автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства. Искусствоведение

Полный текст автореферата диссертации по теме "Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства. Искусствоведение"

На правах рукописи

РГБ ОД

2 7 ЯНВ №7

КУ ЛЕ ЗУЕН КАНОНЫ МОЦАРТА В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискаш!е ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1996

На правах рукописи

КУ ЛЕ ЗУЕН КАНОНЫ МОЦАРТА В СВЕТЕ ТРАДИЦИЙ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

Специальность 17.00.02 — Музыххтьное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1996

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Т.Н.Дубравская.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, доцент К.В.Зенкин. кандидат искусствоведения, доцент М.И.Шинкарева. Ведущая организация — Саратовская государственная консерватория им. Л.Собинова

Защита состоится 13 февраля 1997 года в 16 часов на заседании Специализировашюго совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней кандидата наук в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: Москва, ул.Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "12 " января 1997 года.

Ученый секретарь Специализированного совета, доктор искусствоведения

Т. В .Чередниченко.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творческое наследие Моцарта принадлежит к вершинным достижениям мировой музыкальной культуры. В этом году исполнилось 240 лет со дня рождения композитора, но и по сей день искусство Моцарта живо и даже, пожалуй ближе нам, чем слушателям его эпохи.

"Предвидения" Моцарта коснулись многого. Изучение с этой точки зрения творчества Моцарта чрезвычайно интересно и отнюдь не исчерпано. Сказанное о новаторской устремленности относится ко всем проявлишям стиля композитора, в частности — и к его музыкальному языку. Но, пожалуй, особый интерес в этой сфере представляет полифония Моцарта — та область техники композитора, которая созвучна полифоническим тенденциям XX века и которая значимостью своей заметно выделяет моцартовский стиль из ряда современных ему индивидуальных композиторских стилей.

Полифония Моцарта с давних пор привлекала к себе внимание исследователей. В его полифоническом наследии, наряду' с фугами, очень многообразно и в весьма большом количестве представлены и каноны. Однако они изучены гораздо меньше, чем его фуги, при том, что искусство Моцарта в области канона уже давно было оценено по достоинству.

Каноны Моцарта, хотя и не оставались вне поля зрения музыковедов, все же скорее бегло упоминались, нежели изучались специально и в полном объеме. Кроме того, основным объектам внимания являлись, главным образом, канонические фрагменты из произведений разных жанров, тогда как в наследии композитора есть и каноны, представляющие собой самостоятельные произведения. Подобные каноны примечательны с общетеоретической точки зрения Они предстают не только как форма музыкального произведения, но и как его жанр. Интересно, что такие моцартовскне каноны являются продолжением традиции, издавна существовавшей в западноевропейской музыке. Они менее известны, почти не упоминаются в литературе и совсем не изучены. Однако сегодня, из перспективы двухвековой музыкально-исторической эволюции, было бы неправильным игнорировать эти сочинения, выявляющие в творческом облике композитора еще одну характерную грань.

Это и определяет актуальность предлагаемой диссертации, специально посвящешюй канонам Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства.

Цель работы — представите изучаемый, весьма своеобразный материал в контексте музыкально-исторического развития.

Задачи исследования — систематизация и описание видов канона в творчестве Моцарта.

Методологическая работа — в диссертации применен комплексный метод исследования, основанный на сочетании исторического, эстетического и теоретического подходов к данной проблеме.

Научная новизна предлагаемой диссертации заключается в разработке следующих вопросов:

— классификация исторически сложившихся видов канона в западноевропейской музыкальной культуре;

— определение свойств канона как музыкального жанра и рассмотрение его эволюции;

— систематизация и описание видов канона в творчестве Моцарта.

Апробация.Практическая ценность работы. Диссертация обсуждена на

заседании кафедры теории музыки Московской консерватории и рекомендована к защите ( 20 .12.1996). Данная диссертация может быть полезна для курсов полифонии, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, а также для дальнейших научных исследований в этой области.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, шести глав и заключения. Во введении обосновывается избранный ракурс исследования и формулируются его основные задачи. Начальная глава ("Развитие теории канона и каноны Моцарта") посвящена анализу литературы и становлению теории канона. Далее, в главах второй и третьей ("К истории понятия канон" и "Каноны в предмонартовское время"), в обзорном плане освещаются наиболее примечательные явления в искусстве канона домоцартовского времени.

-3В центре внимания — каноны Моцарта п их самых многообразных фоявлениях, рассмотрению чего отводятся четвертая, пятая и шестая главы (иссертации ("Сочинения Моцарта, имеющие обозначение "канон", "Канон как ;отзвук" музыки небесных сфер", "канонические фрагменты в оперных, (ерковных, сонатно-симфоническнх произведениях Моцарта").

Обг>ем основного текста — 225 страниц, включая нотные примеры (74 юмера) и схемы (15 номеров). Кроме того даются: список использованной «пературы (197 названий, из них 149 на русском языке, остальные на немецком, нглийском, итальянском, французском, латинском языках) и приложение, «держащее 24 музыкальных образца (из которых 22 — венские каноны Моцарта, [риведенные полностью).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении характеризуется значение творчества Моцарта в истории ■тропой музыкальной культуры и дается общее представление о моцартовской галифонии.

