автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Моцарт в зеркале времени: текст в тексте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Моцарт в зеркале времени: текст в тексте"

003447747

На правах рукописи

Рогожникова Виктория Станиславовна

МОЦАРТ В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ: ТЕКСТ В ТЕКСТЕ (К проблеме интерпретации «чужого слова» в музыке)

Специальность: 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения^^^

0 2 омт 2008

Москва 2008

003447747

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского на кафедре теории музыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

Е.И. ЧИГАРЕВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кандидат искусствоведения, доцент

Л.Л. ГЕРВЕР

Г.В. ЗАДНЕПРОВСКАЯ

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная консерватория им. АЛСГлазунова

Защита состоится 25 сентября 2008 г. в_часов на заседании диссертационного

совета Д.210.009,01 при Московской государственной консерватории (125009, Москва, ул. Б.Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГК им. ГШЛайковского

Автореферат разослан

г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения

Ю.В .Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Жизнь и творчество В.А.Моцарта постоянно притягивают к себе внимание исследователей. Несмотря на объединенные усилия биографов, музыковедов, литераторов, философов и драматургов Моцарт остается «вечной проблемой культуры», до конца не постижимой.

Данная работа посвящена произведениям, созданным на основе моцартовских оригинальных сочинений. Актуальность выбранной темы определяется двумя предпосылками. Во-первых, современное художественное сознание с его всеохватывающим взглядом на многовековое культурное наследие, с его стремлением объединить стили предшествующих эпох обусловило повышенное внимание композиторов к использованию в собственных произведениях «чужого слова». В связи с этим исследование, посвященное проблеме интерпретации заимствованного материала, отвечает потребностям современной науки. Во-вторых, Моцарт является одним из тех композиторов, в творчестве которых оказалось сконцентрированным все самое жизнеспособное, пригодное для дальнейшего развития искусства. Именно поэтому его музыка с течением времени не теряет своей актуальности и до сих пор остается не просто своеобразным идеалом, эталоном филигранности композиторского письма, но и объектом цитирования. Моцартовские музыкальные тексты чаще других становились основой произведений отечественных и зарубежных композиторов XIX - XX веков. При этом обращение к текстам Мастера несет с собой возможность своеобразного «обучения», осуществляемого посредством творческого анализа его языка, «вживания» в его авторский стиль.

Материал исследования.

В качестве материала исследования в данной работе были использованы сочинения отечественных и зарубежных композиторов XIX - XX веков, связанные с моцартовскими оригинальными текстами. Они могут быть рассмотрены как своеобразные зеркала, в которых преломился стиль Моцарта. В то же время каждый музыкант, всматриваясь в искусство венского классика, находит там свое «отражение», поэтому то или иное отношение к Моцарту, определенная его интерпретация есть

характеристика художественного (и в частности музыкального) мышления различ ных эпох, стилистических направлений и индивидуальных композиторских стилей В приложении к диссертации имеется список обнаруженных нами произведений связанных с заимствованием музыки Моцарта. Подробному анализу в основной час ти работы подвергаются не все, а только наиболее показательные сочинения, позво ляющие сделать вывод об особенностях композиторской интерпретации моцартов ского наследия в ту или иную эпоху.

Помимо музыкального материала в диссертации привлекаются произведен! художественной литературы, связанные с интерпретацией Моцарта, труды по фило софии, литературоведению, биографические и мемуарные источники.

Объект и предмет исследования.

Объектом исследования в реферируемой диссертации стали различные тип интертекстуальных отношений, которые воплотились в разнообразных способа «общения» с заимствованным материалом. Предметом исследования выступил приемы работы композиторов с моцартовскими первоисточниками.

Цель диссертации и основные задачи работы.

Цель диссертации - выявить особенности интерпретации произведений М царта в последующие эпохи, показать их неодинаковое «слышание» в разные век раскрыть специфику работы композиторов XIX - XX столетий с моцартовским к зыкальным материалом с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова, с точ зрения теории интертекстуальности. Цель обусловила четыре ключевые задачи:

1) представить панораму различных взглядов на творчество Моцарта XVIII - XX веках (рецепция моцартовского наследия);

2) определить основные качества музыки австрийского композитора, с храненные или усиленные в процессе интерпретирования;

3) проанализировать особенности преобразования моцартовских тексто музыкантами, принадлежащими к различным эпохам и стилистическ направлениям;

4) предложить классификацию приемов работы с заимствованным мат риалом.

Методология исследования.

Методологическую основу работы составил комплексный подход, соединяющий музыковедческий и историко-культурный ракурсы и включающий элементы системного анализа.

В значительной мере метод исследования ориентирован на концепции «чужого слова» М.Бахтина и «чужого текста» Ю.Лотмана, теорию полистилистики (АЛИнитке) и корреспондирующую с ними теорию интертекстуальности и интерпретации (в литературоведении и семиотике разработанную в трудах Ф.де Соссюра, КХКристевой, Р.Барта, ППави, Ю.Тынянова, М.Риффатера, Ж.Женетт, М.Ямпольс-кого, И-Смирнова, А.Жолковского; в отечественном музыковедении1 представленную в работах ЛДьячковой, М.Арановского, М.Раку, Д.Тибы, О.Веришко). Важную роль в формировании концепции исследования также сыграли работы И.Барсовой (метод «этимологического анализа»), ЛБерезовчук (типология «межкультурных взаимодействий в музыке»), ЛКрыловой (функции цитаты в музыкальном тексте), Е.Назайкинского (стиль и жанр в музыке, «игровая логика» в музыкальном произведении) и др.

Диссертация создавалась в контексте отечественного и зарубежного моцарто-ведения (исследования Г.Аберта, А.Эйнштейна, Б.Паумгартнера, Х.Деннерляйна, Е.Чигаревой, М.Браиловского, В.Конен, Л.Кириллиной, И.Сусидко, П.Луцкера, Л.Гервер, М.Бонфельда, С.Блиновой и других авторов). Большим подспорьем стали публикации по исполнительской интерпретации Моцарта (выделим статьи А.Меркулова) и исследования, посвященные традициям романтического пианизма (работы Л.Мильштейна).

Решение намеченных задач стало возможным только при обращении к эстети-ко-культурологическим исследованиям (в частности, активно привлекались публикации А.Михайлова по австрийской культуре, романтизму в искусстве).

1 Хронологически более ранними являются труды зарубежных авторов: статья «Слушание» Р.Барта (1976) и книга И.Стояновой «Жест - Текст - Музыка» (1978). В этих работах исследователи предлагают нам новое понимание тенденций современной музыки в аспекте «смыслопродук-тивности» (Ю.Кристева), понимаемой как бесконечное становление смысла произведения.

Научная новизна исследования.

Впервые произведения с моцартовским первоисточником в основе, принадлежащие авторам различных эпох и стилистических направлений, представлены в системной целостности. Посредством анализа подобных опусов предпринята попытка проследить изменение отношения реципиентов к произведениям венского классика на протяжении XVIII - XX веков. В контексте проблемы отражения «чужого слова» в музыке предложена систематизация приемов работы с заимствованным материалом (по отношению к явлениям различных эпох). В диссертации проанализированы сочинения современных композиторов, творчество которых в отечественной науке малоисследовано (норвежский музыкант М.Хегдал, нижегородский композитор Б.Гецелев и др.).

Практическая значимость.

Полученные в диссертации выводы призваны дополнить уже существующие в моцартоведении данные об особенностях восприятия музыки австрийского композитора в различные эпохи. Поскольку список произведений, связанных с наследием венского классика открыт, работа может послужить стимулом для дальнейшего изучения особенностей композиторской интерпретации заимствованного материала (и не только моцартовского) в сочинениях, создаваемых в XXI веке. Результаты исследования могут быть использованы в училищных и вузовских курсах гармонии, современной музыки, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной и отечественной музыки.

Апробация диссертации.

Материалы диссертации нашли отражение в публикациях, а также послужили основой для докладов на научно-теоретических конференциях, приуроченных к 250-летию со дня рождения Моцарта: «"Bona nox - Wolfgang in Memoriam": Моцарт в струнном квартете М.Хегдала» (Международная конференция «Моцарт в движении времени», МГК им. П.ИЛайковского, 2006), «Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX-XX веков» (Всероссийская научная конференция «Моцарт и моцартианство», РГК им. С.В.Рахманинова, 2006), «Моцартианство

Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету "Ночь"» (Международный симпозиум «Моцарт в России», НТК им. М.И. Глинки, 2006).

16 ноября 2007 года автореферат и диссертация обсуждались на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. ПИ.Чайковского и были рекомендованы к защите.

Структура работы.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и приложения. Структура работы отражает последовательность этапов в решении поставленных задач: от общего «взгляда» каждой эпохи на творчество венского классика к более частной проблеме - рассмотрению особенностей работы с моцартовским музыкальным материалом в каждую из эпох. В основе первой (музыкально-исторической) главы, связанной с художественно-поэтическим, философским и научным аспектами интерпретации Моцарта, лежит хронологический принцип, что позволяет проследить эволюцию интереса к моцартовскому наследию. Вторая (аналитическая) глава опирается на предложенную в работе классификацию приемов работы с «чужим словом», что отражено во внутренней рубрикации.

Диссертация снабжена Приложением, которое содержит Примечания, хронологический перечень обнаруженных нами сочинений, связанных с оригинальными текстами Моцарта, библиографию, включающую более 200 источников, и нотные примеры. Примечания имеют отношение к общей проблематике работы, но выходят за рамки поставленной цели (в частности, в них рассматриваются некоторые образцы творческих интерпретаций «чужого» материала из области других видов искусства: картины Р.Дюфи, а также литературные опусы В.Брюсова, В.Набокова, ХЛ.Борхеса).

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема работы, актуальность обращения к ней, формулируются ее цели и задачи, характеризуются музыкальный материал и методы исследования, обозначается структура диссертации. Попутно дается обзор литературы, связанной как с концепцией «чужого слова», теорией полистилистики, про-

блемой интертекста, так и с вопросом о композиторской интерпретации музыки Моцарта. Моцартоведческие работы рассматриваются более подробно в основной части диссертации, в связи с соответствующей проблематикой.

Во Введении излагается и предложенная нами классификация приемов работы с заимствованным материалом. В качестве примеров привлекаются не только произведения с моцартовским оригиналом в основе, но и сочинения, связанные с использованием музыки других композиторов.

При классификации приемов работы с «чужим словом» следует учитывать одновременно несколько факторов. Воля создателя нового сочинения, его авторское «Я» проявляется:

во-первых, в отборе материала; во-вторых, в его обработке;

в-третьих, в способах работы с ним при выстраивании общей композиции целого (принципах развития заимствованного тематизма, особенностях комбинирования отобранного материала или специфике использования фрагментов сочинений других музыкантов в собственном тексте).

При этом важную роль играет степень вмешательства интерпретатора в оригинал, позволяющая сосредоточить внимание на взаимоотношениях между создателем первоисточника и автором нового сочинения.

Согласно предлагаемой нами классификации степень вмешательства интерпретатора в текст первоисточника, выявляемая путем сличения исходного образца с произведением более позднего периода, бывает трех видов.

Во-первых, пассивная, когда автор лишь переизлагает, пересказывает «чужой» текст, ориентируясь на стиль первоисточника.

Во-вторых, активная, которую можно подразделить на активную сохраняющую идеи заимствованного материала и активную преобразующую первоисточник.

При активной степени вмешательства, сохраняющей идеи «чужого» материала, композитор чутко следует за событийностью оригинала и, пользуясь современными ему музыкальными средствами, лишь усиливает его особенности. При актив-

ной преобразующей степени вмешательства передающий «чужую речь» изменяет материал согласно своей фантазии и развивает мысли автора передаваемого «слова» в соответствии с собственной стилистикой.

