Калофоническая стихира: поэтика жанра

Садокова, Вера Владимировна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Калофоническая стихира: поэтика жанра

Год: 2006
Автор научной работы: Садокова, Вера Владимировна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

Диссертация по искусствоведению на тему 'Калофоническая стихира: поэтика жанра'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Калофоническая стихира: поэтика жанра"

На правах рукописи

САДОКОВА

Вера Владимировна

Калофоническая стихира: поэтика жанра.

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре истории музыки.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор Н.В. ЗАБОЛОТНАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М.П. РАХМАНОВА

доктор искусствоведения, профессор JIJI. ГЕРВЕР

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная

консерватория им. H.A. Римского-Корсакова

Защита состоится 12 декабря 2006 г. в 14.00. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных,

Автореферат разослан «_»_2006 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Ц- И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ. Актуальность исследования. XX век ознаменован значительными достижениями в области музыкальной византинистики. Западными, греческими и отечественными учёными были выработаны методические подходы к изучению певческих рукописей. Основные направления исследований сосредоточены вокруг таких проблем, как изучение и расшифровка византийских нотаций (Г.Дж.У.Тильярд, К.Флорос, Й.Раастед, Н.Шёдт, С.Каррас, Г.Статис, Л.Ангелуполос), исследование вопросов ледообразования византийской системы пения (Й.Раастед, Г.Алексеева), описание и издание трактатов, а также певческих рукописей (Е.Герцман, М.Школьник, Г.Статис, С.Каррас, Д.Кономос, Б.Шартау, К.Ханник, К.Адзуара), прослеживание взаимосвязи между византийской и славянской литургической музыкой (М.Велимирович, И.Кондратович, Н.Шидловский, И.Школьник, Г.Алексеева), изучение творческого пути византийских гимнографов (Е.Уильямс, Е.Герцман). Особую ценность при создании целостной картины эволюции византийского церковно-певческого искусства представляют наблюдения над стилистическими особенностями конкретных жанровых разновидностей песнопений. Так, определённый успех достигнут в сфере изучения стихирной традиции. И.Школьник была предпринята попытка проследить эволюцию жанра стихиры У-ХШ веков. И.Шеховцова рассмотрела взаимодействие текста и напева в стихире Х1-ХУ веков с точки зрения риторики. В настоящей работе рассмотрена поэтика калофонической стихиры - стилистической разновидности мелизматики, охватившей период второй половины XIII — XV веков.

существенно отличающая его от записи в ненотированных рукописях. Если при изучении большинства певческих рукописей ничто не препятствует исследователю уже на первом этапе работы сосредоточиться на узко музыковедческих вопросах (таких, как структура музыкальной композиции, интонационные и ладовые особенности песнопения), то в калофонических рукописях необходимо учитывать неразрывную связь поэтической и музыкальной составляющих. Следовательно, первым шагом должно стать осмысление литературно-поэтической композиции песнопения. Лишь после того, когда достигнуто понимание текста, можно приступать к разъяснению сугубо музыкальных аспектов. Таким образом, для рассмотрения калофонических обработок требуется особый подход, отличный от методов исследования большинства певческих рукописей. Исследование этой стилистической разновидности мелизматики должно начинаться с анализа текста. Понятие «калофоническая обработка» относится не только к музыкальной, но в такой же степени к литературной и богословской сфере. Ведь создатель калофонических версий являлся в полной мере и музыкантом, и поэтом, и богословом. На его плечи ложилось сочинение не только напева, как это было до сих пор, но и принципиально нового текста, литературной версии, своей интерпретации гимнографического текста. Вследствие этого плод его творчества, калофоническую обработку, необходимо подвергать не только музыкальному, но и в не меньшей степени литературному и богословскому осмыслению. Именно такой подход открывает путь к плодотворному изучению калофонических рукописей. До сих пор внимание исследователей (Н.Шёдт, Г.Пожидаева, Г.Майерс) привлекали музыкальные аспекты мелизматики. Исключение поэтического и богословского ракурсов исследования текста этой стилистической разновидности мелизматики приводит к односторонней и субъективной трактовке его текста: как бессмысленной подтекстовки напева.

Настоящая работа представляет собой первую в отечественном и зарубежном музыкознании попытку структурного и семантического анализа композиции калофонических обработок гимнографических текстов - стихир и тропарей. Немногочисленные работы, представляющие тщательный и всесторонний анализ калофонических песнопений, принадлежат американскому учёному Е.Вильямсу. Два вопроса находятся в поле зрения автора: композиция и особенности мелодического развития в песнопении. Однако материалом исследований Е.Вильямса послужили обработки псалмов. Работ, посвященных рассмотрению калофонических обработок гимнографических текстов, нет ни в западной, ни в отечественной медиевистике.

Нами была определена основная проблема: комплексное изучение литературно-музыкальной композиции калофонической обработки. Объектом исследования стали калофонические обработки Х1У-ХУ веков. Предметом исследования является изучение определяющих для калофонических рукописей компонентов, таких как повторы и распевы. Их использование в калофонических обработках рассмотрено с точки зрения техники, семантики и функции.

Целью исследования является изучение поэтики калофонической стихиры через выявление и обоснование богослужебной и художественной значимости повторов и распевов. Задачи исследования:

- обоснование нового подхода к изучению музыкальной композиции калофонических обработок через детальный анализ текстовой строки

- выявление общего смыслового корня повторов в калофонических обработках и гимнографических текстах

- обозначение места калофонических обработок в ряду таких гимнографических жанров, как кондак, канон, стихира

- раскрытие богослужебной функции повторов

- выявление форм второго порядка в калофонических обработках

- установление функциональной значимости рефренов в калофонических обработках с богословской, художественной и композиционной точек зрения

- создание типологии распевов в калофонических обработках

- определение смысловой значимости больших распевов в калофонических обработках

Материалом исследования стали греческие котированные рукописи Х-ХУ веков, а также изданные гимнографические памятники У1-Х1У веков. В качестве методологической базы исследования используется комплексный аналитический подход, включающий в себя применение методики историко-генетического, типологического, структурного и музыкально-семиографического анализа. Исследование ориентировано на многостороннее рассмотрение музыкально-текстовой композиции калофонических обработок. На защиту выносятся следующие положения:

- повторы в калофонических обработках выполняют богослужебную функцию: они акцентируют внимание слушателей на звучании наиболее важных текстовых фрагментов

- повторы в калофонических обработках выполняют художественную функцию: посредством их включения на базе строфической формы мелург создавал форму второго порядка с индивидуальной композицией и семантикой

- в калофонических обработках присутствует чёткая иерархическая система распевов, в которой каждый из типов распева занимает особое положение с точки зрения техники и функции.

