автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века"

□03053792

На правах рукописи

БУДНИКОВА Лариса Ивановна

ТВОРЧЕСТВО К. БАЛЬМОНТА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ СИНКРЕТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2007

003053792

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века филологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова.

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Авраменко Альберт Петрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Катаев Владимир Борисович

Защита состоится 15 марта 2007 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001. 32 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ им. М. В. Ломоносова.

Автореферат разослан «£>» февраля 2007 г.

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна

доктор филологических наук, профессор Молчанова Наталья Александровна

Ведущая организация:

Российский университет дружбы народов

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

М. М. Голубков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. К.Д. Бальмонт стоял у истоков Серебряного века. Беспрецедентная популярность его стихов у современников стала первым знаком эстетической победы русского символизма - ведущего художественного и философско-религиозного направления конца XIX - начала XX в. Явление «музыкальной», «певучей» поэзии Бальмонта остановило опасные процессы, нараставшие в стихотворчестве 80-х годов, - прозаизацию стиха, «вырождение рифмы», оскудение метров. В его лирике эмансипировалось поэтическое слово, она «заставила русского читателя думать о языке как об искусстве» (Ин. Ан-ненский). Творчество Бальмонта впитало и объединило многообразные традиции отечественной (Лермонтов, Фет, Тютчев, Достоевский, Некрасов и др.) и мировой литературы (Шелли, Э. По, Бодлер, Уайльд и др.). Как оригинальный поэт и переводчик-полиглот Бальмонт на рубеже веков стал одним из самых успешных литературных посредников между Россией и Западом, Россией и Востоком, первым «испытателем» новых, порой экзотических для национальной культуры тем. Ему принадлежит приоритет в широком обращении к мифологическим и фольклорным стилизациям. В калейдоскопе тем, мотивов, образов, смене культурологических пристрастий, философских и эстетических ориентиров Бальмонта отразилась не только его изменчивая личность, но сама динамичная порубежная эпоха во всем многообразии интеллектуальных, художественных и социально-политических исканий.

Символисты ощущали себя наследниками всех мировых культур, но йменно Бальмонт первый продемонстрировал это в своей творческой практике с особым размахом, наглядно, хотя отсутствие меры, жажда объять необъятное, совместить несовместимое порой вредили ему, оборачивались творческими неудачами. Но многое из того, что было открыто Бальмонтом и введено в русскую культуру, «пригодилось» затем другим художникам. Почти все крупные поэты Серебряного века прошли через несомненное и признаваемое ими влияние Бальмонта - В. Брюсов, А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов, В. Ходасевич, Н. Гумилев, И. Северянин и др.

О сопричастности поэзии Бальмонта духовному миру, эстетическим и психологическим запросам современников убедительно свидетельствует ее экспансия в сопредельные сферы культуры Серебряного века. Фортепьянный цикл С. Прокофьева «Мимолетности», вокально-симфоническая поэма С. Рахманинова «Колокола», романсы, хоры, кантаты С. Танеева, Н. Мясковского, Н. Черепнина, И. Стравинского и мн. др. композиторов были вызваны к жизни стихами и переводами Бальмонта. Когда Скрябин, восхищавшийся «звуковыми заклинаниями» поэта, называет свои прихотливо-изменчивые музыкальные миниатюры «Хрупкость» или «Странность», то невольно возникает мысль о баль-монтовском импульсе. С его поэзией связывали рождение нового специфического вокального жанра - «стихотворение с музыкой», а также популярность мелодекламации. Не менее значимы и творческие контакты поэта с живописцами, графиками - В. Серовым, М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, К. Сомовым, Е. Лансере, К. Коровиным, М. Дурновым, Л. Бакстом, оформляв-

шими его книги, иллюстрировавшими журнальные публикации. Большой поклонник творчества поэта В. Борисов-Мусатов находил в ней источник вдохновения для своих «музыкальных» полотен. Отражаясь в зеркалах других искусств, поэзия Бальмонта и сама их отражала: в стихах, прозе цитировались музыкальные, живописные, графические, тексты - Скрябина и Прокофьева, Врубеля и Борисова-Мусатова, Н. Гончаровой и мн. др.

Важную роль сыграл Бальмонт и в сфере сценического искусства, прежде всего как переводчик Кальдерона, Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, О. Уайльда, К. Гамсуна, Калидасы и др. драматургов, пьесы которых вошли в репертуар отечественных театров, стали основой для новаторских экспериментов режиссеров, художников-декораторов, актеров. Творчески Бальмонт оказался связанным с тремя выдающимися режиссерами-реформаторами Серебряного века - К. Станиславским, В. Мейерхольдом и А. Таировым, ставившими пьесы в переводах поэта и при его активном участии. Оригинальная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1904) - одна из первых лирических символистских драм. Эта шистерля любви» с элементами хореографии и мелодекламацик, поставленная Н. Вашкевичем в «Театре Диониса» (1905), стала поводом для обсуждения в критике инноваций на отечественной сцене. Вторая картина «Трёх расцветов» ставилась в 1912 г. Мейерхольдом, считавшим драму одним из лучших произведений раннего модернизма. Таким образом, и «показания других искусств» (Д.С. Лихачев) позволяют судить о масштабности и органичности присутствия Бальмонта в русской культуре Серебряного века.

Между тем достаточно стойкой оказалась точка зрения, согласно которой вклад Бальмонта в историю русской литературы сводится лишь к некоторым формальным новациям его «музыкальных» стихов, а популярность на рубеже веков объясняется исключительно модой на поэта, талант которого современниками преувеличивался. Вопрос о реальном значении Бальмонта в культуре Серебряного века.и сегодня во многом остается открытым. Отечественная критика и наука о литературе после периода объективной или пусть даже завышенной оценки его вклада в русскую поэзию затем на долгие годы практически полностью потеряла к нему интерес. Такое явное «преуменьшение» его роли в истории литературы, безусловно, не лучше её «преувеличения». Сегодня целесообразнее не столько «оценивать», сколько внимательно и спокойно перечитывать, изучать наследие Бальмонта, что и само по себе непростая задача ввиду и объёма текстов, и малодоступности немалой их части.

Современные исследователи русского символизма (И.В. Корецкая, В.Ф. Марков, П.В. Куприяновский, H.A. Молчанова, В. Кренд, А. Ханзен-Лёве, А.П. Авраменко, Е.П. Беренштейн, Л.Е. Ляпина, И.Ю. Искржицкая, Т.С. Петрова, С.Н. Тяпков и др.), развивая идеи, высказанные наиболее проницательными критиками-современниками, признают уникальность Бальмонта как одного из самых многогранных, «синтетичных» художников Серебряного века.

Реферируемое исследование продиктовано желанием внести вклад в начавшийся в последнее десятилетие процесс преодоления устоявшихся стереотипов восприятия Бальмонта не только в массовом сознании, но, к сожалению, и в сознании некоторых историков русской культуры Серебряного века. Речь не

идёт, разумеется, о том, чтобы вернуться к «бальмонтоцентристской» концепции русской поэзии рубежа веков и поставить автора «Будем как Солнце» выше Блока, Анненского или кого-то ещё. Время в основном расставило уже всех по своим местам, хотя даже его приговор никогда не является окончательным. Тем более что художественное наследие Бальмонта, как признают авторитетные отечественные и зарубежные исследователи Серебряного века (A.B. Лавров, K.M. Азадовский, Г.М. Бонгард-Левин, H.A. Богомолов, Р. Бёрд, Л.А. Колобае-ва, Ж. Шерон и др.), изучено далеко не полно, а, следовательно, и в общей картине искусства этого периода остаются белые пятна.

Выявление генетических корней творчества Бальмонта имеет прямое отношение к проблеме истоков раннего русского модернизма, в котором переплелись, трансформировались и обновились традиции как отечественной, так и западноевропейской и американской литературы. Изучение же его творчества в интермедиалъных связях с синхронно развивавшимися другими видами национального искусства - музыкой, живописью, театром - способствует воссозданию реальной картины художественной жизни эпохи, уникальной целостности Серебряного века. Обращение к текстам других искусств в рамках литературоведческого исследования обусловлено важнейшим принципом поэтики Бальмонта - сипэстетизмам, а также самой идеологией символизма: устремленность к интеграции всех видов художественного творчества («синтезу искусств») была его осознанной эстетической программой.

Сказанным определяется актуальность реферируемой диссертации, объектом которой является литературное наследие К.Д. Бальмонта как целостный феномен, как единый развивающийся текст, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, эссеистику и переводы. При этом главное внимание уделяется поэзии - центру его художественного мира.

Предмет исследования - генетические, типологические, контактные связи творчества Бальмонта с русской и зарубежной литературой XIX - начала XX века, а также с музыкой, пластическими искусствами и театром.

Цель исследования - представить многогранное творчество Бальмонта в органической взаимосвязи с художественными исканиями русской синкретической культуры рубежа Х1Х-ХХ вв., а также с эстетическими традициями предшествующих эпох.

Целевая установка определяет следующие задачи диссертации:

• систематизировать и проанализировать научную литературу в аспекте темы исследования;

• на основе документальных, мемуарных, художественных источников установить круг чтения Бальмонта, выявить роль русской и мировой классики в становлении его эстетического сознания, творческом самоопределении;

• изучить специальные статьи, эссе, отдельные высказывания поэта о писателях, философах, художниках, композиторах, представить его эстетические взгляды и историко-литературную концепцию в контексте символистских философско-художествеиных исканий;

• дать общую характеристику художественного мира (поэтической мифологии) Бальмонта, определить инвариантные мотивы, образы, основополагающие черты идиостиля;

• показать на основе интертекстуального анализа, как в его поэзии конца XIX - начала XX в. синтезировались традиции русской (Фет, Тютчев, Достоевский, Лермонтов и др.) и западной литературы (Шелли, Э. По, Бодлер), чему способствовала активная переводческая деятельность поэта;

• выявить и исследовать интермедиальные связи творчества Бальмонта — с музыкой, пластическими искусствами, театром, в том числе его контакты с выдающимися современниками - А.П. Чеховьм, А.Н. Скрябиным, С.С. Прокофьевым, М.А. Врубелем, В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, А.Я. Таировым.

Контекстуальное рассмотрение творчества даже одного писателя не может быть полным, исчерпывающим, оно ;:по необходимости избирательно» (В.Е. Хализев). И в нашей работе приходится ограничивать и анализируемый материал, и хронологические рамки исследования, определяя их временем от 90-х гг. XIX в. до начала 20-х гг. XX в., т.е. периодом, который именуется сегодня Серебряным веком. Однако при анализе отдельных аспектов поэтики, гворческих связей Бальмонта учитываются и все его опубликованные книг и второй половины 20-30-х годов.

НоЕизна исследования

1. Реферируемая работа является первым комплексным исследованием поэзии, художественной прозы, драматургии, критики, эссеистики, переводов К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX в. Широкий эстетический контекст во многом по-новому освещает фигуру Бальмонта - личность и творчество, дает представление о его значительном реальном вкладе в историю отечественного искусства.

2. Проблема генззиса творчества Бальмонта решается с учётом того, что в нем скрестились, синтезировались традиции не только русской, но и зарубежной литературы - Фета, Тютчева, Достоевского, Э. По, Шелли, Бодлера и др. Констатируя эту особенность литературной родословной поэта, исследователи, как правило, ограничивались одним, двумя примерами, не проводя конкретных текстуальных сопоставлений. Фактически впервые в нашей работе переводы Бальмонта рассматриваются как важнейший компонент его художественного мира и один из источников оригинального творчества.

3. Реконструируется 'автобиографический миф поэта, ставший, на наш взгляд, главным интегратором его громадного и многосоставного художественного мира.

4. В работе предлагается прочтение Бальмонта, направленное на выявление соотношения его творчества с духовными и эстетическими исканиями в сопредельных литературе видах искусства Серебряного века - музыке, живописи, театре, включая плодотворные контакты поэта с наиболее выдающимися их

представителями - А. Чеховым, А. Скрябиным, С. Прокофьевым, М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, К. Станиславским, В. Мейерхольдом, А. Таировым. При этом выявляются некоторые общие закономерности национального художественною развития.

5. Впервые на конкретных примерах показан вклад Бальмонта как создателя одной из первых символистских лирических драм «Три расцвета» и переводчика мировой драматургии в реформу театра Серебряного века, активное участие поэта в постановках пьес «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри» М. Метерлинка в Художественном театре, его роль как переводчика и популяризатора драм Кальдерона, поставленных на разных сценах В. Мейерхольдом, основоположником «условного» театра в России, а также осмыслено многогранное и плодотворное сотрудничество с Камерным театром А. Таирова (постановки драм «Сакунтала» Калидасы, «Саломея» О. Уайльда и др.).

6. В научный оборот вводятся некоторые неопубликованные архивные документы, касающиеся как жизни и творчества Бальмонта, так и его рецепции в порубе; :ном искусстве.

Одно из концептуальных положений диссертации, выносимое на защиту, состоит в утверждении того, что многогранный художественный мир Бальмонта, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, переводы, репрезентативен для литературы и - шире - синкретической культуры Серебряного века, моделирует ее основные философско-эстетические и стилевые тенденции, образный репертуар, мотивологшо. Бальмонт немало взял у своих литературных предтеч, но много дал современникам и последователям в разных сферах искусства.

Исследование носит комплексный характер, а потому его теоретико-методологической базой является соединение элементов историко-биографического, структурно-семиотического методов с мотивным и мифопо-этическим. Выбор обусловлен их адекватностью объекту исследования. Основополагающее значение имеет для нашей работы сравнительно-исторический метод — как опора для анализа внутрилитературных творческих связей Бальмонта, в том числе и межнациональных (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Д. Дюришин и др.). По мнению некоторых исследователей, интертексту алыти подход к изучению литературы несовместим с представлением о генетических и типологических связях. Автору диссертации кажется предпочтительней позиция участников «Круглого стола» в ИМЛИ РАН (2003), посвященного актуальным проблемам компаративистики, где было признано, что в сравнительном литературоведении сосуществуют, постоянно взаимообо-гащаясь и обновляясь, разные методы и подходы, что раскрытие интертекстуальных связей между конкретными произведениями и мировой литературой в целом составляет сегодня одну из его основных задач.

В рамах сравнительно-исторического метода в отечественной филологической науке принято изучать взаимоотношения литературы и других искусств. В европейской и американской науке на базе «контрастной компаративистики» и семиотической теории культуры в середине прошлого века оформилась самостоятельная сфера интермедиальных исследований (К.С. Браун, С.П. Шер,

А. Флакер, А. Ханзен-Лёве, А. Гир и др.). Термин гттермедиальность вошел в научный обиход в связи и по аналогии с понятием интертекстуапьпость как диалогическая коммуникация между текстами разных видов искусства, один из видов интертекстуального структурирования художественного произведения.

Несмотря на многочисленность интермедиальных штудий в разных странах, общепринятой методики анализа межвидовых взаимодействий, вербальных и невербальных текстов не существует. Безусловно, что анализ интермедиальных аспектов поэтики должен опираться на основные принципы сравнительного метода, но и учитывать специфику каждого из контактирующих искусств. Особое значение в связи с предметом исследования имеют для нас работы отечественных и зарубежных литературоведов, искусствоведов, культурологов, посвященные проблеме «синтеза искусств», а также конкретные исследования разных аспектов взаимодействия литературы с музыкой, живописью, театром (Б.М. Эйхенбаум, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Д.С. Лихачев, Е. Эткинд, Ю. Стершш, М.В. Неклюдова, Д.В. Сарабьянов, Б. Кац, Л. Гервер, А.Е. Махов, Л Геллер, М. Рубине и др.).

Теоретическая значимость работы определяется её вкладом в развитие контекстуального, в том числе интермедиального изучения художественного наследия писателя, корреляций литературы и невербальных искусств (музыки, живописи, скульптуры), а также литературы и театра. Предлагаемое исследование способствует более глубокому пониманию проблем традиций и новаций, художественного мира (поэтической мифологии) писателя, литературного и культурного синтеза, как в творчестве отдельно взятого художника, так и в пространстве переходной историко-культурной эпохи.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут найти применение в вузовской практике: в курсах лекций по истории русской литературы и художественной культуры Серебряного века, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных отечественному символизму, в том числе и междисциплинарных. Полученные результаты могут быть интересны и полезны представителям смежных гуманитарных дисциплин - музыковедам, искусствоведам, театроведам, культурологам.

Апробация результатов работы проводилась на трех международных конгрессах, а также международных, всероссийских и региональных научных конференциях, среди которых: Шестые и Седьмые Бальмонтовско-Цветаевские чтения (Ивановский госуниверситет, 2002, 2005); I и П Международные конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетию) (Москва, МГПОУ, 2002, 2003); Международная конференция «Традиции русской классики XX века и современность» (Москва, МГУ, 2002); I и II Международные конференции «Литература в контексте современности» (Челябинский госпедуниверситет, 2002, 2005); IX Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Уральский госпедуниверситет, Екатеринбург, 2003); П Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ, 2004); I и П Международный конгресс «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004, 2006); I и II Международные конференции «Русская литература ХХ-ХХ1 веков: про-

блемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2004, 2006); Всероссийская конференция в рамках Герценовских чтений «История литературы как филологическая проблема» (Санкт-Петербург, РГПУ, 2005) и др. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы XX века МГУ.

Апробация работы осуществлялась в ходе чтения спецкурса «Поэзия русского символизма» на филологическом факультете Челябинского государственного педагогического университета.

Содержание диссертации представлено в монографии «Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века» (23,5 п. л.) и 43 публикациях.

Материалом исследовании стали все доступные на сегодняшний день художественные тексты К. Бальмонта, его критика, эссеистика, переводы, опубликованная и неопубликованная (из фондов РГАЛИ, РО ИР ЛИ) переписка, воспоминания, дневники современников. По возможности мы старались учесть все наиболее значительные работы критиков и литературоведов о творчестве поэта, а также упоминания о нем в и-жусствоведческих, музыковедческих и культурологических штудиях Серебряного века. К анализу привлекались произведения предшественников и современников Бальмонта - А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Фета, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, А. Островского, А. Чехова, В. Брюсова. А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, М. Лохвицкой, П.Б. Шелли, III. Бодлера, Э. По, О. Уайльда и др. писателей, а также материалы музыкального, живописного, графического и театрального искусства Серебряного века и других эпох.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, библиографического списка, включающего 496 наименований. Общий объем работы - 502 страницы. В первой главе творчество Бальмонта рассматривается в собственно литературном контексте, а во второй, третьей и четвертой - в интермгдиалъных связях, соответственно, с музыкой, тастиче-скгши искусствами (живописью, графикой, скульптурой) и театром.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность исследования, формулируется его цель и основные задачи, определяется методология, дается характеристика русской культуры конца XIX - начала XX в. как синкретического феномена.

Синкретические устремления творцов Серебряного века инспирировались и поддерживались разными философско-эстетическими, культурологическими и естественнонаучными теориями (Достоевский, Вл. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский, В. Вернадский, Ф. Ницше, Р. Вагнер и др.). Общепризнанно и влияние на духовную атмосферу эпохи теософии, антропософии, других эзотерических учений, также претендовавших на объединение всех путей познания. Русские символисты мечтали о глобальном синтезе - слиянии на релнгиозно-фштософской основе музыки, поэзии, живописи, театра, искали универсальную художественную форму, в которой могло бы выразить себя новое синкретическое искусство, способное творчески преобразовать мир. Однако проекты «ли-

тургического», «мистерпалыюго», «соборного», христианско-языческого и пр. синтезов - не более чем утопия. Органического объединения философии, религии, науки и всех видов художественного творчества не произошло. Реальностью Серебряного века стал не всеобъемлющий синтез, а стимулировавшиеся устремленностью к нему многообразные интегративные процессы в культуре, которые, на наш взгляд, можно назвать синкретическими, или неосинкретическими. Всеобъемлющий синтез был высоким, но недостижимым идеалом Серебряного века, синкретизм, или синтетизм - взаимопереплетение различных элементов духовной и художественной культуры - действительностью.

Первая глава - «Художественный мир К. Бальмонта. Эстетическая родословная (синтез традиции русской и зарубежной литературы)» -состоит из четырех разделов. В первом анализируются основные работы критиков и литературоведов о месте Бальмонта в истории русской литературы - от журнальных рецензий на первые сборники поэта до современных диссертационных исследований. Историографический обзор завершается выводом, что изучение весьма значительного по объёму наследия Бальмонта только вступило в стадию осмысления как единого текста, научной концептуализации. Параллельно продолжается переиздание оригинальных произведений, переводов, биографических материалов, которые включаются в контекст русской и мировой литературы. Остается ещё немало белых пятен. Многое ждет публикации в архивах и частных коллекциях. Тем не менее, есть и основания для оптимизма. Вышла в свет первая отечественная монография о поэте, ставшая итогом многолетней работы по изучению жизни и творчества поэта (П.В Куприяновский, H.A. Молчанова. Поэт Константин Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново, 2001). В Ивановском университете создан Центр по изучению наследия Бальмонта, регулярно проводятся научные конференции с последующей публикацией докладов; подготовлен первый том фундаментальной «Библиографии К.Д. Бальмонта» (Иваново, 2006); в Шуе открыт музей поэта.

Во втором разделе дается общая характеристика поэтического миросозерцания Бальмонта и его художественного мира (поэтической мифологии). По своему мироощущению, художественному мышлению Бальмонт, несомненно, романтик. Основополагающим для него было и в какой-то мере всегда оставалось пантеистическое созерцание жизни, утверждающее тождество природы и духа. Пантеизм Бальмонта - стихийный, «прирожденный». Восприятие природы как «живой слитности» генетически восходит к первым впечатлениям деревенского, усадебного детства поэта. В дальнейшем стихийный пантеизм Бальмонта укреплялся, концептуально осмыслялся под воздействием разнообразных философских, литературных, естественнонаучных источников. Не получивший систематического университетского образования, поэт, тем не менее, обладал обширной эрудицией, феноменальной начитанностью, никогда не затухавшим интересом к разным отраслям знания. В метафизической поэзии Гете, немецких романтиков, Фета, Шелли, Тютчева, В. Блейка, У. Уитмена, натурфилософских идеях Гераклита, Я. Бёме, западных и восточных мифологиях, у современных мыслителей - от Вл. Соловьева и Е. Блаватской до русских космистов - он находил подтверждение своим интуициям. Поэт не уставал восхищаться цепъно-

стъю природы. В системе его эстетических и этических ценностей цельность -идеал, заданный человеку природой.

Но как ни поклонялся Бальмонт природе, его поэтическое мироощущение не ограничивалось пантеизмом. В конце 90 - начале 900-х гг. он пережил общее для русских символистов увлечение «имморализмом» Ницше, его проповедью «новой цельной души» (Вяч. Иванов), апологией сильной личности, в своей самореализации пренебрегающей традиционными этическими ценностями. С одной стороны, поэт не перестаёт утверждать: Нет, никогда вы не узнаете, как безраздельно целен я. Но с другой, - провозглашает культ мгновения, изменчивости, непостоянства: Я - вечно другой. Я каждой минутой сожжен. Я в каждой измене живу. Цельность творческой личности Бальмонт понимает не как неизменяемость, а как свободу, самодостаточность, верность себе в каждый миг существования.

Но и «законченным декадентом» Бальмонт не стал. Его увлечение Ницше как ниспровергателем христианских моральных ценностей, выплеснувшееся в лирику, оказалось бурным, но кратковременным. Значительно более глубоким стало воздействие на поэта «философии жизни» в целом, её жизнеутверлсдаю-щего пафоса, того, что Ницше в «Ессе Ношо» определяет как формулу «высшего утверждения, утверждения без ограничений <...> даже к страданию, даже к вине, даже ко всему загадочному и странному в существовании».

Ориентируясь на романтические традиции мирового искусства, Бальмонт первым среди русских символистов возродил мифологическое сознание и, синтезируя различные источники, создай свою мифопоэтическую модель мира. В художественном космосе Бальмонта царит гармония природных первостихий — огня, воды, земли и воздуха. Душа Поэта протеистичпа, живёт в «радостном и тайном соприкосновении» со всеми стихиям!!, но предпочтение отдаёт «всеобъемлющему» Огню, «победительному» Солнцу. Мифопоэтическая концепция единства Вселенной и человеческой души воплотилась и в таких ключевых образах-мифологемах Бальмонта, как мировое древо, мировая ткань (пряжа), мировой узор, всемирная симфония, вселенская поэма (картина), мировой океан. Это символы универсальной связи всего со всем. Начиная с «Тишины» (1898), в каждой следующей книге поэт как бы заново выстраивает свою художественную Вселенную, прослеживая космическую и культурную эволюцию мира, посвящая специальные разделы, циклы главным сферам духовной жизни человека и человечества - познанию, творчеству, любви, почти всем видам искусства. Последнее определило синэстетизм его поэтического слова, интермедиальный статус лирики, синтезирующей средства художественной выразительности разных видов творчества.

Важнейшие параметры художественного мира писателя — пространство и время. Если пространство у Бальмонта - всё мироздание, то главной составляющей концепции времени является диалектика мгновения и вечности. В отличие от характерного для романтиков классического периода предпочтения мгновенному вечного, русские символисты ценность существованш стали соотносить не только с вечным, но и с мгновенным. Одновременно ими был повышен статус мгновения, которое осмыслялось как внезапный «просвет» в

Вечность, преодоление хаоса, приобщение к миру космоса. Стилевое выражение культа мгновения в поэзии — импрессионизм, который, как отмечал уже Эл-лис, у Бальмонта стал миросозерцанием.

Подобно другим русским символистам, и во многом под воздействием Ницше, Бальмонт воспринимал мир не только как космический универсум, но и как эстетический феномен (мир — картина, поэма, былина, песня, симфония и т.д.). Существенно и то, что поэт целеустремленно искал аналогии, сходные черты в разных цивилизациях, эпохах, странах, творчестве художников, разделяемых временем и пространством, но при этом ценил и отдельность, уникальность каждой страны, каждой единственной в своем роде культуры, каждого явления.

Для миросозерцания Бальмонта в высшей степени характерно то, что Вяч. Иванов называл религиозным синкретизмом - введение в христианское сознание элементов своеобразно преломленного в его среде пантеизма. Называя себя «всебожником», Бальмонт признавался, что в нем совмещается «христианин и нехристианин», что он «многогранный ,. Противоречивые начала с~о не смущали потому, что они объединяюсь в его чувстве космической цельности. Идея единства всего живого со всем мирозданием, одухотворение мира и человека -эти интуиции Бальмонта созвучны с концепциями русских философов-космистов В. Вернадского, Н. Федорова, А. Чижевского.

Единство Вселенной и человеческой души не означало для Бальмонта полного растворения в космических стихиях, потери личностного начала. Поэт в его художественном мире выступает не только как «стихийный гений», способный перевоплощаться в феномены природы, но и в других своих «ликах», ролевых масках. Автобиографический миф о Поэте-избраннике, Поэте с про-теистической душой, на наш взгляд, стал главным интегратором многосоставного художественного мира Бальмонта, обеспечившим его целостность. В третьем разделе первой главы автобиографический миф реконструируется.

Создание персональных мифов символистами было логическим следствием тотальной эстетизации ими всех сфер бытия. Реальное существование художника по законам искусства, «талант жить» (В. Ходасевич) оценивались не ниже, а порой и выше, чем собственно творчество. Под автобиографическим мифом мы вслед за исследователями понимаем отличающуюся от документально подтвержденной жизненной биографии «творимую автором легенду» (Б.В. Томашевский), «идеальную» биографическую версию, обретающую в сознании поэта онтологический статус, соотносимую со всеми событиями его жизни и получающую многообразные трансформации в художественном творчестве (Д. Магомедова). Исследователи Серебряного века успешно реконструируют «творимые автобиографии» А. Блока, Ф. Сологуба, М. Кузмина, Н. Гумилёва и др. Одним из первых среди русских символистов Бальмонт мифологизировал собственную биографию как жизнеописание прирожденного художника, Избранника, Поэта Божьей милостью.

Биографическая легенда Бальмонта включает «генеалогический» сюжет, напоминающий мифологический мотив «чудесного рождения». Подлинные факты соединяются здесь с семейными преданиями и откровенной фантазией.

Так, версия Бальмонта о его иностранном, «многонациональном» происхождении - шотландских, польских, литовских, монгольских, татарских предках, древних корнях его фамилии «Бальмонт», эксплицированная в стихотворениях «Польской девушке» (1904), «Морской сказ» (1929), цикле сонетов «Имя-Знаменье» (1929) и др., - не получила документального подтверждения, но как составная часть автобиографического мифа призвана объяснить особенности душевного строя, мировидения Поэта, его открытость как западной, так и восточной культурам.

Один из важнейших моментов автобиографического мифа Бальмонта -обстоятельства появления на свет Поэта, наиболее полно обрисованные в рома не «Под новым серпом» (1923), где «прослеживается» процесс рождения и формирования творческой личности ab ovo. Не было и не могло быть ничего случайного в истории прихода в мир избранника судьбы, все было предопределено. Появлению будущего поэта предшествуют исключительно благоприятные обстоятельства как на Земле, так и в Космосе. Все подробности вхождения в мир автобиографического героя маркируются в романе как необычные, предвещающие судьбу неординарную.

