автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "К теории и истории сонатной формы конца XVIII - начала XIX веков"

РГбмОСкЩИсАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

о г: Л:" 7

На правах рукописи

ПЫЛАЕВ Михаил Евгеньевич

К ТЕОРИИ И ИСТОРИИ СОНАТНОЙ. 40РМЫ КОНЦА ХУЫ - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ ■ 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского на кафедре теории ыузыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Е.В.Нааайкинский

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е.М.Царёва, кандидат искусствоведения В.И.Антипов

Ведущая организация: Российская академия музыки

Ьадита состоится 1В ноября 1993 года в часов на заседании специализированного совета Д 092 08 01 по присуядению ученых степеней Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского / 103871, г.Москва, ул. Герцена, 13/.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

/Высшая школа им. Гнесиных/

Автореферат разослан

н

октября 1993 года.

Ученый секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченко

Подписано в печать бЛО-^ > Печать офсетная. Оормаг 80x84 1/4. Усл. печ. л. Тираж \OQ экз. Заказ 3 SO,

614600, г.Шрмь, ул. Еугарева, 15. Типография ИГУ.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы.Теория форм гомофонной музыки, сложившаяся за период продолжительностью примерно в два столетия и в основном доказавшая свою практическую пригодность - способность объяснять те или иные явления музыкальной практики, тем не менее в ряде аспектов еще далека, от совершенства. Пересмотр взглядов, уточнение терминологии - естественные явления в сфере любой науки - являются необходимыми и в отношении сонатной формы, самой сложной из одночастных форм европейской профессиональной музыки. Её доскональная изученность - не более чем кажущаяся: разногласия в трактовке одних и тех же произведений, до сих пор встречающиеся в музыковедческих работах, нечеткие и приблизительные представления о сонатной форме у учащихся средних специальных и высших учебных заведений служат достаточно веским тому доказательством.

Келать лучшего оставляет и степень подробности в описаниях истории развития формы. В учебнике под редакцией Ю.Н.Тюлина, например, обзор эволюции сонатной формы занимает менее полутора страниц1. В "Анализе музыкального произведения" П.Коз/лова и А. Степанова находим лишь предельно краткие общие указания2. Л.Мазель в "Строении музыкальных произведений" справедливо замечает, что "обзор исторического развития сонатной формы в целом представил бы слишком сложную задачу, далеко выходящую за рамки данного пособия''^. и хотя сонатная форма в творчестве ряда коыпози-

I Тюлин ю. и др. Музыкальная форма, изд. 2-е. iL, 1974, с.254-255.

р

Козлов П.Г., Степанов A.A. Анализ музыкального произведения. М., i960, с.159-169.

d Мазель Л. Строение музыкальных произведений, изд. 3-е. М., 1986, с. 421.

торов - Д.Скарлатти, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, П.Чайковского, Д.'Шостаковича - описана довольно подробно, целостная характеристика истории развития сонатной формы ещё не осуществлена никем. Из работ на русском языке такая цель ставилась в "Эволюции сонатной формы" Н.Горыхиной / К., 1973/, однако данная цель, на наш взгляд, не вполне достигнута. В.Иуккерман, написавший подробные работы, посвященные простым формам, вариациям, сложным формам и рондо, к сожалению, не оставил труда о сонатной форме.

От каждого поколения ученых требуется переосмысление важнейших исторических и теоретических фактов. И хотя сонатная форма находится в зоне пристального внимания музыковедов со времён А.Рейха, А.Б.Маркса, думается, что она всегда будет оставаться актуальным явлением.

Цель работы. С одной стороны, задачей автора работы было прослеживание того, как зарождалась и развивалась теория сонатной формы со второй половины ХУШ века до наших дней, а также осмысление и критическое рассмотрение основных положений современной теории: на наш взгляд, некоторые недостатки современной теории сонатной формы обусловлены именно особенностями её исторического развития и соотнесения с аузихачьной практикой. С другой стороны, в работе предпринята попытка характеристики одного из важнейших этапов эволюции формы - рубежа ХУШ - XIX веков /настолько, насколько это возможно в рамках настоящей работы/. Именно в данный период венский классицизм, ознаменовавший первый исторический расцвет формы, сменяется романтизмом, связанным с ослабеванием интереса к форме - таким образом, рубеж ХУШ - XIX веков особенно показателен с точки зрения эволюции формы. Кроме того, творчество венских классиков послужило основой для кристаллизации важнейших принципов теории сонатной формы, большинство из которых сохраняет своё значение по сей день.

Хотя канр работы мохно обозначить прежде всего нан научное исследование сонатной формы в разных аспектах, практическая ценность её состоит б возможности использования выводов, сделанных в работе, при чтении курсов анализа музыкальных произведений. Эти выводы могут принять форму методических рекомендаций для преподавателей музыкально-теоретических дисциплин средних специальных а высших учебных заведений. Несомненно пригодными практически могут оказаться также сведения по истории сонатной формы кокча ХУС - начала Х1а веков, имеющиеся 5 работе.

