автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Сонатная форма в циклических симфониях грузинских композиторов (40-60-е годы)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сонатная форма в циклических симфониях грузинских композиторов (40-60-е годы)"

я о В 9

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГРУЗИНСКОЙ ССР грузинами ГОСУДАРСТВЕННОЙ ТЕАТРАЛШЫЙ ИНСТИТУТ им.ШОТА РУСТАВЕЛИ

На- правах рукописи

ПАТАРИДЗЕ Латавра Михайловна '

УДК 78.082/С 922/^78.01

СОНАТНАЯ ФОРМА В ЦИКЛИЧЕСКИХ СИМФОНИЯХ ГРУЗИНСКИХ К0Ш03ИТ0Р0В С40-60-е годы)

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Тбилиси - 1990

Работа выполнена на кафедре теории музыки Тбилисской государственной консерватории игл. Вано Сараджиигашш.

Научный консультант - Засл. деятель искусств ГССР, кандидат искусствоведения, профессор К.Д. ТУ7 I Ii 1! UB И JE I Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

Г0РЖШ1А H.A.

кандидат искусствоведения, доцент КАВТАРАДЗЕ Н.С. Ведущая организация - Институт истории, археологии и этнографии im. И. Джавахишвили АН ГССР.

на

заседании специализированного соастМ К 092.05.01 по присужден;® ученой степени кандидата искусствоведения в Грузинском государственном театральном институте им. Шота Руставели. Адрес:38000'8 пр. Руставели, 17.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Грузинского государственного театрального института.

Защита состоится "± _19Э0 г. вJjola.с.

Автореферат разослан " W " 1990 г.

Ученый сзкретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения, доцент

М- fitttfLL ?-

М.Г.КАЛАНДАРИшМЛИ

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

чел

1ТаЦиДд^туальность и цель исследования. Сонатная форма несет большую функциональную нагрузку в симфоническом цикле, поскольку Ьна определяет драматургическое развитие произведения. В симфонии, являющейся центральным стержнем национальной самобытной музыки, сконцентрированы наиболее существенные стилистические черты периода творческой эволюции. С симфонией связан тот круг актуальных вопросов, цель которых, с одной стороны, показать тесную связь композиторского творчества с традициями, с другой - достигнутые композитором новации в современном музыкальном мышлении.

Основа симфонии - сонатная форма - в свою очередь концентрирует в себе основную идею произведения и определяет ее последующее развитие в остальных частях цикла. В свете этой важной миссии становится понятным ее утверждение в цикле на первом месте.

На протяжении истории своего существования сонатная форма претерпела существенные изменения - как худохественно-образные, так и структурные, в результате чего возникло известное противопоставление с изначальным термином - "сонатное аллегро".

В грузинских симфонических циклах сонатная форма дает большой и интересный материал для теоретического исследования. Отмечая актуальность избранной для исследования темы, в связи с художественным и творческим опытом выдающихся представителей музыкального искусства, считаем необходимым заострить внимание на принципе сона-тности как методе мышления и на прошлом и настоящем сложившейся на его основе сонатой формы.

Цель и задачи'исследования. Диссертационная работа ставит целью рассмотреть важные проблемы одной из крупных композиционных структур - сонатной формы в грузинских симфонических циклах: этапы становления и развития, ее "грузинскую" природу, обусловленную национальной семантикой. В созданных на различных исторических этапах грузинской музыкальной культуры симфониях в большей или,ме-: ньшей степени отразились основные свойства композиторского мышления в области сонатной формы. Это обстоятельство обусловило ограничение объекта исследования 40-60-ми годами.

Новизна исследования. Выявление принципов сонатной формы в грузинских симфонических циклах приобретает особенно активное значение на фоне панорамы развития современной симфонии, которая,

как известно, переживает свой расцвет в новых трансформация*. Работа представляет собой первую попытку научно-теоретического освещения проблем сонатной формы в грузинском теоретическом музыкознании. Выявлены три этапа становления сонатной формы, формы ин-диниуального отношения к фольклору, специфика его использования. В работе исследована композиционная и драматургическая роль конкретных выразительных средств - интонационного мира, гармонии,фактуры и отдельных единиц.

Научные результаты диссертации пополняют теорию и историю сонатной формы в грузинской симфонии, существование которой фактически начинается в 20-е годы XX века.

Методологическая база исследования. Диссертационная работа основывается на сравнительном историческом методе и распространенном суммативном методе "общего и частного" изучения сонатной формы, которые позволяют не только отчетливо показать этапы эволюции сонатной формы, но и выявить причины появления ее типов в процессе становления формы. Сонатной форме отведено значительное место в советском музыкознании. Автор данной работы руководствуется трудами Б.В.Асафьева, Е.Н."Полина, В.В.Протопопова, В.А.Цук-кермана, Н.А.Горюхиной, В.П.Бобровского, В.Н.Хочоповой и других советских музыковедов.

В разработку поставленных в диссертации вопросов большой вклад внесли работы грузинских музыковедов: Ш.С.Асланишвили, В.Г. Дрнадзе, Г.З.Чхиквадзе, Г.Ш.Орджоникидзе, А.Г.Цулукидзе, К.Г.Туманишвили, Г.Г.Торадзе и др.

Практическая ценность работы. Теоретические обобщения и результаты исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки (музыкальной литературы) в среднем учебном звене, а также в высших учебных заведениях.

Апробация работы. Диссертация была апробирована на кафедре теории цузыки (протокол У 8, II марта 1990 г.) и кафедре эстетики и искусствоведения (протокол №12 , 23 апреля 1990 г.) Тбилисской государственной консерватории им.В.Сараджишвили. Основные положения диссертации опубликованы в статьях и доложены автором на научных конференциях.

