автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции"

ЖСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 1ЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ Кафедра Теории музыки

тттгш-

на правах рукописи

Рожкова Татьяна Николаевна

СОВРЕМЕННОЕ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ТРАДИЦИИ (ПЕРИОД ПОСЛЕ 1988 ГОДА)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1998

Работа выполнена на кафедре Теории музыки РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Научный руководитель•

доктор искусствоведения, профессо Н.С. Гуляницка

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессо М. П. РахмапоЕ

кандидат искусствоведения, доце!

М. А. Енговатов

Ведущая организация -

Воронежский институт искусст

Защита состоится "23" июня 1998 года, в О0 на заседании Диссертационного Совета К. 092.17.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской Академии Музыки ли. Гнесиных по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская (Воровского) 30\36.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии Музыки им. Гнесиных.

Автореферат разослан " ¡Л Jt? " мая 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Сусидк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования современного духовно-музыкального творчества обусловлена, прежде всего, тем , что отечественная культура переживает один из переходных моментов своей истории : проведение фестивалей русской православной музыки, оживление концертной практики, позитивные изменения в клиросной репертуаре и, наконец, повышение композиторского интереса к духовно-музыкальному творчеству, - все эти факторы культурной жизни ставят новые специфические задачи перед музыкальной наукой.

Определяя хронологические рамки понятия "современное", мы ограничиваемся периодом после 1988 года, так как время это- наиболее богатое индивидуальными творческими решениями и наиболее напряженное в духовном плане, - определит , по-видимому, все последующее развитие данной ветви отечественного искусства.

Цель нашего исследования - установление закономерностей духовно-музыкального творчества в их преломлении сквозь призму современного композиторского мышления. Основная задача работы - выявление художественной направленности современной духовной музыки на различных уровнях стиля. В этой связи представляется возможным выделить : во-первых ,- общую характеристику современного духовно-музыкального творчества как целостного объекта, во-вторых ,- анализ индивидуально-авторских подходов к такого рода композиции.

Материалом диссертации являются сочинения, представляющие как клиросные, так и внеклиросные формы духовной музыки. Среди авторов : Николай Ведерников, Юрий Евграфов, Кирилл Волков, Валерий Калист-эатов, Николай Каретников .Алексей Киселев, Андрей Микита .Алексей Чарин, Владимир Мартынов, Владимир Рубин, Валерий Пьянков и другие.

Введение в исследовательских обиход большого числа современных композиций духовной тематики, большого круга композиторских имен среднего и молодого поколения , а также новых аналитических методик - обусловили научную новизну данной работы.

В поисках метода исследования мы обращаемся к знанию, накопленному в XIX- начале XX вв., к трудам Д. Разумовского, В. Металлова, А. Преображенского, А.Никольского, а также к современным работам, касающимся анализа духовной музыки (среди них работы Г.Алексеевой, М. Бражникова, Т. Владышевской, Н. Гуляницкой , М. Рахмановой ).

В настоящее время наиболее сложной и актуальной исследовательской проблемой является поиск адекватной методологии. Мы полагаем, что различные исследовательские подходы и терминологический аппарат, содержащиеся в упомянутых выше трудах, в целом применимы к анализу современного духовно-музыкального творчества. С другой стороны , важно взглянуть на изучение явления с иных точек зрения, прежде всего - с позиций современного композиторского мышления.

Ориентируясь в своем исследовании на интердисциплинарный подход, мы привлекаем ряд идей из смежных областей искусства, включая работы по общему искусствоведению. Существенным представляется также и изучение трудов, посвященных философско-религиозным и богословским вопросам. Итогом может стать построение такой методологической модели, которая окажется применимой к анализу изучаемого объекта.

В качестве объектов исследования выделены три уровня современного духовно-музыкального творчества.

Первый уровень - связан с особенностями функционирования духовно-музыкального канона в современных условиях, в анализе его саморазвития со временем или возможностями его "стилистического выражения" \ термин Г. Вагнера \.

Второй уровень - художественно-творческие подходы. Эта ступень исследования имеет прямое отношение к авторскому сознанию и характеру интерпретации универсальных категорий канона ,стиля .жанра , что находит свое выражение во взаимопереходе канонических и стилевых элементов, а также в выборе стилистических образцов.

Третий уровень объекта - конкретные композиции. Их изучение осуществляется через анализ внутреннего устройства, классификацию канонических и неканонических элементов, выявление жанровой принадлежности и стиля произведения, соотнесение их со "стилем автора" и общими стилистическими тенденциями.

Относительно метода анализа отдельных уровней объекта, а также отдельных сочинений, целесообразным представляется выделить определенные исследовательские "шаги". Нами использована общелогическая схема , связанная с выбором исходных позиций анализа; познанием внешних связей ; анализом и классификацией элементов, связей и взаимоотношений; определением инварианта, обобщений о соотношении канона и стиля.

