автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга шестидесятых-восьмидесятых годов XIX века (Опыт комплексной характеристики)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга шестидесятых-восьмидесятых годов XIX века (Опыт комплексной характеристики)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

р j- Б ОД На правах рукописи

СРАГО Елена Михайловна

РАЗВИТИЕ КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ПЕТЕРБУРГА ШЕСТИДЕСЯТЫХ - ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДОВ XIX ВЕКА

(Опыт комплексной характеристики)

ni ас?

специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории ж. Н.А.Римского-Ксрсакоза

Научный консультант:

кандидат искусствоведения, . доцент И. В. Розанов.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор О.Ф. [¡¡ульпяков кандидат искусствоведения, доцент М. К. Щербакова

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная академия культуры

Защита^состоится/ноября 1Р34 г. в 15 часов на заседании Специализированного Совета h 0Э2.0Э.Ol. в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римско-го-Корсакозя {190000, Санкт-Петербург, Театральная пл..д.3)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории

1994 г.

Т.А.Зайцева

/3

Автореферат разослан / J cj/2<- S

Ученый секретарь

Специализированного Совета. _____

кандидат искусствоведения . (у/(___

- 1 -

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность тем». В шестидесятые - восьмидесятые годы XIX Бека камерно-инструментальная, культура Петербурга перекивала период расцвета, который можно назвать "золотим веком" русской камерной музыки. . На фоне широкого распространения домашнего камерного музицирования и растущей популярности жанра выдающихся результатов достигли музыканты-профессионалы. творивц-ио в этой области музыкального искусства. к сокровищам мировой музыкальной литературы принадлежат созданные в семидесятые и восьмидесятые годы прошлого столетия ансамбли А. П. Бородина. П. И. Чайковского и А. К. Глазунова. Исполнительское искусство таких ансамблей, как "Русский квартет", квартеты Л.Ауэра и Е.Альбрехта вызывало справедливое восхищение публики и критиков.

Камерно-инструментальная культура играла важную роль в музыкальной жизни пореформенного Петербурга. В частности, она способствовала формированию подготовленной слушательской аудитории, наличие которой является необходимой предпосылкой успешного социального функционирования музыки. В двадцатом веке механизмы репродуцирования квалифицированной аудитории были частично утрачены, вследствие чего наступило отчуждение значительной части потенциальной публики от классической музыки. В настоящее время идет активный поиск новых форм и путей взаимодействия исполнителя со слушателем, которые помогли бы преодолеть это отчуждение. Одним из обозначившихся направлений поиска является стремление к уменьшению дистанции между музыкантом и реципиентом при усилении творческой активности последнего. Традиционно подобные устремления связаны с интенсивным развитием искусства малых форм, в -том числе камерного ансамбля.

Наиболее рельефно имманентные черты камерно-инструментального искусства как явления музыкальной культуры проявились в период его расцвета. В целях осмысления происходящих в современной музыке процессов в диссертации предпринята попытка системного анализа камерно-инструментальной культуры пореформенного Петербурга.

Целью предлагаемой работы является

- комплексное системное исследование камерно-ансамблевой культуры Петербурга второй половины XIX века как целостного культурно-исторического феномена;

- изучение основных заксмерностей социального функционирования камерных жанров в. пореформенном Петербурге; •

- анализ внутрисистемных связей в процессе развития камерно-ансамблевой культуры;

- попытка определения возможных путей развития современной музыкальной практики на основе, выявленных зависимостей. .';

Вместе с другими работами последнего времени, посвящен-нкчи камерно-ансамблевому искусству, настоящая диссертация долота помочь в воссоздании общей картины'культурной жизни пореформенного Петербурга. ■ , ,

объектами исследования__являются такие составляющие ка- .

мерной культуры ¡¡¡естидесятых-восьмндесятых годов XIX века в Петербурге, как домашнее музицирование, концертное исполнительство. деятельность камерных классов консерватории, ното-издательство к нототоргорля.--' .'. . ' ,

. Многочисленностью и разноплановость» объектов исследования обусловлена необходимость применения различных методов анализа, основными среди которых являются;

- статистический, используемый в работе.над каталогами ното-торговых и котоиздательских Фирм, а такяе- над программами . камерных вечеров Российского, Музыкального Общества (РМО) и Общества камерной музыки.Этот метод позволяет выявить основ-кие репертуарные тенденции и проследить их в развитии:

- перекрестный; применяемый для проверки , объективности Л информации. содержащейся • в критических ; статьях XIX века и эпнстолярии. Сопоставление различных источников обязательно при изучении концертного, исполнительства и домашнего музицирования. так как объективными данными. ' в том числе живым исполнением, мы не располагаем, а рецензии и другие письменные свидетельства носят сильный отпечаток .идеологических споров того времени: "

- реконструктивный, помогающий частично воссоздать исполнительский стиль ансамблей.. используя' зафиксированные в первоисточниках Фрагменты конкретных ситуаций:

- з -

- сравнительный, позволяющий увидеть динамику развития явления путем сравнения реалий различных исторических этапов и применить полученные результаты для характеристики современной музыкальной практики.