В-третьих, промежуточная между пассивной и активной преобразующей. В этом случае диалог «соавторов» порождает некоторую двойственность, при этом ряд фрагментов оказываются «стилизованными», ряд же, наоборот, «переосмысленными» в ином стилистическом ключе.

Более подробно понятие степень вмешательства в текст оригинала освещается нами во второй (аналитической) главе исследования в связи с конкретными музыкальными примерами.

Другими критериями, которыми необходимо руководствоваться при классификации приемов работы с заимствованным материалом, являются:

— жанр, в котором работает композитор;

- целостность «чужого» текста.

В данном случае мы используем предложенное О.Веришко подразделение сочинений на две группы2. В первую группу входят произведения, в которых заимствованный первоисточник лежит в основе композиции, во вторую - опусы с цитатами и аллюзиями. При этом применительно к первой группе мы выделяем три типа исходных моделей.

В соответствии с жанровым принципом и критерием текстовой целостности сочинения, связанные с интерпретацией «чужого слова» в музыке, и использованные в них приемы «общения» с заимствованным материалом классифицируются нами следующим образом.

I. Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции.

Первый тип модели - полный текст заимствованного сочинения или отдельной законченной его части. Все сочинения этой группы связаны с обработкой «чужого» материала, понимаемой в широком смысле этого слова как любое видоизме-

2 Веришко О Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В.Денисова: Дис.... канд. иск. - М., 2004.

нение нотного текста произведения с целью модернизации сочинения, приспособления опуса для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом и т.д.

Способ «общения» с заимствованным материалом, предполагающий обработку многоголосного сочинения для другого состава исполнителей, в нашем исследовании называется переложением или аранжировкой. Случаи, когда произведение обрабатывается для исполнения оркестром - оркестровкой или оркестровой обработкой.

Обработка как прием работы с материалом имеет длительную историю. Она простирается от сочинений ХУ-ХУШ веков, связанных с техникой пародии (новые подтекстовки определенной мелодии или целого произведения, сольные клавирные версии инструментальных концертов итальянских и немецких мастеров в творчестве И.С.Баха, моцартовские концертные обработки сонат И.К.Баха, Л.Хонауэра, И.Шоберта), через фортепианные фантазии, парафразы, транскрипции на темы других авторов у Ф.Листа и его последователей к современным аранжировкам и оркестровкам классики в XX веке.

Разновидность жанра транскрипции - «комментирующая транскрипция» (термин О.Веришко), основанная на добавлении сопровождения к сочинениям, написанным для инструмента соло, позволяет говорить о принципе комментирования «чужого» опуса как особом способе обработки.

Если обратиться к наследию Ф.Листа, для которого общение с «чужим словом» являлось творческой константой, то окажется, что жанры «фантазии» и «транскрипции», а также «реминисценции» и «иллюстрации»3 на несколько оперных тем связаны не только с переложением «чужого» материала, но и с переосмыслением театрального первоисточника. В них композитор, отобрав ключевые в драматургическом отношении номера спектакля, развивает их в контексте романтической стилистики. В результате такого переизложения возникает краткая переосмысленная версия исходного произведения, своеобразный «рассказ об опере».

3 В данном случае для обозначения жанров используется терминология самого Ф.Листа.

и

Второй тип модели - фрагмент «чужого» произведения (музыкальная тема, неоконченный опус или часть инструментального концерта), инициирующий продолжение.

Жанрами, в которых тема была лишь первоначальным импульсом для автора нового сочинения, являются вариации, фантазии, рондо, кадрили и полонезы, образующие мощный слой бытовой музыки.

С обращением к фрагментам «чужого» произведения связаны досочинения неоконченных или частично утерянных опусов. Иногда в отношении этого приема работы употребляется термин реконструкция, что не совсем правомерно. Реконструкция предполагает полное восстановление первоисточника с обязательным сохранением его стилистических особенностей, а досочинение не всегда происходит в стилевой манере автора оригинала.

Совершенно особое место в этой группе занимают каденции к концертам. Несмотря на то, что в виртуозном соло, как правило, отражается индивидуальность ее автора, его слышание данного сочинения, все они связаны с основным содержанием концерта тематически или по характеру (в нетематических импровизационных образцах), т.е. материал первоисточника служит «толчком» для проявления творческой инициативы со стороны автора каденции.

Третий тип модели - несколько заимствованных текстов различных масштабов (от музыкальных тем до законченньр: произведений), соединенных в рамках одного сочинения.

Произведения этой группы связаны с применением приема комбинирования «чужого» материала в одном опусе. В качестве жанров, демонстрирующих данный принцип работы, выступают кводлибет, пастиччо, попурри, а также сюиты-парафразы конца XIX - начала XX веков.

II. Сочинения с цитатами и аллюзиями связаны с введением в собственный текст фрагментов «чужого» произведения.

По степени вмешательства в «чужой» материал введенные фрагменты делятся

на:

1) собственно цитаты {музыкально-текстовые цитаты, связанные с заимствованием конкретных тем из музыки предыдущих эпох, и жанровые цитаты);

2) цитаты стиля - введенные фрагменты, ориентированные на стиль какой-либо эпохи или одного из композиторов, ио не имеющие конкретного первоисточника, которые в свою очередь дифференцируются следующим образом:

- стилизации (случаи, когда цитата стиля распространена на все сочинение);

- аллюзии («тончайшие намеки и невыполненные обещания на грани цитаты -но, не переступая ее»4);

- псевдоцитаты (или квазицитаты, по М.Арановскому «имитации цитаты»).

По отношению автора к цитированному источнику различают:

1) «возвышающую» и

2) «снижающую» (пародийную) трактовку «чужой» темы.

Введенные фрагменты могут быть дифференцированы и по образно-смысловым функциям. Опираясь на систематику, представленную в статье Л.Крыловой5, мы различаем «цитаты'посвящения», «цитаты-маски», «цитаты-разъяснения», «цитаты-иллюстрации».

С точки зрения местоположения в форме введенные фрагменты могут выполнять динамическую функцию «персонажа», быть связанными с крупным планом (цитата-эпиграф, цитата-исходный тезис) или иметь вспомогательное, фоновое значение (цитата внутри построения).

Перечисленные приемы работы с заимствованным материалом могут пересекаться, но всегда может быть определен доминирующий способ «общения» с первоисточником.

Первая глава - «Рецепция Моцарта в XVIII - XX веках» состоит из четырех разделов. Она посвящена обзору музыковедческой и литературно-художественной линий моцартианства.

4 Полистилистические тенденции в современной музыке // Холоповй В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990. - С.328.

5 Крылова Л Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. - 1975. - № 8. - С.92-97.

В первом разделе первой главы - «Моцарт и его современники» - рассматривается явление «моцартовского универсализма» и освещается проблема восприятия его творчества художниками XVIII века.

В.А.Моцарт вошел в историю мировой культуры как один из представителей венского классицизма. Вена, будучи столицей огромной многонациональной империи, являлась пунктом интенсивного творческого обмена. Между «малыми мастерами» того времени (М.Гайдном, Г.К.Вагензейлем, И.Г.Альбрехтсбергером, К.Диттерсдорфом, А.Гировцем и др.) и ярчайшими представителями венской классической школы (Й.Гайдном, В.А.Моцартом, Л.Бетховеном) происходил постоянный творческий диалог. Однако именно Моцарт стал тем композитором, в чьем творчестве оказались собранными многие, наиболее жизнеспособные, достижения предыдущих поколений музыкантов и современников.

Музыкальный язык Моцарта, как и любого другого представителя культуры XVIII века, опирается на «готовое слово». Словарь Мастера включает и риторические фигуры - знаки предшествующей эпохи барокко, и общеклассицистские музыкальные формулы6. Кроме того, Моцарт успешно работал практически во всех известных жанрах того времени, а также синтезировал в своем искусстве различные народно-национальные элементы (австрийские, немецкие, французские, славянские мелодии, разнонациональные оперные жанры: итальянские seria и bujfa, немецкий Singspiel), что позволило исследователям говорить о явлении моцартовского синтеза, универсализме его творчества. Одной из предпосылок такого универсализма стали концертные поездки вундеркинда, во время которых юный музыкант познакомился с современной культурой практически всей Европы.

Поначалу сведения о жизни и музыке Моцарта существовали лишь в виде устного творчества, и только после его смерти все эти свидетельства были зафиксированы письменно. Мифы об исключительном таланте «чудо-ребенка», о денежных

6 Подробному рассмотрению семантики музыкального языка Моцарта посвящена докторская диссертация Е Чигаревой. См.: Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени: Дне. ... д-ра иск. - М., 1998; Чигарева Е Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. - М.: Эдиториал УРСС, 2000.

затруднениях и нищете, о насильственной смерти австрийского музыканта сложились еще в XVIII веке.

В XVIII столетии были намечены две основные линии моцартоведения: биографическая и критическая. Один за другим возникали литературные опусы в различных жанрах (жизнеописание, монографический очерк, рассказ и критический этюд). В качестве наиболее ранних работ можно назвать публикации Ф.Шлихтегролля (1791-1794) и Ф.Нимечека (1798), а также популярные брошюры: «Биографическая заметка» Винклера и «32 анекдота о Моцарте» Крамера (1801).

Помимо литературы, посвященной описанию жизненного пути композитора, сохранились и высказывания его современников, относящиеся к рецепции творчества венского классика. Они свидетельствуют о том, что уже в то время музыка Моцарта имела как почитателей, так и критиков. И те, и другие признавали ее богатство и разнообразие, только критики усматривали в этом разнообразии «неестественность», порой даже «перегруженность», почитатели же восторгались «многообразием музыкальных идей».

Многие зрелые произведения композитора не были поняты его современниками. Причину этого большинство исследователей видит в стилевом перевороте позднего периода творчества (по Г.Аберту, «великом стилистическом переломе»), который превратил Моцарта «в "жуткого", "романтического", даже "бесстильного" художника»7. Однако именно такие сочинения, непонятые представителями XVIII столетия, оказывались наиболее востребованными в последующие эпохи, зачастую становясь и предметом заимствования.

Во втором разделе - «Зарубежная моцартиана XIX века» - выявляются особенности научной и литературно-философской интерпретации Моцарта в XIX столетии.

В XIX веке само имя Моцарта, его жизнь и смерть, его музыка подверглись мифологизации. Следует назвать следующие причины этого.

7 Цит. по: Чичерин Г. Моцарт: Исследоват. этюд [Общая ред., вступит, статья, примеч. Е.Ф. Брон-фин], 5-е изд. - Л.: Музыка, 1987. - С.57.

Во-первых, концепция поступательного развития человечества и линейной трактовки истории явилась предпосылкой того, что именно с этого времени музыкальные персоналии начали осознаваться как символы эпохи. Бах, Бетховен, позднее Паганини, Вагнер, Лист стали олицетворением определенных идеалов прошлого. К числу подобных фигур принадлежит и В.А.Моцарт.

Во-вторых, акцент на личности композитора является закономерным, поскольку полностью соответствует концепции художника-творца романтической эпохи. Моцарт трактуется романтиками не только как яркий композитор недавнего прошлого. Он привлекает их как живой человек со своими положительными и отрицательными качествами, часто воспринимаемыми сквозь призму оперных персонажей, таких как Дон Жуан, Фигаро, Папагено. Кроме того, «культурный герой» романтической эпохи нередко предстает как гений, непонятый и непризнанный.

В качестве третьей причины следует назвать несовершенство науки того времени. Музыкознание XIX столетия еще не обладало объективной аналитической базой, поэтому в раннем моцартоведении преобладает восторженное, но ограниченное понимание Моцарта.

Научная линия моцартианства в XIX веке связана с критическими публикациями композиторов-романтиков (Р.Шумана, Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Ф.Листа, 50 - 60-е годы) и музыковедческими трудами и биографиями («Жизнеописание ...» Стендаля (1814), «Биография В.А.Моцарта» Г.Ф.Ниссена (1826-1828), а также вершина романтической мысли о Моцарте - монография О.Яна (1856)).

