автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Кальдерон и Мейерхольд

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кальдерон и Мейерхольд"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Арефьева Анастасия Борисовна

КАЛЬДЕРОН И МЕЙЕРХОЛЬД (ИСПАНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА РУССКОЙ СЦЕНЕ НАЧАЛА XX ВЕКА)

Специальность: 17.00.01 - Театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ииао48355 1 0 МВ 2013

Москва 2013

005048355

Работа выполнена в Отделе ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания.

Защита диссертации состоится "24" января 2013 года в 14.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.04 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Видмантас Юргевич Силюнас

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Инна Натановна Соловьева

кандидат искусствоведения Карина Юрьевна Бальян

Ведущая организация:

Высшее театральное училище (институт) им. М.С. Щепкина при Государственном академическом Малом театре России

Автореферат разослан

II

декабря 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

В.В. Иванов

Общая характеристика работы

Диссертационная работа «Кальдерон и Мейерхольд (Классическая испанская драматургия на русской сцене начала XX века)» посвящена осмыслению и сценическому воплощению русским театром Серебряного века пьес классика испанского барокко.

Интерес русского театра к фигуре Педро Кальдерона в начале XX века чрезвычайно характерен. Становление режиссерского театра в России наряду с пристальным интересом к русской тематике (к народным сказкам, историческим сюжетам и т.д.) проявлялось и в изучении совсем не русской театральности. Здесь важен не столько отход от «своего», сколько «духовный космополитизм», проникновение в культурную почву инородного. Обращение к «большому времени» и «большому пространству» свойственно не только театру, но и поэзии, музыке, живописи России начала XX века. И стилевые особенности барокко (причем с сильным испанским акцентом) оказываются одной из важнейших составляющих самоидентификации русской культуры 19001910-х гг.

Всеволод Мейерхольд - первый в России режиссер, обратившийся к творчеству Педро Кальдерона. Постановки «Поклонения кресту» на любительских сценах, репетиции «Врача своей чести» в Студии на Бородинской, «Стойкий принц» в Александринском театре - очевидные следствия того интереса, который Мейерхольд питал к эпохе испанского барокко, к её героям, мифам, театру как таковому. Испанские мотивы, отголоски, аллюзии отчетливо слышны во многих мейерхольдовских спектаклях 1910-х годов: в мольеровском «Дон Жуане» (Александринский театр), в «Обращенном принце» Е.А. Зноско-Боровского (Дом Интермедий), в опере «Каменный гость» (Мариинский театр). В это же время активно развивается испанистика, выходят пьесы Кальдерона в переводе К.Д. Бальмонта, драмы испанского классика ставят Старинный и Камерный театры.

Автор данной диссертационной работы поставил перед собой цель ответить на вопросы: что именно сближает русский театр начала XX века с испанским театром XVII века; почему русская культура так внимательно всматривается в испанское барокко, что она в нем открывает и как соотносит с собой, другими словами, как отразился в русском театре Серебряного века испанский Золотой век.

Актуальность темы исследования обусловлена обращением к непреходящей проблеме интерпретаций и изучению соотношения замысла драматурга и режиссерской воли. Как известно, режиссерский театр в современном его понимании утвердил свое право на самостоятельность театрального мышления, заявил о возможной, а часто и принципиальной дистанции от литературного первоисточника. Как решался этот, один из краеугольных вопросов, в начале XX века, когда в России происходило активное становление режиссерской профессии? Каким образом классическая пьеса становилась (если становилась) живым, пульсирующим спектаклем? Каков был диапазон поисков выразительных средств в постановках по старинным произведениям, в чем заключался первоначальный импульс этих поисков и их конечный смысл?

Степень научной разработанности проблемы и источники

Несмотря на изученность творчества Вс.Э. Мейерхольда, с одной стороны, и поэтики испанского театра Золотого века, с другой, театроведческих трудов, посвященных непосредственно теме диссертации, на данный момент не существует. Поэтому материалы, использованные в данной работе, можно разделить на два больших блока: исследования, посвященные драматургии Кальдерона и испанскому театру Золотого века, и литературу, связанную с творчеством Мейерхольда, а также с культурой Серебряного века.

Существенное влияние на теоретическую базу исследования оказали работы таких западных искусствоведов и теоретиков культуры как Ф. В. Шеллинг, Г. Вельфлин, X. Ортега-и-Гассет, разрабатывавших проблематику и осмыслявших эстетику европейского барокко, а также труды испанских филологов X. А. Мараваля и Р. М. Пидаля. Среди не переведенных на русский язык исследований, посвященных испанскому театру Золотого века и поэтике барокко, стоит особо выделить работы И. Арельяно (I.Arellano), одного из крупнейших специалистов в этой области, и более ранние исследования - книги Менендеса-и-Пелайо (Menéndez у Pelayo), Э.О. Диаса (Е.О. Diaz), ставшие уже классикой кальдероноведения, а также недавно вышедшие и под необычным углом рассматривающие творчество барочного драматурга исследования. Среди них «Анатомия и сценическое искусство. Человеческое тело в театре Кальдерона» П.А. Маршалл (Р.А. Marshall, "Anatomía у escenificación. La representación del cuerpo humano en el teatro de Calderón de la Barca", 2003), сборники статей «Театр Кальдерона на подмостках» ("Teatro calderoniano sobre el tablado", 2003), «Кальдерон де ла Барка и Испания эпохи барокко» ("Calderón de la Barca y la España del Barroco", 2000), «Война и мир в испанской комедии» ("Guerra у paz en la comedia española", 2007).

Современную отечественную испанистику невозможно представить без работ В.Ю. Силюнаса, и в первую очередь, его книг «Испанский театр XVI-XVII веков» (1995), «Стиль жизни и стили искусства» (2000) и «Театр Золотого века» (2012). В них подробнейшим образом анализируются культурные процессы в Испании периода Золотого века и, в частности, истоки театральности, а также поэтика произведений крупнейших драматургов того времени. В этих книгах особое внимание уделено театральному барокко как стилю, его философским и эстетическим основам.

Труды В.Ю. Силюнаса опираются на обширнейший фактологический материал, испаноязычные источники, а также на работы предшественников, которые легли в основу и данной диссертационной работы. Это книги по истории испанского театра С.С. Игнатова, Н.Б. Томашевского, а также статьи и предисловия к изданиям пьес Кальдерона Н.И. Балашова и Д.Г. Макогоненко.

Серьезнейшим вкладом в отечественную науку о культуре Испании, как ее Золотого века, так и более позднего времени, являются работы филолога С.И. Пискуновой, посвященные творчеству Сервантеса, Кальдерона, роману «Критикон» Б. Грасиана, исследованию хронологических границ XVII века в испанской литературе, а также проблеме необарокко в литературе начала XX века.

Литература, осмысляющая художественные процессы Серебряного века, очень обширна. В данной работе акцент в выборе источников был сделан на теоретических работах, а также статьях и выступлениях непосредственных героев диссертационного исследования - Вс.Э. Мейерхольда, Вяч.Й. Иванова, H.H. Евреинова, К.Д. Бальмонта. Мейерхольдоведение в работе представлено трудами первого биографа режиссера Н.Д. Волкова, друга и соратника Мейерхольда А.К. Гладкова, а также крупнейшего специалиста-театроведа K.JI. Рудницкого и публикациями архивных материалов, посвященных самым разным периодам творчества режиссера, выпущенных под редакцией ведущего исследователя творчества Мейерхольда О.М. Фельдмана.

Отдельное место в библиографии занимают работы (хотя их крайне немного), посвященные культурным связям Испании и России. Это книги М.П. Алексеева, в первую очередь его «Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI-XIX вв.» (1964) и «Русская культура и романский мир» (1985). В 1986 году издан сборник статей «Кальдерон и мировая культура», в котором творчество испанского драматурга исследуется в общемировом художественном контексте и анализируется

влияние Кальдерона на искусство разных стран. Важное значение для диссертационного исследования имеют книги специализирующегося на компаративистике литературоведа Вс.Е. Багно «Русская поэзия Серебряного века и романский мир» (2005) и «Россия и Испания: общая граница» (2006), в частности статья «Пушкин и Кальдерон», в которой автор прослеживает истоки возникновения интереса к Кальдерону в русской литературе и поэзии первой половины XIX века. Необходимо также отметить вышедший в 2006 году в издательстве РУДОМИНО первый библиографический указатель по произведениям и постановкам Педро Кальдерона в России. В 2011 году в этом же издательстве вышел сборник «Испанские мотивы в русской поэзии XX века» (составитель Т.В. Балашова). Он наглядно демонстрирует, как главные герои-архетипы испанской культуры (Дон Кихот, Дон Жуан, Кармен и др.) становятся органичной частью русской художественной мысли, обретают плоть и кровь на русской почве. Но все же эти исследования посвящены преимущественно сравнительному анализу поэзии и литературы двух стран, но не драматургии и сценическому искусству. Данная работа -попытка частично заполнить возникший в этой области искусствоведения вакуум.

В диссертационной работе впервые вводятся в научный обиход и анализируются неизданные режиссерские и суфлерские экземпляры пьес «Поклонение кресту» и «Стойкий принц», а также лишь частично опубликованные эскизы Александра Головина. Сохранилась также программка к «Стойкому принцу» и несколько групповых фотографий актеров, сделанных после спектакля «Поклонение кресту» в «Башенном театре». Одноименный спектакль в Териоках приходилось восстанавливать, опираясь на воспоминания немногочисленных зрителей, а процесс работы над «Врачом своей чести» в Студии на Бородинской - на мемуары создателей спектакля.

Теоретические и методологические основы исследования

Метод научной реконструкции как мейерхольдовских, так и испанских спектаклей XVII века в корралях и придворных театрах является основным методом исследования в данной работе. Автор диссертации стремился, чтобы данная реконструкция включала в себя не только представление о спектаклях и ходе работы над ними, но и выявляла особенности зрительского восприятия, которые, безусловно, не могли не учитывать Кальдерон и Мейерхольд.

Данный метод позволяет воссоздать спектакль посредством анализа самых разных аспектов, прежде всего драматического материала (в том числе «скрытых» ремарок, предлагаемых драматургом мест действия и пр.). Этот метод базируется и на изучения способов актерского существования, свойственных той или иной театральной эпохе, а также на учете особенностей устройства сцены. Кроме того, в работе использован историко-культурный подход, предполагающий анализ художественных и социо-культурных процессов и явлений, которые могли оказать влияние на создание пьесы и на сценическое бытие спектакля.

Цель исследования - выявить сущность и художественное своеобразие спектаклей Всеволода Мейерхольда по пьесам Кальдерона и определить место этих постановок в творческой эволюции мастера, их роль в развитии театрального языка эпохи, обнаружить важнейшие точки соприкосновения русского театра Серебряного века и испанского театра века Золотого.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить ряд задач:

1) определить причину обращения российского режиссера начала XX века к драматургии испанского мастера XVII века на основе анализа

мироощущения названных эпох, их эстетических и философских перекличек;

2) проследить процесс создания спектаклей Мейерхольда по драмам Кальдерона (от предварительной работы с текстом до премьеры);

3) проанализировать все аспекты мейерхольдовских спектаклей по Кальдерону (режиссерский замысел, сценографический образ, актерскую игру, музыкальное решение спектакля и т.д.);

4) сделать выводы о степени влияния эстетики испанского барокко на русский театр начала XX века.

Объектом данной диссертации являются преимущественно сами спектакли Мейерхольда по Кальдерону, а также сохранившиеся эскизы декораций и костюмов, режиссерские и суфлерские экземпляры пьес.

Предметом исследования являются особенности интерпретаций Мейерхольдом испанской классической драматургии, прежде всего, драм Кальдерона. При ярчайшей режиссерской индивидуальности и способности создавать на сцене собственные новые миры Мейерхольд оказывается чрезвычайно чуток к произведениям испанского классика. Эта чуткость чаще всего касается не только текста, но и того, что за текстом, — мировоззрения испанского драматурга, того, что составляет сущность текстов Кальдерона.