Понятийно-терминологический аппарат работы обусловлен всеми названными выше задачами и методологией исследования; он видится как совокупность общенаучных понятий и специальных терминов, исторически сложившихся в соответствующей области музыкознания.

Структура исследования - введение, три главы, заключение - отражает специфику основной проблемы и ее аспектов.

Во Введении кратко обоснована актуальность темы, обозначена цель, основная задача и подзадачи, методология и структура исследования; в нем помещен обзор литературы с выяснением проблемной ситуации.

В Главе I дана общая характеристика духовно-музыкального творчества наших дней с точки зрения соответствия каноническим установлениям ( Е, 1), а также в современном срезе жанровой стилистики ( £ 2).Такой

подход позволяет исследователю не только определить границы изучаемого направления , выделить группы сочинений и сформулировать их отличительные признаки, но и концентрирует внимание на традиционно регламентируемых параметрах музыкальной композиции ( в частности -звуковысотности и ритмике), а также на способах взаимодействия современных и традиционных средств выражения.

В Главе II рассматриваются индивидуально-авторские подходы, применимые к двум группам клиросных форм ( малые , крупные). Это серия аналитических этюдов о современных переложениях ( £ 1), и клиросных "циклах" - Литургии и Всенощном Бдении 2).Если произведения первой группы практически всецело связаны с напевом и являются по сути "обработками", то произведения второй группы - именно сочинения, демонстрирующие авторский подход к клиросной форме.

Глава III посвящена анализу стиля произведения на примере внекли-росных сочинений духовно-музыкального творчества : оратории Русские страсти \ 1991\ Алексея Ларина ( ^1) и Л/к$д Лси5/са Владимира Мартынова ( Е, 2).Оба сочинения сопоставимы по структуре и масштабу (15 и 16 номеров соответственно), относятся к типу внеклиросных форм , содержат определенные "знаки" церковной стилистики ( тексты, напев и т.п.), оба представляют собой новые жанровые образования. Специфика - в создании внутренних музыкальных законов особых для каждого из произведений, и в тоже время родственных поэтике композитора-автора.

Заключение работы , подводящее итог проведенного исследования, намечает дальнейшие перспективы изучения очерченной в диссертации проблематики.

Библиография составлена по предметному принципу .Имеется также Приложение к работе , состоящее из трех частей : 1- нотные иллюстрации , 2- схемы, 3- нотография.

Работа прошла апробацию на кафедре теории музыки Российской Академии Музыки им. Гнесиных : прочитаны отдельные монографические лекции в курсе Современной гармонии для студентов-музыковедов. Кроме того, автор неоднократно участвовал в научных конференциях : в 1993 г. и 1995 г. с докладами на Международных конференциях, организованных РАМ им. Гнесиных; в 1996 г. - на Международной конференции памяти Д. Разумовского, организованной МГК им .П. Чайковского.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В Главе I - ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА: "стиль направления" - дана панорама современного духовно-музыкального творчества, в котором сочетаются многовековые традиции прошлого и яркое индивидуально-авторское начало.

Одной из специфических черт исследуемого явления можно назвать стилевую неоднородность. "Мелодическое'" и "гармоническое" пение, строчное многоголосие и полифонизированный стиль - вот лишь некоторые стилистические приметы современного творчества. Особенности взаимоотношения канона и стиля в современных сочинениях, реальная связь между различными творческими подходами к интерпретации кли-росных форм - эти вопросы образуют ядро данной главы, и они последовательно рассматриваются в опоре на многие конкретные духовно-музыкальные произведения.

В разделе главы о канонических установлениях (£Д) акцент сделан на анализе канона как принципа художественного мышления, создающего свой специфический образ пространства-времени, и свою языковую среду. Канон выступает как определенная пространственно-временная "идеограмма", некая схема-символ, в обобщенной форме воссоздающая художественно-поэтическую модель мира. Литургика, иконопись, храмовая архитектура по-разному претворяют эту общую модель.

Проблематично ее музыкальное воплощение , а именно - отражение в современном духовно-музыкальном творчестве.

На основании анализа отдельных параметров музыкальной композиции - ритмики, звуковысотности, связанной с ними формы - нами даны конкретные характеристики современного подхода к модели.

С точки зрения звуковысотности современная духовно-музыкальная практика - композиторская и исполнительская - в целом придерживается тех предписаний музыкального канона, которые касаются гласового пения. Сохраняется последовательность гласовых песнопений, обязательными остаются указания на глас в том или ином случае, однако гласовая принадлежность мелодий часто лишь констатируется , не оказывая сколь либо существенного влияния ни на тип многоголосия, ни на качество вертикали, ни на облик произведения в целом. Круг осмогласия, таким образом, присутствует в современной певческой и композиторской практике как некая идеальная, сакрализованная модель, несущая обобщенный смысл и духовную настроенность, но не воздействующая зримо на музыкальную "материю".

