автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Камерная лирика в московской живописи 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерная лирика в московской живописи 1930-х годов"

На правах рукописи

ТРЕНИХИН Михаил Михайлович

КАМЕРНАЯ ЛИРИКА В МОСКОВСКОЙ ЖИВОПИСИ 1930-Х ГОДОВ («ГРУППА ПЯТИ»)

Специальность 17.00.04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005564336

Москва 2015

1 1 НОЯ 2015

005564336

Работа выполнена на кафедре теории и истории искусств ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова при Российской академии художеств»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор кафедры теории и истории искусств ФГБОУ ВПО «Московский государственный академический художественный институт им. В. И. Сурикова при Российской академии художеств», заслуженный деятель искусств РФ, Почётный член PAX Светлов Игорь Евгеньевич Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, главный научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, Почётный член PAX Малинина Татьяна Глебовна

Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ФГБНИУ «Государственный институт искусствознания» Министерства Культуры РФ, главный редактор журнала «Искусствознание» Костина Ольга Владимировна Ведущая организация

ФГБОУ ВПО «Государственная академия славянской культуры»

Защита состоится 15 декабря 2015 года в 12 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.152.01 на базе ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С. Г. Строганова» по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться на сайте http://www.mghpu.ru и в научной

библиотеке ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-

промышленная академия им. С. Г. Строганова»

Автореферат разослан ЛЧ ^KM^Sji^ 2015 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета sp

кандидат философских наук ,— Н. Н. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Введение

Актуальность исследования

Отечественное художественное наследие 1920-х — 1930-х годов продолжает привлекать внимание исследователей. Все больше выходят из тени незаслуженно забытые имена творцов той эпохи, в научных трудах и дискуссиях рождаются более глубокие оценки различных творческих течений.

Творческие искания и взаимосвязи отечественного изобразительного искусства 1930-х годов раскрыты ещё не в полной мере. Ещё только предстоит выяснить: как уживались между собой широкомасштабные замыслы в монументальной картине, проектах памятников, символической пластике и особая сосредоточенность на психологии личности, её потаённых чувствах, обращенных к близкой и хорошо знакомой среде. Как броскость и эксцентричность соседствовали с пассивным иллюзионизмом? Сколь сильно контрастировали друг с другом имитации классических форм и совсем другое понимание художественного наследия, создающее пространство для раздумий, драматических коллизий, вдохновения художника.

В советском искусстве 1930-х годов многое определялось размежеванием, а нередко и столкновением идеологической нормативности и подлинной артистичности в восприятии мира.

Речь шла о том, будет ли взгляд художника обращен к многоголосью жизни, её ценностям, — или в решающей мере подчинен политической доктрине. Образ человека во многих случаях стал водоразделом между желанием видеть его как участника организованных властью

инсценировок, — или принимать как яркую индивидуальность со своим внутренним миром и ощущением жизни.

Попытка свести функции живописи к безраздельному нагнетанию атмосферы ликования и праздника встречала явное или подспудное сопротивление тех, для кого смысл деятельности живописца заключался в поэтическом осознании многогранности мира. Много копий было сломано в те годы насчет интерпретации человеческой простоты. В одних случаях она была неотделима от примитивно понятой народности и наигранного оптимизма. В других — имела совсем иной тон, позволяя почувствовать естественность поведения и искренность переживания людей.

Некоторые поиски, начавшиеся в 1920-х годах, продолжались в начале 30-х. Нельзя не сказать об этом подробнее на одном примечательном примере. Среди объединений, отстаивающих в своём искусстве камерно-лирическую интонацию, была группа «13» (1929— 1932), в которую в основном входили художники-графики. Стилистика их рисунка отличалась преобладанием живой, гибкой линии, передачей пространственной и воздушной среды. Работы большинства участников группы «13» характеризовались свободной, эскизной манерой, тонким артистическим вкусом. В этом лирическом творчестве преобладало индивидуальное, личное восприятие. Основные жанры, которые предпочитали участники объединения — натюрморты, портреты близких людей, интерьеры с фигурами, пейзажи. Пересекались разные творческие акценты: мажорный лиризм Татьяны Мавриной, эксцентрика Даниила Дарана, философски обращенные к миру и природе пейзажи Бориса Рыбченкова. Частым мотивом у художников группы «13» был философский пейзаж, в котором прослеживается тема одиночества человека в городе (Антонина Сафронова).

Уже сам факт возникновения объединений, отрешенных от официоза, таких как группа «13», а также находящаяся в центре внимания автора

диссертации «Группа пяти», свидетельствовал о том, что наряду с интересными индивидуальностями (Р. Семашкевич, Б. Голополосов, А. Фонвизин и др.) в отечественном искусстве в этот период существовали склонные к объединению творческие силы, отстаивающие высокие гуманистические ценности.

«Группа пяти» была сформирована в середине 1930-х годов. В неё входили: Лев Ильич Аронов (1909—1972), Михаил Владимирович Добросердов (1906—1986), Лев Яковлевич Зевин (1904—1942), Абрам Израилевич Пейсахович (1905—1983) и Арон Иосифович Ржезников (1898—1943).

Объединению не суждено было просуществовать долго. Двое из пяти художников (Л. Зевин и А. Ржезников) погибли на фронтах Великой Отечественной войны. В послевоенные годы слишком многое препятствовало тому, чтобы оставшиеся в живых члены группы могли координировать свою творческую деятельность.

Художники, которым посвящено данное исследование, были отмечены вниманием критики как непосредственно в годы деятельности группы, так и позднее, в 1980-е годы, и в наши дни. Особого внимания заслуживают и теоретические суждения самих участников «Группы пяти», в первую очередь статьи и выступления Арона Ржезникова. В них изложены интересные взгляды на проблему картины, обозначено отношение к официальному искусству, наследию импрессионизма и Сезанна. Участие в актуальных дискуссиях конца 1930-х годов совместно с известными критиками, художниками и музейными работниками показывает как вовлеченность «Группы пяти» в художественную жизнь времени, так и умение найти в ней свою собственную ноту.

Их, имеющее знак человечности, камерное искусство соединялось в творчестве «Группы пята» с усвоением опыта французской и русской живописи рубежа XIX—XX веков. В сопоставлении произведений двух

школ обнаруживалась и близость мотивов, и присутствие игрового начала. Объединяла и установка на поддержание профессионального мастерства.

Отличительной чертой искусства «Группы пяти» стала приверженность к камерности, воспринимаемой ими в духе поэтического реализма. Особое распространение у них получило сокровенные и лирические изображения человека в домашнем интерьере или на природе.

Художественное наследие «Группы пяти» по-своему значительно. Ее создатели обращались к внутренней жизни личности, к миру её чувств. Подобная направленность творчества в эпоху, когда в живописи и скульптуре поощрялась элементарность решений, рассчитанных на натуралистическое правдоподобие, требовала от художника мужества и принципиальности.