Следующий важный период формирования художника - детство, которое интересует Бальмонта не только как особый психолого-возрастной феномен в его самоценности и неповторимости, но как время развития творческого дара. Бальмонт следует некоему канону жизнеописания романтического Поэта. Для того чтобы гений «проявился», утверждал, например, Шелли, Поэт должен уже в детстве сродниться е природой и с самыми прославленными созданиями человеческого ума. И в романе подробно освещается процесс освоения будущим художником мира живой природы и искусства, особенно музыки и поэзии.

Автобиографический миф Бальмонта генетически восходит не только к романтическим и символистским концепциям жизнетворчества, он корректировался и под влиянием индивидуалистической философии Ницше, а также, парадоксальным образом, под воздействием укорененной в отечественной литературе идеи общественной значимости искусства, особой миссии поэта. Не случайно Некрасов был одним из самых любимых поэтов будущего автора «Песен Мстителя» (1907), «Марева» (1922), гражданских, политических стихов.

Полигенетичность автобиографического мифа определила его сложную структуру и множество масок, ролей, ипостасей Поэта, с каждой из которых связан определенный сквозной сюжет в творчестве Бальмонта. Иными словами, в его лирических книгах, прозе «основной миф» о Поэте-избраннике развивается в разных сюжетных вариантах: Поэт-стихийный гений (сын Солнца, Луны), Поэт Дон-Жуан, Художник-Дьявол, Поэт-мститель (гражданин), Поэт-путешественник (странник), Поэт-изгнанник (особенно в позднем эмигрантском творчестве). Лирический герой Бальмонта в пространстве одной книги и даже отдельного цикла нередко выступал в нескольких «ликах», декларировал свою двойственность, изменчивость, бесконечность во- и перевоплощений. В то же время обозначенные нами сквозные сюжетные мотивы - варианты автобиографического мифа о Поэте-избраннике, который, таким образом, етановил-

ся одним из главных интеграторов художественного мира Бальмонта как системной целостности.

Автобиографический миф Бальмонта поддерживался мифом о нем, созданным другими художниками Серебряного века (В. Брюсовьш, А. Бельм, Вяч. Ивановым, Эллисом, А. Блоком, М. Цветаевой, М. Кузминым). В многочисленных обращенных к Бальмонту стихотворных посланиях, критических статьях, эссе, а затем и воспоминаниях его сравнивали с мифологическими «прототипами» — Орфеем, Арионом, Протеем, ставшими культурными символами творчества и магии искусства.

Миф о жизни требовал для своего воплощения новых художественных форм. Здесь начало эстетических поисков поэта, которые освещаются в четвертом разделе - «Литературное становление Бальмонта: традиции и новации в поэзии 90-х гг.»

Генетические истоки поэзии Бальмонта, связи с предшественниками весьма многообразны. В этом отношении его творчество репрезентативно для русского символизма, сознательно ориентировавшегося на высшие достижения отечественной литературы и на мировую культуру во всем её богатстве.

Главным учителем Бальмонта среди русских поэтов был А. Фет. Его роль в становлении поэта - определяющая, поэтому в диссертации большое внимание уделено проблеме теоретической и творческой интерпретации Бальмонтом наследия Фета (подраздел «Фет как феномен русской поэтической культуры в оценке символистов и рецепции Бальмонта»). Но уже литературный дебют Бальмонта («Сборник стихотворений», 1890) был отмечен стремлением совместить русскую поэтическую традицию с европейской (немецкой, французской). Значимость инокультурного наследия в случае Бальмонта многократно возрастала благодаря тому, что оригинальное творчество поэта всегда, в том числе и на этапе становления, развивалось синхронно с его широкомасштабной переводческой деятельностью. Одно неизбежно «перетекало» в другое. Переводы в разной степени и разных преломлениях давали импульс его собственной поэтической фантазии. Наибольшее влияние на процесс формирования Бальмонта как художника оказали П.Б. Шелли и Э. По, которых поэт активно переводил в 90-е гг. В последнем разделе первой главы - «Под Северным небом», «В Безбрежности», «Тишина»: синтез литературных традиций (А. Фет, Э. По, П.Б. Шелли, Ф. Достоевский, Ф. Тютчев, Ш. Бодлер, М. Лермонтов и др.). Рождение нового поэтического стиля» - выявляются многообразные интертекстуальные связи поэзии Бальмонта раннего периода.

Творческое становление Бальмонта происходило как процесс энергичных поисков себя, включавший и освоение эстетического опыта предшественников, и отталкивание от него. Не порывая с традициями русской литературы, преимущественно романтической (Фет, Тютчев, Лермонтов, Баратынский, Жуковский), Бальмонт постепенно обновлял свой тематический и стилистический репертуар, в том числе и благодаря обращению к творчеству западноевропейских и американских поэтов. Интертекстуальные связи ранней лирики Бальмонта с Гейне, Шелли, Э. По, Бодлером свидетельствуют, что этих и многих других авторов он сделал достоянием отечественной литературы не только как перево-

дчик, но и вовлекая в свой художественный мир их образы, мотивы, мифологемы, осваивая их стихотворную технику. Интертексты Бальмонта не всегда очевидны, поскольку, как и другие русские поэты 1890- 900-х гг., он стремился «ассимилировать интертекст в своём тексте, вплавить его в себя вплоть до полного растворения в нём» (H.A. Фатеева). Но наряду с более или менее скрытыми отсылками к другим авторам у Бальмонта есть и эксплицированные цитаты, например, многочисленные эпиграфы - к книгам, лирическим циклам, стихотворениям, которые не были лишь экзотическим украшением или демонстрацией «безбрежной», энциклопедической начитанности поэта. Одно только имя Тютчева, Шелли или Достоевского маркировало присутствие идейно-образного комплекса этих писателей в подтексте произведений Бальмонта, углубляло их смысл. Обращение к «текстам жизни» других художников (Данте, Шелли, Лермонтова, Бодлера) как моделям творческого поведения становилось формой художественного воплощения автобиографического мифа поэта. Тематическое, стилистическое, лексическое обогащение шло и за счет расширения культурологического контзкста творчества, чему спос збетвовали реальные поездки Поэта-путешественника по всему миру, а также «странствия духа» - увлечение восточной философией, древними культурами Скандинавии, Индии, Китая, Египта и т.д.

Разумеется, важно не само по себе расширение круга и необычные сочетания отечественных и иностранных авторов, мифологических и фольклорных источников, на которые Бальмонт ориентировался, а осуществленный им художественный синтез, достигавшийся отнюдь не только обилием цитат и подтекстов. В лучших произведениях поэту удавалось «переплавить» разнородный материал, интегрировать, слить'в одно художественное целое «своё» и «чужое». Элементы «чужого слова» в структуре текстов Бальмонта (аллюзии, реминисценции) выполняли разные смыслообразующие и стилистические функции: автор мог вступать в активный диалог с предшественниками или свободно импровизировать, отталкиваясь от претскста, как бы переводя его на свой поэтический язык, который фактически, за исключением некоторых экспериментальных крайностей, стал основой для языка новой русской поэзии. Присоединяясь к мнению H.A. Молчановой, подчеркивающей лидирующую роль Бальмонта в становлении символизма, повторим, что поэт стал первым реальным новатором среди его адептов. Конкретизируя это принципиально важное суждение, автор диссертации в результате анализа первых поэтических книг Бальмонта в широком литературном контексте пришел к следующим выводам.

В процессе эволюции поэтических форм в русской литературе, перехода от классического стиля к постклассическому, модернистскому, творчество Бальмонта стало первым и важнейшим этапом, хотя с современной точки зрения и с учетом революционных эскапад футуристов, например, оно может быть квалифицировано скорее как «умеренное новаторство». Тем не менее, именно Бальмонт первым среди русских модернистов существенно расширил границы словотворчества, заговорил на поэтическом языке, отмеченном печатью яркой личностно-творческой индивидуальности. Знаменитые в своё время бальмон-тизмы, неоднократно становившиеся объектом пародий (многочисленные лек-

семы с суффиксом - ость, сложные прилагательные и существительные, экзотические мифологические имена собственные и т.д.) были порождены стремлением к обновлению художественной речи, максимально полному использованию выразительных возможностей слова. Бальмонт представил первые в русской поэзии конца XIX- начала XX в. примеры своеобразной «языковой игры», вернул всем компонентам слова эстетическую самоценность, функциональную значимость в поэтическом тексте. Поэт «дал новую музыку всем русским размерам» (В. Брюсов), активизировал редкие, даже уникальные метры, ритмы, строфические формы, его стиховая система в целом вновь продемонстрировала богатые возможности русского стиха.

Продолжая традиции Жуковского, Фета, а также Э. По, Шелли и других русских и европейских романтиков, Бальмонт стал создателем суггестивных лирических текстов, сблизил поэзию и музыку, акцентировав звуковой потенциал слова. В его творчестве явственно обозначилась новая тенденция в звуковой организации стиха: аллитерация становится одним из основных версификаци-онных приёмов. Если в классической русской поэзии XVIII - XIX вв. звуковая инструментовка обнажена преимущественно в случаях звукоподражания, имитации природных звуков (шума ветра, плеска волн и т.п.), а чаще «спрятана» в глубь стиха, то у Бальмонта - ощутима, выдвинута на первый план и далеко не всегда мотивирована звукоподражанием. Ассоциации, «соответствия» возникают между характером звуков и явлениями неакустическими — светом, цветом, тактильными, пространственными, одористическими ощущениями, чувственными представлениями, эмоциями, абстрактными понятиями. Бальмонт был глубоко убежден в наличии особой семантики у каждого отдельного звука (звукобуквы), верил в смысловое значение эвфонической организации стиха.

Концепция бальмонтовского звукосимволизма, теоретически развернутая в эстетическом трактате «Поэзия как волшебство» (1915), была подвергнута резкой критике за якобы «вопиющую неосведомленность» её создателя, не различающего звуки и буквы. Однако один из наиболее известных современных теоретиков звукового символизма А.П. Журавлев (и не только он) носителем символического значения считает именно «звукобуквенный психический образ», который формируется под воздействием звуков речи, но осознается и закрепляется лишь под влиянием буквы. На такие звукобуквенные психологические образы и опирается Бальмонт, строя, по его выражению, «из звуков, слогов и слов родной речи заветную часовню, где все исполнено углубленного смысла и проникновения».

Фоносемантическая концепция Бальмонта, идея звуко-цветовых аналогий, в наше время оценивается неоднозначно. Вопрос о цветовых значениях звуков (звукобукв, графем), несмотря на некоторые обнаруженные исследователями частотные закономерности восприятия, остается дискуссионным. В то же время совершенно очевидно, что в русской культуре конца XIX - начала XX века велись активные поиски в этом направлении, о чем свидетельствуют поэзия А. Белого, В. Хлебникова, музыка А. Скрябина, живопись М. Чюрлениса и В. Кандинского. Подобно Бальмонту, а в отдельных случаях и под его непо-

средственным влиянием, поэты и художники выдвигали собственные теории звуко-цветовых соответствий (В. Кандинский, В. Хлебников, А. Белый).

При всей спорности идеи звукового символизма несомненно, что подбор звуков, насыщенность бальмоитовского стиха аллитерациями и ассонансами, многообразными композиционными звуковыми повторами и метафорами, а также идентичность, симметрия других элементов поэтического текста (лексические, синтаксические повторы, двойные, тройные, сплошные рифмы и т.п.) не только обеспечивают его структурную связность, смысловую ёмкость, но эмоционально и эстетически воздействуют на реципиентов. Использование многообразных повторов в стихотворении приближает его по степени воздействия к музыкальной пьесе. Стремясь стать музыкой и никогда, разумеется, в неё не превращаясь, слово выявляло собственные формы выразительности. «Музыкальная», суггестивная лирика была призвана фиксировать изменчивые, «мгновенные», противоречивые психологические состояния, транслировать тонкие оттенки чувства, заражать ими, оказывагь влияние и на сознание, и на подсознание. Не случайно Брюсов, Акненскик и другие современники Бальмонта связывали его новую поэтику с изменившейся, «утончившейся» психологией современного человека.

В ранней импрессионистической лирике Бальмонта наметилась и отчетливая тенденция к субьективации предметов изображения, растворению лирического «я» в окружающем природном мире, «во всех впечатлениях бытия» (Ин. Анненский), ставшая одной из общих тенденций в модернистском искусстве XX века.

Бальмонт был убежден, что поэзия синтетична, имманентно заключает в себе свойства музыки и живописи. Настойчиво варьируя мысль о синэстетиче-ских потенциях поэтического слова, он замечает, например, что стихи Шелли «необыкновенно музыкальны и живописны, но в них почти совсем отсутствует скульптурный элемент». У самого поэта в раннем творчестве преобладало «музыкальное» начало, миметическая функция образа вытеснялась психологической, символической, суггестивной. К гармонии музыкально-выразительного и пластически-изобразительного он пришел во многом благодаря интермедиальным связям, контактам его поэзии, прозы, драматургии с другими видами искусства как суверенными формами - собственно музыкой, живописью, графикой, театром. Такие контакты, тематически, образно, стилистически обогащавшие его творчество, одновременно репрезентировали характерную особенность символистской поэтики - синэстетизм, стремление к интеграции средств художественной выразительности, языков разных искусств, их взаимодействие.

Вторая глава - «К. Бальмонт и музыка» - посвящена анализу литературно-музыкальных корреляций в творчестве поэта.

Исследователи музыкального влияния на литературу (СЛ. Шер, А. Гир и др.) выделяют три его основные формы: «словесная музыка» (имитация акустических свойств музыкального искусства); структурные параллели (подражание технике музыкальной композиции или типовым формам - сонате, сюите, рондо, фуге и т.д.); «verbal music» (литературная репрезентация реально существующей или вымышленной музыки, а также другие коммуникации между

двумя искусствами: включение в литературный текст функционально значимых реалий музыкальной культуры - имен композиторов, названий произведений, музыкальных инструментов, «звуковые пейзажи» и т.п.; мифопоэтические концепции музыки).

В поэзии Бальмонта обнаруживаются все три формы, причем в текстах, тематизирующих музыку, они, как правило, совмещаются. Наиболее очевидная форма - «словесная музыка», которая стала почти синонимом творчества поэта в целом. Понятие музыкальности в этом значении включает ритмическую, звуковую организацию стиха в органическом единстве с образно-смысловым содержанием. Некоторые особенности «словесной музыки» Бальмонта (система звуковых, лексико-синтаксических повторов и др.) рассмотрены нами в первой главе в связи с проблемой творческого становления поэта и воздействием на него Фета, Э. По, Шелли, признанных мастеров «музыкальной» лирики.

Существуют отдельные интересные работы о музыкальных принципах формообразования в поэзии Бальмонта, её ориентации на собственно музыкальные жанры (Б. Кац, И. Корецкая, О. Епишева). Однако этот аспект «музыкальности» литературных произведений многими учёными оценивается неоднозначно, поскольку поиски структурно-жанровых параллелей открывают простор для весьма субъективных интерпретаций текстов. В диссертации не проводится подобного рода «рискованных сопоставлений» (А.Е. Махов), а главное внимание уделяется той форме литературно-музыкальной интермедиальности, которую вслед за исследователями мы обозначили как «verbal music», поскольку именно она, на наш взгляд, относится к собственно литературоведческому полю изучения корреляций музыки и словесного искусства.

В первом разделе выявляются источники бальмонтовской лтфопоэтиче-ской ко1щепции музыки (пифагорейская «музыка сфер», «музыкальные» идеи Шопенгауэра, Ницше, Я. Бёме и особенно Новалиса). Музыкальный миф Бальмонта тождествен космогоническому мифу. Музыка - первооснова всего сущего. Мифопоэтический сюжет о животворной, одухотворяющей силе музыки варьируется и в лирике, и в прозе поэта многократно. Если звук, музыка - основа мира, то музыкальна, «певуча» и душа человека, в которой хранится генетическая память об акте его «музыкального» сотворения. Этим определяется и психологическая, коммуникативная роль музыки в человеческом мире, ее волшебная власть завладевать душами, «сливать воли и сердца одним созвучием». Мотив музыки как особого, авербального, способа общения людей, их душ во времени и пространстве - инвариантный в творчестве Бальмонта.

Созидательная энергия миротворящей музыки определяет и ее связь с поэзией. Онтологическая близость музыки и поэзии получила у Бальмонта афористическое выражение: «Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих». Понимание музыки как онтологической категории, основы мироздания, и как высшего, «идеального» искусства, и как синонима совершенного художественного произведения роднило Бальмонта с символистами-теургами - А. Белым, А. Блоком, Вяч. Ивановым.

Во втором разделе - «Мировая» музыка и её воплощение в творчестве. "Светозвук"» - показано, как мифологема «мировая музыка», «музыка

сфер» воплотилась непосредственно в произведениях Бальмонта. Разделяя космогоническую концепцию музыки с другими символистами, Бальмонт внес в нее некоторые коррективы, «теоретически» обосновав существование такого синтетического природного феномена, как сеетозвук, он же - некая иррациональная основа вселенной (Мировой Светозвук). Идея зародилась под влиянием самых разных источников - от древнейших египетских мифов и «Авесты» до Вл. Соловьева («Красота в природе) и А. Скрябина. Свою мифопоэтическую концепцию светозвука Бальмонт представил в эстетическом трактате «Светозвук в природе и Световая симфония Скрябина» (1917). Однако задолго до знакомства с композитором свет и звук встретились в поэзии Бальмонта. Уже в книге «В Безбрежности» (1895) природно-космические феномены - луна, звезды, сол/ще, лучи, радуга, огонь - источники одновременно света и звука, «исполнители» космической, «мировой» музыки. У мировой музыки в поэзии Бальмонта и свои незримые музыкальные инструменты - арфы, лютни, лиры, скрипки или метонимически заменяющие их струны. «Жанры» мировой музыки также разнообразны: инструментальная - от сонаты до симфонии вокальная: хоры, хоралы, псалмы, гимны, «сольное» пение. «Песня миров» - таков характерный подзаголовок книги «Сонеты Солнца, Меда и Луны» (1917), в которой музыкальное начало манифестируется как креативное, гармонизирующее Вселенную, связывающее космос и человека, природу и культуру.

Космическая «музыка сфер» доносится из верхних, небесных пространств. Наряду с этой «метафизической музыкой» в творчестве Бальмонта звучит и земкая музыка природы. В третьем разделе («Звуковая палитра. Музыка природы») демонстрируется уникальная насыщенность поэзии Бальмонта звуковыми образами, прослеживается, как от книги к книге меняется звуковая картина мира, как поэтическая ткань становится все более сложной и изысканной: слуховые ощущения, оставаясь доминирующими в чувственном восприятии мира, переплетаются со зрительными, сдористическими тактильными, претворяются в сложные синестезийные сравнения и метафоры.

Вторая половина главы посвящена разным формам рецепции Бапьмонтом музыки как искусства, показана его роль в русской музыкальной культуре.

Об особой предрасположенности Бальмонта к музыке как искусству свидетельствуют близко знавшие поэта мемуаристы (Е.А. Андреева, Л. Сабанеев). Музыкальные предпочтения поэта определились в детстве, под влиянием матери, о чем он рассказал в романе «Под новым серпом», стихотворении «Мать» (1929). Бальмонт обладал достаточно высокой сенсорной и эмоциональной культурой, разносторонними знаниями, в том числе и немалой музыкальной эрудицией, богатым творческим воображением, что способствовало глубокому пониманию им музыки и её претворению в искусство поэтического слова. О музыкальной эрудиции Бальмонта можно судить по составу имен европейских и отечественных композиторов, упоминаемых в его поэтических текстах, художественной прозе, эссеистике: Бах, Скарлатги, Букстехуде, Люлли, Тартини, Глюк, Моцарт, Бетховен, Григ, Шуман, Лист, Шуберт, Шопен, Вагнер, Берлиоз, Глинка, Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков, Рахманинов, Скрябин, Танеев, Гнесин, Прокофьев, Стравинский, Черепкин, Гречанинов, Василенко...

К мотивам, репрезентирующим музыку-искусство в творчестве Бальмонта, относится, прежде всего, мифопоэтический мотив ее рождения. По Бальмонту, человеческая музыка произошла из «музыки» природы. В статье «Поэт внутренней музыки» (1916), сонете «Рождение музыки» (1916) история происхождения «человеческой» музыки "соединяется с мифопоэтическим сюжетом «музыкального» сотворения мира.

Мотив музицирования, игры на фортепьяно, скрипке, виолончели и других инструментах - инвариантный в поэзии и прозе поэта, коррелирующий с ключевой в его художественном мире темой творчества как «волшебства», «магии». В ранней лирике мотив музыки переплетается с мотивом любви, музыка оказывается ее невольной «пособницей» («Слова смолкали на устах»). Уподобление человеческой души музыкальному инструменту или, напротив, его очеловечивание - приём, встречающийся во всех книгах поэта, но количество музыкальных сравнений и метафор заметно преобладает во второй половине творчества, когда музыка Скрябина, Прокофьева и др. композиторов стала одним из главных импульсов твгрчества.

Наибольший интерес представляют стихотворения Бальмонта, построенные как словесное воссоздание живой, звучащей музыки. Музыкальная цитата может быть атрибутированной, когда вербализируется музыка конкретных композиторов, и неатрибутированной - «безымянная» музыка выступает в качестве культурного феномена, родственного вида искусства, который становится объектом поэтической рефлексии и интерпретации. Возможно и «восхождение» от восприятия как бы реально звучащей музыки, к её обобщенным эмоционально-эстетическим характеристикам («Музыка»).

В основе музыкального восприятия, психофизиологического воздействия музыки лежит сложный механизм синэстетических и иных, порой весьма субъективных, ассоциаций, определяемых жизненным опытом, многообразными впечатлениями, культурной памятью слушателя, его подсознательной сферой. Литературный текст, вербализирующий звуковые, музыкальные впечатления («verbal music»), слышимое может воплощать в пространственных, визуальных образах. Внутренние ощущения, переживания, ассоциации, возникающие под воздействием музыки, составляют содержание значительного количества стихотворений Бальмонта, фрагментов новелл, очерков, эссе, а также собранных и «несобранных» лирических циклов. В диссертации рассмотрены бальмонтов-ские оригинальные трансляций музыкального содержания в словесное искусство («Скрипка», «Волею рук», «Эльф», «Третий концерта и др.). Тембры музыкальных инструментов ассоциируются у Бальмонта и с определенным цветом. Психофизиологическая предпосылка - полимодальность человеческого восприятия, слухо-зрительные синестезии, межчувственные связи, так называемый цветной слух, которым, видимо, поэт был наделен от природы.

В последней книге поэта «Светослужение» (1937) многие стихотворения сопровождаются указаниями на музыку, которая вызвала их к жизни: лирический диалог «Моя любовь» протекает на фоне музыки Чайковского, «Струны» навеяны Григом и т.д. Таким образом, и в «последних песнях» Бальмонта му-

зыка и поэзия неразделимы, одно искусство инспирирует другое и частично в него перетекает.

В пятом разделе - «Поэзия Бальмонта в русской музыке» - показано, какую роль сыграла «певучая», эмоционально-суггестивнная лирики поэта в отечественном музыкальном искусстве. Почти все крупные русские композитора рубежа веков обращались к его стихам или переводам в поисках литературной основы для своих сочинений в разных музыкальных жанрах. Наряду с романсами создавались хоры, кантаты, сюиты, вокально-симфонические поэмы, инструментальные пьесы (по подсчетам исследователей таких произведений было около тысячи). Одних композиторов привлекали фольклорные и мифологические стилизации Бальмонта, подражания хлыстовским песням, других -его детские стихи и т.д. Но предпочтение отдавалось психологической лирике 90- начала 900-х гг., что убедительно свидетельствует не только о широкой популярности поэзии Бальмонта, но и о том, что она отвечала внутренним потребностям людей того времени, удовлетворяла их интеллектуальные, эмоциональные и эстетические запросы, поистине была «лирикой современной души».

В шестом разделе главы — «Бальмонт и А. Скрябин» — выявляются разные аспекты творческих контактов поэта и композитора.

О том, какое исключительное место в истории русской культуры отводил Скрябину Бальмонт, можно судить по эссе «Гении охраняющие», вошедшему в книгу «Где мой дом» (1923). Имя Скрябина стоит здесь рядом с именами Достоевского, Толстого к Врубеля, наиболее полно и достойно представляющими, по мнению автора, национальное искусство. Они - «гении-охранители великого царства» - России, залог её будущего возрождения. Подчеркивается приоритег Скрябина как композитора-новатора мирового уровня, масштаб его личности, максимализм творческих дерзаний.

В сознании многих современников Бальмонт и Скрябин были связаны. Оба художника - «огнепоклонники», приверженцы космической темы в искусстве, оба превыше всего ставили самоутверждающуюся человеческую волю и «дионисийский» творческий экстаз. И тот и другой отдали дань демонизму и утонченному эротизму, пережили увлечение теософией, Индией, Э. По и т.д. Сопоставимы трагико-демоничсские «Сатаническая поэма» Скрябина и лирический цикл (поэма) Бальмонта «Художник-Дьявол», бальмонтовский программный «Гимн Огню» и скрябинская поэма «К пламени». Бальмонт в эссе о Скрябине с особой гордостью замечает, что в числе заветных книг в доме композитора были его «Будем как Солнце» и «Зеленый Вертоград». О том, что Скрябин был внимательным читателем и проницательным истолкователем Бальмонта, свидетельствуют зафиксированные Л. Сабанеевым и Б. Шлецером высказывания о нем композитора. Их ценность и уникальность определяются и тем, что композитор постоянно проводит аналогии между стихами Бальмонта и собственными сочинениями, между музыкой и поэзией как двумя родственными искусствами.

Уже в Четвертой сонате (1904) с полной определенностью выявились главные тематические комплексы скрябинского творчества, мотивные инварианты: «томление», «полет», «воля», «самоутверждение», «экстаз». Исследова-

талями не раз высказывалась справедливая мысль, что эти музыкальные темы были порождены русским художественным сознанием рубежа веков, связаны, в частности, с философско-эстетическими концепциями, образной системой литературного символизма.

Главным музыкальным темам Скрябина можно найти более или менее близкие аналогии в поэзии Бальмонта. У него есть «Челн томленья», в котором выразилось самоощущение человека fin de siècle. Знаменитой скрябинской полетности в лирике Бальмонта соответствует инвариантный мотив устремленности ввысь - к небу, свету, Солнцу. В музыке Скрябина за полётностью закрепляется характерный ритмический рисунок - «формула взлета», которая, варьируясь, повторяется в главных сочинениях композитора, символизируя воспарение творческого духа к вершинам экстаза. У Бальмонта мотив восхождения, подъёма, полета всегда концептуально значим. В ранней лирике пространственное перемещение лирического героя представлено как «нисхождение», «падение» или «бесцельное блуждание», кружение «по замкнутым кругам», эксплицирующими типично декадентское мироощущение. Но уже книга «В Безбрежности» открывается стихотворением «Я мечтою ловил уходящие тени», в котором торжественное восхождение лирического героя символизирует метафизическую устремленность души к Свету, Мечте, Творчеству. Завершается сборник дерзновенным полётом «за пределы предельного, «к неизвестной Красоте». Эти стихи Еполне могли бы иллюстрировать вторую часть Четвёртой сонаты Скрябина, насыщенную «полетностью», призывными интонациями, ведущими к финальному апофеозу - утверждению веры в достижение заветной цели - прекрасной голубой звезды.

Теме экстаза уделяется особое внимание. С ней, пожалуй, более всего ассоциируется скрябинская музыка, а отчасти и всё модернистское искусство рубежа веков с его ницшеанским «дионисийством». Композитор понимал экстаз как «высший подъем деятельности», кульминационный момент устремленности творческого духа к самоутверждению. Во всех крупных сочинениях -«Божественной поэме», «Поэме экстаза», «Прометее», VI и VII сонатах - раскрывается процесс творчества как движение духа через преодоление чувственного мира к полному освобождению, дематериализации, самоутверждению и экстазу, в котором преодолевается пространственно-временная ограниченность индивидуального бытия, происходит слияние с миром.

Экстаз — важное понятие в символистской «эстетической» гносеологии. Бальмонт в сонете «Путь правды» (1899) в заостренно полемической форме провозглашает сверхчувственный экстаз единственно надежным путем познания, проникновения в тайны бытия и источником творчества: Пять чувств-дорога лжи. Но есть восторг экстаза, / Когда нам истина сама собой видна. Экстатическое состояние выразительно воссоздается им в «дионисийском» стихотворении «Солнечный луч» (1903): Свой мозг пронзил я солнечным лучом, / Гляжу на мир, не помню ни о чем. <...>// Смешалось всё, людское я забыл. / Я в мировом. Я в центре вечных сил.

Среди записей Скрябина 1904—1905 гг. есть такие, которые кажутся навеянными чтением и «Солнечного луча», и «Будем как Солнце» (1903), подтвер-

ждают высказанную поэтом в письме к Л. Нобль уверенность, что во время работы над «Поэмой экстаза» Скрябин находился под влиянием его творчества. «Я хочу быть самым ярким светом, самым большим (одним) солнцем, я хочу озарять (вселенную) своим светом», - пишет композитор. Эта мысль звучит и в его стихах, весьма напоминающих бальмонтовские - анафорическими повторами, нагнетанием грамматически однородных звуковых рифм в коротких строках: Я свет. / Я творческий порыв, / То нежно-ласкающий, / То ослепляющий, / То сжигающий, / Убивающий, / Олсивляющий (Русские пропилеи. М., 1919. Т. 6. Ч. 2. С. 139, 141). Чувственным воплощением экстаза Скрябин, как и Бальмонт, считал свет, лучезарность.