Новизна исследования состоит в том, что, несмотря на огромный корпус работ, посвященных творчеству Мейерхольда, и в частности его спектаклям так называемого периода традиционализма, «испанская» тема в его творчестве, равно как и в целом интерес к культуре испанского барокко до настоящего времени не были предметом более или менее пристального изучения в отечественном театроведении. Нам же представляется важным именно в этом ракурсе взглянуть на спектакли

Мейерхольда по Кальдерону: проследить, как меняется в течение нескольких лет восприятие режиссером испанского классика, как трансформируются средства театральной выразительности в работе над его пьесами и как эти творческие поиски соотносятся с работами по драмам Кальдерона других режиссеров этого времени.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. интерес к религиозно-философским драмам Кальдерона в русском театре начала XX века вызван созвучием (этическим, эстетическим и т.д.) испанского барокко и русского Серебряного века и стремлением раскрыть непреходящий смысл глубинных пластов культуры;

2. молодой режиссерский театр в России обращается к старинному испанскому театру, чтобы обогатить собственную театральную систему. Однако Мейерхольд в постановках трех спектаклей по Кальдерону не только внимателен к содержанию, особенностям поэтики и образному ряду драматурга. Одна из важнейших задач Мейерхольда - раскрытие театральности пьес XVII века;

3. принципы театральности, открытые Мейерхольдом во время работы над «камерными», «домашними» спектаклями по Кальдерону, нашли яркое выражение и продолжение в его этапных постановках на больших сценах;

4. барочная Испания для театра России и для ее культуры начала XX века в целом стала одним из способов самопознания и самоопределения. Постановки Кальдерона оказались бесценным опытом для русского режиссерского театра, а многие принципы театра Кальдерона дали мощнейшие побеги в театре XX века.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Теоретические положения и выводы диссертации будут способствовать дальнейшему изучению различных аспектов истории отечественного театра первой половины XX века. Также данная диссертационная работа может быть использована в учебно-методологических целях при разработке курсов лекции по истории театра в гуманитарных вузах, а также как основа спецкурса по истории русского театра начала XX века на театроведческих факультетах театральных вузов. Опыт постановок Мейерхольдом классических произведений может быть полезен практикам современного театра.

Исследование прошло апробацию в форме обсуждения в Отделе ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания, в форме доклада на Международной научной конференции «Искусство Испании Золотого века» (Москва, ГМИИ им.А.С.Пушкина, 2008), а также в виде публикаций по теме диссертации в журналах «Сцена» и «Вопросы театра», входящих в список изданий, рецензируемых ВАК.

Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, библиографии и приложения.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность, новизна, цели и задачи исследования, излагается структура работы. Также выявлена степень изученности темы и сделан историографический обзор литературы по теме диссертации.

Глава I «Испанское барокко и поэтика русского символизма»

посвящена обнаружению эстетических, мировоззренческих и философских

перекличек в культуре и театре Испании XVII века и России начала XX века, а также различиям двух эстетических систем.

В параграфе 1 «История переводов и постановок пьес П. Калъдерона в России с XVIII до начала XX века» выявляются истоки интереса русской культуры к Кальдерону. В России Кальдерон впервые появляется в петровскую эпоху (англо-немецкая труппа играет на Красной площади переделку комедии «Сам у себя под стражей»), но затем из поля зрения театра пьесы испанского классика исчезают почти на век. Характерно, что мощный всплеск интереса приходится на 20-е годы XIX века, то есть на эпоху романтизма. Кальдероном увлекаются В.К. Кюхельбекер, Ф.В. Булгарин, Н.И. Надеждин, П.А. Катенин, его переводит П.В. Киреевский. Поклонник таланта Кальдерона Н.М. Языков, Серьезно интересуется Кальдероном A.C. Пушкин. При этом диссертант обращает особое внимание на то, что «крестными отцами» Кальдерона в России XIX века становятся немецкие романтики, преклонявшиеся перед гением барочного драматурга и заново открывшие его для европейской культуры.

В исполнении русских актеров Кальдерон впервые был сыгран в 1831 году, когда в Большом Каменном театре была поставлена «Кровавая рука» (переделка с немецкого пьесы «Врач своей чести»). Главную роль в ней исполнил Василий Каратыгин, что вновь указывает на важную связь эстетики романтизма с барокко.

В ходе диссертационного исследования выявляется, что история Кальдерона в России XIX века - это преимущественно история переводов, а не постановок. Но знание русской культуры и русского театра о нем становится все полнее. Речь идет о знакомстве с «драмами чести» и комедиями при полном отсутствии внимания к философским и религиозным драмам. Всю вторую половину XIX века в литературной и театральной критике идет спор о достоинствах и одновременно сложности драматургии испанского классика. Однако, несмотря на все трудности освоения пьес, актерскому театру XIX века Кальдерон даже в переделках

не мог не дарить динамичность интриги, колорит незнакомой южной страны, эмоциональную наполненность и осмысленную событийность.

В параграфе 2 «К.Д. Бальмонт - переводчик П. Кальдерона» анализируется одна из важнейших вех в судьбе пьес Кальдерона в России -издание переводов его пьес К.Д. Бальмонтом, поэтом, благодаря которому Кальдерон зазвучал, обрел полнокровную театральную жизнь на русской сцене.

Для автора диссертации было важно отметить тот факт, что Бальмонт-переводчик и Бальмонт-символист - неразрывное целое. Поэта роднило с испанскими пьесами Золотого века стремление к полноте жизни, к бесконечному «расширению» своей личности. Бальмонта увлекали герои, живущие «удесятеренной» жизнью, их невиданный размах и интенсивность чувств. В драмах Кальдерона Бальмонт нашел созвучный ему бунт против предписаний разума и логики, принципиальную нескрываемость чувств, полноту их выражения. Его поэтическая чуткость и упоенность Испанией принесла удивительные плоды: почти все постановки Кальдерона в 1910-е годы в России идут в его переводах.

В параграфе 3 «Эстетические и фиюсофские переклички испанского барокко и русского символизма» рассматриваются как созвучия, так и принципиальные различия двух названных эстетических систем. Отмечена схожесть размышлений художников о культурно-исторических процессах в Испании XVII века и России начала XX века: обе эпохи почти в унисон говорят о болезнях, которыми страдает общество, о попытках эти недуги вылечить. Искусство испанского барокко и европейская (в том числе и русская) культура начала XX века воспринимают свое время как кризисное, переходное, ощущают зыбкость мира. Крепнут мысли о том, что в окружающей действительности нет ничего устойчивого и постоянного.

Произведения Вяч.И. Иванова, Д.С. Мережковского, А.А. Блока, М.И. Цветаевой пронизаны эсхатологическими мотивами, ощущением катастрофичности жизни и одновременно предчувствием небывалых перемен. Мироощущению начала XX века оказывается близка свойственная испанскому барокко разочарованность в окружающей действительности. Емкое слово «desengaño», которым Кальдерон и ряд других испанцев, таких как прозаик и философ XVII века Б. Грасиан, характеризуют свое время, можно перевести не только как «разочарование», но и как «сознание ошибки», «горький опыт», «бремя возмездия». Эпоха барокко, и испанского в частности, оказывается основой трагического в культуре новейшего времени. Ей ведомо то, что потом так остро почувствует XX век, - утрата доверия к реальности, ощущение присутствия в жизни чего-то трагически страшного.

Автором диссертации подчеркивается, что культуру Испании XVII века и России начала XX века объединяет повышенное эмоциональное переживание реальности, первостепенное внимание к метафизически понятой проблеме человека и вопросам бытия, религиозность, толкуемая как живой интерес к духовно-идеальному наполнению действительности. И для барокко, и для русского символизма реальность - нечто поверхностное, отделяющее человека от тайной сути мира, от сил, определяющих пути и судьбы людей. Способом осмысления жизни, попыткой найти опору в меняющемся мире и в барокко XVII века, и в русской культуре начала XX века часто становится символ, цель которого - восстановление связей этого и иного миров. Символ оказывается синонимом единства и целостности мироздания.

Главные же различия касаются соотношения реальности с надмирными силами. Мир «сущностей», то есть мир истинный, может быть познан, верили русские символисты, не только на небе, но и уже здесь, на земле. У земного мира есть некоторая бездуховная ипостась, заключающая в себе неистинное, пошлое, косное, но уродливая сторона

жизни преодолима творческим усилием и волей к прекрасному. Барочному драматургу Кальдерону победа над роком с помощью искусства не казалась столь очевидной; жизнетворчество и тема жизни, превращающейся в искусство, ближе мыслителями маньеризма.

Глава 2 «Кальдерон в манере условного театра» посвящена тому, как проявили себя в сценической практике эстетическая и этическая общность испанского барокко и русского символизма. В начале главы прослеживается путь от первой встречи Мейерхольда с пьесами Кальдерона до начала работы над ними и делается вывод, что увлечение Кальдероном у Мейерхольда зародилось после знакомства с Вяч.И. Ивановым и его идеями обращения современного театра к опыту старинных сцен.

В параграфе 1 «Кальдерон в сукнах». «Поклонение кресту» на «Башне» Вяч.И. Иванова» предпринята попытка реконструировать спектакль «Поклонение кресту», поставленный Мейерхольдом с компанией актеров-любителей в квартире Иванова в апреле 1910 года.

Сократив и частично переработав бальмонтовский перевод, Мейерхольд стремится воскресить дух испанского театра. Он принимает программное решение не воссоздавать места действия пьесы, к тому же у самого Кальдерона весьма условные. Мейерхольд предельно обнажает сценическое действие, нарушает, казалось бы, все мыслимые и немыслимые театральные каноны, и делает это, с одной стороны, вынужденно, с другой, вполне демонстративно. Ему приходится «вписывать» свой спектакль в мало пригодное для театра пространство ивановской «Башни», но условность игры для Мейерхольда оказывается принципиальной.

Проанализировав документы и материалы, касающиеся этого спектакля, диссертант приходит к выводу, что законы динамично моделируемого и ничем не детерминированного пространства Вс. Э.

Мейерхольд и С.Ю. Судейкин используют, следуя сценической поэтике испанского первоисточника. Они улавливают суть природы барочной испанской драмы и ее представлений в корралях, которым чаще всего была чужда техническая сложность. «Башенный» спектакль роднила с его предшественниками XVII века неприкрытая театральность, карнавальные краски, буйство цвета.

Уже в первом своем спектакле по Кальдерону Мейерхольд уделяет огромное внимание не только сценическому действию, но и выстраиванию тех особых взаимоотношений со зрителями, которые «запрограммированы» драматургом и оказываются едва ли не смыслообразующими в театральной системе испанского барокко. Не стремясь восстановить сценические реалии кальдероновской Испании, создатели спектакля заботились, прежде всего, об эмоциональной природе зрительского восприятия.

«Домашний» характер постановки не отменил серьезнейшего к ней отношения. Мейерхольд создает подробную партитуру спектакля, Судейкин сочиняет его удивительный «матерчатый» мир. Разработка возможностей условного театра здесь стоит во главе угла, а изобретательная простота оказывается способом возвращения к старине.

Все, что Мейерхольду важно в этом спектакле (барочная поэтика, выбор женщины на мужскую роль), будет осмыслено и выражено им в полной мере в будущих спектаклях по Кальдерону, в том числе на сцене императорского театра.

В параграфе 2 «Настоящая испанская драма». «Поклонение кресту» в Териоках» анализируется еще одна постановка Мейерхольда по той же пьесе Кальдерона. Оба исполнителя главных ролей - теперь профессионалы, и режиссер в этом «Поклонении кресту» смог поставить перед артистами гораздо более серьезные задачи.

Прежде всего это проявилось в словопроизнесении, особой интонационной партитуре спектакля, внимании к мелодике языка, крайне важной для поэтического театра Кальдерона. Именно звучащее слово в этой постановке становится способом познания и сценического воплощения мира кальдероновских героев. Сценическое переживание не отрицалось, но искалась условная форма его проявления. Звук, таящийся в слове и таящий его смыслы, - один из главных «кирпичиков» фундамента испанского барочного театра и русской сцены Серебряного века. Текст подсказывал Мейерхольду темпоритм его спектакля.

Камертоном постановки стал большой белый шатер на фоне белого разрезного занавеса. Декорации в течение спектакля не менялись. Пышность цветов и буйство тканей в «Башенном театре» сменились в Териоках строгостью форм и при этом их повышенной образностью. Найдя вместе с художником Ю.М. Бонди это лаконичное пространственное решение, Мейерхольд выдвинул на первый план актерскую игру.

По своему аскетизму этот спектакль был скорее протестантским, нежели католическим. Сознательно сниженная игровая стихия говорила о стремлении его авторов без каких-либо внешних эффектов погрузить зрителя в мирочувствие испанской драмы. Но если в спектакле «Башенного театра» Мейерхольда занимали прежде всего приемы сценического воплощения классики, то в териокском спектакле была важна и интерпретация кальдероновской пьесы. При этом оказывается, что столь существенная для испанской драматургии тема чести почти не вызывает интереса у русских художников начала XX столетия. Их больше привлекает тема судьбы, феномен поклонения неведомому. Именно это исследует Мейерхольд, обращаясь к испанской религиозно-философской драме. В Териоках «Поклонение кресту» стало спектаклем о власти религии над человеком, о душе, «прожженной» верой.

Диссертант приходит к выводу, что спектакли Мейерхольда по «Поклонению кресту» 1910и 1912 годов обозначили не только важный для культуры Серебряного века круг тем, но и продолжающий расширяться спектр сценических возможностей. Броская театральность Судейкина и лаконизм Бонди - вот полюса постановок Мейерхольда по драме Кальдерона «Поклонения кресту».

В параграфе 3 «Врач своей чести» в Студии на Бородинской. «Учебный» Калъдерон» фиксируется процесс работы Мейерхольда со студийцами над пьесой Кальдерона в 1914 году.