Вне зависимости от того, принадлежит ли данный напев к какому-либо гласу, композитор , как правило, не заботится о специфичности предлагаемой им гармонизации ( в особенности это характерно для переложений В.Пьянкова, В.Мартынова) Однако, перенося с гласа на напев функцию "порождающей модели", современный автор все же придерживается принципа вариантной производности : голоса фактуры часто уподобляются напеву-основе, гармоническая вертикаль содержит соответствующее напеву интервальное наполнение, попевки напева могут быть свободно использованы в качестве материала для авторской мелодики. В связи с этим, в современном творчестве реально неотличимы гармонизации гласово-изменяемых песнопений от неизменяемых, так как метод создания произведений - общий. Наблюдаемая картина осложнена еще и по-

пытками привнесения так называемых "светских" методов тематической работы. Сегментирование, не всегда совпадающее с попевочной структурой напева, свободная комбинаторика попевок, доразвитие мелодики сочинения путем включения "чужих" ( а часто - и "чуждых") элементов -словом, автор мобилизует некий "арсенал" современной техники для раскрытия потенциальных ресурсов избранной мелодии. Указанные свойства ярко проявляются в произведениях В. Григоренко, К. Волкова, А.Кикты...

Позволим себе предположить, что способ гласово-специфической гармонизации будет выработан на принципиально иной основе: сохранив всю производность многоголосного целого от напева, новый метод будет располагать также и определенным "ключом" к гармонизации разных по функции попевок гласа (начальных, конечных и т.п.), в зависимости от их местоположения в форме. Одну и ту же попевку в разных условиях необходимо будет гармонизовать по-разному, особым известным способом. Возможно, что при сочетании горизонтальной производности и вертикальной специфичности и родится тот отечественный контрапункт, о котором мечтал Д. Бортнянский. В современном творчестве уже наметились поиски в данном направлении ( мы имеем ввиду авторские подходы Н.Лебедева и В.Мартынова).

Второй важнейший параметр композиции - ритмика. При всем многообразии ритмических трактовок ясно прочерчена линия преемственности, берущая свое начало в глубине древнерусского певческого искусства. Имеется в виду просодическое согласование с текстом; несимметричность, "неправильность" ритма; строчная координация напева. Современный композитор, создавая многоголосное произведение, как правило сохраняет акцентуацию, присущую напеву. Нередки, однако и случаи нарушения текстовых акцентов, вызванные либо сомнительным побуждением подчеркнуть музыкальную сторону песнопения, либо же неточным знанием канонических установлений ( в частности, в переложениях

В.Григоренко). Сложное соотношение между текстом и ритмом возникает при "перетекстовке" напева, при частичном сочинении авторской мелодии к богослужебным текстам (особенно, в произведениях В.Мартынова).

Сама идея ритмо-интонационной формульности, вне привычного европейского метра, близка современному творческому сознанию. Действительно, композитору Х1Х-начала XX века для создания переложений древних напевов необходимо было в известной мере "преодолеть" себя, отказавшись от метричности европейской музыкальной системы. Сегодня же композитор воспринимает ритмические особенности древнего пения как органически родственные: музыка XX века с ее метро-ритмической раскрепощенностью и комбинаторной основой мышления парадоксальным образом близка древнему пласту русской певческой культуры. Естественно поэтому проникновение в стилистику современной композиции ритмики XX века: ритмической импровизации, алеаторических приемов. Подобного рода усложнения касаются, прежде всего, сопровождающих голосов фактуры, свободных от проведения напева. Эта тенденция свидетельствует о постепенном формировании нового ритмического фонда, сочетающего канонические и современные черты. Среди авторов, активно развивающих ритмические ресурсы духовно-музыкальной композиции - В. Григоренко, В. Кикта, А. Ларин ...

Связанные с ритмом исполнительские и темброво-динамические требования со временем практически не изменялись. Однако общая тенденция "светского" влияния на современное творчество проявляется и в этих строго регламентированных рамках: в частности, среди исполнителей распространена аффектированная подача звука ( нарочитые динамические оттенки), композиторы "оживляют" фактуру многочисленными хоровыми эффектами или своеобразной артикуляцией. Нередко происходит фактурное расслоение, когда одной части хора поручена интерпретация напева, а другой - алеаторический говорок ( шепот, импровизация) или звукоизо-

бразительные фонемы. Такого рода ритмическое разнообразие свойственно произведениям К.Волкова и А.Ларина.