Научная новизна. Вторая половина XIX века - один из плодотворнейших и широко'изученных периодов в развитии русской 'музыкальной культуры. Однако, как это ни выглядит парадоксальным, наличие значительных достижений з различных областях музыки явилось причиной того, что каждая из ¡¡их традиционно рассматривалась в российской музыковедческой литературе в значительной степени изолированно, в результате чего вне поля зрения исследователей остались пограничные явления и внутренние взаимосвязи музыкальной культуры как целостной системы. Диссертация призвана расширить существующие представления . об исторической эволюции камерно-инструментальных жанров в XIX веке. Предпринятая в настоящей работе попытка комплексного 'исследования одного культурно-исторического феномена, а именно развития камерно-ансамблевой культуры з шестидесятые-восьмидесятые годы XIX века, содержит в себе новый подход к изучению музыкальной жизни пореформенной России.

Автор отказывается от традиционной точки зрения, заключающейся в том. что. начиная с 60-х годов XIX века, происходило постепенное вытеснение домашнего музицирования концертным исполнительством, и доказывает равноправное сосуществование обеих форм камерного исполнительства в исследуемый период.-.

Соотнесение впервые широко рассмотренного социального функционирования камерных жанров и происходящих в них внутримузыкальных процессов подводит к пониманию внутренне многослойной природы камерного ансамбля, развитие которого во многом определяется взаимосвязью камерности и концертнос-

ТИ. .. ''■.''•'•'"

Введение в научный.обиход таких достаточно объективных и.поддающихся'статистической обработке материалов, как каталоги нотоиздательских фирм, .торговые проспекты нотных магазинов и ежегодные отчеты Общества камерной музыки, позволило установить ряд.новых, существенных для понимания эволюции

камерной музыки фактов.

Практическая ценность исследования. Динамика процессов, происходящих в настоящее время в камерной культуре, имеет определенные черты сходства с развитием камерных жанров в пореформенном Петербурге, в частности: относительно быстрый прогресс. экстенсиЕно-интексивный характер эволюции и т.д. Поэтому некоторые выводы настоящей работы могут быть использованы при разработке новых форм общения артистов со слушателями, а также при прогнозировании возможных путей дальнейшего развития камерной культуры. Теоретическая разработка вопросов социального функционирования, камерной музыки до/окна помочь концертирующим ансамблистам точнее ориентироваться в постоянно меняющихся реалиях сегодняшнего дня.- Кроме того, обширный материал, приведенный в диссертации, может быть использован при создании нового учебного курса по истории отечественной камерно-ансамблевой культуры для исполнительских специальностей, а также г лекционно-просветительской деятельности.

Биобиблиографическая справка, приложенная к диссертации, может послужить справочным аппаратом для различных научных работ.

Структура и объем диссертации. Диссертация изложена на страницах машинописного.текста. Она состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка исполь-зозанной литературы, включающего 323 наименования. Кроме того. в диссертация входят два Приложения. Приложение I содержит биографическую и библиографическую информацию о 94 малоизвестных, или забытых музыкантах..композиторах и музыкальных деятелях, имевших отношение к камерным вечерам Петербурга шестидесятых-восьмидесятых годов XIX века. Приложение II включает в себя сведения о .концертных залах того времени.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на -заседании кафедры теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской консерватории. Некоторые положения диссертации воыли в статьи , приведенные в списке публикаций.

Отдельные идеи работы прошли апробацию на научно-теоретической конференции "Музыкальные жанры. История и

- 5 -

современность" в г.Горьком в апреле 1939 года.

II.' СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснован выбор теды и определены задачи исследования. Развернутый литературный обзор, охватывающий свыше трехсот наименований научных, справочных, нотографи-ческих. научно-популярных, публицистических, эпистолярных, методических и мемуарных источников, дает основания утверждать. что имеющаяся литература не содержит в себе комплексного анализа камерно-ансамблевой культуры переформенного Петербурга, при котором вопросы любительского и профессионального исполнительства, композиторского творчества, педагогики. нотоиздательства. нототоргевли и социального функционирования данной жанровой группы рассматривались бы во взаимосвязи. т. е. как составляющие единой системы.

Отсутствует в литературе также исследование происходившего в семидесятые-восьмидесятые годы XIX века расцвета камерных жанров как особого , обладающего своими собственными закономерностями историко-культурного явления, не выделена его роль в общих процессах, протекавших в музыкальной жизни общества.

Практически выпали из поля зрения ученых документы и материалы по нотоиздательству. нототорговле и история развития Санкт-Петербургского общества камерной музыки.

Нынешний интерес к проблемам камерно-инструментальной культуры как действенного средства воспитания художественного вкуса публики, отсутствие их адекватного освещения в литературе обусловили выбор темы настоящего исследования.

Системный анализ камерно-инструментальной культуры- в общемузыкальном контексте остается задачей музыковедения. В настоящей диссертации представлен один из возможных аспектов ее решения - исследование системы в целом на материале, ограниченном хронологически и географически. Наиболее перспективным объектом исследования представляется камерно-ансамблевая культура пореформенного Петербурга, переживавшая стадию расцвета, когда были созданы вершинные образцы композиторского и исполнительского творчества и паи-

более ярко проступали характерные черты изучаемого феномена.