Структура работы. Диссертация состоит из вступления, трех глав и заключения. К работе прилагается список использованной литературы и нотные примеры.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

• Во введении излагаются задачи и цель рабрты, актуальность избранной темы, дается характеристика методологической основы -исследования, указывается на новизну полученных результатов и их практическую ценность.

Здесь в общих чертах прослежены этапы истории становления сонатной формы и ее роль в развитии грузинского симфонического цикла, исторически сложившихся типов со дня появления в сонагоо-си-мфонических цинлах, включая творчество композиторов 70-80-х годов. Во введении приводятся определения сонатной формы , имеющиеся в различных научных трудах и учебниках советских музыковедов.

В процессе становления сонатной формы в грузинском симфоническом цикле большое значение имеет преломление общеевропейских традиций как с содержательно-эстетической, так и с композиционно-структурной точки зрения. Претворение этих традиций в единстве с музыкальным мышлением грузинских композиторов подняло положение о "грузинской" сонатной форме. "Грузинская" природа сонатной формы обусловлена тематизмом, гармонической красочностью, интонационной лексикой, фактурой и характерными для народной музыки композиционными средствами изложения и развития материала.

Во вступлении же рассмотрена роль контраста, присутствие которого обязательно в сонатной драматургии. Контраст - как взаимодействие противопоставленных сторон. Контраст - как высшая ступень противопоставления образов, выраженная их столкновением и борьбой. Велика роль контраста- на протяжении всего музыкального проиэведенияв его драматургической функции объединены внутренняя, внешняя и вытекающая из программы степень статического про- . тивопоставления, в композиционной же функции роль контраста выявляется в процессе структурно-композиционного развития. В конечном итоге, всеми видами контраста показана степень динамики процесса сквозного развития формы и основная драматургическая функция контраста - движения.

Во вступлении последовательно изложены мнения ученых об обязательных условиях существования сонатной формы. Дается заключение, что к определяющим признакам сонатной формы относятся: сос-

* Бобровский В. К вопросу о драматургии музыкальной формы. Теоретические проблемы кцгзыкальных форм и жанров. - М., 1971.- С.Б4.

тавлявдее сущность сонатного принципа наличие двух контрастных те и связанных с ними двух тональных центров, последующее развитие материала и его завершение в репризе в новом качестве, органическая связь последующего с предыдущим и как следствие - единое, сквозное развитие.

Сонатная форма содержит в себе основные принципы движения -контраст, развитие и репризу, несмотря на их перемещение в структурных единицах. Эти этапы движения обусловливают существование сонатной формы. Установленные Б.В.Асафьевым эти логически-функциональные этапы 1£л-л1"\и>> впоследствии получили распространение в фундаментальном труде Н.А.Горюхиной, посвященном эволюции сонатной формы .

Используя отмеченные методологические основы в сочетании с собственными наблюдениями, мы рассмотрели и изучили: истоки сонатной формы в грузинской музыке, ее становление, этапы развития, фольклорные основы, последующую судьбу. Отмеченные вопросы, благодаря их взаимосвязи и взаимодействию, постоянно выявляют качественно новые признаки - как с содержательно-тематической, так и структурной точки зрения.

Первая глава - "Становление сонатной формы и ее роль в грузинских симфонических циклах".

В Грузии зарождение и развитие симфонической музыкм связаны с определенными историческими этапами XX века. Исходя из этого, естественно, и композиция сонатной формы в известной мере рассматривается в историческом аспекте с превалированием теоретических проблем.

В данной главедассертации нашей целью является выявление преломления признаков (черт) сонатной формы в грузинской симфонии, определение ее функций в общей драматургии цикла с позиций мышления общеевропейской и современной музыки. Кристаллизация сонатной формы в грузинской цузыке произошла не сразу. Процесс ее развития происходил постепенно как в драматургическом, так и структурном отношении. Углублялся контраст, совершенствовалась структура, многообразными средствами обогащалось использование специ-

* Асафьев Б. Музыкальная

Н. Эволюция сонатной фо

Н. 3)

фики музыкального фольклора.

. В грузинской музыке совпадение периодов развития симфонического жанра и сонатной формы - естественная закономерность. Это -

1. 20-30-е годы - первый, "подготовительный", период;

2. 40-50- е годы - второй, "классический" период;

3. 60-е годы - третий, "переломный" период.

Так как сонэтно-симфонический цикл в последующие десятилетия продолжает свое "существований, представляется целесообразным 70-80-е годи считать продолжением 40-50-х годов с сохранением принципов постоянного обновления и развития.

В раннем, "подготовительном" периоде жанр-симфонии впервые привлек внимание грузинских композиторов. Хронологически первой считается созданная Д.Аракишвили в 1932 году симфония ля минор. За ней последовали симфонии К.Мегвинетухуцеси и А.Андриашвили, В .назватгых симфониях использование сонатной формы носит формальный характер. Она основана на буквальном цитировании народных пе-сенно-танцевальных мелодий. Подобный тип тематизма вообще характерен для грузинской профессиональной музыки этого периода.

Контраст между главной и побочной партиями носит внешний характер и лишен органического внутреннего развития. Созданные в этом периоде симфонии представляют собой сюиты, что подтверждает характер изложения материала и отсутствие единой линии развития.

В грузинской профессиональной музыке первые образцы симфонии были созданы в 30-е годы, однако оснопы собственно сонатной формы были заложены раньше, в оперном жанре - в инструментальных вступлениях. Полноценным образцом сонатной формы - как структурно, так и драматургически, является вступление к созданной в 1923 году опере З.Палиашвили "Даисн". Его можно считать началом становления сонатной формы в грузинской музыке по основным признакам. Здесь же проявилась основная обязательная функция тематизма сонатной формы - как объединяющего произведение в общей драматургии оперы. Налицо возведенные на высокий качественный уровень все обязательные признаки сонатности.

