автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-х - 1980-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-х - 1980-х гг."

Всероссийский государственный институт кинематографии им С.А Герасимова

На правах рукописи ББК 85 373(2) УДК 778 5с(09) Л-84

ЛУКАШОВА Анна Георгиевна

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ПОЭТИЧЕСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1960-Х - 1980-Х ГГ.

Специальность 17.00 03 — «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 5 ИЮЛ 2007

Москва 2007

003064056

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А Герасимова

Научные руководители

- доктор философских наук, профессор А В Новиков

доцент, кандидат искусствоведения О К Клеймёнова

Официальные оппоненты -

доктор искусствоведения, профессор В А Утилов,

кандидат искусствоведения НМ Суменов

Ведущая организация - Научно-исследовательский институт киноискусства Министерства культуры РФ, Москва

Защита состоится _2007г в /О часов на заседании

диссертационного совета Д 2lj0.023.01 при Всероссийском государственном институте кинематографии им. С.А Герасимова

Адрес. 129226, Москва, ул Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института

Отзывы просим направлять по адресу 129226, , Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Актуальность темы диссертации

Во всем многообразии публикаций, посвященных советским фильмам 1960-х—1980-х гг, анализу изобразительного ряда отведено не много строк А между тем, в современной культуре все большее и большее значение приобретает ее визуальная составляющая Несомненно, в первую очередь это связано с бурным развитием тн «технических искусств» (фотоискусство, искусство кино, мультипликация и, с известными оговорками, телевидение). Общими признаками этих видов искусств являются статичное или динамичное воспроизведение действительности с помощью технических средств, органическая взаимосвязь творческого и технологического процессов При этом эстетическое, художественное начало в «технических искусствах» остается основополагающим в той же степени, что и в искусствах традиционных Важнейшие показатели "технических искусств" — массовость их аудитории и высокая степень информативности.

Это бурное развитие «технических искусств» самым тесным образом связано с основными процессами формирования культуры постиндустриального общества, в котором искусство переориентируется « с художественного произведения на процесс его создания, с автора - на массовую аудиторию; со словесности - на телесность, ритуал, жест (невербальное общение)» !

В этом контексте нельзя не отметить смену парадигм культуры с вербальной на визуальную, происходящую на протяжении всего XX века, а к концу этого периода - приобретающую лавинообразный характер Особенно наглядно этот процесс виден на примере кинематографа, которому потребовалось немногим более ста лет (мизерный срок в историческом контексте), чтобы из курьезного аттракциона превратиться в новый — и самый массовый — вид искусства со своей спецификой, своими удачами и творческими взлетами Столь бурное развитие кинематографа и его

1 Громов Е., Маньковская Н Постмодернизм теория и практика М, 2002 С 11

интеллектуальное познание визуальное художественное

тотальное проникновение во все области жизни постепенно превратило его в одно из самых мощных средств формирования духовного мира современного человека

Несомненно, влияние этого, совершенно нового, феномена духовной и культурной жизни дало толчок коренным изменениям мировой философской и эстетической мысли В частности, в середине XX века американским эстетиком и психологом искусства Р. Арнхеймом в научный обиход был веден новый термин' «визуальное мышление». Теория визуального мышления строится на том, что восприятие искусства представляет собой не пассивный, созерцательный акт, но активный творческий процесс, имеющий существенное сходство с процессом интеллектуального познания Если

имеет дело с логическими категориями, то восприятие опирается на определенные структурные принципы — «визуальные понятия» Иными словами, визуальные образы являются не иллюстрациями к мысли автора, а проявлением самого мышления.

Научная новизна работы

Подобный инновационный подход к проблеме визуальности открывает перед традиционным киноведением новые горизонты В контексте «визуального мышления» обнаруживается, что целостное восприятие визуальной картины экранного изображения не просто дополняет и корректирует сущностные, проблемные, социальные, интеллектуальные и эмоциональные аспекты кинематографических произведений Изобразительный ряд сам по себе создает новые смыслы, которые, затейливо переплетаясь, множат и трансформируют свои значения Эти новые смыслы не обязательно являются сознательным плодом усилий автора Однако эта «неосознанность» отнюдь не снижает силу воздействия всей парадигмы смыслов на зрителя.

Иными словами, визуальная составляющая фильма может приобретать чрезвычайно важное — а порой и самодовлеющее — значение. Это, в

частности, подтверждается тем, что в современной философии понятие «текст» потеряло свое исконное вербальное значение и перешло в понятия категорий ные.

Особо оговорим, что в отечественном киноведении исследованиям, посвященным непосредственно законам изобразительности кинематографа, всегда уделялось большое внимание С. Эйзенштейн и В. Пудовкин рассматривали характер влияния изобразительных элементов фильма на зрительское восприятие в контексте такого выразительного средства кино, как монтаж. К проблеме визуального образа в кинематографе обращались Б. Балаш («Кино Становление и сущность нового искусства»), Г Чахирьян («Изобразительный мир экрана»), К Разлогов («Язык кино и строение фильма»), Л Козлов («Изображение и образ»), Ю Цивьян («Киноизображение и норма пространственного восприятия»), С. Фрейлих («Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского») и многие другие.

Однако в рецензиях и статьях советского периода, посвященных конкретным фильмам, собственно изобразительный аспект далеко не всегда находил адекватное отражение. Более того, идеологический диктат закономерно приводил к смещению акцентов, в центре внимания чаще всего оказывались содержательные аспекты фильмов, а вопросы формы (следовательно, и их изобразительный ряд) уходили на периферию исследования Иными словами, изобразительное качество кинематографа рассматривалось, как правило, в контексте того, насколько полно оно способствовало передаче зрителю основных проблемно-смысловых и идеологических парадигм. Фактически изобразительной стороне отводилась «вспомогательная», второстепенная роль Этой тенденции в кинокритике способствовало и то обстоятельство, что в рассматриваемый период основополагающим художественным методом отражения действительности был признан реализм Исходя из этого, произведения кинематографа, по своей поэтике выходящие за рамки реалистического жизнеподобия, зачастую

изначально попадали в категорию «сомнительных» и могли быть подвергнуты тотальному критическому осуждению

А между тем, 1960-е голы в советском кинематографе общепризнанно были временем коренного преобразования пластически-изобразительного строя. Именно тогда возникали истоки сегодняшней мощной доминанты визуального образа Процесс формирования новой изобразительной эстетики шел по поступающей около двадцати лет (позже, к началу 1990-х,

эстетические преобразования

впрочем, уже выходит за рамки данного исследования)

В свете этой проблемы гуманитарных наук) в настоя

приобрели скачкообразный характер что,

(а также опираясь на позднеишие достижения ящее время актуальным представляется новое обращение к советским фильмам 1960-х—1980-х гг с целью подробного исследования одного из важнейших аспектов — их изобразительного строя Данная работа не претендует на полноту анализа советской кинематографической парадигмы 1960-х—1980-х гг. За рамками исследования останутся многие эстетические и сущностные компоненты рассматриваемых лент: жанровые особенности, сценарий, актерские работы, режиссерская трактовка проблемы Они будут затронуты лишь в той степени, в какой соотносятся с главной задачей данной работы - анализом визуально-изобразительной стороны каждого фильма. Именно этот

методологический подход определяет актуальность темы данной работы

I

Цель диссертации — выявить некоторые художественно-эстетические особенности формирования нового языка современной визуальной культуры,

I

опираясь на анализ изобразительных тенденций советского кинематографа 1960-х—1980-х гг Объем данной работы не позволит полностью проследить формирование и развитие визуального мышления советского кино Однако даже фрагментарное обращение к изобразительным тенденциям того времени, когда формировался язык нового кинематографа, позволяет раскрыть новые аспекты более поздних главенствующих направлений его художественного развития, уточнить их генезис и структурирование.

Главные направления исследования-

1 Анализ характера взаимодействия изобразительный структуры фильма с его остальными компонентами, их взаимовлияния и взаимообогащения,

2 Выявление основных визуально-изобразительных тенденций советского кинематографа 1960-х—1980-х гг,

3 Анализ индивидуальных особенностей авторской изобразительной стилистики и соотнесение их с основными образно-смысловыми тенденциями советского кинематографа рассматриваемого периода,

4 Выявление дополнительных смысловых пластов кинематографического произведения, образованных изобразительным рядом фильма — в частности, отсылок к архетипам, лежащим в основе формирования духовного мира зрителя.

Признание изобразительного строя фильма наряду с его иными образно-смысловыми компонентами — важнейшей составляющей комплексного воздействия на зрителя - особенно актуально сегодня, когда достижения современной гуманитарной науки все больше интегрируются на основе общих черт и закономерностей, свойственных различным областям художественной деятельности Эти тенденции в XX веке ярко проявились в становлении и бурном развитии новых отраслей знания: — скажем, культурологии, герменевтики, коммуникационной теории искусства. Традиционные искусствоведческие науки (киноведение, театроведение, литературоведение) сегодня в своих исследованиях все чаще прибегают к помощи иных областей гуманитарного знания — не только философии, эстетики, психологии, социологии, но и мифологии, этнографии, структурализма, герменевтики, семиотики и т, д Несомненно, это способствует формированию новой целостной картины мира, где все явления взаимосвязаны и взаимообусловлены, обновлению самого вектора культуры

Методологическое основание исследования

Для решения поставленных задач исследования представляется наиболее правомерным рассматривать проблемы изобразительности в поэтическом кинематографе с позиций методологии, разработанной в герменевтике, так как задачей данного исследования станет не просто определение логики построения изобразительного ряда фильма, а выявление духовных аспектов, определяющих особенности создания образа на экране

Исходя из поставленных задач, объектом исследования стал непосредственно изобразительно-визуальный ряд советских фильмов 1960-х—1980-х гг При этом ленты для анализа отобраны по принципу максимального соответствия направлений режиссерского поиска последовательной и углубленной разработке видеоряда.

Материалом исследования стали фильмы самых разных жанров,

тематики, стилистики и т.д. На первый взгляд это могло бы показаться недостаточно четким структу рированием отобранных фильмов Однако их разнообразие позволяет, с одной стороны, выявить широкий спектр изобразительных тенденций кинематографа рассматриваемого периода; с другой же — проследить, как сходные образно-смысловые задачи решаются разными, а порой и полярными художественными средствами

Структура диссертации

Диссертация состоит | из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается актуальность работы, определяются главные направления исследования, дается краткий обзор киноведческой литературы по теме, излагаются методы исследования.

Для герменевтического метода анализа характерно рассмотрение кино как особого явления и определения его культурологической сущности как феномена культуры в жизни человека

Необходимость такой методологии диктуется сложной структурой кинопроцесса, обнимающего собой фильмы разных стилей, жанров, основанные на разной мере условности, — то, что обычно связывают с документализмом в кинематографе, и до фильмов с более высокой мерой условности (притча, сказка, лубок)

Е Громов дает следующее определение этого метода «Герменевты нового времени, начиная с Ф Шлейермахера, трактовали герменевтику как специфический метод наук о духе, подчеркивая, наряду с дискурсивными факторами, существенную, нередко и первостепенную, роль в них факторов интуитивных Нередко — художественно - интуитивных. Ныне герменевтика рассматривается преимущественно как учение о постижении смысла интерпретируемых текстов»2 Автор книги о герменевтике подчёркивает, что смысл слишком широкое, объемное понятие, которое не укладывается в однозначную логическую форму. Е. Громов, приходит к выводу, что мы в праве понимать под «смыслом» определённое значение, которым наделяется данный текст (событие, факт) в процессе его объяснения, истолкования оценки со стороны интерпретирующего субъекта, выражающего своё к нему отношение.3

Ю Лотман заметил: « . любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое населяет своими людьми Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я это слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу».4

Говоря о преимуществах передачи информации визуальным способом, надо отметить, что зрительный образ необычайно емок и пластичен, он передает информацию о форме, цвете, пространственных и динамических характеристиках объекта мгновенно или позволяет затрачивать минимум времени на его расшифровку С одной стороны, этот способ более

2 ГромовЕ Искусство и герменевтика СПб, 2004 С 9-10

3 См Там же

4

Лотман Ю, Цивьян Ю Диалог с экраном Таллин 1994 С 19

выигрышен по сравнению

с вербальной передачей информации, где

затрачивается гораздо больше времени на описание того же объекта. С другой стороны, интуитивное восприятие зрительного образа не дает тех подробностей, которые предла гаются вербально

Итак, визуально переданные образы оставляют возможность зрителю наполнить их дополнительными смыслами, продиктованными его подсознанием А образы, передаваемые вербально, в свою очередь, позволяют зрителю домысливать, дофантазировать полученную информацию. Рассматривая и анализируя киноизображение как череду остановленных мгновений и воспринимая их лишь как материал, зритель восхищается не только бесконечным разнообразием существующих образов, но и многогранностью их по отдельности и в целом

Таким образом, киноиндустрия, объединив визуальный и вербальный способы передачи информации, создав особый живописный язык и художественную реальность, открыла новое современное художественное видение, более совершенное, простое, доступное для зрителя.