Материал исследования. Для изучения развития теории сонатной формы первоочередной необходимостью было обращение к источникам - соответствующим разделам из основополагающих трудов немецких и французских авторов прошлого вена, прежде всего - Г.К.Коха, Г.Бирнбаха, А.Рейха, А.Б.Маркса, И.К.Лобе, Г.Римана. Из трудов отечеств^ллых и зарубежных авторов XX века были учтены "История сонатной идеи" У.С.Ньюмена, книга о развитии теории сотарной формы Ф.Ритцеля, "Музыкальная форма как процесс" Б.В,Асадова, диссертация Л.В.Кириллиной о Бетховене к теории музыки АУ; • начала XIX векоь и некоторые другие. Привлечены были переводные учебники по музыкальной композиции - В.Манфредини, А.Е.Маркса, л.Бусслера, Э.Нраута, отечественные до- и послереволюционные работы - ряд краткие "энциклопедий" по теории музыки, учебные пособия по анализу музыкальных произведений - И.В.Способина, П.Г.Козлова и А.А.Степанова, Л.А.Мазеля, Ь.А.Цук/сеюмана, С.С.Скребко-ва, Ю.Н.Ткшша. Мы использовали также ряд исследований и статей отечественных и зарубежных авторов, так гаи иначе связанных с проблемами сонатной формы - З.В.Назайкинского, З.В.Протопопова, Ю.Н.АОлопова, В.Н.Холоповой, Г.В.Григорьевой, К.Вестфаля, Ф .Блюме, ИЛЬЛарсена. К.дальхауза и других. Объектом музыкального анализа стали образцы сонатной формы композиторов, работавши.*.

- б -

в период рубежа ХУИ - XIX веков, прежде всего - генских классиков. Необъятность материала потребовала ограничения рамками фортепианной сонаты в две рука как наиболее удобного и достаточно жанра/

показательного^ Помимо клавирных сонат Гайдна, Моцарта, Бетховена, мы обратились к менее известным сочинениям их современников и авторов, работавших несколько позднее - М.Л.Дуссека, И.Клементи, Дж.Фильда, „Э.Т.А.Гофмана, К.Черни, И.Мошелеса, К.Лёве, а также к сонатам Ф.Шуберта, К.й.Вебера, Ф.Мендельсона. Были использованы и некоторые музыковедческие работы, содержащие разборы данных произведений.

Нвучная новизна работы заключается прежде всего в попытке более углублённого рассмотрения основополагающих для сонатной формы категорий и раскрытия их изначального смысла. В первую очередь это относится к термину "партия", свойственному именно сонатной форме и во многом фокусирующему в себе её специфику, а также к категории сонатности, имеющей для работы методологическое значение. С другой стороны, новизна работы состоит в расаире-нии фактологической базы для изучения сонатной формы - за счёт привлечения некоторых не самых известных на сегодня фактов и сведений из теории и исторических работ XIX и XX веков и из произведений рубежа ХУШ - XIX веков.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2<* декабря 1992 г. Некоторые положения были высказаны в докладах и сообщениях на научных и методических конференциях преподавателей Пермского института искусств и культуры и Пермского педагогического института за 19£? - 1992 гг., а тайге при чтении курса анализа музыкальных произведений для студентов художественных специализаций тех же ВУЗов, на международном симпозиуме "Искусство и эмоции" /Перкь, 1991/. Основные положения отражены-"в публикациях, список которых

завершает автореферат.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, двух глаз и Заключения, Примечаний, списка литературы и нотных примеров.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, характеризуйся основные направления исследоЕЭБия. Говорится, в частности, что если история к а н р а сонаты уж? давно привлекала внимание музыковедов, то историей формы начали вплотную заниматься лишь в XX веке: с одной стороны, только в нашем столетии стал возможен ретроспективный взгляд ва длительный период развития формк, с другой - аспект истории форыы, и тем более такой сложно-организованной, как сонатная, весьма специфичен и осуществим только на базе глубокого осмысления основополагающих для формы категорий. Сказанное не означает, чте в работах прошлого века нет сведений по истории формы, однако сведения эти еще пока отрывочны и разрознены.

Проблемы теоретического плана в их совокупности группируется вокруг соответствия схемы /теории/ формы и широчайшего круга явлений музыкальной практики. Не секрет, что неадекватность абстрактной схемы и конкретного произведения имеет место довольно часто, й хотя теория и схема всегда являются результатом абстракции и фиксируют лишь самые общие черты группы явлений, степень глубины и гибкости в процессе такого абстрагирования может быть различной.

Своеооразие проблемы заключается еще и в том, что подробные описания принципов формы в трудах конца ХУЛ! - начала XIX веков встречаются в учебииксх по музыкальной композиции: чисто методическое стремление к ясности к доступности изложения здесь неизбежно влечет за собой упрощение и схематизацию внутренней организации формы. Напротив, в исторических трудах преобладает стрем-

ление отразить индивидуальные черты сонатной формы того или иного автора, а терминология, заимствуемая из трудов теоретических, не всегда позволяет это осуществить в должной мере.