В эпоху классицизма, как известно, в центре внимания музыкантов гаходилнсь прежде всего гомофонно-гармонические принципы формообразования, полифония же была как бы отодвинута на второй план. Но в тюрчестве Моцарта полифония занимала иное место. Композитор не только )брашался к исконно подтропическим жанрам и формам. Он создал, по :ушестпу, новый тип композиции, синтезировавший свойства и полифонии, и омофонии, и обчединивший, и частности, сонатную форму и фугу.

Очевидно, чго Моцарт — классик оперного, симфоническою, камерно-шетрументалыюго жанров — в огромной мере способствовал сохранению и

развитаю полифонической традиции. Культивировать полифонии явилось как бы одним из заветов Моцарта позднейшим поколениям музыкантов — вплоть до наших дней.

Что же привлекало Моцарта в полифоническом письме? Ведь установки используемых им классицисгских жанров отнюдь не предполагали полифонии в столь значительной роли, как она представлена, например, в симфонии "Юпитер" (К.551), квартете G-dur (К.387), квшгтетах D-dur (К.593), Es-dur (К.614), c-moll (К.516), фантазии f-moll (К.608) и многих других его сочинениях. Рассматривая произведения Моцарта под этим утлом зрения, мы можем выделить несколько аспектов.

Прежде всего, Моцарта, несомненно, привлекала собственно музыкальная природа этого явления: полифония как звуковое чудо, как некое специфически музыкальное "колдовство'}

Полифония, образно говоря, это ансамбль мелодий — "персонажей". Их полифоническое сочетание заключает в себе высокий художественный смысл. Одна мелодия оттеняет другую, и обе omt взаимно обогащают друг друга. Их звучание в одновременности придает музыке особую полноту, объемность, пространствешюсть и вмесге с тем — напряженность внутреннего развития, особое внутреннее движение.

Полифония у Моцарта предстает и как сфера остроумной игры. Небывалых высот в его творчестве достигает искусство подвижного контрапункта, порождающее причудливые звуковые конструкции . С удивительной

1 По мнению Моцарта, "колдовство" обязательно должно было присутствовать в музыкальном сочинении. См.его отзыв о концерте аугсбургского капельмейстера Ф.Х.Графа: "...концерт... звучит плохо, неестественно; марширует по всем тональностям, зачастую уж очень... топорно. И во всем ни мсиейшего колдовства" (выделено мной — К.Л.З.; цит. по книге АЭнштейна "Моцарт. Личность. Творчество". М., 1977, с. 161).

сстественностью "расцветают" в музыкальной ткани моцартовских сочинений уникальные пятитемные фугато с вертикальными перестановками, двойные инверсионные каноны с варьированием IV, сложнейшие по технике выполнения многоголосные канонические секвенции. Подвижной контрапункт, придающий моцартовской музыкальной ({юрме особую красоту и совершенство, трактуется композитором и в качестве специфического средства варьирования — как измененное воспроизведение комбинации неизменяемых элементов, как единство обновления и повторности, где обновление не достигает уровня иного качества, а повторность обогащается структурной новизной.

Моцарта, очевидно, привлекали и конструктивно-логические свойства имитационной полифонии — то, что позже сформулировал Шопен применительно к футе: "...фута является как бы 1шстой логикой в музыке. .. изучать футу — значит познать основу великого смысла и последовательности в музыке". Особого рода логичность свойственна, конечно, и каноническим формам. Как отмечалось выше, при том, что искусство Моцарта п области канона уже давно было оценено по достоинству, его наследие этого рода в полном объеме почти не исследовхчось. Чем объяснить такое странное, на первый взгляд, явление? Причины его, как нам кажется, в общем состоянии теории канона, которая долгое время развивалась как бы вне опоры на современную ей художествешгую практику. Образцы из сочинений великих мастеров стали вводиться в теоретические работы по канону сравнительно поздно. Кроме того, теоретики концентрировали свое внимание, главным образом, на конструктивных принципах канонов, оставляя в стороне многие иные их аспекты — жанровые, выразительные, композиционные.

Сама по себе теория канона прошла долгий путь развития, ее эволюция продолжается и по сей день. Исследователи все более расширяют свое поле зрения, включая в нею новые аспекты, связанные, в частности, с использованием канонов в художественной практике. Рассмотрению этой эволюции, которая помогает нам многое понять в изучаемом материале, посвящена первая глава — "Развитие теории канона и каноны Моцарта".

Как известно, принятая в классическом западноевропейском музыкознании структурная теория канона (как и практика его преподавания; восходит к труда И.И.Фукса "Gradus ad Parnassum" ("Ступени к Парнасу " , 1725) в котором имеется небольшой раздел о каноне.2 Последователем Фукса в XVII] веке был Ф.В.Марпург, опубликовавший в 1753 году в Берлине книгу "Abhandluni von der Fuge" ("Рассуждение о фуге"), ставшую хрестоматийной для многш последующих поколений европейских музыкантов. Рассмотренные в диссертации трактаты Фукса и Марпурга, опубликованные еще до рождения Моцарта, бьш очень популярны п в его время. Известно, что именно "Gradus ad Parnassum' Фукса оказал огромное влияние на профессиональное формирование малеш>когс Моцарта.3 Вполне вероятно, что Моцарт мог быть знаком и с трактате» Марпурга, хотя сведения об этом не сохранились. В целом же очевидно, что и; важнейших теоретических работ того времени, имевших, конечно, для свое] эпохи большое историческое значение, можно было почерпнуть лишь достаточш ограниченные сведения о каноне. Они обобщаются предлагаемой в диссертацш таблицей, где отмечены следующие аспекты: количество голосов, ннтерва; вступления, виды риспост, количество пропоет,

2 Заметим, однако, чго еще до "Gradus ad Parnassum" Фукса в 1708 году был создан труд И.Г.Вальтера "Praecepta tier Musikalischen Composition", где также уже есть аналогичный раздел об имитации и каноне.