Этот процесс, несомненно, имел два взаимообусловленных вектора развития: воздействие реальной жизни на способы ее изображения создателем кинопроизведения и, наоборот, изменение мировоззрения, привычек, вкуса человека, восприятия им реальности, под воздействием киноискусства Происходит развитие визуального мышления, которое, в свою очередь, формирует определённую картину мира

Визуальное мышление можно определить как форму деятельности, «. .содержанием которой является оперирование и манипулирование зрительными образами»3 Визуальное мышление провоцирует конфликты единения образов, рождает новую мысль, течет и видоизменяется подобно самой жизни. А изобразительный ряд в кинематографе не просто демонстрирует то или иное явление, тот или иной предмет, а выстраивает

5 Зинчвнко В Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека Н Вопросы психологии 1988 №6 С 28

цепь сопоставлений, которые определяют наше восприятие авторского замысла.

Зрячий человек видит мир Но только от него самого зависит, как интерпретировать увиденное, какое изображение действительности он себе создает Во многом это обусловлено его личной визуальной установкой, которая связана с характером мировосприятия. Видение как таковое, будь оно «художественное» или «обыденное», развивается и изменяется, причем художественный и бытовой аспекты находятся в сложном динамическом взаимодействии. Именно изучение этого процесса дает нам понимание, что есть само изображение, цель его создания, возможность оценки, анализа, интерпретации, а также какие перспективы оно открывает перед современным художником и режиссером. Процесс как создания, так и восприятия визуального мира помогает не только развивать себя как личность, но и является средством познания окружающего мира

Итак, в основе создания любого изображения лежат личностные переживания, образы восприятия мира и его интерпретации автором. При этом каждое изображение имеет определённое содержание и структуру Структура художественных изобразительных образов экрана сложна и многообразна, как сложна и многообразна реальность, воплощение которой является основной функцией изобразительных искусств, включая искусство кино

Первая глава— «Изобразительные тенденции в кинематографе 1960-х-1980-х гг» посвящена структурированию основных тенденций, проявившихся в формировании визуального ряда произведений советского кинематографа соответствующего периода. Поскольку корректный многофакторный анализ конкретных примеров художественных явлений невозможен вне исторического контекста, исследование фильмов предваряется обзором социокультурных реалий и нравственно-эстетических проблем, сложившихся в Советском Союзе к началу 1960-х гг. и нашедших свое отражение на экране.

Одной из главенствующих тенденций кинематографа того времени было возникновение авторского кинематографа и как следствие — формирование нового языка кино с неизбежным усложнением и углублением изобразительного ряда Этот процесс сопровождался бурным всплеском развития киноведения, многочисленными дискуссиями в профессиональной литературу и периодической печати, где авторы статей предлагали самые различные методологические подходы к исследованию нового, еще не до конца сложившегося явления Опираясь на фундаментальные разработки С. Эйзенштейна, В Шкловского, В Пудовкина, Ю. Тынянова и др. в области композиции и пластического решения фильма, к проблеме авторского кинематографа в 1960-е—1980-е гг обращались такие исследователи и критики, как Л. Козлов, Ю Лотман М. Блейман, Л Зайцева, Ю. Богомолов, С. Кудрявцев, и др При всем различии — порой принципиальном — подходов к анализу конкретных произведений кинематографа и выявлению] новых тенденций его развития, критерии авторского, поэтического начала в большинстве работ устанавливались сравнительным методом, как бы «от противного», на разнообразных структурологических антиномиях. Наиболее

эстетических

или

распространенными в методологических подходах были рассмотрения оппозиций «прозаическое / поэтическое», «документальное / метафорическое», «жанровое / поэтическое», «повествовательное / поэтическое» и «повествовательное /метафорическое»

Исходя из выявленных достоинств и недостатков антиномического подхода, диссертант предлагает в качестве критерия определения парадигмы авторского кинематографа наличие монологической формы экранного существования, объединяющей подобные фильмы, использование приемов и способов "внутреннего монолога", наиболее последовательной реализации в них одной из характерных особенностей творчества — автопортретности

искусства 6 Вторым, не менее важным критерием авторского кинематографа в данном исследовании выступает архитектоническая цельность фильма, когда язык изображения полностью соответствует проблематике, характерам, линии действия, когда все компоненты и средства выразительности складываются в гармоничное целое

Аналитический обзор общих тенденций авторского кинематографа, сложившегося в Советском Союзе к началу 1960-х гг. показал его принципиальную пестроту, неоднородность Творческие искания режиссеров в этой области ( при общей исходной точке ) охватывали множество тем, жанров, стилистических и изобразительных решений Тем не менее в этих многообразных попытках эстетических построений явственно прослеживается принципиально общая черта, пусть и в самых разных проявлениях - крепнущее влияние живописи и иных изобразительных искусств. Эта объединяющая особенность стала дополнительным фактором, определившим для автора диссертации отбор анализируемых фильмов

Именно с этих позиций в первой главе диссертации был определен круг режиссеров, чьи творческие искания того времени не просто в наибольшей степени отвечают заявленной теме, но и позволяют проследить самые разные, порой кардинально противоположные визуально-изобразительные кинематографические тенденции Такими режиссерами стали Л Шепитько, А Герман, М Хуциев, А. Кончаловский, А. Тарковский.

Структурировав отобранные для анализа фильмы по стилистическим направлениям и используя в отдельных случаях терминологию из сферы изобразительного искусства, автор исследования определяет основные тенденции формирования визуального образа в советском кинематографе 1960-х—1980-х гг. как <арафическую», «импрессионистическую», «живописную».

6 См Зайцева Л Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране ) М, 1989 С 6

По стилистике, манере построения кадра, строгому , и даже несколько аскетическому, отбору реалий изобразительного ряда к «графической»

визуальной тенденции в «Восхождение» Л. Шепитько

творческая полемика одновременно, как должно

данном исследовании отнесены фильмы и «Проверка на дорогах» А Германа Особо интересным и показательным автору исследования представляется то обстоятельство, что эти фильмы при сопоставлении демонстрируют разнообразие возможностей использования графики в кино.

Трудно сказать, задумывались ли эти фильмы их авторами как прямая в контекст живой культуры они вошли не почти было случиться, а с большим временным разрывом «Проверка на дорогах» была снята на несколько лет раньше «Восхождения», но в прокат вышла десятилетием позже ленты Л Шепитько Тем не менее воспринимать их вне полемического сравнения трудно И дело даже не в том, что почти полностью совпадают исходные сюжетные ситуации и моральные конфликты (а в финалах фильмов — разводятся по полярным нравственным полюсам) Авторская полемика отчетливо просматривается и в чисто художественно-эстетическом контексте.

При общем визуальном приеме — использовании жесткой черно-белой графики — в «Восхождении» и «Проверке на дорогах» воссозданы абсолютно разные, если не сказать — полярные, образные ряды Л Шепитько сгущает символику, последовательно и безвозвратно уходя от быта; А. Герман тщательно воспроизводит густой, подробный быт, стилизуя свой фильм под бесстрастно-документальный (широко известно, что в процессе съемок режиссер всегда отбирает множество документальных фотоснимков и вещественных исторических деталей реквизита и костюмов). Однако А. Герман рассказывает отнюдь не просто бытовую, «частную» историю, режиссер выходит на обобщение — но совершенно иным путем, нежели Л Шепитько

Весь визуальный ряд, выстроенный режиссером Л Шепитько, художником Ю Ракшой и оператором В Чухновым настойчиво — если не

сказать навязчиво — возводит страшную, но, к несчастью, отнюдь не исключительную, фабулу «Восхождения» к евангельскому сюжету. Пейзаж с церковью, «обрамляющий» фильм (его начальная и конечная точки) Покосившиеся кресты телеграфных столбов. Наивно-примитивистский портрет солдата, сына старосты — в раме, напоминающей оклад иконы Облик Сотникова, постепенно утрачивающий живые черты, когда реальное лицо превращается в статичный иконописный лик со страшными скорбными глазами. Голгофа казни на площади. Наконец, слово «Иуда'», брошенное старухой Рыбаку. Все эти и многие другие, неоднократно описанные критикой кадры, подчеркнуто комментируют название фильма — авторы рассказывают не бытовую, но вечную историю о восхождении на крест, об Иисусе и Иуде

И все же, на взгляд автора данного исследования, евангельские мотивы не исчерпывают содержательно-образной стороны фильма Его изобразительный ряд дает возможность говорить о еще одном, третьем плане ленты- об экзистенциальной теме рока, выбора и компромисса

Черно-белое изображение подчеркивает лишь одну возможность нравственного выбора: или — или. Или свет, или тьма. Световая нюансировка между полюсами белого и черного вроде бы дает надежду на компромисс — возможность совсем маленьких, крошечных шагов от света в сторону тьмы... Но белое остается белым, а черное — черным. И путь, начатый из единой точки, пройден героями до конца: либо - к свету, либо — к тени Всеми героями фильма- не только Сотниковым и Рыбаком, но и старостой, Демчихой, еврейской девочкой.

Начинающийся достаточно реалистично, фильм очень скоро уходит от бытовой логики к экзистенциальной, иррациональной, любой разумный аргумент оказывается несостоятельным, значимым остается лишь одно свет или тьма. Чисто экзистенциальные мотивы полностью заслоняют собой быт

У А. Германа — альтернативный взгляд, он выводит на обобщение через густо замешанный быт, через изобилие конкретных деталей.

Практически каждый кадр «Проверки на дорогах» строится через почти противоестественное совмещение мирных и военных реалий Этот художественный прием становится в эстетике фильма определяющим, главным Сверкающий, умиротворяющий пейзаж заснеженного леса варварски противоречит сложной партизанской жизни. Однако именно «уют» партизанского быта парадоксально становится альтернативой полностью разоренного крестьянского дома. В стенах дома — сквозные

дыры; темнота, в которой одиночество; полуоторванная ветру, в партизанском лагере -

дополнительный смысл Тщате идет как бы помимо основного

почти ощутимо сгущаются отчаяние и ставня с противным скрипом качается на • уютный огонек лучины, деревянная бадья, в которой можно парить ноги; и мирные байки-анекдоты про дурака-Гитлера

Постоянное противоречие между любовно воссоздаваемым бытом — даже уютом — и войной, упорно и целенаправленно разрушающей этот быт. Это противоречие не просто страшно, оно — нелепо; и от этого приобретает

ельно созданный режиссером визуальный ряд действия фильма, однако именно он в итоге оборачивается главным смысловым содержанием картины По философской концепции А. Германа, альтернативной концепции Л. Шепитько, истина не умозрительна, но конкретна А нравственное, экзистенциальное — никуда не денется, оно прорастет сквозь быт, займет свое необходимое место в жизни Правда, только в том случае, если жизнь будет продолжаться, а не исчезнет.

«Импрессионистическую» визуальную тенденцию советского кинематографа данного периода в исследовании представляют фильмы М. Хуциева «Июльский дождь» и «Был месяц май». Аналитический разбор изобразительной структуры эта х лент дает возможность убедиться, что при внешних технических приемах, аналогичных приемам Л. Шепитько и А Германа (черно-белое изображение, «реалистическое» воспроизведение

эстетика М Хуциева базируется на совершенно ином типе восприятия воссоздании эмоциональной картины, завораживающей зрителя, апелляции к его чувственным ощущениям

Зрительный ряд, подобно живописи импрессионистов, строится на создании настроения При этом текучесть, неопределенность композиционного решения кадров, сюжетов, действия, характеров отнюдь не бесстрастны и бессистемны, они сформированы вполне жестким и волевым видением режиссера — точно так же, как кажущийся хаос плоских мазков на картинах Моне или Сислея в зрительском восприятии складываются в объемную гармоничную картину. «Случайность», «необязательность», фрагментарность изобразительных кадров, движений и ситуаций в фильмах М Хуциева — лишь кажущаяся; на самом деле каждый из них — необходимый элемент в стройной эстетической системе. И тот удивительный режиссерский поток мышления, который критики нередко определяют как «поток сознания», есть на самом деле поток виртуозно организованный С точки зрения импрессионистской стилистики композиционная и ритмическая цельность фильмов М. Хуциева безукоризненна, в чем позволяет убедиться конкретный анализ эстетических режиссерских приемов.