В восприятии многих музыкантов XIX столетия (Ф.Шуберта, Э.Грига, Ф.Шопена) «светлая», «солнечная» сторона творчества австрийского композитора стала преобладающей. Она несла с собой столь необходимую для переходной эпохи крушения идеалов Просвещения и разрушения риторической системы «преображающую аполлоническую иллюзию» (Ф.Ницше).

Тем не менее, не все композиторы того времени относились к музыке Моцарта с пиететом. В частности, известны критические высказывания Г.Берлиоза и Р.Вагнера. Причина этого кроется в том, что многих романтиков сложившийся «отлакированный» образ Моцарта не удовлетворял.

Особенно ярко творческий облик композитора отражен в художественном творчестве XIX века. Художественно-поэтическая линия моцартианства представлена типично романтическими литературными жанрами (новелла Э.Т.А.Гофмана «ДонЖуан» (1812), поэма А.Мюссе «Намуна. Восточная повесть» (1832), новелла Э.Мерике «Моцарт на пути в Прагу» (1855)), а также философскими эссе (работы датского мыслителя С.Кьеркегора).

В целом художественно-поэтическая интерпретация Моцарта в XIX веке дала хоть и преображенную, но более адекватную трактовку музыки венского классика, по сравнению с представлениями биографов и исследователей-моцартоведов. В поэтической интерпретации его музыки литераторам и философам той эпохи удалось в наибольшей степени приблизиться к постижению сущности его искусства (например, Гофман один из первых обнаружил в музыке Моцарта трагизм). Некоторые из литературных произведений оказали значительное воздействие на последующее развитие моцартианства (в том числе и русского). Примером двойной рецепции является маленькая трагедия «Каменный гость» А.С.Пушкина (1830), сохраняющая гофмановский образ Дон Жуана как романтического героя, тщетно ищущего свой идеал. В качестве других примеров произведений отечественных авторов, развивающих концепцию новеллы Гофмана, следует назвать драматическую поэму А.К.Толстого «Дон Жуан» (1860), а также произведения первой половины XX века, стихотворение А.Блока «Шаги Командора» (1912) и поэтический цикл М.Цветаевой «Дон Жуан» (1917). Поскольку опера «Дон Жуан» чаще других сочинений становилась предметом как художественно-философской, так и композиторской интерпретации, ее по праву можно считать не только «сверхтемой творчества Моцарта» (Е.Чигарева), но и сверхтемой моцартианства.

В центре третьего раздела - «Русское моцартианство XVIII - XIX веков» -рассмотрение особенностей восприятия и художественной интерпретации Моцарта в России.

Устойчивый интерес к творчеству Моцарта проявился в России с постановки его последней оперы - «Волшебная флейта», которая состоялась в Петербурге в 1794 году. Спектакль органично вошел в репертуар столичных театров, поскольку

оперы-сказки, оперы-феерии занимали значительное место на петербургской сцене. Необычайной популярности оперы способствовала и мистика масонских ритуалов и символов (ведь общение в масонских ложах приобрело широкое распространение в Петербурге именно в последней трети ХУШ века).

Критическая линия русского моцартоведения связана с именем В.Ф.Одоевского (рецензия на постановку «Дон Жуана», статья «Лагруа в роли Донны Анны»). Интересно, что в трактовке образа Донны Анны Одоевский солидарен с Э.Т.А.Гофманом. С другой стороны, в его интерпретации этого персонажа чувствуется влияние и другого произведения - «Каменного гостя» Пушкина, в котором вспыхивающая любовь Донны Анны к Дон Гуану не оставляет сомнений.

Именно А.С.Пушкину принадлежит художественная концепция, оказавшая влияние на все последующее развитие русской мысли о Моцарте. Не случайно обе оперы, демонстрирующие воссоздание стиля венского классика и цитирование его музыки («Пиковая дама» П.И.Чайковского, «Моцарт и Сальери» Н.А.Римского-Корсакова), созданы на пушкинские тексты.

Биографическая ветвь русского моцартианства представлена исследованием А.Д.Улыбышева. В своей «Новой биографии Моцарта» (1843, на русском языке 1890-1892) автор, романтически идеализируя Моцарта, рассматривает его как высшую точку в развитии музыкального искусства.

Полемизируя с Улыбышевым, А.Н.Серов критикует ограниченность его трактовки. Однако сам воспринимает Моцарта как символ галантной культуры рококо. В подобном отношении к австрийскому музыканту Серову оказались близки и некоторые «кучкисты» (В.В.Стасов, Ц.А.Кюи, М.А.Балакирев, А.П.Бородин), отдававшие предпочтение Бетховену. Для П.И.Чайковского Моцарт вновь становится «идеалом», олицетворением прекрасного в искусстве. Об этом исчерпывающе свидетельствуют как биографические факты, так и восторженные отклики самого композитора.

В четвертом разделе первой главы - «Развитие мысли о Моцарте в XX веке» . - предпринята попытка рассмотреть особенности интерпретации Моцарта в XX веке в сравнении с трактовкой его искусства в предыдущие эпохи.

XX век - время плюрализма мнений и стилей. Первая половина столетия в научной интерпретации Моцарта связана с антиромантизмом, демифологизацией (классические монографии Г.Аберта (1919), Б.Паумгартнера (1927), А.Эйнштейна (1945), исследовательский этюд Г.Чичерина (1930)).

Поэты и прозаики первой половины XX столетия, произведения которых связаны с творчеством Моцарта, ставят перед собой новые цели.

Так, английская писательница В.Вульф в своем рассказе «Струнный квартет» из сборника «Понедельник и четверг» (1921) пытается зафиксировать музыку словами, приблизить течение слов к слуховому восприятию звуков. Этому успешно служат цепь тончайших переживаний и масса ассоциаций, вызванных музыкой Моцарта.

В романе Г.Гессе «Степной волк» (1927) акцентируется комическая сторона творчества Моцарта, его юмор: моцартовский смех становится одной из ведущих идей сочинения.

Немецкий поэт и прозаик Л.Фюрнберг строит «Новеллу о Моцарте» (1947) в виде словесного поединка австрийского музыканта со знаменитым итальянским авантюристом и писателем Казановой. Взгляды композитора и писателя на цели и смысл творчества прямо противоположны. Такое противопоставление двух типов художника оказывается близким пушкинской трактовке образов в пьесе «Моцарт и Сальери». «Универсальная» проблема моцартианства и сальеризма, мастерства и ремесленничества является вечной коллизией и остается актуальной во все времена.

В творчестве русских поэтов XX века сохраняется мифологический подход к Моцарту. Так, в произведениях М.Кузмина и А.Белого имя австрийского музыканта оказывается среди имен других композиторов в общем пантеоне «богов» и «героев»8. Однако помимо аполлонической трактовки образа в соединении с орфическим мифом в поэзии В.Хлебникова Моцарт рассматривается и как персонаж «Маленькой трагедии» Пушкина. Известен и единственный случай идеологизации Моцарта в

8 См. об этом подробнее: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). - М.: Индрик, 2001.

нашей стране - это текст к Реквиему, созданный В.Брюсовым на смерть В.И.Ленина (1925).

Во второй половине XX столетия, знаменующей всеобщий синтез, отдельные грани творчества Моцарта, выделенные представителями предшествующих эпох, органически сливаются. Поэтому одной из задач для многих исследователей становится поиск путей к осознанию единства музыки венского классика. Такой подход может быть рассмотрен как отражение моцартовского одномоментного слышания всего произведения, о котором часто пишут ученые-моцартоведы. В числе работ, связанных с осознанием единства наследия венского классика, должны быть названы исследования Е.Чигаревой, М.Браиловского, а также аналитические партитуры «Функционального анализа» Х.Келлера (1919-1985)9.

В качестве основных тенденций в становлении научной мысли о Моцарте во второй половине XX века выступают расцвет документалистики (прежде всего, связанный с работами О.Э.Дойча, 1961) и развитие источниковедения (исследования В.Плата, 1960-70-е)10. Однако в «книге трех врачей» Й.Дальхова, Г.Дуды и Д.Кернера под названием «В.А.Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть» с подзаголовком «К 175-й годовщине его насильственной кончины» (1966) царит мифологизация, свойственная науке романтической эпохи.

В свою очередь «книга трех врачей» инициирует полемическую ситуацию. В европейском моцартоведении последней трети XX века романтизированный подход сменяется демифологизацией, как бы повторяя антиромантическую тенденцию начала столетия (книги Ф.Браунберенса, В.Хильдесхаймера и У.Стэффорда). В этот период продолжается и развитие источниковедения (исследование А.Тайсона; 198090-е), связанное со стремлением к объективной оценке творчества Моцарта.

Вторая глава исследования - «Особенности композиторской интерпретации сочинений Моцарта в последующие эпохи» - посвящена последовательному

9 Особенности данного метода выявлены в статье Е. Чигарееой. См.: Чигарева Е. О методе "функционального анализа" Ханса Келлера // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования (материалы научно-практической конференции 25-27 октября 2000г.) / МГК им. П.И.Чайковского. - М., 2003. - С.181-190.

См. об этом: Сусидко И., Луцкер П. Новые тенденции в моцартоведении последних десятилетий // Старинная музыка. - 2006. - №1/2. - С.2-5.

рассмотрению перечисленных во введении приемов работы с текстами моцартов-ских сочинений. Она состоит из двух разделов.

Первый раздел - «Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции» - содержит анализ наиболее показательных сочинений, связанных с заявленным типом модели.

Обработки произведений Моцарта музыкантами XIX столетия. Композиторы последующих эпох, создавая обработки моцартовских сочинений, популяризируют музыку венского классика. Как правило, эти произведения предназначены для исполнения иным, чем в оригинале, составом, поэтому ряд возникших изменений связан не с радикальным авторским вмешательством в моцартовский текст, а с техническими особенностями исполнения на том или ином музыкальном инструменте или группе инструментов, поэтому степень вмешательства в оригинал может быть определена как пассивная.

К числу музыкантов, неоднократно обращавшихся к сочинениям венского классика с целью обработки, принадлежат Ф.Лист, Ж.Бизе, а также композиторы XX столетия: Р.Штраус, Э.В.Денисов и другие авторы11.

Моцартианство П.И.Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету «Ночь». В нашей работе более подробно анализируются оркестровая сюита «Моцартиана» ор.61, представляющая собой переложение для оркестра и соединение в рамках одного опуса нескольких сочинений Моцарта, и вокальный квартет «Ночь» на стихи самого Чайковского, созданный на основе раздела Andantino из моцартовской фантазии c-moll (К.475). В этом разделе рассматривается и Интермедия «Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама», где воспроизведение стиля Моцарта связано с аллюзиями на сочинения австрийского композитора. Все три опуса относятся к позднему периоду творчества Петра Ильича и образуют хронологический ряд: «Моцартиана» - 1887, Пастораль - 1890, квартет «Ночь» -1893.

11 В данном случае нами не освещаются современные эстрадные обработки музыки Моцарта. Наиболее известны программы из джазовых обработок моцартовских сочинений пианистов Леонида Чижика и Чика Кория.

В «Моцартиане» Чайковский, практически на протяжении всего произведения, скрупулезно придерживаясь текста оригинала, творчески «анализирует» первоисточник. Дозируя в определенных пропорциях два типа оркестровки (моцартовский и собственный романтический), он выступает в роли своеобразного «воспитателя» гибкости слуха своих современников, уже привыкших к экзальтированности романтического искусства и вследствие этого критически относящихся к музыке Моцарта. Свободные переходы от одного стилистического плана к другому погружают слушателя то в атмосферу прозрачной музыки венского классика, то в обстановку позднеромантического искусства (степень вмешательства промежуточная между пассивной и активной, преобразующей идеи оригинала). В Пасторали, полностью стилизованной, реализуется потребность Петра Ильича «отождествиться» со своим кумиром. Третий пример обращения Чайковского к музыке Моцарта в вокальном квартете «Ночь» связан, наоборот, с удалением от стиля австрийского композитора, с романтическим «переинтонированием» первоисточника (активная степень вмешательства, преобразующая идеи оригинала).