Степень научной разработанности темы

Специальная литература, посвященная исследованию искусства 1930-х годов, в которой была бы подробно освещена камерная линия живописи, немногочисленна и разнородна. Тем не менее, в ней содержится ряд ценных и интересных идей и оценок.

Художники «Группы пяти» попали в область притяжения критики 1930-х годов1. Творчество этих живописцев обращало на себя внимание, интриговало, интересовало не только посетителей выставок, но и крупных искусствоведов — людей, тонко чувствовавших искусство и занимавших далеко не последние места в художественном сообществе.

Известная исследователям выставка «Группы пяти» в полном составе прошла в 1940 году. Живопись и графика художников группы была представлена в Московском товариществе художников на Кузнецком мосту с октября по ноябрь 1940-го. Выставка нашла отражение в прессе:

1 ЩёкотовН.М. Группа пяти // Творчество. 1940. №12. С. 14—18; Веский О. М. Пять

художников // Советское искусство. 1940. № 56 (726). С. 3; Костин В. И. Молодые советские художники // Искусство. 1938. №5. С. 6—27; Костин В. И. Молодые художники. М„ Л.. 1940. 78 с.

«Групповые выставки в МОСХе были задуманы, чтобы дать возможность проявиться с полной свободой существующим в нем творческим течениям, но пока что мы знаем одну только групповую выставку (Курсив мой. — М. Т.), которая на самом деле имела известное принципиальное обоснование, позволяющее характеризовать работы ее участников как выражение определенного течения. Мы говорим о выставке пяти живописцев: Л. И. Аронова, М. В. Добросердова, Л. Я. Зевина, А. И. Пейсаховича и А. И. Ржезникова», — писал в 1940 году известный искусствовед Н. М. Щёкотов2.

Искусствовед О. М. Бескин так охарактеризовал членов группы: «Они непримиримы в отстаивании принципиальных положений своего творчества... Путь таких художников иногда ясен и правилен, иногда ещё туманен и противоречив, но всегда полон творческого горения, на каждом своём этапе одухотворён идейными и художественными задачами, над решением которых они бьются»3.

Диссертантом впервые публикуется неизвестная машинописная статья художника А. О. Гиневского 1940 года о выставке «Группы пяти». В ней среди других примечательных моментов искусства 1930-х годов содержится упоминание о «Группе пяти» как о достойном и своеобразном явлении, а также говорится об общности живописцев: «Самое возникновение групповой выставки иногда обязано непреодолимому тяготению друг к другу родственных художнических мироощущений. Так и в настоящем случае при всём различии темпераментов, вкусов и пристрастий выступает общность в понимании и разрешении многих проблем искусства»4.

Щёкотов Н. М. Группа пяти // Творчество. 1940. № 12. С. 14.

3 Бескин О. М. Пять художников 11 Советское искусство. 1940. № 56 (726). С. 3.

4 Гиневский А. О. О выставке пяти (Л. Аронов, М. Добросердов, Л. Зевин, А. Пейсахович, А. Ржезников). Данная рукопись, датированная 1940 годом, находилась в архиве искусствоведа О. О. Ройтенберг, в свое время передавшей его наследнику художника Льва Зевина М. Б. Жислину. Лишь

Некоторое время период конца 1930-х годов по разным причинам не был для отечественного искусствознания актуальной темой. Ситуация стала существенно меняться в 1970-е—1980-е годы, когда многие известные советские исследователи, анализируя характерные процессы предвоенного десятилетия, сделали акцент на творческих альтернативах, размежеваниях, отходах от официоза. Было обращено особое внимание на сосуществование разных по стилю лирических, романтических, гротескных произведений.

Одним из первых исследователей, откликнувшихся спустя несколько десятилетий на деятельность некоторых мастеров «Группы пяти» и близких им живописцев как части художественных процессов 1930-х годов, была О. О. Ройтенберг, много сделавшая для возрождения забытых и малоизвестных имён довоенного искусства. Многие материалы, которые ей удалось обнаружить в результате длительных поисков, вошли в ставшую широко известной книгу «Неужели кто-то вспомнил, что мы были... Из истории художественной жизни 1925—1935 гг.», изданную в 2008 году.

На камерную ветвь искусства 1930-х обратила внимание в 1987 году А. Т. Ягодовская: «История, рассказанная "простыми словами", без нажима, живо трогает и многое значит: здесь и <...> душевная теплота отношений между людьми, и та поэзия будней, которая внушает чувство нежности и доверия к человеку, его жизни, быстротечной и значительной»5.

Ближе к теме нашего исследования находится работа Н. JI. Адаскиной «Неофициальное искусство 1930-х годов в СССР», увидевшая свет в 1996 году. Автор рассматривает проявления отрешенности от официоза,

часть текста — о произведениях Зевина — была опубликована в посмертном труде Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были».

5 Ягодовская А. Т. Автор и герой в картинах советских художников. Размышления и наблюдения.

М.: Советский художник, 1987. С. 113.

оригинально интерпретирует произведения художников «лирического склада», живописцев и графиков, вышедших из общества «Маковец», входивших в группу «13», некоторых выпускников ВХУТЕМАСа — бывших учеников Д. П. Штеренберга, А. В. Шевченко, Р. Р. Фалька. «Одним из самых немудрёных проявлений художнической независимости от официальной доктрины была работа в жанрах пейзажа, натюрморта, интерьера, анималистической скульптуры и т. п. <...> Лирические жанры привлекали в те годы многих признанных художников как возможность "отдыха" от официальных заказных работ на "социально значимые" темы в сюжетной картине и её наиболее поощряемой форме — "историко-революционной". Но именно уход художников от чёткой определённости сюжетов и их трактовок в область сложных лирических переживаний и образов, не вполне явных, допускавших амбивалентность прочтения, возмущал официальную критику. Постепенно такие произведения вытеснялись из экспозиций, оставаясь принадлежностью мастерских»6.

Неодноплановость искусства данного периода оказалась в центре внимания авторов, участвовавших в создании ныне ставшего библиографической редкостью сборника «Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы» (1995)7. Интересен взгляд одного из его авторов, Н. Хренова, в статье «Социально-психологический аспект культуры 30—40-х годов», где акцентируется параллельное существование «восхищения порыва масс в будущее», выражавшееся в зрелищных формах парадов, шествий, театра и «страх, выражающий коллективное бессознательное»8. Лирическая «ветвь» творчества художников тридцатых годов предстает в исследованиях А. И. Морозова «Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов» и «Соцреализм и реализм»

6 Адаскина Н. Л. Неофициальное искусство 1930-х годов в СССР. Каталог выставки Москва — Берлин. Берлин — Москва. 1900—1950. М.-Берлин-Мюнхен: Галарт, Престель, 1996. С. 385—389.