Работа над «Врачом своей чести» в Студии проходила в несколько этапов. Вначале Мейерхольд предоставил актеров самим себе. Все быстро выучили роли и пробовали исполнять их в разных стилях. Однако вскоре актеры, решив, что в пьесе есть длинноты, начали сокращать текст. Но так как каждый предлагал свой вариант сокращений, на занятиях начались конфликты. Мейерхольд пришел на репетицию и стал рассказывать об Испании XVII века, о стиле пьес Кальдерона, о его драматургических приемах. Но самым увлекательным и важным для артистов оказался разбор, которому Мейерхольд подверг пьесу. Он сочинил и задал этюды, перед каждым из исполнителей поставил четкие, действенные задачи. Мнимые длинноты в ходе режиссерского разбора обрели свой изначальный смысл. За внешней оболочкой открылась сущность пьесы. Все рассказанное и открытое режиссером всколыхнуло воображение актеров.

Выясняется, что Мейерхольд в работе над Кальдероном не боится использовать приемы психологического театра (просит произносить монологи «от себя»), но к этим приемам отнюдь все не сводит. Они нужны ему для максимально возможного сближения актера с персонажем, но внешний рисунок и общий стиль задуманного спектакля был далек от психологического. На основе анализа репетиционного процесса автором

диссертации утверждается, что Мейерхольд работал со студийцами над «Врачом своей чести» по законам театра Кальдерона - будил актерскую фантазию, не забывая о серьезности проблематики и нешуточном кипении страстей.

«Врач своей чести» в Студии на Бородинской, не созрев до спектакля, оказался замечательным материалом для анализа характеров, проб этюдного метода, осознания действенности кальдероновского сюжета. Мейерхольд применяет и пантомиму, и приемы народного балаганного театра, которые отнюдь не чужды и Кальдерону. Однако для Мейерхольда работа над «Врачом своей чести» в Студии была не только разработкой актерской техники для игры в старинной пьесе. Это был полноценный процесс работы над спектаклем - с подробным анализом мотивировок, погружением в дух времени и поэтику драматурга.

Глава 3. «Спектакли по П. Кальдерону на профессиональной сцене в первой трети XX века». Параграф 1 «Смесь Кальдерона, Мольера и Мейерхольда». «Стойкий принц» в Александрийском театре» посвящен разбору спектакля Мейерхольда по Кальдерону в императорском театре, а также испанским мотивам в творчестве режиссера и художника этой постановки. На основе анализа суфлерского и помрежевского экземпляров пьесы, а также эскизов костюмов и декораций АЛ. Головина реконструируется звуковая партитура спектакля, его сценографический образ. Анализируются также разрабатываемый Мейерхольдом способ актерского существования и общая концепция спектакля по старинной пьесе.

В диссертации особое внимание уделено вопросу о том, с какой целью в «Стойком принце» были использованы декорации из спектакля «Дон Жуан» и главная идея его постановочного решения (выдвинутый в зрительный зал просцениум; оформленный в стиле зала Росси, связующий пространство для зрителей и пространство сцены портал, меняющиеся в

глубине сцены панно-задники; слуги просцениума). Мы установили, что совокупность этих выразительных средств была ничем иным, как продолжением работы над сценической формулой условного театра, найденной Мейерхольдом и Головиным в спектакле по пьесе Мольера. Эта «формула» готовила зрителей к восприятию старинной пьесы, неотделимой от того типа театра, для которого она была изначально создана, и затем варьировалась, сохраняя все основные свои элементы и в «Маскараде», и в «Каменном госте». Зрителя предстояло приучить воспринимать ее так же, как он воспринимает оформление зрительского зала: в том же помещении и в той же художественной атмосфере ему могут показать другую старинную пьесу.

В этом параграфе диссертант также приходит к выводу, что в «Стойком принце» Мейерхольд решал сразу две важнейшие для него задачи: он не восстанавливал спектакль XVII века, а давал почувствовать зрителям атмосферу, дух той обстановки, в которой была создана Кальдероном пьеса. С другой стороны, стремился, обращаясь к старинным пьесам, расширить меру условности сценического представления: россиевская рама, свет в зале в течение всего представления не должны были позволить зрителю забыть, что он в театре.

И если два предыдущих спектакля Мейерхольда по Кальдерону носили откровенно камерный, почти домашний характер и по способу актерского существования и сценической природе отсылали к представлениям в корралях, то «Стойкий принц» имел прямое отношение к придворному испанскому театру XVII века с его яркой визуальной образностью, особой ролью пластического рисунка. Декорации Головина и оформление барочного придворного спектакля были построены по родственным законам - живописные задники, создающие атмосферу, лишь намечают без каких-либо подробностей место действия пьесы. И там, и тут - мобильная смена декораций, открытый глазам зрителей их монтаж. Но в отличие от придворного театра XVII века в спектакле у Головина и

Мейерхольда торжествовала не столько броскость и пышность, сколько изящество и утонченность каждой детали, подчеркивающие хрупкость и незащищенность мира.

Кроме того, в «Стойком принце» возникают параллели с тем, что происходит за стенами театра: в спектакле, вышедшем в 1915 году, в разгар Первой Мировой, явно ощутимо противостояние цинизму и ужасам войны.

В ходе диссертационного исследования выявляется близость кальдероновского героя предреволюционной России. Мейерхольдом был воспринят и театрально осмыслен новый по отношению к классицистической и романтической культурной традиции тип героизма, так ярко раскрывающийся у Кальдерона - стоицизм. Принц Фернандо в исполнении Нины Коваленской в тревожное для России время стал необходимым и убедительным воплощением преданности высоким идеалам, верности не только другим, но прежде всего самому себе. «Стойкий принц» говорил о важности самостоятельно сделанного выбора. В каком-то смысле он стал этическим противовесом Мейерхольда своим же предыдущим постановкам по Кальдерону. В «Поклонении кресту» мыслями и чувствами героев управляли либо разрушающие их страсти, либо возвращающие на истинный путь высшие силы. Даже если последние были милостивы и спасительны, герои до конца не были свободны в принятии решений. В «Стойком принце» определяющим в судьбе главного героя становится данный себе и миру обет стойкости, не подверженный ни внешним силам, ни собственным страстям. Это осознанное самопожертвовование и, значит, победа над судьбой. Но самые значительные отличия «Стойкого принца» от предыдущих спектаклей Мейерхольда по Кальдерону касаются темы веры. Диссертант приходит к выводу о том, что вера, которая в териокском спектакле «Поклонении кресту» ощущалась главным героем как ответственность, почти как долг перед высшими силами, в «Стойком принце» является животворящей, не

привнесенной извне, а идущей из глубины человеческого сердца, верой, наделяющей человека огромной внутренней силой.

Параграф 2 «Опыты постановок пьес Кальдерона на сценах других театров» посвящен спектаклям по религиозно-философским драмам испанского классика в постановках Старинного и Камерного театров, а также зарубежным спектаклям по Кальдерону этого периода.

Проанализировав «Чистилище Святого Патрика» в постановке Н.В. Дризена, «Жизнь есть сон» режиссера А.П. Зонова и «Стойкий принц» Г. Фукса, диссертант делает вывод о том, что общей проблемой спектаклей по драмам Кальдерона в 1910-х годах оказывается неготовность актеров к сложным сценическим задачам, выдвинутым драматургией, сосредоточенность на декоративной и живописной стороне постановок. Главное же отличие этих спектаклей от спектаклей Мейерхольда заключалось в том, что для воплощения на сцене испанских пьес режиссерами не были найдены сценические решения, которые бы, с одной стороны, деликатно взаимодействовали с классическими текстами, с другой, находили бы адекватные современному театру способы воздействия на публику. Мейерхольдовские спектакли по Кальдерону сочетали в себе безусловную уважительность к драматургическому материалу и пульсирующее чувство живого театра.

В параграфе 3 «Кальдерон в постановках и планах Вс.Э. Мейерхольда после 1917 года» диссертантом прослежена судьба восстановленного в 1918 и 1935 годах «Стойкого принца», а также проанализированы важные характеристики, которые Мейерхольд дает испанской драматургии и пьесам Кальдерона, работая над другими произведениями. Таким образом, оказывается, что имя Педро Кальдерона так или иначе сопровождает почти всю режиссерскую деятельность режиссера. При этом отмечается тот факт, что Мейерхольда на протяжении всего его творческого пути интересуют

религиозные и философские драмы испанского драматурга, но он оказывается равнодушен к его комедиям, набирающим все большую популярность в Советском Союзе.

Спектакли Мейерхольда по Кальдерону волей судеб не знали долгой сценической жизни. Два из них были полулюбительскими и игрались в «домашних» условиях; «Врач своей чести» был учебной работой Студии на Бородинской, а «Стойкий принц» ставился как прощальный бенефис актера. Все они опалены быстротечностью времени, но именно это непредвиденным образом сближало их со сценическими прародителями -испанскими барочными спектаклями XVII века, которые, как известно, тоже не были «репертуарными».

В Заключении подведены итоги исследования и сделаны выводы, способствующие дальнейшему исследованию темы.

Весь XIX век русский театр изучал, осваивал испанское драматургическое наследие. XX век подошел к Золотому веку Испании как к уникальной театральной системе. У испанского барокко русский режиссерский театр учится подчеркнутой театральности, открытости сценических приемов.

Для Мейерхольда Кальдерон оказался классиком, который давал безграничные возможности для сценических открытий. С самого начала режиссер подходил к испанскому драматургу с установкой на осознанное экспериментирование. Но, несмотря на принципиальную важность разработки приемов условного театра, расширение границ условности в работе над пьесами Кальдерона для Мейерхольда - не самоцель. Все это ему оказалось необходимо для проникновения в содержание. Ни «Поклонение кресту», ни «Стойкий принц» не были стилизациями пьес старинного театра, не были они и их реконструкциями. Это были постановки классических пьес режиссером, который с глубочайшим уважением и знанием обращался к темам, мотивам и образом далекого

театрального прошлого и разрабатывал для их выражения сценические средства, адекватные своему времени.

Многие темы и проблемы, разрабатываемые Кальдероном, получают свое полноценное развитие лишь в XX веке. Одна из наиболее существенных - формирование новых типов героев. Эусебио из «Поклонения кресту» является примером персонажа, получившего яркое воплощение в драматургии XX века. Его основные черты - отсутствие цельности, внутренняя противоречивость; его личность - арена борьбы подсознательных влечений и комплексов. Театру начала XX века оказывается близка «предельность» существования барочных героев, их повышенная, порой бьющая через край эмоциональность, разум, отступающий перед напором чувств. А вместе с драмой Кальдерона «Стойкий принц» русский театр осмысляет особый вид героизма. При всех допущениях можно сказать, что Дон Фернандо - «прадед» чеховских персонажей. Судьба слишком капризна и логика ее непостижима, поэтому следует не бороться с судьбой, а перетерпеть её. И терпение в этом случае не слабоволие, а внутренний честнейший разговор с самим собой, осознание высшей цели кажущегося бездействия.

Диссертант обращает особое внимание на то, что русский символизм, как и барокко, ощущает универсум как многомерную структуру, верит в тотальную соотнесенность всех его составляющих. И Серебряный век, и испанское барокко видят опору для настоящего и будущего в прошлом, ощущают мировую историю как испокон веков длящийся континуум. И потому симптоматичным оказывается возвращение стилей, сюжетов, мифов прошлых эпох как доказательство непрерывности культурного процесса.

Актуализация в начале XX века духа барокко вызвана потребностью самой русской культуры в самоидентификации, поисками ориентиров. Искусство 1910-х годов и театр, в частности, будто чувствуют если не вину, то огромную ответственность за разрастающийся кризис неверия,

духовной пустоты. Театр мечтает вернуть людям веру, вскрыв в бренном и сиюминутном вечное и непреходящее. Испанское барокко и присущий ему поиск ценностей были надежными союзниками в этом стремлении. Многоголосый, трагический, но не отнимающий надежду мир барочных драм зазвучал в унисон с российской культурой начала XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы в рецензируемых изданиях ВАК:

1. Арефьева А.Б. Поэтика и театральность испанской барочной драматургии // Вопросы театра. Proscaenium. 2009. № 3—4. С. 301-310. (0,8 а.л.)

2. Арефьева А.Б. Мейерхольд и Кальдерон. Сценические версии «Поклонения кресту» на «Башне» Вяч. Иванова и в Териоках // Сцена. 2010. № 3 (65). С. 25-27. (0,5 а.л.)

3. Арефьева А.Б. Мейерхольд и Кальдерон. «Поклонение» в Териоках. «Настоящая испанская драма» // Сцена. 2010. № 4 (66). С. 24-27. (0,5 а.л.)

4. Арефьева А.Б. «Смесь Кальдерона, Мольера и Мейерхольда». «Стойкий принц» в Александринском театре // Сцена. 2011. № 3 (71). С. 25-27. (0,5 а.л.)