JB сохранившейся тетради собственноручных упражнений композитора по контрапункту строгого письма (содержащей двух- и трехголосные контрапункты всех разрядов в церковных ладах, контрапункты на Cantus firmus) отчетливо сказывается система, изложенная в трактате Фукса. Предполагается, что Леополы Моцарт имел эту книгу и учил по ней своего сына, когда ему было всего десять лет. Занятия в таком возрасте контрапунктом сторогого письма, и в частности — сложным (подвижным) контрапунктом — явление, по-видимому, исключительно

использование подвижного контрапункта, виды времешюго развертывания, канон в сочеташш с другими элементами фактуры. Для сравнения в этой же таблице отдельным столбцом приводятся по тем же показателям более сложные канонические формы, еще незафиксированные в теоретических трудах моцартовского времени, но известные в композиторской практике, что показывает в самом общем виде соотнопгаше теории и практики в предмоцартовское время. Если сопоставить описанное в теории того времени с обнаруживаемым в музыкальной практике, то оказывается, что теория намного отставала от практики. Канонические формы, использовавшиеся композиторами, но не зафиксированные п теоретических трудах моцартовского времени, нашли отражение позже, в классических руководствах XIX пека (то есть уже в послемоиарговскую эпоху). В диссертации предлагается обзор важнейших из них (Л.Керубини, Д.Маркса, З.Дена, И.Лобе, И.Гауффа, Г.Беллермана, Л.Бусслера, Э.Праута, С.Ядассона, АРейхи), что позволяет показать, насколько полным было это отраже]ше и в какой мере оно включало в себя созданное самим Моцартом.

Вторая глава — "К истории понятия "канон" В современной научно-музыкальной литературе термин "канон" применяется псвязи с явлениями весьма разного характера. Это, например, и определенный вид имитационной полифонии (то есть явление музыкхтьно-структурного порядка), и определенный жанр (из византийской гимнографии), это, наконец, — категория из сферы типологии художественного мышления.

Объектом нашего исследования является канон в первом из указанных смыслов. Сложившаяся к настоящему времени теория канона с исчерпывающе]'! полнотой раскрывает его структурно-технические основы. Вместе с тем, при рассмотрении канонов, принадлежащих музыкантам разных исторических эпох, онаруживается, что одних только традиционных критериев иной раз недостаточно, чтобы охарактеризовать своеобразие их применения. Именно так обстоит дело и с канонами Моцарта. Обращаясь к ним, мы должны отметить, что моцартопское понимание канона все же шире, чем зафиксированное в теории. По-видимому, в музыкально-исторической эволюции существовали и иные традиции истолкования канона. Эти традиции, еще дошедшие до Моцарта,

позже были часгачно утеряны, частично деформированы. Поэтому, что( адекватно интерпретировать моцартовские каноны, необходимо прежде все представить традиции истолкования канона в домоцартовском творчестве и ши

— в домоцартовской художественной культуре.

В первом параграфе дшпгой главы, посвященном античност специальное внимание уделяется связи понятия "канон" с философским ученш пифагорейцев. Особенность пифагорейского учения заключалась в эсгстическс характере всего философского построения; это связано прежде всего представлением о гармонии — миросозидающей сущности числа. "Музык математика, гармония объединились, — пишет исследователь античной эстетик

— они составляли единую эстетическую сущность космоса, конкретной вещ единичной души. Мир, таким образом, представал в виде художественно: произведения — чувственного космоса с гармонией сфер и пропорциональны распределением в нем физико-геометрических и музыкально-арифметичесы соотношений" (Лекции по истории эстетики под ред. М.Кагана, книга I, Л., 197 с.20.)

Во втором параграфе ("Средневековье. Ренессанс") показывается, что эпоху Средневековья принцип канона в наиболее общем и широком его смыс.

понимаемый как принцип наивысшей упорядоченности — все ши] распространяется на проявления культуры. Со временем каноничность охватыва самые различные сферы средневековой культуры, характеризуя вместе с тем определенный тип мышления. Существенно при этом, что генезис понятия бь связан с музыкальными представлениями, трактуемыми поначалу, как у> говорилось, в философско-эстстическом смысле. Эволюция идеи канона привела конце концов и к рождению специфической собственно музыкальной звуковой форм воплощающей принцип упорядоченности в особой фактурно-синтаксическ( структуре.