Из сказанного следует вывод, что успешное решение поставленной задачи возможно лишь при условии единства и взаимопроникновения теоретического и исторического аспектов - благодаря такому единству противоречие между общим, особенным и единичным может быть если не сьято, то уменьшено. Болез широкое привлечение исторического аспекта позволяет полнее и гибче отразить специфику формы в виде схем и теоретических формулировок.

Глава I. Зарождение и развитие теории сонатной формы, её состояние на рубеже ХУ111 - XIX веков и соотношеи.:? с современной теорией. Как известно, в смих основных чертах теория сонатной йор-мы сложилась приблизительно к середине прошлого века. Б дальнейшем она дополнялась и уточнялась, однако по сути осталась .режней. То же можво сказать и об известной схеме сонатной формы, связанной с делением на три крупных раздела - экспозицию, разработку и репризу - и с нахождением в экспозиции и репризе так называемых партий - главной и побочной, овязуклцей, заключительной.

По сравнению со схемами других форм данная схема обнаруживает значительную внутреннюю сложность и детализиро^анность. Свой практический смысл она приобретает только в рамках теории сонатной формы, так что в определенной степени можно говорить о тождестве теории и схемы.

Несмотря на свою практическою пригодность, в XX веке теория и схема формы все чаще стали подвергаться критике. В зарубежном и прежде всего в немецком музыкознании 1^0-х - 193С-х годов - в работах Ф.Блюме, Г.Мерсмана, В.Знгельсмана, К.Вестфалн, а.Курта и других - появляется стремление рассмотреть форму не только как

последованке частей, но и с точки зрения их гзаимодействия, то есть как единый псоцесс, ииеюдяй своя внутренние двикулдэ <ивш. Воспрюгаю фосиы ш базирующейся па контрасте" двух осп^зчух тем у-т.е не удовлетворяв® музыкальную нзуку. В оквчео^ввзиил рзлочж середины я второй повдвинн нашего зека /претде зоого - .в учебниках по анализу яузквагыпяс произведений/ ¡еакве арояохотт яз».«зяо-иие во взглядах ва форау: при ярязааиви осях,ной роли го^атечес--

течтряста для сонатной формы /Б.В.Асафьев, й.В.СноооЛш5 З-,;1 Бооровский л другп?' О'о-лечае^сл, что конурам згаг пазлг-

чным по остроте, к строго говоря, не обязателен для оущеоихгйзп*" формы. Ю.Н.Тюлин, напримзр, разводят контраст и противоречие: золи специфика сонатной драматургии, подлинная "сонатность" выражается в противоречии, то контраст способен усиливать данное противоречие, но не является сущностью драматургии, и, следовательно, можат отсутствовать, ,

Бесспорно, огвако, пго анодесгву'•''образцов оонагяой фота«»

/прзяде всего - бетхавенскта/ арисущ кокфкяи двух противобосск-зующкх начал. Не бзз основания ¡г множества иуиакаитсз олзаовалос-и создается впечатлениз, что наиболее полно внутренние возможности формы реализуете!) именно посредством конфликта указанного чипа, и что такой конфликт должен быть отнесен к числу зуяностнкг лризнаков сонатной фогмы. Данную проблему можно рассматривать к с точки зрения емеиивания разных аспектов с о н а г н о с г и -исключительно важной для сонатной формы категории, раезкозгреняю которой посвящен особый раздел Первой главы. На ваш взгляд, необходимо отчетливо размежевать два аспекта сонатяости: композиционно-технический , связанна о конкретными признаками формы, к эстетический, являющийся выражением особого -тгаа композиторского мышления. Если сонатная форма ¿сак ¿уцма определенных коипозицион-

ньк принципов существует уже с ХУП века, то особое наполнение данной формы стало возможным лишь в эпоху венского классицизма: имеется в виду диалектичность композиторского мышления, когда вместо "альтернативности" барокко, предполагающей резкую смену контрастных сфер, начала осуществляться процессуальность в раскрытии контраста. Противоборствующие сферы, продолжал оставаться контрастными, уже были тесно связаны друг с другой - позднее такой тип контраста, нашедший свое высшее проявление у Бетховена, как известно, будет назван производным.

Сонатность в эстетическом аспекте, на наш взгляд, близка к симфонизму. Такая близость стала возможной на основе сильного внутреннего сближения жанров сонаты и симфонии в их новом, киассици-стском понимании.