Созданные в 30-е годы симфонии имеют определенное историко-хронологическое значение. Это был подготовительный период для создания в последующем лучших образцов жанра и совершенствования связанной с ним сонатной фо^ш. В инструментальной музыке этого

- б -

периода утверждаются малые формы с цитированием отдельных народных песен. Подчинение вокальной природы.грузинской народной музыки инструментальноцу началу было весьма нелегким, тем более, что в целом характерный для народной музыки принцип повторности не давал возможности единого, сквозного развития, достаточного профессионализма в этой области у композиторов не было. Поэтоцу процесс инструментализации протекал медленно. Эта проблема подробно рассмотрена в работах грузинских цузыковедов .

В инструментальной музыке сонатная форма впервые появилась в ансамблевых произведениях: Первом в Втором струнных квартетах Ш. Тактаюшвили (1930, 1931 гг.), затем в струнных квартетах Н.Нари-манидзе (193? г.), Н.Гудиашвили и в целом ряде произведений разных жанров.Ооитное расположение материала лучше соответствовало профессиональноцу мастерству композиторов, так как оно не требовало органической связи тематического материала и динамичного развитая.

Ранний период значителен тем, что в нем был подготовлен первы] этап сонатности, противопоставление лирического и жанрового контрастов "цитат", которое стало затеи особенностью симфонической музыки и легло в основу контрастного противопоставления музыкальных образца на качественно новом уровне.

В. 40-50-е годы, во втором - "классическом" периоде проявляется интерес в целом и конкретно в симфониях к претворению стилистических черт сонатной формы и к сонатности как ведущему принципу симфонизма. "В грузинской симфонической музыке в этот период идет процесв творческого освоения сонатно-симфонического цикла и, в частности,-главного его компонента - сонатного аллегро,-располагающего наибольшими возможностями для отражения сложных жизненных процессов и динамики современности. Овладение монументальной формой симфонии явилось крупным завоеванием грузинской музыки военных лет" .

В своих симфониях грузинские композиторы стремились к разрешению актуальных, серьезных проблем современности. Это определило

* Орджоникидзе Г.- Андрей Баланчивадзе. - Ы., 1956. - 140 с; Цурцу мия Р. Проблема отношения композитора к фольклору на примере грузинской инструментальной цузыки. - Автореф.дисс.,1983, 25 с.

лисиПЗ!97$ ®че§К| 00 Шт грузинско® соаетск°В цузыки. - Тби

художественную значимость произведений, созданных в этот период*.

Сонатные части симфоний своими масштабами, контрастами формы и внутренним единством воспринимаются как законченные произведения. Вместе с сохранением неотъемлемых, детерминированных норм формы появляются новые, дополнительные признаки, проистекающие из содержания произведения и представляющие исходные показатели особенностей данной формы, что раскрывает положение Б.Асафьева: "В сонатной структуре схема одна, но форм столько, сколько сонат"^.

В грузинских симфониях, исходя из содержания, встречаются следующие виды сонатной формы:

1) сонатная форма с эпизодом в разработке (Первая симфония*А. Баланчивадзе, Вторая симфония Ш.Мшвелидзе, Третья1 симфония С.Цин-цадзе)!

2) сонатная форма с усеченной:: репризой (Первая симфония А.Ба-ланчивадзе. Первая симфония А.Мачавариани);

3) сонатная форма с репризой-кульминацией разработки (симфонии О.Тактакишвили, Вторая симфония А.Мачавариани).

По составу композиционно-структурных единиц: максимальная (вступление1/,экспозиция, разработка, реприза, вторая разработка, кода), минимальная (экспозиция и реприза).

Замечательным достижением грузинской профессиональной иузыки является созданная в 1944 году Первая симфония А.Баланчивадзе. По оценке В.Донадзе, это "этапное" произведение по своей идейно-художественной концепции, проблематике и широте композиционного построения. В ней проявились те прогрессивные тенденции, которые в дальнейшем стали характерными для грузинских композиторов-симфонистов: динамизация сонатного принципа на новом уровне противопоставления художественных образов, индивидуальное преображение общей композиции при сохранении детерминированных норм,- новое отношение к фольклору с точки зрения фактуры и гармонического языка и воплощение в концепции симфонии проблем современной действительности. Все .это, данное в Первой симфонии А,Баланчивадзе,

* В 40-50-е годы были написаны рледующие симфонии: Первая (1944) и Вторая (1959) А.Баланчивадзе, Первая (1943), Вторая (1944), Третья (19Ь2) Ш.Ипвелидзе. Первая А.Мачавариани (1947) и Первая "Героическая симфония" Г.Киладзе (19 44), ..Пе'рвая (1949) и Вторая (1553 ) О.Тактакишвили, Первая А.Шаверзашвили (1945).

^ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.- М., 1971. - С. 146.

претворено ва различном качественном уровне в творчестве композиторов последующего периода.

В симфониях "классического" периода ясно выявилась драматургическая функция каждого построения: вступления, экспозиции тем, заключения, разработки и развития.

Вступительная часть встречается как в виде самостоятельной теш, в замкнутой форме, так и в виде отдельных фраз или предложений. В обоих случаях тематический материал вступления играет в цикле композиционную роль.объединяющего начала, благодаря которому достигается единство художественного замысла. Тема вступления всегда находится в образном единстве с главной темой (симфонии О.Тактакишвили, Первая симфония А.Мачавариани, Первая симфония А. Баланчивадзе).

Общая тенденция расширения области тем, начавшаяся в XIX веке, продолжается и в следующем веке и получает широкое распространение в творчестве советских и, в том числе, грузинских композиторов.