Появление такого канона приходится на сравнительно поздни исторический этап. Оно отностися к XV - XVI векам, т.е. уже к эпохе Ренессанс Примечательно, что в музыкальной теории этого времени еще

достаточно сильны были пифагорейские установки. Музыка понимхтась как наука о звучащем числе, наука, подчиненная арифметике. В русле этих установок возник и феномен звукового канона, основанного на разного вида соотношениях и пропорциях нескольких одновременно исполняемых звуковысотныз линий. Такой канон, если рассматривать его в сфере общей эволюции каноничности, есть, хотя и весьма специфическая, но все же одна из многих исторически сложившихся форм проявления симметрии и соразмерности, мыслимых как проявление общего закона пропорциональных соотношений космоса. Именно отсюда идет свойственное канону многообразие пространственно-временных (иначе звуковысошо-ритмичсских) конфигураций. Воплощишая в нем идея порядка и принцип структурной целостности в конечном счете есть воплощение пифагорейской идеи гармонии как "музыки небесных сфер".

Канон — одно из самых ярких проявлений логики в музыкальном искусстве, отнюдь не случайно, что теоретики Возрождения, характеризуя канон, использовали категории логики. Вида ренессансного канона очень многообразны. При этом они не ограшгшваются только имиташюнной техникой (что станет характерно для канона в позднейшем понимании), в диссерташш фигурируют также неимнтационные каноны, демонстрирующие пришшп выводимости как в одноголосной — линейной проекции, так и в многоголосии.

Имитационные каноны, исходя из пифагорейской концепции, вместе с тем соприкасаются и с иной ветвью старинного музыкального искусства, издавна развивавшейся в игровых песенных жанрах типа "качча" (итал. "охога"), "шас" (фр. "охота") и т.п., где имитационно-каноническая техника применялась в качестве выразительного (изобразительного) приема.

Таким образом, в старинном музыкальном искусстве существовала определенная сфера соприкосновения явлений канона в описанном выше философско-эстетическом смысле с ¡тлениями иного рода, иного генезиса. Музыканты прошлого осознавали это и не отождествляли понятие "канон" с песенными жанрами. По мнению Дж.Царлино ("Institutioni harmoniche", 1558),

"только музыканты малой образованности зовут каноном то. что следовало назвать фугой". Со временем, однако, эти различия стерлись.

Третьи глава — "Каноны в предмоцартопскос время. В XVII вею западноевропейском искусстве утверждается новый музыкальный сп складывается новая система музыкальных жанров. Переосмысливаются мне старинные термины, в том числе — и приводившийся выше термин "фу который начинает приобретать тот смысл, который дошел до наших дней. I сохраняется ренессансный принцип применения канонов — как добавочи структурного элемента в сочинениях разных жанров, в условиях свойственных устоявшихся музыкальных форм (на cantus firmus и других). В то же вр понятие "канон" приобретает и новое качество, получает статус самостоятелы жанра. Появляются произведения, обозначенные как "канон" и не имею) других жанровых обозначений. К ним относятся, например, 12 кано С.Шейдга, включенных наряду с токкатами, фантазиями, хоралып обработками и другими инструментальными жанрами в первую часть "Tabulatura nova" (1624). Известен также сборник канонов П.Ф.Валентини (] "Canone...sopia le parole del Salve regina ...con le resolutioni a 2, 3, 4 e 5 vi Подобные сочинения появлялись и в XVIII веке. В числе их — кан А.Калъдары, Й.Гайдна, Дж. Мартини и др.

При всем разнообразии конкретных проявлешш канона все же мо выделить несколько достаточно определенных разновидностей этого жан{ музыке XVII-XVIII веков. Одна из них продолжает традиции старинных наро; бытовых ронделей, фут, светских качч, шас и т.п. жанров и имеет í выраженный несенно-игровой характер. Каноны-песни имели чаще в комедийно-бытовое шуточное содержание, соприкасаясь в этом отношеш' кводлибетом. Таковы, например, упомянутые выше каноны АКальд предназначенные, как следует из названия сборника, для увеселения в дерев!к

Другая разновидность — духовные каноны, каноны-мот продолжающие традиции ренессансных канонических мотетов на духм тексты. К этой разновидности могут быть отнесены каноны П.Ф.Валентин также 1 часть канонов Й. Гайдна, содержащая 10 духовных канонов на

молитвснные тексты.

Третья разновидность — светские каноны лирического содержания, близкие по стилю оперным ансамблям (каноны-дуэты. каноны-терцеты), образцы — во второй части канонов Й.Гайдна.

Особая разновидность канонов развивалась в русле эмблематики — чрезвычайно характерной области художествегаюй культуры XVII-XVIII веков. Эмблематические изображения, символизирующие разного рода идеи, были известны, конечно, с глубокой древности. Однако, развитие эмблематики как своеобразного художественного направления, как особой обласпшскусства пришлось на сравнительно поздний этап истории западноевропейской культуры. Оно было связано с формированием эсгстоки маньеризма и барокко. Основоположником эмблематики признан А.Альчаш (1492-1550), выпустивший в 1531 году кншу эмблем (Emblematum liber, Augsburg). Эмблема Атьчати включала три элемента: изображение, девиз и поэтический комментарий назидательного характера.

Позже возникла традиция помещать эмблемы на портретах — как намек на профессию изображенного липа. Хорошо известны эмблемы— символы медицины, юриспруденции, различных ремесел. Символом музыкального искусства стад канон! Его эмблематическое изображение включало словесный девиз-загадку (собственно канон-правило), нотную строчку с интонациошплм материалом и подтекстовку (с библейским или ангичным изречением о божественном происхождении и назначении музыки). Такие эмблематические каноны отличались сложностью, изощренностью структуры. Они представляли собой своего рода профессиональный "вызов", специфическую форму состязания маститых музыкантов, свидетельство их высочайшего художественного ранга.