Не столь цельными (но чрезвычайно интересными с точки зрения изобразительного эксперимента) диссертанту представляются фильмы А. Кончаловского «Первый учитель» и «Романс о влюбленных» Эти, казалось бы, совершенно разные фильмы, объединяет некоторая визуальная стилистическая избыточность, в одном случае — складывающаяся в эстетический прием, в другом — перерастающая в эклектику

Так, образно-изобразительный строй в «Первом учителе» определяется контрапунктом жесткой статичной графики неласковых безлесных гор и изменчивой динамики быстрого потока горной реки. Однако в структуре фильма это не просто единичный образ, символизирующий (или иллюстрирующий) главный смысловой и философский конфликт единства и противостояния традиций и новаторства Визуальное сопряжение холодной статики и стремительной динамики становится как бы эстетической и сущностной осью картины Так рождается основной стилистический прием резкого сочетания разнородных предметов, деталей, костюмов, характеров,

зрительный ряд позволяет вы всего фильма Многозначная

образов (куры, деловито разыскивающие зерна на фоне портрета Ленина, уютный пуховый платок поверх комиссарской кожанки, враждебно-резкие реакции Дюйшена, и т.д, и т.п) Этот противоречиво-парадоксальный

¿строить сложную релятивистскую концепцию семантика образов становится ясной при достаточно глубоком анализе, однако сильное эмоциональное воздействие этого ряда формируется уже изначально, спонтанно — даже без опоры на знаковые системы И это эмоциональное напряжение сближает сложную интеллектуальную изобразительную эстетику А. Кончаловского с импрессионистической

Однако в «Романсе о влюбленных» стилистические поиски режиссера оказались не столь успешными: различные образно-пластические и визуальные ходы не сложились в единую эстетическую систему. «Поэтический реализм», символика, ирония, эпика и пафос существуют в фильме фактически изолированно друг от друга, местами перерастая почти в пародию, что и подтверждается аналитическим разбором общей структуры и ключевых сцен.

Завершает первую главу аналитический обзор основных изобразительных тенденций режиссерской поэтики А Тарковского По мнению диссертанта, в общей многообразной картине изобразительных решений советского кинематографа 1960-х—1980-х гг фильмы А. Тарковского в наибольшей степени ассоциируются с живописью, когда «красками» общей палитры становятся практически все компоненты фильма — от общего изобразительного-декорационного решения до актерских работ, от сценария до аудиоряда, от композиции кадра до колористики. Все подчинено единым целям, и каждый компонент картины движется к этим целям своим путем.

Анализ изобразительного ряда фильмов А Тарковского позволяет — через выявление дополнительных смысловых пластов, образованных изобразительным рядом фильма — вплотную приблизиться к авторскому

воссозданию семантики архетипов, лежащих в основе формирования духовного мира человека.

Вторая глава диссертации посвящена фильмам С Параджанова Несомненно, при сложном контрапункте остальных составляющих, значение визуально-изобразительного ряда для кинематографического творчества С Параджанова первично, именно в нем, на наш взгляд, содержится ключ к постижению индивидуальности режиссера Кинематографический мир С Параджанова необычайно ярок и вызывающе индивидуален, однако его истоки проще обнаружить в живописи, скульптуре, прикладных изобразительных искусствах, мифологии, даже этнографии, нежели в мировом кинематографическом наследии.

Феномен С Параджанова стоит особняком не только в кинематографе, но и во всей отечественной культуре Его удивительно мощная и, несомненно, целостная режиссерская эстетика, появилась как бы ниоткуда: при обнаруживающихся в анализе глубоких культурно-философских корнях трудно назвать прямых предшественников С. Параджанова в кино. Точно так же трудно назвать и последовательных продолжателей его эстетического направления вспыхнув ослепительно яркой звездой, кинематограф С Параджанова до сих пор остается некоей одинокой вершиной Несмотря на большое количество исследований, посвященных режиссеру, а также на мировое признание его заслуг, фильмы С Параджанова до сих пор не нашли адекватного отражения в критической литературе. Как представляется, истоки этого — в рассмотрении режиссерского наследия С Параджанова вне контекста его художественно-изобразительного творчества (коллажи, ассамбляжи, картины, декоративно-прикладное искусство — костюмы, куклы, рамы и т д ), а также — в отрыве от общей эстетической парадигмы его личности

В данной работе фильмы С Параджанова рассматриваются в контексте общих художественно-эстетических воззрений художника. Кинематографическая поэтика С. Параджанова в значительной степени

Именно это приводило к визуальному ряду его фильмо

складывалась под влиянием мкфологического склада мышления художника

чрезвычайно семантически насыщенному з, когда композиционное строение чуть ли не каждого кадра имеет глубокие отсылки к глубинным архетипам национального и общечеловеческого сознания Выявлению черт архаического, синкретичного мифологического сознания С. Параджанова посвящен краткий анализ его художественно-изобразительных работ.

Комплексный, структурйый подход к творчеству режиссера позволяет обнаружить в изобразительном ряду его фильмов архетипические и мифологические категории, отражающие всеобщий закон и миропорядок. Подобный подход к творчеству С Параджанова был обозначен Ю Лотманом7

Анализ фильмов С Параджанова с позиций герменевтики, делающей упор на интуитивные факторы в постижении смысла интерпретируемых объектов позволяет по-новому взглянуть на неоднократно описанные ранее, но представлявшиеся формальными особенности кинематографического языка С Параджанова. Это - примат визуально-изобразительного начала; слабо простроенные фабульно-сюжетные ходы; сложная прихотливая композиция, своеобразие пластического, ритмического и колористического решения, принципиальная эклектика изобразительных стилистик; последовательная метафоричность; и многое другое

Проведенный анализ свидетельствует, что в фильмах С. Параджанова всегда создается некое космическое пространство, где образы просвечивают

символика мешается с древней, языческой, множатся и бесконечно усложняются Даже

сквозь образы, евангельская семантико-смысловые уровни

там, где, казалось бы, зрительный ряд основывается на этнографическом материале (например, в «Тенях забытых предков» — национальные гуцульские костюмы, воспроизведение народных обрядов и ритуалов, традиционные рождественские маски ряженых), сложнейшая многоплановая

7 Лотман Ю Новизна легенды//Искусство кино 1987 №5 С 63—67

образная поэтика возводит зрителя к первооснове, к всеобщим вечным архетипам, к коллективному бессознательному любого народа, независимо от особенностей менталитета и реалий его конкретной истории.

Фильмы С Параджанова — завораживающая магия, оказывающая медитативное воздействие Ю Лотман в блистательной статье, посвященной «Легенде о Сурамской крепости», предельно точно определил зрительское восприятие его кинематографа «Когда смотришь фильмы Сергея Параджанова, охватывает чувство присутствия сильного и покоряющего искусства Размышлять некогда, ты захвачен врасплох и взят в работу. С тобой играют, как бурное море играет с пловцом, только успел справиться с волной, как тебя накрывает следующая»8 Символико-семантическая вязь изобразительного ряда его фильмов настолько плотна и насыщенна, что осознать все ее оттенки и составляющие при одном (да, собственно, и нескольких) просмотре попросту не успеваешь. Более того, самым парадоксальным образом становится неважной степень понятности этого символического ряда, отсылка к первоосновам бытия происходит на уровне иррациональном, подсознательном — как, собственно, и полагается мифу.

Три рассмотренных в настоящем исследовании фильма С. Параджанова («Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости») охватывают большой и чрезвычайно сложный период жизни режиссера Соответственно и его авторская эстетика трансформировалась и развивалась

При постоянной и принципиально последовательной авторской ориентации на изобразительную сторону, предельно сближающей кинематографическую эстетику С Параджанова с живописью, менялись уровни взаимоотношений визуально-статичного и действенного кинематографического начал В «Тенях забытых предков», при общей архитектонической цельности ленты, режиссером была предпринята первая попытка разработки пластической дискретности, когда многие эстетические компоненты фильма (развитие сюжета, композиция кадра, гримы, актерская

* Лотман Ю Новизна легенды//Искусство кино 1987 №5 С 63

мимика) основываются не на плавном динамическом развитии, но на мгновенно сменяющих друг д эуга статичных визуальных акцентах, подобно театральному эффекту стробоскопа. В «Цвете фаната» этот изобразительный принцип проводится точнее и чище, перед зрителем как бы разворачивается бесконечная галерея картин. Самое удивительное, что этот принцип принцип отнюдь не приводит к статике образов, и уж тем более — к статике и утяжелению всей эстетики фильма. Напряженный ритм создается и тщательно разработанной пластической партитурой актеров, и богатейшим визуальным рядом с изобилием символов, и виртуозной колористической гаммой

В более позднем фильме «Легенда о Сурамской крепости», отделенном от предыдущего пятнадцатью годами режиссерского простоя, С. Параджанов экспериментирует с иным ¡уровнем взаимоотношений изобразительной статики и динамики. Чрезвычайно важный для С Параджанова принцип дискретности и подход к кинематографу со стороны живописи сохранен здесь в первую очередь в самой структуре фильма картина построена, что традиционно для режиссера, tía сопряжении отдельных, не всегда впрямую связанных, эпизодов. Однако внутри каждого из эпизодов (или «сегментов», по определению Ю. Лотмана), может быть, впервые для С. Параджанова, закладывается не статика, но динамика действия Напряженность восприятия обусловливается не только интеллектуальной и душевной работой зрителя (-в традициях суггестивного искусства, как было в предыдущих фильмах С. Параджанова), но и более традиционными, динамичными кинематографическими приемами, последовательно использованными во многих ключевых сценах фильма

От фильма к фильму развивалась и усложнялась цветовая символика, все большую и большую многозначность приобретал символико-семантический режиссерский код.

Но особенно ярко развитие поэтики режиссера прослеживается на мифологической стороне его фильмов от достаточно традиционной в «Тенях

забытых предков» — к затейливо-смысловой авторской интерпретации мифа в «Цвете фаната», и — к тотально определяющей весь философско-эстетический смысл картины в «Легенде о Сурамской крепости» Конкретные фабульно-сюжетные ходы все круче замешиваются режиссером на основных и всеобщих мифах - космогоническом, близнечном, мифе об андрогине, о культурном герое и т д Режиссерская интуиция С Параджанова поразительна: с безукоризненной точностью он сплетает сюжетно-смысловые линии в теме судьбы, предвосхищая более поздние теоретические разработки мифологии: «Судьба, в мифологии - предопределение -жизненного пути человека (коллектива), богов и космоса в целом В мифологической модели мира связана с противопоставлением доли — недоли (счастья — несчастья), жизни и смерти, добра и зла Представления о судьбе и ее предсказуемости определяли во многом стратегию поведения коллектива, отсюда — роль гаданий < ..>, оракулов и прорицателей с одной стороны, и соотнесение персонажей, воплощающих судьбу, с мировым порядком, мировым древом и т.п. — с другой»9.

В заключении диссертационной работы содержатся выводы по главным аспектам проведенного исследования, основные положения которого выносятся на защиту; говорится о ее практической значимости.

Разработка изобразительно-визуального образа имела для советского кинематографа 1960-х—1980-х гг чрезвычайно важное значение. Кинематограф этого времени во многом был экспериментальной лабораторией, в которой зарождались важнейшие новации современного языка кино Во многом именно здесь формировалась общая тенденция всей культуры XX и XXI вв — смена парадигмы с вербальной на визуальную.

Напряженные поиски визуального образа велись в отечественном поэтическом кинематографе, в создании его изобразительного ряда.

