автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерное творчество Бориса Чайковского (Некоторые аспекты исполнительского анализа)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерное творчество Бориса Чайковского (Некоторые аспекты исполнительского анализа)"

РГЬ ид

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени H.A. Римского-Корсакова

На правах рукописи

СЕРОВА Генриетта Алексеевна

КАМЕРНОЕ ТВОРЧЕСТВО БОРИСА ЧАЙКОВСКОГО -(Некоторые аспекты исполнительского анализа)

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Сонкт-Петербург 1ЭЭ4

С(.1и it.

работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А.Римского-Корсакова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.М.Кокорева

кандидат искусствоведения, доцент Э.С.Барутиева

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория им. М.И.Глинки

Защита состоится "_" __1994г. в 15 часов

на заседании Специализированного Совета К.092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Срнкт-Петербургской государственной консерватории им. 11.А. Рииского-Корсакова по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке консерватории.

Автореферат разослан ••/А» "ЛОЛ .ч 1994г

I

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусстпозеденил

Т.А.Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Актуальность темы. Творчество композитора Б.А.Чайковского выдающееся, яркое и самобытное явление ношей музыкаль-

1

ной культуры. Весомость вклада Б.Чайковского в русскою музыку и авторитет его в большей степени обеспечивается масштабом его симфонического творчества, о котором написано немало статей. Значительно менее освещено камерное творчество композитора, очень яркое и глубокое по своему художественному уропню и содержании. А ведь именно в камерном жанре композитор как творческая личность раскрывается со всей художнической непосредст-стеенностыо, обнаруживая и многогранность исканий, и полноту свершений. В некоторых отдельных статьях камерная музыка композитора рассматривается как часть его обширной творческой деятельности, но специальных исследований, анализирующих камерное творчество Б.Чайковского, нет'. Пришла пора теоретического обобщения творчества композитора в камерных жанрах.

Цель и задачи работы. Целью и задачей настоящей диссертации является анализ камерных сочинений Б.Чайковского. Среди задач исследования - дать представление о вокальном и камерно-инструментальном творчестве'композитора, проследить, как основные свойства стиля и мышления композитора проявляются в его камерном творчестве, и каким образом сочинения малнх форм участвуют в творческой эволюции мастера.

Научная новизна. Диссертация представляет собой первую работу подобного рода, целиком посвященную камерному творчеству Б.Чайковского. Некоторые произведения получает в этой работе первое освещение.

Практическая ценность.Значение Б.Чайковского для нашей культусы как композитора и как личности определяет и пряк-

тическую ценность результатов данного исследования. Работа расширяет представление о камерном стиле композитора, лает возможность' Солее полно и глубоко проникнуть в суть его сочинений, что особенно важно для исполнителей, когда речь идет о музыке, создаваемой современниками, о произведениях, не имеющих испытанных временем традиций и многочисленных образцов исполнения. Анализ камерных произведений, данный в работе, может войти в учебные программы, он также адресован музыкантам-исполнителям для вдумчивого постижения музыки Б. Чайковского и художественно осмысленной ее интерпретации. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве методических пособий, разделов учебных курсов по истории русской современной музыки.

Методологической базой исследования и его теоретическими предпосылками послужил широкий круг музыкально-теоретических источников, связанный с критическим освещением творчества Б. Чайковского, а также и с некоторыми обпшми проблемами современной музыки и музыкознания. Работа основана на комплексном подходе к изучению творчества F. Чайковского, обусловленного особенностями и своеобразием его стиля и творческого метода.

Об-чрм к структура работы. Диссертация состоит из Введения, содержащего два раздела, двух глав и Заключения. Список использованной литературы включает 108 названий. К работе прилагаются 84 нотных пригори и полный список камерных сочинений Б. Чяйкопс.кого.

Апробация работы. Методические статьи, доклады и сообщения по данной теме, сопгсч ¿ждавшиеся исполнение'.' некоторых сочинений, били неоднократно заслушаны и обсуждеин на кЦ>едр<г камерного ансахбля и аккомпанемента Петербургской консерватории. Диссертация также обпул^лпйь на кафедре и была рекомендована к заимте. По материалам ¿иесгртгм'п: опуогкгеваки две статьи.

Автор диссертации использовал теоретические положения данного исследования в практической работе со студентами в классе камерного ансамбля и аккомпанемента я в своей концертной практике.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Первый раздел Введения (Борис Чайковский. Портрет музыканта) представляет собой портрет Б.Чайковского как музыканта, личности, человека. В камерном искусстве, обладающем особой доверительностью авторского высказывания, в большей степени, чем в других жанрах музыкального творчества., можно шаг за шагом проследить не только эволюцию музыкального языка композитора, но и эволюцию его эстетических взглядов. Как известно,некоторые особенности стиля художника проистекают из самой его человеческой натуры. Поэтому, кроме краткой характеристики творческого облика Б.Чайковского, в первом разделе Введения освещаются и другие стороны многогранной деятельности композитора. Далее характеризуются принципы анализа камерного творчества В.Чайковского, ставятся задачи исследования.

