным композиционным рисунком, наброском (пером с отмывкой, итальянским карандашом и мелом), с изображением фрагментов композиционного целого, полных стихийной динамики, пульсации материи и вибрации окружающей среды. Натурные рисунки, полные непосредственности и свежести, не составляют столь мощного пласта, как в Голландии, имеют тенденцию к быстрому преооражению - к гротескному заест-" рению или романтизации.

3 заключении главы дастся характеристики ведущих художественных центров - Рима как родины практически всех основных крупных явлений в культуре итальянского 17 века и пэиюта крупней.-,:;: мастеров, Неаполя, Генуи, Зенеции. другие центры па-

- S6 -

трагиваются в ходе дальнейшего изложения.

Глава третья. "Искусство вечного идеала". 1. Церковная реформа искусства. Миланское и флорентийское "обновление". Маньеризм: ступени эволюции Искусство "манеры", или маньеризм, был одной из трех основных разновидностей (varietá) живописи, какие выделил в Риме 1620-х годов папский врач и писатель об искусстве Д^улио Ианчини, наряду с творчеством братьев Карраччи и их школы и Караваджо. Исторически маньеризм явился одним из отражений |фи-8иса Ренессанса. На завершающей стадии длительное время сохранял роль постоянно действующего фона для искусства итальянского сеиченто. Картины и росписи Джузеппе Чеэфи, кавалера д'Ар-пино и теории Федерико Цуккари - это повдние и тупиковые, сами себя исчерпывающие проявления такого кризиса. Распадение характерного для Возрождения художественного единства привело к тону, что познавательная, отражающая и преображаюпря, связанная с раскрытием идеала, стороны образа обнаружили тенденцию к обособлению и противопоставлению. В маньеризме возобладало стремление к абсолютизации свободной фантазии и "внутреннего" видения художника (disegno interno). Это свидетельствует о той, -что в переломный период на рубеже 16-17 веков опора на отдель-

ный~факт не давала удовлетворения", глубинное "историческое дви-жэние не совпадало с видимостью явлений. Возникает стремление уловить суть происходящего в самой общей форме или в его неполной адекватности всякой привычной форме, в которой появляется момент остранения, субъективного произвола, нарастающей абстрактности языка, приводящей к опасной для изобразительного искусства утрате связи с реальностью. Обобщающие «вдеи» не извлека-

лись в маньеризме из материала реальных набл-одений, связь между сторонами приобрела косвенно-ассоциативную природу, что отразилось к в маньеристической теории искусства с ее культом «идеи" и чуткостью к проблеме "формы" ("манеры") в ее самоценности.

"Искусство вне времени" Первый вариант антиманьеристической реформы искусства на рубеже 16-17 веков был выдвинут по инициативе католической церкви в опоре на декрет Трвдентского собора от 3 декабря 1553 года, положивший начало новому после Возрождения активному вмешательству церкви в жизнь искусства. Оно выразилось в сочинениях религиозных писателей (Д.А.Деильо; Г.Палеотти; Г.Коианкнк; О.Борромео; Д.Д.Оттонелли совместно с П.да Кортона) и программно осознанном создании так называемого "священного искусства» Carte sacra), построенного на отрыве формы от содержания, подмене собственной художественно-образной содержательности искусства идеологической догмой и связью ее с формой методом прямого иллюстрирования по принципу аллегории. В форме проводился принцип "поголовного ограбления" (З.Дзери) наследия мастеров всех эпох, включая Возрождение, и дозированное -сочетание разных элементов путем "правильного смешения". Итогом явилось создание __" иску с ст ва вне „в? бмени "..(Пу льцоне, Ва хер сконструированного на основах, близких современной коммерческой рекламе, представляющего собой ранний ;; яркий образец "массовой культуры", сохранивший'свои функции до наше: дней.

Актиманьеристпческпе тенденции в живописи Милана.

Ломбардии, Флоренции." Лодовето Чгхолг.

Рассматривается творчество Д.Е.Креспн. прозванного Чере-но, Д.Ч.Прокаччини, H.í .Маццукелли, по прозвищу Мораццоне, по-

пользовавших наследие Бароччи к находившихся под влиянием "arte sacra", а также Д .Креспи, наиболее оригинального ив миланских живописцев, близкого некоторыми чертами образного строя Сурбарану. В Риме под влиянием эталонов Контрреформации находились современник и соперник Караваджо К.Ронкалли, позднее - Д.Б.Сальви (Сассоферрато).-

Флорентийцы Л.Карди, по прозвищу Чиголи, и Г.Пагани выдвинули свой вариант антиманьеристического искусства, во многом также родственный "arte васга" и в то же время параллельно формировавшемуся академизму, стремились противопоставить ыанье-ризму д'Арпино искусство более живописно цельное, величавое и простое по композиции, чувственное и по-венециански народное в цвете и при этом близкое идейным установкам Контрреформации в том, что касалось строгой набожности, иллюоаративности, демонстративной искренности. Друг и корреспондент Галилея, стремившийся к универсализму в интересах и бытовом поведении, Чиголи характерен как в своих рационалистических, "физико-математических» претензиях, так и в рббости художественного мышления, тяготении к компромиссу и прямой двусмысленности. Занимался теорией искусства, сфорнулиро12л призы£ "выбирать прекрасное из прекрасного и воплощать в самое совершенное", предваряющий положения академической эстетики. „ __

Из мастеров флорентийской школы - наследников Чиголи затрагивается творчество Д.Биливерти, К.Аллори, Д.Маноцци (Джо-вакни да Сак Джованни), Я.Кименти да Вмполк, Б.5ракческини (Зольтеррано), но основная, придворная линия оскудевшей идеями провинциальной Флоренции связана с живописью ф.фурини и К. Дольчи, рассматривающаяся как ранний вариант своего рода про-то-салона.

2. Резонна Карраччи и сложение принципов европейского академизма.

Творчество Аннибале Карраччи "Академия вступивших на правильный путь" (ок.1553-15:5), основанная в Болонье братьями Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи, знаменует собой постепенный переход определяющей роли в художественном процессе от маньеризма к церковного утилитаризма к другим эстетическим концепциям, развиваемым с собственно художественных позиций. Академия Карраччи сохраняет унаследованную от Возрождения форму свободного объединения художников, но с более упорядоченной системой преподавания и значительным вниманием к вопросам теории. За ними стоит принесенная Новым временем убежденность з существовании единых общеобязательных критериев истинного искусства и совокупности твердых правил по их реализации. Это создавало уже новое качество, которое позднее позволило Э.Делакруа увидеть в школе Карраччи родоначальницу художественных школ в современном понимании.

Особенности творчества наиболее талантливого из братьев Карраччи, Аннибале, ярко проявляется в рисунках. Его натурные штудии отмечает непосредственность восприятия, внимание к своеобразному, ко з обшем процессе формирования замысла они нгра-_ют подчиненную роль, выступая средствами "оживления"-худснзст---венкой плен, заимствованной из мира классики. Разрыв между "сеичэнтнстской" натурой, воспринятой с прямотой и зоркостью ■ новой эпохи, и предметно идеализирующим характером художественного обобщения составляет ведущее противоречие образного в'.'.'гения мастера, выступая как антитеза "натуры" и "культуры". ' с-мбкт эстетически плодотворного взаимопроникновения обеих игра." демонстрирует фрески галереи Серке ее в Риме (15?7-1бСЧ}, хогг.