В диссертации рассмотрены эмблематические каноны из "Storia délia música" Мартини. Они примечательны не только как элемент художественного украшения книга, то есть как графический элемент ее виньеток. Они самым широким образом демонстрируют сложнейший вид композиторской техники, представляя собой в целом своего рода хрестоматию по канону (содержит 94 образца).

Эмблематические каноны, столь выразитслт>но представленные у Мартшш, широко применялись в музыкальной практике (чаще правда, без изобразительного элемента) — в разного рода посвящениях, в обращениях к друзьям, в работах дидактического характера, в распространенных в то время своеобразных "антологиях" композиторского искусства, охватывающих разные музыкальные жанры, музыкальные формы. Из таких антологий, содержащих и каноны эмблемагического типа, в диссертации рассмотрены известные сборники немецких мастеров — С.Шейдта ('Tabulatura nova", 1624) и И.С.Баха ("Музыкальное приношение", 1747; "Искусство фуш", начато в 1749, не завершено), чье творчество протекало раньше и независимо от Дж.Мартишг.

Характерная черта внешнего оформления эмблематических канонов — их своеобразная "незаконченность". Они похожи больше на эскиз, набросок, не имеющий даже каденции, нежели на законченное музыкальное произведение. Очевидно, чго они и не мыслились как композиция в привычном смысле. Такие каноны прочно вошли в педагогическую практику, сохранившись в ней и по сей день. Со временем, однако, их философско-эстетический подтекст был забыт.

Анализ многочисленных образцов позволяет сделать вывод, что в предмоцартовское время сложился самостоятельный музыкальный жанр канона, имеющий несколько разновидностей. Канон предстает перед нами не только как тип музыкальной структуры, но и как такая ре;ишзованная в сочинении художественная модель, которая предполагает определенное функциональное наклонение музыки, существование ее в единстве с внемузыкальными началами. Канон принадлежит к весьма своеобразной группе музыкальных жанров, в качестве внезвукового компонента которых выступает композиторский и исполнительский способ выполнения музыки, созидания, "формирования" музыкального целого.

Известно, что вопрос о том, является ли канон жанром, формой или техникой время от времени становится в музыкознании предметом обсуждения. Однозначного ответа на этот вопрос нет. Канон может выступать в разных ипостасях в зависимости от способа его применения.

Сушностъю жанра канона является его структурная сторона, а не содержательная (интонационная). Эта сущность в чистом виде воплощена в весьма специфической разновидности жанра — эмблематическом каноне, который, очевидно, в большей мере был расчитан на восприятае глазами и умом, нежели слухом. Каноны же, предполагавшие слуховое восприятие, так или иначе скрещивались с разнообразными жанрами интонационного происхождения. Так возникли описанные выше "гибриды" — каноны-мотеты, каноны-дуэты, каношл-песни. Все эти разновидности нашли отражение и оригинальное преломлише в творчестве Моцарта, представляющем собой кульминащюиный пункт в истории старшшого канона.

Четвертая глава посвящена сочинениям Моцарта, имеющим обозначение "канон". В ее первом параграфе рассматриваются итальянские каноны 1770 года. Мопарт познакомился с традициями старинного канона еще в ранний период творчества — во время путешествия в Италию. Об этом свидетельствуют его четыре канона-загадки (Rätselkanons К.89а2 = 73г), сочиненные в Болонье, где композитор учился у падре Мартини (шоль-авгусг 1770 г.) и "Kyrie а cinque con diverse canoni " с тремя пятиголосными канонами all'unisono , написанное несколько раньше в Риме (май 1770 г.).

Из анализа этих образцов следует, что самые первые шаги Моцарга в искусстве канона были связаны с усвоением старинной высокой (восходящей к пифагореизму) традиции в истолковании этой сферы композиторского творчества. В последующие годы Моцарт очень широко применял каноническую технику в сочинениях самых разных жанров, однако не в виде сквозной имитационной структуры, а в виде сравнительно кратких эпизодических построений. И только в последние годы своей жизни, находясь уже в Вене, композитор обратился к жанру канона, создав ряд прекрасных произведений этого рода. Им посвящен второй параграф даштой главы, где рассматриваются их жанровые разновидности, музыкальный материал, виды канонических структур, тины временного развертывания. Делается вывод, что в эпоху венских классиков Моцарт, очевидно, был первым, кто начал трансформировать этот старшпгый жанр в духе

современного ему музыкального стиля, используя новый музыкальный язык, новые жанровые и композиционные наклонения. Знакомство с канонами послемоцартовского времени, чему посвящен третий параграф данной главы, помогает уяснить историческое значение и своеобразие созданного Моцартом в интересующей нас области.

В третьем параграфе показано, что каноны как самостоятельные сочинения часто писал Й.Гайдн. Они, как и его Лондонские симфонии, возникли в основном после смерти Моцарта и не исключено, что их автор уже знал аналогичные произведения своего младшего современника. Дается анализ сорока шести канонов Гайдна, которые опубликованы целостным сборником в XXXI томе Нового собрашш сочинений композитора. Показано также, что в творческом наследии Л. ван Бетховена имеется около сорока канонов. Все эти каноны сочинялись в разное время, многие — в традиции шуточных канонов Моцарта. Как и каноны Моцарта, каноны Бетховена так или иначе испытывают влияние гомофонно-гармоничсского письма.