Второй раздел Введения посвящен симфоническому творчеству Б.Чайковского, его работе в прикладных музыкальных жанрах, рбразному миру музыки композитора, так как автор настоящей; работы счел невозможным рассматривать камерное творчество композитора без предварительного обзора его основных симфонических произведений, которые и определяют прежде всего значение его художественной личности.

Симфоническая музыка Б.Чайковского отмечена огромным богатством мыслей и-чувств, пристальным вниманием композитора к духовному миру человека, его неуспокоенностью и-постоянным стремлением к новому. В Первой симсЬонии, созданной 22-летним композитором п 1947 году, еще явно ошутимо влияние .Д.Шостаковича,

-

гениального учителя Б.Чайковского.

Вторая симфония, написанная в 1967 году, т.е. через 20 лет после Первой, стала яркой и своеобразной вершиной в творчестве композитора 60-х годов. Она сконцентрировала в себе наиболее специфические черты его непрерывно развивающегося и обновляющегося творческого метода и стиля. Б музыке симфонии глубока русская национальная основа, и замечательные обретения композитора в интонационном строе, в ладогармонической организации продолжают традиции русской классики. Богата и разнообразна жанровая сторона симфонии. Музыка этого сочинения полна ярких, изобретательных и неожиданных тембровых контрастов и находок. Вторая симфония Б.Чайковского продолжает одну из коренных традиций русской музыки - традицию большого симфонизма.

Б 1980 году была закончена композитором Третья, "Севастопольская" симфония, величественная, огромного масштаба композиция. Познать прошлое, увидеть в нем истоки настоящего, соединить в себе течение разных исторических времен - вот философский подтекст итого произведения. Программная тема симфонии - овеянная славой страница русской истории. В этом произведении Б.Чайковский во многом по-новому раскрывает принципы обобщенно-симфонического мышления,показывает, какие колоссальные возможности таятся в нем. "Севастопольская" симфония объединила в себе многие стилевые черты мастера, до нее существовавшие как бы порознь. На первый план здесь выступает мастерство К.Чайковского как архитектора, даюя;ее возможность развернуться потенциальным гозможностям самого материала.Центром этического полотна Третьей симфонии оказывается глубоко лирический образ. Лирика скИонии, задумчивая и нежная, пропитывает собой все музыкальное целое и несет в себе чувство всепроникающей человечности.

Тема и восемь вариаций для большого симфонического оркестра написаны композитором в 1973 году в честь празднования 425-летия со дня основания Дрезденской Штатскапеллы. Приподнятая, торжественная атмосфера юбилея определила и облик музыки - яркий, рельефный, романтически взволнованный. Свободно изломанная линия одноголосной темы словно набросана легким, изящным штрихом; перед слушателем разворачивается сверкающая Еереница чудесных превращений темы,причем варьированию подвергается не только тема, но и нарождающиеся в процессе ее развития подголоски. Вели в начале цикла музыкальные мысли сменяют друг друга плавно, неспешно, то с каждой новой вариацией контрасты обостряются все сильнее, подготавливая ступень за ступенью завершающее грандиозное финальное нарастание. В этом сочинении воедино сходятся токи, идущие от Баха и Шостакоьича, Стравинского и Прокофьева, романтиков и приверженцев сонористики, однако, при всей многоликости, стиль его отмечен органичностью и цельностью.

В 1984 году композитор создает две поэмы для симфонического оркестра - "Подросток" и "Ветер Сибири". Обращение В.Чайковского к роману Ф.Лоетоевского глубоко закономерно: проблема дисгармоничности мира и поисков путей его духовного обновления, столь близкая гению Дрстоевского, глубоко волнует и Б.Чайковского. Связь Поэмы с романом достаточно своеобразна:здесь нет описания событий романа, но есть стремление проникнуть в тачники человеческой природы и Еырззить тот слой содержания, который может воплотить только музыка. Слыша оркестр предельно индивидуально, Р.Чайковский находит новые принципы инструментовки и новые звучности. В партитуре "Подростка" воплоцено эстетические кредо композитора - абсолютное господство мелодии.

Истинная, внутренняя суть симфонической поэмы "Ветер Оибиои" - "ветер духовных пространств!" В живом музыкальном про-

цессе высокая художественная идея получает яркое образное воплощение. Одночастная композиция Поэмы по форме близка к свободным вариациям, в ней доминируют принципы сквозного развития, свободного преобразования материала. Тематизм ее выразителен и характерен. Образные лики Поэмы полнокровны и взаимосвязаны, содержание ео многомерно, неоднозначно, внутренне противоречиво. Эта Поэма-важный этап в творческой эволюции композитора.

Камерную симбонню (1967г.) и Шесть этюдов для органа и струнного оркестра (1976г.) роднит общий принцип сюитного объединения, программность, камерный состав оркестра. В Камерной симфонии композитор опирается на жанры музыки прошлого и вновь доказывает богатство выразительных возможностей этих жанров. Музыка Камерной симфонии подкупает своей чистотой и возвышенностью неподдельного, искреннего чувства, логика ее развития направлена в сторону постепенного эмонионр-пьного раскрепощения.