Подписано в печать 18.12.2012г. Усл.п.л. - 1.5 Заказ №11653 Тираж: 150экз. Копицентр «ЧЕРТЕЖ.ру» ИНН 7701723201 107023, Москва, ул.Б.Семеновская 11, стр.12 (495) 542-7389 www.chertez.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Арефьева, Анастасия Борисовна

Введение.

Глава I. Поэтика испанского барокко и русский символизм.

1. История переводов и постановок пьес П. Кальдерона в России с XVIII до начала XX века.

2. К.Д. Бальмонт - переводчик П. Кальдерона.

3. Эстетические и философские переклички испанского барокко русского символизма

Глава II. Кальдерой в манере условного театра.

1. «Кальдерон в сукнах». «Поклонение кресту» на «Башне» Вяч.И. Иванова.

2. «Настоящая испанская драма». «Поклонение кресту» в дачном театре в Териоках.

3. «Учебный Кальдерон». «Врач своей чести» в Студии на Бородинской.

Глава III. Спектакли по П. Кальдерону на профессиональной сцене в первой трети XX века.

1. «Смесь Кальдерона, Мольера и Мейерхольда». «Стойкий принц» в Александрииском театре.

2. Опыты постановок пьес Кальдерона на сценах других театрах.

3. Кальдерон в постановках и планах Вс.Э. Мейерхольда после 1917 года.

Введение диссертации2013 год, автореферат по искусствоведению, Арефьева, Анастасия Борисовна

Диссертационная работа «Кальдерон и Мейерхольд (Классическая испанская драматургия на русской сцене начала XX века)» посвящена осмыслению и сценическому воплощению русским театром Серебряного века пьес классика испанского барокко.

Интерес русского театра к фигуре Педро Кальдерона в начале XX века чрезвычайно характерен, ведь, как известно, становление режиссерского театра в России наряду с пристальным интересом к русской тематике (к народным сказкам, историческим сюжетам и т.д.) проявляется и в изучении совсем не русской театральности. И здесь важен не столько отход от «своего», сколько «духовный космополитизм», проникновение в культурную почву инородного. Обращение к «большому времени» и «большому пространству» свойственно не только русскому театру, но и поэзии, музыке, живописи начала XX века. «Через приобщение к ценностям мировой культуры, взятой в самом крупномасштабном ее измерении и предполагаемом новом «синтезе», мыслилось возможным восстановление сильной личности, «возрождение» человека»1. Художниками 1900-1910-х гг. «движет жажда «полнообразья», «ширины», желание охватить умом «весь мир», представить картину «народов и веков», испытать все человеческие чувства, их «род, вид» и «оттенок каждый». И приобщение к подобной, поистине вселенской полноте бытия мыслится <. .> как включенность лирического «я» в стихию движения, «вечных переливов жизни»2. И стилевые особенности барокко, причем с сильным испанским акцентом, оказываются одними из важнейших составляющих самоидентификации русской культуры 1900-1910-х гг.: «Барокко заполняет как будто специально уготованное ему место в новом культурном сознании; становится именем для неясного стремления, движения к чему-то созвучному, соответствующему новой культуре. Барокко явно выступает в качестве «странной» и чрезвычайно жизненной традиции:

1 Колобаева Л.А. Русский символизм. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. С. 120.

2 Там же. С. 54. привлекательной в силу неустойчивости, незавершенности, неоформленности, наглядной динамики освоения»3.

Всеволод Мейерхольд — первый в России режиссер, обратившийся к творчеству Педро Кальдерона.

Постановки «Поклонения кресту» в любительских театрах, репетиции «Врача своей чести» в Студии на Бородинской, «Стойкий принц» в Александринском театре — лишь очевидные следствия той увлеченности, того интереса, который Мейерхольд питал к эпохе испанского барокко, к её героям, мифам, театру как таковому. Испанские мотивы, отголоски, аллюзии отчетливо слышны во многих мейерхольдовских спектаклях 1910-х годов: в мольеровском «Дон Жуане» (Александринский театр), в «Обращенном принце» Е.А. Зноско-Боровского (Дом Интермедий), в опере «Каменный гость» (Мариинский театр), где, по словам Мейерхольда, «пред нами как бы маскарадная Испания, возникшая в представлении поэта, вкусы которого отразили все особенности художественного настроения России тридцатых годов XIX века»4.

Автор данной диссертационной работы ставит перед собой цель ответить на вопросы: что именно сближает русский театр начала XX века с барочным; почему русская культура так внимательно всматривается в испанское барокко, что она в нем открывает и как соотносит с собой, другими словами, как отразился в русском Серебряном веке испанский Золотой век.

Актуальность работы обусловлена обращением к непреходящей проблеме интерпретации и изучению соотношения авторского замысла и режиссерской воли. Как известно, режиссерский театр в его современном понимании фактически с момента своего рождения утвердил право на самостоятельность театрального мышления, заявил о возможной, а часто и принципиальной дистанции от литературного первоисточника. Как решался этот, один из краеугольных вопросов, в начале XX века, когда в России происходило столь

3 Надъярных М.Ф. Метаморфозы барокко и классицизма / Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. Ред. коллегия: А.Б. Базилевский, Ю.Н. Гирин, A.M. Зверев, В.Б. Земсков, А.Ф. Кофман, А.П. Саруханян. M.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 260.

4 Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 196. яркое становление режиссерской профессии? Каким образом классическая пьеса становилась (если становилась) живым, пульсирующим спектаклем? Каков был диапазон поисков выразительных средств в постановках по старинным произведениям, в чем заключался первоначальный импульс этих поисков и их конечный смысл?

Степень научной разработанности проблемы и источники

Несмотря на то, что и творчество Вс.Э. Мейерхольда, и поэтика испанского театра достаточно хорошо изучены, театроведческих трудов, посвященных непосредственно теме диссертации, на данный момент не существует. Поэтому материалы, использованные в данной работе, можно разделить на два больших блока — исследования, посвященные драматургии Кальдерона и испанскому театру Золотого века, и литературу, связанную с творчеством Мейерхольда, а также с культурой Серебряного века.

Существенное влияние на теоретическую базу исследования оказали работы таких западных искусствоведов и теоретиков культуры как Ф. В. Шеллинг, Г. Вельфлин, X. Ортега-и-Гассет, разрабатывающих проблематику и осмысляющих эстетику европейского барокко, а также труды испанских филологов Х.А. Мараваля и P.M. Пидаля. Среди не переведенных на русский язык исследований, посвященных испанскому театру Золотого века и поэтике барокко, стоит особо выделить работы Игнасио Арельяно (Ignacio Arellano), одного из крупнейших специалистов в этой области, и более ранние исследования — книги Менендеса-и-Пелайо (Menéndez у Pelayo), Э.О. Диаса (Е.О. Diaz), ставшие уже классикой кальдероноведения, а также недавно вышедшие и под необычным углом рассматривающие творчество барочного драматурга исследования. Среди них «Анатомия и сценическое искусство. Человеческое тело в театре Кальдерона» П.А. Маршалл (Р.А. Marshall. Anatomía у escenificación. La representación del cuerpo humano en el teatro de Calderón de la Barca, 2003), сборники статей «Театр Кальдерона на подмостках» (Teatro calderoniano sobre el tablado, 2003), «Кальдерон де ла Барка и Испания эпохи барокко» (Calderón de la Barca y la

España del Barroco, 2000), «Война и мир в испанской комедии» (Guerra у paz en la comedia española, 2007).

Современную отечественную испанистику невозможно представить без работ В.Ю. Силюнаса, и в первую очередь, его книг «Испанский театр XVI—XVII веков» (1995), «Стиль жизни и стили искусства» (2000) и «Театр Золотого века» (2012). В них подробнейшим образом анализируются культурные процессы в Испании периода Золотого века и, в частности, истоки театральности, а также поэтика произведений крупнейших драматургов того времени. В этих книгах особое внимание уделено театральному барокко как стилю, его философским и эстетическим основам.

Труды В.Ю. Силюнаса опираются на обширнейший фактологический материал, испаноязычные источники, а также на работы предшественников, которые легли в основу и данной диссертационной работы. Это книги по истории испанского театра С.С. Игнатова, Н.Б. Томашевского, а также статьи и предисловия к изданиям пьес Кальдерона Н.И. Балашова и Д.Г. Макогоненко.

Серьезнейшим вкладом в отечественную науку о культуре Испании, как ее Золотого века, так и более позднего времени, являются работы филолога С.И. Пискуновой, посвященные творчеству Сервантеса, Кальдерона, роману «Критикон» Б. Грасиана, исследованию хронологических границ XVII века в испанской литературе, а также проблеме необарокко в литературе начала XX века.

Литература, осмысляющая художественные процессы Серебряного века, очень обширна. В данной работе акцент в выборе источников был сделан на теоретических работах, а также статьях и выступлениях непосредственных героев диссертационного исследования — Вс.Э. Мейерхольда, Вяч.И. Иванова, H.H. Евреинова, К.Д. Бальмонта. Мейерхольдоведение в работе представлено трудами первого биографа режиссера Н.Д. Волкова, друга и соратника Мейерхольда А.К. Гладкова, а также крупнейшего специалиста-театроведа К.Л. Рудницкого и публикациями архивных материалов, посвященных самым разным периодам творчества режиссера, выпущенных под редакцией ведущего исследователя творчества Мейерхольда О.М. Фельдмана.

Отдельное место в библиографии занимают работы (хотя их крайне немного), посвященные культурным связям Испании и России. Это книги М.П. Алексеева, в первую очередь его «Очерки истории испано-русских литературных отношений ХУ1-Х1Х вв.» (1964) и «Русская культура и романский мир» (1985). В 1986 году издан сборник статей «Кальдерон и мировая культура», в котором творчество испанского драматурга исследуется в общемировом художественном контексте и анализируется влияние Кальдерона на искусство разных стран. Важное значение для диссертационного исследования имеют книги специализирующегося на компаративистике литературоведа Вс.Е. Багно «Русская поэзия Серебряного века и романский мир» (2005) и «Россия и Испания: общая граница» (2006), в частности, статья «Пушкин и Кальдерон», в которой автор прослеживает истоки возникновения интереса к Кальдерону в русской литературе и поэзии первой половины XIX века. Необходимо также отметить вышедший в 2006 году в издательстве РУДОМИНО первый библиографический указатель по произведениям и постановкам Педро Кальдерона в России. В 2011 году в этом же издательстве вышел сборник «Испанские мотивы в русской поэзии XX века» (составитель Т.В. Балашова). Он наглядно демонстрирует, как главные герои-архетипы испанской культуры (Дон Кихот, Дон Жуан, Кармен и др.) становятся органичной частью русской художественной мысли, обретают плоть и кровь на русской почве. Но все же эти исследования посвящены преимущественно сравнительному анализу поэзии и литературы двух стран, но не драматургии и сценическому искусству. Данная работа — попытка частично заполнить возникший в этой области искусствоведения вакуум.

В диссертационной работе впервые вводятся в научный обиход и анализируются неизданные режиссерские и суфлерские экземпляры пьес «Поклонение кресту» и «Стойкий принц», а также лишь частично опубликованные эскизы Александра Головина к спектаклю Александринского театра по Кальдерону. Сохранилась также программка к «Стойкому принцу» и несколько групповых фотографий актеров, сделанных после спектакля «Поклонение кресту» в «Башенном театре». Одноименный спектакль в Териоках приходилось восстанавливать, опираясь на воспоминания немногочисленных зрителей, а процесс работы над «Врачом своей чести» в Студии на Бородинской — на мемуары создателей спектакля.

Теоретические и методологические основы исследования

Метод научной реконструкции как мейерхольдовских, так и испанских спектаклей XVII века в корралях5 и придворных театрах является основным методом исследования в данной работе. Автор диссертации стремился, чтобы данная реконструкция включала в себя не только представление о спектаклях и ходе работы над ними, но и выявляла особенности зрительского восприятия, которые, безусловно, не могли не учитывать Кальдерон и Мейерхольд.

Данный метод позволяет воссоздать спектакль посредством анализа самых разных аспектов, прежде всего драматического материала (в том числе «скрытых» ремарок, предлагаемых драматургом мест действия и пр.). Этот метод базируется и на изучения способов актерского существования, свойственных той или иной театральной эпохе, а также на учете особенностей устройства сцены. Кроме того, в работе использован историко-культурный подход, предполагающий анализ художественных и социо-культурных процессов и явлений, которые могли оказать влияние на создание пьесы и на сценическое бытие спектакля.

Цель исследования — выявить сущность и художественное своеобразие спектаклей Всеволода Мейерхольда по пьесам Кальдерона и определить место этих постановок в творческой эволюции мастера, их роль в развитии театрального языка эпохи, обнаружить важнейшие точки соприкосновения русского театра Серебряного века и испанского театра века Золотого.