Э.Григ. Двухрояльные обработки клавирных сонат В.А.Моцарта. В данном разделе проанализированы сонаты Р-<1иг (К.533/494), Б-йиг (К.283), С-с1иг (К.545), а также соната и фантазия с-тоИ (К.475) В.А.Моцарта - Э.Грига (1876 -1879).

В XIX веке опыт исполнения в больших концертных залах камерной музыки предыдущего столетия изменяет слуховые впечатления публики. Отдельные миниатюры, сонаты, квартеты венских классиков, предназначенные для исполнения в маленьких помещениях, акустически обедняются в широком пространстве. Поэтому основной задачей Грига при обработке избранных им моцартовских произведений становится усиление звучности. Работая в жанре комментирующей транскрипции, норвежский композитор сопровождает оригинал досочиненной музыкой. Не разрушая целостности произведений, чутко следуя за исходным материалом {активная степень вмешательства, усиливающая идеи первоисточника) и ориентируясь на возможности нового инструмента, Э.Григ ограничивается динамизацией и гармоническим «расцвечиванием» текста моцартовских сонат. В качестве моделей форми-

рования большего звукового пространства норвежский композитор выбирает сонаты для клавира в 4 руки Моцарта и клавирные версии его концертов. Второй рояль в этой ситуации выступает как своеобразный динамик, а Григ - в роли «звукорежиссера», цель которого приблизить впечатления современной ему публики к ощущениям людей XVIII века, которые наслаждались сочинениями Моцарта в аристократических салонах.

Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы «Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» ФЛиста. Среди стилевого разнообразия первоисточников, используемых Ф.Листом для создания фортепианных реминисценций, фантазий, транскрипций, иллюстраций, особый интерес для нас представляет его обращение к произведениям Моцарта.

В фантазии на темы оперы «Свадьба Фигаро» (1840) для воплощения сюжета Лист использует только две темы Моцарта. Важно, что в масштабной средней части фантазии Лист цитирует тему, не связанную с характеристикой «официального» главного героя - Фигаро или какого-либо другого персонажа, а отдает предпочтение арии Керубино «Сердце волнует жаркая кровь». Кроме того, из двух популярных сольных номеров, характеризующих Фигаро, композитор выбирает арию, также посвященную юному пажу («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный...»). Возможно, посредством обращения именно к этому знаковому для творчества Моцарта образу, с которым связана одна из центральных тем наследия венского классика - тема любви, Лист интуитивно подчеркнул важность данной образной сферы для всего оперного спектакля12.

Другой пример «общения» Листа с музыкой австрийского композитора связан с популярной оперой «Дон Жуан». Исследователи творчества Моцарта по праву считают образ Дон Жуана кульминацией воплощения темы любви, подготовленной другими символическими персонажами, в том числе и Керубино (параллель между ними проводят А.Д.Улыбышев, А.Эйнштейн, С.Кьеркегор).

12 В XX веке подобной точки зрения придерживался Г.Аберт, считая, что тема любви является в «Свадьбе Фигаро» основной.

При отборе материала для «Воспоминаний о Дон Жуане» (1870) Лист руководствуется задачей наиболее рельефного раскрытия драматического своеобразия оригинала. Для воплощения сюжета оперы он избирает три важнейшие сцены: диалог главного героя с Командором из финала второго действия (первая медленная часть «Воспоминаний»), дуэттино «Ручку, Церлина, дай мне!» (средняя часть произведения) и бравурную арию Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» (заключительный раздел реминисценции). Разнообразные приемы развития (варьирование, разработка, комбинирование материала) определяются величиной и структурой заимствованного фрагмента. Порою темы настолько видоизменяются, что у слушателя создается впечатление полного отстранения композитора от заимствованного материала (1активная степень вмешательства, преобразующая идеи оригинала). Чем дальше Лист уходит от звучания первоисточника, тем ярче воспринимается возвращение к нему с появлением следующей моцартовской темы.

Привнесенные фактурные изменения в моцартовские темы оказываются подчиненными общей драматургии «Воспоминаний». Так, симфонизация фортепиано, характеризующая романтический пианизм, особенно эффектно проявила себя в кульминационных моментах произведения.

Главной композиционной моделью «Воспоминаний о Дон Жуане» является одночастная романтическая поэма. Все три раздела данного сочинения укладываются в рамки слитной одночастности с характерными для нее тематическими, тональными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая сильная. Кроме того, использование во вступлении цитат из диалога Дон Жуана с Командором, заключающего в себе трагический смысл оперы Моцарта, вызывает прямые ассоциации со вступлениями-эпиграфами большинства листовских поэм, формулирующими основную идею произведения. Именно в сочинениях подобного рода Лист чаще всего обращался к мифологизированным персонажам (Тассо, Орфею, Прометею, Мазепе, Гамлету). Удивительно, что среди них не оказалось Дон Жуана, также принадлежащего к числу легендарных фигур европейской культуры. Напомним, что авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон

Жуане, а смог лишь переизпожитъ моцартовскую версию. Закономерно, что взгляд романтика на Дон Жуана по сравнению с эпохой Моцарта изменился. В восприятии Листа он является не столько «преступником», гибнущим в финале оперы, сколько образцом неисчерпаемой жизненной силы. При этом моцартовская «веселая драма» превращается в лирико-философское высказывание.

Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX - XX веков. В данном разделе диссертации анализируются следующие сочинения: четыре вариационных цикла на темы «Свадьбы Фигаро» (1792-1793), «Дон Жуана» (17961797) и «Волшебной флейты» (1798, 1801) Л.Бетховена, Вариации для фортепиано на тему из оперы «Волшебная флейта» М.И.Глинки (1822), Вариации для фортепиано с оркестром ор.2 Ф.Шопена (1827), вариации из среднего раздела «Воспоминаний о Дон Жуане» Ф.Листа (1870), «Вариации и фуга для оркестра на тему Моцарта» ор.132 М.Регера (1914), «Вариации для восьми флейт на тему Моцарта» Э.Денисова (1990), написанные к 200-летию со дня смерти Моцарта.

Сам Моцарт является автором целого ряда вариационных циклов на заимствованные темы. Он цитировал известные австрийские и французские народные песни, менуэты И.К.Фишера и Ж.П.Дюпора, популярные темы К.В.Глюка, А.Э.М.Гретри, Дж.Сарти, а также законодателей венского оперного репертуара - Дж.Паизиелло и А.Сальери. По традиции некоторые вариации композитор импровизировал прямо на концерте и лишь позднее (иногда спустя несколько лет) записывал их. Естественно, что импровизационная природа вариаций наилучшим образом отражает исполнительскую манеру австрийского композитора. Среди приемов, активно применявшихся Моцартом в вариациях, те, которые композитор использует как в отношении своего «слова», так и в отношении «чужого», что позволяет говорить о перенесении собственных «приемов игровой логики» (Е.Назайкинский) на заимствованный материал. При этом Моцарт отдает явное предпочтение приемам, создающим эффект диалога13.

13 Фигуры игровой логики в инструментальных сочинениях Моцарта выявлены Е Назайкинскгш. См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.

Композиторы последующих эпох при создании вариаций на моцартовские темы заимствуют не только материал Мастера, но и игровые приемы. В данном случае мы опираемся на широкое понимание «игры», не ограничиваясь юмористическим модусом14. Игра рассматривается нами как ролевая, как «важная область ритуального и практического поведения человека», необходимая для овладения композиторским мастерством, отточенностью письма, умением работать с заимствованным текстом как с моделью15.

Обращаясь к музыке Моцарта, композиторы выбирают в качестве темы своих вариаций преимущественно оперные номера (часто дуэты) или инструментальные темы, содержащие фигуры игровой логики, тем самым втягиваясь в процесс ludus musicus. Однако в этой игре каждый раз устанавливаются новые правила.

Так, например, в вариациях для виолончели и фортепиано на тему дуэта Пами-ны и Папагено из оперы «Волшебная флейта» JI-Бетховен «обнажает» театральность темы, темброво разграничивая партии персонажей, участвующих в дуэте (партия Папагено отдана виолончели, партия Памины - фортепиано). В другом вариационном цикле Бетховена на тему арии Папагено «Мне надо непременно девчонку в жены взять» большое значение при развитии «чужого» материала приобретают буффонные фигуры, составляющие типичный арсенал моцартовской «игровой сферы» и связанные с традициями венской смеховой культуры. М.И.Глинка на основе материала оркестрового сопровождения к хору слуг из первого действия «Волшебной флейты» создает свою тему вариаций, придав заимствованному фрагменту законченный тематический характер. При этом русский композитор моделирует игровую ситуацию свободы - предоставив себе возможность творить лишь по мотивам мо-цартовского оригинала. Ф.Лист продолжает процесс варьирования, начатый Ф.Шопеном, ранее написавшим свои вариации на ту же тему венского классика (ду-эттино Дон Жуана и Церлины из первого действия моцартовской оперы). М.Регер,

14 Классической работой, посвященной всеобъемлющей сущности феномена игры и универсальному значению ее в человеческой цивилизации, является книга Й.Хейзинги. См.: Хейзинга Й. -Homo Ludens. Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В.Сильвестрова; коммент. Д.Э.Харитоновича- М.: Прогресс - Традиция, 1997.

15 Лотман Ю. Семиотика сцены И Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2000. - С.585.

выбирая тему, уже опробованную в вариациях первой части сонаты A-dur (К.331) самого Моцарта, предпринимает попытку «соперничества» с Мастером. В этом случае стилевое «общение» музыкантов (так же как и в вариациях на сакральную тему Марша жрецов Э.Денисова) реализуется при помощи стилистической модуляции. Важно отметить, что для всех композиторов работа с моцартовской темой становится толчком для проявления собственной творческой фантазии, при этом образно-смысловая трактовка моцартовских тем оказывается очень разнообразной и простирается от буффонно-юмористической до возвышенно-ностальгической.

«"Kyrie": посвящение Моцарту» Э.Денисова - проект досочинения утерянного произведения. Kyrie Моцарта К.323 C-dur (1779) было завершено Э.Денисовым по заказу руководителя Баховской академии Штутгарта Хельмута Риллинга для фестиваля, посвященного 200-летию со дня смерти венского классика (1991)16. Основной идеей мероприятия стал феномен фрагмента, что повлекло за собой многочисленные обращения как отечественных, так и зарубежных композиторов к неоконченным или утерянным произведениям с целью их завершения. Большое внимание было уделено духовным сочинениям Моцарта, в том числе и Реквиему.

Исходным материалом для Э.Денисова стал фрагмент утерянной моцартовской рукописи, состоящий всего из тридцати семи тактов. Важно, что композитор не ставил задачу реконструировать Kyrie. На активную степень вмешательства, усиливающую идеи оригинала указывает сам автор: это «естественное продолжение того, что написал Моцарт, но без моделирования его письма, без обязательного сохранения его стиля, особенностей его гармонии, голосоведения»17. В новом опусе моцар-товские такты звучат без изменения, далее Денисов использует прием «стилистической модуляции» - постепенного ухода от первоисточника, найденный еще при создании вариационных циклов на заимствованные темы (в том числе и на тему Мо-

16 Подробнее о фестивале см.: Григорьева Г. Фрагмент сочинения, фрагмент жизни? // Муз. академия.- 1992.-№ 1.-С.140-142.

17 Цит. по: Шульгин Д Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. - М.: Композитор, 1998.-С.372.