Само название следующего сочинения - Шесть этюдов -ориентирует на восприятие эскизов, набросков. Замысел автора при сочинении этого произведения - выразить в каждом Этюде какое-то одно психологическое состояние. В произведении очень интересно и необычно противопоставлены друг другу дпч монотембра - струнных и органа, трактованных именно как "моно", как черное и белое, а не цветное изображение. Непривычной сказывается трактовка композитором солирующего органа, он звучит камерно и прозрачно, но сочетание именно тпког.о» органа со струнными производит сильное художественное впечатление.

Своим творчеством Б.Чайковский внес большой вклад в развитие жянра инструментального концепта, трактовка которого в XX реке подверглась активному пересмотру. Мм написаны четыре концерта для солирующих инструментов с оркестром: для кларнета.

виолончели, скрипки и фортепиано. Концерт для кларнета (19137г.) -стройное, светлое и непосредственное по лирическому высказыванию произведение - относится к раннему периоду творчества Б.Чайковского. Уже в этом, классичном в общих контурах сочинении, не только общая направленность образного строя, но и основные черты языка, композиционные особенности, принципы драматургии весьма показательны для творческого метода и стиля Б.Чайковского.

Масштабный Концерт для виолончели с оркестром (1964г.) явился определенной вершиной, рубежным сочинением 60-х годов, наравне со Второй симфонией венчающим определенный период творчества композитора. Сложность и глубина замысла выводят это сочинение за рамки традиционного концерта. В Виолончельном концерте Б.Чайковский во многом еще отталкивался от опыта Д.Шостаковича -и концептуального, и интонационного, но здесь также ощутима и самостоятельность замысла, и художественная правдивость средств выражения. Многое в этом сочинении (характер мелоса, звукосочетания, ритм, оркестровый колорит) поражает смелостью творческой Фантазии и яркостью эффектов, достигаемых часто достаточно простыми средствами.

В Концерте для скрипки (1969г.) мы встречаемся с уже сложившимся художником, говорящим своим собственным языком и достигши подлинной зселости. Это - большое, одночастное, сложное по форме и композиторским приемам сочинение, полное глубоких и емких философских мыслей, насыщенное благородной экспрессией, предельной искренностью, напряженным драматизмом. Образный строи его много строхе по сравнению с Виолончельным концертом. Драматургическим центром здесь стала лирическая образность, данная во множестве градаций: от хрупких, отрешенных, почти ирреальных до открыто эмоциональных, драматических, даже трагических тонов.

Этот Концерт и сейчас остается одним из лучших сочинений этого жанра в современной скрипичной музыке, он'явился бесспорным этапом в творчестве В. Чайковского.

В 1971 году впервые прозвучал в авторском исполнении Концерт для Фортепиано с оркестром. Пять его частей образуют цельную, оригинальную драматургическую последовательность. Он представляется сознательно ориентированным автором на яркие образцы Фортепианной музыки как самостоятельной жанровой сйеры, но поданные через контрасты стилей разных эпох. Пятичастное строение не было характерным для. классического инструментального концерта, единичны случаи обращения к пятичастному циклу и композиторов XX века.В Концепте Р.Чайковского количество частей и их последовательность вызваны сложной внутренней логикой развития произведения.

Едва ли не каждое произведение Б.Чайковского почти полностью отражает авторский стиль. Взятые все вместе, они, естественно, укрупняют наше представление о целостном и органичном мире художника. Рядом с крупными симфоническими сочинениями, рядом с миром музыкально-^илосоФских размышлений в творчестве Б.Чайковского есть и другие, казалось бы, чрезвычяйно далекие миры: ото музыка к художественным и мультипликационным Фильмам, «ножество веселых остроумных детских радиосказок. Важным является то, что и в прикладной музыке, и в музыке для детей Б.Чайковский предстает перед нами как лирик, поэт и Философ.

Первая глаза<пЬсвяаека всестороннему исследованию камерно-инструментальных ансамблей о участием фортепиано. Для композитора-симГг.онис-та Б.Чайковского камерный инструментальный жанр являзтся своеобразной творческой лабораторией, где он много экспериментирует в области Формообразования, принципов драматургии, полифонических и инструментальных приемов, тембровых сочетаний и т.д.