Научная новизна диссертации определяется избранным аспектом изучения материала. В работе представлен принципиально новый подход интерпретации калофонических обработок, в которых мелург создавал собственную версию гимнографического текста. Дано обоснование богослужебной, художественной и структурной функции повторов в калофонических обработках. В исследовании разработан метод анализа музыкальной композиции через текстовую строку. Широкий ракурс исследования позволяет взглянуть на калофонические обработки как на богословско-поэтико-музыкальный феномен, в котором три эти составляющие гармонично сочетаются и ни одна из них не перевешивает. Именно такой подход даёт ключ к объективной оценке явления калофонии.

Практическая значимость. Работа может быть использована в качестве основания для всестороннего изучения и осмысления феномена калофонии. Результаты работы позволяют перейти от комплексных вопросов взаимодействия текста и напева (пограничной сферы между литературой и музыкой) к решению сугубо музыкальных проблем, что было невозможно до внесения ясности в вопросы текста калофонических обработок. Исследование может быть использовано при изучении аналогичных калофонии явлений русской музыкальной культуры. Разработанная в исследовании методика анализа музыкальной композиции через текстовую строку может применяться при изучении любых мелизматических рукописей. Кроме того, материалы исследования могут быть включены в курс «Истории византийской музыкальной культуры» в специальных музыкальных и богословских учебных заведениях. Апробация работы осуществлялась на двух конференциях «Семантика музыкального языка» (РАМ им. Гнесиных, март 2003 и 2005г.); научной конференции «Христианские образы в искусстве» (РАМ им Гнесиных,

октябрь 2004г.); в рамках семинара исследователей Древней Руси (ИМЛИ, май 2003г.); научной конференции «Бражниковские чтения - 2003») (Санкт-Петербургская государственная консерватория, апрель 2003г.); научной конференции «Молодое поколение гнесинцев: направления научного поиска» (РАМ им. Гнесиных, сентябрь 2005 г.). Основные положения отражены в ряде публикаций. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им. Гнесиных.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложения. Приложение включает в себя три группы гимнографических текстов, анализируемых во второй главе, и примеры рукописного материала с комментариями.

Во Введении определяется цель и намечаются основные задачи исследования; аргументируется методические подходы, которые служат основанием многостороннего рассмотрения калофонических обработок. Здесь же дан обзор основной научной литературы.

Первая глава «Методы анализа калофонических обработок» состоит из двух параграфов:

- Повторы и распевы как знаковые для калофонических обработок явления.

- Техника повторов.

Целью главы является обоснование собственного подхода к изучению калофонических рукописей. К ХШ-Х1У векам- запись текста в мелизматических рукописях претерпела существенные изменения. Она стала осуществляться с учётом музыкальной интерпретации. Вследствие того, что текстовая строка стала отражать некоторые подробности напева, особенности мелодического процесса, то и анализ её требует не менее пристального 8

внимания, нежели строки невменной. Калофонические рукописи предоставляют для этого возможность, ведь ни в каких других певческих сборниках не встречается такого количества музыкальной информации в текстовой строке. Условно её можно отнести к литературной и музыкальной составляющим. К литературной составляющей относятся повторы самых разных по продолжительности текстовых единиц; к музыкальной составляющей - распевы. Результаты анализа текста калофонических обработок убеждают в необходимости введения понятий первичного и вторичного текстов. Калофонические обработки являются вторичным текстом по отношению к богослужебному тексту песнопения в том виде, как он записан в ненотированной рукописи.

Прослеживается использование приёма повтора в гимнографических жанрах разных эпох. Уже в древнейших текстах, как библейских, так и гимнографических, приём повтора используется в качестве средства развития. К VIII веку в церковной гимнографии начинают преобладать те жанры, в которых приём повтора становится доминирующим, определяющим формообразование. Таким образом, развитие гимнотворчества шло по направлению развития тотальной итеративности (повторности). Если приём повтора претерпел такую эволюцию в гимнографических текстах за семь веков, то было бы неверно совершенно исключать его из поля зрения и рассматривать повторы в калофонических обработках вне учёта этого явления. По нашим наблюдениям, использование повторов в калофонических обработках песнопений отнюдь не является исключительно показателем доминирования музыки над текстом, а свидетельствует об особом принципе развития текста, о конкретном литературном приёме, который к XIV-XV векам имел многовековую традицию в гимнографических текстах.

На основе учёта продолжительности и последовательности повторяемых фрагментов были выделены четыре типа повторов в

калофонических обработках. Первый тип заключается в повторе части сегмента сразу после его проведения; второй - в повторе части сегмента только после изложения другого фрагмента. Третий тип повтора основан на повторе всего сегмента целиком в том же порядке, как он изложен в тексте ненотированной рукописи; четвёртый — на повторе всего сегмента целиком, но с иной последовательностью слов.

Вторая глава «Функция повторов в калофонических обработках как в богослужебном тексте» состоит из двух параграфов:

- Типы повторов в гимнографических текстах VI-XII веков

- Повторы в калофонических обработках как ключевые текстовые формулы праздника.

Целью главы является выявление единого смыслового корня повторов в калофонических обработках и гимнографических текстах, а также обозначение места калофонических обработок в одном ряду с гимнографическими жанрами и раскрытие богослужебной функции повторов. На первом этапе прослежена эволюция использования приёма повтора в гимнографических текстах У1-ХП веков. Предметом анализа стали различные варианты повторов в трёх видах богослужебных текстов - кондаке, каноне и циклах стихир.

Все варианты повторов, встречающиеся в анализируемых текстах, могут быть сведены к трём типам: стабильным по составу и местоположению; стабильным по составу и мобильным по местоположению и мобильным по составу и местоположению. В каждом из трёх жанров выработана своя индивидуальная система повторов. У каждого из мелургов в использовании техники повторности есть как то, что можно назвать «лицом» жанра, так и лёгкий намек на использование определённого приёма. Если «лицом» жанра кондака являются исключительно стабильные словосочетания, приходящиеся на конец строфы, такое явление, как частое использование ключевых слов

дня, хотя и присутствует, до уровня системы не вырастает. Для канона Андрея Критского «лицом» жанра, в первую очередь, является многократный повтор ключевых слов дня (повтор, не связанный с формой). Повтор же заключительной фразы тропаря встречается нерегулярно: повторяемые фрагменты присутствуют лишь в двух-трёх песнях, причём для каждой из них они индивидуальны. «Лицом» жанра стихиры являются все три обозначенные типа повторов: повтор стабильных ключевых слов дня; несколько вариантов заключительных для строфы (стихиры) словосочетаний; а также проведение сквозь цикл одних и тех же образов, каждый раз обрисованных разными словосочетаниями. Явление повторности в этом жанре становится тотальным, что даёт возможность говорить о текстовой формульности жанра.

При обосновании богослужебной значимости повторов в калофонических обработках был использован метод сравнительного анализа повторов в калофонических обработках с текстовыми формулами в ненотированных песнопениях. Материал исследования ограничен текстами песнопений на праздник Богоявления. При анализе ненотированных богослужебных рукописей были использованы стихиры, тропари и седальны службы Навечерия Богоявления. При изучении котированных текстов калофонических обработок - все гимнографические тексты (стихиры и тропари) на праздник Богоявления рукописи Sinai Gr. 1251. Это восемнадцать нотированных композиций на двенадцать гимнографических текстов.