подлинного, целиком гармоничного разрешения противоречия здесь нет. Но для художественного опыта 17 века важно сознательное использование достигнутого средствами живописной оптики эффекта многократного перехода изображения в восприятии зрителя И8 иллюзии в действительность и обратно. В основе лежит двойственность эстетической позиции: интерес к жизни, искренняя увлеченность ее стихийной силой и недоверие к реальности, сознание ее ущербности по сравнению с идеалом. Отсюда и элементы гротеска, вульгарности, нарочитой примитивизации в ранних кайрах мастера ("Лавка мясника", "Бобовая похлебка"), соединение романтического визионерства и чувственности ("Вакханка, или Венера и сатир», »Венера и Адонис"). В позднем творчестве нарастает отвлеченность, холодная риторичность, сухость ("Вознесенке Марии», Рим, церковь дель Пополо; "Св.Рох раздает милостыню больным чумой", "Quo vadis, domine?"). В основе творческой позиции Аннибале - убеждение в существовании вдеала истинно прекрасного как раз и навсегда обретенного результата, неизменного и вечного, материализованного в определенной системе образов и средств выражения (античная и ренессансная классика, классический »большой стиль»). Творчество поэтому состоит в актуализации этих образов путем наделения их некоторыми чертами непосредственной реальности.

Эта позиция, независимо от субъективных намерений, делает А.Карраччи родоначальником академического направления в европейском искусстве.

В поисках убедительной жизненной среды для осуществления вдеала классической гармонии А.Карраччи обращается к образу поводы. Она выступает как естественное воплощение гармонии, разрешение-коллизии между отдельным и общим, сиюминутным и

вечным ("Бегство в Згипет"). Вклад, внесенный А.Карраччи в развитие концепции «героического пейзажа" в европейской живописи, бесспорен и плодотворен.

Эволюция болонской школы ■

Основные структурные особенности образного видения Анни-бале Карраччи, получившие отражение в чертах его творческого метода, сохраняют свое значение для целой линии в развитии итальянской живописи 17 века, представленной непосредственными учениками Карраччи и мастерами следующего поколения, учениками учеников.

Наиболее последовательным поборником исходных установок академизма был Д.Цампьери, прозванный Доменикино, выступавший советчиком и экспертом "Трактата о живописи" кардинала Агукки, позднее составившего одну ив основ классицистическо-академкче-ской теории искусства, К ЭО-м годам фрески Доменикино в капелле св.Чечилии в церкви Сан Луидаи деи Франчези сменили в качестве объекта для подражания в среде художников Рима росписи Аннибале Карраччи в галерее Фарнезе, но настоящую славу мастер снискал себе в области идеального пейзажа, где его живопись много мягче и поэтичнее. Знаменателен другой опыт Доменикино в области фрески: его изображения евангелистов в парусах купола церкви Сант Андреа делла-Балле в Риме - важный этап на пути формирования стиля барокко. Но в целом Доменикино сохранял верность принципам классяцизирующего академизма. У Гвидо Рени обычное для академистов распадение живописного произведения на обособившиеся ряды идеальных и натуралистических элементов отчасти приглушается впечатление!«, производимым на зрителя непринужденностью и слитностью его гладкого письма. Но а цело:,; сгущение внутренней разъятости и эклектичности всего образа ско-

рее обостряется. Экспрессивные "этэды выражения", соответствующие "идее" того или иного переживания, сочетаются в картинах мастера с чертами салонной красивости.

Ф.Альбани продолжает линию творчества Карраччи, связанную с антик из ирующей идиллией. Д.Ф.Гверчино соединяет академические уроки с наблюдениями над сценами народной жизни, трактуемыми им с грубоватой непосредственностью и пластической эн^ги-ей ("Танкред и Ерминия", варианты композиции "Блудный сын"). После пребывания в Риме, где он создал свои наиболее крупные произведения ("Св.Вильгельм Аквитанский получает монашеское одеяние", "Погребение св.Петрониллы») и где народный колорит и драматический пафос его зрелого творчества достигает предела, Гверчида меняет ориентацию, его искусство схематизируется, становится суше, архаичнее и иррациональнее. Созданная им роспись пла^юна летнего дома кардинала Людовизи на вилле этого семейства в Риме (1624) образует важную веху на пути становления стиля барокко.

Ученик Альбани А.Сакки возглавляет в середине века антибарочный лагерь, выступая в оппозиции к П.да Нортона. Начав с работ, не лишенных предбарочной чувственности, Сакки приходит к искусству серьезному, величавому, но эмоционально слишком приглушенному ("Св.Ромуальд рассказывает монахам о видении небесной лестницы", ок.1638). Ученик Сакки К.Маратта завершает историю академического направления в итальянской живописи 17 века, открывая Бресте с тем его европейскую историю. В искусстве мастера классицистические приемы и барочная декоративность и чувственность, соединяясь, образует компромисс, становящийся основой интернационального варианта придворной, изысканно светской живописи, вводящей уже в атмосферу следующего сто-

лет ия.

Проблема классицизма Глазным очагом классицизма в Италик была мастерская Пуссена в Риме. При всем влиянии идей мастера на определенные круги художников и ценителей, ни его образ мыслей, ни мзтод не были восприняты с присущим им богатством. Приходится признать, что в Италии не было достаточных предпосылок для развития полноценной концепции классицистического художественного видения и для создания ярких образцов стиля классицизма в сфере пространственных искусств: для господствующей здесь духовной и творческой ситуации характерно соскальзывание попыток такого рода в русло академизма.

Для обоснования этого тезиса диссертант привлекает создан -ную им на материале современной научной традиции и источников 17 века логическую "модель» классицизма как видения и стиля в его эталонном, или "истинном», выражении, какое он получает в драматургии Корнеля, Расина, Мольера, в живописи Пуссена и Лор-рена, в высказываниях Пуссена и собранных им для себя соображениях других авторов, мысли которых он разделял, в положениях академических речей С.Бурдона, Ф.Де Шампеня, Ш.-А.Дкгренуа. Гносеологическое значение такой модели - а целостной характеристике поэтики классицизма как противоречивого по структуре единства, в котором в закономерно обусловленной связи сопряжены все ранее описанные его черты и типические особенности: вет--ра в возможность конечной гармонии вопреки конфликту индивидуального и общего, натуры и красоты, жизни и идеала; признание равенства по существу взаимных требований друг к другу свободной личности, воспитанной Ренессансом, и гражданского оошества, стремящегося связать рту свободу законами и обуздать кранное?;:

индивидуализма; неразрешимость противоречия и поиски его преодоления по законам равновесия, «золотой середины" - на этом основаны "порядок внутри процесса" и "мягкая согласованность", •■мягкая последовательность" у Пуссена; категории "меры" к "нормы"; эстетика разума и "интеллектуальная радость" Декарта; гражданственный пафос и этическое начало; внутренняя напряженность и неустойчивость классицистического единства; особая роль интеллектуального момента в восприятии и творчестве; специфика отношения к античности и проблема "вторичности"; вклад классицизма в развитие эстетической теории.