I глава ■• "Камеано-ансамблевае исполнительство

пореформенного_Петербурга" посвящена изучению любительского

и профессионального ансамблевого музицирования. При анализе домашнего музицирования основное внимание уделяется вопросам соотношения между публичным и домашним исполнительством, а также между любительством и профессионализмом. Домашнее музицирование рассматривается как одна из основных Форм бытования камерной музыки, при этом выделяются такие ее характерные черты, как отсутствие фиксированного разделения на исполнителей и слушателей, существование дружеского общения, активность обратной связи "слушатель - исполнитель" и объединение усилий профессионалов и любителей. Развитие домашнего музицирования базировалось на наличии в образованном обществе прочных традиций, и к середине XIX века эта форма получила чрезвычайно широкое распространение в кругах петербургской интеллигенции!

i' числу важных характеристик домашнего музицирования конкретного исторического периода относятся репертуар и уровень исполнения. Основные репертуарные особенности определились еще в сороковые - пятидесятые годы XIX века и до конца столетия оставались неизменными - это бережное отношение к классике и исполнение новых произведений "с мокрых. нот". Значительная доля в репертуаре произведений, требующих от исполнителя высокой технической оснащенности, свидетельствует о достижении участниками домашних собраний (как профессионалами, так и любителями) соответствующего исполнительского уровня.

Изучение динамики развитая домашнего музицирования позволяет утверждать,что с появлением публичного камерного концерта домашне-салонная_Форма бытования пгюлолюет активно

развиваться. Подобный подход противоречит широко распространенному убеждении, согласно которому Концертное исполнительство, как Солее зысокая ступень развитии, закономерно вытесняет домашнее музицирование. В качестве доказательства своей точки зрения автор широко использует конкретный исторический материал. Находит подтверждение высказанная Б. В. Асафьевым, но не получившая дальнейшего развития, мысль

об отсутствии непроницаемой границы между домашней и публичной формами: в рамках домашних вечеров начал работать ряд профессиональных ансамблей, впоследствии успешно сочетавших подобные выступления с концертным исполнительством: беляевс-кий кружок, сохраняя все признаки., домаснего собрания, приобрел свойственное публичным формам . общественное значение: музыканты-профессионалы часто становились инициаторами домашних вечеров и т.д.

Резкое усиление контроля за печатью и репертуаром театров, усложнение организации массовых действ, наступившие в восьмидесятые годы, способствовали, как это неоднократно бывало в истории России (1790-ые годы. 1830-ые годы), расцвету домашне-салонных форм бытования искусства и возрастанию их социальной значимости.

Свой весомый вклад в развитие домашнего музицирования внесла система образования, включавшая в себя изучение музыки в государственных и частных учебных заведениях различного профиля.

Концертное исполнительство рассматривается с точки зрения динамических характеристик процесса его становления и развития. Если до появления камерных вечеров РМО публичные профессиональные концерты, составленные целиком из камерных произведений, были явлением единичным, то после 1859 года они приобрели регулярный характер, причем их количество стало резко возрастать. В начале семидесятых годов за сезон давалось около тридцати концертов. Камерно-инструментальная культура вступила в качественно новую стадию развития: публичная Форма бытования стала Функционировать наравне с домашней. влияя на социальные функции, способ исполнения и особенности восприятия камерной музыки. Увеличение интенсив-кости концертной деятельности сопровождалось созданием новых профессиональных ансамблей. Среди них квартет РМО. в течение нескольких десятилетий являвшийся гордостью Санкт-Петербурга. и "Русский кзаотет" - первый исполнитель обоих квартетов А.П.Бородина. Б диссертации подробно анализируется работа этих коллективов, приводятся газетные рецензии и свидетельства слушателей. В центре внимания автора оказываются стилевые характеристики и детали биографии как ансамблей в

- а -

целом. • так и отдельных ансамблистов, в особенности тех из них. которые способствовали или. препятствовали успешному совместному творчеству.

В семидесятые - восьмидесятые годы петербургские ансамбли достигли мирового уровня, что наряду с расширением "ареала" бытования камерной музыки и усилением просветительских тенденций объективно способствовало росту общественной значимости камерной культуры и стимулировало интерес композиторов к этой области музыки.

История образования и развития Санкт-Петербургского общества кяаптетной музыки - это одна из наименее известных страниц культурной жизни пореформенного Петербурга, Изучение Устава общества, его ежегодных отчетов и переписки петербургских музыкантов дает основания утверждать, что деятельность общества являлась новой Формой бытования камерной музыки, органично сочетавшей в себе черты домашнего музицирования и_публичного исполнительства. Замкнутость

собраний, наличие близких дружеских связей между их участниками. совместная игра профессионалов и любителей, отсутствие четкой грани между исполнителями и слушателями, возможность последних участвовать в выборе репертуара, отсутствие вознаграждений для исполнителей'. проведение, наряду с концертами. музыкальных чтений и бесед о музыке - все это ггоиз-нахи домашне-салонной формы. Организация публичных концертов. именовавшихся "экстренными", со свободной продажей билетов на них. численность аудитории, достигавшая, судя по размерам арендуемых залов, шестисот человек, широкий общественный резонанс и наличие многочисленных рецензий на концерты характерны для публичного исполнительства.

Функционирование Санкт-Петербургского общества квартетной музыки оказало стабилизирующее, воздействие на всю.систему камерно-инструментальной культуры. Б жизни самих музыкантов далекое от групповых разногласий Общество сыграло важную консолидирующую роль.