Во-первых, был составлен словарь многократно повторяющихся ключевых текстовых формул в стихирах, тропарях и седальнах ненотированных рукописей. Во-вторых, повторяемые текстовые фрагменты в калофонических обработках сведены к определённым темам, выраженным в текстовых формулах. Заключительным этапом стало сопоставление повторяемых текстовых формул ненотированных рукописей с нотированными калофоиичеслсими. С помощью анализа стихир, тропарей,

седальнов ненотированных рукописей на Богоявление было выявлено шесть таких тем: возложения рук Иоанна на главу Христа, пришествия Христа на Иордан принять рабское крещение, боязни вод, сошествия Святого Духа в виде голубя, трепета сил небесных, трепета Иоанна. Именно эти фрагменты избирались мелургами для неоднократного повтора в калофонических обработках. Все повторы в калофонических обработках относятся либо к ключевым словам праздника Богоявления («крещение, крещаемый, креститися», «воды, Иордан», Владыка, Христос), либо к текстовым формулам. Выясняется, что те же самые фрагменты, которые авторы калофонических обработок выбирали для неоднократного проведения, были аналогичным образом, через повторы, отмечены их предшественниками гимнографами - создателями текстов. Не только те же самые темы избирались авторами калофонических обработок для повторов, более того, одни и те же темы как в ненотированных текстах, так и в калофонических обработках являются самыми повторяемыми. Это наблюдение позволяет сделать заключение о том, что в использовании приёма повтора авторы калофонических обработок следовали традициям предшественников. Третья глава «Функция повторов в калофонических обработках как в художественном тексте» состоит из двух параграфов:

- Формы второго порядка в калофонических обработках песнопений

- Семантика рефренов калофонических стихир.

В калофоническом стиле за счёт введения бесчисленного количества повторов слов и целых фраз текста пропорция строк нарушается, следовательно, первичная форма текста (в том варианте, как его доносят до нас ненотированные рукописи) меняется. Благодаря включению повторов и распевов в песнопение, мелург менял пропорцию частей и на базе строфической композиции создавал новую форму. Новбш формам — формам

второго порядка, построенным музыкантами на фундаменте строфических форм стихир и тропарей, - и посвящена глава.

В первом параграфе на основе трёх групп текстов стихир - стихир Постной Триоди, стихир Рождества Богородицы и стихир Рождества Христова по рукописям Sinai Gr. 1251, Sinai Gr. 1234 - выявлены различные типы композиций калофонических обработок. В основу типологии форм положен принцип последовательности изложения поэтического текста по сравнению с текстами ненотированных рукописей. На этом основании выделено пять типов композиций:

1. Последовательное изложение строк (АВСД).

2. Композиция annagrammatismos, в которой изложение текста начинается с заключительных строк, после чего уже следует вся стихира от начала и до конца (ДАВСД).

3. Рефренная композиция (АаВаСа). Из текста стихиры избирается одно (два) слова, которые наподобие рефрена звучат в конце строк.

4. Повтор первой строки после какой-либо другой, чаще всего второй (АВАСД, АВСДА).

5. Трёхкратный повтор первой строки (АААВСД).

Во втором параграфе на материале рефренных композиций рассматривается вопрос семантики форм калофонических обработок. В параграфе решаются вопросы генезиса и функции рефренов в калофонических обработках. В результате исследования была выявлена функциональная определённость и значимость рефренов с богословской точки зрения, с поэтической, а также с композиционной. Рефрены калофонических обработок стихир, помещённые в конце фраз, являются смысловым стержнем текста. Вне зависимости от количества текстов стихир, на каждую память приходится два рефрена. Они устанавливают в художественном пространстве два полюса: Божественного, Благого - и

падшего человеческого. С точки зрения характера проведения первую группу рефренов можно охарактеризовать как стабильную; вторую как мобильную. Стабильные рефрены являются «ключом» даты, они концентрируют в себе мораль Евангельской притчи, положенной уставом для чтения этого дня. Рефрены мобильные не конкретизируют дату, они выражают покаянный возглас души. Рефрены являются звеном, осуществляющим связь времён. Они направляют ум на восприятие текста в непрерывной цепи творческой преемственности; настраивают слушателя на ассоциацию с конкретной датой, автором и его текстом. Методом сравнительного анализа рефренов калофонических обработок и рефренов гимнографических текстов Андрея Критского и Романа Сладкопевца установлена их смысловая, функциональная тождественность. В некоторых калофонических обработках рефрены заимствованы из известных текстов предшественников - Романа Сладкопевеца и Андрея Критского. Таким образом, рефренам калофонических обработок свойственна двойственная природа. С одной стороны, рефрены — это то общее, что роднит тексты гимнографов с калофоническими обработками. С другой стороны, рефрены в калофонических обработках являются инструментом авторской трактовки текста, углублением и развитием его содержания.

Четвёртая глава «Распевы в калофонических обработках» состоит из двух параграфов:

- Типы распевов

- Семантика распевов

Мелизматическая структура напева калофонических обработок отражается в текстовой строке путём повтора самых разных по продолжительности текстовых единиц: букв, слогов, слов, целых фраз и несмыслонесущих слогов. Структура и семантика этих дополнительно

введённых элементов текста как индикаторов мелизматического напева и рассматривается в настоящей главе. Материалом к исследованию послужили 18 котированных песнопений на Богоявление рукописи Sinai Gr. 1251.

Для создания типологии распевов были учтены пять характеристик распевов:

- расположение распева в слове

- фонетическая характеристика распева (распевается гласная или слоги)

- смысловая характеристика распева (распевается смыслонесущая/несмыслонесущая гласная)

- продолжительность распева

- степень отделённости от текстового окружения посредством поэтических и музыкальных цезур.

Первый тип мелизматической вставки основан на распевании внутрислоговой смыслонесущей гласной. Он не отделён от текстового окружения, продолжительность его от одной повторенной гласной до полутора рукописных строк. Второй тип мелизматической вставки основан на распевании дополнительных слогов, согласной в которых всегда будет «х», а гласная повторяет гласную предшествующего ей смыслонесущего материала. Этот тип распева не отделён от своего окружения, продолжительность его составляет от одного до четырёх повторенных слогов. Третий тип мелизматической вставки основан на распевании дополнительных слогов с согласными «т,р,Х», гласная распева смыслонесущая - повторяет гласную предшествующего текста. Как правило, в конце распев отделен от последующего материала посредством поэтических и музыкальных цезур. Продолжительность его может быть от полутора до шести рукописных строк. Четвёртый тип мелизматической вставки основан на распевании дополнительных слогов с согласными «т,рД», гласная распева несмыслонесущая, ,в процессе распевания она модулирует. В отличие от

первых трёх типов, такой распев не является внутрислоговым, он расположен в тексте между слов — разных или одного и того же. Как правило, и вначале и в конце распев отделён от текстового окружения посредством поэтических и музыкальных цезур. Продолжительность его может достигать от половины до 20 и более рукописных строк.