Советский авторский кинематограф 1960-х—1980-х гг. демонстрирует живую эстетическую связь с искусством живописи Оживление интереса к

' Мифологический словарь / Под ред Мелетинского Е М М, 1992 С 670

изобразительному ряду становится важной парадигмой всего советского кинематографа этого времени

Выявление основных визуально-изобразительных тенденций советского кинематографа : 960-х—1980-х гг показало, что наиболее значимые работы кинематографистов этого периода можно условно разделить по эстетическим направлениям «графики» («Восхождение» Л. Шепитько, «Проверка на дорогах» А Германа, в значительной степени -«Первый учитель» А Кончаловского), «импрессионизма» («Был месяц май» и «Июльский дождь» М | Хуциева, «Романс о влюбленных» А. Кончаловского) и «собственно живописи» (кинематографическое наследие А. Тарковского и С Параджанова). Однако при этом индивидуальные особенности авторской стилистики позволяли, даже в рамках одного и того же эстетического направления, добиваться сходных художественных результатов разными, а порой и полярными средствами Практическая значимость работы

Изучение отечественного киноискусства этого периода на уровне современного развития гуманитарного знания уточняет наши представления о развитии советского кино, позволяет шире взглянуть на эволюцию кинематографического языка новейшего периода. Анализ эстетических направлений советского кинематографа 1960-х—1980-х гг. позволяет точнее определить истоки и пути формирования парадигмы сегодняшнего кинематографа, в которой особенно явно ощутимы последствия постмодернистского бума, ускорившего процесс синтеза искусств Как показывает проведенное исследование, зарождение сегодняшней киноэстетики, для которой характерна «многослойность постмодернистстких фильмов, адресованных одновременно киноманам и массовому зрителю»10 уже прослеживается в фильмах Л. Шепитько, Ю Германа, М. Хуциева, А. Кончаловского, А. Тарковского, С. Параджанова того времени Исследование

10 Громов Е, Манысовска* Н Постмодернизм теория и практика М , 2002 С 27-28

и уточненное понимание истоков этого эстетического явления, в свою очередь, может повлиять на совершенствование языка современного кино.

Кроме того, обращение на новом уровне к фильмам 1960-х—1980-х гг позволяет заполнить некую брешь в их теоретическом осмыслении Визуально-смысловые коды, заложенные многими авторами советских фильмов 1960-х—1980-х гг., не всегда могли быть замечены и расшифрованы современная им зрительская аудитория, воспитанной преимущественно на реализме как главном методе художественного воспроизведения действительности Между тем, для зрителя XXI, обогащенного позднейшим опытом восприятия художественного языка постмодернизма, дополнительные эстетико-смысловые обертоны рассмотренных фильмов оказываются вполне явными и внятными. Интересующие нас кинематографические авторы в эстетических поисках и экспериментах обогнали свое время. Это означает, что некоторые смысловые пласты их произведений пока не дошли не только до массового зрителя, но и до критиков Сегодняшний взгляд на эти фильмы, очищенный от ностальгической благостности и претендующий на определенную объективность, позволяет восстановить эти, казалось бы, утерянные смыслы

Исследование показало, что современное киноведение нуждается в творческом переосмыслении практического наследия авторского кинематографа, в поиске более широких теоретических основ экранного искусства, позволяющих расширить представление о способах воздействия на зрителя разных образно-смысловых пластов фильма

В условиях смены общей парадигмы искусства и усиления его визуальной составляющей, обостряется необходимость в такого рода работах Их основным направлением должно стать упорядочение информации о фактах культуры, осмысление и расширение совокупности смысловых и терминологических понятий внутри разноликих явлений различных видов искусства —• от живописи до кинематографа При

осознании уникальной самобытности каждого из видов искусства важно установить между ними взаимосвязи и взаимовлияния.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Выразительный язык живописи и «живописность» кинематографа Вып 1. - М., ВГИК, 2005. ( 1 п л. ) I

2. Сергей Параджанов и проблемы изобразительной культуры в киноискусстве. Герасимовские чтения. Аудиовизуальное искусство, вчера, сегодня, завтра (хх-хх1) Материалы Всероссийской конференции 18-20 апреля 2006 - Челябинск, 2006 (0,4 п. л.)

3. Творчество Сергея Параджанова как явление постмодернизма Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - № 12(32): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб : Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2007 (май). (0,6 п. л)

Зак 171-70 Тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лукашова, Анна Георгиевна

Введение.3.

Глава 1. Изобразительные тенденции в кинематографе 1960-х—1980-х годов.17.

Глава 2. Живописный кинематограф Сергея Параджанова.85.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Лукашова, Анна Георгиевна

Актуальность темы данного исследования — «Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-х -1980-х гг.» — может вызвать недоуменные вопросы.

С одной стороны, советские фильмы 1960-х—1980-х гг. сегодня в значительной степени стали достоянием истории. Вся парадигма развития отечественного кинематографа изменилась до полной неузнаваемости — вместе со сменой общественной формации нашего существования. Изредка мелькающие на телевизионном экране фильмы 1960-х—1980-х гг. могут вызвать скорее ностальгическую улыбку, нежели горячий эмоциональный отклик.

С другой стороны, фильмы, отобранные для данного исследования, в свое время уже были широко и подробно проанализированы в многочисленной киноведческой литературе.

Какая же необходимость заставляет, перебирая кассеты с записями старых фильмов, вновь обращаться к этим лентам, отчасти — почти забытым, отчасти — приобретшим хрестоматийный глянец кинематографической классики? Есть ли в этом смысл?

Со всей уверенностью можно сказать: несомненно, есть. И — необходимо вернуться к ним именно сегодня, сменив ракурс нашего взгляда и воспользовавшись современной методологией киноведческого и культурологического анализа.

Дело в том, что во всем многообразии статей и монографий, посвященных советским фильмам 1960-х—1980-х гг. не слишком подробно анализировался их собственно изобразительный ряд. А между тем, в современной культуре все большее и большее значение приобретает ее визуальная составляющая. Несомненно, в первую очередь это связано с бурным развитием т.н. «технических искусств» (фотоискусство, искусство кино, мультипликация и, с известными оговорками, телевидение). Общими признаками этих видов искусств являются статичное или динамичное воспроизведение действительности с помощью технических средств, органическая взаимосвязь творческого и технологического процессов с обязательным преобладанием эстетического начала, т.е. художественности. Важнейшие показатели "технических искусств" — массовость их аудитории и высокая степень информативности.

При этом на протяжении XX века смена парадигм культуры — с вербальной на визуальную — явно приобрела лавинообразный характер. Особенно наглядно этот процесс виден на примере кинематографа, которому потребовалось немногим более ста лет (мизерный срок в историческом контексте), чтобы из курьезного аттракциона превратиться в новый — и самый массовый — вид искусства, со своей спецификой, своими законами, своими удачами и творческими взлетами. Столь бурное развитие кинематографа и его тотальное проникновение во все области жизни постепенно превратило его в одно из самых мощных (если не сказать — самое мощное) средство формирования духовного мира современного человека.

Несомненно, влияние этого, совершенно нового, феномена духовной и культурной жизни дало толчок коренным изменениям мировой философской и эстетической мысли. В частности, в середине XX века американским эстетиком и психологом искусства Р.Арнхеймом в научный обиход был веден новый термин: «визуальное мышление». Теория визуального мышления строится на том, что восприятие искусства представляет собой не пассивный, созерцательный акт, но активный творческий процесс, имеющий существенное сходство с процессом интеллектуального познания. Если интеллектуальное познание имеет дело с логическими категориями, то художественное восприятие опирается на определенные структурные принципы — «визуальные понятия». Иными словами, визуальные образы являются не иллюстрациями к мысли автора, а конечным проявлением самого мышления.

Подобный инновационный подход к проблеме визуальности открывает перед традиционным киноведением новые горизонты. В контексте визуального мышления» обнаруживается, что целостное восприятие визуальной картины фильмического изображения не просто дополняет и корректирует сущностные, проблемные, социальные, интеллектуальные и эмоциональные аспекты кинематографических произведений. Изобразительный ряд сам по себе создает целые пласты новых смыслов, которые, затейливо переплетаясь, множат и трансформируют свои значения. Более того, согласно эстетике постмодернизма, эти новые смыслы не обязательно являются сознательным плодом усилий автора, и даже не всегда им осознаются. Однако эта «неосознанность» отнюдь не снижает силу воздействия всей парадигмы смыслов на зрителя.

Иными словами, визуальная составляющая фильма может приобретать чрезвычайно важное — а порой и самодовлеющее — значение. Это, в частности, подтверждается тем, что в современной философии понятие «текст» потеряло свое исконно вербальное значение. «Понятие «текст» в теории общения употребляется в несколько ином значении, нежели в разговорном языке. Обычно под текстом мы склонны подразумевать тексты письменные, даже печатные. А в теории текстом именуется любое последовательное выражение некоторого содержания, не обязательно письменное. Более того, тексты могут включать в себя не только произносимые или написанные слова. Жесты, мимика, рисунки, условные знаки могут быть органической составной частью текста как выражения мысли».1

Особо оговорим, что в теоретическом отечественном киноведении исследованиям, посвященным изобразительности кинематографа и непосредственно законам бытования визуального, всегда уделялось большое внимание. С. Эйзенштейн и В. Пудовкин рассматривали характер влияния изобразительных элементов фильма на зрительское восприятие в контексте такого выразительного средства кино, как монтаж. К проблеме визуального образа в кинематографе обращались Б. Балаш («Кино. Становление и сущность

1 Брудный А. Психологическая герменевтика. М., 1998. С. 185. нового искусства»); Г. Чахирьян («Изобразительный мир экрана»), К. Разлогов («Язык кино и строение фильма»), Л. Козлов («Изображение и образ»), Ю. Цивьян («Киноизображение и норма пространственного восприятия»), С. Фрейлих («Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского») и многие другие. Однако в рецензиях и статьях советского периода, посвященных конкретным фильмам, собственно изобразительный аспект далеко не всегда находил адекватное отражение. Более того, идеологический диктат советских времен закономерно приводил к некоторому телеологическому смещению акцентов: в центре внимания чаще всего оказывались содержательные аспекты фильмов, а вопросы формы (следовательно, и их собственно изобразительный ряд) уходили на периферию исследования. Иными словами, изобразительная эстетика кинематографа рассматривалась, как правило, в контексте того, насколько полно она способствовала передаче зрителю основных проблемно-смысловых и идеологических парадигм. Фактически изобразительной стороне отводилась «вспомогательная», второстепенная роль. Этой тенденции в кинокритике способствовало и то обстоятельство, что в рассматриваемый период основополагающим художественным методом отражения действительности был признан реализм; а следовательно — все, что выходило за рамки жизнеподобия, зачастую уже изначально подвергалось сомнению.

А между тем, 1960-е годы в советском кинематографе общепризнанно были временем коренного преобразования пластически-изобразительного строя. Именно тогда возникали истоки сегодняшней мощной доминанты визуального образа. Процесс формирования новой изобразительной эстетики шел по поступающей около двадцати лет (позже, к началу 1990-х, эстетические преобразования приобрели скачкообразный характер — что, впрочем, уже выходит за рамки данного исследования).

В свете этой проблемы (а также — опираясь на позднейшие достижения гуманитарных наук) в настоящее время актуальным представляется новое обращение к советским фильмам 1960-х—1980-х гг., с целью подробного исследования одного из важнейших аспектов — их изобразительного строя.

Данная работа не претендует на полноту анализа советской кинематографической парадигмы 1960-х—1980-х гг. За рамками исследования останутся многие и многие эстетические и сущностные компоненты рассматриваемых лент: жанровые особенности, сценарий, актерские работы, режиссерская трактовка проблемы. Они будут затронуты лишь вскользь, по касательной, — в той степени, в какой они соотносятся с главной задачей данной работы: анализом визуально-изобразительной стороны каждого фильма. Именно в этом методологическом подходе и заключена животрепещущая актуальность темы.

Цель диссертации — обозначить новые подходы к исследованию как конкретных произведений кинематографа, так и общих исторических тенденций его развития. Объем данной работы не позволит полностью проследить формирование и развитие визуального мышления советского кино. Однако даже фрагментарное обращение к изобразительным тенденциям того времени, когда формировался язык нового кинематографа, позволяет раскрыть новые аспекты более поздних главенствующих направлений его художественного развития уточнить их генезис и структурирование.

Главные направления исследования:

1. Анализ характера взаимодействия изобразительный структуры фильма с его остальными компонентами, их взаимовлияния и взаимообогащения;

2. Выявление основных визуально-изобразительных тенденций советского кинематографа 1960-х—1980-х гг.;

3. Анализ индивидуальных особенностей авторской изобразительной стилистики и соотнесение их с основными образно-смысловыми тенденциями советского кинематографа рассматриваемого периода;

4. Выявление дополнительных смысловых пластов кинематографического произведения, образованных изобразительным рядом фильма — в частности, отсылок к архетипам, лежащим в основе формирования духовного мира зрителя.