. Академическая теория искусства

Италия, где классицизм в 17 столетии в работах итальянских мастеров по-настоящему так и не сформировался, в том числе из-за слабости ццеи государства и гражданского общества, стала тем не менее местом зарождения классицистической теории искусства. Сказался большой теоретический "8адел", оставленный Возрождением и маньеризмом, а также стимулирующее воздействие работавших в Риме французских мастеров, прежде всего Пуссена.

Основные предпосылки классицистическо-академической теории в Италии, получившей позднее распространение также и во Франции, были впервые сформулированы кардиналом Агукки в 16071615 годах в "Трактате о живописи". Почвой теории Агукки стали взгляды Карраччи и ученых-меценатов круга 'кардинала'Зарнезе. Трактат содержит осуждение маньеризма и каравзджизма, образцом совершенства представляется тип искусства Карраччи. Полностью новых концепций нет. 3 рассу~д,ениях о божественной природе идеи красоты одновременно сказывается наследие Цуккари и теоретиков Контрреформации. 3 отношении к натуре главенствует Идея отбора, известная со времен древности, но лишь теперь ста- | ноЕлщаяся стержнем художественной теории, приобретающая отныне

дискриминационный по отношению ко многим сторонам природы характер.

В середине и второй половине столетия классицистическое направление в итальянской живописи защищает свои позиции в борьбе уже не столько с "натуралистами" и "маньеристами", сколько с барокко (оппозиция Сакки-Кортона). На этой почве происходит окончательное формирование классицистичесйо-акаде-мической доктрины в трудах Джованни Пьетро Беллори (ок.16151696), изложившего основные ее положения в академической лекции 1664 года и опубликованной позднее в. качестве.теоретического введения к его "Жизнеописаниям современных живописцев, скульпторов и архитекторов" под заглавием: "Идея живописца, скульптора и архитектора". Новое - это его вэгляд на "идею», которая, по мнению Беллори, рождается в уме художника, не имеет метафизической ценности, происходит ив опыта и знания природы. Здесь осуществляется прорыв - выход к прямому контакту с реальностью. Однако, превратившись в «идею красоты", чувственные впечатления очищаются и синтезируются в образ совершенства. Путь к нему - не универсальный охват мира, как-в Ренессансе, и не прямая идеализация наблюдаемого, а тщательный отбор природных красот, опираясь на вкус и культурные пристрастия художника,sff не на природную закономерность. Отсюда двойственность "идеи" -извлекаемая из красот природы, она противостоит несовершенствам той же природы и приводит ее в соответствие с собой, выступ пая по отношению к ней как нечто заданное и8Ене, как эстетическая корма ("oeau idéal" Зинкельмана в будущем).

Сущность академизма как нсторпко-художественкого явления сволюция искусства болонскнх мастеров, отличие к: классн-цизирующих тенденций от эстетического зерна корнелэвско-пуссе-

ковского "истинного классициема», а также аналиэ положений классицистическо-академической теории позволяют сделать некоторые выводы о природе академизма вообще.

Совпадая, как правило, с официальный искусством, академизм должен быть выделен, однако, как особый феномен художественной жизни эпохи. Его главная установка - на распространение достижений культурной традиции и современной культуры вширь, на их "репродуцирование" и "тиражирование». Он противостоит всем поискам и ошибкам живого художественного процесса как преимущественный хранитель ценностей, но не их первооткрыватель. Поэтому он не искажение культуры как творчества, хотя подчас и смыкается с подобными явлениями, а культура-цивилизация, выделение которой в ввде особого и количественно очень вначительного компонента художественного баланса эпохи есть , также одна из характерных примет Нового времени. Цивилизаторский момент присущ культуре всегда, но ранее он существовал в ее толще или на ее периферии. Теперь он выделился и даже принялся диктовать творчеству свои предписания.

Именно на академической, консервативно-охранительной основе и в академической, ученой среде имел место акт самосознания искусства как искусства в Новое время, момент осмысления его специфической природы, методов и .целей. Ак,адемизм_др20Д0-„ левает кризис ренессансного индиввдуализма и маньеристкческий тупик тем, что, исходя из противоречия индивидуального и общего, принимает в этой конфронтации сторону общего, оценивает судьбы искусства с точки зрения важности для него прямого воплощения обобщающего качала, трактуя его как коллективно-всеобщее в его внеличной или безличной, обезличенной форме. Отсюда объективный пафос академизма, культ ггаавил к законов, - та

мера непосредственности общего и опосредованности личного, какие присущи науке. Это и в самок дела наукообразное, ученое искусство, стремящееся поверить алгеброй гармонию, и, одновременно, система обучения такому искусству, метод получения заранее запрограммированного (в главном) результата и метод обучения самого художника. В этом методе вне личные проявления грамотности - теория, ремесленные навыки, знание образцов - преобладают над индивидуальным восприятием. Соответственно снимается вопрос о школе в старом понимании, как прямой преемственности от учителя к ученику: школа становится стандартом-обязательной выучки, уровне:! профессиональной подготовленности вообще. Академизм в принципе внеицдиведуален, космополитичен и вневр-еме-нен. Стимулирует везде развитие спекулятивной мысли - художественной теории, педагогики, истории искусства и искусствознания. В практике вскоре стал воплощением рутины, тяготеет к статичности, хсонсервативности. Возникновение академизма - своеобразное отражение ломки в 17 веке традиционной системы пространственных искусств, основанной на единстве эпохального стиля. В обстановке его кризиса и возникновения впервые в истории внести -левого, всецело индивидуального художественного мышления создастся предпосылки и для возникновения академизма, целеустремленные усилия которого направлены на утверждение, новое рсо_знание_ и консервацию стиля как непременного условия существования истинного искусства.

Глава четвертая. "Искусство' натуры".

1. Творчество "икеланд-ело да Каоаваджо.

Творческий путь

Караваджо приезжает в Рим (ок.1593) из Ломбардии с багажом местной традиции (Брепа, Бергамо) - ее демократическим ти-

пажем и осязательностью предметных деталей, шоминистическими огштйии, влиянием венецианского колориэма, а также впечатлениями от учебы в Милане.

Уже ранние работы мастера отличаются смелостью и разнообразием поисков. Первая новация - замена традиционного сюжета свободно избранным живописным мотивом. Совершающийся при этой прямой перевод натурной штудии в картину - начало новой эпохи в живописи. Ясность предметных сопоставлений, простота функционального действия сочетаются с тягой к предельно широкому обобщению. Ккопш в окружении цветов и фруктов - образ щедрой материи бытия. Один ив итогов раннего творчества - "Корзина с фруктами": точная фиксация конкретной натуры, монументальное утверждение материальной энергии мира, острота непосредственного ощущения ивдиввдуального бытия вещей - роддается новый жанр живописи, наткрморт. В "Вакхе" контрастное сопряжение обыденной конкретной натуры с вдеальной образностью мифа в итоге ; дает эстетически убедительный контрапункт на базе праздничной, народно-игровой поэтики. Пластическим вменением противоречивости образной структуры со временем становится контраст света и тени, развивающийся в центральный принцип искусства мастера -. концепцию световой среды. Она выступает аналогом ищ>& данного конкретного человека и наделена соответственно интимной бдизо-стью, конкретностью во времени и пространстве ("здесь" и "сейчас"), доступностью непосредственному личному опыту и противостоит сфере находящегося за ее пределами "большого» мира, бытия вообще,- скрытого тенью и лишенного всякой конкретности ("Лютнист"). Этот образный принцип по-своей важности равен открытию центральной математической перспективы в искусстве Вов-роадения, тая как обеспечивает' новый способ художественного об-

общения - на основа конкретного, через особенное, создает возможность передавать целостное и универсальное по масштабу представление о бытии как непосредственное жизненное впечатление на основе свободно избранного фрагмента.