Эволюция общества камерной музыки от сугубо цехового к

' Впоследствии его выплачивали в тех случаях, если, участвуя в исполнении, артист причинял себе убытки.

популярному в широких кругах интеллигенции, тот успех, который имела его деятельность, наглядно свидетельствуют, что к середине семидесятых годсв у петербургской публики сформировался ярко выраженный интерес к камерному искусству.

Необходимо отметить прямую связь профессионального обучения ансамблевой игре.и общего исполнительского уровня петербургских ансамблей, а также вшкную роль Санкт-Петербургской консерватории в развитии "вкуса" к камерной музыке. Не случайно начало периода расцвета петербургской камерно-инструментальной культуры совпало по времени со вступлением в период творческой зрелости выпускников консерватории первых лет ее существования.

В целом, анализ, проведенный в первой главе, приводит к следующим выводам:

- развитие камерно-инструментальной культуры в изучаемый период отличалось интенсивностью и относительной устойчивостью. Происходившие'количественные и качественные изменения. включая Формирование новой системы общественного Функционирования, сочетались с непрерывностью традиций к сохранением жанровой специфики:

- формировавшаяся единая, 'внутренне многослойная структура общественного функционирования камерной музыки пришла в соответствие с полистратной сущностью последней:

- равноправное сосуществование трех Форм бытования обеспечивало успешное выполнение основных социальных функций камерной музыки: просветительской, мекмузыкантского общения и формирования подготовленной слушательской аудитории:

- характер социальных изменений объективно содействовал усилению общественной значимости камерной культуры:

- активная деятельность Сашст-Петерургской консерватории по подготовке высокообразованных ансамблистов наряду с расширением жизненного "ареала", камерной ■ музыки и переходом к преобладанию ансамблей с постоянным составом создали предпосылки для появления целого ряда творческих коллективов высочайшего художественного уровня.

II глава - "Проблемы ансамблевого репертуара периода расцвета камерно-инструментального исполнительства". Исследование начинается с определения места и роли выдержавших

проверку временем сочинений_в камерных вечерах РМО. Чаще

всего исполнялась музыка Л. Бетховена. В силу того, что интерес к Л.Бетховену бил сне групповых пристрастия, пробетхо-ренская, ориентаци.я___программ способствовала привлечению к концертам крупнейиих исп лшпелей независимо от их идейных позиций. Соединение высочайшего мастерства ансамблистов с гениальностью бетховенских произведений содействовало быстрому творческому росту молодых артистов и развитию художественного вкуса публики. Пианисты, участвовавшие в вечерах. часто включали в свои программы пианистически благодарные Фортепианные ансамбли Р.Шумана. Далее по числу исполнений стоят имена С'.Мендельсона. Шуберта. В.Моцарта, А. Г. Рубинштейна, И.Гайдна, И.И.Чайковского и И. Брамса. В диссертации представлены гистограммы исполняемости. ил-люстрирувкяе соотношение количества исполнен!!« произведений наиболее популярных композиторов. Можно с уверенностью утверждать. что преобладание на афилах произведений, выдержавших проверку временем. - это важнейшая черта камерных вечеров РМО, способствовавшая ролной реализации заложенного в камерно-инструментальной культуре просветительского и воспитательного потенциала,

Далее рассматривается наполняемость произведений забытых и м-члоизрестных композиторов. Исполнение этих произведений нередко вызывало негативную реакция рецензентов и исследователей. Предпринимается попытка выяснить насколько оправдана- та)сая реакция, и с чем было связано появление на афишах подобных произведений. Согласно проведенной систематизации, все исполнявшиеся авторы разделены на три подгруппы. Первая состоит из исполнителей, игравших на концертах РМО свои собственные сочинения. В первой половине XIX века, когда преобладали виртуозно-романтические тенденции, исполнение собственных произведений было чуть ли не обязательным для любого солиста. Указанная традиция практически не прерывалась и впоследствии, когда ведущее место в программах стали занимать произведения профессиональных композиторов. Кроме того, включение музы;:;; исполнителей в концерты во многом обусловливалось уважением к личности артистов и желанием привлечь их к участив в камерных вечерах.

- 11 ~

Вторую подгруппу составляют профессиональные композиторы. активная творческая деятельность которых пришлась на вторую половину XIX века, не принимавшие непосредственного участия в исполнении : М.Свендсел. Ф.Фолькман и другие.

Из авторов этой подгруппы лишь И. РаФО входит в десятку наиболее популярных. Многочисленность подгруппы наряду с минимальной исполг.яемостью произведений каадого из зходящих в нее композиторов являются свидетельствами творческого поиска музыкантов, их стремления включить в программу все новое, что появлялось в Европе. В силу отсутствия временной дистанции, наряду с сочинениями выдающихся мастеров исполнялись и второстепенные произведения, некоторые из них. однако, не лишены определенных музыкальных достоинств.

Наиболее спорным было использование при составление программ музыки композиторов третьей подгруппы - второстепенных авторов предшествующей эпохи, таких как Л.Шпор или Ж. Онслов. Артистам не 'удалось полностью избежать соблазна исполнения популярных ранее произведений в рассчете на верный успех. Однако, реальные негативные последствия этого подхода были невелики.так как число устаревших произведений по сравнению с общим числом исполненных было весьма незначительно. Кроме того, определенная "всеядность" была оправдана на данном этапе развития, поскольку способствовала расширению как слушательской аудитории так и состава участников.