Признание изобразительного строя фильма — наряду с его иными образно-смысловыми компонентами — важнейшей составляющей комплексного воздействия на зрителя особенно актуально сегодня, когда достижения современной гуманитарной науки все больше интегрируются на основе общих черт и закономерностей, свойственных различным областям художественной деятельности. Эти тенденции в XX веке ярко проявились в становлении и бурном развитии новых отраслей знаний — скажем, культурологии, герменевтики, коммуникационной теории искусства. Традиционные искусствоведческие науки (киноведение, театроведение, литературоведение) сегодня в своих исследованиях все чаще прибегают к помощи иных областей гуманитарных наук, — не только философии, эстетики, психологии, социологии, — но и мифологии, этнографии, структурализма, герменевтики, семиотики и т.д. Несомненно, это способствует формированию новой целостной картины мира, где все явления взаимосвязаны и взаимообусловлены, к обновлению самого вектора культуры.

Для решения поставленных задач исследования представляется наиболее правомерным рассматривать проблемы изобразительности в поэтическом кинематографе с позиций методологии, разработанной в герменевтике, так как задачей данного исследования станет не просто определение логики построения изобразительного ряда фильма, а выявление духовных аспектов, определяющих особенности создания образа на экране.

Для герменевтического метода анализа характерно рассмотрение кино как особого явления и определения его культурологической сущности как феномен культуры в жизни человека.

Необходимость такой методологии диктуется сложной структурой кинопроцесса, обнимающего собой фильмы разных стилей, жанров, основанные на разной мере условности, — то, что обычно связывают «с документализмом» в кинематографе и до фильмов с более высокой мерой условности (притча, сказка, лубок).

В своей книге «Искусство и герменевтика» Е. Громов дает следующее определение этого метода: «Герменевты нового времени, начиная с Ф. Шлейермахера, трактовали герменевтику как специфический метод наук о духе, подчеркивая, наряду с дискурсивными факторами, существенную, не редко и первостепенную, роль в них факторов интуитивных. Нередко — художественно — интуитивных. Ныне герменевтика рассматривается преимущественно как учение о постижении смысла интерпретируемых текстов»2.

Такой метод, постигающий суть предмета путем интуитивного проникновения в него, на взгляд автора данного исследования, оказывается наиболее современной парадигмой киномысли.

Само понятие смысла обычно строго не определяется. Да это и почти невозможная операция. Смысл слишком широкое, объемное понятие, оно не укладывается в однозначную логическую форму». «Смысл, идеальное содержание, идея, сущность, предназначение, конечная цель (ценность) чего-либо (смысл жизни, смысл истории и т.д.); целостное содержание какого-либо высказывания, несводимое к значениям составляющих его частей и элементов, но само определяющее эти значения (например, смысл художественного произведения); в логике, в ряде случаев, в языкознании то же, что значение»4. Далее Е. Громов пишет: «каждый человек выступает в жизни как практический герменевт. Он наделяет собственным значением вещи, сведения, обычаи, установления, имеющие отношение к его текущему бытию. Но эти установления в решающей мере выработаны не им лично, а растворены в обществе, в них аккумулирован опыт живших ранее и ныне живущих людей. Они являются посредниками между индивидом и осмысляемой им

2 Громов Е. Искусство и герменевтика. СПб., 2004. С.9-10.

3 Там же.

4 Цит. по кн. Громова Е. Искусство и герменевтика. СПб., 2004. С. 10. реальности, а он по отношению к другим, тоже становится посредником, поскольку обогащает коллективный опыт своим пониманием мира»5.

Е. Громов так определяет значение искусства: «Высшая цель искусства — выразить, абстрагируясь от случайного, закономерное, необходимое, сущное в окружающем мире. Тем самым оно выступает и как его истолкователь. Но главным является именно подражание, верное изображение тех или иных событий и людей в соответствии с эстетико-этическим идеалом, фиксируемым в каноне. Им регулируется и определяется воля и фантазия художника»6.

Ю. Лотман заметил: «.любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я это слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу».

Говоря о преимуществах передачи информации визуальным способом, надо отметить, что зрительный образ необычайно емок и пластичен, он передает информацию о форме, цвете, пространственных и динамических характеристиках объекта мгновенно, или позволяет затрачивать минимум времени на его расшифровку. С одной стороны, этот способ более выигрышен по сравнению с вербальной передачей информации, где затрачивается гораздо больше времени на описание того же объекта. С другой стороны, интуитивное восприятие зрительного образа не дает тех подробностей, которые предлагаются вербально.

Итак, визуально переданные образы оставляют возможность зрителю наполнить их дополнительными смыслами, продиктованными его подсознанием. А в свою очередь образы, передаваемые вербально, позволяют зрителю домысливать, дофантазировать полученную информацию. Рассматривая и анализируя киноизображение, как череду остановленных

5 Громов Е. Указ.соч. С. 10.

6 Там же. С. 12. 7

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин. 1994. С. 19. мгновений и воспринимая их лишь как материал, зритель восхищается не только бесконечным разнообразием существующих образов, но и многогранностью их по отдельности и в целом.

Таким образом, киноиндустрия, объединив визуальный и вербальный способы передачи информации, создав особый живописный язык и художественную реальность, открыла новое современное художественное видение, более совершенное, простое, доступное для зрителя.

Этот процесс, несомненно, имел два взаимообусловленных вектора развития: как реальная жизнь воздействует на способы изображения ее автором, создателем кинопроизведения, так и наоборот, киноискусство, внедряясь в реальную жизнь, меняет во многом мировоззрение человека, восприятие им реальности, изменяет привычки, развивает вкус и т.д. Происходит развитие визуального мышления, которое, в свою очередь, формирует определённую картину мира.

В. Зинченко определяет визуальное мышление как форму деятельности, «.содержанием которой является оперирование и манипулирование о зрительными образами» . Визуальное мышление провоцирует конфликты единения образов, рождает новую мысль, течет и видоизменяется подобно самой жизни. А изобразительный ряд в кинематографе не просто демонстрирует то или иное явление, тот или иной предмет, а выстраивает цепь сопоставлений, которые определяют наше восприятие авторского замысла.

Любой зрячий человек видит мир. Но только от него самого зависит, какое изображение действительности он себе создает, как интерпретирует увиденное. Во многом это зависит от его личной визуальной установки, которая связана с характером мировосприятия. Видение как таковое, будь оно I художественное» или «обыденное», развивается и изменяется; причем художественный и бытовой аспекты находятся в сложном динамическом

8 Зинченко В. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. 1988. №6. С. 27-28. равновесии, взаимно воздействуя друг на друга. Именно изучение этого процесса дает нам понимание, что есть само изображение, цель его создания, возможность оценки, анализа, интерпретации, а также какие перспективы оно открывает перед современным художником и режиссером. Процесс как создания, так и восприятия визуального мира помогает не только развивать себя как личность, но и является средством познания окружающего мира.

Итак, в основе создания любого изображения лежат личностные переживания, образы восприятия мира и его интерпретации автором. При этом каждое изображение имеет своё содержание и структуру. Структура художественных изобразительных образов экрана сложна и многообразна, как сложна и многообразна реальность, воплощение которой является основной функцией изобразительных искусств, включая искусство кино.

Исходя из поставленных задач, объектом исследования стал непосредственно изобразительно-визуальный ряд советских фильмов 1960-х— 1980-х гг. При этом отбор лент для анализа произведен по принципу максимального соответствия направлений режиссерского поиска теме диссертации. Таким образом, в сферу внимания автора в первую очередь попадают фильмы с последовательной и углубленной разработкой видеоряда.

Материалом исследования стали фильмы самых разных жанров, тематики, стилистики и т.д. На первый взгляд это могло бы показаться недостаточно четким структурированием отобранных фильмов. Однако, напротив: разнообразие фильмографического материала позволяет, с одной стороны, выявить широкий спектр изобразительных тенденций кинематографа рассматриваемого периода; с другой же — проследить, как сходные образно-смысловые задачи решаются разными, а порой и полярными художественными средствами.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Изобразительные тенденции в отечественном поэтическом кинематографе 1960-х - 1980-х гг."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, можно констатировать, что разработка изобразительно-визуального образа имела для советского кинематографа 1960-х—1980-х гг. чрезвычайно важное значение. Кинематограф этого времени во многом был экспериментальной лабораторией, бурлящим и клокочущим океаном, в котором зарождались важнейшие новации современного языка кино. Именно здесь во многом формировалась общая тенденция всей культуры XX и XXI вв. — смена парадигмы с вербальной на визуальную.

Самые напряженные поиски визуального образа велись в зарождавшемся советском авторском, поэтическом кинематографе. Как показала настоящая работа, при определении авторского кинематографа исследователи 1960-х— 1980-х гг. чаще всего помещали его в рамки разнообразных эстетических оппозиций. На самом деле, не все эти определения одинаково правомерны, так как зачастую фактически выводят главное художественное средство кинематографа — его изобразительный ряд — за рамки анализа (либо на его периферию).

Отказавшись от принципа парных оппозиций и положив в основу анализа архитектоническую и композиционную цельность рассматриваемых фильмов, автор настоящего исследования обратился к авторскому кинематографу с позиций герменевтики, «искусства понимания» художественных артефактов.

Как можно было убедиться в результате подобного подхода, советский авторский кинематограф 1960-х—1980-х гг., при всем своем стилевом и жанровом многообразии, демонстрирует живую эстетическую связь с искусством живописи. Оживление интереса к изобразительному ряду становится важной парадигмой всего советского кинематографа этого времени.

Выявление основных визуально-изобразительных тенденций советского кинематографа 1960-х—1980-х гг. показало, что наиболее значимые работы кинематографистов этого периода можно условно разделить по эстетическим направлениям «графики», «импрессионизма» и «собственно живописи».

Однако при этом индивидуальные особенности авторской стилистики позволяли, даже в рамках одного и того же эстетического направления, добиваться сходных художественных результатов разными — а то и полярными — средствами.

Так, при близком — черно-белом, аскетичном, жестко-графическом — визуальном решении, в фильмах Л. Шепитько «Восхождение» и А. Германа «Проверка на дорогах» прорыв к экзистенциальным основам человеческого бытия осуществляется альтернативными путями: через сгущенный символизм и через не менее сгущенное бытописательство. При близких исходных сюжетных ситуациях и моральных конфликтах художественно-изобразительная логика этих лент формируется на противоположных образных рядах. Л. Шепитько на протяжении фильма все дальше и дальше уходит от быта, «очищая» все многообразные детали и реалии от обыденных значений, возводя их к символам и аллегориям. Строгие графические средства изобразительности Л. Шепитько не просто раскрывают несколько смысловых слоев сюжета, но дают импульс к философскому постижению экзистенциальных основ человеческого бытия. А. Герман же, тщательно воспроизводя подробный быт и стилизуя свой фильм под бесстрастно-документальное повествование, выходит на философское обобщение через крайнюю концентрацию реалий, неизбежно разрастающуюся до символа.

Совершенно иначе изобразительные средства черно-белого кинематографа использованы в авторской стилистике М. Хуциева. Весь образный ряд фильмов «Июльский дождь» и «Был месяц май», подобно живописи импрессионистов, направлен в первую очередь на создание и передачу зрителям настроения. В виртуозно организованном режиссерском потоке мышления господствуют текучесть и переменчивость композиционного решения кадров, сюжетов, действия, характеров; визуальный ряд строится на нарочитой бездейственности, фрагментарности, прихотливых и, казалось бы, порой случайных перепадах эмоций. Впечатление, настроение, мысль создаются режиссером исподволь, ненавязчиво. Но, тем не менее, фильмы М.

Хуциева вряд ли справедливым будет относить к реалистической, жизнеподобной эстетике. В основу поэтики режиссера ложится воссоздание эмоциональной картины, завораживающей зрителя, апелляция к его чувственным ощущениям.

Фильмы А. Кончаловского 1960-х—1970-х гг. являются в определенном смысле неким промежуточным звеном между графической и импрессионистской стилистиками. Для эстетики режиссера этого периода одинаково значимы как жесткая волевая графика, так и изменчивая «настроенческая» текучесть композиции, полутонов, световых бликов. Правда, если в «Первом учителе» «двойной» эстетический ряд отнюдь не становится эклектичным — напротив, две эстетики парадоксально смыкаются, обостряя основной смысловой конфликт фильма и придавая ему странно релятивистскую многогранность; то в «Романсе о влюбленных» два изобразительных ряда существуют изолированно: избыточная визуальная усложненность перерастает в эклектику. Впрочем, это обстоятельство как бы «от противного» еще раз свидетельствует в пользу критерия архитектонической цельности. Когда весь образно-смысловой строй фильма целиком базируется на релятивистских взаимоотношениях нескольких смысловых пластов («Первый учитель»), стилистическая разноголосица становится художественным приемом. Если же смысловые пласты объединяются формально, исходя скорее не из художественной логики, но по жесткой воле режиссерского эксперимента («Романс о влюбленных»), это неизбежно сказывается и на визуальном строе фильма.