Найденный способ обобщения повволяет Караваджо внести вклад в создание новых жанров - не только натюрморта, но и "жанра-монолога« ("й?оша с корзиной фруктов"), коллизийного бытового жанра ("Шулер», "Гадалка"), нового типа религиозной картины', где традиционный сюжет трактуется как человеческая драма ("Отдых на пути в Египет", "Магдалина", "Св¡Екатерина").

"Призвание Матфея" - первое зрелое произведение Караваджо общественного назначения и крупной формы. Скзег трактуется как теофания и вместе с тем как реальное чудо преображения человека (Матфея), момент высокого щэавственного выбора, когда противостоящие грани жизни - обеденное и возвышенное - в ярком -взаимодействии раскрывают полноту ее содержания. Образец драмы, решаемой не через характеры, а больше через воссоздание драматической атмосферы события. Наряду, с этим у Караваджо заметно также тяготение к формам предметно-действенного драматиема ("Мученичество апостола Матфея", "Христос а Эммаусэ", "Распятие апостола Петра"). Шедевр в этом роде - "Обращение Павла". Позднее.в центр поисков Караваджо ..на. путях углубления психологизма и жизненной правды становится новый герой, образ народа, человеческого коллектива, герой-"хор" ("Положение во гроб", "Смерть Марии"), а драматический образ претворяется в лиро-эпическое единство.

"Семь дел милосердия" - пример "взволнованного стиля" (по. аналогии с музыкОй Монтеверди), созданный после бегства Караваджо из Рима, в столице Средиземноморья Неаполе. Замысел

грандиозной картины уникален. Она представляет собой единственный в своем роде образ-сумму, воплощение эпохального мироощущения, образ национальной итальянской действительности в ее характерных реалиях - вклад Карав ад го в формирование новой концепции исторической картины.

В поздних произведениях Караваджо, созданных в период его скитаний по югу Италии, ощущение трагического одиночества лзсдей перед жестокими коллизиями бытия, ранее служившее подтекстом его работ, теперь выходит наружу и становится преобладающим, действенный драматизм отступает, сменяется лирической самоуглубленностью ("Рождество", "Давид с головой Голиафа").

Общие черты образного мышления

Средоточием творческой концепции Караваджо было открытие бытия как реальности, жизни, и этот момент открытия двояко преломляется в его картинах: сквозь призму собственно живописного, предметно пластического синтеза и средствами оптически-театрального, уже во многом непластического изобразительного единства.

3 сфере пластического обобщения пафос самоутверждения кивни черпает свою энергию в активности самоопределения ее форм -в мощи пластического начала, стихийном напоре материи, массы, вещества, во взаимодействии формы и пространства, в трактовке движения как вторжения, в жесткости прямого сопряжения предельно конкретного с абстрагированностыо обобщающего, монументального начала, в проекции полнокровной цветовой гаммы на контраст черного и белого - оттеняющего и освещающего излюбленные цвета каразаджиевской палитры.

Через этот цветовой "код" постепенно осуществляется движе-

ние к главенству светотеневого, сценического синтеза, связанное с переходом от прямого обобщения реальности, предметного извлечения и8 нее максимума эстетических возможностей, на позиции поисков этих возможностей на путях создания особых условий ее восприятия. Здесь момент открытия жизни как непосредственной реальности моделируется в особого рода эстетическом эффекте, который можно определить как "эффект присутствия", и особого рода изобразительном единстве, уже не пластическом, а оптическом; Главным создателем этого эффекта выступает двучлен свет-тень.

Свет-луч Караваджо, приходя извне, объективирует реальность, как взгляд со стороны, и он же предельно интимизирует ее, сливая с субъективным миром зрителя, с "здесь» и "сейчас" текущей в нем жизни. "Эффект присутствия" роднит живопись Караваджо с "темным" театром Нового Бремени, который ощутил потребность создать контраст освещенной сцены и погруженного в темноту зала з целях интенсификации восприятия сценического зрелища современным человеком, склонным к отчуждению и замыканию в границах своего внутреннего мира.

Ведущая тема и ее эволюция

Ведущая тема искусства Караваджо - открытие непосредственной реальности бытия,-то есть жизни. Низнь в его искусстве впервые осознает себя именно как жизнь и отделяется как действительное от легендарного, настоящее от прошлого и будущего, • как время - от вечности, как бытие - от небытия. Зеличие момента отражено не только в напряженности самого ощущения жизни (вот она, здесь!), создаваемого эффектом "театра" (рама з картинах Караваджо одновременно и рампа), но и в охнете разы-

грываемой »пьесы». За редким исключением Караваджо предпочитает миф - античный или, чаще, евангельский, что закономерно, ибо именно с этим веками господствовавшим образом бытия вступает в полемику новая концепция человеческого существования.

Тема жизни в творчестве мастера эволюционирует от нового (после исторической гибели ренессансного героя) самоутверждения ее в формах обыденной действительности, пленяющей свежестью и яркостью красок, к раскрытию драматического пафоса ее предстояния перед ликом вечности, принимающего форму трагического противоречия жизни и смерти, равно затрагивающего судьбы личности и народа и приводящего к появлению новой, - не непосредственно действенной, а опосредованной, психологической и этической, - трактовки героического начала.

Основная художественная идея

Она состоит в утверждении непосредственной ценности реального. Соответственно созерцание и воспроизведение ввдимого составляет для Караваджо основу его ведения, изображение существующего равно воссозданию сущего и открытию сущности. Непосредственная реальность как то, что есть, как данность, предстает новооткрытой истиной бытия. Бытие в его конкретности, каким оно возникает в прямом чувственном опыте человека, приравнивается к бытию вообще.

Ето было открытием эпохального масштаба, зерном живописной революции Караваджо-и толчком к преобразованию основ европейской живописи в целом. Никакое абстрактное общее не может отныне предшествовать непосредственности реального бытия, то есть жизни, на правах внеположенной истины и должно быть узнано в ней самой, как ее собственное внутреннее содержание. Ото-

кдестздение бытия "как такового" и жизни делало жизнь исключительным предметом искусства, «правду жизни" - основным критерием художественности, а самую художественность - "художественной правдой". Это было началом эстетического шпления "в формах самой жизни", днем рождения реализма Нового времени - реализма как особой системы видения, как определенного метода, как самостоятельного направления в искусстве.