Отмечено, что в романтическую эпоху продолжается равитие рассматриваемого жанра. Он встречается в творчестве М.Гофмана (двенадцать канонов для трех сопрано ор.50), К.Вебера (инструментальные каноны ятя трех и четырех голосов), Р.Шумана ("An Alexis send ich dich" — канон, написанный в связи с пробуждением интереса композитора к искусству эпохи барокко). Важное достижение в этой области представляет творчество И.Брамса, которому уделено специальное внимание.

В эпоху романтизма развиваются моцартовские идеи сочетания канона с гомофонными композиционными принципами. Доказательством сказанного являются интереснейшие "Канон для валторны и фортепиано" (ор.38 N8) Э.Грига и "V lese" из из "Шести пьес для фортепиано" (ор.1) Б.Сметаны. В послемоцартовскую эпоху интенсивно развивалась и дидактическая ветвь канонического жанра. Среди работ подобного рода назовем, например, "Тысячу гармонических упражнений, пятьсот канонов и сто фуг" М.Регера, у которого есть также 111 отдельных канонов для фортепиано. Канон как самостоятельный

жанр не остался без внимания и русских композиторов. В этом жанре писали Лядов, Глазунов, Скрябин и др. В музыке XX века, как известно, канон приобрел особую роль в композиторском творчестве. Пристрастие к нему питали и мастера русской музыки советского периода, в том числе — Шостакович, Денисов, Шнитке. Но все это, однако, предает специального исследования.

Предпринятый в диссертащш краткий экскурс в историю послемопартовского жанра канона позволяет сделать некоторые вывода: уже в 80-е годы XVIII столетия у Моцарта обнаруживаются все те жанровые разновидности канона, которые будут развиваться и в дальнейшем. Среди его канонов есть как традиционные для той эпохи типы (каноны-мотеты, каноны-песни, каноны-загадки), так и новейшие, отражающие богатейший опыт композитора в сфере сонатно-симфонического и оперного искусства, опыт создателя многообразнейших лирико-драматнчсскнх и буффонных персонажей. Характеристичность музыкального материала — существенная черта моцартовских канонов, получившая дальнейшее развитие и углубление в позднейшей композиторской практике.

В канонах Моцарта уже в 80-е годы проявляются композиционные тенденции, ставшие определяющими для этого жанра в последующее время. Важнейшая среди них — сочетание полифонических и гомофонных принципов, в частности — сближение бесконечных канонов с гомофонными формами повторного строения, с куплетностью, с вариационными структурами остинатного шпа. Избранное Моцартом наиболее предпочтительное для канонов число голосов (3, 4, реже — 2, 6) стало эталонным и для последующих музыкантов классической традиции.

Сравнение моцартовских канонов с аналогичными произведениями других композиторов позволяет определить моменты индивидуального своеобразия в этой сфере моцартовского творчества. Оно проявляется не только в интонационной области, непосредственно отражающей общие черты

интонациошюго мира его музыки, его излюбленные обороты и т.п., но и в ряде других аспектов, например, в выборе числа голосов: так, Моцарт для самостоятельных канонических пьес чаще всего использовал трех- или четырехголосие (как позже и Бетховен), тогда как Гайдн в своих канонах чаще обращался к двухголосию, Брамс — к четырехголосию. В выборе временной структуры Моцарт предпочитал бесконечные каноны (в чем ему был близок и Бетховен), тогда как Гайдн и Брамс были более склонны к канонам конечным.

Однако самое примечательное находим в области канонической техники: для моцартовских созданий в этом жанре характерна подчеркнутая структурная простота. Мы не обнаруживаем здесь каких-либо особых, изысканно-интеллектуальных канонических форм — с ракоходами, обращениями, дублировками, с применением горизонтально- или вдвойне-подвижного контрапункта (последнее — как редкое исключение в каноне К.228). Это удивительное, на первый взгляд, свойство вполне объяснимо импровизационной природой рассматриваемой музыки. Кроме того, думается, чго для самого Моцарта подобная структурная простота, допускавшаяся им в жанре канона, с лихвой компенсировалась той сложнейшей канонической техникой, которую он применял иной раз в других жанрах своего творчества (в их отдельных фрагментарных построениях). Эш канонические построения нередко столь сложны и многообразны по своим звуковысотным показателям, чго требуют специального внимания, заставляя нас вспомнить о старинной пифагорейской концепции канона, соприкасавшейся с идеей гармонии как "музыки небесных сфер". Им посвящена отдельная Петая глава "Канон как "отзвук" музыки небесных сфер." Выше, в главе первой отмечалось, чго в музыкально-теоретической литературе уже давно оценено мастерство Моцарта в области канона. В качестве его эталонных образцов фигурировали не рассмотришые выше каноны — самостоятельные жанровые типы, а некоторые канонические фрагменты , встречающиеся в моцартовских сочинениях самых разных других жанров.