Собственно живописный» кинематограф представлен в данном исследовании фильмами А. Тарковского. В авторской эстетике режиссера несомненно первичным представляется сложный и чрезвычайно насыщенный семантически визуальный ряд, когда любой компонент фильма — от крохотной детали реквизита до актерских работ, от общего решения пространства до композиции кадра — становится лишь одной из «красок», которыми А. Тарковский пишет общую картину своего мира. Именно это обстоятельство позволяет отнести к «живописному» кинематографу и черно-белые фильмы А. Тарковского — «Иваново детство» и «Андрей Рублев».

Анализ изобразительного ряда фильмов А. Тарковского позволяет — через выявление дополнительных смысловых пластов, образованных изобразительным рядом фильма — вплотную приблизиться к авторскому воссозданию семантики архетипов, лежащих в основе формирования духовного мира человека.

Наиболее полно эта тенденция была представлена в творчестве одного из самых ярких режиссеров XX века — С. Параджанова.

Фильмы С. Параджанова до сих пор стоят особняком в отечественной культуре. При несомненно глубоких культурных и философско-эстетических корнях творчества режиссера, трудно назвать его прямых предшественников и последователей. Кинематографический мир С. Параджанова необычайно ярок и вызывающе индивидуален; однако его истоки проще обнаружить в живописи, скульптуре, прикладных изобразительных искусствах, мифологии, даже этнографии, нежели в мировом кинематографическом наследии.

На взгляд автора данного исследования, такая ситуация связана в первую очередь с самим феноменом С. Параджанова и системой его эстетических взглядов. Если рассматривать два направления творчества С. Параджанова — художественно-изобразительное и кинематографическое — изолированно друг от друга, да еще и только в историческом контексте, многое остается труднообъяснимым и попросту непонятным. Однако если оценивать его творчество в контексте культурологии и междисциплинарного подхода к исследованию произведений искусства, то многие загадки находят свое логическое объяснение. Сегодня становится ясным, что эстетика С. Параджанова органически вливается в общую парадигму мирового развития культуры XX века, и в частности — в направление постмодернизма. Его изобразительно-прикладное искусство (коллажи, ассамбляжи, куклы, грандиозные шляпы, рамы, многочисленные костюмы и т.д.) обнаруживают глубокое генетическое родство с дадаизмом, сюрреализмом, поп-артом.

Художественное осмысление и яркое избыточное декорирование бытового жизненного пространства — с хепенингами, перформансами и инсталляциями. В полном соответствии с концепцией постмодернизма — «мир как текст» — во всех компонентах творчества и даже бытового существования С. Параджанова просматривается свободное движение смыслов, не образующих единого центра, произвольное комбинирование элементов, — иными словами, создание некоего культурного коллажа, «текста», который не отображает действительность, но творит новую реальность (или множество новых реальностей). Основополагающий принцип постмодернизма — цитатность, стилистический эклектизм, соединяющий в одном произведении художественные приемы, манеры, проблемы, темы разных эпох, народов и культур — буквально пронизывает все творчество С. Параджанова.

Кроме того, на взгляд автора данного исследования, С. Параджанов в значительной степени обладал архаическим, синкретичным мифологическим сознанием, когда мышление сохраняет черты диффузности и нерасчленённости, и почти неотделимо от эмоциональной сферы. Этот тип мышления находит свое отражение и в тематике произведений С. Параджанова, так или иначе плотно связанной с глубинными архетипами человеческого сознания и отражающей всеобщий закон миропорядка; и в семантической избыточности его образов; и в мифотворчестве, сопровождающем всю жизнь художника, и т.д. и т.п. При этом вряд ли правомерным было бы говорить о теоретическом авторском осмыслении собственного творчества, — С. Параджанов скорее был великим интуитивистом, создающим и постигающим свой художественный мир эмпирически.

Анализ фильмов С. Параджанова с позиций герменевтики, делающей упор на интуитивные факторы в постижении смысла интерпретируемых объектов позволяет по-новому взглянуть на неоднократно описанные ранее, но представлявшиеся формальными особенности кинематографического языка С. Параджанова. Это примат визуально-изобразительного начала; слабо простроенные фабульно-сюжетные ходы; сложная прихотливая композиция; своеобразие пластического, ритмического и колористического решения; принципиальная эклектика изобразительных стилистик; последовательная метафоричность; и многое другое.

Рассмотрение фильмов С. Параджанова («Тени забытых предков», «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости») в рамках архетипических и мифологических дефиниций свидетельствует, что в них создано некое космическое пространство, где образы просвечивают сквозь образы, евангельская символика мешается с древней, языческой; семантико-смысловые уровни множатся и бесконечно усложняются.

Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью заявить, что при всем обилии научной литературы, посвященной советскому кинематографу 1960-х— 1980-х гг. некоторые его аспекты — особенно в части создания собственно визуального ряда — остались не до конца раскрытыми и осознанными. Изучение этого напряженного периода на современном уровне развития гуманитарного знания не только пополняет наши знания об определенном этапе развития советского кино, но и позволяет шире взглянуть на развитие кинематографического языка новейшего периода.

Исследование показало, что современное киноведение нуждается в творческом переосмыслении практического наследия авторского кинематографа, в поиске более широких теоретических основ экранного искусства, позволяющих расширить представление о способах воздействия на зрителя на уровне разных образно-смысловых пластов фильма с учетом достижений смежных гуманитарных наук (философии, эстетики, психологии, социологии, мифологии, этнографии, структурализма, герменевтики, семиотики и т.д.).

В условиях смены общей парадигмы искусства и усилении его визуальной составляющей, а также интеграции наук и бурного развития междисциплинарных исследований обостряется необходимость в такого рода работах. Их основным направлением должно стать упорядочение информации о фактах культуры, осмысление и расширение совокупности смысловых и терминологических понятий внутри разноликих явлений различных видов искусства — от живописи до кинематографа. При осознании уникальной самобытности каждого из видов искусства важно установить между ними взаимосвязи и взаимовлияния.

158

Список научной литературыЛукашова, Анна Георгиевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Андреев Л. Сюрреализм. М., 2004. - 352 с.

2. Аннинский Л. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М., 1991. 239 с.

3. Антониони об Антониони. М., 1986. 399 с.

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 392 с.

5. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. -328с.

6. Баталов А. Судьба и ремесло. М., 1984. 255 с.

7. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. 524 с.

8. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 320 с.

9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 421 с.

10. Блейман М. Архаисты или новаторы? // Блейман М. О кино -свидетельские показания. М., 1973. 592с.

11. Брудный А. Психологическая герменевтика. М., 1998. 336 с.

12. Богомолов Ю. Андрей Михалков-Кончаловский: Творческий портрет. М.,1990.-31 с.

13. Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М., 2004. 527 с.

14. Вейцман Е. Очерки философии кино. М., 1979. 232 с.

15. Верба И. Георгий Якутович. М., 1970. 95 с.

16. Власов М. Советское киноискусство 50-60-х годов. М., 1993. 119 с.

17. Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977. 263с.

18. Глаголева Н. Наследники Довженко // Глаголева Н. Молодая режиссура советского кино. М., 1973. 48 с.

19. Григорян Л. Три цвета одной страсти. Триптих Сергея Параджанова. М.,1991.-191 с.

20. Громов Е. Искусство и герменевтика. СПб., 2004. 335 с.

21. Громов Е., Маньковская Н. Постмодернизм. Теория и практика. М., 2002.-133с.

22. Добин Е. Поэтика киноискусства. М., 1961. 227 с.

23. Довлатов С. Соло на IBM // Довлатов С. Собрание прозы: В 3-х тт. Т. 3. СПб., 1993.-384 с.

24. Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб., 2001.-349 с.

25. Жанры кино. М., 1979. 237 с.

26. Зайцева JI. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х годов. М., 1991.-68 с.

27. Зайцева JI. Поэтическая традиция в современном советском кино. (Лирико-субъективные тенденции на экране). М., 1989. 81с.

28. Зоркая Н. История советского кино. СПб., 2005. 544 с.

29. Зоркая Н. Портреты. М., 1966. 312 с.

30. Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. 304 с.

31. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.-256 с.

32. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. 384 с.

33. Искусство. От культуры аборигенов до американского поп-арта и от мастеров Возрождения до постмодернизма. М., 2004. 512 с.

34. История советского кино 1917—1967. Собрание: В 4-х тт. Т. 4. М., 1978. -т. 1-756 е., т.2-512 е., т.3-319 е., т.4-485с.

35. Катанян В. Параджанов. Цена вечного праздника. М., 1994. 72 с.

36. Кинематограф оттепели. М., 1996. 262 с.

37. Кинематограф оттепели. Книга вторая. М., 2002. 450 с.

38. Козлов Л. Изображение и образ: очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.-288 с.

39. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. 283 с.

40. Колотаев В. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М., 2003. 480 с.

41. Корниенко И. Кино советской Украины. М., 1975.-240с.

42. Кудрявцев С. Поэтическое или метафорическое? // Кудрявцев С. Свое кино. М., 1998. 375с.

43. Лариса. Воспоминания, выступления, интервью, киносценарии, статьи. М., 1987.-300с.

44. Лариса Шепитько. М., 1982. 64 с.

45. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930. 337 с.

46. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. 512 с.

47. Липков А. Герман, сын Германа. М., 1988. 219 с.

48. Лосев А. Миф, число, сущность. М., 1994. 919 с.

49. Лосев А. Диалектика мифа // Лосев А. Из ранних произведений. М., 1990. 656 с.

50. Лосев Л. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. 367.

51. Лотман Ю. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и киноискусства: Статьи. Заметки. Выступления (1962 1993). СПБ., 1998.-702 с.

52. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин., 1994. 214 с.

53. Лотман Ю. Кукла в системе культуры // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3-х тт. Т. 1. Таллин., 1992. 457 с.

54. Лотман Ю. Символ в системе культуры // Труды по знаковым системам. Выпуск XXI. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 754. Тарту., 1987. 145 с.

55. Максимов С. Нечистая, неведомая и крестная сила. СПбъ., 1903. 670 с.

56. Мартен М. Язык кино. М., 1954.-292 с.

57. Маска. Кукла. Человек. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., 2004. 85 с.

58. Мейлах М. Изобразительная стилистика поздних фильмов Эйзенштейна. Л., 1971.-175С.

59. Мелетинский Е. Происхождение героического эпоса. М., 1963. 462 с.

60. Милев Н. Божество с тремя лицами. Теория выразительных средств современного кино. М., 1968. 296 с.

61. Мир и фильмы Андрея Тарковского (Размышления, исследования, воспоминания, письма). М., 1991. 400 с.

62. Михайлов А. Современная философская герменевтика. Минск., 1984. -191с.

63. Михалков-Кончаловский А. Парабола замысла. Творческая лаборатория кинематографиста. М., 1977. 232 с.

64. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. 608 с.

65. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств. М., 1982. 192 с.

66. Мусский И. Сто великих отечественных кинофильмов. М., 2005. 480 с.

67. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. М., 2004. 256 с.

68. О Тарковском. М., 1989. 398 с.

69. Пондопуло Г., Ростоцкая М. Новые искусства и современная культура. Фотография и кино. М., 1997. 231 с.

70. Потебня А. Слово и миф. М., 1989. 624 с.

71. Пудовкин В. Собрание сочинений: В 3-х тт. М., 1975.-т.1-440с., т.2-479с., т.3-551с.

72. Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955. 464с.

73. Ритуал. Театр. Перформанс. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол. М., 1999. 95 с.

74. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия / Собр. М. Забылиным. М., 1880: Репринтное издание, Симферополь., 1992. 607 с.

75. Современный экран. Теория. Методология. Процесс: Сборник научных трудов. СПб., 1992.- 167 с.

76. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М., 2000. 394 с.

77. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984.-279 с.

78. Тарковский А. Когда фильм окончен // Говорят режиссеры «Мосфильма». М., 1964.-243с.

79. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. 624 с.

80. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Топоров В. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.-336 с.

81. Туровская М. 7 с 1/2 и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. 253 с.

82. Туровская М. Марлен Хуциев // Молодые режиссёры советского кино. JL-М., 1962.-414 с.

83. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 576 с.

84. Утилова Н. Монтаж как средство художественной выразительности. М., 1994.-191 с.

85. Флоренский П. Пути и средоточия // Флоренский П. У водоразделов мысли. Собрание сочинений: В 2-х тт. Т. 2. М., 1990. Т.2- 446 с.

86. Фольклорный театр. М., 1988. 476 с.