С точки зрения функции распевы распределяются на малые (первый и второй типы) и большие (третий и четвёртый типы). Малым распевам присущи свойства, способствующие смысловой и структурной связи распева со словом, в которое они включены. Они:

1. расположены внутри слога;

2. относительно непродолжительны: характеристика их протяжённости в большинстве случаев ведётся не в количестве рукописных строк, как третьего и четвёртого типов, а в количестве повторений гласной (слога);

3. фонетически связаны со словом: первый тип распева основан на повторе гласной слова, второй - на повторе слогов, гласная в которых повторяет гласную предшествующего ей смыслонесущего материала;

4. не отделены посредством поэтических и музыкальных цезур от предыдущего и последующего материала.

С точки зрения синтаксиса, малые распевы входят в состав слова, являются единым целым с ним, и функция их заключается в продлении его звучания.

Свойства большого распева, напротив, способствуют восприятию его не в рамках слова, а в качестве самостоятельной синтаксической единицы. Они:

1. необычайно продолжительны (до 20 рукописных строк.и более);

2. маркированы поэтическими и музыкальными цезурами в своём

начале и конце,

3. часто утрачивают фонетическую связь со своим окружением:

слоговая гласная распева модулирует;

4. включены в текст песнопения либо на грани разделов формы, либо между слов, либо исключительно в первый или последний слог слова. Анализ семантики распевов заключается в прослеживании связи между местоположением распевов и содержательно-смысловой стороной песнопения. Расположение больших распевов в тексте подчинено поэтическим особенностям текста песнопения. В калофонических обработках большие распевы соседствуют с самыми повторяемыми словами, которые являются ключевыми для праздника Богоявления и, как было продемонстрировано во второй главе, относятся к текстовым формулам праздника Богоявления. Таким образом, большие распевы расположены около ключевых слов дня. В разных песнопениях они примыкают к одним и тем же словам. Восемь раз большой распев располагается около слов, образованных от корня «крещение»; пять раз около фразы «главу (Владычню)»; три раза около «руки» и три раза около слова Иордан. Посредством включения больших распевов в текст песнопения, мелург замедлял темп повествования в момент звучания наиболее важных текстовых фрагментов - текстовых формул праздника.

Таким образом, ко времени создания калофонических обработок искусство распевания текста достигло своей высшей точки. Каждый из распевов занимает определённое место в иерархической системе песнопения. Одни, являясь единым целым со словом, органически продлевают его звучание. За счёт того, что они включены практически в каждую текстовую единицу, они воспринимаются не как распевы, а как хронос протос калофонического стиля. Другие, обособленные от своего окружения, воспринимаются как самостоятельные единицы, с помощью которых мелург дирижирует восприятием слушателя, направляя его слух на самое важное.

В Заключении подводятся основные итоги комплексного изучения калофонических обработок гимнографических текстов, - стихир и тропарей.

Автор калофонических обработок использует приём повтора в отношении как небольших текстовых фрагментов, так и целых строк. Назначение их в обоих случаях заключается в расстановке смысловых акцентов песнопения. Подобное смысловое акцентирование можно наблюдать в разных видах церковного искусства. Аналогичные композиционные решения встречаются не только в музыкальных произведениях, но и в иконографии. Увеличивая продолжительность звучания в песнопении, объём определённых фигур в иконографии, византийский художник обращал зрение находящихся в храме, а мелург настраивал слух присутствующих на службе на смысловые центры композиций, будь то иконографической или музыкальной.

Взгляд на калофонические обработки как на новую версию песнопения становится возможным благодаря выявлению целого ряда функций повторов. С одной стороны, приём повтора выполнял функцию акцента в песнопении как в богослужебном тексте. Повторы в калофонических обработках относятся к тем словосочетаниям, которые многократно встречаются в целом ряде гимнографических жанров - каноне, стихирах, тропарях, седальнах и т.д. Методом сравнения повторов в калофонических обработках с повторами в гимнографических текстах ненотированных рукописей был установлен не только их единый словарь, но и одинаковая частота использования формул. В этом смысле калофоническая стихира продолжает линию итеративных композиций - канонов и гомелий Андрея Критского, циклов стихир.

С другой стороны, приём повтора выполняет важную формообразующую функцию в песнопении как в художественном тексте — авторской калофонической обработке. Автор свободно оперировал повторами фрагментов, переставляя их в произвольном порядке и проводя их столько раз, сколько считал нужным, отчего форма первичного текста менялась. Возникала форма второго порядка, вступающая в диалог с гимнографическими формами предшественников, а иногда и отсылающая к

конкретным гимнографическим текстам. В работе были отмечены четыре типа композиций: аппадгаттайзтов, рефренная, с повтором первой строки после какой-нибудь (чаще всего второй) и с трёхкратным повтором первой строки; однако тщательный анализ текстовых композиций калофонических обработок указывает на более сложные процессы формообразования.

Своеобразными регулировщиками слушательского восприятия служили распевы. Несмотря на их многообразие с точки зрения функции, состава и продолжительности, каждый из них занимает определённое место в иерархической музыкальной организации песнопения. Включая в текст каждую из мелизматических вставок, мелург учитывает их взаимодействие и со структурой, и с семантикой текста. Размещая самые продолжительные, так называемые Большие распевы рядом с текстовыми формулами праздника, мелург замедлял повествование в момент звучания наиболее значимых, ключевых фрагментов текста. Таким образом, и повторы, и распевы -знаковые для калофонических обработок явления - служили средствами, посредством которых мелург спустя столетия после создания калофонической обработки «дирижирует» исполнением песнопения, доносит до слушателей сокровенный смысл богослужебных текстов.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

1. Садокова В. К вопросу генезиса калофонического стиля // Христианские образы в искусстве: Материалы научной конференции 26-29 октября 2004 года. РАМ им. Гнесиных- М., 2004. С.58-66. - 0,3 п.л.

2. Садокова В. Семантика припевов в калофонической стихире (на примере стихир подготовительных недель Великого поста) // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 12. М., 2005. С.592-603. - 0,3 п.л.

3. Садокова В. Формы второго порядка в калофонической стихире // Семантика музыкального языка: Материалы научной конференции 29-31 марта 2005 года. Вып. 3. М., 2006. С.207-218. - 0,4 п.л.

4. Садокова В. Явление повторности в калофонических обработках стихир и тропарей Богоявления // Молодое поколение гнесинцев: направление научного поиска. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып.167. М., 2006. С.125-134. -0,3 п.л.

5. Садокова В. Роль повторов и распевов в калофонических обработках (на материале византийских рукописей Х1У-ХУ веков) // Музыковедение. 2006. №3. С. 19-21. — 0,2 п.л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Садокова, Вера Владимировна

Введение.