Недостаток историзма в теории сонатной формы привел к тому, что за универсальные свойства формы стали выдаваться те, которые присущи только высокоразвитым ее образцам, и прежде всего - бет-ховенсшш. С течением времени все более насущной становилась потребность в реконструкции процесса развития сопат ;ой теории: на основе изучения этсго процесса можно было пересмотреть ставшие слишком догматичными положения самой теории, усовершенствовать её. Наряду с краткой статьёй У.С.Ньюмена, опубликованной в 1940-е годы, особого внимания заслуживает книга германского музыковеда Ф.Ритцеля "Развитие "сонатной формы" в музыкально-теоретической литературе ХУШ и XIX веков", написанная в 1960-х годах и поныне остающаяся единственным исследованием подобного рода. Работа Рит-целя, содержащая большое количество фрагментов первоисточников по теории сонатной формы и критические комментарии к ним, направлена против "прагматической" /выражение самого Ритцеля/ схемы сонатной формы и призвана уточнить современные взгляды на форму. Однако

автор не указывает конкретно, каким образом можно было бы этого добиться, и даже с учетом всего изложенного им выработка нового взгляда в данной области представляет серьёзную проблему.

Автор настоящей работы попытался, опираясь на изучение важнейших источников и на книгу Ритцеля, представить себе ход развития теории сонатной формы, начиная с середины ХУШ века.

Музыкальная теория ХУШ века, согласно Ритцелю, делилась на два направления: имманентно-музыкальная /Шайбе, Кох, Коллмен/ к эстетически-направленная /Зульцер, Форкель, отчасти Маттезон/. Второе направление, рассматривающее музыкальное произведение как смену различных душевных состояний, в ХУШ веке было весьма влиятельным. В рамках этого направления, с одной стороны, были раньше охарактеризованы такие важные для сонатной формы моменты, как тематический контраст и транспозиция побочного тематического раздела в репризе, - при разборе Иоганном Адсльфом Шайбе риторических фигур "противопоставления" и "эпистрофы". С другой стороны, эстетически-направленная теория заметно способствовала выработке собственно музыкальных, терминов, которые, как известно, довольно часто метафоричны либо заимствованы из смежных наук. И все же более перспективным оказалось имманонтно-музыкальное направление, хотя процесс складывания собственно музыкальной терминологии в области гомофонных форм и протекал с большим трудом.

Характерно и глубоко закономерно, что пзрвые шаги в определении гомофонной формы были связаны с описанием гармони-ческих,ане тематических процессов. И.Маттезон в 1713 году писал о делении симфонии /одночастной/ на два одинаковых по размеру раздела, которые могут повторяться, а в статье "Раздел" /пЛ£~ •зй^г"/ из первого тома "Немецкой энциклопедии" /1778/ уточняет-

ся, чю большинство музыкальных пьес сначала отклоняются в другой тон и кадансируют в нём, затем в том же тоне начинаются вновь и напрвляются в основной тон, в нём заключаясь. Тематические же процессы казались теоретикам ХУШ века вторичными для формы и влияющими лишь на характер, облик музыки, но не на форму - при соблюдении требования единства аффекта внутри пьесы /что означало близкие или малоконтрастные темы/ это в действительности было именно так.

Постепенное добавление тематических ха^йсеристик к описанию гармонических процессов ярко выявляется при сравнении между собой трёх чрезвычайно существенных источников по теории сонатной формы - Г.К.Коха, Г.Бирнбаха и А.Б.Маркса.

Генрих Кристоф Кох в своем трёхтомном "Опыте руководства по композиции" /1782-1?93/, одном из обобщающих трудов по теории ХУШ века, описывает сонатную форму, пригодную для первых частей симфоний, сонат, квартетов, с опорой прежде всего на тональный план. Экспозиция сонатной формы в описании Коха выглядит примерно следующим образом:

Генрих Бирнбах в своей большой статье "О различной форме крупных инструментальных пьес и её обработке" /18<;?-1828/ также кладет тональный план в основу формы - он, в частнооти, считает, что размещение модуляций может указать, к какой категории пьес принадлежит та или иная композиция. Характер же музыки на тональный план не влияет и относится, по мнению Бирнбаха, скорее к области эстетики. Однако тематические процессы регламентированы го-

Иервый раздел /главная тональность/

Полный каданс в Т Половинный каданс в Т

Второй раздел /побочная тональность/

I/ Половинный каданс в Д '¿1 Полный каданс в

раздо строже, чем у Коха: Бирнбах не только указывает приблизительное количество тактов каждого тематического элемента, но и более четко, чек Кох, подразделяет тематические элеминты на основные и подчиненные. Основных тем в экспозиции - две; Бирнбах хотя и не требует непременного контраста между ними, но говорит, что вторая тема чаще имеет мало сходства с первой.

Е четырёхтомном "Учении о музыкальной композиции" А.Ь.Маркса /1837-1847/ последование кадансов и модуляций уже не образует основу формы; акцент недвусмысленно сделан именно на тематиз-ме, точнее - на структурной к эмоционально-образноа его аспектах. Чрезвычайно детальную разработку в труде Маркса получает синтаксический уровень музыкальной организации. Маркс отчетливо подразделяет устойчивое и неустойчивое изложение музыкального материала*, употребляя термины "построение" /"¿¿■¿г"/ и "ход" /"^¿г/п?"/. К чисто структурному соотношению устойчивых построений и неустойчивых ходов, образующих музыкальную форму, Маркс присоединяет затем гармонический и эмоционально-образный параметры.