Реализм Нового времени: общее понятие В 'этом разделе проводятся различия между реализмом Нового временн как художественным методом и направлением и "реализмом в широком смысле", а также вариантами целенаправленной ориентации на воспроизведение реальности в культуре предшествующих эпох. Отмечается преемственная связь с реализмом эпохи Возрождения. Анализируется личностная, "внестилевая" природа реализма Нового времени а характерные для него способы обобщения, опора на единичное и конкретное, опосредованное воплощение эстетического вдеала, стремление «умереть в материала", совпадение границ образа_с_границаыи "факта", воссоздание целостности на основе фрагмента, двоякая разомкнутость образа - в бесконечность жизни и в духовный мир зрителя, роль подтекста, адекватность реализма формам станковой живописи.

"Революция» Караваджо и ее отражение во взглядах деятелей искусств его эпохи Современники уввдели в Караваджо исторического противника А.Карраччи и отметили расхождение на рубеже 16-17 веков двух путей в искусстве, один из которых - это путь правды, другой - путь красоты. К.ван 1'андер, Д.П.Ееллори, В.Кардуччи, Ф.Сканелли точно констатгоовали многие положительные завоева-

ния мастера (верность натуре, страстность созерцания, полно-кровность и яркость воплощения, естественность, стремление к правде, неслыханная сиелость, пламенность таланта), но предвзято интерпретировали полемическую нереальность его образов как сознательное стремление к низменному и осудили ва отсутствие декорума и необходимых формально-стилевых »одезд" (компобиции, рисунка, архитектуры и др.). Глубокое потрясение и мысль об опасности,, которая грозит в этой связи существованию искусства, содержащееся в ней покушение на тысячелетние ..аконы его предшествовавшей жизни высказал Пуссен.

Все они поняли, что в лице Кфаваджо искусство перестает быть порождением ремесленных или ученых навыков, подчиняться власти общеобязательных стилевых клише. Оно становится целиком индивидуальным, личным творчеством, со всеми вытекающими отсвда опасностями и утратами, но и с перспективами новых плодотворных решений.

Историческое значение творчества Керавадно

Караваджо открыл новый, «внестилевой" путь раввития в европейском искусстве, был зачинателем очередного исторического этапа его существования - «искусства Нового времени" и конкретно - магистрального направления его развития, реалистической художественной тенденции, актуальной и по сей день для разных видов изобразительных и зрелищных искусств, включая кинематограф, и потому справедливо считается первым современным живописцем.

Подлинными наследниками революции Караваджо в искусстве 17 века стали его выдающиеся преемники е русле Внестилевой линии: Хальс, Луи Т.енен, Веласкес, Рибера, Рембрандт, Вермер.

Они восприняли его личностный принцип, преданность натуре, крупномасштабность видения (даже в малой форме), высоту гуманистического идеала, основные черты его образной структуры в ее модификациях (героико-комической, театрально-игровой, драматической), его свето-пространственный, живописно-сценический синтез, проблему соотношения мифа и жизни, его историзм (в широком смысле - как общение жизни во Бремени). Каждый из них пережил в начальную пору развития свой »кправаджизм".

На особенность метода Караваджо в том, что он представляет собой не замкнутую систему, а гибкую структуру, открытую в жизнь и в индивидуальный шр человека - автора и зрителя. По отношению к нему преемственность возможна лкпь как развитие ведущих принципов, создание индивидуального образного мира, перманентное состояние открытия.

Определенный рад черт искусства Караваджо был воспринят барокко и мастерами, вставшими на путь подражания формальным приемам и темам его раннего творчества, так называемыми пкара-ваджйстами». _

2. Первые последователи. Орацио Джентилески

Из среды близких современников Караваджо его последователями в определенные моменты своего творческого развития стали Д.Б.Караччоло, откликнувшийся на неаполитанские работы реформатора, К.Сарачени и 0 .Дженти леек и, для которых особенно важен был ранний, светлый Караваджо. Джентилески соединяет фло-. рентийскую вещественность, утонченный архаизм формы и эффект дневного света, активно взаимодействующего с цветом. Подробно анализируется вдохновленный искусством Караваджо, но во многой оригинальный, опыт Джентнлески в области станковой канро-ео7; картины ("Лютнистка") . 3 творчестве К.Сарачени караваджи-

стские черты и мотивы сливаются с венецианским колоризмом и влиянием А.Эльсгейыера. В кфаваджистских произведениях 0.Бор-дзанни с самого начала ощущаются развивающиеся впоследствии черты отвлеченности и спиритуализма.

К 1610 году- в интернациональной среде художников Рима складывается международный эталон караваджизма. В Италии его главой стал Б.Какфреда, сумевший в лучших своих работах уловить нечто от драматического настроения Караваджо и его чувства крупной, декоративно выразительной формы.

3. Поколение 20-х-30-х годов. Доменико Фетти.

В этот период караваджиевская революция, оставаясь для многих мастеров главным стимулом их ориентации на отражение и самостоятельное преломление реальности, вступила во взаимодействие с новыми факторами, среди них - влияние искусства северных мастеров в таких масштабах, каких Италия ранее не знала (Эльсгеймер, Рубенс, ван Дейк) .

Искусство Д.Серодине во многом служит важным звеном на пути от К^заваджо (его поздних, сицилийских работ) к Рембрандту ("Встреча апостолов Петра и Павла"). С искусством Д.Сетти связан новый после Кераваджо решительный шаг в сторону углубления станковизма, развитие и углубление-караваджиевской концепции исторического ("Архимед"), мифологизированного и профессионального портрета. В цикле кдзтин Сетти на сюжеты евангельских притч итальянская реалистическая художественная тенденция* переходит от j^ko театральной, захватывающе непосредственной, драматической образности к специфическим ценнбстям созерцания, воображения, тяготеет к субъективной свободе и ассоциативности. Творчество работавших в Венеции Я.Лисса и Б.Строц-ци ориентировано в направлении формирующегося стиля барокко.'

4. От "баыбоччанти" к "художникам овальности»

В спеху зрелого барокко, в конце 20-х - 40-:: голо:, па дефсому Караваджо з ее осноеной напраняенности и на опыт кара-Еаджпстов ош:рается деятельность голландца Питера ван .'.ара по поозвкщу "Еамбоччо" ("пуанрь"), отстоявшего независимость содружества северна: художников, "Еента", перед лицом А.-адг1.'ии св.Пуки и Еыдзинувдего очередную антиакадемическу:: проггачну, поставившую в центр искусства изображение обменной, "нпс1. еп-нсй" натуры. Преимущественно разрабатывается форме "уличного жанра".

Перемещение ведущих сил послекараведжиевского реализма, за пределы Рима: з 20-е годы - в Венецию (1етти, Писс, Сгроп-ци), з ЕС-е-40-е - е Геную (Д.А.Де £:-еррарп, "'.Ассерзто) i. Неаполь, который сделался средой для творчества единственного подлинно крупного преемника Караваджо в Италии - испанца Пусане Рибера. Но для художественной обстановки Неаполя характерны и иные тенденции - "неочинкнеченткзи" П.Станционе. ке-разаджизм, переходящий в предроманткзм - у Е.Кавалликэ и С. Роза, в барокко - у Л Джордано и У. .Прети.

Новое возрождение караваджистских традиций б конце Еека и на переходе к следующей эпохе связано с группой самостоятельных, но родственных друг другу явлений, пол;,-;.-;зд;с: общее название "художники реальности" (с.Кейль, А.-арнео).