Недолгое из-за внезапной смерти композитора дружеское общение с ним оказалось на редкость плодотворным для Бальмонта. Под влиянием творчества и личности Скрябина были созданы его лучшие «музыкальные» сонеты, объединенные в посвященный композитору цикл «Преображение музыкой», который анализируется е диссертации, включается в «скрябинский» интермедиальный текст русской литературы Серебряного века (произведения В. Брюсова, Ю. Балтрушайтиса, Ьяч. Иванова, А. Белого, В. Хлебникова, Б. Пастернака и др.).

В последнем седьмом разделе («Бальмонт и С. Прокофьев») в центре внимания творческий диалог Бальмонта с другим выдающимся русским композитором XX в. Стихи и переводы поэта стали основой для музыкальных сочинений Прокофьева (хор «Белый лебедь», романс «Есть другие планеты», фортепьянный цикл «Мимолетности», кантата «Семеро их», вокальный цикл «Заклинание воды и огня», «Голос птиц», «Бабочка», «Помни меня», «Столбы» и др.). Бальмонт посвятил композитору несколько стихотворений, составивших «несобранный» прокофьевский лирический цикл, в котором наибольший интерес представляют произведения, написанные под непосредственным впечатлением от музыки композитора, - «Ребёнку богов, Прокофьеву», «Третий концерт». Прокофьев, как и Скрябин, признавал право на жизнь поэтических интерпретаций музыки, способность чуткого поэта понять замысел композитора.

Для стихотворений Бальмонта, инициированных реальной, звучащей музыкой, построенных как поток вызванных ею ассоциаций, характерна сгущенная метафоричность, нанизывание разнотипных метафор или их развертывание, визуализация, перевод в зрительный ряд. Поэт ищет возможности в синкретических словесных образах передать текучесть музыкальной формы, и одновременно стихотворение по степени эмоциональной выразительности, суггестивности должно приблизиться не к музыке вообще - это общая тенденция, программная установка Бальмонта, - а стать как бы поэтическим аналогом конкретного музыкального опуса. Разумеется, в полной мере это невозможно. В музыкальном сочинении воплощается смысл, не поддающийся адекватному представлению в поэзии. Литературная трансляция музыки не может заменить её реального звучания, но она для этого и не предназначена. «Verbal music» в поэзии (художественной прозе) эстетически самоценна, это феномен литературного творчества, порой весьма изощренного. Необходимость в вербализации изначально невербальных смыслов, «невыразимого», иррационального, в передаче многоплановости музыкальной формы стимулируют воображение по-

эта, требуют от него особо искусной версификационной «техники», в результате чего поэтическое слово выявляет свои внутренние ресурсы.

Третья глава — «Бальмонт и пластические искусства (живопись, графика, скульптура».

В первом разделе («Изобразительное искусство в жизни поэта. Рецепция русской и западноевропейской живописи и графики»), включающем три параграфа, исследуется роль изобразительного искусства в жизни поэта, его пристрастия и увлечения в этой эстетической сфере, специфика восприятия и переосмысления творчества некоторых русских и западноевропейских художников.

Бальмонт был близко знаком со многими художниками - К. Коровиным, И. Левитаном, В. Серовым, А. Бенуа, К. Сомовым, братьями Васнецовыми, В. Суриковым, А. Архиповым, М. Сабашниковой, Е. Крутиковой, Н. Гончаровой. Встречался с М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, дружил с поэтом и художником М. Волошиным, живописцем, поэтом и архитектором М. Дурно-вым. В автобиографической прозе поэта немало страниц посвящено воспоминаниям о художниках-современниках, словесные портреты которых рисуются им как бы сквозь призму их искусства, что типично для восприятия Бальмонтом любой яркой творческой личности. Не меньший интерес представляет и то, каким увидели и запечатлели они его. В диссертации дается характеристика живописных и графических портретов Бальмонта, созданных выдающимися мастерами Серебряного века — В. Серовым, Н.Ульяновым, Л. Пастернаком, в которых визуально, пластически воплотился миф о Поэте-избраннике, об «артистической личности» - одной из центральных фигур Серебряного века.

Второй параграф - «Художник чудовищных грёз: Гойя в эстетическом сознании Бальмонта» - посвящен одному из самых глубоких и долговременных увлечений поэта, имевшему резонанс в русской художественной культуре рубежа веков. Статья Бальмонта «Поэзия ужаса: Франсиско Гойя как автор офортов» (1899) стала первым его развернутым суждением об изобразительном искусстве и одновременно манифестацией декадентско-символистской эстетики. Автор утверждает, что «Гармония сфер и поэзия ужаса - это два полюса Красоты», равно достойные внимания искусства. Благодаря энтузиазму Бальмонта, популяризировавшего Гойю, последний заинтересовал Брюсова, Дурнова, Блока, Л. Андреева, Мейерхольда, усилив их внимание как художников к фантастике, трагическому гротеску. Гойевский импульс ощутим и в гротескно-фантастических образах лирических циклов Бальмонта «Кошмары», «Отсветы зарева», «Danses Macabres», книгах «Злые чары», «Марево» и др.

Третий параграф - «Леонардо да Вннчи н русские символисты». Особенный интерес к великому итальянскому художнику Бальмонт разделял с другими символистами - Д. Мережковским, Вяч. Ивановым, А. Блоком, А. Белым, Г. Чулковым, а также А. Волынским, Н. Бердяевым и др. В восприятии Серебряным веком Леонардо да Винчи наметились, по крайней мере, две тенденции. Одни мыслители и художники трактовали его личность и творчество в свете актуального для порубежного сознания комплекса ницшеанских идей, этико-эстетического релятивизма, который или одобрялся или резко отвергался в за-

висимости от позиции реципиента. Другие акцентировали универсализм гения итальянского Возрождения, сочетавшего в себе учёного и художника, творившего во всех видах искусства, то есть реально воплотившего тот идеал многостороннего культурного синтеза, к которому стремились творцы Серебряного века. В обоих случаях Леонардо как богоподобный человек или сверхчеловек, мифологизировался, соответственно мифологизировалась и его биография, судьба, роль в мировой культуре.

Восприятие Бальмонтом Леонардо да Винчи как исторической и легендарно-мифологической личности, его «портрет» в стихах и эссеистической прозе поэта осмыслены в диссертации с учетом обозначенных тенденций. Первоначально его интерес к Леонардо стимулировался изучением истории мировой живописи и искусства Италии в частности, но одновременно и острым вниманием к «эстетике безобразного», всевозможным уродствам, аномалиям. Бальмонт выделяет серию «Карикатур» Леонардо да Винчи, сравнивает их с офортами Гойи. Создавая «Карикатуры», художник, по мнению поэта, не упивался уродством, а бесстрашно и бесстрастно изучал его как нечто «больничное», «в строгом смысле чуждое сфере искусства». Но в графике художника он отметил все же нечто «орхидейное, тепличное, душистое, и удушливое» («упорно повторяющийся лик юного андрогина»). Своим влечением к «нетрадиционной телесности» итальянский мастер близок, считает поэт, современным декадентам. Не склонный ни чрезмерно демонизировать Леонардо да Винчи, ни осуждать его за двойственность, Бальмонт в конце 90 - начале 900-х гг. восхищался тем, что гений Ренессанса «верил в себя, как в Бога», отрешенно-бесстрастно созерцал и красоту, и уродство, был выше добра и зла в их обыденном понимании, то есть акцентировал в его личности то, что сознательно культивировал в себе и энергично утверждал в «Горящих зданиях». На этом этапе «переоценки ценностей» Бальмонт получил ощутимые импульсы от чтения Ницше, что, как и знакомство с книгами Мережковского и Волынского, работа над переводом «Истории живописи» Р. Мутера, наложило отпечаток на восприятие им Леонардо да Винчи. Но важно, что уже в стихотворении «Аккорды» (1897) он впервые сравнивает Леонардо с Гёте, а двумя годами позже разворачивает сопоставление в статье «Избранник земли (Памяти Гёте)». Леонардо интересен Бальмонту, прежде всего, как универсальный, «уравновешенный» гений, всесторонняя личность, сверхчеловек в том смысле, который вкладывал в это слово не столько Ницше, сколько Гёте. И позднее, сближая с ним Л. Толстого, Ломоносова, Бальмонт вновь и вновь акцентирует не «демонизм», а поражающую воображение многогранность его деятельности. Леонардо да Винчи, универсальный гений Возрождения, - воплощение синтеза материального и духовного, рационального и эмоционального - той целостной культуры, гармонии, о которой грезили символисты.

Следующий раздел - «Экфраснс в поэзии Бальмонта». Экфрастический дискурс представлен здесь в главных, разновидностях и художественных функциях. Анализируются стихотворные тексты, в которых описываются (интерпретируются) произведения живописи, скульптуры, графики - картина Сассофера-то «Спящая Мадонна», полотна Эль Греко, Веласкеса, Рибейры, фрески Фра

Беато Анджелико, «итальянские примитивы», египетский Большой Сфинкс, статуи химер собора Парижской Богоматери, китайские рисунки и др. В заключение делаются следующие выводы.

Обращение Бальмонта к произведениям живописи, графики, скульптуры их словесное описание (экфрасис) способствовало обогащению его «музыкальной» лирики визуально-пластическими образами, побуждало к светоцветовым экспериментам, созданию не только отдельных стихотворений, но лирических циклов, в основе которых лежит характерный для изобразительного искусства демонстрационно-иллюстративный принцип («Воздушно-белые», «Фата Моргана» и др.). Его произведения наполняются переливами красок. Цветовые эпитеты, часто сложные, передающие оттенки цвета (сапфирно-сииий, изумрудно-лазурный и т.п.), становятся одним из наиболее частотных тропов Бальмонта. Не только сами картины, рисунки, но творчество художника в целом, его личность и судьба делаются объектом рефлексии, авторского истолкования и одновременно декларацией эстетических принципов поэта. Размышляя о другом Maciepe, постигая законы его искусства, Бальмонт вольно или невольно раскрывает собственные интенции, как бы впускает в свою творческую лабораторию. В зеркале меняющихся пристрастий Бальмонта (в сфере пластических искусств) отразился его индивидуальный художественный мир - в динамике, в эволюции, в непрерывном обогащении новыми темами, изобразительно-выразительными приёмами. Так и в целом литература Серебряного века отбирала в мировой живописи и вовлекала в свой мир то, что было созвучно её духовным и эстетическим запросам.

В двух последних разделах главы в центре внимания творческие связи, типологические схождения Бальмонта с выдающимися русскими художниками-символистами - М. Врубелем и В. Борисовым-Мусатовым.

М. Врубель, разносторонне одаренный художник, тонкий ценитель литературы и музыки, как будто специально был предназначен для воплощения мечты о синтезе искусств, захватившей мастеров разных сфер культуры Серебряного века. Бальмонт, как и другие символисты, высоко ценил искусство Врубеля. Личное знакомство с ним считал одной из своих главных жизненных удач. Внешне художник напоминал Бальмонту Э. По: в обоих «гениальных ликах» он видел явственные черты «отмеченности и обреченности». Сравнение Врубеля с Э. По не лишено проницательности. Известно, что Врубель увлекался творчеством американского писателя. Феномен раздвоенности сознания человека - одна из ведущих тем Э. По, а это особенно, волновало, мучило Врубеля. Возможно, американский автор «метафизических новелл», соединивший, как заметил Бальмонт, сказки с философией, оказал влияние на фбрмирование эстетики русского художника, на тот стилистически тонкий сплав философичности и литературно-фольклорной фантастики, «запредельности» и правдоподобия, которые отличают его живописные образы-символы.

В творчестве Бальмонта и Врубеля обнаруживаются близкие мотивы, образы, символы, мифологемы, коррелирующие изобразительно-выразительные приемы. Оба оказались в числе основоположников русского символизма с его неомифологическими устремлениями и экспериментами. Демоны и антелы,

эльфы и русалки, лебеди, розы и орхидеи, мир русского фольклора, Испания, Лермонтов, пристрастие к орнаменту, узору, драгоценным камням - общий образно-тематический и стилистический репертуар поэта и художника. Творческие «пересечения» Бальмонта и Врубеля не были, как правило, результатом их прямого влияния друг на друга. Поэт и художник шли параллельными путями, но в одном культурном пространстве, дышали воздухом одной исторической эпохи с её философско-эстетическими поисками, увлечениями, искушениями, и их встречи оказались неизбежными. Сходство многих мотивов и образов Бальмонта и Врубеля не поверхностно-внешнее, но мотивированное близостью мировидения, ведущих эстетических принципов. Врубелевская отрешенность от быта, эмпирической повседневности, и при этом глубочайшее художественное постижение современной действительности в многозначных живописных метафорах сродни бальмонтовской условно-символической, но по-своему адекватной интерпретации реальности. Оба художника были сосредоточены на воплощении противоречий сознания человека рубежа эпох, его вере и безверии, нравственно-психологических «взлетах» и «падениях». Оба наделяли своих мифологических, фольклорных, фантастических персонажей комплексом эмоций, страстей современного человека. Живопись Врубеля и поэзию Бальмонта принято рассматривать в контексте последнего большого стиля европейской культуры рубежа XIX-XX вв. - модерна. И хотя творчество обоих, на наш взгляд, далеко выходит за рамки Арт Нуво даже в самом расширительном его толковании, с модерном их связывал культ красоты во всех её проявлениях.

Бальмонту была близка главная тема Врубеля - тема Демона. При всех порой весьма существенных различиях в её трактовке создатель серии полотен о духе «скорбном и величавом» и автор поэмы «Художник-Дьявол» отдали дань эстетизации зла, самодемонизации. В работе выявляются источники демонической темы у поэта и художника (Лермонтов, Бодлер, Ницше, Случевский и др.), сопоставляются её художественные решения.

В диссертации показана близость поэта и живописца в трактовке и двух других популярных образов-символов в культуре Серебряного века - «беспощадной», «хищной» орхидеи, воплощавшей «красоту греха», и лебедя - эмблемы красоты, преображения, женственности. В заключение анализируется стихотворение Бальмонта «Врубель» (1921), завершающее своеобразный врубелев-ский текст в литературе Серебряного века (произведения А. Ремизова, В. Брю-сова, А. Блока, А. Белого, И. Северянина и др.). Искусство художника осмысляется поэтом как глубоко национальное по своей сути, как художественное пророчество о грядущем возрождении России.

В последнем разделе главы - «Бальмонт и В. Борисов-Мусатов» - ин-тегративные процессы в русском искусстве рубежа ХГХ-ХХ вв. демонстрируются на примере творческого диалога двух художников. Если за первым закрепилась репутация самого «музыкального» поэта, то за вторым - самого «музыкального» живописца своего времени. Подобно Бальмонту, Борисов-Мусатов начинал как импрессионист, а в последние годы своей короткой жизни считался одним из наиболее ярких и последовательных символистов в изобразительном искусстве. Он искал в живописи, по его словам, «бесконечную мелодию,

которую нашел Вагнер в музыке». То же самое можно сказать о поэзии Бальмонта с её ориентацией на средства музыкальной выразительности, содержательной значимостью всех элементов художественной структуры, как правило, четкой, симметричной, с целой системой многообразных и последовательно проведенных повторов.

Борисов-Мусатов смотрит на мир как романтик, отвергая быт и мелочную повседневность, но без романтической иронии. Такой взгляд близок и Бальмонту, хотя пронизывающие все творчество художника,'за исключением самого раннего, настроения грусти, меланхолии, острое ощущение одиночества, разлада с миром и одновременно страстная любовь к нему, находят соответствия преимущественно в первых лирических книгах поэта. Подобно Бальмонту, Борисов-Мусатов не был привязан к какому-то одному историческому времени, характерное для него «смешение стилей и эпох» родственно стилистическому синкретизму поэта. В собственных фантазиях о прошлом оба искали Красоту -главную, с их точки зрения, жизненную ценность.

Борисова-Мусатова назь. ±ают художником одной темы - взаимоотношения человека и природы. В импрессионистическом периоде творчества нераздельная слиянность человека с природой показана у него, как физическое погружение в пространственную, световую, воздушную среду и чувственное растворение в ней (О. Кочик). Это близко тому, что неустанно воспевал Бальмонт — слияние человека с природными стихиями, включая стихии света и воздуха. Считается, что Борисов-Мусатов, высоко ценивший Бальмонта, переписывавший его стихи из журналов, название одной из самых известных картин -«Призраки» (1903) - позаимствовал у Бальмонта (М.Г. Неклюдова). На наш взгляд, не только название. Стихотворения поэта («Призраки», «Памяти Тургенева» и др.) стали одним из источников главного иконографического мотива картины - вереницы «проплывающих» девушек-призраков. В свою очередь поэт под влиянием мусатовского полотна написал стихотворение «Старый дом» (1903), в котором не столько воспроизводит живописный претекст, сколько свободно импровизирует на заданную им тему скоротечности всего сущего, передавая основное настроение мусатовской картины — «печаль отжитого».

Четвёртая глава - « К. Бальмонт и русский театр Серебряного века». В первом разделе («Проблемы драматургии и театра в эстетических исканиях символистов 1890 -1910-х годов») представлена общая картина состояния театральной культуры конца XIX - начала XX в., аналитически рассматриваются театрально-драматургические концепции символистов - В. Брюсова, Вяч. Иванова, А. Белого, Г. Чулкова, М. Волошина, Ф. Сологуба, А. Блока, Ин. Анненского.

С именем Бальмонта, одним из первых переводчиков Г. Ибсена, Г. Га-уптмана, М. Метерлинка, К. Гамсуна, О. Уайльда и др. на рубеже Х1Х-ХХ вв. ассоциировалась экспансия западноевропейской «новой драмы», не менее значимая для начавшегося процесса реформирования театра, чем художественные открытия Чехова-драматурга и режиссерские новации К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда. Однако в 90-е гг. Бальмонт не испытывал желания непосредственно участвовать в постановках переведенных

им пьес из-за консерватизма и рутины, господствовавших, по его мнению, на современных подмостках, неприятия «бытового» театра, к которому он относил даже театр Чехова. Из воспоминаний Е. Андреевой известно, что, «к общему скандалу в Москве», Бальмонт «ушел из Художественного театра с "Чайки" Чехова», которая «только что там была поставлена и шла с шумным успехом». Перелом в отношении поэта к сценическому творчеству Станиславского и театральному искусству в целом по иронии судьбы произошел под непосредственным влиянием автора «Чайки». Во втором разделе - « Бальмонт и А. Чехов» -прослеживается история личных и творческих контактов поэта с главным реформатором национальной и мировой театрально-драматургической системы.

А. Чехова и К. Бальмонта на протяжении почти десятилетия связывали дружеские отношения и доброжелательный интерес к творчеству друг друга, что засвидетельствовано в их переписке, критике и эссеистике Бальмонта, а также произведениях обоих. Некоторые исследователи видят в Бальмонте одного из прототипов ТреплеЕа, героя чеховской «Чайки», полагают, что ранние стихи поэта дали драматургу литературный материал для знаменитого монолога о Мировой душе. К тем фактам, событиям из личной жизни Бальмонта, которые обычно проецируются на сюжет чеховской «Чайки», автор диссертации предлагает добавить эпизод, не привлекавший внимания исследователей и, возможно, объясняющий «недружественный жест» Бальмонта во время спектакля в Художественном театре. Речь идет об истории неудачного первого брака поэта, записанной с его слов М. Волошиным. Дневник Волошина дает новый материал для сопоставлений героини чеховской пьесы и жены поэта, Ларисы Гарелиной. О том, что Чехову были известны драматические моменты отношений с ней поэта, косвенно свидетельствует намерение Бальмонта посвятить писателю стихотворение «Ворожба» (1903). В сознании поэта оно было связано как с его жизненной историей, так и с рассказом Чехова «Ведьма». В то же время сравнение произведений показывает, что мировоззренческая и эстетическая дистанция между Бальмонтом и Чеховым была весьма серьезной. В своем восприятии рассказа и в навеянном им стихотворении поэт акцентирует демоническое начало в женщине, родственность красоты и зла в их не только жизненном, но и метафизическом смысле. Что, разумеется, абсолютно чуждо художественной идеологии Чехова.

Общие интересы Чехова и Бальмонта лежали, прежде всего, в области европейской «новой драмы». Чрезвычайно существенно, что их встречи и беседы происходили в годы, когда Чехов сложился как драматург, когда его судьба, и личная и творческая, тесно сплелась с жизнью Художественного театра. На Бальмонта повлияла увлеченность Чехова Художественным театром: он преодолевает по отношению к его постановкам скептицизм, который поначалу разделял с Брюсовым и некоторыми другими символистами. Писателю удалось уговорить Бальмонта начать писать собственную пьесу, то есть впервые выступить в совершенно новой для него роли драматурга. Кроме того, Бальмонт, возможно по рекомендации писателя, перевел для Художественного театра три пьесы Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), которые Чехов предложил поставить. Истории этой постановки и роли в ней Бальмонта по-

священ третий раздел главы — «М. Метсрлннк, К. Бальмонт и Художественный театр».

В России на рубеже XIX - XX в. бельгийский поэт и драматург М. Ме-терлинк оказался в самом центре литературно-эстетических и театральных инноваций, сопровождавшихся острыми дискуссиями в критике. Признанию бельгийского писателя в России способствовали в первую очередь русские символисты - Н. Минский, Д. Мережковский, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Блок, А. Белый, каждый из которых пережил более или менее продолжительный период увлечения его творчеством. В Метерлинке поначалу видели некий эталон писателя-символиста; на материале его произведений формулировались основополагающие принципы декадентско-символистской эстетики.

Обращение к Метерлинку Художественного театра, имевшего устойчивую репутацию центра реалистического искусства, не было данью моде. Установка театра быть «как можно ближе к жизни» (В. Немирович-Данченко), реализованная в своих крайних формах, вызывала недовольство не только у его недоброжелателей. В совершенстве овладев «искусством переживания», театр должен был искать и иные приемы сценической выразительности. Необычный художественный материал символистских пьес Метерлинка казался подходящим для экспериментов.

По документальным источникам, включая письма Бальмонта к Станиславскому, в диссертации восстанавливается история работы театра над драмами, в которой поэт сыграл весьма существенную роль, б мая 1904 г. он читает в театре свой перевод, а также доклад, разъясняющую смысл творчества драматурга. По поручению Станиславского встречается в Париже с самим Метер-линком, чтобы получить у него ответы на вопросы, возникшие в ходе работы над «трудными» пьесами, а по возвращении присутствует на репетициях, вникая во все нюансы работы театра. Станиславский, судя по его записным книжкам, прислушивался к советам Бальмонта, хотя, разумеется, не всегда им следовал. Премьера состоялась 2 октября 1904 г. Несмотря на все затраченные усилия, спектакль в целом успеха не имел. Воссоздать на сцене метерлинковский «эфирно-прозрачный и стройный Театр Души» в полной мере не удалось. Постановщики не проявили последовательности в использовании приемов условного театра, сочетая их с натуралистическими, что разрушало цельность спектакля и не соответствовало духу метерлинковского символизма. В то же время в критике было отмечено, что театр и на этот раз представил «чрезвычайно виртуозное зрелище с массой талантливых измышлений», и у зрителей «сердце все же трепетало и сжималось» (С. Дягилев).

Станиславский болезненно переживал неудачу с Метерлинком, но, по словам Немировича-Данченко, «неуспех» его «не только не уронил, а ещё поднял и крепко ставил на новую, высшую ступень», ведущую, как оказалось, к новаторским и получившим признание спектаклям по «Драме жизни» К. Гам-суна, «Жизни Человека» Л. Андреева, «Синей птице» Метерлинка. Но и постановка Художественным театром трёх ранних пьес Метерлинка видится сегодня не ошибкой режиссера, а дерзновенной попыткой своеобразного синтеза реализма и модернизма. Художественный результат этого эксперимента, своего

рода «реалистический символизм», должен быть осмыслен и оценен в ряду подобных «промежуточных» (термин В. Келдыша) феноменов в литературе и других видах искусства Серебряного века.

Для Бальмонта его первый театральный опыт стал ценным во многих отношениях. Вовлеченный в сложный процесс рождения спектакля, он смог убедиться в значимости всех его эстетических слагаемых: игры актёров, сценографии, звуковой партитуры, что помогло ему позднее в период успешного сотрудничества с Камерным театром А. Таирова, который сознательно пошел по пути синтеза «натуралистического» и «условного» направлений в сценическом искусстве. Более целенаправленной становится деятельность Бальмонта-переводчика: ему «хочется сделать нечто крупное, что останется в русской литературе и русском театре надолго, на столетия». «Метерлинковский» след заметен и в драме Бальмонта «Три расцвета» (1904), которая, возможно, дописывалась им в период контактов с Художественным театром.

Четвертый раздел - «Лирическая драма «Три расцвета» в художественном мире Бальмонта и в контексте театрально-драматургических исканий символистов» - посвящен оригинальной пьесе поэта, одной из первых лирических символистских драм. Рассматриваются дискуссионные вопросы истории создания пьесы, выявляются её биографические, мифопоэтические, религиозно-философские, литературные источники, дается характеристика жанра.

По объёму «Три расцвета» — мини-пьеса, которые пользовались популярностью, поскольку легко входили в театрализованный модернистский быт, ставились на малых сценах литературно-музыкальных салонов, артистических клубов, кабаре и т.п. Проза соединяется в ней со стихами, непосредственно включенными в текст в виде монологов-стихотворений; слово преобладает над действием, заметно ослабленным; «реальное» соседствует со «сверхреальным»; герои, среди которых автобиографический Поэт, лишены социальной или национально-исторической определенности («идеи в образах», символы), хронотоп условный, цветовое оформление эмблематично. Выйдя непосредственно из поэзии Бальмонта, драма сохранила её константные свойства - музыкальность, эмоциональную суггестивность и одновременно конструктивную четкость. В трёх картинах пьесы автор последовательно представляет разные типы любви: бесстрастную, чувственную и возвышенную, «небесную». Во всех случаях любовь ведет к смерти. В последней картине смерть - сознательный выбор героини драмы Елены и Поэта, жертвующих своей земной жизнью во имя «любви в Вечности». Таким образом, «Три расцвета» - своеобразная «мистерия любви». Смысловая многозначность, многоплановость сюжета и образов пьесы определяются богатством её культурной родословной, ассоциативного фона, подтекстов. В ней обнаруживаются аллюзии на «Снегурочку» А.Н. Островского, цитаты из произведений Ш. Бодлера («Смерть влюбленных»), Э. По («Аннабель Ли), О. Уайльда («Саломея»), М. Лохвицкой («В саркофаге»), Е. Блаватской («Голос Молчания») и др., которые в сознании Бальмонта «пересеклись» благодаря объединяющему их архетипическому мотиву тождественности любви и смерти. В «Трех расцветах» репрезентирована его романтическая вариация, генетически восходящая к античному мифу об андрогинах. На рубеже XIX - XX

вв. интуиция о связи мистического смысла любви с андрогинизмом актуализировалась благодаря её философскому осмыслению В. Соловьевым и Н. Бердяевым. Идея неосуществимости «в пределах этого мира» духовной любви, «истинного андрогинизма» (В. Соловьёв), онтологической близости любви и смерти (Н. Бердяев) получила в пьесе Бальмонта художественное воплощение. Синкретизм «Трех расцветов» проявился не только в том, что пьеса аккумулировала разнообразные мифологические и литературные источники, сплавила лирическую поэзию с драматургическими элементами, но и в ориентации художественного целого на другие виды искусства: музыку, живопись, хореографию. Бальмонт, не являясь сторонником неорелигиозного искусства (пьеса предназначалась им для Театра Юности и Красоты), трагико-мистериальные начала эстетизировал, чем положил начало процессу секуляризации символистской драмы (Ю.К. Герасимов). Таким образом, и в драматическом роде ему удалось сказать свое слово, наметить новую, перспективную линию в символистской драматургии.

Пятый раздел — «Бг,лыионт и В. Мейерхольд. Кальдерой в переводах поэта и постановках режиссера на русской сцене».

В. Мейерхольд хорошо знал и любил творчество Бальмонта. Он цитирует его в письмах, обращает внимание своих корреспондентов на появившиеся в печати новые произведения и переводы поэта; надписывает его стихами фотопортреты, посылая их друзьям и близким. Имел режиссер и опыт своеобразной театрализации бальмонтовской лирики. В 1903 г. в Севастополе труппа руководимого им «Товарищества новой драмы» устраивает «Вечер нового искусства», где одно их отделений программы отводилось чтению стихов символистов, причем Бальмонта читал сам Мейерхольд. В 1904 г. в Николаеве режиссер включал в спектакли чтение актёрами стихов из «Литургии красоты». Мейерхольд был убежден, что возрождение сценического искусства всегда идет от новой литературы, и к созданию «условного» театра шел и от «новой драмы», и от современной символистской поэзии, а потому Бальмонт представлял для него серьезный интерес. Связь театра Серебряного века с поэзией, равно как и с музыкой, оказалась для него плодотворной: лирическое начало проникало во внутреннюю структуру спектакля, подчиняло своим законам его образную систему и выразительные средства. Органического соединения на сцене слова, музыки, пластики Мейерхольду удалось добиться и в постановке для юбилейного вечера Бальмонта второй картины «Трёх расцветов» (1912).