царта, 1990)18. В досочиненных фрагментах интонационные обороты первоисточника то выходят на первый план, то опять исчезают, темы оригинала постепенно деформируются. Завершается Купе репризой моцартовского материала.

Каденции к инструментальным концертам Моцарта: от виртуозной им-провизационности к аналитическому размышлению. Каденции к концертам -особый прием работы с исходной моделью. В последнюю треть XX столетия проблема создания собственных каденций к концертам Моцарта привлекает внимание как пианистов-исполнителей, так и композиторов. Это связано с пристальным изучением импровизационной культуры XVIII века и появлением научных исследований о феномене каденции19.

В данном разделе исследования рассмотрены каденции к инструментальным концертам Моцарта, принадлежащие И.Гуммелк>, И.Брамсу, Б.Бритгену, С.Майкапару, Э.Денисову, А.Шнитке и другим композиторам. Особое внимание уделено наиболее репертуарным каденциям, созданным представителями различных эпох к одному и тому же сочинению (каденции к первой части фортепианного концерта с-то11 К.491).

В результате анализа музыкальных образцов автором диссертации выделены несколько исторических типов каденций, существовавших в XVIII - XX веках.

1. Нетематические кадениии. построенные на общих формах движения (гам-мообразных и арпеджированных пассажах токкатного и прелюдийного типа), которые преобладали в музыкальной практике XVIII века. В искусстве Х1Х-ХХ столетий этот тип нетематических импровизационных каденций в чистом виде встречается редко.

18 Параллели между Купе и вариациями проводят В.Ценова, Г Григорьева, О.Веришко.

19 Выделим работы: Меркулов А. Каденция солиста XVIII - начала XIX века // Старинная музыка. -2002,- №2. -С.19-24, №3. - С.20-25, №4. -23-29; Меркулов А Создавать собственные каденции! (Каденции В.А.Моцарта в искусстве XVIII века и задача современного исполнителя) // Как исполнять Моцарта / Сост., предисловие А.М.Меркулова. - М.: Классика-ХХ1, 2004. - С.108-127; Петров Д. Слово о музыке. Несколько теоретических наблюдений в связи с каденциями Моцарта // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.36. - М., 2002. - С.232-241; Фоменко £. Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизма: историко-источниковедческий анализ: Дис. ... канд. иск. -СПб., 2006.

2. Тематические кадениии. связанные с материалом концерта. В них музыкальные темы подвергаются гармоническому и полифоническому развитию. Этот исторический тип каденции является наиболее распространенным, так как широко известен в музыкальной практике начиная с XVIII века и по настоящее время.

Следует отметить, что на практике два названных выше типа каденций переплетаются: в них чередуются импровизационные и тематические разделы.

3. Кадениии с новыми темами, близкими авторским. Этот тип каденции позволяет музыканту последующих эпох оперировать современными стилевыми средствами, не прибегая к перегармонизации моцартовского тематизма.

4. Кадениии, включающие темы из других сочинений того же или другого композитора. Обязательным условием для каденций этой группы является эмоционально-образное или интонационное родство нового тематизма и материала концерта.

5. Кадениии. созданные на основе комбинирования и обработки материала нескольких уже существующих, порой принадлежащих различным авторам. Такие каденции, как правило, включают как тематические, так и импровизационные нетематические разделы-связки, а также фрагменты, основанные на новом материале. Этот тип каденции в большей степени свойственен искусству XX столетия, поскольку предполагает владение автора всем арсеналом уже существующих образцов этого жанра.

Во все эпохи для создателей каденций основной остается цель — усилить впечатление слушателя от концерта, а также раскрыть собственное понимание его смыслового содержания. На протяжении ХУШ-ХХ веков в каденциях постепенно начинают преобладать мотивно-тематическая разработка и полифоническое развитие над общими формами движения. Возрастает и роль индивидуального тематизма. При этом каденция постепенно переходит из разряда виртуозной импровизации в ранг своеобразного аналитического размышления.

Принцип комбинирования заимствованного материала в «Моцартиане» П.И.Чайковского и "Мог-АН" А.Шнитке. Игровая логика у Моцарта и Шнитке. Соединение отдельных сочинений венского классика является основным приемом работы с «чужим словом» в оркестровой сюите «Моцартиана»

ПИЛайковского (1887), о которой уже шла речь в первом аналитическом разделе диссертации. Сходный прием использует и А.Шнитке в своем произведении "Мог-АЛ", имеющем несколько версий для различных исполнительских составов. Более подробно в диссертации рассматривается версия для двух скрипок (1976).

Наследуя умение Моцарта комбинировать в органичное целое любой музыкальный материал, композиторы в своих сочинениях демонстрируют универсальность этого принципа, что позволяет ощутить связь времен. Однако подход к первоисточнику в разные века не может быть одинаковым. Так, П.И.Чайковский, объединяя в своем опусе отдельные, возникшие в разные периоды творчества моцартов-ские сочинения, создает новый тип сюиты20. А.Шнитке, «реконструируя» утерянную пантомиму по оставшимся фрагментам, показывает актуальность этого приема для искусства XX века, увлеченного самой идеей игры, что отчасти подтверждает правомерность подобного обращения с «чужим словом». Если Чайковский работает с крупными композиционными единицами (частями сюиты) и только «по горизонтали», то Шнитке соединяет моцартовские темы как «по горизонтали», так и «по вертикали». Кроме того, Чайковский средствами оркестровки адаптирует звучание к восприятию современного ему слушателя, Шнитке же, не изменив ни одной моцар-товской ноты, вроде бы стремится к аутентичному воссозданию подлинника. Фактически же он создает совершенно новое сочинение, одновременно являющееся портретом Моцарта в восприятии композитора XX века и своего рода автопортретом современного художника.

Другим известным примером, подтверждающим, что игровое начало в искусстве Моцарта оказалось для А.Шнитке привлекательным, является тема пьесы «Чиновники» из «Ревизской сказки» с комической аллюзией на увертюру к «Волшебной флейте». В связи с этим можно представить себе, что "Мог-Ап" (и одновременно целый ряд сочинений Моцарта, например, «Музыкальная галиматья») - своеобразный ключ к юмористической, игровой сфере творчества самого А.Шнитке. Помимо "Мог-АгГ к ней принадлежат Посвящение Стравинскому, Прокофьеву и Шостако-

20 В XX веке «Моцартиана» инициировала появление целого ряда произведений в жанре сюиты-парафразы (среди них: «Шопениана» А.К.Глазунова, «Скарлаттиана» и «Паганиниана» А.Казеллы, «Вивальдиана» Ф.Малипьеро, «Телеманиана» Х.В.Хенце и другие сочинения).

вичу для фортепиано в 6 рук (1978) - своеобразное пастиччо на игровые темы, а также проанализированная нами Серенада для скрипки, кларнета, контрабаса, фортепиано и ударных (1968), связанная с шутливым использованием музыки быта.

Приемы игровой логики у Моцарта отражают театральность его композиторского и, в частности, инструментального мышления. Они, как правило, вызваны внезапным отклонением от ранее установленного порядка в области формы, гармонии, динамики, фактуры и т.д. В Серенаде А.Шнитке приемы «наплыва», кадрового разрыва (незавершенности эпизодов), калейдоскопического нанизывания разделов, оказываются связанными с кинематографом, который в XX веке играет ту же роль, что и во времена Моцарта театр - для классической симфонии. Правомерность этого вывода подтверждается тем, что в 1968 году Шнитке работал не только над Серенадой, но и над музыкой к мультфильму «Стеклянная гармоника» режиссера А.Хржановского. Неслучайно, автоцитата из музыки именно к этому фильму включена в финал сочинения.

Во втором разделе второй главы - «Произведения с цитатами и аллюзиями» - освещаются сочинения, связанные с введением в авторский текст фрагментов моцартовских опусов.

Предвосхищение приемов полистилистики в опере Н.А.Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». Стилевая диалогичность, рождающая применение приемов полистилистики (цитаты, цитаты стиля, псевдоцитаты и аллюзии), типична для музыкального искусства XX столетия. Однако предвосхищение вышеназванных приемов можно обнаружить и в некоторых произведениях, возникших на пороге XX века. Одним из таких сочинений является опера Н.А.Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (1897)21. Сам автор считал это произведение рубежным, знаменующим новый период в его творчестве.

21 Поскольку музыкальная характеристика двух главных героев-антагонистов, превышая образный й языковой уровни, поднимается на уровень стиля, Е.Чигарева в статье, посвященной опере Рим-ского-Корсакова, при анализе способов работы русского композитора с «чужим словом» пользуется терминологией А.Шнитке (современная теория полистилистики). См.: Чигарева Е. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Диалог эпох и стилей // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / МГК им. П.И.Чайковского. - М., 2000.-С. 37-53.

Пушкинский Моцарт - композитор, сочиняющий по вдохновению. Именно его музыка есть музыка высшего начала, божественного озарения, поэтому характеристика Моцарта в опере оказывается наиболее близкой к стилю XVIII века. Сальери — великий музыкальный жрец, композитор со строгой рациональной манерой письма. Для создания его музыкального портрета Римский-Корсаков использует синтез барокко и позднего романтизма, что дает возможность подчеркнуть внутреннюю противоречивость образа.

Все стилистические модели оперы органично вписываются в контекст стиля самого Римского-Корсакова, чему способствует сквозное интонационное развитие.

Интерпретация музыки Моцарта в XX веке, В композиторском творчестве первой половины XX века возникает неоклассицисткий ренессанс, характеризующийся использованием произведений музыкантов прошлого в качестве образцов. Одной из составляющих неоклассицизма, как музыкального направления, наряду с необарокко, выступает и неомоцартианство, проявившееся в опусах И.Стравинского, Р.Штрауса, С.Прокофьева и других композиторов. В них нет прямого цитирования музыки Моцарта. Однако они в значительной мере созданы по моцартовской модели.

Более подробному анализу в данном разделе диссертации подвергаются сочинения второй половины XX и начала XXI веков, связанные с приемами полистилистики. Особое внимание уделено опусам, приуроченным к двум моцартовским юбилеям (1991 и 2006 гг.). Все они вписываются в контекст постмодернисткой культуры, отраженной в метаисторическом стиле искусства. Любой опус этого времени пронизан интертекстуальными связями, существующими между творениями музыки, литературы, театра. Ассоциации, которые возникают при слушании произведения рубежа веков, призваны выявить «скрытые смыслы» сочинения. Однако все обнаруженные подтексты провоцируют скорее неразрешимые вопросы, чем безоговорочные и окончательные выводы.

Создавая произведения, связанные с музыкой Моцарта, современные композиторы используют темы из самых популярных его сочинений, легко узнаваемые как знатоками, так и неискушенными в музыке слушателями. Например, тема ва-

риаций из первой части и тема рефрена финала клавирной сонаты A-dur К.ЗЗ 1, начало «Маленькой ночной серенады», а также начало Легкой сонаты C-dur К.545 в струнном трио "Con anima" бельгийского композитора М.Матиса или аллюзии на арию «Мальчик резвый» и главную тему первой части симфонии №40 в произведении «Посвящение Моцарту» голландского музыканта Т.Демса22.

Особняком стоят сочинения, где Моцарт предстает как реальный человек, «персонаж» - участник диалога (пьеса ирландского композитора Ф.Гевина «Прогулки с Моцартом», сочинение румынского автора Э.Терени «Образы жизни Моцарта» для скрипки, струнных и ударных, а также опусы в жанре мемориала, например, струнный квартет "Bona nox - Wolfgang in Memoriam" норвежского музыканта М.Хегдала).

Еще одну группу составляют произведения, авторы которых стремятся передать светлую сторону моцартовского мышления («Маленькая фантазия в До мажоре» для двух кокле, флейты и аккордеона латвийского композитора Г.Смидта, «Импровизации. Кехель 331» канадского музыканта Дж.Гелфонда). В этих сочинениях музыка австрийского композитора выступает как стилевой идеал и образец филигранности письма.