7 Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: ГИИ, 1995.207 с.

8 Хренов Н. А. Социально-психологический аспект культуры 30—40-х годов // Страницы отечественной художественной культуры: 30-е годы. М.: ГИИ, 1995. С 55—80.

(изданы соответственно в 1995 и 2007 годах)9. Автор говорит о вариантах неявной психологической оппозиции официозу: с одной стороны это поэтизация подлинных чувств и эмоций, с другой — «бегство в зелёный мир» от назойливости социальных коллизий. Морозов обращает внимание на художников группы «13», упоминает о творческих дискуссиях, в которых участвовали художники «Группы пяти».

Исследователей интересовали также индивидуальные творческие портреты участников Группы. Так, об Аронове писали искусствоведы М. Ф. Киселёв и Н. В..Плунгян10; Лев Зевин попал в орбиту внимания О. С. Давыдовой, которая среди прочего обратила внимание на его искания в «Группе пяти»11.

В заключение историографического обзора хочется обратить внимание на примечательный факт: двое художников «Группы пяти», Зевин и Ржезников, попали в издание «500 художников: Энциклопедия русской живописи XX века»12.

Цель исследования — осмысление художественного и теоретического наследия «Группы пяти», позволяющее углубить представление о камерно-лирических исканиях в советском искусстве 1930-х годов.

Для достижения данной цели ставятся следующие исследовательские задачи:

9 Морозов А. И. Конец утопии: Из историй искусства в СССР 1930-х годов. М.: ГАЛАРТ, 1995; Он же. Соцреализм и реализм. М: Галарт, 2007.

10 КиселёвМ. Ф Л. И. Аронов (1909-1972). Каталог выставки произведений. М., 1973; Плунгян Н. В. Лев Аронов (1909-1972). Каталог выставки произведений. М., 2009.

11 Давыдова О. С. Свободные художники тридцатых годов. Сидоренко, Зевин и другие // Собраше. 2010. №1. С. 108-115.

12 500 художников. Энциклопедия русской живописи XX века. М.: Издательство «Книги WAM», 2012. В издании представлены биографии и работы 500 живописцев, вписавших наиболее яркие страницы в историю русского искусства XX столетия - как общеизвестных, так и тех, чьи имена менее знакомы широкой публике. Живописные произведения предоставили крупнейшие музеи, галереи, коллекционеры и сами художники. Совместный проект Галереи «Сезоны» и издательства «Книги WAM». О Льве Зевине см. с. 134, об Ароне Ржезникове — с. 334. В заметках о художниках использованы (без указания) материалы Интернет-сайта о ((Группе пяти» (www.gruppa5.ni).

-выявление, систематизация и изучение произведений и архивных материалов участников «Группы пяти» в музеях и частных собраниях Москвы;

-выявление индивидуальных особенностей художественного языка из участников объединения;

-анализ творческой интерпретации портрета и пейзажа в работах живописцев «Группы пяти»;

-аналитическое рассмотрение совокупности исканий пяти художников как яркого проявления поэтического реализма.

Хронологические рамки исследования. Основная часть исследования охватывает искусство 1930-х — начала 1940-х годов — время совместной художественной деятельности участников «Группы пяти». Однако, говоря об этом периоде, нельзя не упомянуть о предыстории творческих исканий данной эпохи. В связи с этим, в данном исследовании говорится также о работе некоторых художников во второй половине 1920-х годов и отчасти о послевоенном творчестве тех, кто смог продолжить свои искания после Великой Отечественной войны.

Объект исследования: камерная московская живопись 1930-х — начала 1940-х годов.

Предмет исследования: художественное и теоретическое наследие художников «Группы пяти».

Методы научного исследования

Одной из установок автора стало документирование работ членов «Группы пяти», уточнение их датировок и местонахождения. Это в немалой мере позволило понять последовательность и творческую закономерность их исканий.

В диссертационной работе используются опробованный в отечественном искусствознании метод историко-художествениого анализа. Творчество группы рассматривается на фоне процессов времени,

в соприкосновении с исканиями других художников. Наследие объединения рассмотрено как часть лирической линии советского искусства. При анализе этого фрагмента искусства 1930-х годов диссертанту было важно сделать акцент на произведениях, имеющих черты поэтического реализма. Органичным компонентом избранного метода искусствоведческого анализа явилось осознание образного мира и живописно-пластических особенностей мастеров «Группы пяти».

Ещё одним методологическим акцентом стало активное привлечение материалов художественной критики 1930-х годов. Это и голос времени, и дискуссионное восприятие явлений искусства, помогающее понять его суть.

Источники исследования

Источники исследования делятся на две категории: изобразительные и письменные. Большая часть дошедшего до наших дней наследия группы — картины и графические листы, бережно сохранённые родственниками художников. К сожалению, не все изобразительное наследие художников сохранилось одинаково полно. Автору практически не удалось найти работы А. И. Пейсаховича (исключение — две раннее не опубликованные работы, сфотографированные автором в запасниках ГТГ и каталог 1988 года с чёрно-белыми репродукциями13). Усилия диссертанта были сосредоточены на возможно полном знакомстве с дошедшим до наших дней материалом.

Чрезвычайно ценным для автора было обозрение произведений «Группы пяти» в фондах московских хранилищ. Свидетельством высокой оценки творчества этих художников советскими специалистами стало присутствие их полотен и графических листов в Государственной Третьяковской галерее. Работы художников Аронова, Добросердова и

13 Яблонская М. Н. Абрам Израилевич Пейсахович. Каталог выставки. Живопись. М., 1988. 38 с.

Зевина в 2009 году были опубликованы в каталоге живописи XX века в собрании ГТГ14, картины Пейсаховича и Ржезникова, приводимые в исследовании, планируется опубликовать галереей в ближайшее время.

Письменные источники в исследовании представлены воспоминаниями участников группы и их знакомых, а также переписки художников с друзьями. О некоторых из этих источников следует сказать подробно.

Ценнейшими источниками по теме являются воспоминания художников Г. Г. Филипповского15 и К. Г. Дорохова16 о художественной жизни 1930-х годов и участниках «Группы пяти».

Особое внимание лирическому творчеству уделено в исследованиях известного искусствоведа В. И. Костина. Периодически в его статьях выходили на сцену участники «Группы пяти» и художники их круга. Костин был непосредственным свидетелем событий предвоенной эпохи и реагировал на них17. Появлялись упоминания об этих художниках и в поздних работах искусствоведа, воспоминаниях, написанных на закате СССР18. «Другая же часть молодёжи того времени хотя и не отворачивалась от важных событий жизни, но более всего ценила выражение в произведениях искусства самых обычных бытовых сцен и наиболее тонких душевных переживаний людей. Отсюда возникли изысканная, мягкая и гармоническая художественная форма и лирический строй образов. <...> В начале 30-х годов творчество художников тоже

14 Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Живопись 1-ой половины XX века.