5 целом, итальянское искусство Енестилэзо.", линии го все:: своих проявлениях образует значительный пласт культуре, обд:-дающий далекой исторической перспективой.

- 5с -

Глава пятая, Барокко: система художественного видения и стиль

1. Мир и человек в искусстве барокко. Структура художественного образа

Актиномпчность восприятия к мышления барокко заявляет о себе е противоположностях тела и духа, характерного и идеального и пр. Наиболее всеобъемлющая иг них - мир как бесконечное, стихийное динамическое едкнстЕо и мир как предустановленный миропорядок, основанный на началах иерархии. Нормативную роль выполняет религиозная, сословная или эстетическая догма, обладающая такой же безличной внеположенностью и заданностью, как у. стихийное природное качало. Человек барокко пассивно отдается воздействию этих конфликтных к одинаково трансцендентных сил, его героизм и свобода воли ограничиваются осознанием неотменимости рока и добровольным принятием СЕоего жребия.

Роль образной доминанты в разорванной системе барочного художественного мышления, подчиняющей себе неповторимость конкретного и идеальную догму, выполняет универсальный гротеск, воплощенное единство бесконечно малого и безмерно великого, части и целого, человека к мира в динамике их неустанного слияния и распадения. Абсолют как предел восхождения умозрителен, истинная художественная цель и средоточие образа в искусстве барокко - зияющая на пути к нему беспредельность и преодолевающая ее стю:пя непрестанного обособления и растворения отдельного б'о всеобще!.*, отраженная в "дурной бесконечности« барочного ритма. Знеположбнность и априорность основных ¡дей1 барокко и черт его образного языка (в частности, его р^тма) сообщили барочной концепции характер широчайшей по объему системы эстетического мышления обеспечили ей статус одного из двух зпо-

хальных стилей, наряду с классицизмом.

2. Элемента басо~~:сй теории искусства Ни в Италии, где оно родилось, ни. за ее предел;'!;: барокко не создало развитой художественной теории. 3:ишь некоторые характерные ее особенности получили отражение в трудах и высказывания:': итальянцев ".арко Боскини, Пьетро да Нортона, .'р-оекпо Бернинп, фракцуса Роже дэ Пиля критиков .:з лагеря "руоенспстов".

На основе анализа "-.изнеописания лооендо Ьернкни" 1.Баль-дпнуччн. "Дневника о путешествии кавалера Ьер:-:;:ни. во Ira:;p.:>:" ¿актелу других источников и суммирования содержащихся в н;и: сведений открывается возможность составить пред от'-зрение о взглядах великого мастера на искусство вообще .: собственное тзорчество в особенности. О его вкусе к нзпосрерственнои г.зре-гзче впечатлений жизни, к характерности причудливее"::, динз-гике, воссозданию чувственной л: листы живого средствам:: скульптуры . С стремлении полностью преодолеть материал; о тяготе.-:.... к зкенормативкост;: видения; о его л.сбв,: к орг:::;г-::-:оет:< и естественности природных форм; о ■ еторе писать "большим;; пятнами", чтобы создать нечто величественное .: дельное; о рог.;: контраста, о противоречивости в допросах обучения .. тес:етпчгск.п: воззрения:-: обшего характера.

с. 13иды пространственны:: искусств з стилеер.. спорз;_з

итальянского аарокко. Берн.хчп-скульпго-: Религиозный па^ос :: са:'Сдо?ле:-:р.;:й остэтиз; - ,п. слез характерные полярности внутри сорсенсЗ структуры ,:та..ьллслз: е з:-рокко. Внутренний стержень его на зрело», и поеднзн ст: ".:лх ;ас-вйтпя - безусловная пооела чаш, материалом, прз:до'.з:-:::е :еа:ь-ности эстетической иллюзией. Уаизслее плодотверныз рзаульззт:-:

достигнуты в архитектуре. Принцип единой эмоциональной среды, синтез искусств, грандиозность масштабов, связь с задачами культа, отвлеченность барочного эстетизма итальянцев получили на ее основе наиболее адекватное решение. Примечательна новая роль ордера и новое, неклассическое в сзоей основе, общение бытия не только и не столько через гармонию пропорций, сколько через интуитивное постижение иррациональной жизни органической материальной стихии.

Бурный подъем искусства скульптуры в эпоху расцвета барокко, главный образом в Италии, связан почти исключительно с ее ролью в осуществляемом барокко синтезе искусств. Архитектура в этом синтезе выполняет роль первоосновы, живопись служит общей моделью и верхним пределом, скульптура - звено, обеспечивающее самую сеязь, переход от предельной обобщенности архитектуры к оптически-иллюзорному пиру жиеописи. Для скульптурного образа барокко характерен конфликт натуралистической кми-татиЕности и обобщающего начала, воплощающего стихийную динамику вечно становящегося бытия.

В ранних произведению: Л.Зернини ("Давид", "Аполлон и Дафна", "Похищение Прозерпины") образ возникает не волне сквозного движения как мгновение драматического сгущения, создающегося тем, что "слепая" стихия вечного, стремления вдруг обретает форму конкретной коллизии. Образу присуща разомкнутость ео-вне, потребность в прямом слиянии с природным фоном, реальной жизненной средой, отмеченной повышенной эмоциональной активностью. Закономерно тяготение мастеров барокко к сфере монумента льне-дексратпЕНОго творчества, где их достижения обладают абсолютной ценностью. Одно из таких достижений - "Ба^ахнн" Бернини в соборе сь .Петра в Риме. Многосторонняя и сложная за-

дача была успешно решена Бернини благодаря точу, что он вывел свое произведение за рамки определенного эстетического ряда, поместив его на "грани" архитектуры и скульптуры, монументального и декоративного, постоянного и временного. У тем, что полем взаимодействия для его "Балдахина" выбрана не архитектура собора в ее математической пропорции и мере, а его среда, где все это присутствует отраженно в единстве целостного'зрительного впечатления.

Принцип динамического свободно-живописного соотношения со средой помогает скульптурным образам многочисленных ¿октанов Берники ("Тритон", "1онтан четырех рек") сливаться со стихией еоды, с атмосферой города. Но подчинение произведения монументальной скульптуры требованиям картинности приводит к решениям, грозящим разложением видовой спешфю скульптуры ("Экстаз св.Тгрегы") .

Бернини был блестящим мастером портрета, в котором ярко выраженное социальное и характерное начала поглощается, тем не м.енее, эмоциональной стихией ("Портрет Пилионе Боргесе», "Портрет Костанцы Буонарелли").

Постепенно в искусстве мастера наблюдается переход на позиции косвенного отображения эмоциональной жизни образа через активизацию самостоятельной выразительности пластической массы и динамической стихии как таковой, как общей материи мира, растворяющей в себе все отдельное и конкретное. Это приводит к нарастающей отвлеченности художественного языка, кс приносит успех при решении столь специфической монументально-декоративной задачи, как "Кафедра св.Петра", синтетическое, иллх-зорно-"картинное" изображение всеохватывающего экстаза-.ликования, воссозданного средствами одухотворенной матер;:;:, пэдчн-

некной воздействию барочного ритма.

Классицистическо-академическая оппозиция в скульптуре в лаце А.Альгарди и З.Дюкенуа несопоставима в масштабах деятельности и высоте свершений с вкладом Бернини.