Труд Маркса является, вероятно, первым, где слово "партия" употребляется в качестве термина, обозначающего определенный раздел формы. В отличие от повременной теории, у Маркса только две Пиртии - главная и побочная: главная соответствует тому участку экспозиции, где господствует главная тональность, все остальное - побочная /как указывает автор, термин "партия" употребляется им для того> чтобы избежать частого повторения слова "Зя^г"; многократное же использование последнего происходит по причине его многозначности в немецком языке, и в частности - в

* В сущности, детальная классификация типов музыкальных "периодов'1 в "полном курсе гармонии и композиции" Х.Ж.Номиньи /1806/ также была осознанием разных типов изложения музыкального материала, хотя достаточно глубом^сарактеристики формы как целого у ;,ю-

ыикьи еще нет.

теории музыки/.

Одним из самых примечательных пунктов в теории сонатной формы Маркса является характеристика побочной партии. Согласно Марксу, побочная партия, раскрывая и дополняя содержание главной, в то же время противостой! ей; после активной и энергичной главной партии побочная есть нечто более мягкое, скорее гибкое, чем отчетливое, словно женское по отношению к предыдущему мужскому. Других вариантов Маркс не допускает и фактически требует обязательного тематического контраста главной и побочной партий: случай * при котором побочная партия строится на материале главной, в сущности, невозможен. Последний тезис неопровержимо доказывается марксов-ским анализом последней ыи-бемоль-мажорной сонаты Гайдна /1788/: так, побочная партия в первой части начинается лишь после каденции в 27-м такте, где появляется новый, контрастный тематический материал, хотя действительный 1-й элемент побочной партии', строящийся на материале главной, звучит раньше.

Концепция сонатной формы Маркса - яркий пример так называемой концепции тематического дуализма: её суть в том, что первичным для сонатной формы становится контраст двух основных тем: исходя из этого контраста определяются границы внутренних разделов экспозиции и реприз^, тонально-гармонический ке фактор учитывается во вторую очередь /аналогичные взгляды на сонатную форму встре-чаятся и у других авторов первой половинн XIX века - А.Рейха, К.Черни, И.К.Лобе/. Сходная точка зрения ярко проявляется в трудах Г.Римана - в частности, в первом томе "Большого учения о композиции" /1902/ и в анализах фортепианных сонат Бетховена.

Тематическому параметру Риман придаёт очень большое значе ние: именно на его основе строится римановскся классификация музыкальных форм. При этом в сонатной форме определяющее значение имеет контраст двух тем и характеров: Риман, допуская появ-

ленке третьей и четвертой тем, требует, чтобы дуализм /употреблено именно это слово/ сохранялся.

При разборе первых частей фортепианных сонат Бетховена Риман часто считает второй темой не первые, менее рельефные тематические элементы в побочной тональности, а следующие, ярко контрастные главной теме; лишь после этого принимается во внимание тонально-гармоническое содержание. Примечательно, например, некоторое затруднение Римана в случае с экспозицией первой части 5-й сонаты; тематический элемент, начинающийся в 3'd-tt такте и вносящий контраст к главной теме, Риман все же не относит к сфере второй тем» из-за его колеблющейся тональности.

Крайности, в которые впадает Риман, тем более странны, что выдающийся учёный отчётливо осознает первичность для сонатной формы гармонического фактора и начальным этапом эволюции формы считает ее деление на две части именно на основе гармонии.

Концепция тематического дуализма подвергалась справедливо!! критике со стороны ряда ученых-музыковедсв. Ф.Блюме, в частности., считает ее не расширением, а сужением исторических возыокно^тел эпохи венского классицизма. lio мнению Блюм?, нигде у ьенских классиков не наблюдается какой-либо закономерности в обращении со второй темой. К.Бестфаль рассматривает тематический дуализм как хотя и основополагающий со времён Бетховена признак, но не движущий, а лишь выдвигаемый преобразовательным процессом в области йо-рмы. Любопытна точка зрения К.Дальхауза: дихотомия, проявляющаяся в теории сонатной формы А.Ь.Маркса, заключена, по Дальхаузу, не столько на деле, сколько в структуре мышления. Парность диалектического соотношения том к хасактеров сонатной (;юрмы выглядит убедительно, но такое покимаиие часто ведет к ошибкам. То, что диалектика принципиально двучленна и не может содержать соотношении трёх и более моментов, есть, как считает Дальхауз, лишь философ-

ское предубеждение, определяющее собой и ошибку в музыкальной эстетике.

Специальный раздел Первой главы посвящен анализу современной теории сонатной формы, в своих основных чертах совпадающей с теорией соредины прошлого века.

Переключение внимания теоретиков с тонально-гармонических процессов на тематизм вызвало некоторую недооценку роли тонального плана: возникла иллюзия того, что внутреннюю логику развёртывания формы можно раскрыть через антитезу противоборствующих начал, которые воплощены в двух основных контрастирующих темах. Однако поиск материальных носителей контраста характеров неизбежно приводит к тонально-гармоническому фактору: единственно на его основе объяснимо возникновение конфликта, а также образование внутренних разделов экспозиции и репризы - так называемых паргий.