Те же процессы происходят и в области формы.В современных композициях, созданных для церкви, свойства строчных форм ( как традиционных для духовной музыки) различимы не всегда. В частности, сглажены строчные цезуры в ряде песнопений В. Мартынова (например, Ныне отпущаеши), затушевана повторность строк в сочинениях А. Микиты ( например, Благослови душе моя Господа), переосмыслена временная протяженность заключительных строк в произведениях В. Пьянкова ( От юности моея). В целом же, формообразование - проблема особой важности для современного духовно-музыкального творчества, в частности той его ветви, которая обращена к созданию произведений, не имеющих жанровых аналогов в прошлом.

Осознавая происходящие с каноном процессы необходимо связывать их с вопросами жанровой стилистики (с, 2). Законы духовного пространства-времени формируют ряд отличительных свойств духовно-музыкальной композиции. Исходя из этих гипотетически сформулированных качеств (заданность, умаление авторства, этическая основа) нами дана предварительная характеристика духовно-музыкального произведения вообще как всегда хорового сочинения на священный текст, основанного на принципах определенного роспева, гласа, напева (возможно, в качестве опосредованных моделей) и ориентированного на определенный клирос-ный жанр, что в огромной степени справедливо и для нашего объекта исследования.

Согласно предложенному в диссертации взгляду всю совокупность современных произведений данного направления образуют две составляющие : церковная музыка (богослужебное пение) и музыка внецерковная.

К первой группе мы относим композиции традиционных клнросных жанров (малых форм - стихира, тропарь, кондак и др., а также крупные

циклы - Литургия, Всенощное Бдение ).Основу этой группы образуют современные гармонизации (переложения)древних церковных напевов и авторские песнопения, выполненные , как правило, в соответствии с каноническими предписаниями (певческим чином).Таковы Духовные песнопения Г. Свиридова \1988\, Шестнадцать духовных песнопений В.Мартынова \1990-93\, Песнопения Великой субботы В.Кикты\1990\, Литургические песнопения В.Рубина\1992\, переложения Н. Лебедева, А. Микиты и других авторов.

Своеобразие современных трактовок традиционного жанра мы рассматриваем на примере стихиры. Стихира Хвалите имя Господне Н. Лебедева \исп.1994, из Всенощного бдения - произведение, созданное в строгих рамках православной церковной традиции. В отличие от нее , Стихира А. Киселева "Пасха священная " глас 5 \1993\ - названа автором "хоровой миниатюрой на канонический текст". Проводя сравнительный анализ мы показываем, что композиторское сознание с разной степенью свободы переосмысливает традиционные параметры духовно-музыкальной композиции, а именно:

• для клиросных сочинений избираются тексты, употребляемые в службе;

• основой мелодики служит интонационный строй древнего напева, или же определенного гласа (роспева) при сочинении авторских образцов;

• употребляется хоровое звучание а сареПа (однородного "монастырского", или смешанного - "приходского" составов);

• форма соответствует тексту и определенному избранному жанру ( в данном случае - стихире);

• преобладает тонально-модальный тип звуковысотной системы, что обусловлено особенностями церковного лада и диатоническим строем древних церковных мелодий.

Произведение Н. Лебедева воспринимается как более традиционное по звучанию, более строгое по стилистике. В стихире А. Киселева заметно

преобладает авторская мелодика попевочно-формульного плана (узнаваем, однако, пятый глас).Обилие пауз и смена темпов, а также наличие не присущих древнему пению широких интервальных ходов - и вызвали, по-видимому, необходимость второго авторского жанрового обозначения.

Подобные процессы свойственны также и крупным клиросным композициям, однако здесь есть определенное своеобразие, которое мы рассматриваем на примере Всенощного бдения Н. Ведерникова \1994\. На первый взгляд - перед нами Всенощная, написанная со строгим соблюдением традиционных характеристик. Однако в произведении присутствуют и ярко индивидуальные черты, касающиеся звуковысотного плана формы: во-первых, церковный звукоряд осмыслен не с позиций модальности, а с позиций расширенной тональности; во-вторых, на уровне всей формы в целом, мы обнаруживаем некий мега-интонационный замысел (свойство музыки XX века) - сосредоточение диатоники в начальных и конечных номерах произведения, а хроматики - в середине формы.

Таким образом, стилистика клиросных форм в современном творчестве представлена как многовариантный спектр композиторских подходов к традиционным параметрам звучания, что с одной стороны обеспечивает возможность существования этой музыки в церкви, использования в богослужебной практике, а с другой - демонстрирует свою принадлежность к современной культуре.

Ко второй жанровой группе современного творчества отнесены специфические композиции, исполнение которых в церкви изначально не предполагается или не представляется возможным .Эти сочинения в целом ориентированы на церковную стилистику, а именно: содержат священные тексты, характеризуются соответствующей формой, учитывают звуковысотные и ритмо-интонационные особенности певческого чина.