5 Корраль (нсп. corral, букв.— отгороженное место, двор) — публичный городской театр в Испании XVI-XVII вв., сцена которого представляет из себя подмостки с тремя внутренними секциями на каждом из двух этажей. Эти внутренние помещения во время смены декораций могли закрываться завесами. Театр не имел крыши, поэтому для защиты от солнца (обычно спектакли начались в полдень) над партером натягивалась специальная ткань.

Для достижения поставленной цели было необходимо решить ряд задач:

1) определить причину обращения российского режиссера начала XX века к драматургии испанского мастера XVII века на основе анализа мироощущения названных эпох, их эстетических и философских перекличек;

2) проследить процесс создания спектаклей Мейерхольда по драмам Кальдерона (от предварительной работы с текстом до премьеры);

3) проанализировать все аспекты мейерхольдовских спектаклей по Кальдерону (режиссерский замысел, сценографический образ, актерскую игру, музыкальное решение спектакля и т.д.);

4) сделать выводы о степени влияния эстетики испанского барокко на русский театр начала XX века.

Объектом данной диссертации являются преимущественно сами спектакли Мейерхольда по Кальдерону, а также сохранившиеся эскизы декораций и костюмов, режиссерские и суфлерские экземпляры пьес.

Предметом исследования являются особенности интерпретаций Мейерхольдом испанской классической драматургии, прежде всего, драм Кальдерона. При ярчайшей режиссерской индивидуальности и способности создавать на сцене собственные новые миры Мейерхольд оказывается чрезвычайно чуток к произведениям испанского классика. Эта чуткость чаще всего касается не только текста, но и того, что за текстом, — мировоззрения испанского драматурга, того, что составляет сущность текстов Кальдерона.

Новизна исследования состоит в том, что, несмотря на огромный корпус работ, посвященных творчеству Мейерхольда, и в частности его спектаклям так называемого периода традиционализма, «испанская» тема в его творчестве, равно как и в целом интерес к культуре испанского барокко до настоящего времени не были предметом более или менее пристального изучения в отечественном театроведении. Нам же представляется важным именно в этом ракурсе взглянуть на спектакли Мейерхольда по Кальдерону: проследить, как меняется в течение нескольких лет восприятие режиссером испанского классика, как трансформируются средства театральной выразительности в работе над его пьесами и как эти творческие поиски соотносятся с работами по драмам Кальдерона других режиссеров этого времени.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. интерес к религиозно-философским драмам Кальдерона в русском театре начала XX века вызван созвучием (этическим, эстетическим и т.д.) испанского барокко и русского Серебряного века и стремлением раскрыть непреходящий смысл глубинных пластов культуры;

2. молодой режиссерский театр в России обращается к старинному испанскому театру, чтобы обогатить собственную театральную систему. Однако Мейерхольд в постановках трех спектаклей по Кальдерону не только внимателен к содержанию, особенностям поэтики и образному ряду драматурга. Одна из важнейших задач Мейерхольда — раскрытие театральности пьес XVII века;

3. принципы театральности, открытые Мейерхольдом во время работы над «камерными», «домашними» спектаклями по Кальдерону, нашли яркое выражение и продолжение в его этапных постановках на больших сценах;

4. барочная Испания для театра России и для ее культуры начала XX века в целом стала одним из способов самопознания и самоопределения. Постановки Кальдерона оказались бесценным опытом для русского режиссерского театра, а многие принципы театра Кальдерона дали мощнейшие побеги в театре XX века.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Теоретические положения и выводы диссертации будут способствовать дальнейшему изучению различных аспектов истории отечественного театра первой половины XX века. Также данная диссертационная работа может быть использована в учебно-методологических целях при разработке курсов лекции по и истории театра в гуманитарных вузах, а также как основа спецкурса по истории русского театра начала XX века на театроведческих факультетах театральных вузов. Опыт постановок Мейерхольдом классических произведений может быть полезен практикам современного театра.

Исследование прошло апробацию в форме обсуждения в Отделе ибероамериканского искусства Государственного института искусствознания, в форме доклада на Международной научной конференции «Искусство Испании Золотого века» (Москва, ГМИИ им.А.С. Пушкина, 2008), а также в виде публикаций по теме диссертации в журналах «Сцена» и «Вопросы театра», входящих в список изданий, рецензируемых ВАК.

Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, библиографии и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кальдерон и Мейерхольд"

Заключение вослед за Кальдероном Действительность залить расплавленным свинцом, Чтоб жизни наготу отобразить в нем слепо, И отпечаток снять, и бросить этот слепок

ОI 9

Со сцены зрителям безжалостно в лицо.' ~

А.де Мюссе

Весь XIX век русский театр изучал, осваивал испанское драматургическое наследие, боролся с цензурой, примерял актеров к ролям. XX век подошел к Золотому веку Испании не как к источнику увлекательных сюжетов социально-политических и любовных комедий, а как к уникальной театральной системе, вписанной в европейский культурно-исторический контекст XVII века.

Обращение к драмам Кальдерона потребовало режиссерской воли. И если П.А. Катенин в середине XIX века искренне сомневался в том, стоит ли «переворошить всю систему» русского театра «для сих красот романтических»?213, то Мейерхольд в начале XX века убежден, что это делать не просто стоит, а необходимо. Кальдерон для Мейерхольда оказывается классиком, который дает безграничные возможности для сценических открытий. И с самого начала он подходит к испанскому драматургу с установкой на осознанное экспериментирование.

Драматургия Кальдерона, немыслимая вне условий ее сценического бытования, прежде всего требовала переосмысления границ условности, их расширения. При этом точное распознавание Мейерхольдом сценической природы пьес Кальдерона обусловлено внимательнейшим чтением пьес. Хрестоматийная фраза Мейерхольда, что «будущие театры возьмут от старинных сцен прелести их примитивности»214 подтверждается им самим на практике.

212 Мюссе А. Избр. произведения: В 2 т. М.: Худ. лит-ра, 1957. Т. 1. С. 74.

213 Катенин П.А. Размышления и разборы. М.: Искусство. 1981. С. 126.

214 Мейерхольд Вс.Э. Лекции: 1918-1919 / Сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2001. С. 51.

Театральность Кальдерона Мейерхольд вычитывает, казалось бы, из сущих мелочей: «Разве мало говорит современному сценическому деятелю такая ремарка Кальдерона: «Дон Гутиэрре входит, как бы перепрыгнув через забор»? По этому «как бы» актер определяет гимнастичность выхода своего испанского собрата, а режиссер угадывает по этой ремарке примитивность сценической обстановки того времени»215.

Диалог сцены и зала, безусловно, один из самых увлекательных театральных сюжетов для Мейерхольда. И в «Поклонении кресту», и «Стойком принце» он продолжает пытливо исследовать законы зрительского восприятия. Уже в первом своем спектакле по Кальдерону Мейерхольд уделяет огромное внимание не только сценическому действию, но и выстраиванию особых взаимоотношений со зрителями, взаимоотношений, которые «запрограммированы» драматургом и оказываются едва ли не смыслообразующими в театральной системе испанского барокко.

У испанского барокко русский режиссерский театр учится подчеркнутой театральности, открытости приема, нескрываемой «сделанности» произведения искусства. «Для текстов барокко <.> обычны вводимые прямо в корпус литературного произведения указания на то, как оно устроено. <.> Иными словами, допускались только такие способы литературной коммуникации, которые демонстрировали изощренность писательских навыков, технический артистизм автора»216. Риторичность, отчетливо выраженная «интерактивность» барокко, диалогизм с адресатом художественного послания, — все это берет на вооружение русский театр 1900-1910-х гг. У Мейерхольда и в «Поклонении кресту», и «Дон Жуане», и «Стойком принце» — сознательное обнажение приема, показ того, из чего и как сделано художественное (в данном случае театральное) произведение. И на крошечной домашней сцене, и подмостках Александринского театра Мейерхольд создает иллюзию сотворения театрального действа на глазах у публики.

215 Мейерхольд Вс.Э. Балаган / Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Указ. соч. 4. 1. С. 214.

216 Смирнов И.П. Указ. соч. С. 354.

Мейерхольду-режиссеру оказывается близка и «предельность» существования барочных героев, их повышенная, порой бьющая через край эмоциональность, разум, отступающий перед напором чувств, насыщенность и драматизм событий, и шире — мир барочных пьес, раскрывающий себя в слове и действии: «Люблю драматургическую форму старого испанского театра с ложным финалом в конце второго акта и убыстренным движением третьего акта, равному по событийному наполнению двум первым. Удивительно — в этой трехчастной формуле учтены законы зрительского восприятия. Я многому у нее научился, хотя я не драматург»217.

Важные слова о принципах мейерхольдовского театра и функции условности на сцене сформулировал Евгений Вахтангов: «Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убивал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, что сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной 18 пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру»" . Условность оказывается средством театральной гигиены, очищающим сценический организм снадобьем.

Спектакли Мейерхольда по Кальдерону волей судеб не знали долгой сценической жизни. Два из них («Поклонение кресту») были полулюбительскими и игрались в «домашних» условиях, «Врач своей чести» был учебной работой Студии на Бородинской, а «Стойкий принц» ставился как прощальный бенефис актера. Все они опалены быстротечностью времени, но именно это удивительным и непредвиденным образом сближало их со сценическими прародителями — испанскими барочными спектаклями XVII века, которые, конечно, тоже не были «репертуарными».

Но несмотря на принципиальную важность разработки приемов условного театра, исследование формы, расширение границ условности в работе над пьесами Кальдерона для Мейерхольда не были самоцелью. Все это ему

217 Мейерхольд Вс.Э. Цит. по: Гладков А.К. Указ. соч. С. 308.

218 Вахтангов Е.Б.: Цит. по: Гладков А.К. Указ. соч. С. 237. оказывается необходимо для проникновения в содержание: «Леконт де Лиль говорил: «Строго этимологически не существует понятия формы. Форма — наиестественнейшее выражение мысли». Целиком подписываюсь!»" — заключает Мейерхольд.

Какие именно мысли, какое содержание была призвана раскрыть условность разрабатываемых приемов?

С символизмом приходит интерес к драмам экзистенциальным. В первые два десятилетия XX века режиссеры увлечены прежде всего религиозно-философскими драмами Педро Кальдерона. «В период символизма русская поэзия [и добавим театр. — A.A.] в полной мере раскрыла драматические коллизии испанской ментальности, попыталась наметить сопоставления с «северным» (российским) восприятием реальности, одновременно — определить общечеловеческое, торжествующее при любом национальном варианте»220.

Кальдерон — творец театра, побеги которого прорастут только через несколько веков. Многие темы и проблемы, разрабатываемые Кальдероном, получат свое полноценное развитие лишь в XX веке. Одна из наиболее существенных — формирование новых типов героя и новых взаимоотношений героя и мира. Человек не только перестал ощущать себя хозяином своей жизни и кузнецом своего счастья, но и начал осознавать неизбежную, но от того не менее мучительную зависимость от общества (то, что станет главной темой литературы тоталитарного XX века, обретя политический акцент). И потому один из важных образов в творчестве Кальдерона образ тюрьмы и множества её вариаций — заточения, плена, несвободы, причем не только физической. Намного страшнее, по Кальдерону, заточение духовное, внутренняя несвобода.

Однако совесть и воля — то, что всегда остается за человеком. «Запрограммированность», предрешенность судьбы не означает упразднения волевого начала в человеке и ответственности за свои поступки. Не столько с судьбой и обстоятельствами борются герои Кальдерона (как это делали их

219 Мейерхольд Вс.Э. Цит. по: Гладков А.К. Указ. соч. С. 335.

220 Предисловие T.B. Балашовой / Испанские мотивы в русской поэзии XX века. Сост.: Т.В. Балашова. M.: РУДОМИНО, 2011. С. 11. ренессансные» предшественники), сколько с самими собой -— за чистоту совести. По Кальдерону, жизнь человека — это исполнение перед богом своей роли в великом театре мира, но от того, что жизнь всего лишь роль, она не становится менее содержательной.

Более того, при всех допущениях, можно сказать, что многие кальдероновские герои — «прадеды» чеховских персонажей. Судьба слишком капризна и логика ее непостижима, поэтому следует не бороться с судьбой, а перетерпеть её:

Дон Фернандо.

Перетерпите гневность рока, И будем перемены ждать: Судьба, жестокая богиня, Вчера цветок, сегодня труп, Меняясь, наш удел изменит Усмешкою капризных губ221.

И терпение в этом случае не слабоволие, а стоицизм, внутренний честнейший разговор с самим собой, осознание высшей цели кажущегося бездействия. Принц Дон Фернандо — герой-мученик и образчик особого рода

111 мужества. «Я научаюсь быть несчастным» , — говорит он, не проклиная, а с мудростью принимая переменчивость судьбы.

Еще один тип героя, который так ярко заявит о себе и в драматургии, и в литературе XX века — герой, близкий по темпераменту и душевному строю Эусебио. В нем — детская восприимчивость и открытость и при этом отсутствие цельности, внутренняя противоречивость человека, непонятного, чужого самому себе, а не только окружающим. Это герой, личность которого — арена борьбы подсознательных влечений и комплексов. Барокко (и испанское в том числе)

221 Кальдерон де ла Барка П. Указ. соч. Кн. I. С. 200.