Поскольку в XX веке был по достоинству оценен юмор Моцарта, на рубеже веков возникает целый ряд опусов, связанных с игровой, юмористической интерпретацией наследия венского классика («Моцартология» словенского музыканта Л.Милко, «Оммаж Моцарту» немецкого автора ШКенига, «Истоки турецкого рондо» чешского композитора М.Стедрона). Во многих сочинениях этой группы на первый план выходит такая тенденция как парадоксальная трактовка моцартовского материала, подчас приводящая к новой интерпретации первоисточника (нередко совершенно противоположной его традиционному пониманию). Многозначность смыслов, а порою и игра смыслами, стоящими за цитатами и аллюзиями, становятся ведущей особенностью произведений нашего времени («В.А.Моцарт и Г.Х.Андерсен в эпоху сувенирной индустрии» для скрипки и фортепиано латвий-

22 Многие из перечисленных сочинений зарубежных композиторов прозвучали в цикле передач к 250-летию со дня рождения венского классика «Моцарт сегодня» (радио «Орфей», автор и ведущий Д.Ушаков).

ского композитора И.Ценцериса, рондо "Mozart-Kugel" для альта и фортепиано М.Кугеля, каприччио для симфонического оркестра «В ожидании Моцарта» нижегородского композитора Б.Гецелева).

Неоканоническая тенденция в музыкальном искусстве второй половины XX столетия, связанная с возрождением в композиторском творчестве целого ряда старинных жанров, обратила взоры художников к жанру реквиема. Подключаясь к мировой традиции трактовки этой «вечной» темы, ни один из современных музыкантов не может пройти мимо Реквиема Моцарта. Подтверждением этому служат «знаковая» для Моцарта секстовая интонация из Lacrimosa в Реквиеме А.Шнитке (1975), аллюзия на тему моцартовского Купе в пятой части Реквиема Э.Денисова (хоровой раздел фугато Requiem aeternam, 1980), аллюзия на начало Реквиема Моцарта в Requiem aeternam произведения В.Мартынова (1995), цитата из Agnus dei в V части сочинения В.Сильвестрова (1997-1999), и, наконец, аллюзия одновременно и на тему Моцарта, и на тему Шнитке в крайних частях Lacrimosa в Реквиеме С.Слонимского (2003).

В композиторской интерпретации моцартовского материала в XX веке нашло отражение характерное для музыкального искусства этого времени стремление к аутентичному звучанию сочинений прошлого. Так, например, в первой части «Силуэтов» (1969) Э.Денисов подчеркивает структуру вокальной фразы заимствованного первоисточника (ария донны Анны из оперы «Дон Жуан»). Авторский материал вторгается лишь в те моменты, когда вокальная партия оригинала прерывается паузами23.

В произведениях рубежа веков отчасти возрождается и романтический подход к творчеству венского классика (яркий пример — пьеса в моцартовском стиле «Вестник - 1996» В.Сильвестрова, включенная автором в V часть «Реквиема для Ларисы»). Несмотря на множественность мировоззренческих позиций и художественных пристрастий современного общества, Моцарт до сих пор воспринимается как идеальный художник, для многих композиторов его музыка остается одним из ярких

23 На данную особенность указывает Ю.Попова. См. об этом: Попова Ю. Диалоги с прошлым в цикле «Силуэты» Эдисона Денисова // Музыковедение. - 2007. - №3. - С.41 -49.

эталонов прекрасного в искусстве прошлого. «Тоска по Моцарту», «ностальгия по безвозвратно утраченному классицистскому идеалу» помогают ориентироваться в нашем быстро меняющемся постмодернистском мире, где незыблемые устои поставлены под сомнение.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Интерес к музыке Моцарта никогда не иссякал, поэтому через особенности восприятия и интерпретации его творчества может быть рассмотрена история искусства, начиная с XVIII века и до наших дней. Моцартианство как культурный феномен на протяжении XIX - XX столетий базируется на двух противоположных подходах, которые, одновременно сосуществуя, взаимно обогащают друг друга. При этом в каждую из эпох один из подходов становится доминирующим. Первый - связан с объективной оценкой моцартовского наследия, второй - является отражением того идеализированного, но ограниченного понимания моцартовского искусства, которое было свойственно некоторым представителям романтической эпохи. Оба подхода присутствуют в моцартианстве до сих пор.

В XIX веке на первом плане оказывается свобода интерпретации, затронувшая научную, художественно-философскую и композиторскую линии моцартианства. Вполне естественным для музыкантов того времени является привнесение «современного начала» в произведения венского классика. В XX веке с его обостренным чувством историзма как реакция на «произвол» романтической эпохи, весьма свободно трактовавшей Моцарта, возникла и противоположная тенденция всестороннего изучения наследия австрийского композитора и максимального приближения его опусов к аутентичному, «подлинному» звучанию. Особенно ярко стремление к объективной интерпретации проявилось в научных исследованиях и музыкальном исполнительстве. Однако многим художникам XX столетия по-прежнему остался близок присущий предыдущей эпохе дух восхищения кумиром и упоения его музыкой. В композиторском творчестве на новом уровне возродился романтический подход к сочинениям Моцарта.

Начавшийся XXI век, возможно, станет новым этапом смыслопорождающей интерпретации, направленной на постижение сущности моцартовского искусства и творческое переосмысление традиций венского классика.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Рогожникова В. "Мог-Ап" для двух скрипок А.Шнитке: диалог стилей и композиторов // Шнитке посвящается ... Вып. 5. - М.: Композитор, 2006. - С.211-225, [0,66 пл.].

2. Рогожникова В. Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов Х1Х-ХХ веков // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.- сост. А.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. - М.: Композитор, 2007. -С. 114-130, [0,9 пл.].

3. Рогожникова В. Моцартианство Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету «Ночь» // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Тахсакера, А.А.Фролова. -Н.Новгород: Деком, 2007. - С.60-63, [0,22 п.л.].

4. Рогожникова В. О композиторской интерпретации Моцарта: диалог на грани веков // Музыковедение. - 2008. - №1. - С.22-28, [0,59 пл.].

Отпечатано в ООО «Оперативная полиграфия» г. Кострома, ул Красноармейская, 8. Т.45-12-91. Зак 2306 25.06 2008 г. Тир 100 зкз

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рогожникова, Виктория Станиславовна

Введение

1. Генеральная проблема исследования. Цели и задачи работы. Методологическая основа диссертации.

2. Классификация приемов работы с заимствованным материалом (основные принципы и критерии).

2.1. Степень вмешательства интерпретатора в оригинал. Термин и понятие * классификация.

2.2. Две группы произведений, связанных с интерпретацией чужого слова».

2.2.1. Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции.

2.2.2. Сочинения с цитатами и аллюзиями.

Глава I. Рецепция Моцарта в XVIII - XX веках.

1. Моцарт и его современники.

2. Зарубежная моцартиана XIX века.

3. Русское моцартианство XVIII - XIX веков.

4. Развитие мысли о Моцарте в XX веке.

Глава II. Особенности композиторской интерпретации сочинений Моцарта в последующие эпохи

1. Произведения с заимствованным первоисточником в основе композиции

1.1. Обработки произведений Моцарта музыкантами XIX столетия.

1.1.1. Моцартианство П.И.Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету «Ночь».

1.1.2. Э.Григ. Двухрояльные обработки клавирных сонат В.А.Моцарта.

1.1.3. Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы «Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» Ф.Листа.

1.2. Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX-XX веков.

1.3. « "Kyrie ": посвящение Моцарту» Э.Денисова — проект досочинения утерянного произведения.

1.4. Каденции к инструментальным концертам Моцарта: от виртуозной импровизационности к аналитическому размышлению.

1.5. Принцип комбинирования заимствованного материала в «Моцартиане» П.И. Чайковского и "Мог-АН" А.Шнитке. Игровая логика у

Моцарта и Шнитке.

2. Произведения с цитатами и аллюзиями

2.1. Предвосхищение приемов полистилистики в опере

Н.А.Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери».

2.2. Интерпретация музыки Моцарта в XXвеке.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Рогожникова, Виктория Станиславовна

1. Генеральная проблема исследования. Цели и задачи работы. Методологическая основа диссертации

Жизнь и творчество Моцарта постоянно притягивают к себе внимание исследователей. Феномен «творца незыблемого идеала прекрасного» (Р.Штраус), символа «абсолютной красоты» в музыке (М.Равель) во все времена старались познать и «объяснить». Несмотря на объединенные усилия биографов, музыковедов, литераторов, философов и драматургов Моцарт остается «вечной проблемой культуры», до конца не постижимой. Преклонение перед талантом гения, выражающееся как в открытом восхищении его музыкой, так и в использовании его материала в качестве основы собственных сочинений, положило начало культурному феномену, который Б.Асафьев определил как «моцартианство»1. Этот феномен в отечественном и зарубежном музыкознании достаточно широко освещен.

Одной из наиболее ранних работ является книга Т.Ливановой (139) . В ней дана панорама развития интереса к музыке Моцарта в России, начиная от его современников и заканчивая русскими деятелями искусства рубежа Х1Х-ХХ веков. Главным достоинством данной работы является то, что русское моцартианство представлено в ней с разных сторон: в художественном творчестве, в музыкальном исполнительстве, в педагогике, науке и критике. Моцартовские традиции в России рассматриваются как живое явление, развивающееся в спорах и борьбе мнений. Подобный подход свидетельствует о достаточно объемном взгляде автора на поставленную проблему. Более поздние статьи отечественных и зарубежных ученых, посвященные рег}епции3 Мо

1 Асафьев Б. Моцарт и современность // Избранные труды: В 5-ти т. - М.: Изд. АН СССР, 1954. - Т.4 -С. 379.

2 Здесь и далее во Введении ссылки на источники даются указанием номера из списка литературы.

3 Рецепция (с лат. - принятие) музыкального феномена - восприятие произведений того или иного композитора слушательской аудиторией, их интерпретация в научных исследованиях и исполнительской практике, а также вторичное воспроизведение в художественной литературе и музыкальном творчестве. Особой разновидностью является двойная рецепция или рецепция на рецепцию. царта в России, не претендуют на столь широкую историческую перспективу. Они характеризуют восприятие музыки венского классика в нашей стране в одну из эпох (в частности, публикации Б.Штейнпресса (153), В.Лензон (138), Б.Спасова (129), Т.Франтовой (170), Е.Чигаревой (174)). Отдельного внимания заслуживают работы, связанные с моцартианством одного из русских композиторов. Все эти эссе подчеркивают особое значение моцартовского наследия в творчестве представленных авторов, очерчивают биографические и типологические параллели (статьи t

Л.Корабельниковой (161), М.Бонфельда (155), А.Цукера (171), Е.Чигаревой (151), А.Селицкого (146) и многие другие). Однако проблеме композиторской интерпретации сочинений Моцарта посвящен более узкий круг работ. Основной задачей таких аналитических очерков становится выявление специфики стилевого диалога в одном или нескольких произведениях, основанных на материале произведений австрийского композитора (выделим публикации А.Климовицкого (137), Е.Сысоевой (150), Е.Чигаревой (172), Т.Левой (162), О.Соколова (147), В.Сырова (149)).

Перечень исследований, раскрывающих тему Зарубежная моцартиана, оказывается немногочисленным. Необходимо назвать работы Г.Аберта (41), И.Сусидко (148), Г.Ждановой (134, 135), С.Грохотова (132). Перечисленные публикации посвящены сравнению некоторых стилистических особенностей творчества Моцарта с образно-тематическими, драматургическими, языковыми принципами его современников и ранних романтиков. Хронологически более поздней является статья З.Юферовой (125), в ней автор подробно останавливается на романтической ветви русского и зарубежного моцартианства, но ограничивается обзором художественно-поэтического и философского слова об австрийском музыканте. При этом тема Моцарт и зарубежные композиторы XIX- XX веков до сих пор остается недостаточно разработанной и продолжает привлекать внимание исследователей (выделим публикации А.Меркулова (141), М.Мироновой (163)).