При делении сонатной формы на смысловые части /с чего, как известно, начинается любой анализ/ партиям уделяется особое внимание. Важность термина "партия" послужила причиной достаточно подробного его рассмотрения.

Термин "партия" специфичен именно для сонатной формы - в других формах надобности в подобном термине просто нет. Фокусируя в себе сущностную черту сонатной формы - сложность и подвижность в соотношении гармонического и тематического планов формы, он отражает и вытекающие отсюда проблемы. Смысловая неоднозначность термина "партия11 связана, во-первых, с тем, что определяющие, его факторы - гармония и тематизм - не всегда действуют однонапрвлен-но, во-вторых - с тем, что данный термин - переводной: при переводе с ненецкого язика как термина "РиъИе ", так и близкого ему "£¿¿2 " иногда возникали неточности.

Очевидно, что партия есть прежде всего раздел форны. Однако в ряде случаев /в частности, в "Строении музыкальных произведений"

Л.Мвзеля/ под партией фактически понимается тематический материал, её "заполняющий". Указанная смысловая подмена неизбежна постольку, поскольку тематизм - действительно самый надеаш,': "опознавательный знак", по крайней мере - для главной и побочной партий. Опора на тематизм удобны еще и потому, что функции одинаковых по назначению партий различны в экспозиции и в ре-лризе формы: так, главная партия в экспозиции в типичных случаях связана с первым появлением главной тональности, а е репризе - с её возвращением после долгого отсутствия; в побочной партии в экспозиции тоника покидается, а и репризе - подтверждается. При попытке абстрактного "снятия" с партий тематического содержания юс функциональная основа ррзмывается и перестаёт улавливаться. Если традиционный подход к сонатной форме был связан с чрезмерно жестким закреплением за партиями "их" тем, а за темами - "их" типичных функций, представляется оправданным допустить возможность относительно независимого функционирования е форме гармонического, тематического, функционального планов - не упуская из виду, что чаще они действуют параллельно.

Термин "партия", таким ооразом, внутренне противоречив, и определение границ той или иной партии возможно только с учетом совокупности признаков, при техническом анализе неооходимо допускать как возможность постепенного перехода одних ¡]ункии.; в другие, так и их сочетании в рамках одиол партии.

Отказаться от традиционного подхода к анализу сонатной Формы на сегодня вряд ли возможно. Однако усовершенствование методики её анализа может заключаться в том, чтобы рассматривать термин "партия" ли^ как предгарительный ориентир общего характера, смысл которого нуждается в уточнении как в целом, так и применительно к произведениям какого-лиоо исторического периода и конкретного автора.

Во Второй главе, носящей название "Основные тенденции в развитии сонатной формы конца ХУШ - начала XIX веков", рассматривается эволюция сонатной форкы указанного периода на примере кла-вирных сонат венских классиков, Ф.Шуберта, К.М.Вебера, Ф.Мендельсона, а также ряда менее известных композиторов - И.Л.Дуссека, К.Чернк, М.Клементи и других.

В эволюции сонатной формы рубежа ХУШ - XIX веков выделяются две основные линии: радикальные внешние преооразования, что использовалось довольно редко /в основном в середине XIX века, у Ф.Листа/ , и изменения образности, структуры и облика тематизма, методов его развития при сохранении внешних рамок частей и цикла. Ко второй линии близки изменения количества частей цикла, их иная трактовка и новое соотношение между собой /прежде всего - утрата первой частью в сонатной форме ее главенства в цикле/, что заметно влияет на форму.

Для эволюции формы важны изменения жанра сонаты на рубеже ХУШ - XIX веков. В работе специально рассмотрены три статьи о жанре клавирной сонаты, написанные в конце XIX века: З.Багге /1880/, Дж.Шедлока /1895/ и О.Клаувеля /1899/. Соната венских классиков не без основания рассматривается авторами статей как вершина развития формы и жанра, а всё последующее - как спад. С этим связана важная тенденция - ослабление интереса к сонате у композиторов послеклассического периода /одно из свидетельств этого факта - ряд высказываний Р.Шумана/: "рациональный" жанр классической сонаты плохо сочетается с интересами романтиков.

Ке случайно, что большинство авторов сонат - австрийцы и немцы: именно в Австрии и Германии широко распространился жанр новой, постбарочной сонаты. Гегемония этих стран в области сонаты, как указывает У.Пышен, сохранилась и позднее. Закономерен также интерес к сонате для фортепиано: к этому инструменту, ста-

^чащеу

выему "голосом романтизма" /Ньюмен/, композиторы 00раиалис5уГчеы к другим. Кроме того, большинство технических усовершенствований оояля было сделано в первой половине XIX века. В это врем заметно возрастает увлечение композиторов, исполнителей, слушателей виртуозный блеском, внешней, развлекательной стороной. Линия олестяще-виртуозных сонат раннего романтизма /П.Згерт/ свя-за;1а именно с указанным явлением.