Т. 6. Книга первая (А - И). М.: «Сканрус», 2009. Аронов Лев Ильич — с. 63; Добросердов Михаил Владимирович — с. 321; Зевин Лев Яковлевич — с. 350.

^ Фиялиповский Г. Г. «Воспоминаний свиток» о Льве Зсвине, написанный художником по просьбе

Ольги Ройгенберг 19 ноября 1980 года. Машинописная рукопись из собрания наследника Льва Зевина, М. Б. Жислина.

16 Дорохов К. Г. Записки художника. М.: Советский художник, 1974. 128 с.

17 Костин В. И. Молодые советские художники // Искусство. 1938. К°5. С. 6-27; Он же. Молодые художники. М.-Л., 1940.

1 Костин В. И. Среди художников. М.: Советский художник, 1986; Он же. «Кто там шагает

правой?» Воспоминания В. И. Костина. Часть П. В годы тридцатые // Панорама искусств. М.: Советский художник, 1986. С. 116—148.

нашло отклик в душах части зрителей, жаждущих получить от искусства лирически-интимные, а не только драматические и героические ощущения»19.

В процессе исследования автором диссертации впервые вводятся в научный оборот неопубликованные тексты о «Группе пяти». Хочется отметить упомянутую выше рукопись статьи художника А.О. Гиневского о «Группе пяти» из архива М. Б. Жислина. В семейном архиве художника И. М. Рубанова (сохранённом его дочерью Еленой Рубановой) были найдены фотографии Арона Ржезникова, подлинники его рукописей, в том числе черновики и разработки 1939—1940 годов к опубликованным статьям о проблемах живописности.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Выявлено, что одним из творческих центров, где группировались и успешно работали художники, преданные лирическому восприятию личности, ощущению гармонии семьи, естественных связей человека и природы, было объединение «Группа пяти».

2. На примере большого количества памятников заявлено, что актуальность камерно-лирического искусства во многом определялась его обособлением от парадно-официальной живописи и обращённости к человеку.

3. Показано, что участники объединения внесли новые акценты в интимное восприятие домашнего мира, изображение человека в интерьере.

Демонстрируется, что художники «Группы пяти» активно участвовали в творческих дискуссиях, защищая судьбы живописной культуры довоенного десятилетия в советском искусстве. Стремились приобщиться к достижениям импрессионизма и Сезанна. Глубокий теоретический взгляд на эти течения французского искусства рубежа

19 Костин В. И. Среди художников. С. 158.

XIX—XX веков высказал и обосновал один из лидеров объединения А. Ржезников.

Научная значимость исследования обусловлена тем, что впервые в отечественном искусствознании проведен комплексный анализ творческого наследия «Группы пяти» в целом и исканий её участников. Введены в научный оборот неизвестные прежде живописные и графические работы мастеров объединения из частных собраний. Показаны их творческие связи с коллегами и учителями. Освещена основная проблематика их творчества, продемонстрирована его гуманитарная, социальная и художественная ценность. Теоретическая значимость диссертации состоит в обнаружении новых возможностей камерного искусства в познании человеческой личности и атмосферы времени.

Практическая значимость

Данное исследование призвано расширить представление о художественных процессах 1930-х годов. Материалы диссертации могут быть применены в работе художников-практиков, педагогических процессах: в лекциях и семинарских занятиях, посвященных этому периоду советского искусства.

Личный вклад, научная обоснованность и достоверность исследования подтверждены анализом литературы (145 наименования), подбором живописных и графических произведений «Группы пяти» и архивных документов (79 иллюстраций в Приложении к диссертации), публикациями по материалам исследования (8 статей, в том числе 3 статьи, напечатанные в изданиях из списка ВАК). Впервые был подготовлен каталог работ участников объединения (многие из которых не были раннее репродуцированы) из частных собраний и музеев Москвы, в который

вошли произведения 1920-х — 1970-х годов. Этот каталог может быть плодотворно использован в дальнейших научных поисках исследователей.

Апробация и внедрение результатов исследования

Диссертация выполнена в соответствии с планами кафедры истории искусства МГАХИ им. В. И. Сурикова. Основные положения диссертации изложены в статьях 2011—2014 годов в специализированных журналах списка ВАК («Искусствознание», «Вестник славянских культур»), а также сборниках МГАХИ им. В. И. Сурикова «Искусство XIX—XX веков: контрасты и параллели» и НИИ Теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств «Неофициальное искусство в СССР: 1950—1980-е годы». Материалы затрагивают как общие вопросы искусства 1930-х годов, так и творчество «Группы пяти» в целом, а также деятельность отдельных её участников. Творчеству Льва Зевина было посвящено выступление на международной молодежной межвузовской конференции «Роль славянской молодёжи в процессе устойчивого цивилизационного развития» (организаторы — Институт славяноведения РАН и ГАСК, Московский дом национальностей, 2011). Основные теоретические положения Арона Ржезникова в контексте споров в искусствознании 1930-х годов рассмотрены и опубликованы диссертантом на страницах журнала «Искусствознание».

Структура и объем диссертации. Данное исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, списка иллюстраций и приложений.

Основной материал работы изложен на 143 страницах; библиография включает 140 наименований, количество иллюстраций: 79. Работа сопровождается и приложениями на 44 листах: приложение I. Биографии участников объединения-, приложение II. Работы участников «Группы пяти» в художественных коллекциях Москвы', приложение III. Гиневский

А. О. Неопубликованная статья «О выставке пяти» (1940)-, приложение IV. Автографы Арона Ржезникова из собрания Елены Рубановой; приложение V. Список иллюстраций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень разработанности проблемы, сформулированы цели и задачи диссертационного исследования, его методологические основы, а также основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «"Группа пяти" на фоне художественных процессов времени» даётся духовно-социальный контекст эпохи. В § 1 «Контрасты советской художественной культуры 1930-х годов» рассмотрение творческой практики художников «Группы пяти» предваряет фон происходящих художественных процессов. Что касается общей панорамы живописи 1930-х годов, акцент сделан на таких ее гранях как полотна, создающие миф о вождях и счастливой жизни и противостоящих им произведениях высокого романтического синтеза. Отдельное место занимает творчество художников, тяготеющих к камерно-лирическому направлению — «плеяда», как называла их О. О. Ройтенберг — это, прежде всего, выпускники ВХУТЕМАСа. В их число входят и участники группы «13» и «Группы пяти».