222 Там же. С. 201. задолго до 3. Фрейда обратило внимание на роль скрытых, неконтролируемых процессов подсознания. (Не оттого ли, кстати, в качестве «противоядия» от этой дробности, неопределенности, перманентной изменчивости и русский театр начала XX века, и испанский середины XVII века объединились в своем стремлении к аллегоричности, к максимально возможному обобщению образов? И если испанский барочный театр не только аллегоричен, но и эмблематичен (см. статью В.Ю. Силюнаса «Кальдерон и символ ико-аллегорический язык культуры»"" ), то пьесы A.A. Блока («Балаганчик», «Незнакомка», «Роза и Крест» и др.), JI.H. Андреева («Жизнь человека» и др.), герои которых лишены подробных психологических характеристик, пытаются объять человека целиком, возвращают русскому театру, окунувшемуся с головой в реализм, масочный, карнавальный дух).

Мейерхольд ставит кальдероновские пьесы-полюса, одна словно уравновешивает другую: «Поклонение кресту» — это страсти, необузданность человеческой природы. «Стойкой принц» — верность обету, укрощение плоти, победа духа, веротерпимость и предельная человечность.

Бесконечно важным в пьесах Кальдерона оказывается язык героев. Именно в нем скрыто большинство «визуальных эффектов» пьесы. Но он не только призван помочь увидеть то, о чем лишь сказано. Крайне существенно и то, что в барочной драматургии чувства и страсти, потеряв доверие к разуму, ещё не утратили веры в слово как такое, в слово как в возможность выразить то, что невозможно держать в себе. Будучи экспрессивно насыщенным, оно призвано раскрыть внутренний мир героев. И потому у Кальдерона моменты наивысшего драматического напряжения и актерской «потенции» приходятся на монологи. Именно через них (то есть во внутреннем диалоге с публикой) герои познают самих себя. Слово у Кальдерона деятельно и потому театрально.

А если вспомнить, что как раз в начале XX века в русской и европейской культуре особенно остро ощущается кризис слова как носителя логического начала, то становится понятным потребность русского театра обратиться к

223 Силюнас В.Ю. Кальдерон и символико-аллегорический язык культуры (рукопись статьи, архив автора). текстам, еще дышащим верой в логос как в способ приближения к истине. По А. Белому, слово творит связи, «творит причинные отношения», поскольку общение

IIA процесс творчества через слово»" .

При этом и барокко, и символизм оказываются особенно чутки к связи логоса и голоса, слова и его произнесения, звукоизвлечения. Ведь драматический текст — это особое сочетание не только слов, но и слогов и даже букв. Забота о звуковом строе поэтического слова снимает с него языковую одномерность. Пауза, интонация становятся смыслообразующими элементами, знаменуя возврат к по сути первобытной ритмической составляющей поэзии, когда слово имело магически точную звуковую форму и его звучание было неразрывно связано со смыслом.

Опасаясь превращения символизма в аллегоризм, предупреждая об опасности закрепления за словом какого-либо одного значения и смысла, Мандельштам писал, невольно сформулировав значение слова у драматурга Кальдерона и режиссера Мейерхольда: «Самое удобное и правильное — рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим путем устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание. Устраняется и вопрос о том, что первичнее — значимость слова или его звучащая природа? Словесное представление — сложный комплекс явлений, связь, «система». Значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре»225.

Однако, уделяя такое серьезное внимание словообразованию, и испанский театр XVII века, и русский дореволюционный театр огромное значение придает созданию визуальных образов. Театр — это живая картина, и родство барочного театра с живописью будто по наследству передается театральным мастерам начала XX века. Русский театр в начале XX столетия приходит к пониманию

224 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах / Вступ. ст., сост. А.Л. Казин, коммент. А.Л. Казин, H.B. Кудряшева. М.: Искусство, 1994. Т. 1. С. 230.

225 Мандельштам О.Э. О природе слова / Мандельштам О.Э. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987. С. 66. необходимости работать с лучшими художниками своего времени. И оформление барочного спектакля, и декорации Головина, Бакста, Сапунова, Судейкина — это создающие атмосферу живописные задники, построенные по законам прямой перспективы и обозначающие без лишних подробностей место действия пьесы.

Проблема соотношения слов и пластики, вербального и невербального в символистских спектаклях Мейерхольда чрезвычайно сложна. Думается, не стоит безоглядно доверять емкой и образной фразе самого режиссера о том, что слова — лишь узоры на канве движений, за неверность трактовки которой переживал сам Мейерхольд. Мир движений и мир слов у Мейерхольда всегда находились в шатком, колеблющемся, но все же равновесии. Вообще, театральность и литературность в спектаклях Мейерхольда не противопоставлены; первое является естественным продолжением второго. Самодостаточность театра и примат режиссерской воли идут рука об руку с уважительным отношением к литературному первоисточнику, из которого собственно «вычитывается» и театральность, и глубина смыслов.

Русский символизм, как и барокко, ощущает универсум как многомерную структуру, верит в тотальную соотнесенность всех его составляющих. «Мой символизм возник из тоски по искусству больших обобщений»"' — признавался Мейерхольд. Кальдероновскому макрокосмосу вторит всесторонность мейерхольдовского воплощения замысла, создание некого сверхобраза спектакля, который является чем-то большим, чем совокупностью мизансцен. Это ощущали уже и современники Мейерхольда: «С Кальдероном мы любили величавую поэзию, стремящуюся вознести человеческий дух в недоступные выси и заставляющую вступать в единоборство с тайнами мира и смыслом вселенной»227.

Между тем увлеченность Кальдероном у Мейерхольда родилась в недрах символизма, который сам был уже скорее в своей «закатной» стадии. «Символизм, в конце концов, заполнив мир «соответствиями», обратил его в

226 Цит по: Рудницкий К.Л. Указ. соч. С. 41.

227 Мгебров А.А. Указ. соч. Т. 2. С. 32. фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще»" , — писал С.М. Городецкий. Про «вечное подмигивание» символизма, про то, что «никто не хочет быть самим собой» 229, скажет позже О.Э. Мандельштам. У Мейерхольда от символизма — отрешенность от злободневности и социальности, погруженность в прошлое, от акмеизма (если продолжать мыслить литературоведческими терминами) — самоценность каждого сценического мгновения и предмета.

Ни «Поклонение кресту», ни «Стойкий принц» не были стилизациями пьес старинного театра, не были они и их реконструкциями. Это были постановки классических пьес режиссером, который с глубочайшим уважением и знанием обращается к темам, мотивам и образом далекого театрального прошлого и разрабатывает для их выражения сценические средства, адекватные своему времени. И если: «основа мощи его [Мейерхольда. — A.A.] историко-театральной концепции — в ощущении единства многовековой истории театра»230, то в драмах Кальдерона — единство многовековой истории человечества.

Опору для настоящего и будущего и Серебряный век, и испанское барокко видят в прошлом, ощущают мировую историю как испокон веков длящийся континуум. И потому симптоматичным оказывается возвращение стилей, сюжетов, мифов прошлых эпох как доказательство непрерывности культурного процесса.

Актуализация в начале XX века духа барокко вызвана потребностью самой русской культуры в самоидентификации, поисками духовных ориентиров. Искусство 1910-х годов и театр в частности будто чувствуют если не вину, но огромную ответственность за разрастающийся кризис неверия, духовной пустоты.

228 Городецкий С.М. Некоторые течения в современной русской поэзии // Аполлон — 1913. —№1. — С. 48.

229 Мандельштам О.Э. Шум времени. Мемуарная проза. Письма. Записные книжки / Сост., преднел. и коммент. В.А. Чапмаев. М.: Олма-Пресс Звездный мир, 2003. С. 143.

230 Волков Н.Д. Указ. соч. Т. 1. С. 14.

Театр мечтает вернуть людям веру, вскрыв в бренном и сиюминутном вечное и непреходящее. Испанское барокко и присущий ему поиск ценностей были надежным союзником в этом стремлении. Многоголосый, трагический, но не отнимающий надежду мир барочных драм зазвучал в унисон с российской культурой начала XX века.

Список научной литературыАрефьева, Анастасия Борисовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алексеев, М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений ХУ1-Х1Х вв. / М. П. Алексеев. Л. : ЛГУ, 1964. - 213 с.

2. Алексеев, М. П. Русская культура и романский мир / М. П. Алексеев. -Л. : Наука, 1985.-515 с.

3. Алперс, Б. В. Искания новой сцены / Б. В. Алперс; сост., автор вступ. ст. и примеч. Н.С. Тодрия. М. : Искусство, 1985. - 400 с.

4. Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов) Русская живопись. Мысли и думы / Б. В. Асафьев; вступ. статья, подгот. текста и коммент. М. Г. Эткинда. М.; Л. : Искусство, 1966. - 243 с.

5. Бабенко, В. Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов и Александр Вертинский: судьбы артистов / В. Г. Бабенко. Екатеринбург : Изд-во Уральского университета, 2011. - 366 с.

6. Багно, Вс. Е. Россия и Испания: общая граница / Вс. Е. Багно. СПб. : Наука, 2006. - 476 с.

7. Багно, Вс. Е. Русская поэзия Серебряного века и романский мир / Вс. Е. Багно. СПб.: Гиперион, 2005. - 419 с.

8. Баженов, А. Н. Сочинения и переводы: в 2 т. / А. Н. Баженов. М. : Тип. Косогорова, 1869 . - Т. 2. - 388 с.

9. Балашов, Н. И. Испанская классическая драма / Н. И. Балашов. М. : Наука, 1975.-335 с.

10. Бальмонт, К. Д. Горные вершины / К. Д. Бальмонт. М. : Гриф, 1904. -209 с.

11. Бальмонт, К. Д. От страстей к созерцанию (Поэзия Кальдерона) / Кальдерон // Соч.: в 3 вып. Вып. 1. М. : М. и С.Сабашниковы, 1900. -С. Ш-СХЬИ.

12. Бальмонт, К. Д. Стихотворения / К. Д. Бальмонт; вступ. ст., сост., подготовка текста и примеч. Вл. Орлова. J1. : Сов. писатель, 1969. -711 с.

13. Бальмонт, К. Д. Стозвучные песни. Сочинения / К. Д. Бальмонт; сост., вступ. ст. и примеч. Н. А. Молчановой. Ярославль : Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990.-336 с.

14. Бассехес, А. И. Театр и живопись Головина / А. И. Бассехес. М. : Изобразительное искусство, 1970. - 155 с.

15. Башня Вячеслава Иванова и культура Серебряного века : сб. ст. / Ред. кол.: А. Б. Шишкин (отв. ред.) и др.; предисл. А. Б. Шишкина. СПб. : Филологич. ф-т СПбГУ, 2006. - 384 с.

16. Белый, А. Арабески / А. Белый. М. : Мусагетъ, 1911.- 508 с.

17. Белый А. Символизм / А. Белый // Луг зеленый. Книга статей. М.: Альциона, 1910.-С. 19-29.

18. Белый, А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2 т. / А. Белый; вступ. ст., сост. А. Л. Казин; коммент. А. Л. Казина, Н. В. Кудряшева. -М. : Искусство, 1994. Т 1. - 478 с.

19. Бердяев, Н. А. Философия свободы / Н. А. Бердяев. М. : Путь, 1911. -281 с.

20. Бердяев, Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. / Н. А. Бердяев; вступ. ст., сост. и примеч. P.A. Гальцевой. М. : Искусство, 1994, т. 1.-541 с.

21. Блок, А. А. Собрание сочинений: в 6 т. / А. А. Блок; сост. и примеч. Вл. Орлова. Л. : Художественная литература, 1980. - Т. 2. - 472 с.

22. Бугров, Б. С. Двойное бытие. Драматургия в теории и художественной критике русского символизма / Дар мудрых пчел: Пьесы русских символистов: в 2 кн. Сост. и вступит, ст. Б. С. Бугрова. М.: Московский рабочий, 1996. - Кн. 1. - С. 5-56.

23. Вельфлин, Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин. М. : Азбука-классика, 2004. - 288 с.

24. Веригина, В. П. Воспоминания / В. П. Веригина. JI. : Искусство, 1974. -247 с.

25. Вислова, А. В. Серебряный век как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX-XX веков / А. В. Вислова. М. : РИК, 2000. -210 с.

26. Власова, Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века / Р. И. Власова. Л. : Художник, 1984. - 188 с.

27. Волков, Н. Д. Мейерхольд: в 2 т. / Н. Д. Волков. М.; Л. : Academia, 1929. - Т. 1 - 404 е.; т. 2 - 494 с.

28. Волков, Н. Д. Театральные вечера / Н. Д. Волков. М. : Искусство, 1966.-426 с.

29. Воскресенская, М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социо-культурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX вв. / М. А. Воскресенская. Томск: Изд-во Том. ун-та, 2003. - 226 с.