Трио для скрипки, виолончели и Фортепиано (1953г.) представляет собой трехчастный цикл с достаточно традиционным композиционным решением частей, имеющих жанровые заголовки: Токката, Ария и Вариации. Несмотря на яркий жанровый и интонационно-мелодический контраст, части Трио объединены общими для них полифоническими приемами развития. Написанная в Форме классического сонатного allegro, Токката по своему характеру, буйству красок,, свежести гармонического языка и зажигательности непрерывного движения напоминает яркий народный праздник, вызывая ассоциации с картинами Кустодиева и Малявина, с ранними произведениями И.Стравинского. После огненной Токкаты впечатляющим образным контрастом звучит Ария, выдержанная в классическом стиле. Это - пятичастная композиция в Форме своеобразного рондо^Линеарное четырехголосие медленных разделов предельно экспрессивно. Контрастом служит эпизод, написанный в Форме медленного вальса, прозрачный и легкий ритмический рисунок которого оттеняет густую полифоническую вязь окружающих его разделов. Музыка Арии насыщена внутренним драматизмом, отмечена одухотворенностью и возвышенным благородством чувств подобно медленным частям скрипичных сонат Генделя.

Самой масштабной частью Трио является Финал -Вариации на собственную тему. Мелодия основной темы, складывающаяся из кратких,взволнованных пятизвучных мотивов, несет в себе характер беспокойства и недосказанности. Но такая ее эмоциональная незавершенность и прерывистость дают огромные возможности для дальнейших вариантных преобразований. Весь цикл автор делит на пять групп вариаций различного типа. Форма Вариаций достаточно сло;:<на, так как внутри нее возникает разветвленный, по сути полицитошчес-кий процесс: взаимопроникновение вариационной Формы и1 Форш сонатного aiier.ro. Принцип варьирования в цикле близок к типу "свободных вариаций": часть из них сохраняет значительное ролство с

темой, а другая - сильно от нее отдаляется. Вариации написаны смелым почерком молодого мастера. Трио, в целом, представляет собой интересный и благодарный материал для исполнителей.

Жанр инструментальной сонаты, занимающий одно из видных мест в современной русской музыке, важен в творческой биографии почти каждого композитора, так как в нем находят отражение и обшие стилевые тенденции времени, и характерные черты индивидуального стиля автора. По сравнению с ранее написанным Трио, в Сонате для виолончели и фортепиано (1957г.) чувствуется большая независимость автора от каких-либо явных влияний, яснее вырисовывается индивидуальность его музыкального языка. Внолончельная соната написана в традиционной трехчастной форме. После лирической образности сонатного allegro первой части, музыка второй части -Largo , отмеченная суровым колоритом, звучит как мужественное, серьезное раздумье. Форма largo - своеобразные вариации: интенсивное развитие основного музыкального материала происходит за счс множественности вариантов изложения, сопоставления и сочетания трех коротких мотивов.

Сонатное ni legro Финала - наиболее насыщенная внутренней конфликтностью и образными контрастами часть сонаты. Главная тема Финала обрисовывается автором в процессе становления, в этом проявляется важная черта творческого метода композитора. На основе анализа Формы Виолончельной сонаты отметим такое интересное выразительное средство как конструктивный принцип симметрии, помогающий автору в достижении особой целостности. Нрко выражена в сонате и другая индивидуальная сторона творческого стиля Б.Чайковского — своеобразие ладотональной организации музыкального материала. Средствами ладовой характеристичности композитор достигает истинно русского колорита своей г.:уз1-ч:н. Развитие материала в Сонате для виолончели- опирается, п основном, на

полифоническое мышление автора, что весьма характерно для него.

В конце пятидесятых годов в советской музыке намечаетоя заметная тенденция лиризации камерного жанра, причем происходит возврат к лирике простой, открытой, человечной, и творчество Б.Чайковского этих лет находится в русле этого течения. После несколько "застенчивой" лирической образности Виолончельной сонаты, в Сонате для скрипки и фортепиано (1959г.) намного ярче и полнее раскрывается огромное лирическое дарование автора. Соната представляет собой нетрадиционный двухчастный цикл. Несмотря на то, что обе ее части написаны в Форме сонатного ai Legro,композитор отказывается здесь от "дуалистической концепции" сонатной драматургии, и основной контраст всей композиции Сонаты заключен в сопоставлении образов первой и второй частей.

Образная атмосфера небольшой по объему первой части соткана из сопоставления и сочетания прекрасных лирических линий -меланхоличной и экспрессивно-раздольной. Благодаря определенной ладовой характеристичности, в музыке первой части ясно ощущается русский национальный колорит. Финал Сонаты масштабен и по размерам, и по мощи разпития.В нем интересно проявилось полифоническое. мышление композитора: почти все формы развития тематизма -полиФоничны. Романтический размах Формы и энергичный волевой тематики тинала создают совершенно иную атмосферу по сравнению с reppovi частью.Основной эмоциональный стержень здесь -стремительность, напор к стихийность.Особую роль в Финале играют метроритмическое разнообразие и переменность акцентов, сочетающиеся со строгой диатоничностью натурального минора.В последних тактах Сонаты автор вновь тонко пользуется приемом симметрии. В Сонате для скрипки явно ощутим пнход композитора в иные пласты и просторы образных сФер. Она отмечена видающимся композиторским мае-

терством, неисчерпаемой гармонической фантазией, свободой владения формообразованием, высочайшей техникой тематического развития.Музыка Скрипичной сонаты пленяет мелодическим богатством, свежестью и поэтичностью самобытного авторского языка. Нельзя не отметить и того, что автором найдена отличная мера звукового наполнения в ансамблевой фактуре, что свидетельствует о чутком ощущении им специфики камерного жанра.