Это отнюдь нс случайно. Произведения в жанре канона, как мы видели, носили обычно у Моцарта песенно-бытовой характер и потому отличались подчеркнутой простотой. Когда же они имели эмблематико-дидактическое назначение, то приобретали облик не столько художественно-полноценного явления, выразительного и композиционно-законченного, сколько облик некоей специфической интеллектуальной игры. Вследствии этого хрестоматийными для позднейшего времени стали моцартовскне каноны именно из его основных — высоких жанров творчества. Такие фрагменты образуют особую сферу канонического искусства мастера. Они свидетельствуют о том, что Моцарт по существу переосмыслил старинные традиции применения канона и нашел ему место в новых стилевых и жанровых условиях, придал ему новые выразительные и композиционные функции. Вместе с тем разнообразие подобных канонических фрагментов у Моцарта обусловлено не только индивидуальностью его художественных замыслов но отчасти и их преемственной связью со старинной традицией истолкования канона — возвышенной пифагорейской, имеющей философско-эстетические подтексты.

В числе таких образцов у Моцарта — канонические фрагменты из финала симфонии "Юпитер" (К.551; 1788), Менуэт т Сапопе из струнного квинтета с-шо11 (К. 516-406; 1783-1787), которые должны быть отнесены к вершинам полифонического искусства композитора и анализ которых приводится в диссертации.

В со'шнениях Моцарта есть и другие канонические фрагменты, поражающие беспредельностью творческой фантазии их создателя. В этой связи рассматриваются фрагменты из Пражской симфонии 0-с1иг К.504, из струнных квартетов Б-сЗиг К.449, К.575, Р-Лиг К.590, скрипичной сонаты А-с1иг К.402, Трио К.502. Во всех подобных образцах музыка звутат столь естественно и непринужденно, что присущая им сложность контрапунктических приемов не замечается слухом. В связи с этим интересно вспомннтъ высказывание Моцарта о выступлении скрипача Френпля в Мангейме 22 сентября 1777 года: "Френцль играет трудные вещи, но то, что это трудно, не ощущаешь, словно как бы

каждый в состоянии играть так же, это и есть настоящее искусство" (А-Энштейн, цит. изд., С.161. Выделено мной — К.Л.З). Это качество в еще большей мере присуще и самому Моцарту. Оно объемлет самые разные его произведения, в том <шсле и тс, которые мы рассмотрели выше.

Шестая глава—"Канонические фрагменты и оперных, церковных, сонато-симфонических произведениях Моцарта". Канонические построения Моцарт применял в произведениях самого разного типа — сопатно-симфонических, оперных, церковных. Изучение их показывает, что применение канонов в различных жанрах имеет свои характерные особенности, определяемые свойствами исторически сложившихся жанровых стилей музыкальных произведений. Так, для канонов из оперной музыки оказываются важными прежде всего выразительные и изобразительные возможности этой фактурной формы, для канонов в инструментальной музыке становятся существенными их функции в композиции целого. Свои традиции в использовании канонов имеет музыка церковная. Рассмотрению этого вопроса посвящена данная глава диссертации.

В ее первом параграфе изучаются каноны в оперной музыке, которые наделяются выразительными и изобразительными фунышями. Введение канонов здесь так или иначе связано с драматическим действием и отражает характерность сценической ситуации. Подобные каноны появляются, как правило, в виде эпизодических построений, а не как целостная форма. По своей структуре они часто гораздо более свободны, чем каноны, рассмотренные в предыдущей главе. В числе самых ярких примеров канонических построений в операх Моцарта — Дуэт Памнны и Папагено из оперы "Волшебная флейта" (финал 1 действия), дуэт Консташцш и Бельмоитс, дуэт Бельмонте и Осмина из оперы "Похищение из Сераля" (соответственно III д. и I д. ), а также дуэт Дошш Анны и Дон-Жуана из оперы "Дон-Жуан" (Интродукция).

Второй параграф посвящен канонам в церковной музыке Моцарта. В церковной музыке — по сравнению, например, с рассматривавшимися выше оперными СОЧИНСШ1ЯМИ — большее значение всегда имели старинные традиции

и старшшая музыкальная стилистика. В эпоху гомофонии уже само обращение к полифонии в известном смысле и при определенных структурных условиях могло ассоциироваться с церковным музыкальным стилем. Для изучения особенностей в применении Моцартом канонов в церковной музыке из всего обширного наследия композитора в данной области выделен се важнейший жанр — месса, вершиной которого в творчестве Моцарта является его последнее произведение — Реквием (за создашь уже одного только этого со'тнения Й.Гайдн пророчествовал Моцарту бессмертие). Месса — жанр, который на протяжении столетий претерпел значительнейшие изменения. Чтобы лучше понять интересующий нас аспект моцартовских месс, в диссертации предпринят краткий экскурс в историю жанра, представляющий эволюцию его музыкального языка в изучаемом ракурсе, начиная от эпохи Средневековья и до моцартовского времени. Показано, что Моцарт начал свой опыт в жанре мессы с изучения старинной традиции, но в дальнейшем он осваивает современный для его эпохи тип гомофошго-гармонической мессы, в которой, однако, определенное место отводится и полифонии.