В грузинской симфонии при экспонировании тем партий экспозиции среди средств развития и расширения тематического материала ведущее место принадлежит: принципу повторности как с сохранением общей структуры, так и с повторением только начальной ритмоинтона-ции и перерастанием затем в новое развитие-("прорастание" - термин В.Протопопова); принципу "обновленного продолжения" с постоянной переменностью ритмоинтонаций, с цезурами или без них; процесс постоянного обновления основывается на непрерывной линии динамического подъема, сквозном развитии,которое в конечном итоге приводит к образованию одночастной формы; вариантно-вариационный принцип повторения, в котором заметно стремление к трвхчастнос-ти. Их совмещение внутри темы партии дает также средство развития материала и границы его сферы. Экспонирование художественных образов в соответствии с содержанием также происходит возникшими на основе этих принципов композициями.

I. Активные, действенного характера главные партии даются: а) в динамической трехчастности (главная партия первой части Первой симфонии А.Баланчивадзе); б) в трехчастности, сочетающейся с вариантностью (главная тема первой части Второй симфонии А.Баланчивадзе, темы первой части Первой симфонии О.Тактакишвили); в) в

многорепризной форме (побочная партия первой части Второй снижении А.Баланчивадзе, главная тема Третьей симфонии С.Цинцадзе, темы партий Первой симфонии А.Мачавариани).

2. Лирические художественные образы - побочные партии и эпизодические темы даны: а) двумя темами (побочная партия первой части Первой симфонии А.Баланчивадзе, две эпизодические теш в разработке); б) следующим подряд повторением теш на основе принципа "прорастания" начальных ритмоинтонаций (главная партия Третьей симфонии Ш.Мпвелидзе, тема главной партии-третьей части Второй симфонии А.Баланчивадзе); в) а одночастной форме (тема побочной партии первой части Третьей симфонии Ш.Млвелидзе); г) микровариационным циклом (побочная партия первой части Первой симфонии А. Мачавариани).

Сквозное развитие находит свое продолжение и в связующей партии. В "классическом" периоде она сохраняет свои масштабы и функцию.

Заключительная партия не является обязательной частью сонатной формы. Отмечается тенденция ее постепенного затухания. В ней не подчеркнуто значение какой-либо темы экспозиции. На'основе художественных сфер экспозиция делится на две части: главная и связующая партии вместе и - побочная и заключительная партии (Первая симфония А.Мачавариани). Иногда заключительная партия основана на одновременном проведении лирически преобразованных главной и побочной партий и служит их синтезу (симфонии А.Баланчивадзе, О.Тактакишвили).

Содержательно весьма насыщенны и многогранны по строению ра-зработочные разделы. Разработка первой части Первой симфонии А. Баланчивадзе после короткой, лаконичной экспозиции масштабно развернута, является драматургически насыщенным разделом с двумя эпизодическими}гемами: первой - лирической мелодией флейты и второй - определяемой как "походная" ("саиеришо"). В кульминацион-

* Термин "многорепризная форма" принадлежит Ш.Асланишвили. Согласно положению которого в многорепризной форме каждая часть '.Не менее трех раз начинается изложением экспозиционного типа, одинаковыми ритмоинтонационными оборотами, которые каждый раз приобретают новое развитие, оа каждым однократным или парным повтором следует развитие, которое иногда перерастает в разра-бо^чнос^ь. Асланишвили Ш. Многорепризные формы. Рукописи, ТГК,

нон моменте разработки пройдет исполненная трагического звучания ."синтезированная" тема, основанная на образном сближении-преображении теш главной партии и "саиеришо". Начатый в заключительной партии процесс обострения конфликта переходит в разработку, где в переломный момент вместе с восстановлением главной тональности - си мажора дается импульс объединения всей формы постепенным ростом сквозного развития. Данная разработка второй части Третьей симфонии Ш.Млвелидзе лирическая эпизодическая тема не получает драматургического значения в последующих частях симфонии и носит статический характер. Вообще разработки рассмотренных симфоний основаны на классических приемах развития материала. Ойи состоят из четко вычленяемых этапов с конкретным функциональным значением кульминаций: I) кульминация как композиционная грань (А.Бажанчивадзе, А.Мачавариани), 2) реприза-кульминация как продолжение высшего уровня звучания на определенном расстоянии (0. Тактакишвили).

Репризные разделы сонатной формы симфоний в большинстве случаев представляют собой начатые в предыдущих разработочных разделах продолжающие динамическое развитие этапы.

Процесс динамизации протекает на различных этапах репризы и в любом случае продолжает начатый в разработке динамический процесс с изменением эмоционального тонуса и тональности. В репризе проявляется композиционная природа контраста - сокращение масштабов главной и побочной партий и приход темы к исходным ритмоин-тонациям. Сокращение форш и компактность способствуют углублению динамизации.

В грузинской симфонии реприза такого строения, которое берет начало в симфониях Д.Шостаковича, впервые встречается в Первой симфонии А.Баланчивадзе, где продолжение процесса развития побочной темы создает двух видов бифункциональный момент: а) совмещение разработки и репризы (Первая симфония) и б) сочетание вариа-ционно-разработочного метода и репризности (Вторая симфония, первая и третья части). На бифункционально ста второго вида основаны репризы первых частей симфоний Ш.Мпвелидзе (Третья) и А.Качавариани (Первая).

Такое интенсивное проникновение разработочного начала в репризу типично для реприз в музыке XX века в связи с ростом интен-

сивносги сквозного развития: "Обычно дополнительные изменения являются продолжением и завершением тех процессов, тематического развития, которые развертшаются в разработке . "Указанная функция перерастает в другую функцию: репризу, продолжающую разработку. При этом интенсивность сквозного развития столь велика, что она начинает выполнять функцию утверждения основной идеи, как бы вырывая ее "из рук" репризы" .

Динамизация репризы представляет собой основной стержень современного переосмысления сонатной формы. Продолженное в репризе развитие, качественно новый уровень репризы изменили лицо сонатной формы этого периода и позволили определить ее как динамизированию. Несмотря на краткость периода становления сонатной формы в Грузии, талант А.Баланчивадзе позволил использовать эту форму прямо на высоком художественном уровне.