87. Фомин В. Кино и власть: Советское кино: 1965-1985 годы: Документы, свидетельства, размышления. М., 1996. 317 с.

88. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. 605 с.

89. Фрейденберг О. Семантика архитектуры вертепного театра // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1988. 800 с.

90. Фрейлих С. Теория кино от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992. 351 с.

91. Хейзинга И. Осень Средневековья. М., 1988. 540 с.

92. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 464 с.

93. Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. М., 1977. 255 с.

94. Черненко М. Просто Марлен. М., 2000.-80с.

95. Черненко М. Марлен Хуциев. Творческий портрет. М., 1988. 28 с.

96. Шкловский В. О поэзии и прозе в кинематографе // Поэтика кино. M.-JI., 1927.-265с.

97. Шуман К. Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне. М., 2002. -559 с.

98. Эйзенштейн С. Вопросы композиции // Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1956. 456 с.

99. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. М., 1998. 374 с.

100. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001. 240 с.

101. Юнг К. Архетип и символ. М., 1991. 298 с.

102. Юренев Р. Краткая история советского кино. М., 1979. 228 с.

103. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. 464 с.

104. Ямпольский М. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. 215 с.1. СТАТЬИ

105. Аннинский JI. Попытка очищения. (К творческой истории худож. фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв») // Искусство кино. 1989. №1.

106. Аронсон О. Условия кинопространства // Киноведческие записки. 1996. Вып. 31.

107. Бажан М. Карпатская песня // Лит. газета. 1964. 5 декабря.

108. Басин Е. О природе изображения // Вопросы философии . 1968. №4.

109. Богомолов Ю. «Авторское» и «жанровое» // Киноведческие записки. 1991. № 11.

110. Божович В. Образ человека в фильмах Андрея Тарковского // Киноведческие записки. 1992. Вып. 14.

111. Бычков В., Бычкова JI. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. №№ 2,3.

112. Васильева Ю. Эйзенштейн и концепция «агрессивного искусства» // Киноведческие записки. 1989. Вып. 3.

113. ИЗ. Вевер А. Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа // Киноведческие записки. 2004. Вып. 69.

114. Герасимов С. Я услышал в нём родной голос. (О творчестве М.Хуциева) // Искусство кино. 1985. №11.

115. Герман А. Правда не сходство, а открытие // Искусство кино. 2001. №12.

116. Жолковский А. Поэтика Эйзенштейна диалогическая или тоталитарная // Киноведческие записки. 1992. №16.

117. Зинченко В. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития человека // Вопросы психологии. 1988. № 6.

118. Зоркая. Н. Черное дерево у реки. (О худож. фильме «Иваново детство») // Искусство кино. 1962. № 7.

119. Игра без правил // КУКАРТ. 2000. № 7.

120. Ильенко Ю. О фильме «Тени забытых предков» // Юность. 1987. № 9.

121. Ильин Ю. Он отдал все что имел: Памяти Сергея Параджанова // Московские новости. 1990. №31. 5 августа.

122. Исповедь Сергея Параджанова <.>, собранная и сколлажированная Гарегином Закояном // Киноведческие записки. 1999. Вып. 44.

123. Казарян Р. О мнимой самостоятельности изображения // Киноведческие записки. 1988. Вып. 1.

124. Карахан JI. Происхождение. (О творчестве кинорежиссёра А.Ю.Германа) // Искусство кино. 1987. №1.

125. Катанян В. Волшебные касанья // Огонек. 1987. №51.

126. Кончаловский А. Мои шестидесятые // Искусство кино. 2004. №5.

127. Кунцев Г. Легенда Сурамской крепости // Советский экран. 1984. № 21.

128. Куторга 3., Горчаков О. Возвращение в прошлое. (О Л. Шепитько) // Искусство кино. 1977. №5.

129. Лемешева Л. Боль преодоления: Иван Миколайчук // Лемешева Л. Профессия: актер. Киев., 1987.

130. Липков А. Андрей Кончаловский: четыре интервью о «ближайшем круге» //Киносценарии. 1993. №1.

131. Липков А. По максимуму. (О Л. Шепитько) // Лит.обозрение. 1987. №6.

132. Липков А. Проверка. на дорогах. (О творчестве кинорежиссёра А.Германа) // Новый мир. 1987. №2.

133. Лордкипанидзе Н. Другими глазами. (О худож. фильме «Первый учитель») // Искусство кино. 1965. №12.

134. Лотман Ю. Новизна легенды // Искусство кино. 1987. № 5.

135. Манцов И. Плоды просвещения. (О фильмах послевоенного периода. «Июльский дождь») // Искусство кино. 2001. №2.

136. Миронер Ф., Хуциев М. Облик героя. (Заметки кинорежиссёров) // Искусство кино. 1957. №1.

137. Михалков-Кончаловский А. Некоторые соображения по постановке «Первого учителя» // Искусство кино. 1967. №1.

138. Нестерова О. Христианская символика в «Андрее Рублеве» // Киноведческие записки. 1992. Вып. 14.

139. Новацкий В. Опять двадцать пять // КУКАРТ. 2003. № 8.

140. О фильме «Тени забытых предков» // Искусство кино. 1965. №5.

141. Параджанов С. Вечное движение // Искусство кино. 1966. №1.

142. Параджанов С. Саят-Нова царь песнопений // Экран .1968-1969. М., 1969.

143. Петрушенко В. Символика фильмов Тарковского как выражение смысловой глубины повседневности // Киноведческие записки. 1992. Вып. 14.

144. Плахов А. Тарковский и мифы XX века // Киноведческие записки. 1992. Вып. 14.145. «Романс о влюблённых» — первое впечатление. (Материалы обсуждения) // Искусство кино. 1974. №12.

145. Рыбак Л. Новый фильм. Марлена Хуциева // Искусство кино. 1970. №9.

146. Салынский Д. Киногерменевтика Андрея Тарковского // Киноведческие записки. 1996. Вып. 31.

147. Салынский Д. Режиссер и миф // Искусство кино. 1988. № 12.

148. Самарцев А. Несостоявшаяся казнь // Сельская молодежь. 1989. №5.

149. Соловьева И., Шитова В. Накопление устойчивости // Искусство кино. 1989. №Ц.

150. Степанян Н. Визит в мастерскую Сергея Параджанова // Декоративное искусство СССР. 1989. №3.

151. Суркова О. Хроники Тарковского. «Зеркало» // Искусство кино. 2002. №6.

152. Тарковский А. Встать на путь // Искусство кино. 1989. № 2.

153. Тарковский А. Беседа о цвете // Киноведческие записки. 1988. Вып. 1.

154. Турбин В. О фильме «Тени забытых предков» // Молодая гвардия. 1965. №2.

155. Уварова И. Зарисовки в духе персидской миниатюры // Киносценарии. 1993. №6.

156. Уварова И. Христос родился в селе Городжив // КУКАРТ. М., 1997. № 6.

157. Фаворский В. О композиции // Искусство. 1933. №1.

158. Церетели К. В мастерской кинорежиссера // Творчество. 1988. № 8.

159. Церетели К. Этот неудобный Параджанов и его волшебные мифы // Молодежь Эстонии. 1989. 2 февраля.

160. Церетели К. Мир Сергея Параджанова // Правда. 1990. 19 августа.

161. Цивьян Ю. Киноизображение и норма пространственного восприятия // Киноведческие записки. 1988. Вып. 1.

162. Черненко М. Своевременность вечности // Искусство кино. 1987. № 5.

163. Черненко М. Путешествие на край поэтики // Искусство кино. 1989. № 5.

164. Шепитько JI. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино. 2001. № 12.

165. Шепитько JI. Восхождение // Лит. Обозрение. 1979. №9.

166. Шепотиник П. Большая Москва. (Рецензия на фильм М. Хуциева «Июльский дождь») // Искусство кино. 1997. №8.

167. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. СПб., 1997.

168. Эко У. Средние века уже начались // «Иностранная литература». 1994. № 4.

169. Юренев Р. Средствами кинематографической живописи // Советский экран. 1986. № 10.

170. Юрковский X. Идеи постмодернизма и куклы // Экран и сцена. 2001. № 48.

171. Юхананов Б. Теория видеорежиссуры // Митин журнал. 1989. №25 январь—февраль.

172. Якимович А. Кино. О художественном мышлении XX века // Киноведческие записки. 1993-1994. Вып. 20.1681. ФИЛЬМОГРАФИЯ

173. Автомобиль, скрипка и собака Клякса.

174. СССР, 1974г., 101 мин., цв., ш. / э., вариоскопический.1. Пр-во: МОСФИЛЬМ.1. Сценарий: А. Ахундора.1. Режиссёр: Р. Быков.

175. Оператор: М. Ардабьевский.1. Художник: А. Кузнецов.

176. Композитор: М. Дунаевский.

177. В ролях: О. Анофриев, Р. Быков, Г. Вицин, 3. Гердт, М. Казаков, Г. Польских идр.

178. Андрей Рублёв. («Страсти по Андрею»). СССР, 1966г., (86+99)мин., ч. / б. + цв., ш. / э. Пр-во Мосфильм.

179. Сценарий: А. Михалков-Кончаловский, А. Тарковский.1. Режиссёр: А. Тарковский.1. Оператор: В. Юсов.1. Художник: П. Сафонов.

180. Композитор: В. Овчинников.

181. В ролях: А. Солоницин, И. Лапиков, Н. Гринько, Н. Сергеев, И. Рауш, Н. Бурляев, Ю. Назаров, Ю. Никулин, Р. Быков, Н. Граббе, М. Кононов, С. Крылов и др.

182. Был месяц май. СССР, 1970г., ч./б., 12 ч., тв. Пр-во ЭКРАН. Сценарий: Г. Бакланов. Режиссёр: М. Хуциев.

183. Оператор: В. Ошеров. Художник: Л. Перцев, В. Коровин.

184. В ролях: А. Аржиловский, П. Тодоровский, С. Шакуров, В. Уральский, И. Класс, В. Бледис, Э. Плешките, В. Гостюхин и др.

185. В огне брода нет. («О Тане Тёркиной и её рисунках») СССР, 1967г., 95 мин., ч. / б., ш. / э. Пр-во Ленфильм.

186. Сценарий: Е. Габрилович, Г. Панфилов. Режиссёр: Г. Панфилов. Оператор: Д. Долинин. Художник: М. Глухман-Свердлов. Композитор: В. Биберган.

187. В ролях: И. Чурикова, А. Солоницин, М. Глузский, М. Булгакова, А. Маренич, В. Кашпур, М. Кононов и др.1. Восхождение.

188. СССР, 1976г., 111 мин., ч./б. Пр-во МОСФИЛЬМ. Сценарий: Ю. Клепиков, Л. Шепитько. Режиссёр: Л. Шепитько.

189. Оператор: В. Чухнов, пом. оператора П. Лебешев. Художник: Ю. Ракша. Композитор: А. Шнитке.

190. В ролях: Б. Плотников, В. Гостюхин, С. Яковлев, Л. Полякова, В. Гольдннтул, А. Солоницин, М. Виноградова, Н. Сектименко и др.

191. Внимание, черепаха! СССР, 1970г., 86 мин., цв. Пр-во: МОСФИЛЬМ. Сценарий: С. Лунгин, И. Нусинов. Режиссёр: Р. Быков. Оператор: А. Мукасей. Художник: А. Кузнецов. Композитор: А. Петров.

192. В ролях: А. Ершов, А. Самотолкин, М. Мартиросян, Р. Быков, Л. Рябухина и др.

193. Гори, гори моя звезда. СССР, 1969г., 94мин., цв. Пр-во Мосфильм.

194. Сценарий: Ю. Дунский, В. Фрид, А. Митта.1. Режиссёр: А. Митта.1. Оператор: Ю. Сокол.1. Художник: Б. Бланк.

195. Композитор: Б. Чайковский.

196. В ролях: О. Табаков, Е. Проклова, О. Ефремов, Л. Дьячков, Л. Куравлев, В. Наумов, Е. Леонов, М. Хуциев, Н. Мордюкова и др.

197. Господин оформитель. СССР, 1988 г., 109 мин., цв. Пр-во: ЛЕНФИЛЬМ. Сценарий: Ю.Арабов. Режиссёр: О. Тепцов. Оператор: А. Лапшов. Художник: Н. Васильева. Композитор: С. Курехин.

198. В ролях: В. Авилов, А. Демьяненко, М. Козаков, И. Краско, В. Лобанов, В. Малахиева и др.