Таким образом, использование в репертуаре камерных вечеров РМО произведений малоизвестных в настоящее время авторов обусловлено в большинстве случаев неотъемлемыми свойствами камерной культуры - традиционализмом и мобильностью.

Особо анализируется автором соотношение русской и западноевропейской музыки в программах РМО и творчество пе-тербур!ских композиторов б камерных жанрах. Основное внимание уделяется изучению характера взаимовлияния исполнительского искусства и композиторского творчества в исследуемый период, а также выяснению обоснованности утверждений критиков. близких к "Могучей кучке", и их последователей, о недооценке русского творчества в камерных вечерах РМО и особенно ансамблем Л. Ауора - К.Давыдова. При этом рассматривается ху-

дожественный уровень часто исполнявшихся в XIX веке, ко нерепертуарных з настоящее время произведений А.Г.Рубинштейна. к.Ю.Давидова. Э.Ф.Напразника. Н.Я.Афанасьева и Н.А.Римс-кого-Корсакова к анализируется динамика развития композиторского творчества. Статистические данные убедительно показывают. что. с одной стороны, в начальный период подъема камерной культуры (до 1871 года), исполнительское искусство по темпам развития значительно опережало композиторское творчество и в значительней мере стимулировало последнее; с другой стороны, репертуар квартетных вечеров РМО. доля русс-кон музыки в котором достигала одной трети, в целом адекватно отражал состояние композиторского творчества в камерных жанрах. Следует также отметить, что особым вниманием исполнителей пользовались новые произведения П.И.Чайковского и велась активная пропаганда'его камернного творчества. При этом высочайшее качество исполнения способствовало росту популярности русских произзедений.

Перелом, произошедший в композиторском творчестве на рубо.те шестидесятых - семидесятых' годов и выразившийся в резком росте числа новых сочинений в расширении круга авторов за счет профессиональных композиторов, а также авторов. ранее избегавших этого жанра по концептуальным соображениям. повлек за собой рост доли русских произведений в репертуаре и значительное обогащение его стилистической палитры. Наконец, били созданы такие шедевры мировой культуры, как ансамбли Л.П.Бородина. П.5'.Чайковского и А.К.Глазунова.

Изучение репертуара Общества квартетной музыки и сопоставление его с репертуаром РМО позволило наметить общие черты какерко-ачсамблеЕого репертуара рассматриваемого периода, в том числе классичность и отход от виртуозных приоритетов, преемственность, просветительская направленность, мобильность и постоянный интерес к новой музыке, явное преобладание высокохудожественных произведении, но. в то же время, недооценка русского репертуара предшествующей эпохи и определенные просчеты по отношению'ко вновь создаваемым сочинениям.

Несмотря на наличие указанных недостатков существовавшая репертуарная политика объективно содействовала усилению

общественной значимости камерной музыки, расширению "ареала" ее бытования и успешному выполнению всех свойственных ей социальных функций.

В результате анализа репертуара отмечается. что репертуарная политика крупнейших центров пропаганды камерной музыки в полной мере обеспечивала непрерывность и устойчивость развития камерно-инструментальной культуры, содействовала постепенному сближения различных групп музыкантов и обогащению слушательского опыта.

Совпадение по времени возникновения целостной структуры общественного функционирования камерной музыки с началом активной творческой деятельности петербургских композиторов в этом жанре является весомым аргументом з пользу характеристики начала семидесятых годов XIX река как времени окончательного оформления камерной-инструментальной культуры в качестве особого культурно-исторического феномена.

III глава - "Нотои&мтельство и нототоргевля". В этой главе рассмотрено около девяноста издательских и торговых каталогов, петербургских и московских (имевших петербургские склады) Фирм конца пятидесятых - начала девяностых годов. Сравнительный анализ каталогоа позволяет определить степень популярности тех или иных жанровых разновидностей музыки в конкретный исторический период и на основании этого уточнить качественные характеристики камерно-ансамблевого исполнительства. Так. например, статистическая обработка каталогов конца пятидесятых годов дает еозмонность установить преобладание прикладной музыки, указывающее на господство любительского и прикладного музицирования, а также значительный удельный вес виртуозных транскрипций, что свидетельствует о заметной роли музыкантов-виртуозов среди профессионалов. Наличие перелохекий симфонических и сольных сочинений для камерного состава говорит о сравнительной доступности камерного музицирования и высокой степени его распространения. Структура репертуара внутри различных жанровых групп и доля произведений, выдерхавщих проверку временем, в каждой из них - важные показатели качества репертуара. Косвенной характеристикой исполнительского уровня ансамблей мокт служить процентное содержание сложных, требующих свободного

владения инструментом. сочинений. Изменение количества издававшихся и продававшихся камерных нот напрямую зависит от спроса, то еоть от вкусов публики.

Обработка каталогов крни.'! пятидесятых - рдчгц:'г фестипе-Дает возможность выделить предпосылки последующего расцвета какерно-икструкснтальной культуры. Среди них значительная степень распространения домашнего ансамблевого музицирования, сравнительно высокая техническая оснащенность исполнителей, легкость организации этого вида музицирования, наличие в репертуаре большого числа высокохудожественных произведений*. рост интереса к камерной музыке и т.д.