30. Встречи с Мейерхольдом: сб. воспоминаний / Ред. кол. М. А. Валентейн, П. А. Марков, Б. И. Ростоцкий, А. В. Февральский, Н. Н. Чушкин; Ред.-сост. Л. Д. Вендеровская. М. : ВТО, 1967. - 622 с.

31. Гладков, А. К. Не так давно. Мейерхольд, Пастернак и другие. / А. К. Гладков. М. : Вагриус, 2006. - 640 с.

32. Грасиан, Б. Карманный оракул; Критикон / Б. Грасиан; пер. и комм. Е.М. Лысенко и Л.Е. Пинского. М. : Наука, 1981. - 632 с.

33. Головин, А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине / А. Я. Головин; сост. и комм. А. Г. Мовшенсона; вступ. ст. Ф. Я. Сыркиной. Л.; М. : Искусство, 1960. - 389 с.

34. Головин, А. Я. Альбом. / Авт.-сост. И. М. Гофман. М. : Изобразительное искусство, 1981. - 160 с.

35. Джурова, Т. С. Концепция театральности в творчестве Николая Евреинова / Т. С. Джурова. СПб : Из-во Санкт-Петубрг. гос. академии театрального искусства, 2010. - 159 с.

36. Евреинов, H. H. Испанский актёр XVI-XVII вв. / Ежегодник императорских театров; вып. № 6/7. 1909. - С. 48-64.

37. Евреинов, H. Н. Демон театральности / H. Н. Евреинов; сост., общ. ред. и комм. А. Ю Зубкова и В. И. Максимова. М. ; СПб. : Летний сад, 2002.-535 с.

38. Зноско-Боровский, Е. А. Русский театр начала XX века / Е. А. Зноско-Боровский. Прага : Пламя, 1925. - 444 с.

39. Золотухин, В. В. Проблемы сотворчества актера и режиссера в спектаклях 1910-1930-х годов (Ю. Юрьев и Вс. Мейерхольд) : дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01 / В. В. Золотухин. -М., 2008. -220 с.

40. Иванов, Вяч. И. Лик и личности России. Эстетика и литературная теория : сб. ст.; стихи / Вяч. И. Иванов; сост., предисл., примеч. С.С. Аверинцева. М. : Искусство, 1995. - 669 с.

41. Иванов, Вяч. И. Предчувствия и предвестия / Вяч. И. Иванов; сост., подгот. текста и коммент. C.B. Стахорской. М. : ГИТИС, 1991.- 125 с.

42. Игнатов, С. С. Испанский театр XVI-XVII веков / С. С. Игнатов. М.; Л. : Искусство, 1939. - 150 с.

43. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение : сб. ст. / Вступ. ст. А. Л. Штейна. М. : Искусство, 1977. - 693 с.

44. Испанские мотивы в русской поэзии: антология / Сост. Т. В. Балашова. М. : РУДОМИНО, 2011. - 528 с.

45. Кальдерон де ла Барка П. Библиографический указатель / Сост. и автор вступ. ст. В. Г. Гинько; отв. ред. Ю. Г. Фридштейн. М. : РУДОМИНО, 2006. - 344 с.

46. Кальдерон и мировая культура : сб. ст. / Отв. ред. Г. В. Степанов. Л. : Ibérica, 1986.-269 с.

47. Кальдерон де ла Барка П. Драмы: в 2 кн. / Пер. К. Бальмонта; изд. подгот. Н. И. Балашов, Д. Г. Макогоненко. М. : Наука, 1989. - Кн. 1 -864 е.; кн. 2-752 с.

48. Кануны и рубежи. Типы пограничных эпох — типы пограничного сознания : сб. ст. / Ред. В. Б. Земсков. М. : ИМЛИ РАН, 2002. - 487 с.

49. Катенин, П. А. Размышления и разборы / П. А. Катенин. М. : Искусство, 1981.-374 с.

50. Колобаева, JI. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX вв. / Л. А. Колобаева. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1990. - 335 с.

51. Колобаева, JT. А. Русский символизм / JI. А. Колобаева. М. : Изд-во Моск. ун-та, 2000. - 294 с.

52. Коонен, А. Г. Страницы жизни / А. Г. Коонен. М. : Искусство, 1975. -455 с.

53. Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации / Под ред. Р. Вроона. М. : Мысль, 1993. - 405 с.

54. Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы : сб. ст. / Ред. кол.: Н. И. Балашов и др. -М. : Наука, 1967. 514 с.

55. Мандельштам, О. Э. Слово и культура / О. Э. Мандельштам. М. : Советский писатель, 1987. - 319 с.

56. Мандельштам, О. Э. Шум времени. Мемуарная проза. Письма. Записные книжки / О. Э. Мандельштам; сост., предисл. и коммент. В. А. Чалмаев. М. : Олма-Пресс Звездный мир, 2003. - 480 с.

57. Мгебров, А. А. Жизнь в театре: в 2 т. / А. А. Мгебров. М.; Л. : Academia, 1932.-Т. 1 - 536 е.; т. 2 - 512 с.

58. Мейерхольд в русской театральной критике 1898-1918/ Сост. и коммент. Н. В. Песочинского, Е. А. Кухты, Н. А. Таршис. -М. : Артист. Режиссёр. Театр, 1997. 655 с.

59. Мейерхольд и художники: альбом / Сост. А. А. Михайлова и др.; вступ. ст. А. А. Михайловой. М. : Галарт, 1995. - 358 с.

60. Мейерхольд, Вс. Э. К истории творческого метода. Публикации. Статьи : сб. ст. / Под ред. Н. В. Песочинского. СПб. : КультИнформПресс, 1998. - 247 с.

61. Мейерхольд, Be. Э. Лекции: 1918-1919 / Be. Э. Мейерхольд; сост. О. М. Фельдман. М. : ОГИ, 2001. - 280 с.

62. Мейерхольд, Вс. Э. Наследие. Кн. 1. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903 / Вс. Э. Мейерхольд; ред.-сост. О. М. Фельдман. М. : ОГИ, 1998. - 744 с.

63. Мейерхольд, Вс. Э. Переписка: 1896-1939 /Вс. Э. Мейерхольд; сост. В. П. Коршунова, М. М. Ситковецкая. М. : Искусство, 1976. - 464 с.

64. Мейерхольд, Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. / Вс. Э. Мейерхольд; сост., ред. и коммент. А. В. Февральского. М. : Искусство, 1968. - Ч. 1 - 351 е.; ч. 2 - 643 с.

65. Мейерхольд репетирует: в 2 т. / Сост., коммент. М. М. Ситковецкой, вступ. тексты М. М. Ситковецкой и О. М. Фельдмана. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1993. - Т. 1 - 272 е.; т. 2 - 431 с.

66. Мейерхольд: режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6-12 ноября 2000 г. / Ред.-сост.: В. Щербаков (Россия), В. Picon-Vallin (France). Вып.1 . М. : ОГИ, 2001.-512 с.

67. Мейерхольдовский сборник: «В. Мейерхольд и другие»: документы и материалы. Вып. 2 / Ред.-сост. О. М. Фельдман. М. : ОГИ, 2000. - 656 с.

68. Менендес, Пидаль Р. Испанская литература Средних веков и эпохи Ренессанса: избр. произведения. М. : Изд-во иностр. лит-ры, 1961.772 с.

69. Метерлинк, М. Сокровище смиренных. Погребенный храм. Жизнь пчел / М. Метерлинк; предисл. В. Розанов. Самара : АГНИ, 2000.438 с.

70. Минералова, И. Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма) / И. Г. Минералова. М. : Изд-во Лит. ин-та им. A.M. Горького, 1999. - 226 с.

71. Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в.: Исторический альманах. Вып. 2 / Сост. и науч. ред. В. В. Иванов. -М. : Едиториал УРРС, 2000. 495 с.

72. Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX в. Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М. : Артист. Режиссер. Театр, 2004. -640 с.

73. Морис Метерлинк в России Серебряного века / Сост. М. В. Линдстрем, ред. Ю. Г. Фридштейн, вступ. ст. Н. В. Марусяк. М. : Рудомино, 2001.-287 с.

74. Мюссе, А. Избр. произведения: в 2 т. / А. Мюссе; под. ред.

75. A. В. Федорова. М. : Худ. лит-ра, 1957. - Т. 1 - 622 с.

76. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Авт. ст. Г. М. Фридлендер. М . : Искусство, 1991. - 586 с.

77. Пайман, А. История русского символизма / А. Пайман; пер. с англ. В.

78. B. Исакович. М. : Республика, 1998. - 415 с.

79. Петров, Д. К. К.Д. Бальмонт и его переводы с испанского / Д. К. Петров // Зап. Неофилол. об-ва. СПб., 1914. - Вып. 7. - С. 29-35

80. Пискунова, С.И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVII веков / С. И. Пискунова. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1998. -316с.

81. Пожарская, М. Н. Александр Головин / М. Н. Пожарская. М. : Сов. художник, 1990.-261 с.

82. Пожарская, М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века / М. Н. Пожарская. - М. : Искусство, 1970. - 411 с.

83. Пушкин, А. С. Поли. собр. соч.: в 17 т. / А. С. Пушкин; ред. комитет:

84. М. Горький, Д. Д. Благой, С. М. Бонди и др. М.; Л. : Гослитиздат, 1949. - Т. 11.-587 с.

85. Пяст, В. А. Встречи / В. А. Пяст. М. : Федерация, 1924. - 300 с.

86. Реконструкция старинного спектакля : сб. науч. тр. / Ред. кол.: А. В. Бартошевич и др. М. : ГИТИС, 1991. - 322 с.

87. Рудницкий, К. Л. Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. М. : Искусство, 1981.-423 с.

88. Рудницкий, К. Л. Режиссер Мейерхольд / К. Л. Рудницкий. М. : Искусство, 1969. - 527 с.

89. Рудницкий, К. Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917 / К. Л. Рудницкий. М. : Наука, 1990. - 279 с.

90. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов): в 2 кн./Отв. ред. В. А. Келдыш. -М. : Наследие, 2001.-Кн. 1 -958 с.

91. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (19081917). Кн. 3. Зрелищные искусства; Музыка : сб. ст. / Ред. кол. А. Д. Алексеев. Ю. Я. Барабаш, С. С. Гинзбург. - М. : Наука, 1977. - 512 с.

92. Рыбакова, Ю. Г. В. Ф. Комиссаржевская. Летопись жизни и творчества / Ю. Г. Рыбакова. СПб. : РИИИ, 1994. - 519 с.

93. Силюнас, В. Ю. Испанский театр ХУ1-ХУП веков / В. Ю. Силюнас. -М.: Культура, 1995.-282 с.

94. Силюнас, В. Ю. «Жизнь есть сон» — драма и спектакль / Проблемы ибероамериканского искусства : сб. ст.; вып. 2 / Отв. ред. Е. А. Козлова. М. : Едиториал УРРС, 2008. - С. 11-44.

95. Силюнас, В. Ю. Придворный театр барокко: Рождение концепции неповторимого спектакля / Мир искусств: альманах; отв. ред. Б.И.Зингерман. М. : РИК Русанова, 1997. - С. 311-328.

96. Силюнас, В. Ю. Стиль жизни и стили искусства / В. Ю. Силюнас. М. : Дмитрий Буланин, 2000. - 525 с.

97. Силюнас, В. Ю. Театр Золотого века / В. Ю. Силюнас. М. : РГГУ, 2012.-288 с.

98. Смирнов, И. П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. / Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи : сб. ст. / И. П. Смирнов; под ред. А. И. Рогова, А. В. Липатова, Л. А. Софроновой. -М. : Наука, 1979.-С. 335-361.

99. Старк, Э. А. Старинный театр / Э. А. Старк. Пб. : Третья стража, 1922.-75 с.

100. Стахорский, С. В. Искания русской театральной мысли / С. В. Стахорский. М. : Свободное изд-во, 2007. - 471 с.

101. Таршис, Н. А. Музыка спектакля / Н. А. Таршис. М.; Л. : Искусство, 1978.- 128 с.

102. Титова, Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру / Г. В. Титова. СПб. : Изд-во С.-Петерб. гос. акад. театр, искусства, 2006. - 175 с.

103. Творческое наследие Вс. Э. Мейерхольда / Ред.-сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М. : ВТО, 1978. - 508 с.

104. Творческое наследие Вл. И. Немировича-Данченко: в 4 т. / Сост., ред. И. Н. Соловьева. М. : Московский Художественный театр, 2003. - Т. 1 - 876 с.

105. Театр. Книга о новом театре / Ф. Сологуб, Андрей Белый, Вс. Мейерхольд, А. Бенуа и др. СПб. : Шиповник, 1908. - 289 с.

106. Флоровский, Г. В. Пути русского богословия / Г. В. Флоровский. -Париж: YMCA-PRESS, 1983. -599 с.

107. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века : сб. ст. / Ред. коллегия: А. Б. Базилевский, Ю. Н. Гирин, А. М. Зверев, В. Б. Земсков, А. Ф. Кофман, А. П. Саруханян. М. : ИМЛИ РАН, 2002. - 568 с.

108. Шеллинг, Ф. В. Й. Философия искусства / Ф. В. Й. Шеллинг; под общ. М. Ф. Овсянникова; пер. П. С. Попова. -М. : Мысль, 1966. -496 с.

109. Эйзенштейн, С. М. Театральные тетради / публ., вступ. текст, примеч. и текстология М. К. Ивановой и В. В. Иванова при участии

110. И. Ю. Зелениной / Документы и факты из истории отечественного театра XX века; ред.-сост. В. В. Иванов, вып. 2. М. : Едиториал УРРС, 2000. - С. 190-280.

111. Газетно-журнальные источники:

112. Ашкинази, 3. Театр Кальдерона / 3. Ашкенази // Ежегодник Имп. театров. СПб. - 1915.-Вып. 8.-С. 230-251.

113. Бабенчиков, М. В. Териокский театр товарищества актеров, музыкантов, писателей и живописцев / М. В. Бабенчиков // Новая Студия. 1912.- №7.- 19 окт. - С. 7-10.

114. Баженов, А. Н. Малый театр: Бенефис г-жи Федотовой / А. Н. Баженов // Антракт. 1866. - № 43. - 9 нояб. - С. 3-7.

115. Базилевский, В. Петроградские отклики. / В. Базилевский // Рампа и жизнь. 1915.-№ 18.-3 мая. -С. 13.

116. Бальмонт, К. Д. «Поклонение кресту» Статья. / К. Д. Бальмонт // Мир искусства. 1901.-№ 11/12.-С. 313-318.

117. Бальмонт, К. Д. Кальдероновская драма личности «Жизнь есть сон» / К. Д. Бальмонт // Мир искусства. 1903. - № 3. - С. 121-129.

118. Бальмонт, К. Д. Письмо к А. П. Чехову от 10 ноября 1898 г. / К. Д. Бальмонт // Вопр. лит-ры. 1980. - № 1. - С. 108.

119. Бенуа, А. Н. Художественные письма: Старинный театр / А. Н. Бенуа //

120. Речь. 1911.-№345.- 16 дек.-С. 3.

121. Боцяновский, В. Ф. Проводы Озаровского: (Александринский театр) /

122. B. Ф. Боцяновский // Бирж. Ведомости. 1915. - № 14804. - 24 апр.1. C.

123. Василевский, JI. Я. Петербургские письма / J1. Я. Василевский // Студия.-1911.-№3.- 16 дек.-С. 13-14.

124. Глаголь, С. С. «Жизнь есть сон» / С. С. Глаголь // Голос Москвы. -1914.-№299.-30 дек.-С. 5.

125. Гуревич, Jl. Я. Александринский театр: Прощальный спектакль Озаровского / Л. Я. Гуревич // Речь. 1915. -№ 112. - 25 апр. - С. 10.

126. Жирмунский, В. М. «Стойкий принц» на сцене Александринекого театра; Художественная идея постановки / В. М. Жирмунский // Любовь к трем апельсинам. 1916. -№ 2/3. - С. 135-139.

127. Жирмунский, М. А. «Стойкий принц» на сцене Александринского театра / М. А. Жирмунский // Любовь к трем апельсинам. 1916. - № 1.-С. 70-77.

128. Зноско-Боровский, Е. А. Башенный театр / Е. А. Зноско-Боровский // Аполлон. 1910.-Май-июнь.-№ 8.-С. 31-36.

129. Игнатов, С. С. Камерный театр: «Сакунтала», «Жизнь есть сон» / С. С. Игнатов // Любовь к трем апельсинам. 1914. - № 6/7. - С. 103-104.

130. Измайлов, А. А. Театр и музыка: Прощальный бенефис г. Озаровского, «Стойкий принц» Кальдерона / А. А. Измайлов // Бирж, ведомости. -1915. - № 14804. - 24 апр. - С. 5.

131. Кельин, Ф. Испанский классический театр в СССР / Ф. Кельин // Интерн, лит. 1937. - № 12. - С. 180-184.

132. Кугель, А. Р. Заметки / А. Р. Кугель // Театр и искусство. 1915. - № 17.-26 апр.-С. 292-294.

133. Львов, Я. Камерный театр: «Жизнь есть сон» Кальдерона / Я. Львов // Новости сезона. 1914.-№ 3016.-30-31 дек.-С. 5.

134. Назаревский, Б. В. «Чистилище св. Патрика», драма Кальдерона на сцене «Старинного театра» / Б. В. Назаревский // Моск. ведомости. -1912. № 73. - 30 мар. - С. 2.

135. Нелидов, В. А. «Чистилище Патрика» / В. А. Нелидов // Рус. слово. -1912.-№54.-6 мар.-С. 7.

136. Пискунова, С. И. Алехо Карпентьер и проблема необарокко в литературе XX века / С. И. Пискунова // Bon. лит-ры. 1984. - № 7. -С. 74-95.

137. Пискунова, С. И. «Критикон» Бальтасара Грасиана: на стыке эпоса и мениппеи / С. И. Пискунова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. - № 4.-С. 157-185.

138. Разумовский, С. «Старинный театр»: (К гастролям в Москве) / С. Разумовский // Студия. 1912. -№ 23. - 10 мар. - С. 7-8.

139. Ростиславов, А. О постановках Старинного театра / А. Ростиславов // Театр и искусство. -1911.-№51.-18 дек. С. 1002-1003.

140. Рудницкий, К. JI. «И взрывы сил, и крайность мнений» / К. Л. Рудницкий // Театр. 1980.-№11.- С.34-45.

141. Соболев, Ю. Кальдерон в Камерном театре / Ю. Соболев // Рампа и жизнь. 1915,-№ 1.-С. 7.

142. Старк, Э. А. Эскизы / Э. А. Старк // Петр, ведомости. -1915.-№91.-25 апр. С. 2.

143. Томашевский, А. Башенный театр / А. Томашевский // Театральная жизнь. 1985. - Апр. - № 7. - С. 25.

144. Источники на иностранных языках:

145. Critical essays in the Theatre of Calderón. Ed. B.W. Wardropper. New York: University Press, 1965. 239 p.

146. Hildner D.J. Reason and Passions in Comedias of Calderón. Amsterdam/Philadelphia: Benjamins, 1982. 131 p.

147. Parker A. La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las Comedías. Madrid: Cátedra, 1991. 446 p.

148. Sloman A.E. The Sources of Calderón. El príncipe constante: with a critical edition of its immediate source, La fortuna adversa del infante don Fernando de Portugal. Oxford: Basil Bluckwell, 1950. 228 p.

149. Smith C.F. Imagination and Ritual in the Honor Tragedies of Calderón. University of Kentucky. Dissertation Abstracts International, 1973.

150. Studies in Spanish literature of the Golden Age. Ed. R.O. Jones. London: Tamesis, 1973. 3060p.

151. Actor y técnica de representación del Teatro clásico español. Ed. D. Borque. Londres: Tamesis, 1989. 193 p.

152. Arellano I. Calderón y su escuela dramatica. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2001. 217 p.

153. Arellano I. Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro // Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Vol. XIX. 1995. P. 411— 443.

154. Bermundez P.P. La imaginación escénica del teatro sacramental de Calderón. University of Virginia. Dissertation Abstracts International, 1970.

155. Calderón D.E. El tema del honor calderoniano en el teatro de Galdós // Calderón, III. Ed. L.García Lorenzo, Madrid: CSIC, 1983, P. 1389—1404.

156. Calderón de la Barca y la España del Barroco. Actas del Congreso internacional celebrado en Madrid a lo largo de 2000, Vol. 1. Ed. J.N. Alcalá-Zamora. Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2000. 947 P

157. Calderón desde el 2000: Simposio Internacional Complutense. Ed. J. M. D. Borque. Madrid: Ollero, 2001. 443 p.

158. Cantalapiedra F. Semiótica teatral del Siglo de Oro, Madrid: Catedra. 1947. 446 p.

159. Diaz E.O. El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona: Editorial Planeta, 1969. 244 p.

160. Durán M., Echevarría G. R. Calderón y la crítica: historia y antología. Madrid: Gredos. 1976. 786 p.

161. Egido A. La escenografía del teatro barroco. Universidad de Salamanca, 1989. 184 p.

162. Guerra y paz en la comedia española. Ed. F.P. Jiménez; R.G. Cañal; E.E. Marcello. Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. 314 p.

163. Hacia Calderón. Tercer Coloquio Anglogermano. Ed. H. Flasche, Londres: Walter de Gruyter, 1973. 239 p.

164. Hernándes-Araico S. Ironía y tragedia en Calderón. Maryland: Potomac, 1947. 153 p.

165. López-Vázquez A.R., Erostarbe F.C. El príncipe constante y esclavo por su patria. Madrid: Cátedra, 1996. 247 p.

166. Marshall P.A. Anatomía y escenificación. La representación del cuerpo humano en el teatro de Calderón de la Barca. New York: P.Lang Publishing, 2003. 221 p.

167. Maydeu J.A. El teatro Barroco. Guía del espectador. Madrid: Literatura Y Ciencia, 1999. 165 p.

168. Menéndez Pelayo M. Calderón y su teatro // Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, Santander, 1941. P. 87—305.

169. Picatoste F. Concepto de la Naturaleza // Calderón y la critica: Historia y antalogia. Vol. II, Madrid: Gredos, 1976. P. 166—248.

170. Ponce J. Metateatro: Su aplicación a tres dramas de honor de Calderón. Dissertation Abstracts International University of Georgia, 1984.

171. Ramón F.R. Historia del teatro español (desde su orígenes hasta 1900), Madrid: Alianza Ed., 1967. 584 p.

172. Regueiro José M. Espacios dramáticos en el teatro español medieval, renacentistad y barocco. Kassel: Edition Reichenberger, 1996. 151 p.

173. Rodríguez Saturnino G. La relación padre-hijo en los dramas de Calderón de la Barca. Dissertation Abstracts International, 1981.

174. Ruano de la Haza. J.M., Alien Joan J. Los teatros comerciales del Siglo XVII y la escenificación de la comedia. Madrid: Castalia, 1994. 624 p.

175. Sirera J.L. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Calderón. Madrid, Playor, 1982. 136 p.

176. Teatro calderoniano sobre el tablado. Calderón y su puesta en escena a través de los siglos. Ed. M. Tietz, Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 2003. 529 P

177. Teatro y fiesta en el Barroco. España e Iberoamérica: seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (Sevilla, octubre de 1985). Ed. J.M.D. Borque; J.A. Franch. Madrid: Taurus, 1986. 190 p.

178. Valbuena P.A. Calderón. Su personalidad, su arte dramático y su estili y sus abras, Barcelona: Editorial Juventud, 1941. 215 p.

179. Yndurain D. Estudios sobre Renacimiento y Barroco. Madrid: Cátedra, 2006. 1040 p.

180. Watkin E. Arte católico y cultura. Madrid: EPESA, 1941. 287 p.

181. Weiner J. Mantillas en Moscovia. El teatro del siglo de Oro español en la Rusia de los zares (1672- 1917). Barcelona: PPU, 1988. 288 p.1. Архивные источники:

182. Головин, А. Я. Эскиз костюмов действующих лиц пьесы П.Кальдерона «Стойкий принц». Изоматериал. // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 98.

183. Кальдерон, П. «Поклонение кресту»; пер. К.Бальмонта, вып. 2-й, М., 1902. Режиссерский экземпляр Вс. Мейерхольда // ОР РГБ. Ф. 109. Оп. 45. Ед. хр. 39.

184. Кальдерон, П. «Стойкий принц»; пер. К. Бальмонта. Вып. 2-й. М. Изд. Сабашниковых, 1902. Режиссерский экземпляр // Санкт-Петербургская театральная библиотека. Отдел редкой книги. 1.21.6.102. № 16258.

185. Кальдерон, П. «Стойкий принц»; пер. К. Бальмонта. Вып. 2-й. М. Изд. Сабашниковых, 1902. Суфлерский экземпляр // Санкт-Петербургская театральная библиотека. Отдел редкой книги. 1.21.6.101. № 16257.

186. Мейерхольд, Вс. Э. Статья об испанском театре. Черновики, наброски. 1936 г. Автограф. // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 698. Л. 6.

187. Силюнас, В.Ю. Кальдерон и символико-аллегорический язык культуры рукопись статьи. // Архив автора.

188. Списки преподавателей и учеников Студии Вс.Э. Мейерхольда. 19131917 гг. // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 2859. Л. 10.

189. Статьи и заметки о Вс.Э. Мейерхольде с упоминанием о нем. Вырезки из газет и журналов с пометами Вс.Э. Мейерхольда. 1911-1912 гг. // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 3329.

190. Устав, список правления и репертуар «Башенного театра». 4 мая 1910 года // ОР РГБ. Ф. 109. Оп. 45. Ед. хр. 38.