Глава 1. Повторы и распевы как знаковые для калофонических обработок явления

1.1. Повторы в византийской гимнографии.

1.2. Техника повторов.

Глава 2. Функция повторов в калофонических обработках как в богослужебном тексте.

2.1. Типы повторов в гимнографических текстах VI-XII веков.

2.2. Повторы в калофонических обработках как ключевые текстовые формулы праздника.

Глава 3. Функция повторов в калофонических обработках как в художественном тексте.

3.1. Формы второго порядка в калофонических обработках песнопений.

3.2. Семантика рефренов калофонических стихир.

Глава 4. Распевы в калофонических обработках.

4.1. Типы распевов в калофонических обработках песнопений.

4.2. Семантика больших распевов в калофонических обработках песнопений.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Садокова, Вера Владимировна

XX век ознаменован значительными достижениями в области музыкальной византинистики. Западными, греческими и отечественными учёными были выработаны методические подходы к изучению певческих рукописей. Основные направления исследований сосредоточены вокруг таких проблем, как изучение и расшифровка византийских нотаций (Г.Дж.У.Тильярд, К.Флорос, Й.Раастед, Н.Шёдт, С.Каррас, Г.Статис, Л.Ангелуполос), исследование вопросов ладообразования византийской системы пения (Й.Раастед, Г.Алексеева), описание и издание трактатов, а также певческих рукописей (Е.Герцман, М.Школьник, Г.Статис, С.Каррас, Д.Кономос, Б.Шартау, К.Ханник, К.Адзуара), прослеживание взаимосвязи между византийской и славянской литургической музыкой (М.Велимирович, И.Кондратович, Н.Шидловский, И.Школьник, Г.Алексеева), изучение творческого пути византийских гимнографов (Е.Вильямс, Е.Герцман). Особую ценность при создании целостной картины эволюции византийского церковно-певческого искусства представляют наблюдения над стилистическими особенностями конкретных жанровых разновидностей песнопений. Так, определённый успех достигнут в сфере изучения стихирной традиции. И.Школьник была предпринята попытка проследить эволюцию жанра стихиры V-XIII веков (71). И.Шеховцова рассмотрела взаимодействие текста и напева в стихире XI-XV веков с точки зрения риторики (70). В настоящей работе рассмотрена поэтика калофонической стихиры - стилистической разновидности мелизматики, охватившей период второй половины XIII -XV веков. Этот жанр явился своеобразным отражением палеологовской эпохи, времени «предельной напряжённости глубинной духовности» (13,с.362).

Явление калофонии, своего рода «лицо» церковно-певческой культуры Византии второй половины XIII - XV веков, - одна из наименее изученных тем в византинистике. Камнем преткновения для музыковедов-медиевистов при изучении калофонических песнопений становится запись текста, существенно отличающая его от записи в ненотированных рукописях. Если при изучении большинства певческих рукописей ничто не препятствует исследователю уже на первом этапе работы сосредоточиться на узко музыковедческих вопросах (таких, как структура музыкальной композиции, интонационные и ладовые особенности песнопения), то в калофонических рукописях необходимо учитывать неразрывную связь поэтической и музыкальной составляющих. Следовательно, первым шагом должно стать осмысление литературно-поэтической композиции песнопения. Лишь после того, когда достигнуто понимание текста, можно приступать к разъяснению сугубо музыкальных аспектов. Таким образом, для рассмотрения калофонических обработок1 требуется особый подход, отличный от методов изучения большинства певческих рукописей. Понятие «калофоническая обработка» относится не только к музыкальной, но в такой же степени к литературной и богословской сфере. Ведь создатель калофонических версий являлся в полной мере и музыкантом, и поэтом, и богословом. На его плечи ложилось сочинение не только напева, как это было до сих пор, но и принципиально нового текста, литературной версии, своей интерпретации гимнографического текста. Вследствие этого плод его творчества, - калофоническую обработку, необходимо подвергать не только музыкальному, но и в не меньшей степени литературному и богословскому осмыслению. Именно такой подход открывает путь к плодотворному изучению калофонических рукописей. До сих пор внимание исследователей (Н.Шёдт, Г.Пожидаева, Г.Майерс) привлекали музыкальные аспекты мелизматики. Исключение поэтического и богословского ракурсов исследования текста этой стилистической разновидности мелизматики приводит к его односторонней и субъективной трактовке.

1 При изучении калофонического стиля пользуются понятием «калофоническая обработка».

Настоящая работа представляет собой первую попытку структурного и семантического анализа композиции калофонических обработок гимнографических текстов - стихир и тропарей. До настоящего времени только в работах американского учёного Е.Вильямса (98,99) можно найти тщательный и всесторонний анализ калофонических песнопений, Два вопроса находятся в поле зрения автора: композиция и особенности мелодического развития в песнопениях. Однако материалом исследований Е.Вильямса послужили обработки псалмов. Работ, посвященных рассмотрению калофонических обработок гимнографических текстов, нет ни в западной, ни в отечественной медиевистике.

Нами была определена основная проблема: комплексное изучение литературно-музыкальной композиции калофонической обработки. Центром исследования становится рассмотрение текстовой строки песнопения с точки зрения богослужебной, художественной и музыкальной функций.

Научная новизна диссертации определяется избранным аспектом изучения материала. В работе представлен принципиально новый подход к интерпретации калофонических обработкок, в которых мелург создавал собственную версию гимнографического текста. Дано обоснование богослужебной, поэтической и структурной функции повторов в песнопении. В качестве методологической базы исследования используется комплексный аналитический подход, включающий в себя применение методики историко-генетического, структурно-типологического, и музыкально-семиографического анализа. Исследование ориентировано на всестороннее рассмотрение музыкально-текстовой композиции песнопений. Перспективным методическим подходом к изучению данной стилистической разновидности является анализ музыкальной композиции через текстовую строку. Калофонические рукописи представляют для этого уникальную возможность. Ни в каких других певческих рукописях не встречается такого количества музыкальной информации в текстовой строке. Широкий ракурс исследования позволяет взглянуть на калофонические обработки как на богословско-поэтико-музыкальный феномен, в котором три эти составляющие гармонично сочетаются и ни одна из них не перевешивает. Объектом исследования стали греческие певческие калофонические обработки XIV-XV веков.

Предметом исследования является изучение определяющих для калофонических композиций компонентов, таких как повторы и распевы. Их использование в калофонических обработках рассмотрено с точки зрения техники, семантики и функции.

Целью исследования является изучение поэтики калофонической стихиры через выявление и обоснование богослужебной и художественной значимости повторов и распевов в калофонических обработках. Задачи исследования:

- выявление общего смыслового корня повторов в калофонических обработках и гимнографических текстах

- раскрытие богослужебной функции повторов

- выявление форм второго порядка в калофонических обработках

- создание типологии распевов в калофонических обработках

- определение смысловой значимости больших распевов в калофонических обработках

Материалом исследования стали греческие котированные рукописи X-XV веков, а также изданные гимнографические памятники VI-XIV веков.