Другая линия - множество лирических сонат, вызванных к ш-зни усилением внутренней потребности лирико-интимного высказывания. Для таких сонат типичны настроения тоски, меланхолии, сентиментальности, почти отсутствовавшие в классической сонате.

Сонатная форма конца АУЫ - начала веков рассмотрена в работе главным образом с точки зрения функционального наполнения её частей и разделов, то есть трактовки партий /в данном ракурсе вся история сонатной формы есть история того, какое содержание вкладывали б ее партии композиторы и как это понималось теорией/.

ООзор истории формы начат с клавирньа. сонат венских классиков. Сонатная Форма - несомненно центральная в их творчестве -отныне прочно занимает своё место в цикле /именно отсюда •- несколько нозденее возникыее её название, в сущности, случайное/. Форма идеально отвечала потребностям эпохи, сочетая строгость и рационализм с возможностью яркого эмоционального наполнения.

В оощей перспективе развития сонатной формы венский классицизм ознаменовал с т а о и л и з а ц и ю ее основных принципов. Важнейшее качество классической формы по сравнению с пред-классической /сыновья W.U.Баха/ - выработка механизма функций, что не означало, однако, жесткого закрепления функций за разделами формы. Многообразие и гибкость в проявлении функциональности тем и разделов - не менее важное качество классической сока-

-сО-

ты, чем оамо наличие функций.

В работе специально подчеркивался »¡ысль, что функции разделов формы, выявленные в начале процесса своего складывания-как правило, простые и однозначные, так как они пока еще тесно связаны с формообразующими функциями гармонии / относительная автономность гармонического и тематического факторов наметится позднее/. Таким образом, примеры сонатной формы венских классиков /прежде всего Гайдна и Бетховена/, где границы между партиями нечётки и наблюдается слияние функций разных партий, следует, по мнению автора работы, относить не к ранним образцам, а к таким, где налицо сознательное стремление преобразовать форму внутренне.

Процесс выработки функций разделов и тематических элементов хорошо заметен в ранних клавирных сонатах /дивертисментах/ Гайдна. Вместе с увеличением масштабов, усложнением структуры, возрастанием тематической яркости, активизацией действия гармонии происходит разветвление и обогащение смысла построений и тематических элементов, то есть партий.

Интересные наблюдения над сонатной формой Гайдна сделаны К. Вестфалем. По его мнению, Гайдн находится посредине между барочным и классическим типами формообразования, соединяет одно с другим: сохраняя барочное развертывание одного мотива на большую протякенность, Гайдн в то же время объединяет мотивы в самостоятельные, относительно замкнутые группы.

19 клавирных сонат Моцарта, относящиеся уже к зрелому и позднему периодам творчества, гораздо более стабильны по принципам формообразования, чем сонаты Гайдна. Стремление к уравновешенности и симметричности проявляется не только на ур^е синтаксических построений, но и в сходстве тематического плана экспозиций и реприз, в относительно устойчивой трактовке цикла.

В работе использован материал статьи В.Мериапа о сонатной &о-

рме в клавирных сонатах Моцарта /1933/. Экспозиции первых частой, рассмотрен!' здесь с точки зрения контраста основных тем. Данный подход, на наш взгляд, неудовлетворителен: правильнее гоеооить оо огромном разнообразии тематического материала и о дополняющем типе контраста, Однако справедливо отмечено проникновение кс-нтпаста внутрь глазной и побочной тематических сФер, а также его смещение в область оолее крупных частей гпормч / нередко разраоо-тка осразует контпаст по отношению к экспозиции и репризе/.

функции разделов ¡: построений у чоцарта в целом более четкие и ясные, чем у Гайдна и Бетховена. Типична глубокая цезура перед побочной партией, но признаки побочной и заключительной партий часто сливаются, плавно переходя друг в друга. Стремление усложнить функциональный план и избежать точной тематической симметрии экспозиции и репризы заметно в двух поздних сонатах -г"., 5ЬЙ и К. 576.

00 огромной роли сонатной формы у ъехтовена и о ноьоы от;:о-иен'ли к не;; композитора много говорилось в ооширно/. литературе о Бетховене. Преобразования формы - чрезвычайно существенны: развитие /одно из важнейших понятий/ проникает ео все оез исключения разделы формы, с чем связано особое внимание к модуляционным процессам, тематической раооте. ¿'.звестна такие глуоокая диалек-тичность композиторского мышления Бетховена, проявляющаяся, в частности, в яркой реализация пикншша производного контраста, в тесной связ»! меиду тематическим ядром в начале первой части и более крупными уровнями формы, реализующими заложенное в нем.

Ъ настоящей раооте подчеркнута акгивнйн .¿волюциь сонахмой формы у ьетховеьа, а хакке связанный с ней г^акт сочетаний признаков разных партии ь'р а н п и х ортепланныу. сонатах. К.Даль-хауз в одной из своих статей специально останавливается на том,

что тональный, тематический и образно-эстетический планы здесь словно передвинуты в отношении друг друга. В качестве примеров рассмотрены экспозиции первых частей 4-й и 7-й сонат.