Среди такого рода произведений -Стихи покаянные А.Шнитке \1988\, Ммуя Козе ¡с а В. Мартынова \1989\, Пещное действо Н. Лебедева \1992\, Русские страсти А.Ларина\1993\ и др.

Заметим, что понятие о жанрово-специфической группе не может быть сведено к концертной музыке религиозного содержания (хоровых, камерно-вокальных, вокально-инструментально жанров): имеются в виду такие сочинения как: Преображение В. Калистратова \1992\, Псалмы царя Давида Е.Подгайца\1995\ и др. Не представляется оправданным также объединение жанрово-специфической группы с чисто инструментальной программной музыкой (например: Стихира для баяна и виолончели К.Волкова\1987-88\, Два евангельских фрагмента для оркестра М.Ермолаева\1990\, Евхаристия для фортепиано Л. Родионовой \1992, Канонические ламентаг^и для четырех скрипок и фортепиано Л.Бобылева\1995\).

Останавливая внимание на тех методах интерпретации канона, которые отражены в произведениях внеклиросной группы, мы обнаруживаем их отличительные особенности:

• авторы обращаются к различным священным текстам ( в том числе - и не употребляемым в службе);

• ввиду особой работы с текстом претерпевает изменение и жанровая направленность произведений. Рамки ассоциаций расширяются , создаются жанровые "миксты", а в целом - полижанровые образования;

• фактурное наполнение внецерковных сочинений допускает возможность использования отдельных инструментальных партий (чаще -ударные, орган) а также связанных с этим элементов звукоизобрази-тельности ( например, имитация колокольного перезвона);

• тонально-модальный тип звуковысотности во внецерковной музыке употребляется наравне с 12-тоновостью - ограничения касаются лишь диссонирующей вертикали.

В результате , анализируя современное духовно-музыкальное творчество как целостное явление, исследователь вступает во взаимодействие с широким спектром неравнозначных (а часто и несопоставимых) сочинений религиозной тематики, из которых собственно духовно-музыкальными произведениями образованы две жанровые группы.

Эстетически действенными компонентами в обеих группах являются:

• тест и метод его претворения;

• звуковысотная модель;

• форма целого;

• фактурный рельеф.

Различия между группами возникают как результат творческой свободы автора, проявляемой в интерпретации того или иного элемента относительно традиционной его трактовки. Мерой же или критерием этой свободы становится этическое чувство.

Стиль каждого конкретного произведения представляет собой некую автономную версию , суммарную комбинацию свойств жанровой группы, причем - одну из многих вероятных. Стиль же современного духовно-музыкального творчества в целом, слагается как совокупность этих "верояций".

Глава II - КЛИРОСНЫЕ СОЧИНЕНИЯ: индивидуально-авторский стиль - фокусирует внимание на композиторских подходах к традиционной церковной форме - переложениям древних напевов (рассматриваются в £1).

Типологически современные переложения подразделены в работе на три группы, соответственно тому из параметров композиции, который является ведущим в создании целостного произведения. Так, к первой группе отнесены те из духовно-музыкальных сочинений, в которых заметно преобладание мелодического, попевочно-вариантного мышления - и в

общем складе фактуры, и в структуре вертикали, и в логике формы. Особенность обработок этой группы - это неоднозначная трактовка напева, который для одних авторов является центром .важнейшей частью целого (а значит не подлежит изменению),для других - напев предстает как набор "импульсов" к самостоятельному мелодическому творчеству, для третьих -напев сливается с другими голосами и становится частью общего гармонического развития. Проводя анализ переложений В. Мартынова (Ныне силы небесные , знаменный роспев), А.Киселева (_Кондак святителю Николаю "В мирех святе" глас третий), К. Волкова ( Тропарь Пресвятой Богородице глас 4 "К Богородице прилежно ныне притецем) мы устанавливаем индивидуально-авторские черты каждого из произведений и связываем их с общим стилем автора.

Вторую группу составили современные переложения в той или иной степени связанные с различными способами толкования фактуры. Мы имеем ввиду композиции А. Микиты {Блажен муж,1991), В. Пьянкова (Семь духовных хоров, 1991), В Мартынова (Достойно есть) и другие. Тип этих гармонизаций предполагает как опору на традиционные фактурные приемы (аккордовый склад), так и разработку в имитационно-контрапунктическом или фольклорном стиле.

Третий из выделенных типов - "нацелен" на фонизм гармонизации , и сонористическая драматургия оказывает существенное воздействие на остальные музыкальные параметры. В этом ряду От юности моея В. Пьянкова\1991\, Шестопсалмие Е. Волкова \1993\,Тебе поем В. Соколо-ва\1993\, Стихира Пасхи, глас 5 А. Киселева\1993\, переложение Э.Артемьева Свете тихий /1993/.