4. Нивоп.'.сь итальянского барокко

Нормировалась параллельно скульптуре. Вехи на этом пути -роспись купола римской церкви Сант Андреа делла Залле Д.Лан-франко, восходящая к опыту Корреджо, творчество П.да Нортона (плафон Большого салона палаццо Барберкнк в Риме, росписи палаццо Питти во Флоренции), плафонная декорация нефа перкЕН Иль Джезу Д.Б.Гаулли, роспись сгода церкви Сант'Кньяцио в Риме, выполненная А.Поццо, "Триумф имени i.apaa» Ф.Герарди з Сак Пакталео е Риме и роспись свода галереи палацио Рпккардп-'.едп-чи во Флоренции Л .Джордано - прочерчивают магистраль стиля в ферме монументально-декоративной живописи, где эвол;гция -,сет е сторону все большей оптической целостности, яркости иллюзорных эффектов, преобладания динамики пространства, света, цвета кед конструктивными элементами композиции, глубины над, плоскостью, общего эффекта над отдельной формой и фигурой.

Другую сферу деятельности барочных живописцев составляла живопись на холсте маслом - большие алтарные картины, аллегории, античные сюжеты, портреты, натюрморты, которыми особенно слаЕился. Неаполь. 3 Неаполе работал П.Прети, начинавший как караваджист, но ставший представителем наиболее драматического, сумрачного барокко. Венецианское барокко (1>.:..аффеи) отли-4Í3? энергия и подвижность цвета, переходящая в феерию; драматическая экспрессия с оттенком гротеска (С.'...агшонп).

Облик генуэзского барокко ео многом близок венецианскому, но у З.Кастелло свободный мазок более связан с динамикой све-

та и тени, пространства и движением пластически: масс. Сохраняя общие контуры монументальной барочной формы, мир Гастелло обнаруживает зыбкость, призрачность, субъективность, позволяет проследить, как внутри основного пласта итальянского барокко рождается новый аспект преломления его ведущих идей ;; концепций, который выводит их за рамки стиля и трансформирует в самостоятельны:! художественный мир.

Глаза шестая. "Романтическая" тенденция в итальянской

живописи 17 века Ранний итальянский "предромантизм" рубежа 17-16 веков обладает генетическим сходством с романтизмом 18—19 веков, так как самоопределяется в отшиеква к двум противостоящим силам в сфере художественного творчества: по отношению к системно-стилеЕым тенденциям (барокко и академизму), основанным на прямом предиетном обобщенно-типологическом преображении действительности в соответствии с идеалам, и по отнозен&э к реализму.

"Предромантизм" стремится к непосредственному г.реображе-н; 1:д действительности в духе идеала, но не на базе системно-стилевой, а на субъективно-личностной основе, более узкой, однако питающей стремление достичь универсальности образных ¡дай, доступной стилю, за счет излучения нового для искусства пафоса бесконечности во все!.:, за счет иск™ птелькэ« насыщенности художественного произведения субъективной созидательно;, анергией. Спит ее ируддая роль в стой связи индивидуального по-' черка художника. Трудность непосредстгенкого воплощения общественного по своей природе эстетического идеале с .'.:-:-из:г.уа-лист^гзских позиций.

Глубокое внутреннее родство «гиедзогсктпсма" с ззакхзкои, основанное на и:: гнестнлзвэп природе. Но реалпем наделит спо-

ру во внешнем мире, романтизм - во внутреннем, первый обращен к объекту, второй апеллирует к свободной фантазии, воображению, чувству. Взаимодополнительность и взаимопереходность реализма и романтизма в.системе культуры Нового времени.

••романтическое" переост.ыслз-гпе каравалжиевского обобщения через отношение "свет-тень" у караваджистоЕ (Ман^редк) ■ Элемент романтической фантазии в притчах Оеттк. "Роыантке..«» в сложной культуре Д.Е.Кастильоне, П.Теста, П.-Лола.

Рождение "романтизма" в условиях эрозии барочной образности. Переход от барочного дуализма к единству мира на субъективно-лирической основе. Б.Наваллино. Образы на грани дан-таз/л и реальности, созерцания и воспоминания («Эсфирь перед Ассуроч", "Идифь", "Св.Цецилия").

В творчестве С.Роза самоопределение романтической тенденции находит свое выражение в тяге к универсальности, разнородности ("разбросанности") художественных интересов, срзши которых важное место занимают литература и музыка, в заметной роли логико-дискурсивного, понятийного начала в его живописи, в сугубо личностном характере творчества, порывисто!.; т змлерамен-те, перехода: от лиризма к меланхолии, в жажде искусства большой формы, е повышенно:-: внимании к проблеме жанра и т.д. "Битвы", марины, пейзажи с руинами. Принцип сочинения, идеологизации объекта изображения. Лирический субъект как посредник кеж-ду изображением и зрителем ("Пейзаж с проповедью Гоанна Крестителя») . Проблема исторического портрета ("Размышляющий Демокрит»), портрета-аллегории. "Автопортрет" (1641) - прообраз романтического портрета 19 века. Темы колдовства', ведовства. Реальная романтика повседневности - бандиты, контрабандисты. "Каприччи".

Содержанке романтической иронии: единственным пределом для окружающего человека моря зла становится способность личности осознать его беспредельность и в зтом акте осмысления подняться над окружающей мизерней, "смех над собой". Кир А. 1,'аньяско - "живопись" мазка, разлагающая все до состояния демонического вихря пятен и созидающая вновь, открывающая как бы случайно нечто живое и нетленное. Примыкает к барочному кругу, тогда как ~ .V..Креспи - к караваджиезской линии, от самого Каравапжо к Сетти и Рембрандту. Оттенки резиньяции ;: горькой иронии сочетаются с более уверенным, чем у раньяско, утвзаждекнем положительной первоосновы жизни. В цикле "Семь таинств" приобщение частного быта к истинному масштабу бытия и движению времени, переход бытийного (религиозного) в битовую, обыденную среду рождают атмосферу романтической таинственности и искренней взволнованности..

Творчество Уаньяско и Креспи непосредственно вводит проблематику 17 века в нсторико-художественный контекст следующей эпохи.

Глава седьмая. Общие особенности пространственных искусств в Италии 17 столетия. Барочный синтез искусств.

Характерная черта пластических искусств з Италии 17 века - выдвижение на первый план их способности к созданию астатически эффективной оптической иллюзии. Благодаря атому удалось пойти, навстречу новому индивидуально обостренному восприятию -человека Нового времени, преодолев свойственное ему растущее отчуждение от мира, помочь вы/.ти за постепенно смыкаюлизсг. вокруг него рамки обыденного бытия и удовлетворить неизжитому стремлению непосредственно соприкоснуться с 1.:;:рэк как целым. В этих целях оптическая иллюзия используется, для снятия гра-

ниц IIезду действительным и мнимым, идеальным я реальным (барокко, акалемизм, »священное искусстьо»), но также для активизации впечатления непосредственности объективной реальности, переживания ее как бытия в его конкретности, как »окружающей тействительностк», жизни (реализм). Соответственно развивается зрелищное, иллюзорное начало в архитектуре, »картинность» е скульптуре, сценический, театральный принцип в жиеопнсн.