По глубине, искренности, огромному эмоциональному накалу, масштабности симфонического развития Фортепианный квинтет (1%2г.) стал непосредственны!', предшественником Виолончельного концерта (196-5г.) и Второй симфонии (1967г.). Шестидесятые годы в советской музыке отмечены интенсивными поисками средств обновления музыкального языка и (Ьормы, что было вызвано самой эволюцией музыкального мышления второй половины XX века, и Квинтет Б.Чай-конского отражает характерные тенденции этого времени. Это оригинальное •четырехчастное сочинение, необычное по замыслу и драматургическому плану, эмоционально насыщенное, изобилующее тембровыми и колористическими находками, привлекагаео яркостью и самобытностью образов, разнообразием способов изложения и развития музыкальных мыслей и, в то же время, логичностью и органичность» стиля) особо хочется отметить совершенство Формы произведения, точность драматургического расчета каждой части и всего никла.

Е1.Чайковский р Квинтете по мнсгом переосмысливает концепции традиционного нг.^ла в связи с новизной и самобытностью своего замысла Л* разделе, посвящением Квинтету, большое внимание и место уделено подробному анализу особенностей Формообразования в этом произведении. Б.Чайковский внорь доказывает жизненность и неисчевпаепю возможности сонатной Лормы, демонстрируя различные подходы к ней (три части Квинте га -лирная, тренья и четвертая - написаны в сонатной Форме, хотя й в различных с: вариантах).

В Квинтете еще ярче, по сравнению с сонатами и Трио, проявилась склонность композитора к полифоническому мышлению, В сочинении мастерски использованы саше разные приемы полифонического письмагканон, контрапункт, "линеарная гомофония", строение тем по принципу ядра и развертывания и т.п. Можно сказать, что вся фактура Квинтета насквозь полифонична. Еще одной важной отличительной чертой Квинтета является интонационное единство те-матизма, что отражает одну из характерных тенденций музыки XX века и одну из основополагающих черт творческого метода Б.Чайковского, а именно - понимание Формы как непрерывного процесса тематического становления.

Композитор много пишет для струнных инструментов, в совершенстве владеет всем арсеналом выразительных средств, присущих именно струнным, и, благодаря своему таланту и замечательному мастерству, добивается удивительных результатов. Привлечение Фортепиано в дополнение к квартету намного расширяет раыки шкалы выразительных средств, дает автору богатые возможности взаимодействия и взаимодополнения инструментов и делает сочинение в целом более масптабным и многогранным.

В главе, посвященной камерно-инструментальным ансамблям В.Чайковского с участием Фортепиано, нельзя обойти вниманием сочинение, стоящее особняком з этом ряду и являющееся единственным в своем роде в творчестве композитора. Это - Соната для двух фортепиано, сочинение 1973 года. Она представляет собой небольшую, етсойнуп композиция из трех, озаглавленных автором, частей: "Отзвуки", "Голос полей" и "Этюд". Среди выразительных средств большая роль в Сонате принадлежит Фоническим эффектам. Использование разнообразных звуковых комбинаций, тембральных красок разных регистров и их сочетаний, различных штрихов и способов прикосновения к инструменту, тонкой и образной педализации - в этом

богатом арсенале фортепианной техники видна рука блестящего пианиста, прекрасно чувствующего свой инструмент и знающего его безграничные возможности".

Несмотря на программные подзаголовки, музыка Сонаты живет и развивается по собственным внутренним законам, как это свойственно всем сочинениям Б.Чайковского. В первой части композитор использует широкий динамический диапазон звучания Фортепиано - от робкого унисона до мощного многоголосия. Нельзя не отметить выразительную роль пауз, ритмически столь ке разнообразных, как и звуковые последовательности. Важным выразительным средством во второй части становится педаль. Третья часть "Этюд" насыдена чисто виртуозными, технологическими задачами.

Соната для двух Фортепиано Б.Чайковского - благодарный материал для исполнителей. Свежесть, неординарность ее Формы и музыкального языка, своеобразие ритмических построений, большое количество разного рода акустических эффектов и находок в области звучания и красок, стройность и логичность делают ее весьма привлекательной особенно для шолодых исполнителей, которые всегда охотно откликаются на все талантливое, новое, нетрадиционное.

Вторая глава диссертации посвяшена вокальной лирике Б.Чайковского. Всепроникающий лиризм симфонических и камерно-инструментальных сочинений Б.Чайковского неминуемо привел его к выходу за пределы чистого инструментализма и вызвал к жизни потребность выразить себя и в вокальной музыке. Камерная вокальная музыка в творчестве любого композитора является жанром, наиболее полно выражающим его сокровенный мир. Здесь, где поэтическое слово так много способно дать'музыке, а музыка помогает по-новому осмыслить внутренний строй стихотворения, и раскрываются глубинные тайники творческой натуры художника.