В процессе становления сонатного щкла 8 грузинской профессиональной музыке выявились два важных момента: один - развитие и утверждение национальных традиций во взаимосвязи профессиональной и народной музыки и второй - обогащение грузинской музыки лучшими традициями общеевропейского музыкального искусства.

Во втором, "классическом" периоде 40-50-х годов проявляется уровень качества динамизации и лиризации формы: динамязации-со-держащими конфликтный контраст художественными образами лирико-драматического характера в симфониях А.Баланчивадзе и О.Тактави-швили; лиризации - углублением жанрового начала в результате внешнего контраста противопоставляемых (во взаимовлиянии) художественных образов - в Первой симфонии А.Мачавериани и в эпического характера программнсй Третьей симфонии Ш.Цпвелидэе, где противопоставление прошлого и настоящего в экспозиционном разделе протер кает путем статического контраста.

В "классическом" периоде закладываются основы психологизации сонатной форш в Первых симфониях О.Тактакишвили и С.Цинцадзе и Второй симфонии А.Баланчивадзе.

Первая симфония А.Баланчивадзе с ее эпическим началом, Вторая - трагическая, созданная в конце 50-х годов, лирико-драматические

* Скребков С. Анализ музыкальных произведений.- >1,, 1958.-С. 104. 2

197б°ВСКСй104 ^ пеРеменности функций музыкальной формы. - К.,

с психологическим началом симфонии О.Тактакишвили, эпические симфонии Ш.йивелидзе, лирико-жанровая Первая симфония А.Мачавариани являются классическими образцами грузинской симфонической музыки. Их качественный уровень определяется заложенным в сонатной форме контрастом художественных образов, рожденным их взаимодействием и взаимовлиянием.

Третий, "переломный" период (60-е годы) не отличается обилием симфонических циклов*, однако этот период интересен новизной функциональной логики структуры - одночастной композицией симфонии**.

Исходя из иной конструкции, ноьой тематики и средств выразительности, овладения и использования современной техники композиторского письма, нового осмысления фольклора, возможно определение этого периода как "переломного", периода обновления.

Симфонический цикл все же продолжает существовать и воплощать некоторые идейно-художественные пути, начатые в предыдущий период.

Вторая глава - "Композиционная роль тематизма в грузинских циклических симфониях".

Из всех проблем формообразования в центре внимания - индивидуализация сонатной формы, в которой сконцентрирован основной тематический материал и в то же время определена роль тематизма в процессе образования композиционных структур. В советском теоретическом музыкознании сложилась новая концепция тематизма - как драматургической категории .

В данной главе выявлены конкретные интонационно-содержательные и композиционно-драматургические особенности комплексов фун-

т •

Сонптно-симфонические циклы 60-70-х годов: Вторая А.Шаверзашви-ли (1Э62), Вторая (1962) и Третья (1969) С Цинцадзе, Симфония Б.Квернадзе (1962). Вторая А.Мачавариани (1962), Четвертая (19735 и Пятая (1ЭТ5) СЙшвеЛидзе.

Одночастными композициями являются симфонии Г.Канчели, С.Насид-зе, Д:Торадзе, Ф.Глонти.

^ Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М., 1973. - 332 е.; Валькова В. К вопросу о понятии "музыкальная тема"// Музыкальное искусство и наука. -М., 1978. - Вып.З. - С. 168-190: Ручьевская Ь. Тематиэм и форма в методологии анализа цузьжи XX века// Современные вопросы музыкознания. - М., 1976. - С.146-1о0; Холопова В. Музыкальный тематизм. - М., 1983, -88 с. и др.

кций тематизма, композиционное значение монотематизма^ лейтфун-кций не только в сонатных формах, но и в симфоническом цикле вообще.

В грузинской кузыке принципы монотематизма впервые внес в симфонию С.Цинцадзе., чем способствовал жанровому преображению тематизма и усилению психологического начала. •

Исполненное мелодизма музыкальное мышление С.Цшцадзе является одной из ясно выявленных черт его творческой индивидуальности, ^лодизмом в претворении тематизма проявляются важные черты его мышления: наполнение инструментального тематизма-напевностью,вокальной выразительностью, стремление к созданию кантиленных тем (имеются в виду лирические побочные партии), развернутых, широкого дыхания, протяженных, исполненных характерных скачков и их заполнений напевных оборотов.

В мелодике С.^нцадзе привлекают внимание некоторые характерные интонации и мелодические обороты: выразительный тематизм медленных, песенных и в то же время действенного характера тем, основанных на квартах, септимах, нонах. В кантиленных .темах эти интонации вызывают расширение диапазона мелодии, в темах же действенного характера приобретают локальное значение. В обоих случаях решающую роль играет их метроритмическая и темповая организация. (концентрированные во вступлении Третьей симфонии основные интонационные обороты встречаются во всех драматургически переломных моментах симфонии. На этих интонациях основаны темы главной и побочной партий, этой же интонацией септимы начинается и пассакалья второй части симфонии. Интонация септимы в результате звуковысотных модификаций с вариантами движения квартовой структуры становится носителем различного характера и значения в развивающих моментах. Квартовый аккорд - грузинский квартсептаккорд, полутоновое же окончание - характерная интонация фригийского лада, они берут начало в народной музыке.

Индивидуальные черты музыкального мышления С.Цинцадзе проявляются и в принципах строения цикла - от мрнотематического, углубленного психологического характера четырехчастного цикла в Первой симфонии через трехчастность Второй и Третьей симфоний к крупной одночастной форме. Специфика тематизма С.Цинцадзе, основанного на ведущем значении монотематизма и лейтфункциональности,

определяет процесс образования структурных единиц.

Полифония в своих многообразных проявлениях приобрела большое значение в грузинской музыке как в виде формы (в разработках первых частей Второй симфонии О.ТактакишвилиТретьей симфонии С.Ци-нцадзе и Четвертой симфонии Ш.Ипвелидзе даны фугато), так и как средство полифонического развития материала и стреттного ускорения подготовки генеральных кульминаций в начале репризы.