Живописность как особенность формы (контраст света и тени, чувственность цвета, разнообразие фактур, динамика, единство оптической среды) распространяется на все пространственные искусства. 3 то же Бремя живопись решает все более сложные задачи - такие как отображение разностороннего взаимодействия человека с его социальным и природным окружением, передача непосредственности физического движения, смена э'юцио-кальных состояний и пр., ее специфические возможности зсе более многогранно раскрывав себя и устремляются в области, пограничные со сферой действия других искусств - театра, музыки, драмы.

Пространственные искусства играют активную роль в различных вариантах архитектонического и зрелищно-сценического синтеза, предпринимаемого э художественной системе барокко - от интерьера храма или дворца до крупных градостроительных решений и садово-парковых комплексов. 3 стоге такого синтеза, построенного на новых принципах соподчинения и взаимопроникновения, отдельные виды приобретает подчас ¿ункциональную односторонность, ко одновременно они сообщают :резде неслыханному по своим масштабам образному единству присущий им особый отпечаток .

Заключение. Особенности развития итальянского изобрази-

тельного искусства 17 столетия убеждает, что оно ранее, чем какое-либо -другое, отразило процесс формирования новой системы культуры, характерной для стран Западной Европы в Новое время и во многом для современности.

Для этой системы характерно проникновение основного конфликта эпохи - противоречия между личностью и обществом - в область духовного сознания и творчества, формирование внутренне поотиЕоречивой структуры образа, противостояние и взаимодействие получивших печать односторонности мира искусства и мира точного знания. В этой ситуации происходит становление истории искусства как науки, формирование классипистическо-академнческой теории искусства. Кризис единого эпохального стиля и стилевого мышления сопровождается последним Езлетом семьи пространственны:: видов творчества з системе барочного синтеза искусств. Обнаруживается объективная обусловленность существования классицизма (не реализовавшаяся в ¡'талии з дожа-ной мере) как второго полюса в отныне двуединой структуре эпохального стиля. Вне ранок стой структуры находится обтарккй круг явлений, отражающих процесс разрушения было:: целостности истсрико-художественного процесса и разделения его на ряд отличных друг от друга тенденций и направлений. Возникновение академизма - первого значительного проявления цивилизаторской, "градирующей" функции культур::. Опыт согнатальнсгс констру::-рсванпя идеологического искусства - создание церковного "ar-se ' cccra", начало "массовой культуры". Первые даги пз:то-салс-

а, удов летворяющего потреб иге льскому критерию в искусстве. Появление знестилезого, зсепело .:нг.;в,'дуального художественного мышления, оначзла в открыто ееззддцпснкой ¿одна антптаади-ционалистского протеста, сопровождавшего рождение еэалпз.:а

- "искусства натуры", связанного с утверждением бытия в его конкретности, изображением его в формах непосредственной реальности, "окружающей действительности" (буквально!), жизни; позднее - на базе изживания и разложения барочной системы видения, в оппозиции к нему, к академизму и во взаимном отрицании-дополнении с реализмом - формируется "предромактизм". Все это сопровождается дальнейшим развитием .станковизма, переходом монументальных форм в монументально-декоративные, дифференциацией жанров и пр.

Реалистический и еще более романтический тип художественного сознания свидетельствует о появлении разрыва между пред-метно-пластнческими средствами художественного языка и бесконечным по объему и духовной изощренности, принципиально не выразимым этими средствами содержанием (отсюда вторжение в специфику других искусств). Катастрофическое разрастание этого разрыва в наши дни, когда язык субъективируется и редуцируется до отдельно взятого приема, а содержание оказывается объектом самостоятельного творчества (авторский самокомментарий как концептуальная форма существования замысла), заставляет вспомнить об открытиях итальянского сеиченто, 17 века - "первого современного столетия".

Список печатных работ, связанных с темой диссертации:

1. (3 соавторстве). Зыставка итальянской живописи 17-16 Ееков из фондов ГМИН им .А .С.Пушкина: Каталог/ Сост .Г.А.Антонова, Н.Я.Либман и др.; вступ.статья Н.Я.Либмана; под общей ред. Б.Р.Виппера. - !.:.: 1961.

2. Екопо Ткнторетто. К 450-летию со дня рождения художника. - Искусство, 196В, К 9, с.55-67. - 1 а.л.

с. Становление нового художественного Бидения в ителъян-

ской живописи ка рубеже 15-17 геков и творчества молодого Караваджо. - .В кн.: 17 век в мировой литературной развитии , Год ред. П.Б.Зиппера, Н.К.Конрада п др. - Наука, 1959. -с.390-424. - 2 а.л.

4. Творчество Аннибале Карраччп как псторнко-хулохестзен-ная проблема. - 3 кн.: Искусство Запада: Сб .статен: ¿.кзоппсь. Скульптура. Архитектура. Театр, кугыка./ Редко л д.: !.':Е..1:б»аи, Т.11.."Иванова, З.Н.Прокофьев, А.Д.Чегсдаев. -П.: Наука, 1971.

- с.103-134.' - 2 а.л.

5. Караваджизм. Караваджо. - ЕСс. Т.1-30. Третье издание. 1959-19 7с / Под ред. А.:.:.Прохорова. - Т.Н. - П.: Советская снциклопедия, 1973, с.372-373. - С,15 а.л.

6. Караваджо. К ¿ОС-летий со дня рождения. - Искусство, 1973, íá 11, с.55-55. - 1 а.л.

7. Spezifische Züge der iliiastlericchen Vision Caravacci-03. - In: Üeiträge und Berichte aer Staatlichen Kunst; с a~~I ungen liresden 1572-1975. - liresden: Staatliche KunstcaErlim-en iÄ-esaen, 1978. - S.115-127. - 1,5_=. л.

£. Творчество Срацио Джентплески. - 3 кн.: Античность. Средние века. Новое время: Проблемы искусства'' Под рад.!.-Я-Нибмана, 3.Н.Прокофьева, А.Е .Стерлигова. -!.*.: Наука, 1977. -С.с-7-122. - 2 а.л.

9. "Семь дел милосергия" Караваджо. - 2 кн.: Искусств: Западной Пвропы и Византии: Сборник ста?ел / Ред. З.Н.Г-avc::-ков, А Л'.Комс-ч, К.Я.Либман. - :..: Паука, 197£. - С.9С-1СЗ. -

л с г, -

V ,.

10. Италия. Изобразительное искусство. - 3 кн.: ! с?сг.: = искусств стран Западной ьвгс-пы ст оно::;: Ноз: сд-енпя ic :-:.■.••::.л: 20 века. Пизоппсь. Скульптура. Графика. Ap:a~ci:rw.ri.. :.ус:.ка.

Драна. Театр: Искусство 17 века. Италия, Испания, Фландрия. -Li.: Искусство, 15'гс, с .77-140. - 7 а.л.

11. Театральное начало е гиеояпси Каравадлю. - 3 кн.: l.'np искусств. Статьи. Беседы. Публикации./ Под оСщ.ред. i'..П. '-Сстсвске;;, С.А .Исаева, ред. А.З.БартошеЕПч, Б.К.сикгериан к др. - И.: ЗИЛ-: искусствознания. ГТ7НС, 1=91, с.365-410. -1,5 а.л.