В кмае шестидесятых - начале семидесятых голов отчетливо наблюдается общий рост числа издаваемых и продаваемых сочинений к увеличение количества фирм, занимающихся продажей камерной литература, что сопровождается заметными качественными изменениями, как то: смешением спроса от легкой танцевальной, музыки к серьезным классическим и повременим произведениям, вовлечением в орбиту камерной культуры крупных русских музыкантов и музыкальных деятелей и значительным расширением исполняемого репертуара. При этом изменения носили эволюционный характер. Следует также отметить наступление в начале семидесятых годов определенного равновесия между любительским и профессиональным исполнительством.

В период второй Головины семидесятых - начала девяностых годов наиболее активными были Фирмы В.В.Бесселя, П.И.Юргенсона. С.Г.Циммермана, а в конце восьмидесятых годов заметным становится издательство М.П.Беляева. К числу основных характеристик камерно-инструментальной культуры данного периода следует отнести стабильность, причем достигнута она была на высоком уровне развития изучаемого Феномена.

Стилевое разнообразие ансамблевых вечеров способствовало поддержанию популярности камерной музыки. Хороша . техно-догг'еская оснащенность как профессиональных, так и любительских коллективов снимала репертуарные ограничения, что

В каталогах этого Е>ремени доля произведений высокого художественного уровня в камерной музыке значительно выше, чем в музыке других жанровых групп.

позволило максимально реализовать вс-змохяости камерной музыки. как средства воспитания публики и межмузикантскогс общения. Камерное музицирование активно использовалось в процео-се музыкального образования. Исполнительство, композиторское творчество, музыкальное образование, лотоиздательство и но-тоторговля находились в гармоничном соотношении друг с. другом.

Резюмируя, отметим, что выводы двух продаествукк.их глаз, полученные на основе анализа качественных характеристик камерной культуры 1:;естидес.'пш - восьмидесятых годов УЛХ века, находят свое подтверждение в результатах статистического исследования каталогов, проведенного г/ третьей главе.

уультури". Конкр-этно-исторический подход к проОлеуе в настоящей главе уступает место обобщенно эстетическому.

Глава начинается с уточнения __Ж-~йг

талы'ой музыки системе'-музыкальных ж.и'рор- При этом рассматриваются разнообразные существующие трактовки понятия "жанр" и системы какровой классификации. При дальнейшем анализе автор исходит из поникания жанра как комплексного иоик-тия. вклячавдего в себя музыкалько-шразительчме- признаки произведения и принципы существования его з г>0ыести<? (внутренний и внесший ганровне комплексы). Соотношение внешнего и внутреннего канросых комплексов имеет реиаю<:;ее значение в процессе развития канров. У.гксинэлмю р.ог-.мо'дчее соответствие_принципов сукестрор.-зния улнра___в.. __его

¡юго жанра. Применимость указанной закономерности к камерно-инструментальной музыке, обусловливается ее жзнровой принадлежностью. Камерная музыка обладает рядом ярко выраженных жанровых черт:

- возникновение в связи с определенным жизненным назначением (для домашнего исполнения любителями);

- нглпиие своего способа исполнения (количественно зафиксированный исполнительский состав);

- обладание специфическими особенностями содержания (преобладание психологизма и лирики.а также философская углубленность) .

- 16 -

Все названные признаки имеют значительную степень устойчивости. Вместо с тем. в середине прошлого века в связи с выходом камерной музыки на концертную эстраду произошло существенное изменение условий (места) ее исполнения. Этот факт может быть истолкован по-разному: в качестве основного аргумента против вычленения камерной музыки как особого жанрового образования'. или в качестве наиболее веского доказательства подчиненной роли внешнего жанрового комплекса в структуре жанра. Необходимо подчеркнуть, что оба приведенных толкования опираются на констатацию коренного изменения условий бытования камерной музыки, то есть вытеснения одной формы бытования другой.

Проведенный в предыдущих главах анализ камерно-инструментальной культуры пореформенного Петербурга показал.что имело место не вытеснение одной Формы бытования камерной музыки другой с одновременной сменой жизненных функций, а переход к сосуществованию различных Форм с одновременным расширением жизненного "ареала" камерной музыки.

Такая трактовка эволюции камерной культуры позволяет классифицировать камерную музыку как особое жанровое образование. в том числе и в рамках социологического подхода. Логичным представляется'предположить, что в результате происшедшей перемены завершилось длительное историческое развитие условий бытования камерной музыки.

Подробно анализируются автором условия бытования камерной музыки в Петербурге: возникновение, основные социальные функции, формы развития, условия исполнения и особенности восприятия. При этом отмечается изначальная полистрат-ность камерно-инструментальной культуры, так как с момента возникновения в ней одновременно присутствуют черты любительства и профессионализма, переплетаясь друг с другом в различных соотношениях. но сохраняя при этом свои характерные особенности, причем, благодаря эволюционному пути развития, полистратность сохранялась в течение всего исс-

* Термин "жанровое образование" применяется в связи с различным толкованием А.Н.Сохором, А.Я.Селицким. В.А. Цуккерманом и др. терминов "жанр", "жанровая группа", "поджанр".