Работа состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы, приложения и списка иллюстраций. Приложение включает в себя три группы гимнографических текстов (кондака, канона и стихир на Воскресение Лазаря), анализируемых во второй главе, а также примеры рукописного материала с комментариями.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Калофоническая стихира: поэтика жанра"

Заключение.

Автор калофонических обработок подобен ювелиру, который каждому камню, в зависимости от его размера и цвета, блеска и твёрдости подбирал свою оправу; создавал неповторимые по колориту и единственные по форме композиции. В использовании приёма повтора мелургом можно увидеть как точечную технику (когда автор работает относительно небольшими текстовыми фрагментами), так и широкие мазки (комбинирование целыми строками песнопения). Назначение главное и единственное как одних, так и других заключается в расстановке смысловых акцентов песнопения. Оперируя большими фрагментами, мелург, подобно ваятелю, лепил формы статуи; либо подобно ювелиру, создавал огранку и оправу камню, который бережно хранили и передавали из одного столетие в другое служители церкви. Повторяя же в тексте определённые слова, мелург уподоблялся художнику, который накладывал несколько слоев краски на определённые фрагменты, тем самым, добиваясь цветовой насыщенности, яркости и глубины определённых фигур и деталей композиции. Расстановку смысловых акцентов можно наблюдать в разных видах церковного искусства. Аналогичные композиционные решения встречаются не только в музыкальных произведениях, но и в иконографии: «.пропорции в значительной степени определялись смысловой нагрузкой: фигура Христа могла быть представлена крупнее, чем фигуры его учеников» (28, с.218). Увеличивая продолжительность звучания в песнопении, объём определённых фигур в иконографии, византийский художник обращал зрение находящихся в храме, а мелург настраивал слух присутствующих на службе на смысловые центры композиций, будь то иконографической или музыкальной.

Взгляд на калофонические обработки как на новую литературную версию текста песнопения становится возможным благодаря выявлению целого ряда функций повторов. С одной стороны, приём повтора выполняет функцию акцента в песнопении как в богослужебном тексте. Повторы в калофонических обработках относятся к тем словосочетаниям, которые многократно встречаются в целом ряде гимнографических жанров - каноне, стихирах, тропарях, седальнах и т.д. Методом сравнения повторов в калофонических обработках с повторами в гимнографических текстах ненотированных рукописей был установлен не только их единый словарь, но и одинаковая частота использования формул. В этом смысле калофоническая стихира продолжает линию итеративных композиций - канонов и гомелий Андрея Критского, циклов стихир.

С другой стороны, приём повтора выполняет важную формообразующую функцию в песнопении как в художественном тексте -авторской калофонической обработке. Автор свободно оперировал повторами фрагментами - переставляя их в произвольном порядке и проводя их столько раз, сколько считал нужным - отчего форма первичного текста менялась. Возникала форма второго порядка, вступающая в диалог с гимнографическими формами предшественников, а иногда, и отсылающая к конкретным гимнографическим текстам. В работе были отмечены четыре типа композиций: annagrammatismos, рефренная, с повтором первой строки после какой-нибудь (чаще всего второй) и с трёхкратным повтором первой строки; однако тщательный анализ текстовых композиций калофонических обработок указывает на более сложные процессы формообразования.

Своеобразными регулировщиками слушательского восприятия служили распевы. Несмотря на их многообразие как с точки зрения функции, так состава и продолжительности, каждый из них занимает определённое место в иерархической музыкальной организации песнопения. Включая в текст каждую из мелизматических вставок, мелург учитывает их взаимодействие и со структурой и с семантикой текста. Размещая самые продолжительные, так называемые большие распевы рядом с текстовыми формулами праздника, мелург замедлял повествование в момент звучания наиболее значимых, ключевых фрагментов текста. Таким образом, и повторы, и распевы, -знаковые для калофонических обработок явления, служили средствами, посредством которых мелург спустя столетия после создания калофонической обработки, дирижирует исполнением песнопения, доносит до слушателей сокровенный смысл богослужебных текстов.

После решения намеченных задач открываются перспективы к исследованию целого ряда проблем.

Закономерно возникающим является вопрос о связи текстовых и музыкальных повторов. По нашим предварительным наблюдениям, повтор крупных текстовых фрагментов не вызывает повтор в мелодии, повтор же кратких сегментов в отдельных случаях связан с мелодическим повтором. Однако эта тенденция (связи текстовых и музыкальных повторов) присутствует не как правило, а скорее как исключение, приём, обращающий на себя внимание своей неординарностью для данного жанра. Это предположение требует дальнейшего исследования и подтверждения либо опровержения.

Тщательной разработки требует вопрос о том, какой музыкальной логикой руководствовались мелурги при создании калофонических обработок. Совершенно очевидно, что развитие музыкального материала в них существенно отличается от принципа центон-композиции, свойственных большинству песнопений. Как таковых мелодико-графических формул в калофонических обработках нет, зато существуют характерные закономерности для каждого построения в соответствии с его функцией в музыкальной форме.

Так как калофонические композиции являются авторскими, интересным направлением исследований станет установление и раскрытие индивидуальных авторских стилей мелургов, обнаружение определённых музыкально-композиционных приёмов, свойственных И.Кукузелю, К.Короне, И.Глике.

Несомненный интерес вызовут сравнительные исследования музыкально-композиционной логики калофонических обработок с мелизматическими стилями разного происхождения.

Список научной литературыСадокова, Вера Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С.С. Византийская литература // История всемирной литературы. М., 1984. С.339-359.

2. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости //Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1983. С. 3-25

3. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации //Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.,1986. С.104-116.

4. Аверинцев С.С. Литература // Культура Византии. IV 1-я пол. VII вв. М, 1984. С.272-330.

5. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: CODA, 1997. 342 с.

6. Алексеева Г.В. История музыкальных систем ихоса и гласа и их взаимовлияние в процессе адаптации византийского пения на Руси. Дисс. докт. иск. М., 1996.

7. Алексеева Г.В. Проблемы адаптации византийского пения на Руси. Владивосток, 1996. 380 с.

8. Алфеев: Игумен Иларион (Алфеев). Христос победитель ада. Тема сошествия во ад в восточно-христианской традиции. Спб., 2001. 431с.

9. Артамонова Ю.В. Музыкальная риторика и древнерусские монодические песнопения. Дипломная работа. М., 1989. 71с.

10. Артамонова Ю.В. Песнопения модели в древнерусском певческом искусстве XI-XVIII веков. - Дисс. .канд искусствоведения. - М., 1998. 148с.

11. Асмус М.В. Творчество Романа Сладкопевца (кон. V в. ок. 560 г.) // Вестник РГНФ. №3. М., 2000. С. 189-200.

12. Бражников М.В. Русская певческая палеография. Спб., 2002.

13. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М.: Искусство, 1977.

14. Великий Канон Андрея Критского. М., 1998. 143с.

15. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система. История. Т.1. Московская Духовная Академия, 1998. 592 с.

16. Гарднер И.А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. История. Т.2. Московская Духовная Академия, 1998. 638 с.

17. Гаспаров M.J1. Очерк истории европейского стиха. М. Наука, 1988. 303 с.

18. Герцман Е.В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка,1988. 256 с.

19. Герцман Е.В. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994. 901 с.

20. Герцман Е. КРАТНМА OPrANIKON // Византийский временник. Вып. 59(84), 2000. С.96-107.

21. Гранстрем Е., Лебедева И., Фонкич Б. Перспективы описания греческих рукописей советских хранилищ// Археографический ежегодник за 1972 г. М., 1974. С. 253-255.

22. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. М., 2001.

23. Заболотная Н.В. Церковно-певческие рукописи древней Руси XII -XIV веков: основные типы книг в историко-функциональном аспекте. М., 2004. 251 с.

24. Захарьина Н.Б. Интонационный словарь и композиция песнопений -осмогласников знаменного роспева. Дисс. .канд. искусствоведения. -СПб., 1992.

25. Захарьина Н.Б. Музыкальное время в песнопениях в честь Успения Богородицы // Музыкальная культура православного мира: традиции, теория, практика. М., 1994. С. 162-169.

26. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Диоптра, М., Спб.,1998. 572с.

27. История Византии. Т.1./ Отв. Ред. Удальцова. М., 1967. 523с.

28. Каждан А.П. Византийская культура X-XII веков. Спб., Алетейя, 2000. 279 с.

29. Каждан А.П. История византийской литературы. Спб., Алетейя, 2002. 528 с.

30. Карабинов И.А. Постная Триодь. Исторический обзор её плана, состава, редакций и славянских переводов. Спб.: Син. Тип., 1910. 292 с.

31. Кондратович И.В. Опыт сравнения византийских и древнерусских певческих памятников XII века// Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987. С.5-27.

32. Кравченко С.П. Фиты знаменного роспева (на материале певческой книги «Праздники»). Дисс. .канд искусствоведения. - Л., 1981.

33. Кручинина А.Н. Композиция музыкально-поэтического текста в древнерусском чинопоследовании// Музыкальная культура Православного мира: традиции, теория, практика. М.,1994. С. 130-141.

34. Кручинина А.Н. Попевка в русской музыкальной теории XVII века -Дисс. .канд искусствоведения. Л., 1979.

35. Культура Византии. IV первая половина VII в./ Отв. ред. З.В. Удальцова. М., 1984. 725 с.

36. Культура Византии. VII -XII в./ Отв. ред.: З.В. Удальцова, Г.Г. Литаврин. М.,1989. 678 с.

37. Культура Византии. XIII первая половина XV в./ Отв. ред. Г.Г. Литаврин. М., 1991. 637 с.

38. Лебедева И.Г. Принципы мелодической организации западноевропейской средневековой монодии. Дисс. .канд искусствоведения. - Л., 1988.

39. Литературный энциклопедический словарь/ Общ. ред.: В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов.энциклопедия, 1987. 750 с.

40. Литургия, архитектура и искусство византийского мира: Труды XVIII-го Международного конгресса византинистов и др. материалы,посвященные памяти о.Иоанна Мейендорфа/ Под.ред. К.К.Акентьева. Спб.: Византинороссика. 1995.

41. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд.З-е, доп. М.: Наука,1978. 352 с.

42. Минея праздничная. Репринтное воспроизведение 1914. М.:Планета, 1993.

43. Мурьянов М.Ф. Гимнография Киевской Руси. Дисс.докт.фил.наук. М.,1985. 403 с.

44. Никольский К. Пособие к изучению Устава Богослужения Православной церкви. Спб.: Гос.тип.,1894. 856 с.

45. Пиккио Р. Функция библейских тематических ключей // Slavia Orthodoxa. Литература и язык. М., 2003.

46. Пожидаева Г.А. Принципы мелизматического распева в русской монодии XI-XVII в. Дисс.докт.иск. М.,2002.

47. Пожидаева Г.А. Пространные распевы Древней Руси XI XVII веков. М., 1999. 207 с.

48. Полный православный богословский энциклопедический словарь. Т.1,11. М., 1992. 2464 с.

49. Прохоров Г.М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина//ТОДРЛ, т. 27. Л., 1972. С. 120-149.

50. Рамазанова Н.В. Кондак в древнерусской рукописной традиции XI-XVII вв. (Из истории жанра)//Источниковедческое изучение памятников письменной культуры. Л.,1990. С.12-25.

51. Рамазанова Н.В. Московское царство в церковно-певческом искусстве XVI XVII веков. СПб., 2004. 468 с.

52. Рамазанова Н.В. Музыкальная драматургия древнерусского певческого цикла (на примере цикла Мих. Черниговскому и боярину его Фёдору). Дисс.канд.иск. Л.,1987. 202 с.

53. Рамазанова Н.В. Об иерархии жанров в древнерусской службе XVI-XVII вв.// Источниковедческое изучение памятников письменной культуры Поэтика древнерусского певческого искусства. Спб., 1992. С. 150-160.

54. Рубцова Н.А. Молитва и гимн в «Илиаде» Гомера // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 2653.

55. Рубцова Н.А. Форма обращения как конструирующий принцип гимнического жанра// Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С.178-223.

56. Скабалланович М. Рождество пресвятой Богородицы. Киев, 2004. 192 с.

57. Скабалланович М. Толковый типикон. Вып. 1,2,3. М.: Паломник, 1995.494 е., 336 е., 78 с.

58. Соколов И.И. Состояние монашества в византийской церкви с середины IX до начала XIII века (842 1204). Спб., 2003. 460 с.

59. Софроний (Сахаров), архимандрит. Подвиг Богопознания. М., 2002. 367 с.

60. Софроний (Сахаров), архимандрит. Старец Силуан. М., 2000. 638 с.

61. Статис Г. Искусство пения в православном богослужении // Гимнология. Кн. 1. М., 2000. С. 74-76

62. Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд. Спб., 2000.158 с.

63. Триодь постная. М., Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2000.

64. Триодь (Постная и Цветная) по славянским рукописям XI-XIV в. Исслед. и публикация М.А. Моминой и Н.И.Трунтэ. Paderborn 2004. 613 с.

65. Уколова В.И. Становление музыкальной культуры// Культура Византии IV-первая половина VII в. М., 1984. С. 614-618.

66. Успенский Н.Д. Византийская литургия. (Историко-литургическое исследование) // Богословские труды. Вып. №21. М., 1980.

67. Успенский Н.Д. Кондаки св. Романа Сладкопевца // Богословские труды. Вып.4. М., 1968. С.191-203.

68. Филарет (Гумилевский), архиепископ. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви. Чернигов: Тип.Ильинского монастыря. 1984. 492 с.