В последние десятилетия композиторская практика сочинения отдельных песен и романсов уступила место тенденции к созданию вокальных циклов. Создание вокального цикла -увлекательная задача для композитора. С одной стороны - законченность и лаконизм каждого отдельного номера, а с другой -интересные возможности драматургии целого. Для Б.Чайковского - композитора глубоких, масштабных мыслей, серьезного, Философского отношения к миру, и в то же время предпочитающего лаконизм в высказывании, вокально-циклическая форма, как нам кажется, является почти идеальным средством выражения. Далее исследуется метод работы композитора нал конструированием вокального цикла, анализируются сложные взаимоотношения слова и музыки в вокальном сочинении, различия лирического и характерного вокального цикла.

Для наиболее полного проникновения в исполняемую музыку, исполнителю необходим углубленный анализ музыкального материала. При Изучении вокальной музыки так же необходим тщательный анализ поэтической канвы произведения, постижение логики,.«, распределения стихотворений в структуре целого, их внутреннюю взаимосвязь друг с другом. Именно поэтому в главе, посвященной вокальной лирике композитора, большое внимание уделено стихотворениям, положенным п основу каждого сочинения.

Б первом же прикосновении к вокальной музыке, включая и ранние лермонтовские романсы, Б.Чайковский обнаруживает удивительное чувство слова. Чутко следуя за ритмом, заложенным в поэтической строке, за образным смыслом каждой интонации, композитор добивается нерасторжимой связи слова и музыки, продолжая тради-динии отечественной музыкальной культуры.

В 1965 году Б.Чайковский создает свой первый вокальный никл на стихи И.Бродского. Кз четырех, прямо не связанных между

собой стихотворений поэта, композитор выстраивает единое произведение с совершенно определенной образной атмосферой и музыкальной драматургией. "Изгнанничество" было постоянной чертой духовного облика И.Бродского, задолго до выдворения из отечества "отчужденность" стала естественной реакцией поэта на окружающий.мир. Именно эти настроения "отчужденности" и "изгнанничества" пронизывают все стихотворения, составившие цикл В.Чайковского. Далее подробно анализируются все романсы цикла, их обшие и отличительные черты, получают подробную характеристику выразительные средства, используемые композитором для воплощения замысла. Это сочинение отличается глубиной, проникновенностью, смелостью содержания, мелодической красотой, совершенством Формы, благородством и высокой духовностью, оно несет на себе печать мастерства зрелого автора, в нем достаточно явственно проявлены черты творческого метода композитора.

Следующий вокальный цикл В.Чайковского -"Лирика Пушкина" (1972г.). Обращение Б.Чайковского к Пушкину - не случайно. Пушкин для русского художника' - неизменный "поэт-камертон", он неисчерпаем ни в своей бесконечной духовной глубине, ни в своей чуткой отзывчивости "на всякий звук" жизни, ни в совершенстве своего мастерства. В цикле Б.Чайковского мы встречаемся с современным и очень индивидуально своеобразным прочтением пушкинской лоэзии. Композитору оказалось очень близким пушкинское здоровое, по-дневному ясное миросозерцание и стремление выразить себя в I!слоге" простом, немногословном, искреннем, отмеченном благородным вкусом и чувством меры. Как и поэзия Пушкина, музыка В.Чайковского отличается строгим отбором и тщательной внвсренностью каждой интонации, емкой и в то же время лаконичной, композитору присущи дисциплина и культура мышления. Отсюда - весомость ело-

ва, напряженность, самоценность и внутренняя завершенность каждого музыкального мгновения,

В восьми стихотворениях, использованных композитором в вокальном цикле, отражены различные грани лирики великого поэта: гражданская, Философская и интимно-личная. Контрастность содержания, стихотворений, составивших цикл, вызвала контраст выразительных средств, которыми пользуется композитор. Контрасты темпов, Фактуры, динамики, штрихов обостряют и динамизируют развитие, цементируют и скрепляют единство цикла. Гармонический анализ "Лирики" обнаруживает довольно крепкие ладовые связи между номерами цикла. Глубоки в нем и внутренние интонационные связи, можно даже говорить о характерных для этого цикла мелодических оборотах. Благодаря контрастам, логике кульминаций, ладотональ-ным связям и интонационному родству, цикл "Лирика Пушкина" воспринимается как единое, нерасторжимое целое. Большой, вдохновенный мастер создал совершенное по Форме и насыщенное высоким смыслом сочинение, ставшее заметным явлением современной русской музыки.