Бальмонт и Мейерхольд были знакомы лично, переписывались. Поэт настойчиво предлагал режиссеру для постановок переведенные им пьесы. В его переводе Мейерхольд неоднократно ставил «Привидения» Ибсена. В творческой эволюции режиссера, как и в обновлении форм театрального искусства начала XX в., значительную роль сыграли его сценические интерпретации пьес Кальдерона в переводах Бальмонта. История этих новаторских постановок — «Поклонение кресту» в Башенном (1910) и Териокском (1912) театрах, «Стойкий принц» (1915) в Александринском театре - восстанавливается в диссертации. Она важна как убедительный пример плодотворности переводческой дея-

тельности Бальмонта, расширявшей пространства отечественной культуры, стимулировавшей эстетические поиски других выдающихся художников.

Приступая в 1898 г. к переводам Кальдерона, Бальмонт не был уверен в успехе этого широко задуманного предприятия, о чем писал Чехову. Но благодаря его страстной увлеченности, высокому уровню переводов и огромному энтузиазму, с которым он неустанно пропагандировал творчество испанского драматурга, Кальдерон как бы родился заново в русской культуре, чему способствовало и то, что на рубеже веков обострился интерес к барокко. Бальмонт не без оснований считал Кальдерона, писателя-философа и религиозного мистика, одним из предшественников модернистского искусства. Символисты, отрицая «натуралистический» театр, реалистическую драматургию, призывали вернуться к условности античной сцены, классическому театру Шекспира. Бальмонт добавил сюда ещё и испанский театр Золотого века. Драмы-мистерии Кальдерона оказались созвучными философско-эстетическим исканиям эпохи, а их постановки Мейерхольдом сыграли значительную роль в истории русского сценического искусства начала XX е., рождении новой театральности.

Шестой раздел — « Бальмонт и Камерный театр А. Таирова».

Наиболее тесные, многосторонние контакты завязались у Бальмонта с Камерным театром А. Таирова, открывшимся в 1914 г. постановкой драмы Ка-лидасы «Сакунтала» в переводе поэта. Бальмонт вошел в тесный круг близких друзей молодой труппы, печатался в изданиях театра, выступал перед началом спектаклей со специальными лекциями. На сцене театра были поставлены также переведенные Бальмонтом «Жизнь есть сон» Кальдерона (1914) и знаменитая «Саломея» (1917) О. Уайльда. Плодотворное сотрудничество стало возможным благодаря тому, что в концептуально важных моментах произошло счастливое совпадение представлений поэта об «идеальном» современном театре с режиссерским кредо А. Таирова, его пониманием задач сценического искусства. Враждебное отношение режиссера к бытовому реализму, романтическое противопоставление искусства театра «грубой жизни» и ориентацию на сценический синтез искусств полностью разделял Бальмонт. Таиров мечтал о том, чтобы в театр вернулись «радость и молодость», а это заставляет вспомнить о бальмонтовском Театре Юности и Красоты. В годы сотрудничества с Таировым поэт возвращается к своему театральному проекту, который получает у него теоретическое осмысление в статьях «Слово о Калидасе» (1916) и «Камерный театр и литература» (1920).

Обосновывая своё понимание задач современного театра, Бальмонт опирался на «Защиту поэзии» (1820) П.Б. Шелли, солидаризируясь с концепцией драмы английского романтика. По Бальмонту, идеальный театр - это театр «преображения и вознесения», театр синтетический и мистериальный: «Есть театр - место развлечения и есть театр - храм <...>. Если мы пойдем по этому пути храмового причастия душ в зрелище таинства, если основой наших мыслей мы сделаем музыку, благоговение и поющую мечту, если мы поймем, что <...> пляска есть молитва <...>, мы сумеем тогда создать Театр Юности и Красоты, где все будут вместе, как в пасхальную ночь <. .>, и в радости всенародного праздника. Чтоб человеку Бог был двойником». Цитируя собственный со-

нет, посвященный Скрябину, Бальмонт фактически указывает, что одним из источников его концепции Театра Юности и Красоты стала скрябинская «Мистерия», понимаемая как некое всенародное празднество. Древний индийский театр, Кальдерон, романтическая драма - вот ориентиры для Бальмонта. Несомненна и близость его театральной программы символистским концепциям театра-храма - идеям Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба, но без «дионисий-ского» антуража и ссылок на театр античности. Признавая «синтетическое» сценическое искусство средством воздействия на зрителей, Бальмонт никогда не утверждал, что театр должен стать «органом народного волеизъявления» (Вяч. Иванов). Так далеко не заходили и реформаторские проекты А. Таирова. Театром-храмом в символистском смысле Камерный театр не стал. Это был театр экспериментальный, решавший задачи собственно эстетические, устремленный «к самодовлеющей сценической форме» (А. Таиров), к живым эмоциям и яркой зрелшцности.

Из творческого сотрудничества с Таировым, Мейерхольдом, Станиславским Бальмонт вынес твердое убеждению: современный театр - театр режиссерский. Но в отличие от А. Белого, А. Блока, И. Анненского, он не видел в этом угрозы для творческой самостоятельности актёров или принижения роли литературно-драматургической основы театрального искусства. Уникальный опыт, полученный Бальмонтом в Камерном театре, убедил его в том, что гармоничный союз автора (переводчика), режиссера, актёра, художника, композитора—всех творцов «синтетического спектакля» — возможен.

Разделяя с другими символистами негативное отношение к «натуралистическому», «бытовому» театру, Бальмонт противопоставлял его не «условному», как Брюсов или Мейерхольд, а романтическому в его почти классическом варианте. Поэта занимала не столько новаторская «технология» постановок, хотя он и отдавал ей должное, сколько возросшая с её помощью возможность влиять на зрителей, «умножать их душевное богатство».

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

Творчество К.Д. Бальмонта, универсально одаренного художника - лирического поэта, прозаика, драматурга, критика, эссеиста, переводчика широчайшего диапазона - органично вписывается в историко-литературный и культурный контекст Серебряного века, моделируя его синкретическую целостность. Переход к поздне- и постсимволистской культурной парадигме протекал не только как «преодоление» некоторых крайностей «бальмонтизма», но и как усвоение эстетических новаций поэта.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

1. Творчество К.Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX — начала XX века: монография. Челябинск: Изд-во Челябинск, гос. пед. ун-та, 2006. - 450 с. (23, 5 п. л.)

2. К. Бальмонт и Московский художественный театр (к истории постановки драм М. Метерлинка «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри») // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2007, № 1 (0,5 п. л.)

3. А. Фет как феномен русской поэтической культуры в рецепции К. Бальмонта // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. 2006. № 5. С. 128-138 (0,7 п. л).

4. К. Бальмонт и С. Прокофьев: творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 3. Филология. 2005. № 3. С. 203-220 (1,1 п. л.).

5. Из опыта интертекстуального изучения русской поэзии Серебряного века (ранние лирические сборники К. Бальмонта) // Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 2. Педагогика. Психология. Методика преподавания. 2005. Вып. 14. С. 206-215 (0,7 п. л.).

6. Русская литература Серебряного века как синкретический феномен // История литературы как филологическая проблема: сб. науч. ст. СПб.: САГА, Наука, 2006. С. 29-33 (0,3 п. л).

7. Взаимодействие литературы и театра в культурном пространстве Серебряного века (К. Бальмонт и А. Таиров) // Русская литература ХХ-ХХ1 веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы II Междунар. науч. конф. 16-17 ноября 2006 г./ ред.-со-т. С.И. Кормилов. М.: Изд-^о МГУ, 2006. С. 342-346(0,3 п. л.).

8. Лирическая драма К. Бальмонта «Три расцвета» в биографическом и литературном контексте // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искании XX века: межвуз. сб. науч. тр. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2006. Вып. 7. С. 57-67 (0,7 п. л.).

9. Мифопоэтика лирической драмы К. Бальмонта «Три расцвета» // Третьи Лазаревские чтения: Традиционная культура сегодня: теория и практика: материалы Всерос. науч. конф. с междунар. участием. Челябинск, 21-23 февраля 2006 г.: в 3 ч. / гл. ред. В.А. Михнюкевич; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. Челябинск, 2006. Ч. 2. С. 76-81 (0,4 п. л.).

10. К. Бальмонт и музыка Серебряного века (К проблеме целостности русской художественной культуры) // Шешуковские чтения. Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения: в 2 ч. М.: МПГУ, 2005. Вып. 10. Ч. П. С. 467-473 (0,4 п. л.).

11. «Художник чудовищных грез»: Ф. Гойя в эстетическом сознании К. Бальмонта //Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы IV Междунар. конф.: в 2 т. М.: Изд. дом «Таганка». 2005. Т. 2. С. 26-28 (0,2 п. л.).

12. Стихотворение К. Бальмонта «Врубель»: историко-литературный и культурологический аспекты анализа // Культурологический подход к преподаванию литературы в современной школе: сб. науч. ст. / отв. ред. М.А. Дмитриева. Иваново: Изд-во Иван. гос. ун-та, 2005. С. 103-110 (0,6 п. л.).

13. «Когда звучат аккорды мирозданья...»: Музыка в поэтической мифологии К. Бальмонта // Литература в контексте современности: материалы П Междунар. науч. конф. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г.: в 2 ч. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005. Ч. 1. С. 131-136 (0, 5 п. л.).

14. Художественный мир К. Бальмонта как модель русской синкретической культуры Серебряного века // Русская словесность в мировом культурном контексте: материалы Междунар. конгресса. Москва. 14-19 декабря 2004 г. М., 2005. С. 152-154 (0,2 п. л.).

15. Звуковая палитра поэзии К.Бальмонта // Проблемы филологии в синхронии и диахронии: сб. ст. к юбилею проф. ДА. Глинкиной / отв. ред. С.Г. Шу-лежкова. Челябинск: Изд-во «Полиграф-Мастер», 2005. С. 385-394 (0, 6 п. л.).

16. «Verbal music» в поэзии К.Бальмонта (к проблеме интермедиальности) // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы междунар. науч. конф.: 10-11 ноября 2004 г./ ред.-сост. С.И. Корми-лов. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 98-102. (0,3 п. л.).

17. Экфрасис в ранней поэзии К. Бальмонта // Шешуковские чтения. Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения: сб. науч. ст. / отв. ред. Л.А. Трубина. М.: МПГУ, 2004. Вып. 9. С. 116-123 (0,5 п. л.).

18. Стихотворения К. Бальмонта «Лебедь», «Белый лебедь» в контексте русской и западноевропейской художественной культуры // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Иваново: Иван. гос. ун-т. 2004. Вып. 6. С. 46-58 (0,8 п. л.).

19. «Светозвук» в поэтической мифологии К. Бальмонта // Русский язык: исторические судьбы и современность. И Междунар. кошресс исследователей, русского языка (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, 18-21 марта): Труды и материалы / сост. М.Л. РемнеЕа, О.В. Дедова, A.A. Поликарпов. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 617-618 (0,2 п. л.).

20. Автобиографическая проза К. Бальмоота: «путешествие к собственным корням» // Мировая словесность для детей и о детях / науч. ред. И.Г. Минера-лова. М.: МПГУ, 2003. Вып. 8. С. 108-112 (0,3 п. л.).

21. Роман К. Бальмонта «Под новым серпом»: мифопоэтический аспект // Вторые Лазаревские чтения: материалы Всероссийской науч. конф., 21-23 февраля 2003 г./отв. ред. И.А. Голованов. Челябинск: Изд-во ЧГАКИ, 2003. С. 139-143 (0, 3 и. л.).

22. Автобиографический миф в творчестве К. Бальмонта // Филологические • традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: сб. ст. М.: Гуманитарный пед. ин-т, 2003. Вып. 2. С. 32-37 (0, 4 п. л.).

23. К. Бальмонт и музыка // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы П Междунар. конф. Москва, апрель 2003 г.: в 2 т. Т 2. М.: Изд. дом «Таганка» МГОПУ, 2003. С. 318-323 (0, 4 п. л.).

24. Изучение русской литературы конца XIX - начала XX века в контексте художественной культуры (из опыта чтения спецкурса) // Преподавание и изучение русского языка и литературы в контексте современной языковой политики России: материалы IV Всероссийской науч.-практ. конф. РОПРЯЛ. Нижний Новгород, 2002. С. 44-46 (0,2 п. л.).

25. Поэзия К. Бальмонта в контексте русской художественной культуры рубежа XIX-XX веков // Русское литературоведение в новом тысячелетии: материалы междунар. конф.: в 2 т. Т. П. М.: РИЦ «Альфа» МГОПУ, 2002. С. 30-35 (0, 4 п. л.).

26. К. Бальмонт в историко-культурном контексте Серебряного века: новые подходы // Проблемы литературного образования: материалы IX Всероссийской конф. «Актуальные проблемы филологического образования: наука — вуз — школа». Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. Ч. III. С. 73-81 (0,6 п. л.).

27. Автобиографический миф в романе К. Бальмонта «Под новым серпом» (рождение Поэта) // Традиции русской классики XX века и современность: материалы междунар. науч. конф. 14—15 ноября 2002 г./ ред.-сост. С.И. Кормилов. М.: Изд-во МГУ, 2002. С. 149-152 (0, 3 п. л.).

28. К. Бальмонт: автобиографический миф и литературная репутация // Литература в контексте современности. Тезисы междунар. науч.-практ. конф. 2526 февраля. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2002. С. 111-115 (0,3 п. л.).

29. Мифологема «умирающего лебедя» в русской литературе и художественной культуре XIX- начала XX в. // Филологические традиции и современное литературное образование: сб. науч. докл. М.: Гуманитарный пед. ин-т, 2002. С. 10-11(0,1 п. л.).

30. «Детский мир» К. Бальмонта (книга стихов «Фейные сказки») // Мировая словесность для детей и о детях /отв. ред. И.Г. Минералова. М.: МПГУ, 2002. Вып. 7. С. 9-11 (0,2 п. л ).

31. Интертекстуальный мотив лебедя в поэзии К. Бальмонта // Литература в коI¡тексте современности: сб. статей. Вып. 3. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2002. С. 24-36 (0, 8 п. л.).

32. К. Бальмонт и М. Врубель // Проблемы литературного образования: материалы VIII Всероссийской науч.-практ. конф. «Филологический класс: наука - вуз - школа»: в 2-х частях. Ч. I. Екатеринбург, 26- 27 марта 2002 г. / Урал, гос. пед. ун-т, Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2002. С. 205-209 (0,3 п. л.).

33.Символика орхидеи в русской поэзии и живописи конца XIX- начала XX века (К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Врубель) // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Тезисы науч.-практ. конф., поев, памяти А.Ф. Лосева. М.: МПГУ, 2001. С. 56-57 (0,1 п. л.).

34. Стихотворения К. Бальмонта «Лебедь», «Белый лебедь»: мифо-фольклорный аспект // Первые Лазаревские чтения. Тезисы региональной науч.-практ. конф. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2001. С. 157-161 (0, 3 п. л.)

35. Формирование понятия «лирический цикл» при изучении русской поэзии Х1Х-ХХ веков // Формирование филологических понятий у учащихся школ и студентов вузов: тез. докл. респ. науч.-практ. конф. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2000. С. 90-91 (0,1 п. л.).

36. «Гимны Родине» Ф.Сологуба в контексте художественно-философских исканий русской литературы конца XIX- начала XX века // Вестник Челябинского гос. ун-та. Серия 2. Филология. 2000. № 1. С. 63-71 (0,6 п. л.).

37. К. Бальмонт и В. Борисов-Мусатов: диалог поэта и художника-символиста // Проблемы литературного образования школьников. Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 2000. Вып. IV. Ч. I. С. 91-92 (0,1 пл.).

38. Символика цветов в поэзии К. Бальмонта // Литература в контексте современности: науч.-метод. сб. Вып. 2. Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 1998. С. 106— 118(0, 8 п. л.)

39. Поэты-символисты и художники начала XX века // Модерн: взгляд из провинции: сб. докл. науч.-практ. конф. Челябинск, 1995. С. 147-159 (0, 8 п. л.).

40. H.A. Бердяев и русские символисты // Материалы конф. по итогам науч-но-исслед. работы преподавателей, сотрудников и аспирантов (к 60-летию ЧГПИ). Челябинск: Изд-во ЧГПИ, 1994. С. 57-62 (0,4 п. л.).

41. Тема «дворянского гнезда» в лирике русских символистов // Классика и современный литературный процесс. Орск: Изд-во Орского гос. пед. ин-та, 1992. С. 38-44 (0, 4 п. л.).

42. Некрасов и Бальмонт (литературно-эстетическая оценка, освоение традиций) П VI Некрасовские чтения. Ярославль, 1991. С. 40-41 (0,1 п. л.).

43. «Песни мстителя» К. Бальмонта в истории русской гражданской поэзии II Жанрово-стилевое своеобразие литературы. Челябинск, 1983. Депонир. в ИНИОН АН СССР (№ 13898 от 22.08.83). С. 75-85 (0,6 п. л.).

44. Традиции русской реалистической прозы XIX века в лирике символистов (90-900-е годы) // Стилевые традиции русской реалистической прозы: межвузовск. сб. Челябинск: ЧГПИ, 1983. С. 45-61 (1 п. л.).

Подписано в печать 01.02.2007 г. Формат 60x90/16. Объем 2,6 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Заказ № 850. Бумага офсетная

Отпечатано на ризографе в типографии ЧГПУ 454080, г. Челябинск, пр. Ленина, 69

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Будникова, Лариса Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР К. БАЛЬМОНТА. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РОДОСЛОВНАЯ (синтез традиций русской и зарубежной литературы)

1.1. Критика и литературоведение о месте Бальмонта в истории отечественной литературы.

1.2. Поэтическое миросозерцание Бальмонта.

Художественный мир.

1.3. Автобиографический миф как интегратор художественного мира Бальмонта.

1.4. Литературное становление Бальмонта: традиции и новации в поэзии 90-х годов.

1.4.1. Фет как феномен русской поэтической культуры в оценке символистов и рецепции Бальмонта.

1.4.2. «Под Северным небом», «В Безбрежности», «Тишина»: синтез литературных традиций (А. Фет, Э. По, П.Б. Шелли, Ф. Достоевский, Ф. Тютчев, Ш. Бодлер, М. Лермонтов и др.). Рождение нового поэтического стиля.

Глава II К. БАЛЬМОНТ И МУЗЫКА

2.1. Мифопоэтическая концепция музыки.

2.2. «Мировая» музыка и её воплощение в творчестве.

Светозвук».

2.3. Звуковая палитра. Музыка природы.

2.4. «Мировая» музыка и музыка-искусство.

2.5. Поэзия Бальмонта в русской музыке.

2.6. Бальмонт и А. Скрябин.

2.7. Бальмонт и С. Прокофьев.

Глава III

К. БАЛЬМОНТ И ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА (живопись, графика, скульптура)

3.1. Изобразительное искусство в жизни Бальмонта. Рецепция русской и западноевропейской живописи и графики.

3.1.1. «Художник чудовищных грез»: Ф. Гойя в эстетическом сознании Бальмонта.

3.1.2. Леонардо да Винчи и русские символисты.

3.1.3. Экфрасис в поэзии Бальмонта.

3.2. Бальмонт и М. Врубель.

3.3. Бальмонт и В. Борисов-Мусатов.

Глава IV К. БАЛЬМОНТ И РУССКИЙ ТЕАТР СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

4.1. Проблемы драматургии и театра в эстетических исканиях символистов 1890-1910-х годов.

4.2. Бальмонт и А. Чехов.

4.3. М. Метерлинк, Бальмонт и Художественный театр.

4.4. Лирическая драма «Три расцвета» в художественном мире Бальмонта и в контексте театрально-драматургических исканий символистов.

4.5. Бальмонт и В. Мейерхольд. Кальдерон в переводах поэта и постановках режиссера на русской сцене.

4.6. Бальмонт и Камерный театр А. Таирова.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Будникова, Лариса Ивановна

Русская культура конца XIX - начала XX в. - синкретический феномен. Конвергенция философии, религии, науки, художественного творчества характеризует напряженную духовную жизнь этой уникальной эпохи. И хотя даже по самым оптимистичным подсчетам Серебряный век продлился не более трех десятилетий, его вклад в отечественную культуру соизмерим с итогами иных столетий. Рубеж XIX-XX вв. современные учёные относят к переходным эпохам, когда происходит «смена картин мира»: разрушаются традиционные представления о времени и пространстве, о Вселенной и человеческом обществе, вследствие чего возрождается интерес к мифам, в том числе эсхатологическим; происходит мощный взрыв творческой энергии во всех духовных сферах; художник-творец становится ведущей фигурой; актуализируются эстетические теории «синтеза искусств» [460, 1232; 248]. В России, стоявшей на пороге исторического перелома, происходила смена доминирующего стиля культуры, мировоззренческого и художественного видения целого поколения [187, 26]. Как всякое относительно завершенное культурное явление, Серебряный век воспринимается сегодня в своей интеллектуально-художественной целостности, которая не в последнюю очередь обеспечивалась осознанным стремлением его творцов, независимо от их философско-эстетической ориентированности, к многостороннему диалогу, к созданию интегральной, синкретической культуры. Такая культура мыслилась как способ преодоления нараставшего ощущения тотального кризиса, трансформации хаоса в космос, формирования новой картины мира.

H.A. Бердяев, один их выдающихся идеологов и «летописцев» Серебряного века, в своём итоговом «Самопознании» (1949) период рубежа XIX-XX вв., «русский культурный Ренессанс», называет «синкретической эпохой». «Она напоминала, - пишет философ, - искание мистерий и неоплатонизм эпохи эллинистической и немецкий романтизм начала XIX века» [138, 162]. Сам он, как известно, уже в начале века писал о насущной необходимости «органического слияния истины и добра, знания и веры» [139, 39] - универсальном синтетическом мировоззрении, которое бы объединило всё человечество.

Вяч. Иванов в «Предчувствиях и предвестиях» (1906) констатировал, что закончилась фаза культурной дифференциации, и явственно обнаружилось «тяготение к реинтеграции культурных сил, к внутреннему воссоединению и синтезу» [242, 39].

Синкретические устремления творцов Серебряного века инспирировались и поддерживались разными философско-эстетическими, культурологическими и естественнонаучными теориями. Русские мыслители за редким исключением неизменно искали целостности, синтетического единства всех сторон реальности и всех движений человеческого духа. Ярчайшим проявлением этой особенности русской ментальное™ стала философия «всеединства», всеобъемлющего синтеза идеального и материального, Вл. Соловьева, одного из признанных властителей дум интеллектуальной и художественной элиты того времени. Русский мыслитель был убежден, что философия «всеединства» может активно воздействовать на действительность, способствовать её преобразованию, гармонизации.

Идею универсальной целостности бытия, корреляций различных его уровней утверждали и другие русские религиозные философы-космисты - Н. Федоров, П. Флоренский, С. Булгаков. Проект грандиозного объединения всех наук во всеобщую космическую науку о жизни вынашивали К. Циолковский, В. Вернадский, Н. Умов. На рубеже веков обострился интерес к концепциям Достоевского о «всесветном единении людей», о синтетической природе русского национального сознания («всемирной отзывчивости»). Собственно, ещё до Соловьёва Достоевским была сформулирована идея синтеза как основополагающего принципа культуры, универсального метода восприятия, познания и изображения мира [484, 10].

Несомненно и влияние на рубеже веков художественных деклараций Р. Вагнера, идеи «Се5ат1кип51\уегк», стимулировавшей теорию и практику «синтеза искусств». Глубоким и многосторонним было воздействие Ф. Ницше с его «проповедью новой цельной души» [242, 39]. Синтетическая картина мира складывалась благодаря проникновению в русскую художественную культуру естественнонаучной мысли времени, новейших открытий в области физики, химии, биологии. Общепризнано и влияние на духовную атмосферу эпохи теософии, антропософии, других эзотерических учений, также претендовавших на объединение всех путей познания.

Л. Геллер, современный исследователь феномена художественного синтетизма, признает его важным компонентом модернистской культурной парадигмы, выражающим определенное мировоззрение, эстетическую позицию и определяющим художественную практику [192, 198]. Л.А. Колобаева, автор одной из последних обобщающих работ о русском символизме, пишет, что с помощью идеи синтеза его приверженцы надеялись приблизиться к художественному воплощению Божественной целостности мира: «Это было не только устремлением философии и эстетики русского символизма, но в немалой степени его главным, хотя и не вполне осуществленным свершением» [264, 289].

Другие ученые считают синтетизм универсальной тенденцией всей русской культуры Серебряного века. Эта идея легла в основу новейшей академической истории литературы 1890-х - начала 1920-х г. [394]. Концепция литературы рубежа веков как «сложной целостности» строится здесь на базе анализа интегративных процессов, протекавших на всех ее уровнях, во всех «подсистемах». Так, в отношениях между литературными направлениями, включая реализм и модернизм, имели место не только моменты отталкивания, борьбы, но и взаимопритяжения, поиски точек пересечения, отсюда популярные в начале века концепции «реалистического символизма», «неореализма», «неоромантизма», многочисленные явления пограничной художественной природы, по определению В.А. Келдыша [394, кн.1, 262.]. Устремление к художественному синтезу, пишет ученый, сближало литературные движения рубежа веков, но и одновременно выявляло различные представления о нем [Там же, 7].

Внутрилитературный синтез (межродовой, жанровый, стилевой) протекал на фоне сближения разных искусств и в немалой степени ему способствовал. Литература как едва ли не главная часть общекультурного гипертекста активно взаимодействовала с музыкой, живописью, графикой, архитектурой, театром, зарождавшимся кинематографом, «формировались тотальные стили времени как системные эстетические феномены, объединявшие и разных художников, и разные художества» [269, 131] (импрессионизм, «модерн», «неоклассицизм» и др.).

Феномен многостороннего культурного синтеза в литературе конца XIX - начала XX в. в наиболее развернутых теоретических концепциях и творческих воплощениях представлен прежде всего наследием русского символизма - ведущего художественного и философско-религиозного направления Серебряного века.

Д.С. Мережковский уже в первом теоретическом обосновании русского символизма «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) провозглашает, что «новое идеальное искусство» будет синтезом традиций всей мировой культуры [324, 100]. На рубеже веков возрождается интерес к романтической поэзии Жуковского, Баратынского, Майкова. В полузабытом Фете видят «одного из самых очевидных предшественников русского символизма» [359, 100], а практически забытого Тютчева объявляют его «истинным родоначальником» [242, 186]. Одновременно идет интенсивное усвоение новаций западной литературы и искусства: Россия знакомится с произведениями Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, К. Гамсуна, Э. По, О. Уайльда и мн. др. В творчестве Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме первые модернисты черпают экзотические, невиданные в русском искусстве темы и находят образцы для экспериментов с поэтическим словом. Новые переводы стимулируют всплеск интереса к П.Б. Шелли, Кальдерону, Э. Верхарну и У. Уитмену. Начинается мода на искусство Востока - от древнего индийского театра до современной японской и китайской гравюры, растет интерес к мифологии и фольклору, восточным религиям и эзотерическим учениям. С синтезом различных философско-художественных традиций, попытками найти некий контрапункт, интегральный стиль культуры А. Белый связывал судьбу и символизма и символистов-теургов: «В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний вся сила, вся будущность так называемого нового искусства <.>. Мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие» [134, 26].

Поэзия рубежа веков, в первую очередь символистская, кардинально преображается тематически и стилистически, освобождается от унылой и большей частью инерционной эпигонской «гражданственности», делается «вселенскою», «мифотворческою», по определению Вяч. Иванова, и поистине синэстетической: «Новейшие поэты разлучили поэзию с "литературой" <.> и приобщили её снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств» [242, 70]. Лирика сближается не только с самым родственным ей искусством - музыкой, но и обменивается средствами художественной выразительности с живописью, ведёт «диалог» с архитектурой, скульптурой, «присваивает» отдельные приемы театра и кинематографа. Вслед за французскими символистами их русские единоверцы стремились создать синтетическую эстетику (синэстетизм) [101,31].

О Серебряном веке, следовательно, можно говорить как об эпохе, культурного плюрализма и нового синкретизма. Если на ранних стадиях развития культуры синкретизм был аморфным объединением еще окончательно не оформившихся видов художественного творчества, то теперь это было единство, сознательно восстанавливаемое из полностью определившихся различий между искусствами, их добровольный союз [306, 5]. Древний синкретизм А.Н. Веселовский, как известно, объяснял спецификой нерасчлененно-слитного сознания архаического человека, воспринимавшего мир целостно: «это не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами» [178, 2].

Синкретизм отчасти «сохранился до сих пор в поэзии народного обряда, как в старогреческих народных празднествах в честь Диониса: поэзия поется и пляшется, сопровождается известным мимическим действом, выражающим телодвижениями эпическую канву песни» [178, 2]. В широком смысле синкретизм рассматривался ученым и как общий принцип художественного мышления, уходящий в глубины непосредственного, чувственного восприятия мира.