В диссертации систематизируется применение канонов в моцартовских мессах. Они встречаются: 1)в начальных разделах Gloria (месса F- dur К. 192, месса C-dur К.262, месса c-moll к.427). Возможно, это в какой-то мере является отголоском древней традиции канонических Gloria. 2)В Credo, на слове "descendit" (мессы C-dur К.266, К.317). Здесь находим канонические секвенции, нисходящие, с ниспадающим мелодическим рисунком. Не исключено, что они имеют изобразительное значение ( в духе старинных риторических фигур). 3)В заключительных разделах Agnus Dei (мессы C-dur К 258, 217), что также примечательно как отголосок старинной традиции применения канонов в завершающей функции. Отметим также типичность применения канонических построений в фугированных формах: а)в двойных футах при изложении тем (двойной канон в Kyrie мессы C-dur К.262), б)в стреттах (примеры много'шеленны).

-20В третьем параграфе —"Каноны в инструментальной музыке Моцарта" — рассматриваются инструментальные произведения самых разных жанров, но имеющие, по преимуществу, форму сонатао-симфонического цикла — квартеты, квинтетам, концерты, симфонии и т.п. Выше (в главе пятой) мы касались некоторых из raix, представляющихся утшкальными с точки зрения контрапунктической техники, — симфонии "Юпитер" (финал), струшюго квинтета c-moll (менуэт in canone) и др. Характеризуя в целом искусство Моцарта в области канона, мы не можем, однако, orpaiшчиться только этими — вершшшыми — образцами. Необходимо подчеркнуть, что вообще в инструментальной музыке Моцарта каноны применялись композитором очень широко и многообразно. Вместе с тем, следует заметать, что рассматриваемая сфера творчества в моцартовскую эпоху еще по существу не имела традиций в применении полифонии — традиций, сколько-нибудь аналогичных по своей древности тем, которые существовали в церковной музыке. Стремясь к полифонизации гомофонной формы, композитор должен был "инкрустировать" старинные по происхождению фактурные элементы в инструментальную композицию нового типа, придавая им тс или иные композиционные и фактурные функции в соответствии с новыми стилистическими условиями. Изучение инструментальных произведений Моцарта показывает, чго каноны в них наделяются самыми разными функциями: 1) каноны применяются Моцартом, например, в функции динамизированного изложешш темы (квинтет C-dur, К. 515, финал; квинтет Es-dur, К. 614 , финал; концерт для ф-но D dur, К. 175 , I часть и др.). 2) в функции развития темы , часто — в виде кажишческих секвенций (подобно баховским футам) (см. квартеты D-dur К.499, 457, фортепианное трио К.496, финал). 3) в функции обобщения ( финал квартета Ci-dur К.287, кода).

До сих пор речь шла, главным образом, о канонах, так или иначе излагающих и развивающих основные темы инструментальных форм. Назовем их условно "тематическими" канонами. Не менее важную роль в инструментальной музыке Моцарта имеют и каноны, обогащающие звучание сопровождающих голосов. Этот вид назовем условно "контрапунктическими" канонами.

Такие каноны предстают в качестве фона, оттеняющего глагагую мелодию. Ошг обычно довольно свободны в звуховысотном отношении, но благодаря сохранению ритмического рисунка, создают иллюзию настоящего канона.

Фоновые каноны оформляются иногда по типу эха или характерных отзвуков, придающих музыке пасторальный характер (квшгтет С-с)иг К.515, финал т.320). Во многих таких случаях точно имитируется только начало, продолжение же дастся в виде ритмического канона. В квартете /\-dur (К.464) подобный первоначально "иллюзорный" канон переходит затем в канон действительный (3 часть, реприза). Такого типа свободные подражания канонам встречаются в этих сочинетшях на каждом шагу. Одна из характерных их форм — каноническое оформление выдержанной гармонии.

В Заключении подводятся основные итоги. Рассмотрев каноны Моцарта в контексте истории западноевропейского канона, мы можем сделать следующие выводы. В домоцартовское время существовало несколько исторически сложившихся видов канона. Эти виды представляли собой разные категории, относились к разным уровням художественного мышления:

а) канон как философско-остетическая категория,

б) канон как категория эмблематики,

в) канон как музыкально-жанровая категория,

г) канон как категория музыкального языка.

Каноны Моцарта являются кульминацией старинной традиции канона, вклю'швшей в себя все перечисленные виды. Канон как символ высшей эстетической гармонии, воплощенной совершенной музыкальной материей, представлен, например, такими сочинениями, как финал симфонии "Юпитер", менуэт т сапопе из струнного квинтета с-то11. Эмблематический тип — в ранних итальянских канонах Моцарта, созданных в 1770 году под влиянием падре Мартини, а также группой дидактических канонов 1788 года. Канон как

жанровая категория — в венских образцах 1782-1788 годов. Канон как элемент семантического плана широко представлен в операх и в инструментальных произведениях композитора

Значение канонов Моцарта в истории этой области музыкального искусства очень велико. Продолжая традицию и обогащая ее, композитор сделал большой шаг вперед как в эволюции полифонического письма, так и в эволюции самого жанра канона. Моцарту принадлежит заслуга переосмысления старинной традиции применения канона, перенесение канонической формы в новые стилевые и жанровые условия, придание ей новых выразительных и композиционных функций.

Положения и выводы диссертации отражены в работах автора:

1. Каноны в творчестве Моцарта// Проблемы творчества Моцарта. Научные труды МГК. Сб.5, М., 1993, С. 87-103.

2. Ку niem 240 nam ngay sinli nhac si tliicn tai Ao Moda.//Thong tin va thoi dai. So 21. M., 1996. C.15.