В § 2 «Круг общения и творческий мир художников "Группы пяти"» даётся развёрнутая характеристика живой творческой атмосферы, в которой работали участники объединения. Приводятся конкретные характеристики круга общения участников группы. Речь идет о семье, друзьях и коллегах художников, об их взаимодействии с критикой. Найдено много примеров, подтверждающих, что именно семья влияла на индивидуальное определение камерной тональности образов, очерченность сокровенного пространства жизни и искусства большинства

живописцев. Архивные материалы дают возможность сопоставления фотографий родственников, позирующих для картин, — и самих полотен, сохранившихся в родственных династиях.

Участники объединения дружили с художниками Н. И. Прокошевым, И. Д. Дризе, Н. М. Ромадиным, В. Н. Руцай, актрисой МХАТ А. П. Берестовой. В круг общения художников «Группы пяти» входил А. М. Каневский — замечательный график, известный прежде всего своими рисунками в книгах для детей и юношества.

Выразительно сложились отношения участников «Группы пяти» и выдающегося живописца Н. П. Крымова. «Крымов очень тепло относился к Ржезникову, следил за его творчеством, считая его своим преемником», — вспоминал К. Г. Дорохов. Дорохов цитирует следующие слова Крьмова: «В Ржезникове мы видим блестящего живописца, его пейзажи заслуживают самой высокой оценки. В нём я вижу продолжателя традиций

русской пейзажной школы. И в нём я имею своего преемника и готов от

20

всей души его приветствовать» .

Как рассказывает дочь художника И. М. Рубанова, Елена Иосифовна,

её отец тоже был другом пятёрки. По выражению А. И. Морозова, эти

отношения укреплялись «...особой близостью с Ароном Ржезниковым, их

общей позицией в дискуссии "о живописности", разгоревшейся в МОССХе

перед войной, — это была одна из последних дерзких попыток отстоять

21

принципы перед лицом произвола сталинского "социал-романтизма» .

Надо сказать, что Арон Ржезников достаточно ярко выделялся среди коллег по группе. В отличие от других участников объединения, он был независимо настроен ещё со времён обучения во ВХУТЕМАСе, как в творческом, так и в личностном плане. Он, по всей видимости, ощущал себя как своего рода гуру. Впрочем, небезосновательно: к его мнению

20 Дорохов К. Г. Записки художника. М.: Советский художник, 1974. С. 72.

21 Морозов А. И. Иосиф Рубанов, 1903—1988. Живопись. Каталог персональной выставки. М.: Советский художник, 1992.

действительно прислушивались как к мнению зрелого художника и мастера рисунка. Ещё до того, как он принял участие в «Группе пяти», у живописца были ученики — последователи его творчества, которых так и звали: ржезниковцы. Это были художники М. Т. Хазанов, Т. Е. Пустовалов, С. Е. Раевский, Г. Н. Тарасевич и уже упомянутые И. М. Рубанов и К. Г. Дорохов.

Лев Аронов указывает в своей автобиографии значительных мастеров эпохи, перечисляет весьма внушительный список людей мира искусства, с которыми ему (да и другим участникам «Группы пяти») довелось общаться: «Я также благодарен судьбе, что встречался иногда довольно близко с нашими чудесными художниками Машковым И. И., Лентуловым А. В., Фальком Р. Р., Осмёркиным А. А., Кончаловским П. П., Кузнецовым П. В., Куприным А. В., БруниЛ. Н., Фаворским В. А., Беляницким-Бирюля, Бакшеевым и Крымовым, с художественными критиками Щёкотовым, Ромом и Бескиным»22.

Конечно, круг общения членов объединения интересен сам по себе: он сообщает информацию об интересах художников, даёт возможность очертить особенности внутреннего мира, но — не только. Воссоздание этого круга позволяет найти интереснейшую информацию о художниках, касающуюся их повседневного быта, оставленную их друзьями и приятелями. Так, ценнейшие сведения о своем друге Льве Зевине и его жене Фриде оставил график Г. Г. Филипповский. В его воспоминаниях даны характерные штрихи творческих и художественных пристрастий Зевина, живо рассказано о быте его семьи и общении с друзьями, о свободной атмосфере его мастерской, чуждой сталинской регламентации. «Здесь были натюрморты и портреты знакомых, но почти отсутствовали вещи композиционные. Небольшие холсты загромождали хоть светлую, но тесную комнатку, и бедной Фриде пришлось пожертвовать своей

22 Аронов Л. И. Машинописная автобиография. 15 июня 1965 года. Архив семьи художника. С. 7.

живописью для мужа». Далее Филипповский вспоминал, как каждый вечер комнатка Зевиных наполнялась знакомыми и малознакомыми, но одинаково увлеченными искусством людьми: «Чаще всего бывали Борис Берендгоф и Серафим Пруссов. Они привели кинорежиссера Легошина, ученика Эйзенштейна, тот привел сценариста Клементия Минца. Все уроженцы Витебска бывали тут. Изумительный рассказчик К. Минц частенько занимал своими рассказами целый вечер. В. Алфеевский бывал ежедневно»23.

По приведенным отрывкам из воспоминаний становится ясно, что художники «Группы пяти» были глубоко вовлечены в художественную жизнь 1930-х годов, в разной степени взаимодействуя с художниками своего поколения и выдающимися мастерами, начавшими свой путь в предреволюционные десятилетия. Они не растворились в эпохе, а эпоха не подменила их творческие личности.

Во второй главе «Основные жанры живописи в творчестве "Группы пяти". Концепции и поиски» внимание диссертанта приковано к вопросу о том, каким жанрам художники уделяли особое внимания, какие мотивы в их творчестве перекликались с исканиями соратников и друзей, — а что было индивидуальным.

В § 1 «Современники и исторические персонажи в творчестве "Группы пяти"» говорится о том, что искренность, ориентация на строго определенные впечатления, признание ценности внутреннего мира отдельного человека определяющим образом влияло на искания группы. О том, как художники понимали природу живописных жанров, прежде всего — доминировавших в их творчестве портрета и интерьера. Участники объединения с пиететом относились к проблемам сохранения культуры

23 Филипповский Г. Г. ((Воспоминаний свиток». Текст о Льве Зевине, написанный художником по

просьбе Ольги Ройтенберг 19 ноября 1980 года. Машинописная рукопись из собрания наследника Льва Зевина М.Б. Жислина. Опубликована на Интернет-сайге правнука Льва Аронова, Александра Аневского «Группа пяти». Режим доступа свободный. URL: http://gmppa5.ru/. Последнее обращение: 31.05.2015.

живописи, считали язык произведения, его форму важнейшим условием интересных творческих находок. В осознанном эстетизме их картин изысканность решения соединилась — по примеру их французских коллег — с живостью и эмоциональностью. Лучшие работы «Пятёрки» артистичны. В их эскизности и спонтанности зачастую возникает полная очарования недосказанность.