ледуемого периода.

На протяжении примерно полутора веков происходило постепенное формирование системы социального функционирования камерной музыки. К началу семидесятых годов XIX века эта система пришла в соответствие с многослойной сущностью камерно-инструментальной культуры, то есть оформилась в виде единства трех Форм бытования (домашнего музицирования, концертного исполнительства и общества любителей камерной музыки) и трех социальных Функций (средства межмузыкантекого общения. воспитания подготовленной публики и музыкального просвещения).

Ускоренному развитию камерно-инструментальной культуры в шестидесятые и начале семидесятых годов XIX ьок& способствовало усиление общественной потребности в камерности, вызванное изменением общественно-политической ситуации, что проявилось и в других видах искусства.

Важную роль в обеспечении стабильности развития сыграло сохранение основных особенностей рецепции камерной музыки -активного восприятия-"соучастия". На зтсй основе расширился и окреп слой музыкально подготовленной публики, что в значительной степени повлияло на длительность расцвета камерной ' культуры.

Соотношение камерности и концертности можно считать наиболее рельефным проявлением кногослсйности камерной культуры. После дефиниции терминов "камерность" и "концертность" автср прослеживает изменение соотношения между ними, начиная с середины XIX века по настоящее время. В центре внимания оказывается взаимосвязь между этим изменением и уровнем развития камерно-инструментальной культуры в конкретный исторический период. Результаты проведенного исследования позволяют охарактеризовать камерность и концертность как имманентные свойства жанровой группы "камерная музыка" и утверждать, что только их единство может способствовать прогрессу, а относительное равновесие - привести к расцвету данной области музыкальной культуры. Возможность достижения такого равновесия определяется уровнем развития как любительского. так и профессионального исполнительства. Разрушение же диалектического единства камерности и концертности в

камерной культуре может иметь определенные отрицательные последствия, затрагивающие не только саму камерную музыку, но и развитие классической музыки в целом.

В связи с тем,что особенности содержания и формы камерных произведений исследованы достаточно глубоко, основной акцент при анализе музыкально-выразительных средств делается на изучение комплекса музыкально-исполнительских признаков. В качестве специфической особенности камерной музыки, коренным образом отличающей ее от сольной и оркестровой, отмечается взаимодействие в процессе исполнения нескольких творческих индивидуальностей. С этим связана необходимость наличия у участников ансамбля специфических ансамблевых качеств. которые представляют собой единство сугубо профессиональных и психологических характеристик, в комплексе образующих самостоятельную сущность. На практике подобная самостоятельность проявляется в отсутствии жесткой корреляции между исполнительским уровнем ансамбля и сольной квалификацией входящих в него артистов. Связь камерной и сольной культур имеет характер взаимовлияния.

Сложная структура специфических ансамблевых исполнительских качеств и их промежуточное положение по отношению к сольным и оркестровым (в разные периоды исторического развития тяготение в ту или иную сторону может усиливаться или ослабевать) есть отражение во внутреннем комплексе по-листратной сущности .изучаемого явления. Внутренним противоречием камерного ансамбля, также связанным с его многослойной природой, является противоречие между традиционализмом и мобильностью. Соответственно, его гармонизация становится одним из необходимых условий расцвета камерно-инструментальной культуры.

Из всего комплекса музыкально-исполнительских признаков особо выделяется проблема внутриансамблевого взаимодействия, тесно связанная с вопросами исполнительского стиля. Одной из характеристик стиля является соотношение объективного и субъективного начал, обусловленное отношением исполнителя к исполнительскому идеалу. На этом основании выделяются два основных исполнительских типа - "сверхличный" и "интергшета-торский". Если в начале XIX века господствовал связанный с

виртуозным направлением в исполнительстве "сольный" квартет, то уже к середине века в связи с общим изменением исполнительской эстетики и возрастанием удельного веса артистов "интерпрегаторского" типа сформировался новый тип ансамбля, основанный на взаимодействии равноправных партнеров. Новому типу ансамбля соответствовали и новые формы внутриансамбле-вых связей, среди них единство "согласия" и "стереоскопическое" единство. Как важные последствия происшедших изменений прослеживаются создание ансамблей постоянного состаза и количественный рост высококлассных ансамблей. Рассматриваются в диссертации также необходимые условия для успешной игры в ансамбле артистов разных типов.

Общие выводы работы составляют выявленные закономерности развития камерно-ансамблевой культуры Петербурга шестидесятых - восьмидесятых голов 'XIX века.

1. Вторая половина XIX века - это период интенсивной и динамичной эволюции камерно-инструментального искусства Петербурга. За относительно небольшой промежуток времени камерно-ансамблевая культура достигла одного из наивысших пиков в своем развитии. Следует такяе отметать, что этап расцвета отличался значительной временной протяженностью. Хронологически он не совпадает с соответствующими периодами развития масштабных канров: оперы и симфонии.