Сонатная форма Бетховена является переломным этапом в исторической эволюции, так как здесь в ряде случаев впервые расширяется круг тональностей побочной сферы: вместо ухода в доминанту в экспозициях встречаются большетерцовые соотношения мажоров /16-я и ¿1-я сонаты/, модуляции из мажора в мажорную У1 ступень /струнный квинтет ор.29, трио ор.97, 29-я соната/ и из минора -в диатоническую У1 /квартет ор.95, 32-я соната, Девятая симфония/. в целом бетховенская сонатная форма связана с предельный усилением всех ресурсов классической формы; при намечающемся отходе от классической трактовки она, однако, ещё остаётся в её рамках - словно ценой огромного волевого усилия.

Сонатная форма венских классиков есть высший этап развития формы в том направлении, в которой оно осуществлялось в течение ХУИ-начала XIX векоБ - с точки зрения складывания функций частей и разделов. В послеклассичекой и романтической сонате намечается эволюция уже по другим направлениям.

В отношении образности в целом и тематизма первых частей в начале XIX века можно выделить две основные линии - сонату виртуозно-блестящую и сонату лирическую. Б тематизме сонат первой группы преобладают пассажи и фигурации, тематизм второй -более иелодизированный. часто подчёркнуто субъективного плана. В обоих типах роль развития в форме уменьшается. В виртуозно-блестящих сонатах непомерно разрастаются связующие и разрабо-точные разделы, причём в репризах они часто сокращаются почти целиком.

В послеклассической сонате заметна тенденция к схематизации формы: внешне форма изменялась мало, а интерес композиторов

переключается в другие области. Отход от высокой объективности и обобщённости музыкального мышления классиков связан с заметным усилением "романтизированных" настроений меланхолии, тоски, лирических грёз, а такие жанровых влияний - вокально-песенного, танцевального начала. Любопытны тоограммные тенденции в фортепианной сонате, выражающиеся в наличии подзаголовков: "Весна", "Цыганская соната", "Покинутая Дидона" и других. Однако последовательного вплощения программы в музыке таких сонат почти нет.

Заметно преобразуется цикл послеклассической сонаты. Медленная часть и менуэт /скерцо/ становятся не менее важны, чем первая часть и финал, в результате чего соната сближается с сюитой. Варьируется количество частей: сокращается до одной и увеличивается до числа больше 4-х. Возрастает степень единства цикла: всё чаще через цикл проходит одна тема, фрагменты предыдущих частей повторяются в последующих, части идут без перерыва.

Механизм функций, достигший высокого расцвета, не подвергается существенным изменениям. Если у Гайдна, Моцарта, Бетховена он был связан с тесной взаимозависимостью частей и разделов формы, с единством метра и темпа, то затем внутреннее единство экспозиций и реприз ослабевает - из-за появления каденциц, импровизационных фрагментов /Клементи, Гуммель/, а также за счет образования в недел»:мых ранее экспозициях и репризах относительно самостоятельных подразделов. Обусловленность последующего предыдущим уменьшается: вместо устремлённого движзния вперед начинает преобладать самоценность отдельных тем и эпизодов.

Особо в работе отмечены такие явления, как трёх- и нногото-яальная экспозия и пропуск побочной партии в репризе.

Первое проявляется в сонатах М.Клементи и Ф.Шуберта: в экспозиции отчётливо выделяются не 2, а 3 и более тональных центра.

- гь -

В четырех обнаруженных нами образцах Клементи тональное движение направлено из минора через мажорную параллель в минорную доминанту, У Шуберта движение в конечную тональность экспозиции осуществляется довольно сложным "окольным" путём. Усложнение тонального движения приводит к существенному видоизменению функций разделов экспозиции.

Пропуск побочной темы г репризе - редкое явление, ставящее под сомнение само существование сонатной формы - встречается в ряде сонат И.Б.Крамера и в первой части сонаты ор.1 Дж.Фильда, Убедительное объяснение здесь найти трудно: скорее попытки Крамера и Фильда следует расценивать как композиционные просчёты, тем более, что большинство названных сонат - ранние, и в дальнейшем подобные эксперименты не повторяются.

В Заключении подведены итоги исследования и обсЙцены зго результаты.

Рассмотренный период явился переломным как в развитии формы, так и её теории. Если классическая теория формы б трудах А.Рейха, А.Б.Маркса, Г.Римана есть прежде всего отражение венско-класси-ческой формы, то в дальнейшем возникает активное обратное влияние теории на практику. В XIX веке намечаются новые направления а эволюции сонатной формы и её теории.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. К истории сонатной формы конца ХУШ - начала XIX веков . Деп. рукопись. М., 1989. 1,3 п.л.

2. Роль формы в организации эмоционального содержания музыки /на примере сонатной формы/ // Искусство и эмоции. Пермь, 1991,

с.105-111. 0,3 п.л.

3. О методике анализа сонатной формы. //Проблемы профессиональной подготовки кадров культуры. ПермьV 1991, с. 86-88. 0,1 п.л,