Часто картины художников сочетают в себе портрет и интерьер. Прослеживается своеобразная философия их пространства, которое всегда уютно, интимно и очень личностно. Глядя на эти картины, зритель открывает поэзию тишины и живой теплоты. Художников также интересует «...передача живописными средствами моментов интеллектуальной или эмоциональной сосредоточенности, духовной атмосферы, порождаемой искусством, музыкой, книгой и т. п.»24. Эта различного рода созерцательная, созидательная мыслительная деятельность раскрывается как выразительный артистический ход.

Художники «Группы пяти» отнюдь не замыкались только в этих мотивах. С известным романтизмом они смотрели не в «светлое будущее», а в прошлое, проявляли интерес к разным историческим эпохам. Казалось бы, сложно соотнести лирические откровения, вдохновленные домашним кругом, с историческим портретом. Но именно так произошло в творческом развитии Льва Аронова. Несколько его полотен можно условно обозначить как воображаемый портрет Художника. Сюда, например, можно отнести работы, посвященные двум великим мастерам — Микеланджело Буонарроти и Рембрандту Харменсу ван Рейну: это и портреты старых мастеров, и изображения их творений. В эскизах из серии «Рембрандт в мастерской» чувствуется некая театральность, сходство со сценическими декорациями, с многослойными занавесами, сменяющими друг друга. Как будто перед нами разворачиваются акты неизвестной

24 Бсскин О. Л/. Пять художников, С. 3.

драмы. Это ощущение подчёркивает членение пространства, подобного пространству сцены. Это не просто неосуществлённая картина, но словно неосуществлённый спектакль.

Историческая тематика, размышления о судьбе личности в истории, интерес к художественному наследию не чужд и другим участникам объединения. В 1940 году Ржезников выполнил примечательный портрет «Молодой Бетховен. Героическая симфония», проникнутый романтическим духом. Образ великого музыканта полон эмоциональности, энергии, внутреннего конфликта с окружающим пространством — дремучим лесом, который словно наступает на мастера.

Из работ всех художников группы наиболее поэтически разнообразными по композиционным мотивам являются произведения Льва Зевина. Пожалуй, самая яркая линия творчества этого мастера — образы его красавицы-жены, драгоценной женщины, музы, часто становившейся его моделью. Ряд подобных работ в дальнейшем оказался в собрании ГТГ.

Лев Аронов в художественном плане близок Зевину. В портретах его кисти на первый план также выходит ценность личного, индивидуального восприятия близких людей.

Художников «Группы пяти» интересовало освещение жизни, а иногда и истории как процесса, нравственно-этической категории. В этом отношении их творчество не было синхронно своей эпохе.

В § 2 «Лирическая сокровенность пейзажа — новая жизнь традиций» рассматривается отношение к пейзажному жанру в 1930-е годы, говорится об «уходе в зелёный мир» как о реакции на социальные процессы, присущие тому времени: «В определённом контексте Природа остро воспринимается как альтернативная ценность. Сознание этого требует присмотреться к искусству пейзажа. Будет натяжкой, если мы

постараемся представить пейзажную живопись тридцатых годов в целом неким диссидентствующим жанром»25.

Соотношение коллективного и индивидуального в жизни советского человека было сложнее, нежели можно судить по его отражению в официальном искусстве. Большая часть жизни народа проходила на виду, в коллективе, под пристальными взглядами товарищей, на торжественных шествиях и митингах. Исчерпывала ли эта общественная сторона все сферы существования и есть ли в этой жизни место духовному миру отдельного человека? При ответе на эти вопросы вновь уместно сослаться на А. И. Морозова: «Пейзаж в таком варианте есть как бы целительный уход в себя из мира шумных и лживых пропагандистских императивов»26.

В диссертации прослеживается география пейзажных мотивов художников «Группы пяти». Это не только среднерусские пейзажи, но и менее привычные для нашего глаза, «экзотические», написанные во время командировок: виды Калмыкии и Крыма, Самарканда и Киргизии. В большинстве случаев в пейзаже пятерки реалистические традиции переплетаются с влияниями импрессионизма. В известной мере обнаруживается близость их творчества с наследием русского пейзажа рубежа XIX—XX веков.

Автор исследования отмечает, что живопись М. В. Добросердова отличается от картин его друзей. Колориту живописца, который вначале может показаться тусклым, время от времени вторит и некая скованность композиции. Наиболее удачны обычно этюдные работы Добросердова, где художник работал в живой, смелой импрессионистической манере, не зацикливаясь на проработке отдельных элементов. По световой партитуре и колориту именно этюды художника более приятны для глаза, нежели его же детально выписанные картины.

Морозов А. И. Конец утопии. С. 191.

Морозов А. И. Конец утопии. С. 192.

Интересная грань творчества Аронова — экзотический, пейзаж. Речь идёт о так называемой Калмыцкой серии 1940 года. Непривычные природные и социальные условия, в которые художник попал во время поездки в Калмыкию, позволили раскрыть новые, хотя и столь же интересные грани его таланта. В работах этой серии ощущаются уже другие ритмы. Панорамные моменты переданы художником поэтично. И наброски, и вполне проработанные этюды жанровых сценок, изображений людей, домашних животных, домов обнаруживают умение художника наблюдать жизнь. Но самые яркие, самые интересные работы серии — это, безусловно, пейзажи. Соразмерность и гармоничность чувствуется в ароновских видах Калмыкии. Особенно выделяются небольшие работы: «Калмыцкая степь», «В окрестностях Элисты», «Белый домик в окрестностях Элисты» и «Стойбища». Мастерски Аронов передаёт в этих пейзажах пространство, которое каждый раз раскрывает по-разному. У него нет готового «штампованного» решения — это каждый раз поиски. Каждый раз Аронов использует различные цветовые нюансы, его цветовая гамма меняется. Главными объектами его работ становятся то люди, то животные, то бескрайние степи. То смело акцентирован передний план с изображением животных, то художник легко объединяет в прозрачной мерцающей дымке легко намеченные фигуры, водоёмы, подёрнутое пеленой облаков небо.

Представляют интерес исполненные в свободной манере речные пейзажи Арона Ржезникова. Свидетельство тому — великолепные, хотя и малоизвестные работы из запасников ГТГ, фотофиксацию которых смог провести диссертант. Художник «...удивительно тонко и верно воспроизводит цветовые и тональные отношения воды и неба. Но основная особенность этих акварелей в том, что Ржезников предельно выразительно передаёт движение воды», — так О. М. Бескин описывает произведения

Ржезникова27. Работы данного цикла характеризуются своеобразным определением планов, где отдельные фрагменты пейзажа выносятся на передний план. По колориту интересны сочетания частей: энергетически заряженных синих — и нежных розовых. В графических листах обращают на себя внимание прекрасно выстроенная композиция и изысканность, гармония цветовых решений и плавность линий. Когда предметная статика холмов сочетается с фактурной вибрацией водной поверхности, рождается что-то действительно необычное. Когда художник позволял себе охватить простор, и, одновременно, приблизить к зрителю водный круговорот. Река кажется живым существом: движущимся, переворачивающимся, и полным артистического очарования, заставляющим вспомнить то о Клоде Моне, то о мастерах постимпрессионизма, а иногда —• о тонкости и деликатности японцев.