Описанные свойства современных переложений формируются на уровне художественного замысла, т.е. предшествуют собственно непосредственному созданию произведения. Поэтому можно говорить не только о наличии в современном творчестве трех подходов к гармонйза-

ции, но и о трех методах создания переложений - мелодическом, фактурном и сонористическом методах интерпретации напева.

Крупные клиросные "циклы" - Литургия и Всенощное Бдение 2) -в современном творчестве занимают особое место .Здесь прежде всего сказывается традиционное представление о крупной церковной форме как о составном явлении ( из отдельных песнопений, принадлежащих разным авторам , стилям, эпохам).В то же время современные композиторы вслед за своими предшественниками - русскими авторами XIX века, стремятся к объединению "цикла" в единое целое. Типы такого объединения избираются различные : и обращение к единому для всей композиции роспеву, и подобие макро- и микроструктур сочинения, и поиск единых средств фактурного и интонационного развития . Сравнивая типы объединения Литургии в единое целое, мы ориентируемся на произведения Н.Сидельникова ( Литургия святого Иоанна Златоуста /1988/), и Н. Лебедева (Литургия святого Иоанна Златоуста /1990-91/). В первом случае автор стремился, по-видимому, воспроизвести некое общее для всего сочинения духовно-музыкальное пространство с его сдержанной строгостью (лишенной повышенной патетики и экспрессии), с его особой чистотой стиля и отрешенностью от мирской суеты.

Н.Лебедевым избран несколько иной тип объединения соответствующий тональный план произведения: тональность каждого песнопения плавно вписывается в общую линию диатонически родственных тональностей, не выходящих за рамки традиционного церковного звукоряда. В этом смысле рождается определенное подобие частей "цикла" друг другу и более общему целому.

Среди современных произведений , стоящих как бы особняком, не вписывающихся в общий поток - Божественная Литургия св. Иоанна Златоуста В. Кикты /1994/, посвященная памяти "великого певчего" Ивана Козловского. В данном произведении объединяющее начало связа-

но не со стилистикой, а с функционально значимыми песнопениями - отдельными, завершенными номерами формы: ектенией и Достойно есть.

Композитор строит форму целого не только "стилистическими волнами", но и как концентрически замкнутую структуру, в которой определенные песнопения как рефрен возвращают к началу, но на другом уровне.

В другом произведении, относящемся к данной жанровой группе, (Всенощное бдение /1995/ Н. Ведерникова) композитор стремится к объединению песнопений через принадлежность к одному роспеву - Валаамскому. Можно отметить также четкое соблюдение метро-ритмических особенностей церковного пения ( в частности - запись вне тактовой сетки, деление по строкам), работу в рамках церковного звукоряда с его переменностью И-Ь (включая транспонированный вариант/-/м). В соответствии с традицией в произведении нет указаний на динамику исполнения, относительно редки темповые обозначения ( в №№ 2,8,9), сохранено единство фактуры ( практически строгое четырехголосие) и фактурных приемов внутри каждого номера ( диалог групп хора или соло и хора, имитационные вступления и простой контрапункт).

В процессе анализа выяснилось также , что для современных авторов характерны сочетание приемов традиционных ( попевочное развитие, роспев ) с новейшими способами звуковысотной организации ( например, созданием тонального плана всего произведения или применением однотипных интонационных структур на макро- и микро-уровне).

Глава III - " ВНЕКЛИРОСНЫЕ СОЧИНЕНИЯ :стиль произведения" - рассматривает два современных произведения специфического жанра. Установками анализа послужили : во-первых, метод "пяти исследовательских шагов", предложенных в литературоведении (Ю. Борев); во-вторых, макро- и микро-интонационный анализ, связанный с идеей мелодической интерпретации напева. Широко привлекаем нами метод графического изображения (схемы, таблицы), призванный наглядно продемон-

стрировать "симметрию на расстоянии", слышимую в музыке или же архитектонический рельеф формы целого.

В своей оратории Русские страсти Алексей Ларин (^1) предполагал создание религиозно-драматического действа .некоего отечественного аналога западно -европейским пассионам. Сложность художественного задания состояла в постижении "страстей" сквозь призму народно-религиозного сознания. В этой связи особенно плодотворным оказалось обращение к жанру духовного стихи: как в поэтической ткани данного жанра сочетаются разнообразные лексические единицы ( фольклорные и церковные) , так и в Русских страстях - этом своеобразном "музыкальном апокрифе" - пересекаются церковная и фольклорная традиции.