Современные исследователи поддерживают концепцию, зародившуюся в критике и науке о литературе начала XX в., согласно которой символизм является разновидностью романтического типа творчества, или неоромантизмом. Одним из тех, кто обосновал взгляд на «новое искусство» как на модификацию «постоянного, вневременного романтического типа поэтического творчества», был В.М. Жирмунский. В романтической поэзии, - пишет учёный, - «мы наблюдаем новый синкретизм поэтических жанров на иной основе, чем в древней хоровой синкретической поэзии, обыкновенно - с преобладанием лирического элемента: лирическую драму, лирический роман, поэмы и романы в драматической форме. Не менее показательным является синкретизм различных видов искусства. Поэзия стремится к слиянию с музыкой» [233, 136]. Следовательно, аналогичные процессы в неоромантической поэзии русского символизма конца XIX - начала XX в. допустимо вслед за В.М. Жирмунским называть синкретическими.

Современный теоретик С.Н. Бройтман, развивая концепции А.Н. Веселовско-го и В.М. Жирмунского, пишет о литературе: «Синкретизм является не только ее историческим лоном, но и неким архетипическим качеством, каждый раз по-новому воспроизводящимся» [149, 25]. Под знаком неосинкретизма, по его мнению, развивалось западноевропейское и русское искусство от Бодлера, Вагнера, Рембо до Скрябина, Чюрлениса и Мандельштама [149,296, 317-319].

Большинство ученых употребляют термины «синтетизм» и «синкретизм» по отношению к русской культуре конца XIX - начала XX в. как синонимы. Словарные значения этих понятий действительно близки: «синкретизм» - от гр. synkretismos - соединение, объединение; «синтетизм» - производное от «синтеза» -гр. synthesis - соединение, сочетание, составление. Слово «синтез» в русском языке используется также для обозначения одного из методов научного познания, противоположного анализу, это слово прочно вошло в философский лексикон как наименование последнего члена гегелевской триады - тезис, антитезис, синтез, -в котором снимаются противоречия двух предыдущих. Именно о таком синтезе в гегелевском смысле и мечтали многие деятели Серебряного века [325, 6]. Вл. Соловьев в «Философских основах цельного знания» прямо указывает на то, что «великий логический закон развития, в его отвлеченности сформулированный Гегелем», он применил «к полному развитию всех коренных сфер общечеловеческого организма» [413, 177]. Вяч. Иванов в «Заветах символизма» (1910) эволюцию «нового искусства» представляет, прибегая к формуле гегелевско-соловьевской триады: «В пределах истории нашего новейшего символизма обобщающее изучение легко различает два последовательных момента, характеристика которых позволяет взаимно противоположить их, как тезу, антитезу и постулировать третий, синтетический момент, имеющий заключить описываемый период некоторыми окончательными осуществлениями в ряду ближайших намеченных целей» [242, 187]. Цель Вяч. Иванов, как известно, видел в теургическом искусстве, «литургическом синтезе».

Религиозная мысль Мережковского также, по словам Н. Бердяева, вращалась «в эстетически для него пленительном противопоставлении полярностей, тезиса и антитезиса, в мистически волнующем его ожидании синтеза, откровения третьей тайны, тайны соединения полярностей <.>, христианства и язычества, духа и плоти, неба и земли, общественности и личности» [137, т. II, 368].

Уже первые произведения А. Белого, в особенности четыре «Симфонии» (1900-1908), поражали смелостью эксперимента - попыткой соединения приемов поэзии, прозы, изобразительных искусств, пантомимы и кино на основе музыки. Усилия поэта-теурга, последователя В. Соловьева, были направлены на поиски некой универсальной формы, в которой могло бы выразить себя новое синкретичное искусство, способное творчески преобразовать мир.

О театральном «синтезе искусств» мечтали выдающиеся режиссеры-реформаторы Серебряного века В. Мейерхольд и А. Таиров и в лучших своих постановках осуществляли его в пространстве драматической сцены. Синтетическое единство («малый синтез») вершилось и в музыкальном театре, и в новом, «мирискус-ническом» балете, прославившем русскую культуру. Комментируя грандиозный успех в Париже оперно-балетной постановки «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова, А. Бенуа сказал: «Кто знает, может быть, то соединение искусств, о котором мечтал Вагнер, теперь, наконец, осуществлено нами» [226, 465].

О глобальном синтезе - слиянии на религиозно-философской основе музыки, поэзии, пластических искусств, «ароматов», «прикосновений» и т.д. грезил А.Н. Скрябин. Судьба неосуществленной грандиозной «Мистерии» композитора, задуманной как всемирное действо всего человечества, его духовное единение и преображение, показательна: проекты универсального, «литургического», «мис-териального», «соборного», христианско-языческого и пр. «синтезов», которые вынашивали художники и мыслители Серебряного века, - не более чем утопия. Органического слияния философии, религии, науки и всех видов художественного творчества не произошло \ Реальностью стал не всеобъемлющий синтез, а стимулировавшиеся мечтой о нем, устремленностью к нему многообразные интегратив-ные процессы в культуре, которые, на наш взгляд, можно назвать синкретическими,, или неосинкретическими. Приемлем и термин «синтетизм», но не как синоним понятия «синтез» в гегелевско-соловьёвском смысле. Такой синтез был высоким, но недостижимым идеалом Серебряного века, синкретизм же, или синтетизм Недостижимость «окончательного» синтеза даже породила, по мнению О.Д. Бурениной, различные формы «символистского абсурда», который реализовался «как стремление к гипотетическому Сеэапикиг^иегк и одновременно как невозможность данное явление реализовать» [165, 100]. взаимопереплетение различных элементов духовной и художественной культуры, - действительностью.

К.Д. Бальмонт стоял у истоков Серебряного века. Именно с его творчеством современники справедливо связывали резкое изменение «лица» русской поэзии, своеобразный «культурный взрыв». В нем видели создателя музыкальной лирики, поэта, вернувшего слову его эстетическую самоценность. Между тем вклад Бальмонта в историю русской литературы этим далеко не исчерпывается. Его творчество впитало и объединило многообразные традиции отечественной (Лермонтов, Фет, Тютчев, Достоевский, Некрасов и др.) и мировой литературы (Шелли, Э. По, Бодлер, О.Уайльд и др.). Одним из первых в русской литературе он решительно отказался от европоцентризма - как поэт и переводчик обратился к древним культурам Египта, Индии, Китая, Мексики и др., расширив тем самым тематический, образный репертуар отечественного искусства. Ему принадлежит приоритет в широком обращении к фольклорным стилизациям, неомифологическим экспериментам. В творчестве поэта причудливо сочетались язычество и христианство, буддизм и теософия, пантеизм и ницшеанство. Поэзия Бальмонта соприкасалась с музыкой, пластическими искусствами, театром и в целом являла собой один из наиболее впечатляющих примеров устремленности русской культуры конца XIX -начала XX в. к художественному синтезу.

Не будет преувеличением сказать, что если символисты ощущали себя наследниками всех мировых культур, то именно Бальмонт первый продемонстрировал это в своей творческой практике с особым размахом, наглядно, хотя отсутствие меры, жажда объять необъятное, совместить несовместимое порой и вредили ему. Однако многое из того, что было открыто Бальмонтом и введено в русскую культуру, пригодилось потом другим художникам, нашедшим этим сокровищам иногда, надо признать, и лучшее применение.

Оценить по достоинству поэзию, прозу, эссеистику и переводы Бальмонта в широком контексте русской и мировой художественной культуры не просто. И не только из-за огромного количества созданных им текстов, к тому же до сих пор полностью не собранных и не опубликованных. Главным препятствием на протяжении многих лет была его изменчивая и противоречивая литературная репутация. И.Н. Розанов в работе, посвященной проблеме литературных репутаций, пришел к выводу, что каждый крупный писатель-новатор в течение своей литературной деятельности дважды подвергается усиленным нападкам: «Вначале со стороны литературных староверов и позднее от тех литературных младенцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь кормилицы, потому что зубки подросли» [385, 17]. Случай Бальмонта не совсем укладывается в эту схему. Ему, действительно, досталось и от тех, и от других, но творческая судьба поэта оказалась более причудливой. Диапазон оценок - от «великого поэта» до «исписавшегося графомана» - наметился при его жизни. Причем самой беспощадной была критика не поэтической молодежи, а «друзей»-символистов, в первую очередь Брюсова.

Известны часто цитируемые слова Брюсова о том, что «в течение десятилетия Бальмонт нераздельно царил над русской поэзией <.>, другие поэты или покорно следовали за ним или, с большими усилиями, отстаивали свою самостоятельность от его подавляющего влияния» [81, II, 283]. Эта, казалось бы, очень высокая оценка звучит двусмысленно, поскольку четко определяет хронологические границы «бальмонтовского» периода русской поэзии и как бы исключает поэта из дальнейшего ее поступательного развития. Впрочем, Брюсов вовсе и не думал скрывать, что, по его мнению, дело обстояло именно так. К брюсовским рецензиям и статьям о Бальмонте восходит прочно укоренившееся в символистской критике представление о творческом пути поэта как стремительном «взлете» и сокрушительном «падении». Высшей точкой, которой достиг Бальмонт, Брюсов полагал «Горящие здания» (1900), со сборника же «Только любовь» (1903), по его мнению, «начинается уже спуск вниз, становящийся более крутым в "Литургии красоты" и почти обрывистый в "Злых чарах". Еще дальше - следовало бесспорное падение <.> на топкую, илистую плоскость "Жар-птицы"» [II, 283]. Эллис, недавно еще восторженный почитатель и тонкий интерпретатор стихов Бальмонта, заявляет вслед за Брюсовым, что поэт превратился в «бессильного и претенциозного исказителя всех стилей, жалкого пародиста всех своих лучших и заветных мотивов» [479, 106]. Характерно, что и Н. Гумилев в рецензии на второе издание сборника «Только любовь» фактически повторяет Брюсова, прибегая для описания «эволюции» Бальмонта к тем же образным сравнениям: «Безмерно приблизился он к звезде чистой поэзии, и теперь беспощадна стремительность его падения» [212, 79]. Брюсов, не переставая размышлять на болезненную для него тему, «что такое Бальмонт», в поздней работе «траекторию» творческого пути бывшего друга очертил иначе - как «блуждание все вокруг одного и того же центра, по кругам, только немного расширяющимся» [159, 485], т.е. по-прежнему фактически отрицая эволюцию художественного мира поэта.

Тем не менее, почти все крупные поэты Серебряного века прошли через несомненное и признаваемое ими влияние Бальмонта - А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов [487], В. Ходасевич, Н. Гумилев, И. Северянин [180]. Не избежал его и сам Брюсов. «Бальмонтовские» подтексты обнаруживаются в стихах О. Мандельштама [428, 142; 389, 72, 110, 135], относившегося к «отцу русского символизма», как он называл автора «Будем как Солнце», довольно прохладно, но все же признававшего его «поэтическую силу» [88, 452]. Но когда, по словам Н. Гумилева, «пора подражания Бальмонту <.> прошла» [212, 102], многие вчерашние ученики охладели к учителю, а иные начали буквально третировать его в печати. При этом негативные оценки Бальмонта объяснялись не только объективной неравнозначностью его стихов и не всегда удачными стилистическими экспериментами, но и внутрилитературной конфронтацией, противоречивыми личными отношениями с тем же Брюсовым, далеко не беспристрастным в суждениях о своем «другевраге» и сопернике на поэтическом поприще \ Не последнюю роль сыграл и психологический фактор: сила разочарования в Бальмонте оказалась прямо пропорциональной энергии первоначального очарования «звонко-певучими» стихами. Как заметил И. Эренбург, многие начали ненавидеть Бальмонта «за то, что поклонялись ему» [482, 16]. Можно поражаться непоколебимой вере в себя Бальмонта, не сломленного поистине убийственной критикой и уверенно продолжавшего свой путь: «Я иду, иду, я ухожу, я меняю и изменяюсь сам <.>. И вечно цветут мне новые цветы» [3, II, 4].

Миф о творческом пути Бальмонта как о «взлете - падении», после которого последовало «кружение» - бесконечные перепевы старых тем, оказался настолько устойчивым, что в некотором смысле благополучно дожил до наших дней. Но и среди современников поэта многие придерживались другого мнения и совершенно иначе представляли роль поэта в истории русской литературы. В их числе был и Е.В. Аничков, профессор Петербургского университета, известный ученый и критик, внимательно следивший за текущей словесностью. Критико-биографическим очерком Е.В. Аничкова о Бальмонте в «Истории русской литературы XX века» под редакцией Н. Венгерова (1914) по существу начинается серьезное научное осмысление творчества поэта. Фундаментальная венгеровская «История» стала фактически первым обобщающим академическим исследованием эпохи отечественного искусства, которую сегодня называют Серебряным веком. Пафос «подведения итогов» развития русской литературы на рубеже Х1Х-ХХ столетий, пронизывающий все разделы книги, характерен и для очерка Аничкова. По его мнению, заслуги Бальмонта перед русской литературой велики и несомненны: один из основоположников символизма, он вернул поэтическому слову его эстетическую самоценность; его новая поэтика родилась как синтез отечественных и западных

1 Интересную психологическую версию сложных отношений Брюсова и Бальмонта выдвигает В. Дмитриев. По его мнению, «типичный небожитель», «свободный», «стихийный» Бальмонт был «альтер эго» Брюсова, но таким, которого он в себе боялся, ибо это «эго» грозило разрушить рациональный мир брюсовской души» [219,13]. традиций. Отвергая популярное в критике представление о романтической оторванности поэта от реальной жизни, Е. Аничков пишет: «Бальмонт - поэт нашей современности, и каждое его увлечение, каждая мечта или причуда мысли, все в нем дышит теми же самыми грезами, какие рождались, искрились в сердцах его современников <.> Ницше и искание Бога, эстетизм и стилизация, революция, жажда жизни, городской шум и европеизация Руси, музеи и книги, социальные невзгоды и современная любовь, Достоевский и возврат к философской выучке, <.> природа и русская, и чужая <,.>» [119, 99]. Здесь важна мысль о том, что в калейдоскопе бальмонтовских тем, мотивов, образов, смене культурологических пристрастий, философских и эстетических ориентиров была своя логика. В них отразилась не только изменчивая личность поэта или пресловутая декадентская всеядность, в которой его так часто упрекали, а сама динамичная рубежная эпоха во всем многообразии интеллектуальных, художественных и даже социально-политических исканий. На этом основании Е. Аничков приходит к выводу, что Бальмонт из «романтика превратился в реалиста», с чем, разумеется, не обязательно соглашаться: принадлежность поэта к модернизму не исключала органических связей его творчества с исторической реальностью. Добавим, что как поэт и переводчик, открывая все новые богатства мировой культуры, Бальмонт участвовал в формировании читательских приоритетов, определял направление творческих поисков других художников-современников; он не просто шел в ногу со своим временем, но в значительной степени определял его лицо.

Сам поэт ощущал себя не только исключительной личностью и избранником, но и человеком рубежа веков, о чем свидетельствует, например, подзаголовок его книги «Горящие здания» - «Лирика современной души» - и не менее знаменательное предисловие к ее второму изданию (1904). Поэт писал: «Никогда не создавая в своей душе искусственной любви к тому, что является теперь современностью и что в иных формах повторялось неоднократно, я никогда не закрывал своего слуха для голосов, звучащих из прошлого и неизбежного грядущего <.>. В этой книге я говорю не только за себя, но и за многих других, которые немотствуют, но чувствуют гнет роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее, чем яу> 1 [II, ГЗ, 2].

Современные исследователи русского символизма, развивая идеи, высказанные наиболее проницательными критиками-современниками, признают уникальность Бальмонта как одного из самых многогранных, «синтетичных» художников Серебряного века. К ним относятся В.Ф. Марков, А. Ханзен-Лёве, И.В. Корецкая, П.В. Куприяновский, H.A. Молчанова, Л. Е. Ляпина. Сошлемся и на близкие нам суждения о поэте других исследователей. И.Ю. Искржицкая пишет: «Бальмонт являет собой подлинный феномен литературы Серебряного века, за его «компилятивностью» скрывается не раскрытая и не осмысленная до сих пор уникальная контрапунктивность творческой личности: нет ни одной более или менее значимой традиции, мотива, тенденции мировой и отечественной культуры, усвоенной русской литературой начала XX века, которая так или иначе не преломилась бы в творчестве Бальмонта» [249, 171]. Подобный взгляд разделяет и С.Н. Тяпков, который полагает, что по поэзии Бальмонта, «как по красочным и многозвучным иллюстрациям, можно следить за эстетическими и мировидческими исканиями русского Серебряного века. <.> Поэт не был создателем и разработчиком фило-софско-эстетических конструкций. Он был чутким эхом и фокусирующей линзой, собирающей в яркую поэтическую точку сребровечную радугу, <.> при этом своей «поэтической картиной» Бальмонт часто опережал её «теоретическое обоснование» [448, 41] (курсив С.Н. Тяпкова. -Л. Б).

О сопричастности поэзии Бальмонта духовному миру, эстетическим и психологическим запросам современников убедительно свидетельствует ее экспансия в сопредельные сферы культуры рубежа веков: произведения поэта часто становились своеобразными претекстами для других художников. Фортепьянный цикл С. Прокофьева «Мимолетности», вокально-симфоническая поэма С. Рахманинова Курсив здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, мой. -77. б.

17

Колокола», романсы, хоры, кантаты С. Танеева, Н. Мясковского, Н. Черепнина, И. Стравинского и мн. др. композиторов были вызваны к жизни стихами и переводами Бальмонта. С его поэзией связывали и рождение нового специфического вокального жанра - «стихотворение с музыкой», а также популярность так называемой мелодекламации (произведения В. Ребикова, А. Аренского и др.). Не менее значимы и творческие контакты поэта с живописцами, графиками - В. Серовым, М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, К. Сомовым, Е. Лансере, К. Коровиным, М. Дурновым, Л. Бакстом, оформлявшими, иллюстрировавшими его книги, журнальные публикации. Так, рисунки Е. Лансере к поэтическому циклу Бальмонта «Поэзия стихий» в журнале «Мир искусства» (1904, № 6) стали итогом графической деятельности мирискусников в их стремлении к единству текста и иллюстрации [291, 75]. Выдающимися произведениями в портретной галерее творческих личностей Серебряного века признаны портреты Бальмонта, созданные В. Серовым, Н. Ульяновым, Л. Пастернаком. Большой поклонник творчества поэта В. Борисов-Мусатов находил в ней источник вдохновения для своих «музыкальных» полотен. Отражаясь в зеркалах других искусств, поэзия Бальмонта и сама их отражала: в стихах, прозе цитировались живописные, графические, музыкальные тексты - А. Скрябина и С. Прокофьева, М. Врубеля, Н. Гончаровой и др.

Важную роль сыграл Бальмонт и в сфере сценического искусства, прежде всего как переводчик Кальдерона, Г. Ибсена, М. Метерлинка, Г. Гауптмана, О. Уайльда, К. Гамсуна, Калидасы и др. драматургов, пьесы которых вошли в репертуар отечественных театров, стали основой для смелых экспериментов режиссеров, художников-декораторов, актеров. Творчески Бальмонт оказался связанным с тремя самыми выдающимися режиссерами-реформаторами Серебряного века -К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом и А.Я. Таировым. Станиславский поставил в Московском художественном театре три драмы М. Метерлинка в переводе Бальмонта («Непрошеная, «Слепые», «Там, внутри») и при его активной помощи. Мейерхольд неоднократно вдохновлялся «русским Кальдероном», и его постановки в эстетике «условного» театра пьес испанского драматурга, переведенных Бальмонтом, обогатили отечественную сцену. Рождение знаменитого Камерного театра А.Я. Таирова также связано с Бальмонтом, который предложил режиссеру поставить драму Калидасы «Сакунтала» в своем переводе, а затем и «Саломею» О. Уайльда, принесшую театру европейскую славу. Единственная оригинальная пьеса Бальмонта «Три расцвета» (1905) интересна как художественная реализация его проекта «Театра Юности и Красоты», который возник несомненно в связи с популярными в символистской среде концепциями «синтеза искусств». Не случайно эта музыкально-лирическая композиция с элементами хореографии и мелодекламации привлекла внимание Н. Вашкевича, создателя театра «Дионисово Действо», в котором должны были объединиться разные искусства, материализоваться все ощущения - зрительные, слуховые, тактильные, обонятельные. Вторая картина «Трёх расцветов» ставилась в 1912 г. и В. Мейерхольдом, который считал пьесу одним из лучших произведений раннего модернизма («театра декадентов»).

Таким образом, «показания других искусств», помогающие, по мнению Д.С. Лихачева, «отделить значительное от незначительного, характерное от нехарактерного, закономерное от случайного» [296, 29], позволяют судить о масштабности и органичности присутствия Бальмонта в русской культуре рубежа веков. И сегодня объяснять этот феномен исключительно модой на поэта, а такая точка зрения всё ещё встречается в наше время, особенно в искусствоведческих и музыковедческих исследованиях Серебряного века, значит игнорировать факты. Разумеется, была и мода, были и восторженные бальмонтисты и бальмонтистки. Это тоже вещи известные и многократно описанные мемуаристами, с юмором или иронией - в зависимости от отношения к самому объекту поклонения. Но это не должно препятствовать выяснению подлинной роли поэта в истории русской культуры. Кстати сказать, круг почитателей поэзии Бальмонта был весьма широким и не ограничивался околосимволистской публикой. Достаточно напомнить, что талант поэта ценили А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.И. Куприн, A.M. Горький,

Б. Зайцев, И. Шмелёв и мн. др. Вл. Пяст в своих «Встречах» приводит рассказ

A. Ремизова «об одном революционере, умиравшем в далекой ссылке, в страшных физических мучениях, и просившем, чтобы ему читали самые нежные, самые новые стихи поэта, такого далекого, казалось бы, от того, с чем была связана жизнь сурового борца за счастье человеческое, - Бальмонта» [376, 37].

H.A. Богомолов полагает, что развитие Бальмонта, как и Сологуба, Мережковского, отчасти Бр юсова, свидетельствовало об ориентации их творчества на как можно более массового читателя: «Основные мифологемы этих авторов становились достоянием не только (и не столько) глубинного миропостижения, но и массового сознания эпохи» [142, 381]. С последним замечанием трудно не согласиться, но можно ли винить за это создателей этих ставших расхожими мифологем? К тому же нет никаких серьезных оснований подозревать Бальмонта, например, в сознательной ориентации на массового читателя, стремлении приспособиться к его невысоким эстетическим требованиям. Скорее наоборот, и как поэт и в особенности как переводчик Бальмонт был буквально одержим идеей познакомить Россию с образцами высокого искусства, пусть пока и непонятного большинству. Так, приступая к переводам пьес Кальдерона, он пишет А.П. Чехову в ноябре 1898 г.: «Никто их, конечно, печатать не станет, да и прочтут не более 200 человек. Впрочем, я не унываю, и хочу перевести не менее 15-ти пьес Кальдерона. Какая бы судьба его ни постигла в России, он должен возникнуть в русской литературе» [349, 108]. Что касается развития собственного поэтического творчества Бальмонта, то в начале 1910-х гг. оно эволюционировало отнюдь не в направлении «опрощения». «Зарево Зорь», «Белый Зодчий» и особенно «Ясень» - книги весьма непростые и рассчитанные вовсе не на массового читателя. Не случайно

B.Ф. Марков не без иронии предлагает почитать «Ясень» «любителям «непонятных стихов», которых так много развелось теперь <.>, там много такого, на чем зубы поломать (при несомненном поэтическом качестве)» [493, VIII]. Охлаждение к Бальмонту отчасти и было связано с тем, что тенденция к «прекрасной ясности», наметившаяся в русской поэзии с приходом акмеистов, затронула его творчество, только начиная с книги «Сонеты Солнца, Меда и Луны» (1917), одной из лучших у него, но оставшейся недооцененной и по причине «усталости» от Бальмонта, и из-за разразившихся бурных исторических событий. Между тем с этой замечательной книги начался новый творческий подъём Бальмонта, который только в наши дни был осмыслен в таком качестве как отечественными, так и западными исследователями. «Преображение музыкой», - пишет, например, американский славист Р. Бёрд о лирическом цикле, посвященном Скрябину, - яркий пример нового расцвета творчества Бальмонта в 1910-е годы, когда свободно льющиеся лирические стихи 1900-х годов подчиняются сначала формам и темам из фольклора разных народов, а потом и более жестким классическим формам, преимущественно сонету» [488, 18].

Бальмонта принято упрекать в том, что он преувеличивал свой талант и значение в русской поэзии, писал слишком много, не всегда умел отличить свои удачные стихи от очевидно слабых. В формировании лирических сборников, как правило, весьма объемных, ему часто не хватало чувства меры. Практически никогда он не перерабатывал свои стихи. Но многое объяснялось уникальными личностными качествами «прирожденного поэта», о которых хорошо сказал Ю. Терапиа-но: «Поэзия действительно была для него жизнью. Он всё время думал о стихах. Он так привык мыслить стихами, что на всякое переживание отзывался ими, стихия стихотворной речи всегда была с ним» [432, 19, 21]. В.Ф. Марков относит Бальмонта к числу экстенсивных поэтов, которые, по его мнению, противоположны интенсивным. Экстенсивные «разбрасываются», «поют, как птицы», хотят «объять необъятное», часто не отделывают своих стихов; интенсивные концентрируют и оттачивают, первые ближе к поэтическому «архетипу», вторые - «профессиональнее» [310, 146]. Бальмонт не переделывал своих произведений принципиально, исходя их своего импрессионистического мироощущения и метода, твёрдой уверенности в неповторимости, уникальной ценности запечатленных мигов». «Лирика по существу своему, - утверждал он, - не терпит переделок и не допускает вариантов. Разночтения лирического чувства или же лирически высказанной мысли ищут и должны искать у понимающего себя поэта нового и нового выражения в виде написания новых родственных стихотворений, а никак не в кощунственном посягновении на раз пережитое, раз бывшее цельным, и в секундно-сти своей неумолимо-правдивым, ушедшее мгновение» [66, 234].

Преувеличивал ли Бальмонт своё значение как поэта? Сегодня это кажется очевидным. Но не менее очевидно и то, что отечественная критика и наука о литературе после периода объективной или пусть даже завышенной оценки его вклада в русскую поэзию затем на долгие годы практически полностью потеряла к нему интерес. Такое явное, мягко говоря, «преуменьшение» его роли в истории русской поэзии нисколько не лучше её «преувеличения». Думается, что настало время не столько «оценивать», сколько внимательно перечитывать, изучать, что и само по себе непростая задача ввиду и объёма текстов, и малодоступности немалой их части. Важно попытаться увидеть Бальмонта и глазами современников, включая писателей, музыкантов, живописцев, театральных деятелей, которые, очевидно, не случайно, не вследствие массового гипноза увлекались его стихами, цитировали их в частной переписке, вдохновлялись ими на создание собственных произведений и т.д. Один из благодарных учеников Бальмонта - В. Ходасевич, рецензируя его книгу «Ясень» (1916), дал феномену «бальмонтомании» такое объяснение: «Его поэзия стала частью той действительности, в которой мы живём, она входит в тот воздух, которым мы дышим. Мир без Бальмонта был бы для нас неполон» [457, 512]. Без сомнения, и сегодня можно повторить вслед за автором этих слов: мир русской культуры Серебряного века нельзя представить без Бальмонта, без «Горящих зданий», «Будем как Солнце», переводов Шелли, Э. По, Кальдерона и других его творений.

Что касается переводов Бальмонта, некоторые из которых подвергались современниками резкой критике, то в последние годы наметилась отчетливая тенденция к их републикации вместе с комментариями поэта, его вступительными статьями и другими материалами (переизданы переводы Кальдерона [61], Шелли [98], Э. По [92], Ашвагхоши и Калидасы [143] и мн. др.). Не может быть лучшего доказательства того, что эта часть громадного художественного наследия Бальмонта выдержала испытание временем и сегодня продолжает выполнять свою культурную миссию.

Творчество Бальмонта традиционно предъявлялось как характерное исключительно для раннего, «декадентского» периода русского символизма. Исследования последнего десятилетия, в особенности П.В. Куприяновского и H.A. Молчановой, А. Ханзен-Лёве, убедительно показали, что это далеко не так. Если в 90-е гг. Бальмонт прокладывал пути А. Белому, А. Блоку, Вяч. Иванову, то в 900-е - он, не утрачивая самобытности, и сам сближался с символистами-теургами, хотя глубокого единства не возникло из-за органической неспособности поэта стать приверженцем какой-то одной веры, учения, будь то даже религиозно-философская концепция высоко чтимого им Вл. Соловьёва. Вбирая в себя разнообразные интенции эпохи и перерабатывая их, Бальмонт всегда оставался самим собой. Рассмотренное в своем максимально полном объеме творчество Бальмонта выходит за пределы и второго периода символизма, демонстрируя относительность разделения направления на два потока, на «старших» и «младших» его участников.