На современном этапе развития вокального цикла ощутима тенденция к его сближению с симфонической фермой. Б.Чайковский не остался в стороне от этой тенденции. Усложнение и значительное расширение границ "лирического" - основной сферы содержания вокального никла - послужило исходным моментом возникновения связен никла и кантаты. "Устремление" лиризма в философскую, социальную и нравственную сферы становится основой для взаимопроникновения и пэаимробогашения двух жанров - вокального цикла и камерной кянгтты. Ярким примером такого рода может служить кантата Н.ЧаГ-ковского Знаки Зодиака" для сопрано, клавесина и камррноС го огкестра (1974г.). Она явилась значительным этапом в творчест-

- яо -

ве композитора. Кантата выстроена по принципу сквозной драматургии, свойственной симфоническим циклам, сочетание в ней голоса и струнного оркестра, выступающих равноправными партнерами, значительно обогатило и расширило выразительные возможности сочинения. В пушкинском цикле очень сильно интеллектуальное начало, а лирическая сфера кантаты насыщена захватывающим драматизмом и страстной экспрессией.

Первоисточником для композитора послужили стихи четырех различных поэтов: Ф.Тютчева, А.Блока, М.Цветаевой и Н.Заболоцкого. В кантате "Знаки Зодиака" пять частей. Инструментальная "Прелюдия" (первая часть) экспонирует главные элементы музыкального материала кантаты и настраивает слушателя на определенный круг образов и настроений. Поэтический источник второй части -"311ег^1ит!" Ф.Тютчева. Это стихотворение осталось навечно в истории русской и мировой лирики как одно из глубочайших постижений внутренней жизни человеческой души. Строки Тютчева об одиночестве человека, о невозможности одному человеку полностью постичь душу другого приближают нас к постижению одной из ФилосоФских идей этого сочинения. Концентрируя в себе концепционность замысла,"8Иеп<:1итIп-важнейший раздел всего цикла - выполняет роль разработки после экспозиционной "Прелюдии". Главным в характере музыки второй • части ("Там, далеко", стихи А.Блока) становится состояние созерцательности, отрешенности. Кульминация кантаты - ее четвертая часть, "У четырех дорог" на стихи М.Цветаевой. Эта музыка - одна из наиболее прекрасных и горячих страниц в творчестве Б.Чрйков- . ского.

Финал кантаты - неожиданный поворот в ее развитии. Композитор остановил свой выбор на загадочном и наполненном многозначной символикой стихотворении "Знаки 'Зодиака" Н.Заболоцкого. Возможно, после романтической страстности чувств, переполняющих четвертую часть квнтаты, композитору необходимо было иронией

снять напряжение цветаевского монолога. Иносказательный Финал как бы лукаво говорит, что все - "только вымысел и бред". Мелодика Финала, на первый взгляд, сродни простым детским песенкам. На самом же деле, постоянное интонационное и ритмическое варьирование схожих мотивов, нестандартные, неожиданные мелодические обороты, множество контрастных'образов и,соответственно, звуковых красок,- все это создает значительные трудности для исполнителей. По-настоящему проникнуть в эту музыку, в эту образную оФеру может лишь музыкант с большой фантазией, со способностью гибкого артистического перевоплощения, с широким диапазоном чувств и понимания.

Яля своего вокально-инструментального цикла "Последняя весна (1980г.) Б.Чайковский отобрал семь стихотворений Н.Заболоцкого, написанных поэтом в разные периоды его сложного и трагического жизненного пути. По поле композитора из них вывтраива-ется проникновенная, философская концепция о самом существенном ■ для человека - о жизни, о смерти и бессмертии, о вечном круговороте бытия, о любви, красоте и природе. Очень искренне, по-своему звучит здесь мотив человеческой осени. Цикл написан для четырех исполнителей: менцо-сопрано, ({остепиано, Флейты и кларнета. Вокальная линия и инструментальное сопровождение, занимающее важное место в драматургии сочинения, создают тонкую и органичную музыкальную ткань.

Б.Чайковский в этой музыке как Он приоткрывает перед нами сокровенные уголки своей души, и она, как чуткий камертон, откликается на тончайшие, едва уловимые движения и перемены п природе, которыми буквально "дышит" поэзия Н.Заболоцкого. Л&лее каждый романс и цикл в целом подробно анализируются с точки зрения Формы, содержания, выразительных средств, поэтической атмосферы. исполнительских трудностей и зад/гч. Никл зяканчивается

- га -

редким по красоте, трепетности и нежности романсом "Кто мне ответил?" Он звучит как поэтичное прощание с весной, молодостью, любовью. И от этого весь цикл воспринимается как глубоко личные, дневниковые страницы.

Заключение. Эстетика и черты стиля Б.Чайковского.

Звучащее произведение - это музыкальная картина жизни, несущая на себе печать эстетических устремлений композитора, его понимание красоты, жизни и искусства. Широко известен аЛоризм БкхМюна: "стиль - это человек". Так и художник находит свое высшее и наиболее полное воплощение в стиле, развитие которого проявляется в самых разнообразных жанрах, тенденциях и направлениях, вбирающих в себя все многообразие жизни.

.Б.Чайковский, поойдя сложный и насыщенный путь развития от ранних произведений 50-х годов к сочинения!/ 80-хприходит к ярко своеобразному типу художественного мышления и композиторской техники, на основе которых рождается его предельно индивидуальные образные замыслы и концепции. В чем же суть художественной индивидуальности Б.Чайковского, каковы основополагающие чегты его стиля и музыкального языка, что именно определяет уникальность его творческой натуры?