Средствами тембровой полифонии грузинские композиторы достигают развертывания и непрерывного течения лирического тематизма побочных партий. В побочной партии Симфонии В.Квернадзе художественно-образными трансформациями темы-ядра (с сохранением ритмических интонаций а разных тембрах)* образуется основанная на различных мелодиях темброво-контрастная полифоническая фактура. Слиянием полифонического и гомофонного (прорастание) принципов создается особый вид тематизма, который объединяет в себе контраст образных начал, непрерывность динамизации и местную кульминацию в экспозиции.

"У меня нет одинаковых произведений. Мое творчество как бы лестница, на каждой ступеньке которой встречается новая задача... В то же время проявляются требования эпохи. Ныне мелодизм и гармония другие. И в моей Второй симфонии, естественно, другие средства выражения" .

Оригинальность Второй симфонии А.Мачавариани проявляется в композиции первой части, в которой сонатность и сонатная форма находят индивидуальное проявление: каадая часть двухчастного симфонического цикла представляет собой одночастный вариационный цикл. Вариантно-вариационный принцип, который в Первой симфонии являлся методом развития материала, во Второй симфонии приобрел устойчивую композиционную функцию и сформировал замкнутые циклы вариаций. В результате варьирования ритмического начала каждая новая вяриация представляется новой ступенью ритмической фигурации. Композитор использует не две различного характера темы, а исполненную внутреннего •контраста и потенции развития одну тему, в результате модификации которой возникают внешне контрастного характера два художественных образа. Это есть основанная на прин-

1 Мачавариани А. "Тбилиси". - Тбилиси, 1973, » 70, 22.03, с.2.

ципе монотематизма, возникшая в результате трансформаций темы на общей интонационной основе сонатная форма.

Соединение принципа сонатности с вариантно-вариационным принципом развития материала является стилистическим свойством музыкального мышления композитора.'

Тождество тематического материала проходит через весь цикл и образует интонационные связи и объединяющие арки. В малых масштабах достижение единства между темами и тематическим развитием обуславливают структуры лейтфункций (в симфониях А.Баланчивадзе на ритмоинтонационных структурах побочных тем основаны главные драматургические моменты). В широком смысле функцию объединения цикла, кроме лейтфункцйональных структур (аккорд, ритмоинтонация, тембр), выполняет стирание границ меяду частями и синтез тем (в Третьей симфонии А.Баланчивадзе начальные нетерцовой структуры аккорд и тема-ядро, завершающая квартовая интонация, тематические структур* во вступлениях Второй симфонии О.Тактакищвили и Первой симфонии А.Мачавариани и др.).

В грузинской симфонической музыке необычайно велика композит ционная роль тембровой драматургии, в которой наряду с общеевропейским звучанием классического оркестра представлена и красочность грузинской народной цузыки. Одним из средств.создания национального колорита является имитация звучания народных инструментов (в третьей части Четвертой симфонии Ш.Швелидзе мелодия-имитация тембра саламури, пиццикато же струннух - чонгури. В финале Второй симфонии тема флейты не что иное, как имитация саламури, в трюиз третьей части Второй симфонии О.Тактакишвили - имитация чонгури и др.).

Одним из основных драматургических приемов обобщения идейной концепции в симфониях А.Баланчивадзе является "индивидуализация" какого-либо инструмента из оркестровой палитры (в Первой симфонии - орган, в Третьей - гитара). Концепции, идущей от общечеловеческих проблем Первой симфонии через всеобщую скорбь Второй к одиночеству индивидуума, личности в "Третьей симфонии.

При рассмотрении композиционной роли тематизма считаем необходимым расширение сферы исследования всем симфоническим циклом, так как объединяющие тематические структуры в виде лейтфункций действуют не только в малых, но и в «шроких масштабах - между ча-

стями цикла. Это обстоятельство определило анализ симфоний - Третьей С.Цтцадзе, Второй А.Мачавариани и Третьей А.Баланчивадзе. Одновременно хотелось показать, в связи с эволюцией жанра, изменения, происшедшие в симфоническом наследци этих композиторов.

Третья глава - "Специфика претворения музыкального фольклора в сонатных формах грузинских симфонических циклов".

Специфические свойства тематизма сонатной формы концентрируются в национальной семантике художественных образов и в позициях музыкального фольклора: интонационной речи} фактурно-гармонических и композиционно-структурных категориях.

1. В тематизые выявлены две контрастные художественные сферы: одна - действенная, полная внутренней динамики, речитативно-дек-ламационного типа, с преобладанием оркестровых тутти, активным, устремленным характером развития и многообразием широкого спектра гомофонного письма (вступления и главные' партии) и вторая - лирическая, с мелодичным тематизмом, широкими интервальными ходами, солированием деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, с сопровождением струнных) и обилием тембровой полифонии (побочные и эпизодические темы). В единстве этих сторон выявляется индивидуальный стиль композитора и национальный характер те-матигма.

2. На раннем этапе грузинскую симфоническую музыку невозможно было представить без цитирования народной музыки. Зато то, что не было сделано в инструментальных жанрах, успешно претворилось в вокальной цузыке. В том же периоде классики грузинской цузыки подняли образца вокальной музыки на высокую ступень искусства на основе цитирования и обобщения фольклорного материала. Для примера дрстаточно назвать симфонизацию инструментальных вступлений к операм и собственно опер.

Во втором, "классическом" периоде 40-50-х годов появляется тенденция использования музыкальных диалектов каждого региона Грузии и на основе их обобщения - создание музыкальной лексики, имеющей общенациональные истоки. Этот расширенный и обогащенный интонационный мир хорошо соотнесся с лексикой общеевропейской и советской музыки.