В работе с литературой по теме диссертации было выявлено, что генеральная проблема нашего исследования - проблема композиторской интерпретации сочинений Моцарта - отражена в перечисленных выше источниках лишь отчасти, и целостной системы, раскрывающей особенности работы с моцартовскими текстами в разные эпохи, в отечественном и зарубежном музыкознании нет.

Материалом диссертации послужили произведения, созданные на основе мо-цартовских оригинальных сочинений. Актуальность выбранной темы определяется двумя предпосылками. Во-первых, современное художественное сознание с его всеохватывающим взглядом на многовековое культурное наследие, с его стремлением объединить стили предшествующих эпох обусловило повышенное внимание композиторов к использованию в собственных произведениях «чужого слова». В наши дни в разных видах искусства (кино, театр, музыка) появилось большое количество опусов, представляющих собой творческое претворение произведений прошлых лет (полностью или некоторых фрагментов) с обязательной модернизацией. В связи с этим исследование, посвященное проблеме интерпретации заимствованного материала, полностью отвечает потребностям современной науки. Во-вторых, В.А.Моцарт является одним из тех композиторов, в творчестве которых оказалось сконцентрированным все самое жизнеспособное, пригодное для дальнейшего развития искусства. Именно поэтому его музыка с течением времени не теряет своей актуальности и до сих пор остается не просто своеобразным идеалом, эталоном филигранности композиторского письма, но и объектом цитирования. Моцартовские музыкальные тексты чаще других становились основой произведений отечественных и зарубежных композиторов XIX - XX веков. При этом обращение к текстам Мастера несет с собой возможность своеобразного «обучения» через творческий анализ его языка,-«вживание» в его авторский стиль. Более того, в XX веке опусы, связанные с музыкой венского классика, в свою очередь стали образцом для подражания. Например, «Моцартиана» П.И.Чайковского повлекла за собой «Шопениану» А.К.Глазунова, «Скарлаттиану» и «Паганиниану» А.Казеллы, «Вивальдиану» Ф.Малипьеро, «Телеманиану» Х.В.Хенце, а также балеты И.Ф.Стравинского «Пульчинелла», «Поцелуй феи» и другие произведения.

Сочинения с моцартовским материалом в основе могут быть рассмотрены как своеобразные зеркала, в которых преломился стиль австрийского композитора. В то же время каждый музыкант, всматриваясь в музыку венского классика, находит там свое «отражение», поэтому то или иное отношение к Моцарту, определенная его интерпретация есть характеристика художественного (и в частности музыкального) мышления различных эпох, стилистических направлений и индивидуальных композиторских стилей. В связи с вышеизложенным цель работы - выявить особенности интерпретации произведений Моцарта в последующие эпохи, показать их неодинаковое «слышание» в разные века, раскрыть специфику работы композиторов XIX - XX столетий с моцартовским музыкальным материалом с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова, с точки зрения теории интертекстуальности. Цель обусловила четыре ключевые задачи:

1) представить панораму различных взглядов на творчество Моцарта в XVIII - XX веках (рецепция моцартовского наследия);

2) определить основные качества музыки австрийского композитора, сохраненные или усиленные в процессе интерпретирования;

3) проанализировать особенности преобразования моцартовских текстов музыкантами, принадлежащими к различным эпохам и стилистическим направлениям;

4) предложить классификацию приемов работы с заимствованным материалом.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения. Структура работы отражает последовательность этапов в решении поставленных задач: от общего «взгляда» каждой эпохи на творчество венского классика (первая глава) к более частной проблеме - рассмотрению особенностей работы с моцартовским музыкальным материалом в каждую из эпох (вторая). В основе первой (исторической) главы, связанной с художественно-поэтическим, философским и научным аспектами интерпретации Моцарта, лежит хронологический принцип, что дает возможность проследить эволюцию интереса к моцартовскому наследию. Внутренняя рубрикация второй (аналитической) главы опирается на предложенную в работе классификацию приемов работы с «чужим словом».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Моцарт в зеркале времени: текст в тексте"

Заключение

Мы рассмотрели особенности рецепции и интерпретации Моцарта в различные эпохи, более подробно остановившись на характеристике приемов работы с заимствованным музыкальным материалом венского классика.

Для многих композиторов XIX - XX веков на протяжении всей их жизни и особенно в период творческих исканий Моцарт оставался духовным, нравственным, эстетическим и стилевым эталоном. Однако не все музыканты, относившиеся» к его творчеству с пиететом и оставившие восторженные отклики о его произведениях, создавали собственные сочинения- на основе музыки признанного Мастера. Помимо отдельных, единичных случаев обращения к его музыке в творчестве того или иного композитора, мы можем назвать и целый ряд авторов, неоднократно работавших с произведениями Моцарта. П.Чайковский, Э.Григ, Э.Денисов, А.Шнитке - все это музыканты, в чьем творчестве Моцарт и его искусство предстают в качестве одной из основ художественного мировоззрения.

Ранее уже говорилось о значении австрийского композитора как «узлового пункта» (Г.Чичерин) в развитии европейского музыкального искусства и универсализме его творчества, основанном на новаторстве, предваряющем грядущий век романтизма. Этот универсализм как раз и обусловил формирование такого культурного феномена как моцартианство, столь сильного и яркого, что «бетховенианства» в таком же масштабе не последовало. Многие из композиторов (в частности, П.Чайковский, Ф.Шуберт, С.Танеев, С.Прокофьев), моцартианство которых не вызывает сомнения, сами оказываются подобными «узловыми пунктами», ведь, обращаясь к наследию Мастера, они, с одной стороны, стремятся двигаться дальше, открывать новые пути в развитии искусства, с другой - обнаруживают себя на витке спирали,, берущем свое начало в историческом отдалении. Значение этих творцов как «универсальных художников», «узловых пунктов» в истории музыки, величие их гения и заключается в способности обеспечить связь времен, сделать процесс поступательного движения в искусстве, основанный на глубокой преемственности, непрерывным.

На протяжении XIX - XX столетий научная, художественно-философская и композиторская ветви моцартианства базируются на двух противоположных подходах, которые, одновременно сосуществуя, взаимно обогащают друг друга. При этом в каждую из эпох один из подходов становится доминирующим. Первый - связан с объективной оценкой моцартовского наследия, второй - является отражением того идеализированного, но ограниченного понимания моцартовского искусства, которое было свойственно некоторым представителям романтической эпохи. Оба подхода присутствуют в моцартианстве до сих пор. Несмотря на то, что в настоящее время освоены практически все документальные источники (свидетельства современников венского классика, письма композитора), Моцарт остается одним из самых «неизвестных» музыкантов прошлого. Его творчество, обстоятельства жизни и смерти послужили поводом к возникновению большого количества легенд: об исключительном таланте «чудо-ребенка», о денежных затруднениях и нищете, о таинственном заказе Реквиема и Черном человеке, о завистнике Сальери и внезапной смерти 35-летнего композитора. Все новые и новые мифы продолжают возникать и по сей день.

Интерес к музыке Моцарта никогда не иссякал, поэтому через особенности восприятия и интерпретации его творчества может быть рассмотрена вся история искусства, начиная с XVIII века и до наших дней. Так, уже современники композитора высказывают восторженные оценки его творчества и создают вокруг фигуры Моцарта массу легенд. Именно в это время формируется моцартианство, не просто как культурный феномен, но и\ как особое качество музыкального искусства этой эпохи, впитавшее в себя все выдающиеся достижения предшественников и современников.

Мифологизация Моцарта, начавшаяся еще при жизни композитора, продолжается в XIX веке. В это время «культурный герой» рассматривается сквозь призму романтически неоднозначных взглядов. С одной стороны, ведущим в рецепции Моцарта становится «аполлонический миф», с другой - гофмановское понимание трагедийной грани в его музыке. При этом романтическая идеализация образа венского классика затрагивает и научную ветвь моцартианства, воплотившись в монографиях О.Яна, а в нашей стране - А.Д.Улыбышева. Художественно-поэтическая линия, напротив, дает более адекватную трактовку искусства австрийского музыканта. Интерпретация образа Дон Жуана, предложенная немецким романтиком Э.Т.А.Гофманом, в большей мере приближает его современников к осознанию подлинного смысла моцартовского шедевра. В дальнейшем эта концепция оказала влияние на всю литературу XIX - первой половины XX века («Маленькие трагедии» А.С.Пушкина, поэтические опусы А.К.Толстого, А.Блока, М.Цветаевой).

Поскольку опера «Дон Жуан» чаще других сочинений становилась предметом как художественно-философской,.так и композиторской интерпретации, ее по праву можно считать не только «сверхтемой творчества Моцарта» (Е.Чигарева), но и сверхтемой моцартианства.

В'русской культуре художественную трактовку моцартовского наследия, которая до сих пор приглашает к размышлению не только литературоведов;.но и музыковедов, предложил А.С.Пушкин. Не случайно, маленькая трагедия «Моцарт и Сальери» названа А.К.Лядовым «лучшей биографией Моцарта».

Композиторы XIX века, обращаясь к творчеству венского классика; как правило, выбирают не самые известные его сочинения. При этом авторы новых произведений отдают предпочтение опусам,, музыкальный язык которых во многом предвосхищает XX век. Главной задачей для интерпретаторов того времени (П.И.Чайковского, Э. 1'рига, Ф.Шопена, Ф-Листа) становится» не только популяризация заимствованных произведений, но и приближение сочинений австрийского композитора к восприятию современной аудитории, слуховой опыт которой со времен Моцарта существенно изменился;

XX век — время плюрализма мнений и стилей: Первая половина столетия в научной интерпретации^ Моцарта связана с антиромантизмом, демифологизацией (классические монографии Г.Аберта, А.Эйнштейна, исследовательский ¡этюд Г.Чичерина):. В композиторском творчестве этого времени возникает неоклассицисткий ренессанс, характеризующийся использованием произведений композиторов прошлого в качестве образцов. Одной из составляющих неоклассицизма, как музыкального направления, наряду с необарокко, выступает и неомоцартианство, проявившееся* в опусах Г.Малера, С.С.Прокофьева, И.Ф.Стравинского, Р.Штрауса. Важно, что предвосхищение такой «работы.по модели» мы-можем обнаружить в конце XIX века в моцартиан-стве П.И.Чайковского.

Во второй половине XX века стилевой; диалог приобретает значение «мышления стилями». В этот период композиторы свободно оперируют заимствованным материалом. И вновь предвосхищение приемов полистилистики мы находим в произведении рубежа XIX - XX столетий, связанном с интерпретацией музыки Моцарта -опере Н.А.Римского-Корсакова.

Последняя'треть XX века дает объективную, «аутентичную» трактовку в исследовательской мысли (книги В.Браунберенса, В.Хильдесхаймера, У.Стэффорда) и исполнительстве. Однако художественные произведения этого периода вносят свой вклад в мифологизацию образа австрийского музыканта (романы Д.Вейса «Возвышенное и земное» и «Убийство Моцарта», пьеса П.Шаффера «Амадеус» и одноименный кинофильм М.Формана, которые по праву считаются «энциклопедией мифов* о Моцарте»).

И.Сусидко и П.Луцкер в статье, посвященной особенностям моцартоведения последних десятилетий, в качестве важной тенденции- называют расцвет документалистики и источниковедения.В связи с завершением Нового полного собрания сочинений Моцарта они замечают: «Эпоха "погружения в материал" подошла к концу. Дальнейшее движение — путь.к интерпретации». Остается надеяться, что «в ближайшее десятилетие нам доведется стать свидетелями'рождения новой концепции, сопоставимой с той, что дало в лице Аберта начало XX столетия»224.