2. Признаки расцвета можно обнаружить во всех составляющих системы "камерно-инструментальная культура":

- в результате включения в процесс камерного музицирования новых социальных групп, резкого увеличения количества камерных вечеров и вовлечения з них выдающихся русских композиторов и исполнителей выросла социальная значимость камерного искусства;

- выкристаллизовавшиеся три формы бытования (домашнее камерное музицирование, концертное камерное исполнительство и общество любителей камерной музыки) при их равноправном сосуществовании позволили, не утрачивая своеобразия камерной музыки. максимально расширить "ареал" ее бытования:

- установившееся пр.*. непосредственном участии молодых российских консерваторий относительное равноправие между любительством и профессионализмом в камерной культуре ео многом

определи по устойчивый интерес публики к камерным вечерам и активную (оорму восприятия исполняемых произведений;

- высокий кг-.чзственный уровень камерно-инструментального исполнительства и испощ:яеыого репертуара служил основой успешного йункцьо/гирования камерной музыки в качестве средства межмузыкантского общения, в просветительских целях и для формированчя подготовленной слушательской аудитории;

- измененче вкусов публики отразилось в эволюции предлагаемого нототорговлзЯ и нотоиздательствами материала; от преобладания обработок - к классической уравновешенности, базируй ющейся на высококлассном европейском репертуаре:

- наличие традиций в области камерного музицирования и в репертуарной политике ведущих ансамблей обусловило устойчивость процесса развития камерно-инструментальной культуры;

- опережающее (примерно на десятилетие) развитие исполнительства по отношению к композиторскому творчеству придавало особый импульс мобильности, заложенной в самой сущности ансамбля, как образования не требующего больших материальных затрат и организационных структур, с одной стороны, и содержащего в себе и исполнителя, и реципиента с другой стороны;

- уровень исполнительства, наличие слушательского спроса на современную камерную музыку и сознательное поощрение авторов. писавших для ансамбля, различными музыкально-просветительскими организациями привели к возникновению большого интереса к ансамблю со стороны многих петербургских композиторов. что способствовало созданию шедевров русского камерного репертуара.

3. К числу внешних (лежащих вне системы "камерно-инструментальная культура") Факторов, способствовавших вступлению петербургской культуры в пору расцвета, относятся:

- изменение социально-политической ситуации в обществе, сформировавшее социальный заказ на камерность;

- общая эволюция музыкально-исполнительской эстетики от господства виртуозного начала к преобладанию "интерпретаторско-

. го" искусства.

4. Начало периода расцвета камерно-инструментальной культуры знаменует собой завершение Формирования ее как особого музыкально-исторического Феномрна. подтверждением чему

служат следующие аргументы:

- камерно-гшсомблезая культура с момента возникновения обладает многослойной природой, что обусловлено нахождением данного явления на стыке любительского и профессионального искусства. а также сольного и оркестрового исполнительства:

- к началу 70-х годов окончательно оформилась структура общественного функционирования камерной музыки, вюшчаюаал в себя формы ее бытования и свойственные ей социальные функции:

- образовавшаяся многослойная структура социального функционирования камерной музыки пришла в соответствие с многослойной сущностью изучаемого явления;

- время возникновения структуры социального функционирозанил камерной музыки практически- совпадает с началом актирной творческой деятельности выдающихся авторов в этом жанре:

- к началу 70-х годов относится установление относительного равновесия между любительской и профессиональной культурой ансамблевого музицирования:

- в результате развития внешнего жанрового комплекса в означенный период были гармонизованы ( то есть пришли в равновесие) присуще камерно-инструментальной культуре противоречия между камерностью и концертностыа и между традиционализмом и мобильностью:

- примерно в то же время выкристаллизовались и закрепились следующие основные признаки камерно-инструментальной культуры:

а) наличие в ансамбле сотворчества равноправных партнеров.

б) относительное постоянство состава ансамбля.

в) соединение артистов в коллектив на основе "единства согласия" или "стереоскопического единства".

г) существование многослойного единства сугубо профессиональных и психологических характеристик у ансамблистос как специфического исполнительского качества,

д) ярко выраженная обратная связь в системе "исполнитель-слушатель".

е) сочетание у слушателей камерных концертов черт, присущих "концертной" и "аудиовизуальной" публике.

- 22 -

Достижение камерно-инструментальной . культурой в начале 70-х годов XIX века внутрисистемного равновесия (как между всеми составляющими системы, так и между внешним и внутренним жанровыми комплексами) обусловило расцвет данного явления и стало гарантом его стабильного развития в последующие двадцать лет.

В Заключении дается краткая характеристика современного состояния камерно-инструментальной культуры и предпринимается попытка наметить пути совершенствования современной музыкальной практики с использованием основных выводов настоящей диссертации.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях : - -

1. Развитие 'камерно-инструментальной культуры пореформенного Петербурга (на материале нотоиздательства и нототорговли). - В сб.: Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. . СПб.: Изд. Санкт-Петербургской гос. консерваторки. 1993. - С.90-108. :

2. Проблема камерности и концертности'в ансамблевом.искусстве. - СПб.. Санкт-Петербургская гос.: консерватория. 1993. - 25с.- Деп. в НИО'. Информкультура Российской гос. б-ки, № 2804 от 27.12.93.

3. Основные проблемы жанровой . классификации на современном этапе (история развития камерного ансамбля в зеркале жанровых проблем). - В сб.:Музыкальные жанры.. История и современность. Тез. докл. - Горький,.1989.- С. 9-12.

Заказ 3? Тира»: 70 6.09.94