В третьей главе «Теоретические искания Арона Ржезникова в контексте творческих дискуссий 1930-х годов» демонстрируется, что в теоретических работах Арона Ржезникова, его статьях и выступлениях воплощен аналитический взгляд художника на проблему картины, отношение к официальному советскому искусству, наследию французского искусства рубежа XIX—XX веков. То, что живописец совместно с известными критиками, художниками и музейными работниками принимал участие в актуальных дискуссиях конца 1930-х годов, показывает как вовлеченность «Группы пяти» в художественную жизнь времени, так и умение найти в ней свою собственную ноту.

Рассмотрены материалы конференции, приуроченной к выставке «Французский пейзаж XIX—XX веков», состоявшейся в 1939 году в Государственном музее нового западного искусства. Экспозиция охватывала XIX и XX века до Пикассо и Утрилло включительно. Суждение о ней, по большей части, сосредотачивались вокруг

27 Веский О. М. Арон Иосифович Ржезников: Каталог выставки. М.: Советский художник. 1968.

интерпретации и оценки французского импрессионизма. Позиция А. И. Ржезникова представлена в диссертации на фоне высказываний крупных советских искусствоведов и художников: Н. В. Яворской, Л. В. Розенталя, С. В. Герасимова, В. Н. Лазарева, А. М. Нюренберга и др.

Диссертант размышляет, почему импрессионизм занял особое место в творческих дискуссиях конца 1930-х годов. Творческие поиски все чаще приводили художников к природе, которая стала главным персонажем картин импрессионистов. В какой-то мере это было реакцией на агрессию индустриальной цивилизации, на деформации городской среды. По мнению Ржезникова, именно в природе, под её сенью и в союзе с ней, импрессионисты находят свою особенную поэзию, приобщаются к живому движению мироздания.

Кроме нового статуса природы, импрессионизм предложил и своеобразный вариант отношения к человеку. На протяжении нескольких веков homo sapiens оказывается в центре внимания искусства, которое со времён Ренессанса становится антропоцентричным. Однако до импрессионизма человек всё время «был должен». Классицизм культивировал свою строгую программу — искусство имело общественно-воспитательную функцию. Разум и логика должны торжествовать над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на непреходящие образцы определила нормативность этических требований: гражданское воодушевление, подчинение личного общему, страстей — разуму, долгу, законам мироздания. В романтизме художника увлекал взлёт духовно-творческой жизни личности, изображение сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, сопротивление стихиям и обществу. Импрессионисты предложили иную трактовку: на их полотнах человек ведёт себя естественно: гуляет среди природы, отдыхает в кафе, плавает на лодке. В этом проявились раскрепощённость и

демократичность импрессионизма, стремившегося избежать власти идейных императивов.

А. И. Ржезников отмечал, что импрессионисты «были экспериментаторами, но это не отменяет того, что они были поэтами природы»28. Импрессионизм обогатил мировую живопись, по-новому отразив динамику и переменчивость природы, её непостоянство.

Вполне естественно, что творчество импрессионистов с его интимным восприятием естественных для человека моментов уединения, отдыха, интеллектуальной сосредоточенности обращало на себя внимание на фоне советской социокультурной ситуации, складывающейся с середины 1930-х годов. В ту пору советский человек вновь стал зависим от магистральной линии развития искусства и общества.

Пытаясь вслед за Ржезниковым ответить на вопрос о том, почему импрессионизм занял особое место в художественной практике и дискуссиях 1930-х годов, диссертант рассматривает комплекс факторов. Наследие импрессионизма в 1930-е годы подкупало своей искренностью и поэтичностью, отсутствием крикливости и, вместе с тем, отсутствием робости. Это отвечало потребности сделать искусство красочным, полным импульсов, таким, где цвет выступает против усредненности, блеклости, казенного натурализма. Кроме того, многих советских художников и критиков привлекали камерный такт и интимность образов импрессионистов.

Возможно, именно этими причинами объясняется огромный интерес к полотнам французов в Музее нового западного искусства, возникший в предвоенное десятилетие, а также интенсивность дискуссий о судьбе этого направления, активное отношение к освоению его достижений в современной творческой практике.

28 Циг. по: Розентшъ Л. В. Реализм и импрессионизм во французском пейзаже // Искусство. 1939. №5. С. 165.

Отвечая на вопрос о том, почему же импрессионизм привлекал внимание художников в 1930-е годы, приведём цитату современного искусствоведа В. Ф. Круглова: «Внешне идеи импрессионизма, его природная жизнерадостная устремлённость могут показаться „сродственными" создавшейся в 1930-х модели официального советского искусства. Но импрессионизму, искусству правдивому, ориентированному на духовный мир человека, на природу, были враждебны официальный оптимизм, фальшивая идеализация, помпезность и гигантомания,

29

ориентация нового искусства на академизм» .

Искусствовед В. С. Манин отмечает: «В русском пейзаже долго и стойко держалась традиция искусства XIX века, указывающая „что" изображать, а не „как" — по этому рубежу проходило размежевание французского пейзажа с русским. Импрессионизм „союзников" [членов объединения «Союз русских художников» — прим. М. Т.] был величиной непостоянной. Иногда у некоторых художников он проявлялся в традиционном выражении, но чаще художники обогащали свою живопись импрессионистическими открытиями, оставаясь в границах реализма»30.

Проблема импрессионизма имеет, как известно, множество различных ракурсов. Высказывания Ржезникова представляют интерес сразу в нескольких планах. Среди самых крупных завоеваний импрессионизма он принципиально акцентировал его роль в развитии образного мышления в живописи. «Импрессионизм создал предпосылки к дальнейшему развитию образного мышления художника; он выдвинул задачу — богатство предметного содержания образа восполнить углублённым чувством световой стихии в разнообразии её состояний»31. По убеждению Ржезникова, работы импрессионистов не сводятся к простому этюдизму и

29 Круглое В. Ф. Импрессионизм в России // Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея. СПб., 2000. С. 39.

30 Манин В. С. Русская пейзажная живопись. М.: Белый город, 2000. С. 329.

31 Ржезников А. И. О живописных традициях французского пейзажа // Творчество. 1939. №7. 4 обл.

не являются всего лишь документалистскими этюдами, как это отмечали некоторые советские искусствоведы (например, Л. В. Розентапь32).