В оратории нет единого мелодико-интонационного источника. Сказанное, однако, не означает "спонтанности" или иррациональности общего тематического потока. Напротив, идея музыкального апокрифа воздействует на музыкальное мышление автора таким образом, что интонационный процесс развивается , образуя обширные блоки. Тот или иной тип текста диктует и свой тип музыкального решения. Народным текстам соответствует комплекс выразительных средств, опирающихся на фольклорные традиции (например - жанра волочебной песни -№1,14 или причета - № 12). В музыкальном "озвучивании " строк Евангелия ощутимо влияние театральных и ораториальных стилистических признаков ( например, расслоение фактуры на группы участников действия , выделение партий солистов - главных персонажей .подключение звукописи и инструментальных красок) . Наконец, воплощая богослужебные тексты, композитор моделирует "знаки" церковного стиля : особенно характерна для авторского подхода роль церковных напевов как импульсов для самостоятельного мелодического творчества, а также сочетание древнерусских "лексем" с общеевропейской высотной системой.

В целом, тип звуковысотной системы , конструируемый А. Лариным, отражает и "план содержания", и "план выражения". Сопоставление тональности и модальности, приемы "модулирования" из одной системы в другую создают особую атмосферу пульсирующего движения. Возникающие редкие хроматизмы ( преобладает диатоника) - либо результат вариантного преобразования мелодических ячеек (№2,6), либо - средство экспрессивного декламирования (например, в партии Иуды).

Особая задача автора - структурное решение музыкального замысла. Здесь и куплетно-строфические формы (№1,2), и вариантно-строфические (4,7,6,10), и разомкнутые драматические сцены (монологи, диалоги), и претворение традиционной формы пасхального канона (№14).Такая разнородность не означает, однако, эклектичности : наличие лейт-тематической ( лейт-тембровой) связи создает впечатление единого музыкального потока. Композитор избирает также сходные принципы развития для разных номеров произведения. Один из таких приемов - фактурный рост с постепенным заполнением ("завоеванием") диапазона применены в качестве лейт-средства.

Ритмика произведения, с одной стороны, сохраняет черты канонических приемов ( размеренность, несимметричность) , а с другой - обращена к современным типам организации ( например - алеаторным в №№8 и 10, синкопированию и прихотливым пунктирам - №№ 2,6) .Такие противоположные типы ритмического решения как бы "прослаиваются" музыкальными разделами с привычной европейской тактовой системой.

Понятие ритма существенно также для темброво-фактурного развития Русских страстей. Чередование хоровых масс, внедрение ударного инструментария и эффектов звукописи - все подчинено определенному ритму формы. Вместе с особыми приемами звукоизвлечения ( хоровой речитатив, глиссандо, шепот, напластование), ритм фактуры образует ту неповторимую "хоровую оркестровку", которая столь типична для совре-

менного стиля времени, а также для индивидуального стиля А.Ларина: композитор много и плодотворно работает в жанре хоровой музыки неофольклорного направления (Русские песни , Рождественские колядки), а также как симфонист - продолжатель традиционной для отечественного искусства линии (До третьих петухов, Лето в деревне Митрофаново).

Уникален стиль произведения Владимира Мартынова Missa Rossica (£2).Важнейшие процессы, с точки зрения построения всего музыкального организма , происходят в Missa Rossica на уровне интонационно-тематической работы, где определяющее значение имеет единая для всего сочинения звукорядная шкала (обиходный звукоряд), а точнее ,- диатоническая среда с характерной для 2 гласа переменностью опор С-а и напев "Граде Евфрафов" - своеобразный cantus firmus всего сочинения. Охарактеризованный в работе метод многоголосной мелодической интерпретации первоисточника нашел свое выражение в различного типа стилистических признаках. Среди них : пласт литургического речитатива (партия Баритона solo ) и отголоски строчного демественного многоголосия (№№5,6,7,8,15), принципы гармонической тональности (см. функциональную логику в №№ 5,6,13) и контрапункт "нота -против -ноты" (в №№ 9,14), каноническая техника (№№2,5,9,14), древнее монодическое мышление (произвольность линий, вариантность), несимметричный ритм и мышление блоками. При этом сущностным качеством данной композиции является редкая цельность, монолитность, внутреннее и внешнее единство, "конструктивизм" микро- и макро -интонационных процессов.

Мы определяем каноническое в сочинении В Мартынова как трехуровневую систему, в которой особо важны: 1)"принцип роспева", понимаемый как движение духа, заданность, обратимость; 2) взаимоотражение макро- и микро- уровней, экспликативность музыкальной идеи; 3) определяющая значимость оппозиции чет / нечет ( симметрия/асимметрия, би-нарность/ троичность).

Поясняя наши наблюдения, мы отмечаем следующее. Два как символ раздвоенности, различия - и в то же время соединения - наполняет музыку Missa Rossica. Во-первых, в композиции условно содержится две части, укажем также на двусоставность строф, двухорность фактуры, две конструктивные интонационно-тематические идеи и т.д. Наряду с бинарно-стью в Missa Rossica реализуется и троичность: достаточно упомянуть три символа ( мотив а-е , напев "Доме Ефрафов" , диатонический ряд ), три этапа формы ( вводная часть, основная , заключительная), три последовательных кульминации ( №№ 9,14-15,16) и др.