Бальмонта часто обвиняли в компилятивности, «всеядности»: он и «импрессионист», и «неоромантик», «декадент», «символист», «ницшеанец», «теософ», «космист», поклонник Фета и Шелли, Достоевского и Бодлера, всех мировых религий, мифологий и т.д. Но смешение разных концепций, представлений, стилей характерно для всей русской порубежной культуры, не лишенной, может быть, и эклектизма, но с его помощью она (культура), по справедливому замечанию Д. Сарабьянова, обретала способ обновлять себя [404, 30]. К тому же Бальмонт несомненно стремился художественно слить, «переплавить» разные тенденции в своем творчестве, «не всегда равноценном, не всегда одинаково счастливом, но бесконечно цельном, спаянном глубочайшим внутренним единством», - писал В. Ходасевич [457, 511]. Это может показаться преувеличением, поскольку разного рода взаимоисключающих поэтических деклараций у Бальмонта более чем достаточно. Противоречивые начала не смущали поэта, быть может, потому, что, как проницательно заметила глубоко его понимавшая Е.А. Андреева-Бальмонт, «они объединялись в его чувстве космической цельности» [117, 353].

А. Ханзен-Леве, уделивший Бальмонту в своих содержательных исследованиях большое внимание, справедливо замечает, что поэт «возвел синкретизм почти в ранг программы» [455, 43]. Речь идёт о соединении разнородных мифологических мотивов в его лирике, но, думается, синкретизм, «эстетическо-культурный плюрализм» [455, 44] характеризуют и творчество поэта в целом. В этом отношении в нем ярко проявилась главная закономерность русской культуры Серебряного века - ее осознанное тяготение к синтезу всех форм духовной деятельности, разных видов искусства, жанров, стилей и т.д. Многие крупные художники той эпохи обладали универсальными талантами, являлись одновременно поэтами, прозаиками, драматургами, критиками, своеобразными философами и эстетиками (Д. Мережковский, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, М. Горький, Л. Андреев), а некоторые ещё и живописцами (М. Волошин), музыкантами (М. Кузмин). Одним из самых выразительных и интересных в этом отношении и был Бальмонт. Он немало взял у своих литературных предтеч, но много дал современникам и последователям в разных эстетических сферах. Его многогранный художественный мир, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, эссеистику, переводы, репрезентативен для литературы и - шире - синкретической культуры Серебряного века, моделирует ее основные философско-эстетические и стилевые тенденции, образный, жанровый репертуар, мотивологию. Переход к поздне- и постсимволистской культурной парадигме протекал не только как «преодоление» некоторых крайностей «бальмонтизма», но и как усвоение новаций синкретического творчества Бальмонта

Предпринимаемое исследование продиктовано желанием внести вклад в начавшийся в последнее десятилетие процесс преодоления устоявшихся стереотипов восприятия Бальмонта не только в массовом сознании, но, к сожалению, и в сознании некоторых исследователей русской культуры Серебряного века. Речь не идёт, разумеется, о том, чтобы вернуться к «бальмонтоцентристской» концепции русской поэзии рубежа веков и поставить автора «Будем как Солнце» выше Блока, Анненского или кого-то ещё. Время в основном расставило уже всех по своим местам, хотя даже его приговор никогда не является окончательным. Тем более что художественное наследие Бальмонта, как признают авторитетные русские и зарубежные исследователи Серебряного века (A.B. Лавров, K.M. Азадовский,

Г.М. Бонгард-Левин, H.A. Богомолов, Р. Бёрд, Ж. Шерон и др.), изучено далеко не полно, следовательно, и в общей картине искусства этого периода остаются белые пятна.

Бальмонт - один из основоположников символизма, а потому выявление генетических корней его творчества имеет прямое отношение к проблеме истоков раннего русского модернизма, в котором переплелись, трансформировались и обновились традиции как отечественной, так и западноевропейской и американской литературы. Изучение же поэзии Бальмонта в интермедиальных связях, корреляциях с синхронно развивавшимися другими видами национального искусства -музыкой, живописью, театром - способствует воссозданию реальной картины художественной жизни эпохи, уникальной целостности Серебряного века. Обращение к «текстам» других искусств в рамках литературоведческого исследования

1 Весьма показательны выводы современных исследователей тематических парадигм отечественной лирики XIX- XX вв.: «Положительная корреляция меду словарями Бальмонта и «Стихов о Прекрасной Даме» может свидетельствовать о том, что в начале творческого пути Блок испытывал некоторое влияние тематики Бальмонта», или ещё более интересный вывод учёных: «Лексика акмеистов почти не связана с лексикой их непосредственных предшественников, младших символистов Белого и Блока, но тяготеет к лексике старших символистов и декадентов Бальмонта и 3. Гиппиус» [126, 23-24, 30]. Разумеется, влияние Бальмонта далеко не ограничивалось сферой тематики. обусловлено синэстетизмом произведений Бальмонта, самой идеологией символизма: устремленность к интеграции всех видов художественного творчества («синтезу искусств») была осознанной эстетической программой этого направления.

Сказанным определяется актуальность данного исследования, объектом которого является литературное наследие К.Д. Бальмонта как целостный феномен, как единый развивающийся текст, включающий поэзию, прозу, драматургию, критику, эссеистику и переводы. При этом главное внимание уделяется поэзии как центру его художественного мира.

Предмет исследования - генетические, типологические, контактные связи творчества Бальмонта с русской и зарубежной литературой XIX - начала XX века, а также с музыкой, пластическими искусствами и театром.

Цель исследования - представить многогранное творчество Бальмонта в органической взаимосвязи с художественными исканиями русской синкретической культуры рубежа XIX- XX вв., а также с традициями предшествующих эпох.

Целевая установка определяет следующие задачи диссертации:

• систематизировать и проанализировать научную литературу в аспекте темы исследования;

• на основе документальных, мемуарных, художественных источников установить круг чтения Бальмонта, выявить роль русской и мировой классики в становлении его эстетического сознания, творческом самоопределении;

• изучить специальные статьи, эссе, отдельные высказывания поэта о писателях, философах, художниках, композиторах, представить его эстетические взгляды и историко-литературную концепцию в контексте символистских философско-художественных исканий;

• дать общую характеристику художественного мира (поэтической мифологии) Бальмонта, определить инвариантные мотивы, образы, основополагающие черты идиостиля;

• показать на основе интертекстуального анализа, как в его поэзии конца XIX - начала XX в. синтезировались традиции русской (Фет, Тютчев, Достоевский, Лермонтов и др.) и западной литературы (Шелли, Э.По, Бодлер), чему способствовала активная переводческая деятельность поэта;

• выявить и исследовать интермедиальные связи творчества Бальмонта - с музыкой, пластическими искусствами, театром, в том числе его контакты с выдающимися современниками - А.П. Чеховым, А.Н. Скрябиным, С.С. Прокофьевым, М.А. Врубелем, В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, А.Н. Таировым.

Контекстуальное рассмотрение творчества даже одного писателя не может быть полным: оно, как справедливо замечает В.Е. Хализев, «по необходимости избирательно» [454, 292]. И в нашей работе приходится ограничивать и анализируемый материал, и хронологические рамки исследования, определяя их временем от начала 90-х гг. XIX в. до начала 20-х гг. XX в., т.е. периодом, который именуется сегодня Серебряным веком русской культуры. Однако при анализе отдельных аспектов поэтики, творческих связей Бальмонта при необходимости учитываются и все его опубликованные книги второй половины 20-х - начала 30-х гг.

Новизна исследования.

1. Реферируемая работа является первым комплексным исследованием поэзии, художественной прозы, драматургии, критики, эссеистики, переводов К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX в. Широкий эстетический контекст во многом по-новому освещает фигуру Бальмонта - личность и творчество, дает представление о его значительном реальном вкладе в историю отечественного искусства.

2. Проблема эстетического генезиса творчества Бальмонта решается с учётом того, что в нем скрестились, синтезировались традиции не только русской, но и зарубежной литературы - Фета, Тютчева, Достоевского, Э. По, Шелли, Бодлера и др. Констатируя эту особенность литературной родословной поэта, исследователи, как правило, ограничивались одним, двумя примерами, не проводя конкретных текстуальных сопоставлений. Фактически впервые в нашей работе переводы Бальмонта рассматриваются как важнейший компонент его художественного мира и один из источников оригинального творчества.

3. Реконструируется автобиографический миф поэта, ставший, на наш взгляд, главным интегратором его громадного и многосоставного художественного мира.

4. В работе предлагается прочтение Бальмонта, направленное на выявление соотношения его творчества с духовными и эстетическими исканиями в сопредельных литературе видах искусства Серебряного века - музыке, живописи, театре, включая плодотворные контакты поэта с наиболее выдающимися их представителями - А.П. Чеховым, А.Н. Скрябиным, С.С. Прокофьевым, М.А. Врубелем, В.Э. Борисовым-Мусатовым, К.С. Станиславским, В.Э. Мейерхольдом, А.Н. Таировым. При этом выявляются некоторые общие закономерности национального художественного развития.

5. Впервые на конкретных примерах показан вклад Бальмонта как создателя одной из первых символистских лирических драм «Три расцвета» и переводчика мировой драматургии в реформу театра Серебряного века, активное участие поэта в постановках пьес «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри» М. Метерлинка в Московском Художественном театре, его роль как переводчика и популяризатора драм Кальдерона, поставленных на разных сценах В. Мейерхольдом, основоположником «условного» театра в России, а также осмыслено многогранное и плодотворное сотрудничество с Камерным театром А. Таирова (постановки драм «Сакунтала» Калидасы, «Саломея» О. Уайльда и др.).

6. В научный оборот вводятся некоторые неопубликованные архивные документы, касающиеся как жизни и творчества Бальмонта, так и его рецепции в порубежном искусстве.

Предпринимаемое исследование носит комплексный характер, а потому его теоретико-методологической базой является соединение элементов традиционных историко-биографического, структурно-семиотического методов с мотивным и мифопоэтическим. Выбор обусловлен их адекватностью объекту исследования. Сегодняшнее состояние гуманитарных наук позволяет говорить о синтезе методологий в литературоведческом исследовании. Однако основополагающее значение имеет для нашей работы сравнительно-исторический метод - как опора для анализа внутрилитературных творческих связей Бальмонта, в том числе и межнациональных (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, Д. Дюришин и др.). Некоторые современные сторонники интертекстуального подхода к изучению литературы принципиально отходят от представления о генетических и типологических связях, выдвигая тезис о «нерепрезентативной природе художественного слова» (И. Смирнов). Другие учёные не видят противоречия между традиционными методами и любыми новыми. Во время «Круглого стола» в ИМЛИ РАН (2003), специально посвященного актуальным проблемам и задачам компаративистики, было признано, что, «как и в самой литературе, в сравнительном литературоведении сосуществуют, постоянно взаимообогащаясь и обновляясь, разные методы и подходы» [371, 71], что «раскрытие разнообразных интертекстуальных связей между конкретными произведениями и мировой литературой в целом и составляет основную задачу современной компаративистики» [371, 16]. Известен целый ряд компаративистских работ, созданных на основе интертекстуального анализа (А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, Б.М. Гаспаров и др.) [238, 91].

В рамах сравнительно-исторического метода в отечественной филологической науке принято изучать взаимоотношения литературы и других искусств. В европейской и американской науке на базе «контрастной компаративистики» и семиотической теории культуры в середине прошлого века оформилась самостоятельная сфера интермедиальных исследований (К.С. Браун, С.П. Шер, А. Флакер, А. Ханзен-Лёве, А. Гир и мн. др.) [145; 200; 491; 495]. Сам термин интермедиаль-ностъ вошел в литературный обиход в связи и по аналогии с понятием интертекстуальность как диалогическая коммуникация между текстами разных видов искусства. «В рамках сравнительного анализа разных искусств, - пишет И. Смирнов, актуальным становится явление интермедиальности (интерсемиотичности), допустим, превращение иконических знаков в предмет вербального сообщения и наоборот» [412, 9]. Интермедиальность, таким образом, один из видов интертекстуального структурирования художественного произведения, особый тип внутритекстовых взаимосвязей, основанный на взаимодействии языков разных искусств [434, 23; 435], вербальных и невербальных текстов.

Несмотря на многочисленность интермедиальных штудий в разных странах, общепринятой методики анализа межвидовых взаимодействий не существует. Безусловно, анализ интермедиальных аспектов поэтики Бальмонта должен опираться на основные принципы сравнительного метода, но и учитывать специфику каждого из контактирующих искусств. Особое значение в связи с предметом исследования имеют работы отечественных и зарубежных литературоведов, искусствоведов, культурологов, посвященные проблеме синтеза искусств, а также конкретные исследования разных аспектов взаимодействия литературы с музыкой, живописью, театром (Б. Эйхенбаум, А. Лосев, Ю. Лотман, Д. Лихачев, Е. Эт-кинд, Ю. Стернин, М. Неклюдова, Д. Сарабьянов, Б. Кац, А. Махов Л. Гервер, М. Рубине, Л. Геллер и др.).

Теоретическая значимость работы определяется её вкладом в развитие контекстуального, в том числе интермедиального изучения художественного наследия писателя, корреляций литературы и невербальных искусств (музыки, живописи), а также литературы и театра. Предлагаемое исследование способствует более глубокому пониманию проблем традиций и новаций, художественного мира (поэтической мифологии) писателя, литературного и культурного синтеза, как в творчестве отдельно взятого художника, так и в пространстве переходной историко-культурной эпохи.

Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что её материалы могут найти применение в вузовской практике: в курсах лекций по истории русской литературы и художественной культуры конца XIX - начала XX в., спецкурсах и спецсеминарах, посвященных отечественному символизму, в том числе и междисциплинарных. Полученные результаты могут быть интересны и полезны представителям смежных гуманитарных дисциплин - музыковедам, искусствоведам, театроведам, культурологам.

Апробация результатов работы проводилась на трех международных конгрессах, а также международных, всероссийских и зональных конференциях, среди которых: Шестые и Седьмые Бальмонтовско-Цветаевские чтения (Ивановский госуниверситет, 2002,2005); I и II Международные конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГПОУ, 2002, 2003 .); Международная конференция «Традиции русской классики XX века и современность» (Москва, МГУ, 2002); I и II Международные конференции «Литература в контексте современности» (Челябинский госпедуниверситет, 2002, 2005); IX Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Уральский госпедуниверситет, Екатеринбург,

2003); II Международный конгресс исследователей русского языка (Москва, МГУ,

2004); I и II Международный конгресс «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, 2004, 2006); I и II Международные конференции «Русская литература ХХ-ХХ1 веков: Проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ, 2004, 2006); Всероссийская конференция в рамках Герценовских чтений «История литературы как филологическая проблема» (Санкт-Петербург, РГПУ, 2005) и др. Диссертация обсуждалась на кафедре истории русской литературы XX века МГУ им. М. В. Ломоносова.

Апробация работы осуществлялась в ходе чтения спецкурса «Поэзия русского символизма» на филологическом факультете Челябинского государственного педагогического университета.

Содержание диссертации представлено в монографии «Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века» (23, 5 п. л.), статьях и других публикациях.

Материалом исследования стали все доступные на сегодняшний день художественные тексты К. Бальмонта, его критика, эссеистика, переводы, опубликованная и неопубликованная (из фондов РГАЛИ, РО ИРЛИ) переписка, воспоминания, дневники современников, не только литераторов, но и музыкантов, художников, театральных режиссеров, актёров. По возможности мы старались учесть все наиболее значительные работы критиков и литературоведов о творчестве поэта, а также упоминания о нем в искусствоведческих, музыковедческих и культурологических штудиях Серебряного века. К анализу привлекались произведения предшественников и современников Бальмонта - Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Достоевского, Островского, Чехова, Брюсова, А. Белого, Блока, Вяч. Иванова, Ю. Балтрушайтиса, Шелли, Бодлера, Э. По, О. Уайльда и др. писателей, а также материалы музыкального, живописного, графического и театрального искусства Серебряного века и других эпох.

К сожалению, работу исследователей творчества Бальмонта серьезно затрудняет отсутствие современного Собрания сочинений поэта. Издают Бальмонта много, но, как правило, выборочно В зависимости от замысла составителя и его вкуса в сборники включаются только любовная лирика или детские стихи, или всего понемногу. Стихотворения произвольно вырываются из контекста - раздела, цикла, книги, важнейших смыслообразующих компонентов художественного мира поэта-символиста. Исключение - изданный в 1994 г. в Можайске двухтомник, ку См.: Библиография Бальмонта. Т. I. Произведения поэта на русском языке, изданные в России, СССР и Российской Федерации (1885 - 2005) / под общ. ред. С.Н. Тяпкова. Иваново: Иван. гос. ун-т, 2006. да вошли основные поэтические книги Бальмонта до 1908 г. Однако тексты в нем не выверены, отсутствуют научные комментарии. Издания, осуществленные П.В. Куприяновским и H.A. Молчановой (1990), Е.В. Ивановой (1989), В. Крейдом (1992), как и более ранняя книга, составленная В. Бальмонт, снабжены краткими комментариями и предваряются содержательными вступительными статьями, но все они имеют подзаголовок «Избранное» и не могут дать полного представления о художественном мире поэта. Только два эмигрантских стихотворных сборника Бальмонта - «Марево» и «Светослужение» - переизданы, благодаря усилиям H.A. Молчановой [47; 48]. Большим подспорьем для нас стали переиздания автобиографической прозы и избранных переводов Бальмонта, осуществленные А. Романенко и им же прокомментированные [45; 46]. Обращались мы также к научным комментариям В.Н. Орлова [40, 607-662] и В.Ф.Маркова [492; 493], весьма содержательным, но, к сожалению, охватывающим не весь корпус текстов Бальмонта.

Произведения Бальмонта цитируются в основном, кроме специально оговоренных случаев, по изд.: Бальмонт К.Д. Поли. собр. стихов. Изд. 3-е. М. «Скорпион», 1909-1914; Бальмонт К. Д. Полн. собр. стих. Изд. 2-е М. «Скорпион», 1911. Т. VI-VIII. Стихи из поэтических книг «Зарево Зорь», «Белый Зодчий», «Ясень», «Сонеты Солнца, Меда и Луны», а также всех эмигрантских сборников, кроме «Светослужения», приводятся по первоисточникам - авторским изданиям.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения и четырёх глав, заключения, библиографического списка и списка сокращений. В первой главе творчество Бальмонта рассматривается в собственно литературном контексте, а во второй, третьей и четвертой - в интермедиальных связях, соответственно, с музыкой, пластическими искусствами (живописью, графикой, скульптурой) и театром.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Наследие К.Д. Бальмонта, универсально одаренного художника - лирического поэта, прозаика, драматурга, критика, эссеиста, переводчика-полиглота широчайшего диапазона - значительная, полноценная часть русской литературы конца XIX - начала XX века, репрезентирующая её как целое. Многогранный художественный мир Бальмонта «парадигматичен» для Серебряного века, представляет его основные философско-эстетические, мифопоэтические, жанрово-стилевые тенденции, образный репертуар, мотивологию.

Русский символизм, одним из основоположников которого стал Бальмонт, сознательно стремился к многостороннему культурному синтезу. Синтетизм творчества Бальмонта в данной работе показан, прежде всего, как синтез литературных традиций - отечественных и инонациональных. Уже на этапе творческого становления, которое моделировало процесс рождения «нового искусства», поэт интегрировал различные традиции мировой литературы, немало взяв как у русских романтиков XIX в. - Жуковского, Баратынского, Лермонтова, Тютчева, Фета, так и у западноевропейских, американских предтеч и современников - Гейне, Шелли, Э. По, Бодлера, О. Уайльда и др. Широкое обращение к инонациональным поэтическим традициям, интертекстуальная насыщенность произведений были обусловлены тем, что собственное творчество Бальмонта всегда развивалось синхронно с активной переводческой деятельностью, которая, в свою очередь, стимулировалась его громадным и неослабевающим интересом к другим культурам, странам, художникам. На рубеже Х1Х-ХХ вв., как оригинальный поэт и талантливый переводчик, Бальмонт оказался одним из самых успешных литературных посредников между Россией и Западом, Россией и Востоком, первым «испытателем» новых, порой экзотических для национальной культуры тем, смелым экспериментатором в сфере поэтики. Философско-религиозный, эстетический «эклектизм» и «плюрализм» Бальмонта отразил интеллектуально-художественные искания Серебряного века в их динамике, возросшие духовные, психологические, эстетические запросы человека рубежной эпохи. Трансформируя, преломляя «чужое» сквозь призму национальной культуры и своей личностно-творческой индивидуальности, обогащая собственными новациями, Бальмонт создал оригинальные художественные ценности, обогатившие отечественную литературу.

Главные художественные свершения Бальмонта лежат в сфере лирики. В его «поэзии созвучий» эмансипировалось поэтическое слово, расширился его семантический и семантико-акустический потенциал. Лирика Бальмонта «заставила русского читателя думать о языке как об искусстве» (Ин. Анненский), а с этим «озарением» фактически связаны все высшие достижения в литературе XX века. С любовью относясь к другим видам искусства, особенно к музыке, признавая их суверенитет, специфические эстетические средства воздействия на реципиентов, подлинно синтетическим искусством, «высшим родом художества» (В. Соловьёв) Бальмонт практически всегда считал литературу, оставаясь апологетом поэзии (в этом отношении он был ближе В. Соловьеву, чем правоверные соловьёвцы), которая, по его глубокому убеждению, практически безгранична в своих возможностях, имманентно содержит в себе музукально-выразительное и живописно-изобразительное начала, обладает особой «магией». Концепцию «магичности слова» вслед за Бальмонтом и другими символистами, как известно, разрабатывал и П. Флоренский.

Не будучи сторонником «синтеза искусств» в глобальных вариантах (как символисты-теурги и А. Скрябин), не выдвигая его и в качестве программной художественной задачи, Бальмонт, тем не менее, приобщил лирическую поэзию к «хороводу муз». Представляя почти все основные литературные роды, жанры, стили, его творчество вступало в интермедиальные связи с другими видами искусства -музыкой, живописью, графикой, скульптурой, театром, демонстрируя одну из главных тенденций Серебряного века - тенденцию к сближению всех форм художественной деятельности. Один из ведущих принципов поэтики Бальмонта -синэстетизм. Гармония музыкального, живописного, пластического в его стихах, лирической прозе, драме «Три расцвета», эссеистике и даже критических статьях, как мы старались показать в нашей работе, достигалась и благодаря «цитированию» текстов других искусств - музыкальных опусов А. Скрябина и С. Прокофьева, живописных полотен Фра Анджелико, Эль Греко, Веласкеса, Рибейры, Врубеля, Борисова-Мусатова, карикатур Леонаро да Винчи, офортов Гойи и т.д. Словесные интерпретации невербальных текстов, экфрасис, интермедиальные корреляции, разумеется, нельзя считать осуществлением полноценного «синтеза искусств» - это по существу лишь взаимодействие элементов языков разных искусств в границах литературного текста. Ценность таких произведений определяется не только тем, насколько адекватно поэт смог перевести музыкальный, живописный или скульптурный претекст на язык искусства слова. Стихи о музыке Скрябина, Прокофьева или испанской живописи не могут заменить непосредственного знакомства с творениями композиторов или художников. Отдельные стихотворения и лирические циклы, тематизирующие музыку, пластические искусства, самоценны, репрезентативны для импрессионистической поэтики Бальмонта. Фиксация художественных впечатлений принципиально не отличается от других внешних воздействий на поэта, стимулирующих стихотворчество. Но «встреча» в пространстве одного произведения текстов двух искусств создает эффект их взаимоотражения, поэтическое слово выявляет свои внутренние ресурсы, демонстрирует новые функциональные возможности.

Мы рассмотрели также многообразные творческие контакты Бальмонта-поэта, драматурга и переводчика с А.П. Чеховым, М. Врубелем, В. Борисовым-Мусатовым, А. Скрябиным, С. Прокофьевым, К. Станиславским, В. Мейерхольдом, А. Таировым. Эти выдающиеся художники представляли все основные виды искусства Серебряного века - литературу, музыку, живопись, театр, а также разные, в том числе и конфронтирующие тогда эстетические направления, течения. Бальмонт со всеми нашел общий язык, успешно сотрудничал, например, и с театральным реалистом Станиславским, и с модернистом Мейерхольдом, и с Таировым, который как создатель «синтетического театра» считал себя антагонистом обоих. В свою очередь, такие непохожие художники, как Чехов, Скрябин, Прокофьев, Борисов-Мусатов, находили у Бальмонта импульсы для собственного творчества. Эти факты говорят не только об уникальной «всеохватности» художественного мира Бальмонта, широком мировоззренческом и эстетическом диапазоне поэта, но и ярко высвечивают синкретизм русской художественной культуры конца XIX - начала XX века. И здесь нельзя не процитировать известную статью А. Блока «Без божества, без вдохновенья» (1921), на которую непременно ссылаются авторы работ о «синтезе искусств». Популярность её у исследователей вполне понятна: трудно найти более убедительное подтверждение того, что сами творцы Серебряного века видели в синкретизме всех форм духовной и эстетической деятельности специфическую особенность и порубежной эпохи, и русской культуры в целом. «Россия, - писал Блок, - молодая страна, и культура её - синтетическая культура. Русскому художнику нельзя и не надо быть "специалистом". Писатель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике. Так же неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга - философия, религия, даже - политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры» [VI, 175-176].

Творчество К. Бальмонта, вобравшее в себя разные интенции порубежной эпохи, демонстрирует и синкретическую целостность русской художественной культуры конца XIX - начала XX века.

Список научной литературыБудникова, Лариса Ивановна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Сочинения, переводы, письма К.Д. Бальмонта

2. Бальмонт К. Сборник стихотворений. Ярославль, 1890. 140 с.

3. Бальмонт К.Д. Под Северным небом. В Безбрежности. Тишина // Бальмонт К.Д. Полн. собр. стихов: в 10 т. Изд. 3-е. М.: Скорпион, 1909-1914. Т. I. 260 с.

4. Бальмонт К.Д. Горящие здания // Там же. Т. II. 170 с.

5. Бальмонт К.Д. Будем как Солнце // Там же. Т. III. 234 с.

6. Бальмонт К.Д. Только Любовь // Там же. ТIV. 144 с.

7. Бальмонт К.Д. Литургия Красоты // Бальмонт К.Д. Полн. собр. стих. Изд. 2-е. М.: Скорпион, 1911. T.V. 148 с.

8. Бальмонт К.Д. Фейные сказки. Злые чары // Там же. Т.VI. 132 с.

9. Бальмонт К.Д. Зелёный Вертоград // Там же. Т.VIII. 147 с.

10. Бальмонт К.Д. Птицы в воздухе // Там же. Т. IX. 148 с.

11. Бальмонт К. От страстей к созерцанию (Поэзия Кальдерона) // Сочинения Кальдерона / пер. с исп. К.Д. Бальмонта. Вып 1. М.: М. и С. Сабашниковы, 1900. С. VII -XI.

12. Бальмонт К. Предисловие. // Гауптман Г. Драматические сочинения / пер. под ред. и с предисл. К. Бальмонта. М.: Труд, 1900. С. V- XIII.

13. Бальмонт К. Некрасов // Новый путь, 1903. № 3. С. 41-47.

14. Бальмонт К. Горные вершины. М.: Гриф. 1904. 210 с.

15. Бальмонт К. О любви: Этюд о страсти // Уайльд О. Саломея: Драма / пер. с фр. оригинала К.Д. Бальмонта и Е.А. Бальмонт. СПб.: Сириус, 1908. С. 3-30.

16. Бальмонт К. Три расцвета. Драма. Театр юности и красоты. Пб.: М.В. Пирожков, 1907. 39 с.

17. Бальмонт К. Белые зарницы. Мысли и впечатления. Пб.: М.В. Пирожков, 1908.217 с.

18. Бальмонт К.Д. Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних. СПб.: Пантеон, 1908.222 с.

19. Бальмонт К.Д. Из чужеземных поэтов. СПб.: Просвещение, 1909. 118 с.

20. Бальмонт К. Шарль Ван Лерберг. Письмо из Брюсселя // Шарль Ван Лер-берг. Ищейки / пер. с фр. оригинала К. Бальмонта и Елены Ц. СПб., 1909. С. 7-18.

21. Бальмонт К.Д. Автобиография. // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / под ред. М. Гофмана. СПб.; М.: М.О. Вольф, 1909. С. 35- 36.

22. Бальмонт К. Д. Морское свечение. Пб.; М.: М.О. Вольф, 1910. 259 с.

23. Бальмонт К. Змеиные Цветы. М.: Скорпион, 1910. 248 с.

24. Бальмонт К.Д. Зарево Зорь. М.: Гриф, 1912. 166 с.

25. Бальмонт К.Д. О ревности // Сочинения Кальдерона / пер. с исп. К.Д. Бальмонта. М.: Ми С. Сабашниковы, 1912. Вып. III. С. V-XXVIII.

26. Бальмонт К.Д. Испанские народные песни. Любовь и ненависть. М.: И.Д. Сытин, 1911. 107 с.

27. Бальмонт К. Очерк жизни Э. По // Собр. соч. Э. По / пер. с англ. К.Д. Бальмонта. М: Скорпион, 1912. T.V. С. 1-107.

28. Бальмонт К.Д. Белый Зодчий. Таинство четырёх светильников. Пб: Сирин, 1914.324 с.

29. Бальмонт К.Д. Край Озириса. Египетские очерки. М., 1914. 324 с.

30. Бальмонт К. Ясень. Видение древа. М.: Изд. К.Ф. Некрасова, 1916.238 с.

31. Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и Световая симфония Скрябина. М.: Российское, муз. изд-во, 1917.24 с.

32. Бальмонт К. Сонеты Солнца, Меда и Луны. Песня миров. М.: Изд. В.В. Па-шуканиса, 1917. 263 с.

33. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М.: Задруга, 1922. 112 с.

34. Бальмонт К.Д. Дар Земле. Париж: Русская Земля, 1921. 159 с.

35. Бальмонт К. Создай мне звуки. С.С. Прокофьеву // Последние новости. Париж, 1921, №395, 31 июля.

36. Бальмонт К. Марево. Париж: Франко-русская печать, 1922. 132 с.

37. Бальмонт К. Камерный театр и литература // Мастерство театра. Временник Камерного театра, 1923. № 2. С. 35-39.

38. Бальмонт К. Моё Ей. Россия. Прага: Пламя, 1924. 125 с.

39. Бальмонт К. В раздвинутой Дали. Поэма о России. Белград: Русская библиотека, 1929. 199 с.

40. Бальмонт К. Северное сияние. Стихи о Литве и Руси. Париж: Родник, 1931. 199 с.

41. Бальмонт К.Д. Стихотворения / вст. ст., сост., подготовка текста и примеч. Вл. Орлова. Л.: Сов. писатель, 1969. 711 с.

42. Бальмонт К. Избранное / сост. В. Бальмонт; вст. ст. Л. Озерова; примеч. Р. Помирчего. М.: Худож. лит. 1983. 752 с.

43. Бальмонт К. Стозвучные песни: Сочинения (избранные стихи и проза) / сост, вступ. ст. и примеч. П.В Куприяновского и H.A. Молчановой. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1990. 336 с.

44. Бальмонт К.Д. Светлый час. Стихотворения / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. 569 с.

45. Бальмонт К.Д. Где мой дом. Стихотворения, художественная проза, статьи, очерки, письма / сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. М.: Республика, 1992. 448 с.

46. Бальмонт К.Д. Золотая россыпь: Избр. переводы / сост. и вступ. ст. А. Ро-маненко. М.: Сов. Россия, 1990. 320 с.

47. Бальмонт К. Автобиографическая проза / сост., подгот. текстов, вступ. ст., примеч. А.Д. Романенко. М: Алгоритм, 2001. 608 с.

48. Бальмонт К.Д. Марево. Стихи / авт. предисл. Н. Молчанова. Воронеж: изд-во ФГУП «Воронеж», 2004. 96 с.

49. Бальмонт К.Д. Светослужение.1936 г. Август. 1937 г. Январь. Стихи / авт. предисл. Н. Молчанова. Воронеж: Воронежск. гос. ун-т, 2005. 85 с.

50. Бальмонт К. Имени Скрябина // РГАЛИ. Ф. 57.0п.1, Ед. хр. 37. Л. 8.

51. Бальмонт К.Д. Льву Рабиновичу. Поэзия и музыка две светлые сестры. Двустишье // РГАЛИ. Ф. 2430, Оп.1. Ед.хр. 597. Л.1.

52. Бальмонт К.Д. Америка. Полет. По ступеням. Скрипач. Третий концерт. Сонеты, посвященные С.С. Прокофьеву // РГАЛИ. Ф. 1929. Оп. 3. Ед. хр. 259. Л. 2-3 Газетные вырезки.

53. Бальмонт К.Д. С.А. Кусевицкому, создавшему праздник русской музыки в Париже // РГАЛИ. Ф. 1929. Оп.З. Ед. хр. 259. Л. 1.

54. Бальмонт К. Письма к матери //РГАЛИ. Ф. 57. Оп.1. Ед.хр.91. Л.21.

55. Бальмонт К. Письма к матери // РГАЛИ. Ф. 57. Оп. 1.Ед.хр. 127. Л. 54.

56. Бальмонт К. Письмо к С.А. Полякову (26 января 1902 г.) // ОР ИР ЛИ. Ф. 240. Оп. 1. Ед. хр. 15-21. Л. 3.

57. Бальмонт К.Д. Письмо З.А. Венгеровой (21 июля 1902 г.) // ОР ИРЛИ. Ф. 39. Ед. хр. 492. Л. 11.

58. Бальмонт К.Д. Письма к B.C. Миролюбову / публ. А.Б. Муратова // Литературный архив. Материалы по истории литературы и общественного движения / под ред. К.Д. Муратовой. М., Л.: АН СССР, 1960. Т. 5. С. 142-171.

59. Американские письма К.Д. Бальмонта /публ. Ж. Шерона // Минувшее. Исторический альманах. 13. М.; СПб., 1993. С. 293-315.

60. Годовые литературные обзоры К.Д. Бальмонта / публ., вступ. заметка, ком-мент. и пер. с англ. С.П. Ильева // Серебряный век русской литературы. Проблемы, документы. М.: Изд-во МГУ, 1996. С. 125 -126

61. Гофман Э.-Т.-А. Житейские воззрения кота Мура / пер. с нем. К.Д. Бальмонта. СПБ.: A.C. Суворин, 1893.

62. Кальдерон Д.Л.Б. Драмы: в 2 кн. / пер. К. Бальмонта; изд. подгот. Н.И. Балашов, Д.Г. Макогоненко. М.: Наука, 1989.

63. Собрание сочинений Эдгара По в пер. с англ. К.Д. Бальмонта. Изд. 3-е. М.: Скорпион, 1911-1913. Т. 1.337 е.; Т. 2. 342 с.

64. Сочинения Кальдерона. Философские и героические драмы с пояснительными статьями / пер. с исп. К. Бальмонта. М: М. и С. Сабашниковы, 1902. Вып. 2. 773 с.

65. Мстислав Бальмонт. Константин Бальмонт и Сергей Прокофьев (Письмо из Франции) // Сегодня (Рига). 1927. № 35.13 февр.

66. Мутер Р. История живописи: в 3 ч. / пер. с нем. под ред. К.Д. Бальмонта. СПб.: Знание, 1901-1904.

67. Переписка с К.Д. Бальмонтом. 1894-1918 / вступ.ст. и подгот. текстов A.A. Нинова; коммент. A.A. Нинова и Р.Л. Щербакова // В. Брюсов и его корреспонденты. Литературное наследство. Т. 98. Кн.1. М.: Наука. 1991. С. 30-239.

68. Письма К.Д. Бальмонта к В.В. Обольянинову / вступ. ст., публ. и примеч. П. Куприяновского и Н. Молчановой // Вопросы литературы, 1997. № 3. С. 326340.

69. Письма К.Д. Бальмонта к Дагмар Шаховской / публ. Ж. Шерона // Звезда, 1997. №8. С. 154-172; №9. С. 151-177.

70. Письма К.Д. Бальмонта к К.К. Случевскому / публ. О. Коростелева и Ж. Шерона // Русская литература, 1998. № 1. С. 88-94.

71. Письма К.Д. Бальмонта к Н. Минскому / публ., вступ. ст. и примеч. П.В. Куприяновского и H.A. Молчановой // К.Д. Бальмонт и его литературное окружение. Воронеж: ФГПУП ИПФ «Воронеж», 2004. С. 154-161.

72. Письма К.Д. Бальмонта к JI.H. Вилькиной // Там же. С. 162-173.

73. Письма Д.С. Мережковского к П.П. Перцову / вступ. заметка, публ. и примеч. М.Ю. Кореневой // Русская литература, 1991. № 2. С. 156-181.

74. Шелли. Полн. собр. соч. в пер. К.Д Бальмонта. Т. I—III. СПб.: Знание, 19031907.

75. И. Сочинения других писателей

76. Анненский И. Стихотворения и трагедии / вступ. ст., сост., подгот. текста, примеч. A.B. Федорова. JL: Сов. писатель., 1990. 640 с.

77. Балтрушайтис Ю. Лилия и серп. Стихотворения / вступ. ст. А. Туркова. М.: Худож. лит. 1989. 399 с.

78. Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы / изд. подгот. Л.Г. Фризман. М.: Наука, 1982. 720 с.

79. Белый А. Стихотворения и поэмы / вступ. ст. Т. Хмельницкой. Л.: Сов. писатель, 1966. 656 с.

80. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. / вступ. ст. В. Орлова. М.; Л.: ГИХЛ, 1960-1963.

81. Блок А. Записные книжки 1901-1920. М.: Худож. лит., 1965. С. 21-511.

82. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе / сост., вступ. ст. Т.К. Косико-ва. М.: Высш. шк., 1993. 511 с.

83. Брюсов В.Я. Соч.: в 2 т. / вступ. ст., сост. Д.Е. Максимова. М.: Худож. лит., 1987.

84. Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники / сост. З.Д. Давыдов, В.П. Купченко. М.: Книга, 1991. 416 с.

85. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот // Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. Монтерлан А. Девушки / пер с фр. Н. Карабутенко. М.: ВКМЦ. 1990. С. 14-155.

86. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 10 т. М.: ГИХЛ., 1958. Т. 9. 635 с.

87. Жуковский В.А. Собр. соч.: в 4 т. / вступ. ст. И.М. Семенко; подгот. текста и примеч. В.П. Петушкова. Т. 1.

88. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы / вступ. ст. С.С. Аверинцева; сост., подгот. текста и примеч. P.E. Помирчего. Л.: Сов. писатель, 1976. 518 с.

89. Лохвицкая М. Путь к неведомой отчизне / сост. Т.Л. Александрова. М.: Вече, 2003.400 с.

90. Мандельштам О. «Сохрани мою речь». Лирика разных лет. Избранная проза. М., 1994.

91. Мережковский Д.С. Стихотворения и поэмы / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. К.А. Кумпан. СПб.: Академ, проект, 2000. 928 с.

92. Метерлинк М. Разум цветов. М.: Московск. рабочий, 1995. 493 с.

93. Островский А.Н. Поли. собр. соч. М.: ГИХЛ, 1950. Т.VII. 340 с.

94. По Э. Собр. соч.: в 4 т. / сост., общ. ред. С.И. Бэлзы. М: Пресса, 1993. Т.1. 383 с.

95. Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: в 10 т. / Изд. 4-е. Л.: Наука, 1977-1979.

96. Скрябин А. Поэма экстаза // Русские пропилеи: Материалы по истории русской музыки и литературы. М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. Т. 6. С. 192-201.

97. Тютчев Ф.И. Соч.: в 2 т./ сост., коммент. К. В. Пигарева. М.: Худож. лит. 1984.

98. Фет А. А. Соч.: в 2 т. / сост., вступ. ст., коммент. А.Е. Тархова. М.: Худ. литра, 1982.

99. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. / гл. ред. Н.Ф. Бельчиков. М.: Наука, 1974-1985.

100. Шелли П.Б. Избранные произведения. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Философские этюды. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 1998. 800 с.

101. I. Работы по теории и истории литературы, философии, искусствознанию

102. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. М.: Изд-во МГУ, 1990. 248 с.

103. Авраменко А.П. «Русское ницшеанство» и его роль в формировании тезы старших символистов // Русская литература XX-XXI вв.: Проблемы теории и методологии изучения: материалы Междунар. науч. конф. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 20-26.

104. Авраменко А.П. От XIX века к XX. Новое искусство. (Русский символизм как объект научного изучения) // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 2002, № 2. С. 20-35.

105. Агапов O.A. Лирика К.Бальмонта в свете его религиозных исканий. Авто-реф. дис. канд. филол. наук. Самара, 2004.

106. Азадовский К. «Глаза Юдифи»: Бальмонт и еврейство // Новое лит. обозрение. 2005, № 73. С. 82-98.

107. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001.400 с.

108. Азначеева E.H. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь: ПГУ, 1994. 228 с.

109. Айхенвальд Ю. Островский //Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М.: Научное слово, 1908. Вып. II. С. 148-152.

110. Александрова Т.Л. Жизнь и поэзия Мирры Лохвицкой // Лохвицкая Мирра. Путь к неведомой отчизне. М.: Вече, 2003. С. 5-87.

111. Алексеев А.Д. Русская инструментальная музыка // Русская художественная культура конца XIX-начал а XX века (1895-1907). Кн.1. М.: Наука, 1968.

112. Алексеева О .Я. Рецепция лирики A.A. Фета в творчестве русских символистов (В.Я. Брюсов, A.A. Блок, А. Белый). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 2004.

113. Алексеева Э.М. Поэтические сборники А.Фета и К.Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века: межвуз. сб. науч. тр. Вып.1. Иваново: Ивановск. гос. ун-т, 1993. С. 43-52.

114. Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля // Советское искусствознание, 1977. Вып. 2. М. 1978. С. 192-208.

115. Альтман М.С. Разговоры с Вяч. Ивановым / вст. и коммент. К.Ю. Лаппо-Данилевского. СПб.: ИНАпресс,1995. 366 с.

116. Альфонсов В.Н. Слова и краски. М.: Сов. писатель, 1966. 244 с.

117. Альшванг А. Жизнь и творчество Скрябина // А.Н. Скрябин: сб. ст. к 100-летию со дня рождения (1872-1972). М.: Сов. композитор, 1973. С. 80-153.

118. Амфитеатров М. К.Д. Бальмонт//Современники. М., 1908. С. 199-232.

119. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 250 с.

120. Андреева-Бальмонт Е.А. Воспоминания. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996.559 с.

121. Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 680 с.

122. Аничков Е.В. Бальмонт // Русская литература XX века: 1890-1910 / под ред. С.А. Венгерова. М. 1914. Т. I. С. 65-100.

123. Асафьев Б. Скрябин. Опыт характеристики // А.Н. Скрябин: сб. стат. к 100-летию со дня рождения (1872-1972). С. 41-54.

124. Афанасьев А.Н. Древо жизни. Избранные статьи / подгот. текста и коммент. Ю.М. Медведева. М.: Современник, 1992.464 с.

125. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX начала XX века: учебное пособие по спецкурсу. Вологда, 1982. 127 с.

126. Багно В.Е. Фёдор Сологуб переводчик французских символистов // На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы: сб. научн. тр.; отв. ред. Ю.Д. Левин. Л.: Наука, 1991. С. 129-172.

127. Баделин В.И., Куприяновский П.В. К родословной Бальмонта // Русская литература, 1987. № 2. С. 210-212.

128. Баевский B.C., Романова И.В., Самойлова Т.А. Тематические парадигмы русской лирики XIX XX вв. // Известия АН. Сер. лит. и яз. Т. 59. № 6. С. 23-30.

129. Базелика Дж. Стихи К. Бальмонта об Италии // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2002. Вып. 5. С. 75-81.

130. Балухатый С. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. Л.: Academia, 1930. С. 201-418.

131. Бальмонт К. и мировая культура: сб. научн. ст. I Международной конференции (2-4 октября 1994). Шуя, 1994. 252 с.

132. Бальмонт К., Цветаева М. и художественные искания XX века. Иваново: Изд-во Ивановск. гос. ун-та, 1993-2006. Вып. 1-7.

133. Батюшков Ф. Поэзия К.Д. Бальмонта. К 25-летию деятельности // Записки Неофилологического общества при СПб. ун-те. СПб, 1914 Вып.VII. С. 6-20.

134. Бахтин М.М. К методологии литературоведения // Контекст. 1974. М.: Наука, 1975. С. 203-212.

135. Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911. 504 с.

136. Белый А. Символизм как миропонимание / сост., вст. ст. и примеч. Л.А. Сугай. M.: Республика, 1994. 528 с.

137. Белый А. Начало века. М.: В/О «Союзтеатр», 1990. 526 с.

138. Белый А. Розовые гирлянды. По поводу смерти Борисова-Мусатова // Золотое руно, 1906, №2. С. 63-65.

139. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. М.: Искусство, 1994.

140. Бердяев H.A. Самопознание. Л.: Лениздат, 1991. 398 с.

141. Бердяев H.A. Философская истина и интеллигентская правда // Вехи. Интеллигенция в России. М.: Молодая гвардия. 1991. С. 24-42.

142. Беренштейн Е.П. «.Поэт божьей милостью»: Судьба и стихи К. Бальмонта. Тверь, 1994.

143. Беренштейн Е.П. «Поэзия как волшебство» в системе эстетических представлений К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 1996. Вып. 2. С. 37-43.

144. Богомолов H.A. Постсимволизм (общие замечания) // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн.2. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2001. С. 381-390.

145. Бонгард-Левин Г. Бальмонт переводчик Калидасы // Асвагоша. Жизнь Будды. Калидаса. Драмы / пер. К. Бальмонта. М.: Худож. лит., 1990. С. 551-571.

146. Борисова М.Л. Драматургия русского символизма (Художественные особенности). Киев: УМК ВО, 1991. 76 с.

147. Борисова И. Zeno is here: в защиту интермедиальности // Новое лит. обозрение, 2004, № 1(65). С. 384-391.

148. Боровкова И.В. Проза К.Д.Бальмонта (автобиографический аспект). Авто-реф. дис. канд. филол. наук. Иваново, 2002.

149. Бродская Г.Ю. Брюсов и театр // Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. С. 167-179. .

150. Бройтман С.Н. Фёдор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов). Кн. 1. С. 882-932.

151. Бройтман С.Н. Историческая поэтика // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко: М.: Академия, 2001. Т. 2. 368 с.

152. Бройтман С.Н. Тютчев и русский символизм // Литературные мелочи прошлого тысячелетия. К 80-летию Г.В. Краснова: сб. научн. ст. Коломна, 2001. С.167-172.

153. Брюсов В. Вехи. 1. Страсть //«Весы», 1904. №8. С. 23-28

154. Брюсов В. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М.: Скорпион, 1912. 214 с.

155. Брюсов В. Ник. Вашкевич. Дионисово действо и современность // Весы, 1905, № 9-10.

156. Брюсов В. Искания новой сцены //Весы, 1905. № 12. С. 74-75.

157. Брюсов В. Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. 856 с.

158. Брюсов В. Автобиография // Русская литература XX века / под ред. С.А. Венгерова. Т. 1. М.: Изд. дом «XXI Век Согласие», 2000. С. 109 - 123.

159. Брюсов В. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / сост. Е.В. Ивановой. М.: ОЛМА-ПРЕСС «Звездный мир», 2002. 415 с.

160. Брюсов В. Неоконченная статья о «Вишневом саде» Чехова / предисл. и публ. Э.А. Полоцкой //В. Брюсов. Литературное наследство. Т.85. С. 190-199.

161. Брюсов В. Что же такое Бальмонт? // Брюсов В.Я. Собр. соч.: в 7 т. / под общ. ред. П.Г. Антокольского. М: Худож. лит., 1975. Т. 6. С. 482-492.

162. Брюсов В.Я. Театр будущего / публ. Г.Ю. Бродской // Литературное наследство. Т.85. С. 179-186.

163. Бугров Б.С. Двойное бытие: Драматургия в теории и художественной критике русского символизма //Дар мудрых пчел: Пьесы русских символистов: в 2 кн. М., 1996. Кн. 1. С. 5-56.

164. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. 54 с.

165. Бурдин В.В. Мифсшогема сна в поэзии Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 1999. Вып. 4. С. 58-69.

166. Бурдин В.В. Мифологическое начало в поэзии К.Д. Бальмонта 1890-1900-х гг. Автореф. дис. канд. филол. наук. Иваново, 1998.

167. Буренина О.Д. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб.: Алтейя, 2005. 332 с.

168. Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л.: Наука, 1974. 136 с.

169. Бэлза И. А.Н. Скрябин. М.: Музыка, 1983.176 с.

170. Валентин Серов в переписке, документах и интервью /сост., вступ. ст и примеч. И.С. Зильберштейн, В.А. Симков. Л: Художник РСФСР, 1985. Т. 1.487 с.

171. Вагнер Р. Музыка будущего // Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 494-539.

172. Ванечкина И. «Luce» луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. М.: Гос. мемор. музей А.Н. Скрябина, 1994. С. 137-146.

173. Василенко С.Н. Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 2579. Оп.1. Ед.хр. 412. Л. 3-6.

174. Василенко С. Страницы воспоминаний. М.; Л.: Музгиз, 1948. 188 с.

175. Вашкевич Ник. Дионисово действо современности. Эскиз о слиянии искусств. М.: Общ-во распр. полезных книг, 1905. 27 с.

176. Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и учёных. СПб.: М.М. Стасюлевич, 1904. T. IV. С. 374-377.

177. Венгеров С.А. ред. Русская литература XX века. М.: Мир, 1914. Т. 1.

178. Венцлова Т. Тень и статуя. К сопоставительному анализу Ф. Сологуба и И. Анненского // Ин. Анненский и русская культура XX века. СПб.: АО Арсис, 1996. С. 55-66.

179. Веригина В.П. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974.247 с.

180. Веселовский А.Н. Из истории романа и повести: Материалы и исследования. Вып. 1. Греко-византийский период. СПб., 1886. 511 с.

181. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш. шк., 1989. 404 с.

182. Викторова С.А. Игорь Северянин и поэзия Серебряного века (творческие связи и взаимовлияния). Автореф. дис. канд. филол. наук. Ярославль, 2002.

183. Виноградов И. Красота зла. Из «Этюдов» о Достоевском // Виноградов И. Духовные искания русской литературы. М.: Русский путь, 2005. С. 233-252.

184. Волков Н. Мейерхольд: в 2 т. М.; Л.: Academia, 1929.

185. Волошин M. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. 848 с.

186. Волынский А. Л. Борьба за идеализм. Критические статьи. СПб.: Н.Г. Молостов, 1900. С. 383-396.

187. Волынский А. Леонардо да Винчи. Киев, 1909. 498 с.

188. Вольтер Н. Символика «Прометея» // А.Н.Скрябин. 1915-1940: сб. к 25-летию со дня смерти. М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1940. С. 116-144.

189. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века. Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX-XX веков. М.: Логос, 2005. 236 с.

190. Врангель H.H. Борисов-Мусатов. Биографический очерк. СПб.: Н.И. Бут-ковская, 1910. 44 с.

191. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М.: Искусство, 1963. 352 с.

192. Галактионова H.A. Национальная картина мира в поэзии К. Бальмонта. Автореф. дис. канд. филол. наук. Тюмень,1998.

193. Галеев Б. Человек, искусство, техника. Казань: Изд-во КГУ, 1987. 262 с.

194. Геллер Л. Синтетизм Вяч. Иванова // Геллер Л. Слово мера мира: ст. о русской литературе XX века. М.: Изд-во МИК, 1994. С. 175-197.

195. Герасимов Ю.К. Драматургия символизма // История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. Л.: Наука, 1987. С. 552 - 605.

196. Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии Блока // А. Блок. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1987. С. 21-36.

197. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001.248 с.

198. Герман М.Ю. Врубель // Врубель М.Ю. Альбом. Л.: Аврора, 1989. С. 7-51.

199. Геронский Г.И. А. Коонен. Очерк-характеристика. М.; Л: Кино-изд-во РСФСР «Кинопечать», 1927. 32 с.

200. Гиленсон Б.А. Эдгар Алан По: трагедия гения // История литературы США. М.: Изд. центр «Академия», 2003. С. 90-103.

201. Гинзбург JI.Я. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. 408 с.

202. Гир А. Музыка в литературе: влияние и аналогии / пер. с нем. И. Борисовой // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. 1999. № 1 (3). С.86-99.

203. Глебов И. (Б.Асафьев). Русская поэзия в русской музыке. Изд. 2-е. Пг.: Петрогр. гос академ. филармония, 1922. 152 с.

204. Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания / сост., предисл. и общ. ред. Р.В. Глезер. М.: Сов. композитор, 1961. 324 с.

205. Головачева А.Г. «Декадент» Треплев и бледная луна // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996. С. 186-194;

206. Головачёва А.Г. «Сюжет для небольшого рассказа.» // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 19-35.

207. Головашенко Ю. О художественных взглядах Таиров // Таиров А.Я. Записки режиссера. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 42-62.

208. Гордин A.M., Гордин М.А. А. Блок и русские художники. Л., 1986. 368 с.

209. Гофман М. Романтизм, символизм и декадентство // Книга о русских поэтах последнего десятилетия / под ред. М. Гофмана. СПб.; M.: М.О. Вольф, 1909. С. 1-34.

210. Григорьева А.Д., Иванова H.H. Язык поэзии XIX-XX вв. Фет. Современная лирика. М.: Наука, 1985. 232 с.

211. Громов П. Блок, его предшественники и современники. Л.: Сов. писатель, 1986. 600 с.

212. Грум-Гржимайло Т. Неизвестный Бальмонт // Литературная газета. 2002, 18-24 декабря. С. 9.

213. Гудзий Н.К. Тютчев в поэтической культуре русского символизма // АН СССР. Известия по русскому языку и словесности. 1930. Т. III. Кн. 2. С. 465-549.

214. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии / сост. Г.М. Фридлендер (при участии Р.Д. Тименчика). М.: Современник, 1990. 383 с.

215. Гуревич Л. Немецкий романтизм и символизм нашего времени // Русская мысль. 1914. Кн. IV. С. 102-108.

216. Гурьев П. Итоги русской символической поэзии // Начало. Саратов, 1914. С. 29-62.

217. Давлетбаева Т.Н. Художественная теургия К.Д. Бальмонта. Автореф. дис. канд. филол. наук. Магнитогорск, 2002.

218. Дельсон В. Скрябин. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1971. 430 с.

219. Денисов A.B. Концепция музыкального языка и семиотическая теория // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. 1999. № 1 (3). С. 81-85.

220. Денисова Е.Ю. «Безбрежность» как тема и смысл второй книги К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2002. Вып. 5. С. 45-50.

221. Дмитриев В. Поэтика: (Этюды о символизме). СПб.: СПб. филиал журнала «Юность», 1993. 183 с.

222. Дмитриев В. Серебряный гость. О лирическом герое Бальмонта. Tenafly, N.J.: Эрмитаж, 1992.187 с.

223. Долгополов JI.K. А. Белый и его роман «Петербург». JL: Сов. писатель, 1988.416с.

224. Долгополов JI.K. Поэзия русского символизма 1890-1900-х годов // История русской поэзии: в 2 т. JL: Наука, 1969. Т. 2. С. 253-329.

225. Долгополов JI.K. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX начала XX века. М.; Л.: Наука, 1964. 189 с.

226. Долинский М.З. Искусство и А. Блок: Книжная и журнальная графика. Театр. Портреты. М.: Сов. художник, 1985. 325 с.

227. Дунаев М. В.Э. Борисов-Мусатов. М.: Искусство, 1993. 191 с.

228. Дягилев С. и русское искусство: в 2 т. / сост., авт. вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейн и В.А. Симков М.: Изобр. искусство, 1982. Т. 1.494 с.

229. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. 176 с.

230. Епишева О.В. О некоторых музыкальных приемах в поэзии К.Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2002. Вып. 5. С. 51-59.

231. Епишева О.В. Музыка в лирике К.Д. Бальмонта. Автореф. дис. . канд. фи-лол. наук. Иваново, 2006.

232. Жемчужный И.С. К.Д. Бальмонт и Фет // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 1998. Вып. 3. С. 57-64.

233. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.:1. A.С.Суворин, 1914. 207с.

234. Жирмунский В. Теория стиха. Л.: Сов. писатель, 1975. 664 с.

235. Жирмунский В.М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский

236. B.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 134-137.

237. Жирмунский В.М. Валерий Брюсов и наследие Пушкина. Опыт сравнительно-стилистического исследования // Там же. С. 142-203, 381-389.

238. Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л.: Ленингр. гос. ун-т, 1974.160 с.

239. Записки Неофилологического общества при СПб. ун-те. СПб., 1914. Вып.УП.

240. Захарова В.Т. Импрессионизм в русской культуре Серебряного века (живопись и проза) // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Второй научн.-практ. конф., посвященной памяти А.Ф. Лосева. Ярославль: Ремдер, 2002. С. 204-208.

241. Зинченко В.Г., Зусман, В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход: учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2002. 200 с.

242. Злобин Г. Э. По романтик и рационалист // По Э. Стихотворения. Проза / пер. с англ. М.: Худож. лит, 1976. С. 5-29.

243. Зноско-Боровский Евг. А. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925.443 с.

244. Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта // Записки Неофилологического общества при СПб. ун-те. СПб., 1914. Вып.VII. С. 45-54.

245. Иванов Вяч. Родное и вселенское / сост., вст. ст. и прим. В.М. Толмачёва. М.: Республика, 1994.428 с.

246. Иванов Вяч. Скрябин (Речь на скрябинском концерте проф. А.Б. Гольденвейзера в студии-мастерской «Красный петух» 25 февраля 1919 г.)// Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. С. 114-116.

247. Иванова И.Н. Миф Бальмонта и символистская концепция жизнетворчест-ва // Вестник Ставропольск. гос. пед. ун-та. Социально-гуманитарные науки. 1995. Вып. 1.С. 108-114.

248. Измайлов А. В покинутой кумирне. Поэзия К.Д. Бальмонта. // Измайлов А. Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 73-84.

249. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции / сост., предисл., примеч. В.И. Белова. М.: Искусство, 1993. 350 с.

250. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л. 1933. 568 с.

251. Искржицкая И. Культурологический аспект литературы русского символизма. М., 1997.

252. Искржицкая И.Ю. «Солнечное постижение» Платона в творчестве К. Бальмонта// К. Бальмонт и мировая культура. Шуя: ШГПИ, 1994. С. 171-178.

253. Исупов К.Г. Онтологические парадоксы Ф.И. Тютчева: «Сон на море» // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого: сб. научн. тр. Кемерово: Кемеровск. гос. ун-т, 1983. С. 21-29.

254. Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания. М.: ГИХЛ, 1934. 104 с.