69. Шеховцова И.П. Гимн и проповедь: две традиции в византийском гимнографическом искусстве// Музыкальная культура Православного мира: традиции, теория, практика. М., 1994. С.8-33.

70. Шеховцова И. Традиции греческой риторики в византийском гимнографическом искусстве (на материале певческих рукописей XI-XV веков). Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1997. 115 с.

71. Школьник И.Г. Византийская стихира V-XIII вв. (музыкальный и литургический аспекты). Дисс. .канд. искусствоведения. М., 1994. 200 с.

72. Школьник И.Г. Византийский Стихирарь XIII века из собрания ЦТ АДА// Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С.484-495.

73. Школьник М.Г. Проблемы реконструкции знаменного роспева XII-XVII веков (на материале византийского и древнерусского Ирмология). Дисс. .канд. искусствоведения М.,1996. 246 с.

74. Шмеман А. Великий Пост. М., 2002.

75. А?атои Еюаусоуг) Мо\)слкт|. Musici Scriptores Craeci. Carolus Janus. Lipsiae in Aedibus B.G.Teubneri. 1845.

76. Andree Kretis. Patrologiae; cursus completes. Biblioteca universalis. (T.5). 1857.

77. Contacarium Aschburnhamense 64. Copenhague, 1956. (MMB, Transcripta. Vol.IV).

78. AeuoupyiKa KEipsva xr|<; eMir|vucr|<; op0o5o^r|<; екк^слок;. Special CD offer.

79. Levy K. The earliest Slavic melismatic chant// Fundamental problems of early slavic music and poetry. Copenhagen, 1978. (MMB Subsidia. Vol VI).

80. Myers G. The Blagoveshchensky Kondakar and the survival of the Constantinopolitan all-chanted office in Kievan Rus // Musica antiqua 8. Vol.1. Acta musicologica. Bydgoszcz, 1988. P. 703-721.

81. Raasted J. Compositional Devices in Byzantine Chant// Musica Antiqua. 1985. Vol. 7. Bydgozcz, P.l81-204.

82. Raasted J. Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscript. Copenhagen, 1966. 249 p. (MMB. Subsidia. Vol. VII)

83. Raasted J.Some observations on the structure in Byzantine rite// Byzanttion (Revue Internationale des Etudes Byzantines). Vol. XXVIII (1958). Bruxelles, 1959. P. 529-541.

84. Romanos le melode hymnes / Introduction, texte critique, traduction et notes par Jose Grosdidier de Matons. T. 3. Paris, 1965. 337p.

85. Schiodt N. Final Cadences from Condacarium Aschburnhamense 64// Музыкальная культура Православного мира: традиции, теория, практика. М., 1994. С. 57-69.

86. Schiodt N. 741 Final Cadences from the 12 Monts of the Byzantine Sticherarium Coislin 42// Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. М., 1989. С. 179188.

87. Sticherarium. Grace.181 Ed. C.Hoeg, H.J.W. Tillyard, E.Wellesz. Copenhagen, 1935. (MMB, Facsimile. Vol.1).

88. Sticherarium antiquum Vindobonense. Ed. Wolfram. Vindobonae, 1987. (MMB, Facsimile. Vol. X).

89. Strunk 0. Melody Construction in Byzantine Chant// Actes du XII-е congres international d etudes Byzantines. Ochride. 10-16 September, 1961. P.365-373.

90. The Acathistos Hymn. Ed. E.Wellesz. Copenhagen, 1957. 188p. (MMB, Vol.IX).

91. The Hymns of the Pentecostarion. Ed. H.J.W. Tillyard. Copenhagen, 1960. (MMB, Vol.VII).

92. The Treatise of Manuel Chrysaphes, the Lampadarios. On the theory of art of chanting and on certain erroneous views that some hold about it. Ed. D.Conomos. Wien, 1985.

93. Tillard H. Handbook of the middle Byzantine musical notation. Copenhagen, 1970. (MMB. Subsidia. Vol.1).

94. Velimirovic M. Byzantine elements in early Slavic Chant. Copenhagen, 1960. (MMB. Subsidia. Vol.IV).

95. Velimirovic M. Liturgical drama in Byzantiym and Russia. Dumbarton Oaks Papers. N. 16. Washington, 1962.

96. Wellesz E. A History of Byzantine music and Hymnography. Oxford, Clarendon Press, 1949. 361 p. (Sec.ed.1961.)

97. Wellesz E. The Easten Elements in Western Chants. Boston, 1947. 176p. (MMB, Subsidia. Vol.11)

98. Williams E. The Treatment of Text in the Kalophonic Chanting of Psalm// Studies in Easten Chant 2 1971. P. 179 180.

99. Williams E. John Koukouzeles. Reform of Byzantine Chanting For Great Vespers In The Fourteenth Century. A Dissertation. In Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale, 1968.

100. Византийские рукописные источники:1. Палеовизантийские:

101. РНБ Греч. 557 Ирмологий. X в.

102. РНБ Греч. 357 Триодь. XI в.

103. РНБ Греч. 789 (Арх. общ. № 1) Стихирарь. 1106 г.

104. РНБ Греч. 773 Минея. XII в.

105. РНБ Греч. 363 Стихирарь. XI в.

106. РНБ Греч. 356 Триодь. XII в.

107. РНБ Греч. 361 Ирмологий. XI в.1. Среди ев из ант и йские:

108. РНБ Греч. 674 Стихирарь XIII в.

109. РНБ Греч. 82 Стихирарь XIII в.

110. РНБ Греч. 229 Триодь XIII в.

111. РНБ Греч. 121 Ирмологион 1302 г.

112. ГИМ Син.греч. 437 Кондакарион. XII в.1. Калофоиические рукописи:

113. Sin. 1251 Калофонический Стихирарь. XV в. (Микрофильм Синайскойрукописи библиотеки Конгресса США -Mt. Sinai Greek 1251.)

114. Sin. 1234 Калофонический Стихирарь. 1469 г. (Микрофильм Синайскойрукописи библиотеки Конгресса США Mt. Sinai Greek 1234.)

115. Гр. 126 РНБ Пападики. XV в.1. Псалтикон:

116. Contacarium Ashburnhamense 64. XIII в. Издано: см. № 59 списка использованной литературы.1. Список иллюстраций:1. К первой главе:

117. Стихира смч. Димитрию «Aijxupiov tov TtavevSo^ov». Калофонический Стихирарь середины XV в. Sinai Gr. 1251 (512).

118. Стихира на Великую Субботу «Ее тои avaPaMojxevov то cpcoq». Триодь XI в. РНБ Греч. 357.

119. Кондак Симеону Столпнику «Avoo £r|icov ток; avco». Contacarium Aschburnhamense 64 1295 года. (45 г).

120. Стихира Третьего часа на Рождество Христово «Прежде Рождества Твоего». Калофонический Стихирарь середины XV в. Sinai Gr. 1251 (1042).