В третьем, "переломном" периоде 60-х годов изменился метод использования фольклорного материала. По сравнению с предыдущим периодом композиторы более интенсивно отбирают из народных мелодий

подвижные, исполненные•импульса развития, мелодические и ритмические структуры и придают им в произведении композиционное значение темы-ядра. Интонационная лексика расширилась и обогатилась в результате новых методов интегрирования элементов музыкального фольклора.

Характерный для интонационного мышления А.Баланчивадзе подобный принцип интегрирования, народный повествовательный, эпический характер интонации проявляются и на этапах разработки темой "саи-еришо", остинато доли (малого барабана) и отбором соответствующих тембров. Этот комплекс национальных черт достигает кульминации и продолжает развитие и в репризе. Динамизация формы начинается отсюда, от народных истокйв.

Психологизация сонатной формы в творчестве С.Цинцадзе происходит посредством 'народного жанрового начала. Интонационное мышление О.Тактакишвили по отношению к фольклору отличается конкретностью, локальным подходом, широким использованием цитирования. Для А.Мачавариани характерны принципы обобщения. На методы интегрирования опирается интонационная речь А.Шаперзашвили и Б.Кверна-дзе.

3. Национальные корни художественного произведения следует искать также в ладогармонической и фактурной организации. В процессе гармонического развития бурдонный бас и разворачивающееся на нем свободное мелодическое движение голосов верхних пластов образуют исполненные красоты созвучия, характерные для грузинской народной многоголосной музыки. Стабильная природа фактурно-гар-монического остинато обуславливает утверждение одного художественного образа, одной идеи на равном уровне динамического напряжения в процессе т.н.эмоциональной устойчивости, преимущественно в построениях заключительной функции - кодах и заключениях. В произведениях почти всех композиторов в формах движения верхних голосов фактурно-гармонического остинато утверждается сверкающий характер грузинской музыки.

Одному из видов многоголосной фактуры грузинской народной музыки - комплексному параллельному движению с его функциональными VI мелодическими связями - принадлежит важная выразительная миссия. Превалированием мелодических связей объясняется обилие модуляций на органь.'х пунктах. Параллелизмы углубили национальное своеобра-

зие. Параллелизмы разных форм (на бурдонном басу и звукоряде диатонических и диффузного ладов) в движении структур различных созвучий превратились в стилистическую категорию.

Процесс инструментализации музыки выявляется в фактурной реализации определенных лагодармонических связей голосов. Использование форм фактуры народных песен является одной из определяющих черт национального склада музыки грузинских композиторов, выраженное в формах комплексного движения голосов на бурдонном(Ьсу или без'него.

Гармонической красочности национальной музыки особую атмосферу придает аккордика терцового и нетерцового склада и со всей ясностью проявляет свою фоническую природу в воплощении жанровых сцен.

В многовариантных формах перешел в профессиональную музыку квартквинтаккорд. Если в народной музыке его гармоническая природа самостоятельна, то в профессиональной в большинстве случаев он предстает подчиненным созвучием (кроме исключительных случаев) с последующим разрешением (А.Баланчивадзе, Ш.Ышвелидзе, О.Тактаки-швили). При включении аккордов специфического звучания в традиционные последовательности общеевропейской гармонии в суммировании !построений и заключительные моменты, колоритная природа национальных оборотов усиливается их формообразующая функция.

В грузинской музыке творчество Ш.Млвелвдзе занимает особое место самобытностью музыкального языка. Он первый начал использовать пшавхевсуретский диалект, деривационный вариант фригийского лада - "пшавский" лад. Фригийский и "пшавский" лады стали характерными стилистическими признаками ладового мышления Ш.Ипвели-дзе, его лексики и композиторского письма. Интонационные структуры "пшавского" лада во всех его произведениях, в том числе и в симфониях,связаны с разработочными и развивающими моментами. Из вариантного многообразия фригийского лада проистекает его способность "приспособления" к другим ладам, совмещения с ними. Основная причина использования вариантов фригийского и "пшавского" ладов объясняется самой их природой, большой внутренней потенцией, возможностями, которые проявляются: в импровизационном характере мелодических структур, богатстве ритмического рисунка и остановках на П и 1У ступенях лада. Эти черты музыки народа горных реги-

. онов Грузии композитором были восприняты и творчески претворены.

Наряду с классической моделью сонатной формы с тональными центрами двух художественных образов и проведением их в репризе на новом уровне, в грузинской симфонии встречаются индивидуально претворенные взаимоотношения совмещения народно-ладовой и классической мажоро-минорной систем.

4. Национальные традиции претворяются в профессиональной музыке и в структурно-композиционных категориях. В становлении составных частей сонатной формы, развитии тематического материала и вообще в процессе раскрытия художественного содержания большая драматургическая роль принадлежит тем принципам формообразования, которые вытекают из неДр Народной музыки и в профессиональной музыке складываются в классические формы. Уникальной природой повтора - импровизации объясняется тот сквозной подъем, который в столь сильной степени характерен для народных песен Восточной Грузии, повторения, определяемого импровизаторским талантом исполнителя. В инструментальной музыке, в отличие от вокальной, это качество не подразумевается, и.композитор сам фиксирует изменения, долженствующие произойти в процессе повторения. Единство тематического материала составляет особенность всех песен с "развитым модуляционным планом"*, который (материал) при повторении предстает в различных вариантах. Модуляционный план шей песни содержит восходящую секундовую последовательность ладов вместе с импровизационным принципом повторения материала. Повторение с импровизационными вариантами на секунду выше принимает соревновательный характер и придает произведению непрерывность динамического развития, тем более, если развитие происходит-в единой фактуре.

Обязательный признак сонатности - единое сквозное развитие -вытекает из закономерностей композиции грузинской народной песни и феномена художественного мышления народа.