Сын своей земли, Б.Чайковский прочными корнями связан ■с традициями русского искусства, для которого всегда главными были нравственные,-этические проблемы. От своих учителей он воспринял художественную ориентацию на постоянное и последовательное утверждение в творчестве непреходящих человеческих ценностей -духовность, человечность, гармонию, красоту. Творчество В.Чайковского, в своей совокупности, очень органично и цельно. В его музыке, в сущности, последовательно разрабатывается одна художественная идея. Острое, предельно честное, глубокое раздумье о жизни - по всей ее красоте и трагизме, во вопи ее контрастности и

и разнообразии - это мир музыки Б.ЧаЯковокого.

В его музыке ощущается преемственная связь практически оо всей мировой музыкальной классикой, но прежде всего - о русской национальной традицией, причем проявляется эта связь не сколько во внешнем этнографическом к,лорите, сколько в глубоком духовном родстве с самыми различными линиями русской музыки. В современной музыке национальное начало обнаруживает себя достаточно разнообразно, но особенно ярко оно сказывается в мелодике и музыкальном тематизме. В музыке Б.Чайковского национальные черты не выражены открыто, доступно, однако весь строй его речи, склад мышления воспринимается как исконно русский.

Б.Чайковский - лирик по всему складу своей художественной натуры, лирическое начало озаряет внутренним теплом и за-дущевностыо все его творчество. И это сказывается, прежде всего, в мелодической сущности его музыки. Музыка XX столетия приучила нас к тому, что мелодии вроде может и не быть. Часто ее место занимают то причудливая ритмика, то Фонизм или сонорность, то изощренная Фактура. Но Б.Чайковский считает мелодию непреходящей ценностью музыки. Он считает, что "без мелодического начала,без мелодии - новой, свежей, вдохновенной - музыка вряд ли будет-жизнеспособна". Мелодии Б.Чайковского - чрезвычайно оригинальны, причем оригинальны не только внешними приметами, но сауой своей сущностью, на них лежит печать особого своеобразия. Они, при ощутимой опоре на интонации городского романса, богаты неожиданными свежими поворотами и находками.

Совершенно особый мир представляет собой интонационная природа музыки Б.Чайковского, она отражает индивидуальную настроенность его слуха. В сроей работе композитор часто пользуется простыми средствами - ясной мелодикой, естественной ритмикой, в гармонии его господствует диатоника, хотя к очень богатая и мно-

гокрасочная. Но это та простота, которая, по словам самого Б.Чайковского, "стоит дорого, она даегся не сразу". Стремление композитора к простоте и ясности проявляется уже в особых чертах те-ыатизма, как Сы элементарности тематических "составляющих". Ими могут быть - мелодическая попевка, метроритмическая формула, интервал и даже отдельный звук. Но эта простота на одном уровне музыкального языка часто компенсируется сложностью на другом.Именно на включении простого компонента в более сложный контекст основывается развитие тематизма в произведениях Б.Чайковского, и это приводит к преобладанию в произведениях композитора вариационного типа развития материала и к проникновению вариационности в другие формы.

В творчестве Б.Чайковского постоянно обновляется процесс Формообразования. В форме его всегда присутствует точный драматургический расчет, что, вместе с максимальной смысловой наполненностью предельно:экономно используемых выразительных средств, рождает редкое ошуение единственно возможного художественного решения. В неразрывней связи с Формой в сочинениях Б.Чайковского находится фактура, живо и непосредственно участвующая в становлении образного строя его музыки. В его сочинениях можно-встретить все известные типы Фактуры, что свидетельствует об активных поисках композитора в этой области.

Многие стороны образно яркого, боготого музыкального языка Б.Чайковского сложились как следствие сложной и своеобразной ладотональной организации его сочинений. Часто, благодаря' именно ладовой хпрактеристичности, композитору удается достичь глубокой национальной самобытности. Композиторское мьмчление Б.Чайковского тесно связано с классическими традициями. Отличительной, яркой чертом его стиля является особая сорнзмерность в соотношении целого и частного, законченность и архитектурно.»

выстроенность композиций, гармоничный союз мысли и чувства, ясность и простота музыкального языка.

В творческой направленности Б.Чайковского ценно стремление не разрушить, а развить сложившийся музыкальный язык, традиционные жанры и Формы, сохрани ь музыку как эмоционально-общительное искусство. Можно полностью согласиться с оценкой творчества Бориса Чайковского его другом Р Леденвным, что музыку этого замечательного композитора "не надо освещать прожекторами для привлечения внимания, она светится изнутри".

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1.Вокальные циклы Бориса Чайковского.- В сб.: Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов.- Санкт-Петербург,1993, с. 176-207. 1,3 п.л.

2.Вокальный цикл Б.Чайковского на стихи И.Бродского.- Рукопись депонирована в НИО И1КОРМКУЛШРА Российской гос. б-ки

.22.04.1994, № 2833. 1 п.л.