255. Каратыгин В. Новая музыка // Жизнь искусства, 1924. № 23. С. 10-11.

256. Каратыгин В.Г. Скрябин. Очерк. Пг.: Н.И. Бутковская, 1915. 68 с.

257. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.

258. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997. 272 с.

259. Келдыш В.А. Русская литература «серебряного века» как сложная целостность // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн.1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000. С. 13-68.

260. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания / пер. с англ. Л.В. Харченко. СПб.: Академ, проект, 1999.240 с.

261. Ковалева О.В. О.Уайльд и модерн. М.: Едиториал УРСС, 2002. 168 с.

262. Ковалёва Т. В. Брюсов о Бальмонте // В. Брюсов и литература конца XIX-XX века. Ставрополь, 1979. С. 53-60.

263. Коган Г.А. Материалы по библиографии русских переводов Кальдерона // Кальдерон Д.Л.Б. Драмы / пер. К. Бальмонта. М.: Наука, 1989. Кн. 2. С. 713-731.

264. Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М.: Наука, 1986. 254 с.

265. Козицкая Е.А. Смыслообразующая функция цитаты в поэтическом тексте: пособие к спецкурсу. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1999. 140 с.

266. Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология: учеб. пособие к спецкурсу. Барнаул; М.: Барнаульск. гос. пед. ин-т. 1991.218 с.

267. Колобаева JI.A. Русский символизм. М.: Изд-во МГУ, 2000.296 с.

268. Коонен А. Страницы жизни. М.: Искусство, 1975. 455 с.

269. Концова Е.В. Своеобразие поэтического «востока» в литературе Серебряного века (К. Бальмонт, Н. Гумилёв, В. Хлебников). Автореф. дис. . канд. филол. наук. Воронеж, 2003.22 с.

270. Корецкая И. Импрессионизм в символистской поэзии и эстетике // Корец-кая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М.: Радикс, 1995. С.199-252.

271. Корецкая И.В. Литература в кругу искусств. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 1. ИМЛИ РАН. М.: Наследие, 2000. С.131-190.

272. Корецкая И.В. Константин Бальмонт// Там же. С. 933 958.

273. Корецкая И.В. Метафорика «юности» // Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала XX века. С. 253- 269.

274. Кормилов С.И. Цикл «Паутинки» в контексте книги К.Бальмонта «Перстень» // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С. 4-13.

275. Коробка Н. Очерки литературных настроений. СПб., 1903. С. 1-23.

276. Косиков Г.К. Ш. Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высш. шк, 1993. 511 с.

277. Кочик О.Я. Живописная система В.Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство, 1980.150 с.

278. Краснов П. Неоромантическая и мистическая поэзия // Книжки «Недели», 1897. Кн. XI. С. 140-150.

279. Краснов П. Русский неоромантик // Литературные вечера «Нового мира», 1903, №5. С. 544-547.

280. Крейд В. Поэт серебряного века // Бальмонт К.Д. Светлый час. С. 5-28.

281. Кржимовская Е. Скрябин и русский символизм // Советская музыка, 1985, № 2. С. 82-86.

282. Крохина Н.П. К вопросу о космическом начале в творчестве К. Бальмонта //К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 2. С. 31-37.

283. Крохина Н.П. О стилевом своеобразии космизма поэзии К. Бальмонта (Черты стиля модерн в поэзии К. Бальмонта) // Там же. 2004. Вып. 6. С. 64 -72.

284. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М.: Изобр. искусство, 1994. 272 с.

285. Кузмин М. Бальмонт//Жизнь искусства. 1920, № 399. С.1-2.

286. Куприяновский П.В. К.Д. Бальмонт в письмах к JI.M. Гарелиной-Бальмонт // Русская литература, 2000, № 1. С. 143 -155.

287. Куприяновский П.В. Краеведческие материалы о Бальмонте // Литературное краеведение. Иваново: Ивановск. гос. ун-т, 1991. С. 87-95.

288. Куприяновский П.В. Поэтический космос К. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 1998. Вып. 3. С. 5 -17.

289. Куприяновский П.В. Становление Бальмонта-поэта // Там же. 1996. Вып. 2. С. 3-11.

290. Куприяновский П.В. Некоторые вопросы изучения биографии и творчества К.Д. Бальмонта//Там же. Вып. 1. С. 14-23.

291. Куприяновский П.В., Молчанова Н.А «Поэт с утренней душой»: Жизнь, творчество, судьба К. Бальмонта. М.: Индрик, 2003. 464 с.

292. Куприяновский П.В., Молчанова H.A. Поэт К. Бальмонт. Биография. Творчество. Судьба. Иваново: Изд-во «Иваново», 2001. 472 с.

293. Лапшина И. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М: Искусство, 1977. 343 с.

294. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М.: Музыка, 1991.166 с.

295. Леняшин В.А. Н. П. Ульянов. Л.: Художник РСФСР, 1976.46 с.

296. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. A.C. Дмитриева. М: Изд-во МГУ, 1980. 639 с.

297. Литовский О. Камерный театр. Заметки о творческом пути // Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания. М.: ГИХЛ, 1934. С. 3-30.

298. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979. 360 с.

299. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. С. 21-186.

300. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993). СПб: Искусство, 1999. С. 817-826.

301. Львов-Рогачевский В. К.Д. Бальмонт и русская литература (К литературному юбилею К. Бальмонта) // Путь, 1920, № 7. С. 80-84.

302. Любимова H.A., Пинежанинова Н.П., Сомова Е.Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб: Изд-во СПб. ун-та, 1996. 125 с.

303. Ляпина Л.Е. Сверхдлинные размеры в поэзии Бальмонта // Исследования по теории стиха. Л.: Наука, 1978. С. 118-125.

304. Ляпина Л.Е. Лирические циклы К.Д. Бальмонта и циклические формы в искусстве серебряного века // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Пермь, 1993. С. 94-95.

305. Ляпина Л.Е. Метрический и строфический репертуар К.Д. Бальмонта // Проблемы теории стиха. Л.: Наука, 1984. С. 179 -192.

306. Ляпина Л.Е. Сонеты К.Д. Бальмонта // К. Бальмонт и мировая культура. Шуя, 1994. С. 37-45.

307. Магомедова Д. М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. Дисс. . докт. филол. наук в форме научного доклада. М., 1998. 50 с.

308. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.: Наука, 1992.324 с.

309. Мазель Л. А. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ / под общ. ред. Б.М. Ярустовского. М.: Музыка, 1965. С. 225-263.

310. Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. Л.: Сов. писатель, 1969.240 с.

311. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1981. 552 с.

312. Марков В.Ф. О свободе в поэзии. Статьи. Эссе. Разное. СПб.: Изд. Чернышева, 1994. 360 с.

313. Марков П. Театральные портреты: сб. ст. М.; Л.: Искусство, 1939. 232 с.

314. Мартынов И. С. Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1974. 560 с.

315. Марьева М.В. Книга К. Бальмонта «Будем как солнце». Вопросы поэтики. Автореф. дис. канд. филол. наук. Иваново, 2003.

316. Махов А.Е. Романтизм //Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 894- 902.

317. Махов А.Е. Música literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada, 2005. 224 с.

318. Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 -1918. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 528 с.

319. Мейерхольд В.Э. Наследие. Автобиографические материалы. Документы. 1891- 1903 / сост. и коммент. О.М. Фельдман при участии H.H. Панфиловой. М.: О.Г.И. 1998. 742 с.

320. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1936. М.: Искусство, 1976. 464 с.

321. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / общ. ред. и вступ. ст. Б.И. Ростоцкого. Ч. 1. 1891-1917. М.: Искусство 1968. 350 с.

322. Мейерхольд. В.Э. Лекции. 1918-1919. М.: О.Г.И, 2000. 278 с.

323. Мейерхольдовский сборник. Мейерхольд и другие. Документы и материалы / ред.-сост. О.М. Фельдман. М.: О.Г.И., 2000. 767 с.

324. Мелыиин Л. (Якубович П.Ф.). Очерки русской поэзии. СПб.: Изд-во журн. «Русское богатство», 1904. С. 326-332.

325. Мережковский Д.С. Лев Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 624 с.

326. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб.: Б.М. Вольф, 1893. 192 с.

327. Минералова И. Русская литература серебряного века (поэтика символизма). М.: Изд-во Лит. ин-та им. A.M. Горького, 1999. 226 с.

328. Минский H. Морис Метерлинк. Биографический очерк // Метерлинк М. Разум цветов. М.: Московск. рабочий, 1995. С. 3-29.

329. Минц З.Г. Об эволюции русского символизма (К постановке вопроса: тезисы) // А. Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Бло-ковский сборник. VII. Тарту: Изд. Тарт. ун-та, 1986. T. VII. С. 7-24.

330. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. Т. 2. М.: Сов. энциклопедия, 1988. 719 с.

331. Михайленко JI.A. Стиль модерн и творчество русских композиторов начала XX века. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1999.

332. Михайлов A.B. Языки культуры: учеб. пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. 909 с.

333. Михайлова М.В. К.Д. Бальмонт о мировой литературе // К. Бальмонт и мировая культура. С.193-200.

334. Михайлова С.Б. Из творческой истории пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Пьеса и спектакль. Л.: ЛГИТМ и К, 1978. С. 114-124.

335. Михайловский Б.В. Из истории русского символизма (1900-е гг.) // Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М.: Изд-во МГУ, 1969. С. 389-447.

336. Молчанова H.A. Поэтический мир книги К.Д. Бальмонта «Светослужение // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 1998. Вып. 3. С. 47-54.

337. Молчанова H.A. Поэзия К.Д. Бальмонта 1890-х -1910-х годов: Проблемы творческой эволюции. М.: МПГУ, 2002. 146 с.

338. Молчанова H.A. Поэзия К.Д.Бальмонта: проблемы творческой эволюции. Аатореф. дис. докт. филол. наук. Иваново, 2002.

339. Морис Метерлинк в России Серебряного века / сост. М.В. Линдстрем; вступ. ст. Н.В. Мару сяк. М.: ВТБИЛ, 2001. 286 с.

340. Муратов П. Н.П. Ульянов. М.; Л.: Гос. изд-во, 1925. 102 с.

341. Мышьякова Н.М. Литература и музыка в русской культуре XIX века. Оренбург: ОГПУ, 2002. 160 с.

342. Мясковский Н.Я. Собр. материалов: в 2 т. / ред., сост., примеч. С. Шлиф-штейна. М.: Музыка, 1964. Т.2. 383 с.

343. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.383 с.

344. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX -начала XX века. М.: Искусство, 1991. 396 с.

345. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева / Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1973. 662 с.

346. Николаев А.И. Мотив мгновения и вечности в русской поэзии конца XIX -начала XX века // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе, стиль, дискурс. Иваново: Ивановск. гос ун-т, 1999. С. 15-26.

347. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина // А.Н.Скрябин: сб. ст. к 100-летию со дня рождения (1872-1972). С. 186-220.

348. Николай Энгельгардт из Батищева. Эпизоды из моей жизни (Воспоминания) / публ. C.B. Шумихина // Минувшее. 1998. Вып. 24. С. 7-260.

349. Николеску Т. А. Белый и театр. М.: Радикс, 1995. 204 с.

350. Никольская Л.И. Шелли в России. Лирика Шелли в русских переводах XIX-XX вв. Смоленск, 1972. 152 с.

351. Нинов А. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы, 1980. № 1. С. 98-130.

352. Ницше Ф. Ессе Homo // По ту сторону добра и зла; Казус Вагнер; Антихрист; Ессе Homo: Сб. / пер. с нем. Минск: Попурри, 1997. 544 с.

353. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука, 2000. 230 с.

354. Ницше Ф. Соч.: в 2 т. / сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 1. 831с.

355. Новикова Т. «Прекрасная Дама» в культуре серебряного века // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология, 1998, № 1. С. 90 -100.

356. Новикова Т.А. Изобразительное искусство в раннем творчестве А. Блока. М.: Изд-во МГУ, 1993. 69 с.

357. Озеров Л. Будем как солнце // Озеров Л. Необходимость прекрасного: кн. ст. М.: Сов. писатель, 1983. 328 с.

358. Орлов Вл. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К.Д. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 5-74.

359. Павлова Т.В. Оскар Уайльд в русской литературе (конец XIX начало XX в.) // На рубеже XIX и XX веков. Л.: Наука, 1991. С. 90-101.

360. Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 1998. 415 с.

361. Перцов П.П. Литературные воспоминания (1890-1902). М.; Л.: Academia, 1933.322 с.

362. Петрова Н.Г. Лексические средства регулятивности в поэтических текстах К.Д. Бальмонта. Автореф. дис. канд. филол. наук. Томск, 2000.

363. Петрова Т.С. Звуковые соответствия в лирике К. Бальмонта // Культура и текст. Материалы Междунар. науч. конф. 10-11 сентября 1996 г. Вып. 1. Литературоведение. СПб.; Барнаул, 1997.4.1. С. 19-25.

364. Петрова Т.С. Мотив тишины в лирике К. Бальмонта // Русский язык в школе, 1995. №5. С. 68-72.

365. Петрова Т.С. Музыкальный образ мира в творчестве К.Д. Бальмонта // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. Вып. 3. С. 18-24.

366. Петрова Т. А. Фет и Бальмонт (сопоставительный анализ стихотворений) // Шестое чувство. Памяти П.В. Куприяновского. Иваново: Ивановск. гос. ун-т. 2003. С. 31-37.

367. Петровская Н. Московская театральная жизнь // Золотое руно, 1906, № 1. С.117-122.

368. Петровская Н.И. Из «Воспоминаний» / публ. Ю.А. Красовского // В. Брюсов. Литературное наследство. Т. 85. С. 773 -798.

369. Петрушанская Е. Музыкальный мир И. Бродского. СПб.: Изд-во журн. «Звезда», 2004. 352 с.

370. Подольская И.Н. И. Анненский-критик // Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 501-542.

371. Поспелова Н.И. Скрябин и символизм. Автореф. дис. . канд. искусствовед. М. 1989.

372. Приходько И.С. А. Блок и русский символизм: мифопоэтический аспект. Владимир: Изд-во ВГПУ, 1999. 80 с.

373. Проблемы современного сравнительного литературоведения / под ред. H.A. Вишневской и А.Д. Михайлова. М.: ИМЛИ РАН, 2004. 96 с.

374. Прокофьев С. 1891-1991. Дневники. Письма. Беседы. Воспоминания. М.: Сов. композитор, 1991. 316 с.

375. Прокофьев С.С. Автобиография / Изд. 2-е, доп. М.: Сов. композитор, 1982. 600 с.

376. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания / сост., ред., примеч., вступ. ст. С.И. Шлифштейна. Изд. 2-е, доп. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. 707 с.

377. Прокофьева Л.П. Цветовая символика звука как компонент идиостиля поэта (на материале произведений А. Блока, К. Бальмонта, А. Белого, В. Набокова). Автореф. дис. канд. филол. наук. Саратов, 1995.

378. Пяст Вл. Встречи. М.: Новое лит. обозрение, 1997. 413 с.

379. Радищева O.A. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897-1908. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. 460 с

380. Ранчин А. Роль традиции в литературном процессе // Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН. Наследие, 2001. С. 9-25.

381. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. Избранные страницы. М.: Радикс, 1993. С. 117-136.

382. Рубине М. «Пластическая радость красоты»: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция. СПб.: Академ, проект, 2003. 354 с.

383. Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX века. М.: Наука, 1972. 312 с.

384. Розанов В. В. Декаденты // Розанов В.В. Мысли литературе / вступ. ст., сост., коммент. А. Николюкина. М.: Современник, 1989. С. 204-216.

385. Розанов В.В. О Достоевском//Там же. С. 192-203.

386. Розанов В.В. Мысли зрителя // Розанов В.В. Среди художников: сб. ст. СПб.: A.C. Суворин, 1914. 499 с.

387. Розанов И. Литературные репутации. М.: Сов. писатель, 1990. 464 с.

388. Романов А.Ю. «Бесприютная чайка из дальней страны.» (К вопросу об истоках замысла и прототипах образа Треплева) // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 154-170.

389. Романов А.Ю. «Ты благородней и выше других.»: А.Чехов и К. Бальмонт (К истории взаимоотношений) // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2004. Вып. 6. С. 76-86

390. Ронен О. Поэтика О. Мандельштама. СПб.: Гиперион, 2002. 240 с.

391. Ростоцкий Б.И. Модернизм в театре // Русская художественная культура концаXIX-начала XX века(1895-1907). М.: Наука, 1968. Кн.1.

392. Рубцова B.B. А.Н. Скрябин. М.: Музыка, 1989. 447 с.

393. Рудницкий K.JI. Творческий путь Таирова // Режиссерское искусство А.Я. Таирова (к столетию со дня рождения) / ред. K.JI. Рудницкий. М: ВТО, 1987. С. 7-41.

394. Русакова А. В.Борисов-Мусатов // Borisov-Musatov / авт. вступ. ст. и сост. альбома A.A. Русакова. Изд. 2-е, перераб. JI.: Аврора, 1975. С. 49-62.

395. Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн.1, 2. М.: ИМЛИ РАН Наследие, 2000, 2001

396. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895 -1907). Кн.1 Зрелищные искусства. Музыка. М.: Наука, 1968. 441 с.

397. Русские пропилеи: Материалы по истории русской музыки и литературы. М.: М. и С. Сабашниковы, 1919. Т. 6. Ч. 2. С. 97-209.

398. Рыльская И.Г. Изучение лирики К.Д. Бальмонта в школе на основе выявления индивидуально-психологических особенностей ее восприятия учащимися. Автореф. дис. канд. пед. наук. Самара: Самарск. гос. пед. ун-т, 2002.

399. Сабанеев JI. Музыка речи. М.: Работник просвещения, 1923. 190 с.

400. Сабанеев JI. Воспоминания о Скрябине. М.: Муз. сектор гос. изд-ва, 1925. 318с.

401. Сабанеев JI. Мои встречи. «Декаденты» // Воспоминания о серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 343-353.

402. Сабанеев Л. О музыке к «Сакунтале» //Голос Москвы, 1914, 13 декабря.

403. Савкина Н.П. С.С. Прокофьев. М.: Музыка,1981. 343 с.

404. Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900 начала 1910-х годов. Очерки. М.: Искусство, 1971. 144 с.

405. Сарабьянов Д. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989.294 с.

406. Саришвили В.К. Сонеты К.Д. Бальмонта. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 1999.

407. Серебренникова Н.Г. Механизм эпитета (на материале поэтических текстов К. Бальмонта). Автореф. дис. канд. филол. наук. Тамбов, 2002.

408. Силард Л. Андрей Белый // Русская литература рубежа веков (1890-е начало 1920-х годов). Кн. 2. С. 144-189.

409. Скатов Н. Далёкие и близкие: Литературно-критические очерки. М.: Современник, 1981.

410. Слободнюк С.Л. «Идущие путями зла.». «Дьяволы» Серебряного века: Древний гностицизм и русская литература 1880-1930 г. СПб.: Алтейя, 1998. 425 с.

411. Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. СПб.: Академ, проект, 2001. С. 15 222.

412. Смирнов И. Цитирование как историко-литературная проблема: принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца XIX начала

413. XX века: На материале «Слова о полку Игореве» // Блоковский сб. Тарту, 1980. Вып. IV.

414. Смирнов И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака). СПб., 1995. 189 с.

415. Соловьев B.C. Соч.: в 2 т. / общ. ред. и сост. A.B. Гулыги, А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1988. Т. 2. 822 с.

416. Соловьев В. Литературная критика / сост. и коммент. Н.И. Цимбаева. М.: Современник, 1990. 442 с.

417. Станиславский К.С. А.П. Чехов в Художественном театре (Воспоминания) // А.П. Чехов в воспоминаниях современников / вступ. ст. А. Туркова; сост., под-гот. текста и коммент. Н. Гитович. М.: Худож. лит., 1986. С. 373—416.

418. Станиславский К.С. Из записных книжек: в 2 т. / сост. и авт. вступ. ст.

419. B.Н. Прокофьев. М: ВТО., 1986. Т.1. 1888-1911. 608 с.

420. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1983. 424 с.

421. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т./ гл. ред. М.Н. Кедров. Письма. 1886-1917. М.: Искусство, 1960. Т. 7. 811 с.

422. Станюкович Вл. В.Э. Борисов-Мусатов. СПб: Труд, 1906. 50 с.

423. Стебляк В.В. Провидческий дар русской художественной культуры конца XIX начала XX века (Д.С. Мережковский, М.А. Врубель). Омск: Омский гос. пед. ин-т, 1998. 115 с.

424. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988.285 с.

425. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз, 1963. 273 с.

426. Строева М.Н. Режиссёрские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973. 375 с.

427. Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобр. искусство, 1983. 368 с.

428. Таганов А.Н. Бальмонт и Бодлер // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2004. Вып. 6. С. 93-102.

429. Таганов Л.Н. Родной край в поэзии К. Бальмонта // Там же. 1996. Вып. 2.1. C. 25-31.

430. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970.603 с.

431. Тарановский К. Очерки о поэзии О. Мандельштама // Тарановский К. О поэзии и поэтике /сост. М.Л. Гаспаров. М.: 2000. С. 13-208.

432. Тахо-Годи Е.К. Случевский. Портрет на пушкинском фоне. СПб., 2000. С. 325-355.

433. Творческое наследие В.Э. Мейерхольда: сб. / ред.-сост. Л.Д. Вендровская, A.B. Февральский. М.: ВТО, 1978. 488 с.

434. Театр. Книга о новом театре: сб. ст. СПб.: Шиповник, 1908. 289 с.

435. Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк: Изд. им. Чехова, 1953. 204 с.

436. Тиандер К. Бальмонт-викинг // Записки Неофилологического общества при СПб. ун-те. СПб., 1914. ВыпЛШ. С. 21-28.

437. Тишунина H.B. Взаимодействие искусств в литературном произведении как проблема сравнительного литературоведения // Филологические науки, 2003, № 1.С. 19-25.

438. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 160 с.

439. Толмачёв В.М. Декаданс: опыт культурологической характеристики // Вестник МГУ. Филология. 1991. № 5. С. 18-28.

440. Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. Американский роман 1920-х годов и проблема романтической культуры. М.: Изд-во МГУ, 1997. 363 с.

441. Толмачёв В.М. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. С. 640-646.

442. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880 начале 1890-х годов. М., 2002. 363 с.

443. Томпакова О.М. Скрябин и поэты Серебряного века. К. Бальмонт. М: Гос.мемор. музей А.Н. Скрябина, 1995.

444. Томпакова О. «Музыка и молодость в расцвете.» // Советская музыка, 1986, №4. С. 92-94.

445. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Исследования в области мифо-поэтического. Избранное. М.: Прогресс Культура, 1995. 624 с.

446. Тугендхольд Я. Об опере Штрауса на сцене французского театра Opera // Аполлон, 1910. № 8. С. 20-21.

447. Тынянов Ю. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 29-37.

448. Тынянов Ю. О литературной эволюции // Там же. С. 270 281.

449. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969. 424 с.

450. Тяпков И.С. К.Д. Бальмонт в работах западных литературоведов // К. Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. 2004. Вып. 6. С. 111-124.

451. Тяпков С.Н. Некоторые особенности поэтической философии К. Бальмонта (Предварительные замечания) // Там же. 2002. Вып. 5. С. 33-45.

452. Файнберг М. Сандро Боттичелли в художественном мире Блока // Вопросы литературы. 1996. Июль-Август. С. 128-156.

453. Фатеева H.A. Интертекстуальность и её функции в художественном дискурсе //Известия АН. Сер. лит. и яз. 1997. Т. 56. № 5. С. 12-21.

454. Фёдоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988.456 с.

455. Формы духовного и эстетического синтеза в культуре: учебн. пособ. / под общей ред. Н.В. Гашевой. Пермь: Изд-во ПГУ, 1999. 298 с.

456. Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данчеко. Летопись жизни и творчества. М.: Всерос. театр, общ-во, 1962. 643 с.

457. Хализев В.Е. Теория литературы / Изд. 2-е. М.: Высш. шк., 2000. 398 с.

458. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ми-фопоэтический символизм начала века. Космическая символика / пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПБ.: Академ, проект, 2003. Т. 1. 816 с.

459. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / пер. с нем. С. Бромерло, А.Ц. Масевича и А.Е. Барзаха. СПб.: Академ, проект, 1999. 512 с.

460. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М.: Сов. писатель, 1991. 688 с.

461. Ходасевич В. Конец Ренаты // Серебряный век. Мемуары. (Сборник) / сост. Т. Дубинская-Джалилова. М.: Известия, 1990. С. 179-188.

462. Холл М.П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской философии. СПб.: СПИКС, 1994. 792 с.

463. Хренов H.A. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М.: Наука, 2002. С. 12-35;

464. Цимборска-Лебода М. Театральные утопии русского символизма // Slavia. Praha, 1984. Roc. 53, sesit 3-4.

465. Цыкунова Г.В. Религиозные и философские идеи, мотивы, образы в художественном мире К.Д. Бальмонта. Автореф. .дисс. канд. филол. наук. М., 2005.

466. Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге / сост., авт. вст. ст. и коммент. Е.Д. Сурков М.: Искусство, 1961. 504 с.

467. Чижевский А.Л. Земное эхо солнечных бурь // Русский космизм. Антология философской мысли. М.: Педагогика-Пресс, 1993. С. 318-330.

468. Чулков Г. Годы странствий / вст. ст., сост., подгот. текста, коммент. М.В. Михайловой. М.: Эллис Лак, 1999. 864 с.

469. Чулков Г. Театр-студия // Вопросы жизни, 1905, № 9. С. 245-248.

470. Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // А.Н. Скрябин. 19151940: сб. к 25-летию со дня смерти. М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1940. С. 203-218.

471. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

472. Шах-Азизова Т. Реальность и фантазия («Снегурочка» А.Н. Островского и её судьба в русском искусстве последней трети XIX и начале XX в.) // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. М.: Наука, 1982. С. 219-263.

473. Шевякова Э.Н. Долгое эхо романтических идей //Романтизм: вечное странствие /отв. ред. H.A. Вишневская, Е.Ю. Сапрыкина. М.: Наука, 2005. С. 344-356.

474. Шелли П.Б. В защиту поэзии // Шелли. Полн. собр. соч. в пер. с англ. К.Д. Бальмонта. СПб.: Знание, 1907. Т. 3. С. 382-419.

475. Шилов К. Борисов-Мусатов. М.: Молодая гвардия, 1985. 336 с.

476. Шитова Т.П Женщина в лирике К.Д. Бальмонта: Поэтика, образ, миф: Автореф. дис. канд. филол. наук. Иваново. 2003.

477. Шлецер Б. А.Скрябин. Монография о личности и творчестве. Берлин: Грани, 1923. Т. 1.356 с.

478. Шлецер Б.Ф. О Предварительном Действии // Русские пропилеи. М., 1919. Т. 6. С. 99-119.

479. Щеглова JI.B. Проблема синтеза в романтической мысли // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Третьей науч.-практ. конф., поев, памяти А.Ф. Лосева. М.: МПГУ, 2003. С. 35-38.

480. Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Сов. писатель, 1969. 552 с.

481. Экфрасис в русской литературе: тр. Лозаннского симп. / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. 216 с.

482. Эллис. Русские символисты. Томск: Водолей, 1998. 288 с.

483. Эллис. Vigilemus! Трактат. М., 1914.

484. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник вселенной.». М.: Высш. шк., 1990. 303 с.

485. Эренбург И. Бальмонт // Эренбург И. Портреты современных поэтов. М., 1923. С. 15-18.

486. Эткинд Е. Материя стиха. СПб.: Гуманит. союз, 1998. 507 с.

487. Юрьева О.Ю. Синтез как мирообразующий принцип в творческом сознании Ф.М. Достоевского // Филологические науки, 2003, № 1. С. 10-18.

488. Яремич С.М. Врубель. Жизнь и творчество. М.: Изд. Кнебель, 1911. 187 с.

489. Althaus-Shonbucher S. K.D. Bal'mont. Parallelen zu A.A. Fet. Simbolismus und Impressionismus. Bern, Frankfurten / M., 1975. 211 s.

490. Bird R. «Кукушка и соловей»: Вяч. Иванов и К.Д. Бальмонт // Europa Orientalis. 19(2000): l.C. 69-85.

491. Bird R. «Преображение музыкой». Цикл сонетов КД. Бальмонта об А.Н. Скрябине //Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N.l. P. 17-28.

492. Cheron G. K. Bal'mont a champion of Slavic culture // American contributions to the tenth international congress of slavists. Sofia, 1988.

493. Edgekomb R.S. A Typology of Ecphrases // Classical and Modern Literature. 1993. Vol. 13,2. P. 103-116.

494. Hansen-Löve A. Intermedialität und Intertextualität // Wiener Slawistischer Almanach. 1983. Bd. 11 (Dialog der Texte). S. 291-360.

495. Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal'mont. 1890-1909. Köln, Wien, 1988. 463 s.

496. Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D. Bal'mont. 1910-1917. Teil 2. Köln,Weimar, Wien., 1992. 320 s.

497. Patterson R.L. The Early Poetry of К. D. Bal'mont. Los Angeles, 1969.

498. Scher St. P. Verbal Music in German Literature. New Haven /London, 1968.

499. Schneider H. Der Frühe Bal'mont: Untersuchungen zu seiner Metaforik. München, 1970.