Ведущий принцип в сочинении Мартынова - противопоставление симметрии и асимметрии .Симметрия проявляет себя в Missa Rossica на всех уровнях: вербальном, тематическом, фактурном, ладотональном .В качестве "архитектурного центра" выступает в мессе №9, где присутствует и элемент раздвоенности, а именно: №9 и №9а ( авторское обозначение) противопоставлены и одновременно связывают композицию в симметричное целое.

Логика соответствия чет\нечет , к которой сводимы предыдущие оппозиции - бинарность/троичность, симметрия/асимметрия - яснее всего проявляется на уровне ладотональности ( см. линию нечетных номеров как развертывание интонации а-е на уровне финальных опор; в семантическом противопоставлении интонации а-е и мотива c.f.; а также в названии сочинения-жанра - Missa ( католический жанр) Rossica ( русская ).

Принимая во внимание тот факт, что каждая интонация Missa Rossica выводима из ее c.f., можно определить художественную идею данного сочинения как экспликативную (термин Г.Вагнера). Под экспликативно-стью ученый понимает такое "развертывание темы, сюжета и связанной с ним художественной образности, которое ставит во главу угла предельно множественную как бы монтажную разработку исходной идеи". Таким об-

разом, экспликативность музыкальной идеи , взаимообратимость макро- и микро-уровней - конечном счете отражают известный тезис: "все во всем" \ Лосев\ - имеющий существенное значение в истории художественной культуры.

В соединении разновременного, во вневременности "расплывающейся по временам" русской души- важное индивидуальное свойство не столько Мма До.ш'ся, сколько вообще авторского стиля В. Мартынова. В творческом арсенале автора соседствуют авангардная стилистика (сочинения для ансамбля М. Пекарского),классико-романтические аллюзии (Соте М для двух скрипок и струнного оркестра) .поэтика минимализма {Осенняя песнь), творчество в строгих рамках православной традиции (песнопения Литургии, Всенощной , многочисленные переложения и расшифровки ).Таким образом , стиль Ми.ча Яохзка - своеобразная проекция музыкальной поэтики В. Мартынова на уровень отдельного произведения, и, одновременно, глубоко почвенное явление православной духовно-музыкальной культуры, опирающееся на весь спектр древней певческой традиции.

Основные выводы работы. В данной работе нами была представлена первичная характеристика исследуемого объекта в виде двучленного ряда: с одной стороны - исследовательское видение от общего плана к частному проявлению свойств в разных жанровых группах ("Общая характеристика", "Клиросные сочинения", "Внеклиросные сочинения "), с другой -иерархия стиля ("стиль направления", "индивидуально-авторский стиль", "стиль произведения"). Такой принцип конструирования модели наиболее четко отразил специфику современного духовно-музыкального творчества, и выявил следующие основные черты.

Как направление современная духовная музыка обладает автономным, самодостаточным стилем, ориентированным на канон, но

включающим в себя стилистически разнородные элементы (светские, церковные).

Наиболее канонически ориентированные клиросные формы демонстрируют некий каталог индивидуально-авторских стилей , в чем заключена не парадоксальность, а сущностное качество современной духовной музыки как ветви пост-авангардного искусства, оперирующего известными схемами. В этом смысле современные авторские подходы к духовно-музыкальному сочинению суть "толкование" инварианта - напева. Каждый из современных композиторов, поэтому, - своего рода "интерпретатор", ибо он осуществляет своеобразный "перевод" древнего языка музыкальной культуры (или языка предшествующего стиля времени) в слой современного слухового и исполнительского опыта. Признаком индивидуально-авторского при этом может быть и растворение композиторского почерка в заимствованном материале.

Стиль произведения, нашедший выражение и в клиросных жанрах, получил наиболее заметное воплощение во внеклиросных сочинениях, где новый жанр и форма диктуя свои средства раскрытия "первичной модели" и "принципа конструирования". Таков механизм возникновения специфического жанра, специфической формы, специфического состава исполнения.

Важно также осознавать "единораздельную цельность" \А. Лосев \ , образованную в результате : современный период духовно-музыкального творчества - это постоянно меняющийся спектр явлений ,которые проистекая из прошлого, вписываются в настоящее ,и смотрят в будущее.

В итоге, перспективными направлениями дальнейших исследований могут стать два подхода: во-первых, расширение хронологических рамок, а следовательно - круга изучаемых произведений и авторских стилей; во-вторых - более узкое,, специальное рассмотрение отдельных явлений - от-