199. Двадцать дней без войны. СССР, 1976г., 101 мин., ч. / б., щ. / э. Пр-во: ЛЕНФИЛЬМ. Режиссёр: А. Герман. Сценарий: К. Симонов. Оператор: В. Федосов. Художник: Е. Гуков. Композитор: В.Лавров

200. В ролях: Ю. Никулин, Л. Гурченко, А. Петренко, А. Степанова, Е. Васильева, Н. Гринько, Л. Ахеджакова и др.

201. Дворянское гнездо. СССР, 1969г., 111 мин., цв., ш. / э. Пр-во: МОСФИЛЬМ. Сценарий: В. Ежов.

202. Режиссёр: А. Михалков-Кончаловский. Оператор: Г. Рерберг.

203. Художник: А. Бойм, Н. Двигубский, М. Ромадин. Композитор: В. Овчинников.

204. В ролях: И. Купченко, Л. Кулагин, Б. Тышкевич, Н. Михалков, С. Никоненко, Н. Губенко и др.1. Дядя Ваня.

205. СССР, 1970г., 104 мин., цв.1. Пр-во: МОСФИЛЬМ.

206. Сценарий: А. Михалков-Кончаловский.

207. Режиссёр: А. Михалков-Кончаловский.

208. Оператор: Г. Рерберг, Е. Гуслинский. Художник: Н. Двигубский. Композитор: А. Шнитке.

209. В ролях: И. Смоктуновский, С. Бондарчук, И. Купченко, И, Мирошниченко и Др.1. Жертвоприношение.

210. Швеция/Франция/Великобритания, 1986г., 153 мин., цв.

211. Пр-во ШВЕДСКИЙ КИНОИНСТИТУТ, АРГОС-ФИЛЬМ С.А.(Франция) и др.;дубляж: МОСФИЛЬМ (1988).1. Сценарий: А. Тарковский.1. Режиссёр: А. Тарковский.1. Оператор: С. Нюквист.1. Художник: А. Асп.

212. Музыка: И.-С. Бах, шведская и японская народная музыка. Зеркало.

213. СССР, 1974г., 108мин., ч./б. + цв. Пр-во Мосфильм.

214. Сценарий: А. Мишарин, А. Тарковский. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: Г. Рерберг. Художник: Н. Двигубский. Композитор: Э. Атемьев.

215. В ролях: М. Терехова, А. Солоницин, Н. Гринько, И. Данильцев, Ф. Янковский, А. Демидова, О. Янковский и др.

216. Иваново детство. СССР, 1962г., 96 мин., ч./б. Пр-во Мосфильм.

217. Сценарий: В. Богомолов, М. Папава. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: В. Юсов. Художник: Е. Черняев. Композитор: В. Овчинников.

218. В ролях: Н. Бурляев, В. Зубков, Е. Жариков, В. Малявина, А. Михалков-Кончаловский, С. Крылов, Н. Гринько, Д. Милютенко, И. Тарковская и др.1. Июльский дождь.

219. СССР, 1966г., 109 мин., ч. / б., ш. / э. Пр-во: МОСФИЛЬМ Сценарий: М. Хуциев, А. Гребнев. Режиссёр: М. Хуциев. Оператор: Г. Лавров. Художник: Г. Колганов.

220. В ролях: Е. Уралова, А. Белявский, 3. Гердт, Ю. Визбор, А. Митта, А. Покровская и др.

221. Каток и скрипка. СССР, 1960г., 46 мин., цв. Пр-во: МОСФИЛЬМ.

222. Сценарий: А. Михалков-Кончаловский, А. Тарковский.1. Режиссёр: А. Тарковский.1. Оператор: В. Юсов.1. Художник: С. Агоян.

223. Композитор: В. Овчинников.

224. В ролях: И. Фомченко, В. Заманский, М. Аджубей, Ю. Бруссер, С. Борисов, С. Витославский, С. Ильин, Л. Семёнова и др.

225. Легенда о Сурамской Крепости. СССР, 1984г., 88 мин., цв. Пр-во: ГРУЗИЯ-ФИЛЬМ. Сценарий: В. Гигашвили. Режиссёр: С. Параджанов, Д. Абашидзе. Оператор: Ю. Клименко. Художник: А. Джаншиев. Композитор: Д. Кахидзе.

226. В ролях: В. Анджапаридзе, Д. Абашидзе, С. Чиаурели, 3. Кипшидзе и др.

227. Летят журавли. СССР, 1957г., 97мин., ч. / б. Пр-во: МОСФИЛЬМ. Сценарий: В. Розов. Режиссёр: М. Калатозов. Оператор: С. Урусевский. Художник: Е. Свидетель. Композитор: М. Вайнберг.

228. В ролях: Т. Самойлова, А. Баталов, В. Меркурьев, А. Шворин и др.

229. Мне двадцать лет. («Застава Ильича»).

230. СССР, 1964 (восст.1988), 175 мин., ч. \ б., 2 серии.

231. Пр-во: К. /ст. им. М. Горького.

232. Сценарий: М. Хуциев, Г. Шпаликов.1. Режиссёр: М. Хуциев.

233. Оператор: Маргарита Пилихина1. Художник: И. Захарова.

234. Композитор: Н. Сидельников.

235. В ролях: В. Попов, Н. Губенко, С. Любшин, М. Вертинская, С. Светличная и др.1. Мой друг Иван Лапшин.

236. СССР, 1984г., 100 (тв:91) мин., ч. / б. + цв., каш.1. Пр-во: ЛЕНФИЛЬМ.1. Сценарий: Э. Володарский.1. Режиссёр: А. Герман.1. Оператор: В. Федосов.1. Художник: Ю. Пугач.

237. Композитор: А. Гагулашвили.

238. В ролях: А. Болтнев, Н. Русланова, А. Миронов, А. Жарков, 3. Адамович, А. Филиппенко и др.

239. Неокончанная пьеса для механического пианино.

240. СССР, 1977 г., 103 мин., цв.1. Пр-во МОСФИЛЬМ.

241. Сценарий: А. Адабашьян, Н. Михалков.1. Режиссёр: Н. Михалков.1. Оператор: П. Лебешев.

242. Художник: А. Адабашьян, А. Самулейкин.1. Композитор: Э. Артемьев.

243. В ролях: А. Калягин, Е. Соловей, Е. Глушенко, Ю. Богатырёв, О. Табаков, Н. Пастухов, Н. Михалков, А. Ромашин, С. Никоненко и др.1. Ностальгия.

244. Италия при участии СССР, 1983г., 127 мин., цв.

245. Пр-во ТВ «РАИ канал» (Италия), Ренцо Росселини при участии СОВИНФИЛЬМ.

246. Сценарий: А. Тарковский, Т. Гуэрра. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: Д. Ланчи. Художник: А. Крисанти.

247. Музыка: К. Дебюсси, Дж. Верди, Р. Вагнер, Л. Бнтховин. В ролях: О. Янковский, Э. Иозефсон, Д. Джордано, П. Терено, Л. Ле Марки, Д. Баккардо, М. Вукотич и др.

248. В ролях: Э. Йозефсон, С. Флитвуд, А. Эдваль, Г. Гисладотир, С. Вольтер, Ф. Францен, Т. Челквист и др.1. Один из нас.

249. СССР, 1970г., 104 мин., ч. / б., ш. / э.1. Пр-во МОСФИЛЬМ.

250. Сценарий: А. Нагорный, Г. Рябов.1. Режиссёр: Г. Полока.

251. Оператор: С. Рубашкин, Г. Абрамян.

252. Художник: Ф. Богуславский, М. Щеглов.

253. Композитор: Э. Хагагортян.

254. В ролях: Г. Юматов, Д. Масанов, В. Грачёв, Н. Гринько, Ф. Никитин, Л. Гурченко, И. Дмитриев, И. Короткова и др.1. Первый Учитель.

255. СССР, 1965г., 102 мин., ч. / б.

256. Пр-во: КИРГИЗФИЛЬМ, МОСФИЛЬМ.

257. Сценарий: Ч. Айтматов, Б. Добродеев, А, Михалкова-Кончаловского.

258. Режиссёр: А. Михалков-Кончаловский.1. Оператор: Г. Рерберг.1. Художник: М. Ромадин.

259. Композитор: В. Овчинников.

260. В ролях: Н. Аринбасарова, Б. Бейшеналиев, Д. Куюкова, И. Ногайбаев, С. Джумадылов, К. Жаркинбаев и др.

261. Проверка на дорогах. («Операция» С Новым годом»).

262. СССР, 1971-1985г., 97 мин., ч. / б., ш. / э.1. Пр-во: ЛЕНФИЛЬМ.1. Сценарий: Э. Володарский.1. Режиссёр: А. Герман.1. Художник: В. Юркевич.1. Оператор: Я. Склянский.1. Композитор: Исаак Шварц

263. В ролях: Р. Быков, А. Солоницин, О. Борисов, Ф. Одиноков, А. Зайце, Н. Бурляев, М. Булгакова и др.1. Романс о влюблённых.

264. СССР, 1974г., 135 мин., цв. + ч. / б., 2 серии, ш./э., ш./ф.1. Пр-во: МОСФИЛЬМ.1. Сценарий: Е. Григорович.

265. Режиссёр: А. Михалков-Кончаловский.1. Оператор: Л. Пааташвили.1. Художник: Л. Перцев.1. Композитор: А. Градский.

266. В ролях: Е. Киндинов, Е. Коренева, И. Купченко, И. Смоктуновский, В. Конкин, А. Збруев, А. Самойлов и др.1. Солярис.

267. СССР, 1972г., (80+89) мин., цв., ш. / э. Пр-во Мосфильм.

268. Сценарий: Ф. Горенштейн, А. Тарковский. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: В. Юсов. Художник: М. Ромадин. Композитор: Э. Атемьев.

269. В ролях: Д. Бонионис, Н. Бондарчук, Ю. Ярвет, В. Дворжецкий, Н. Гринько, А. Солоницин, С. Саркисян, Т. Огородникова и др.1. Сталкер.

270. СССР, 1979г., 163 мин., цв. Пр-во Мосфильм.

271. Сценарий: А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Режиссёр: А. Тарковский. Оператор: А. Княжинский. Художник: А. Тарковский. Композитор: Э. Атемьев.

272. В ролях: А. Кайдановский, А. Фрейндлих, А. Солоницин, Н. Гринько и др.1. Судьба человека.

273. СССР, 1959г., ЮЗмин., ч./б.1. Пр-во: МОСФИЛЬМ.

274. Сценарий: Ю. Лукин, Ф. Шахмагонов.1. Режиссёр: С. Бондарчук.1. Оператор: В. Монахов.

275. Художник: И. Новодерёжкин, С. Воронков.1. Композитор: В. Баснер.

276. В ролях: С. Бондарчук, П. Борискин, 3. Кириенко, П. Волков, Ю. Аверин и др. Тема.

277. СССР, 1979г., 99мин., цв., каш. Пр-во Мосфильм.

278. Сценарий: Г. Панфилов, А. Червинский. Режиссёр: Г. Панфилов.

279. Оператор: Л. Калашников. Художник: М. Гаухман-Свердлов. Композитор: В. Биберган.

280. В ролях: М. Ульянов, И. Чурикова, С. Любшин, Е. Вестник, Н. Селезнёва, С. Никоненко, Е. Нечаева и др.

281. Тени забытых предков. СССР, 1964г., 97 мин., цв. Пр-во: К./ст. им. А. Довженко. Сценарий: С. Параджанов, И. Чендений. Режиссёр: С. Параджанов. Оператор: Ю. Ильенко. Художник: М. Раковский, Г. Якутович. Композитор: М. Скорик.

282. В ролях: И. Миколайчук, Л. Кадочникова, Т. Бестаева, Н. Гринько, Л. Енгибаров и др.

283. Цвет граната. («Саят-Нова»).

284. СССР, 1970г., 74 мин., цв.1. Пр-во: АРМЕНФИЛЬМ.1. Сценарий: С. Параджанов.1. Режиссёр: С. Параджанов.1. Оператор: С. Шахбазян.1. Художник: С. Андраникян.1. Композитор: Т. Мансурян.

285. В ролях: С. Чиаурели, М. Алекян, В. Галстян и др.1. Чучело.

286. СССР, 1983г., 127мин., цв., ш. / э. Пр-во: МОСФИЛЬМ. Сценарий: В. Железников, Р. Быков. Режиссёр: Р. Быков. Оператор: А. Мукасей. Художник: Е. Маркович. Композитор: С. Губайдуллина.

287. В ролях: К. Орбакайте, Ю. Никулин, Е. Санаева, М. Егоров, Р. Быков, С. Крючкова и др.