Повторность, этот общий народный принцип, хорошо соотнесся с музыкой XX века. Его композиционной природой объясняется широкое развитие тем уже в экспозиции и в результате - образование развернутых партий. Повтору-импровизации придается новое качество в

* Асланишвили Ш. Гармония в народных хоровых песнях Картли и Ка-хетии. - М., 1978. - С.162..

создании единой линии сквозного развития, общей динамики формы. Грузинская народная музыка в своих различных формах всегда питала профессиональную музыку. И сегодня это естественный процесс, который будет продолжаться и в дальнейшем'в связи с окружающей действительностью.

В заключении суммированы итоги исследования, обобщены выдвинутые положения. Указывается на плодотворное воздействие Д.Шостаковича, смелого новатора, творчески претворившего лучшие черты музыкального мышлений XX века, на становление музыкального мышления грузинских композиторов. В заключении обобщенно говорится о положении в области сонатной фррмы и вообще симфонического цикла в 70-80-х годах.

Сонатная форма в грузинской музыке суммировала в себе основные принципы движения: контраст, как сущность сонатной драматургии; развитие, как развертывание музыкального материала в структуре любого функционального назначения; повторение-репризу, как возвращение материала в новом, преображенном качестве.

Возникшая в "переломный" период 60-х годов тенденция становления одночастной симфонической композиции продолжается и в дальнейшем путем сведения четырехчастного цикла к трехчастному и двухчастному (двухчастная Вторая симфония А.Мачапариани, трехчаст-ные Третья и Четвертая •симфонии А.Баланчивадзе и Третья симфония С.Цинцадзе), исчезновением границ мевду частями цикла, приемом перехода атака (Пятая симфония С.Цинцадзе и Вторая симфония А.Ша-верзашвили) и в самой сонатной форме сокращением, сужением связующих и заключительных партий в экспозиции (вплоть до отказа от них), сведением в репризе художественных образов к структурам темы-ядра. Параллельно симфонический цикл все же продолжает свое существование. В 70-80-е годы его основы со всей силой проявились в творчестве композиторов как старшего и среднего, так и нового поколений, и сонатная форма вновь представляется направляющей драматургической силой . С.Цинцадзе после одночастной Четвертой

* В этот период были написаны симфонии: Пятая и Шестая - "йатили-они" Ш.Мивелидзе, Третья и Четвертая А.Баленчисадзе, Третья и Четвертая - "молодежная" А.Мачавариани, Пятая С.Цинцадзе, Первая и Вторая Н.Габуния, симфонии Ш.Шилакадзе, Т.Шавлохашвили, В.Дза-рашвили; программная симфония "Ушбв" Ш.Давидом и др.

симфонии вновь возвращается к циклу в Пятой симфонии. Перенос сонатной формы в финал симфонии (аналогично Второй симфонии) обусловлен драматургической концепцией, диалектическим утверждением идеи симфонии - от "воспоминаний" прошлого к исполненному "надежд" заключению. Этим же принципом объединения цикла подчинена и Вторая симфония А.Шаверзашвили, где снята граница между второй и третьей частями и сонатная форма перенесена в финал.

В данной диссертации предпринята попытка осветить все поднятые вопросы с позиций национальной природы грузинской музыки, показать, как соотносится европейского происхождения сонатная форма с музыкальным мышлением грузинских композиторов.

Грузинская природа сонатной формы заложена прежде всего в ее тематизме, основа,которого - грузинская народная музыка в различных формах своего проявления: интонационной лексике, ладогар-монических основах, типах многоголосных фактур, методах развития и композиционных структурах. Все перечисленное дает основание назвать ее "грузинской". Заложенное в сонатной форме основное драматургическое направление в последующих частях цикла - после отклонения в жанровые или пейзажные сцены, продолжается в финале, и там со всей полнотой выявляет национальную природу тематизма.

Выработанные грузинскими композиторами профессиональные навыки и творческое претворение классических композиционных принципов вызвало их постепенное усвоение и становление в духовном формировании и категориях мышления. Для грузинских композиторов сонатная форма уже не является чем-то чуждым, привнесенным извне, а напротив, исполненная индивидуальных качеств, национальной семантики композиция.

Динамика процесса развития сонатной формы непрерывна. Традиционное место сонатной формы в симфониях объясняется ее' необычайной способностью организации средств музыкальной выразительности, качеством музыкального мышления.Сонатная форма, основой которой является контраст, всеобщий закон преодоления противоречий и единства, никогда не потеряет способности своего постоянного действия, так как этот закон есть та динамическая сила, которая движет и ведет вперед жизнь. Поэтому сонатный принцип и сонатная форма будут существовать всегда с периодическими "перерывами", "отклонениями" и новым "возрождением", наполненные но-

выми чертами в соответствии с временем и эпохой.

Грузинский же симфонический цикл - это единство, которое подготавливалось на протяжении ряда лет и на кавдом этапе развития выявляло лучшие черты национальной музыки.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях :

1. Некоторые принципы формирования партий тем в сонатных формах грузинской советской симфонии// Тезисы респ.научн.конф., по-свящанной теоретическим проблемам грузинской музыки/ Тбилиси,ТГК, 1978. - С.29-30.

2. Некоторые способы использования музыкального фольклора в грузинской симфонии (40-60-е годы)// Тезисы респ.научн.конф. на тему: "Проблемы современной музыки"/ Тбилиси, ТГК, 1981. - С. 49-50.

3. Некоторые особенности музыкальной фактуры и гармонии в связи с национальной основой в сонатных формах А.Баланчивадзе и О.Тактакишвили// Сб.трудов Тбил.гос.консерватории. Тбилиси,1982, вып.Х. - 0,75 п.л.

4. Сонатная форма в симфониях грузинских композиторов 40-50-х годов// Сб.трудов Тбил.гос.консерватории им.В.Сараджишвили. "Вопросы мелодии, гармонии и формы грузинской музыки". Тбилиси,1987, I п.л.