Размышление об исторической роли импрессионизма, оценка его издержек стала одной из основных тем дискуссии о живописности, состоявшейся в 1940 году. Снова многие видные художники и критики собираются вместе и устраивают бурные дебаты33. Дискуссию организовали редакция журнала «Искусство» и секция критики Московского Союза художников. Она открылась обсуждением статей «Что такое живописность» А. И. Ржезникова и «О черте и цвете в живописи» Н. М. Щёкотова. Обсуждение этих статей было вызвано усиливающимся в те годы интересом к проблеме живописи и её культуры в изобразительном искусстве.

Отмечалось, что понятие живописности приравнивали к импрессионизму. Проблема импрессионизма и его противопоставления натурализму не была выдуманной или отвлеченной. Метко характеризуя ситуацию, сложившуюся в советской живописи 1930-х годов, Ржезников писал о том, что «...представление о живописности у нас глубоко связано с импрессионизмом. Особенно это заметно на выставках не заказного характера, где многие неплохие и даже хорошие работы не идут дальше импрессионистического понимания цвета, письма, композиции. Многие, но не все, потому что, безусловно, имеются художники, которые или преодолевают импрессионизм, поднимаясь на более высокую ступень, или же идут другими, независимыми от него путями. Солидное представительство, особенно на заказных выставках, имеет и такое течение, как академический натурализм; для адептов этого направления

51 Розентадь Л. В. Выставка французского пейзажа в музее Нового западного искусства // Творчество. 1939. № 7. 3 обл.

^ После сообщения А. И. Ржезникова н Н. М. Щёкотова состоялись прения, в которых приняли

участие искусствоведы и художники: О. М. Бескин, А. Дурус, И. Л. Маца, Г. А. Недошивин, Ф. Ф. Платов, Н. Э. Радлов, М. С. Родионов, Л. В. Розенгаль, А. Г. Ромм, Г. Г. Ряжский и А. Н. Тихомиров.

было бы шагом вперёд понять заслуги импрессионизма»34. Публично высказывать подобные взгляды (а эта статья была размещена в одном из солидных изданий конца 1930-х годов) было в ту пору весьма и весьма смело. То, что Ржезников не побоялся возможных репрессий со стороны властей, говорит о позиции внутренне свободного художника, не зависящего от конъюнктуры.

Ржезников был весьма конкретен в определении практического интереса к наследию импрессионизма в ситуации, сложившейся в искусстве предвоенных лет: «Бегство в интимный импрессионизм выражается, конечно, и тем опошлением картины, в котором подвизается натурализм».

Следует отметить, что «бегство в интимный импрессионизм» в какой-то мере было созвучно устремлениям «Группы пяти», о чём говорит их живопись.

Следует сказать, что полотна участников «Группы пяти» иной раз перекликаются с живописью, которую относят к явлению русского импрессионизма. Так в работе Льва Аронова «Кондотьер» (1940) есть пастозность и живописность, воспринимаемая как своеобразное сочетание приемов живописи «бубнововалетцев» и «Союза русских художников». В «Пейзаже с лодкой» (1930-е гг.) Михаила Добросердова появляется охват пространства и благородство серебристо-серой гаммы, заставляющие вспомнить некоторые картины Левитана позднего периода. Отношения зелёного, синего, серебристо-голубого тонов в полотне «Сидящая женщина у стола с вазой» (1930-е гг.) Льва Зевина апеллирует к некоторым находкам Борисова-Мусатова. Его же интерьерный портрет «За шитьём» с поэтическим акцентом красного в лёгкой воздушной атмосфере интерьера (1940) напоминают поиски Константина Коровина 1910-х годов. Сдержанный колорит с преобладанием рыжеватых и охристых тонов

! 1 Ржезников Л. И. Что такое живописность II Искусство. 1940. № 4. С. 70.

картины Абрама Пейсаховича «Музыкальный момент» (1940) навевает размышления об интерьерах И. Зайцева 1900-х годов.

В заключении диссертационной работы подводятся итоги исследования и представлены основные выводы.

1. Камерно-лирическое искусство исследуемого периода дало самобытные примеры творческой искренности и приобщения к человеческим ценностям в живописи 1930-х годов.

2. Несомненная притягательность этого искусства для зрителя определялись обращением к миру личности и ее интимным переживаниям.

3. Восприятие камерно-лирического искусства во многом определяется и его размежеванием с далеким от человека парадно-официальным искусством.

4. Особое место в исканиях членов «Группы пяти» заняли произведения поэтического реализма — камерный портрет и лирический пейзаж.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора.

Статьи в научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1. Тренихин М. М. Поэтика одухотворённой артистической личности: портреты кисти Льва Зевина // Вестник славянских культур. 2011. № 3 (XXI). С. 111—118.

2. Тренихин М. М. Московская рефлексия символизма // Искусствознание. 2012. №3—4. С. 629—636.

3. Тренихин М. М. Импрессионизм, Сезанн, традиции французского искусства XIX века в теоретической интерпретации Арона Ржезникова // Искусствознание. 2013. №3—4. С. 478—490.

Статьи в других изданиях:

1. Тренихин М. М. Художник с музыкальной душой: очерки о творчестве Льва Зевина // Сборник тезисов Международной молодёжной межвузовской конференции: Роль славянской молодёжи в процессе устойчивого цивилизационного развития. М.: ГАСК, 2011. Вып. 2. Славянства многоликий мир. Москва, 27 мая 2011 / Отв. ред. и сост. И. И. Капитанов, ред. О. А. Туфанова. С. 84—87.

2. Тренихин М. М. Камерная лирика в московской живописи 1930-х — начала 1940-х годов («Группа пяти») // Художественная жизнь старой Москвы. Сборник статей. М.: ОАО «Центральное издательство "Воздушный транспорт"», 2012. С. 46-65;

3. Тренихин М. М. Тихие миры художника Льва Аронова // Свой. 2012. № 3. С.20—23;

4. Тренихин М. М. Импрессионизм. Теоретические споры и советская живопись 1930-х годов // Искусство XIX—XX веков: контрасты и параллели. Сб. ст. / отв. ред. И. Е. Светлов. М.: МГАХИ им. В. И. Сурикова. Издательство «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2014. С. 309—316;

5. Тренихин М. М. Камерная лирика в московской живописи 1930-х — начала 1940-х годов («Группа пяти») как пример протононконформизма // Неофициальное искусство в СССР. 1950—1980-е годы: Сборник / Ред.-сост. А. К. Флорковская, отв. ред. М. А. Бусев. М.: НИИ Теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, БуксМАрт, 2014. С. 90—97.

КОПИ-ЦЕНТР св.: 77 007140227 Тираж 100 экз. г. Москва, ул. Енисейская, д. 36. тел.: 8-499-185-79-54, 8-906-787-70-86 www.kopirovka.ru