На рубеже вековша волне повышенного интереса к Моцарту, вызванного двумя юбилеями (1991 и 2006 гг.) возникает огромное количество опусов, где самые популярные темы венского классика используются в качестве цитат и аллюзий. В этих произведениях тема-шлягер становится, не только носителем моцартовского стиля, представляющегося многим авторам эталонным, но и олицетворением личности композитора-предшественника. В подобных сочинениях Моцарт предстает как реальный персонаж. Еще одной приметой времени является юмористический подход к материалу. Многие современные композиторы трактуют заимствованные темы в игровом, нередко парадоксальном значении.

Таким образом, в рецепции Моцарта в различные, эпохи видна определенная закономерность. Так, в XIX веке на первом плане оказывается свобода интерпретации, затронувшая научную; художественно-философскую и композиторскую линии моцартианства. Вполне естественным для-музыкантов того времени является привнесение «современного начала» в произведения венского классика'.

Многим художникам XX столетия по-прежнему остался близок присущий предыдущей эпохе дух восхищения кумиром и упоения его музыкой. В композиторском

224 Сусидко К, Луцкер П. Новые тенденции в моцартоведении последних десятилетий // Старинная музыка. - 2006. - №1/2. - С5. творчестве на новом уровне возродился романтический подход к сочинениям Моцарта. При этом маятник истории качнулся и в другую сторону. В XX веке с его обостренным чувством историзма как реакция на «произвол» романтической эпохи, весьма свободно трактовавшей Моцарта, возникла и противоположная тенденция всестороннего изучения наследия австрийского композитора и максимального приближения его опусов к аутентичному, «подлинному» звучанию. Особенно ярко стремление к объективной интерпретации проявилось в научных исследованиях и музыкальном исполнительстве.

Вспоминаются слова Е.Колобова, произнесенные на рубеже XX - XXI столетий: «Моцарт должен сегодня звучать по-иному, потому что изменился человек, и тогда классическая музыка расскажет не про век париков, а про нас». Возможно, начавшийся XXI век станет новым этапом смыслопорождающей интерпретации, направленной на постижение сущности моцартовского искусства и творческое переосмысление традиций венского классика.

Список научной литературыРогожникова, Виктория Станиславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. «Свое» и «чужое слово» в искусстве (концепция «чужого слова» М.Бахтина и «чужого текста» Ю.Лотмана, теория полистилистики, проблема интертекста и интерпретации).

2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.-342 с.

3. Барсова И. Опыт этимологического анализа. К постановке вопроса // Сов. музыка.- 1985. № 9. - С.59-66.

4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. / Сост. Г.Косикова. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

5. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Сов. Россия, 1979.-318 с.

6. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Литературно-критические статьи. М.: Худ. литература, 1986. — С.121-290.

7. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. - М.: Искусство, 1986. -444 с.

8. Березовчук Л. О типологии межкультурных взаимодействий в музыке // Стилевые тенденции в Советской музыке 1960-1970-х годов: Сб. статей. Л.: ЛГИТМИК, 1979.-С. 164-181.

9. Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художествен--ной системы Э.В.Денисова: Дис. . канд. иск. М., 2004. - 244 с.

10. Волошинов В. К истории форм высказывания в конструкции языка / марксизм и философия языка (основные проблемы социологического метода в науке о языке) // Бахтин М. Тетралогия. М., 1998. - С. 298-456.

11. Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке. Опыт постановки проблемы // Музыкальное мышление. Проблемы анализа и моделирования: Сб. научных трудов Киевской гос. консерватории / Отв. редактор Л.И.Дыс. Киев, 1988. -С. 10-16.

12. Григорьева Г. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма» // Музыка XX века. Московский форум: Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского. М., 1999. -С.52-58.

13. Y1: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. -М.: Сов. композитор, 1989: -206 с.

14. Григорьева Г. Новые эстетические тенденции музыки второй половины XX века. Стили. Жанровые направления // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С.23-39.

15. Дьячкова Л. Проблемы интертекста в худоясественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов: Вып. 129 / РАМ им. Гнесиных.-М.,1994. С.17-40.

16. Ильин И. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник / РАН, Институт научной информации по общественным наукам. М;: Интрада, 1996. - С.204-210.

17. Катунян М. Новый комментарий как стратегия самоидентификации через миф //Искусство XX века;как искусство интерпретации: Сб. статей. — Нижний Новгород, 2006. С.166-180.

18. И.КристеваЮ. Бахтин, слово, диалог.-и роман // Французскаясемиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер., сост. и вступит, ст. Г.К.Косикова. М;: Прогресс, 2000. - С. 427-457.

19. Крылова Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып. 37 Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1978. - С.59-77.

20. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. 1975. -№ 8. - С.92-97.

21. Кудряшова В. Портрет в портрете: к вопросу о стилевом взаимодействии в сюите-парафразе первой половины XX века. Режим доступа: к ст.: http://www.kogni.narod.ru/kudriashova.htm

22. Лобанова М.Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор. - 1990. - 312 с.

23. Лотман Ю: Куклы в системе культуры сцены // Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб., 2000. - С.645-650.

24. Лотман Ю. Память в культурологическом освещении // Семиосфера. Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки. СПб.: Искусство - СПб., 2001. - С.673-676.

25. Лотман Ю. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). СПб.: Искусство - СПб., 1998. - 704 с.

26. Лотман Ю. Семиотика сцены // Об искусстве. СПб.: Искусство - СПб., 2000.-С.583-603.

27. Лотман Ю. Текст в тексте // Текст в тексте: Труды по знаковым системам. Вып. 567.-Тарту, 1981. С. 19-32.

28. Медуьиевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5 / Сост. С.Зив, ред. В.Задерацкий. -М.: Сов. композитор, 1984. С.5-17.

29. Медуьиевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. - № 3. - С.30-39.

30. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб.трудов РАМ им. Гне-синых. Вып.129 / С ост. и ред. Л:Дьячкова. М., 1994. - С. 3-16.

31. Медушевский В. Человек,в зеркале «интонационной формы» // Сов. музыка. 1980. -№ 9. - С.39-48.

32. МихайловМ. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 с.

33. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Муз. академия. 1998. - № 3-4. - С.9-21.

34. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика (Московские лекции и интервью) // Пер с франц.; ред. И.Вдовина. М., 1995. - 160 с.

35. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции / Сб. трудов муз.-пед. института им. Гнесиных. Вып.79 / Отв. ред. Н.Гуляницкая. М., 1985. - С. 5-16.

36. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 5. - Л.: Музыка, 1983. - С. 96-112.

37. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. -М.: Композитор, 2004. 157 с.

38. Чигарева Е. Полистилистика // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С.431-449.

39. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке // Холо-пова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. Приложение. -М.: Сов. композитор, 1990. С.327-331.

40. Stojanova /. Geste Texte - Musique - Paris, 1978.1.. Творчество Моцарта в контексте культуры его эпохи (отечественное и зарубежное моцартоведение, проблемы классицизма, биографические и документальные источники).

41. Аберт Г. В.А. Моцарт: В 2-х ч./ Пер. с нем., коммент. К.К. Саквы. 2-е изд. -М.: Музыка, 1987-1990.

42. Аберт Г. Моцарт и Бетховен//Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.70-74.

43. Алыиванг А. Венские классики. Гайдн, Моцарт, Бетховен. М.: Гос. филармония, 1945. - 59 с.

44. Березин В. Серенады Моцарта для духовых инструментов в контексте эпохи // Проблемы творчества Моцарта / Материалы науч. конференции МГК им. П.И.Чайковского / Ред. и сост. Е.И.Чигарева. М., 1993. - С.72-86.

45. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. -М.: ИОСО РАО, 2000. 388 с.

46. Блинова С. Венская симфоническая школа XVIII века («Малые мастера»). -Вологда: Русь, 2003. 160 с.

47. Блинова С. Формирование и функционирование тематизма в венской классической школе XVIII века / композиторы второго ранга: Автореф. дис. . канд. иск. -М., 2000.-21 с.

48. Бонфелъд М. Комическое в симфониях Гайдна. Автореф. дис. . канд. иск. -Л., 1979.-24 с.

49. Бонфелъд М. Пародия в музыке венских классиков // Сов. музыка. 1977. -№ 5.-С. 99-102.

50. Браиловский М. О единстве тематизма // Сов. музыка. 1991. - № 12. -С.65-68.

51. В.А.Моцарт: Дальхов Й., Дуда Г., Кернер Д. Хроника последних лет жизни и смерть. Ритгер В. Так был ли он убит? / Пер. с нем. М.Вброда. -М.: Музыка, 1991. 278 с.

52. ГерверЛ. Клавирные сонаты Моцарта №10 (KV 330) и №13 (KV 333). Опыт интерпретации // Инструментальная музыка классицизма: Вопросы теории и исполнительства. Науч. труды МГК им. П.И.Чайковского. Сборник 22. -М., 1998. С.89-105.

53. Гервер Л. Легко ли анализировать Моцарта? // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С. 59-64.

54. ГерверЛ. Несколько замечаний по поводу фортепианной фактуры Моцарта // Моцарт: Проблемы стиля: Сб.статей по материалам моцартовских чтений 1991 год / РАМ им. Гнесиных. Сост. и ред. Л.Л.Гервер, И.П.Сусидко. М1, 1996^ - С.129-137.

55. Калиниченко С. Инструментальная циклическая серенада: некоторые вопросы истории и теории: Дипломная работа. Петрозаводск, 1995. - 114 с.

56. Конен В: Театр и симфония / Роль оперы в формировании* классической симфонии. -М.: Музыка, 1968. -351 с.

57. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. - 294 с.

58. Кириллина Л. Моцарт и Гете (К проблеме: взаимосвязи венского и веймарского классицизма) // Музыкальный театр: Сб. научных трудов / Рос., институт истории искусств; отв. ред. А.Л;Порфирьева. СПб:, 1991. - С. 159-172.

59. Косачева Р. Моцарт: символ европеизма? //Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева; М:Е.Тараканов. М: ГИТИС, 1998.- С.6-18.

60. Кузнецов И. Ранний фортепианный (клавирный) концерт // Вопросы музыкальной формы: Сб. статей. Вып.З / Ред. В.В.Протопопов.- М.: Музыка, 1977. -С.156-185.

61. Луцкер П. Исказил ли Моцарт Бомарше? К проблеме «характера» в «Свадьбе Фигаро» // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.34-38.

62. Луцкер П. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта // Моцарт: Проблемы стиля: Сб.статей по материалам моцартовских чтений 1991 год / РАМ им. Гнесиных. Сост. и ред. Л.Л.Гервер, И.П.Сусидко. М., 1996. - С.28-42.

63. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения: Автореф. дис. . канд. иск. -М., 1990.

64. Моцарт В.А. Избранная переписка. Период создания оперы «Идоменей» 1780-1781. М.: Музгиз, 195 8. - 173 с.

65. Моцарт В.А. Письма. М.: Аграф, 2000. - 448 с.

66. Моцарт В.А. Полное собрание писем / Пер. на русский яз. И.С.Алексеевой, А.В.Бояркиной, С.А.Кокошкиной, В.М.Кислова. М.: Междунар. отношения, 2006. -536 с.

67. Одоевский В. Избранные музыкально-критические статьи. М.-Л.: Музгиз, 1951.- 117 с.

68. Одоевский В. Лагруа в роли Донны Анны // Сов. музыка. 1955. - №10. -С. 71-79.

69. Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Музгиз, 1956. - 723с.

70. Серов А. Моцартов «Дон Жуан» и его панегиристы // Серов А.Н. Избранные статьи. Т. II, ст. вторая. - М.- Л.: Музгиз, 1957. - С. 270-371.

71. Соллертинский И. «Волшебная флейта» Моцарта // Соллертинский И.И. Исторические этюды. Л.: Музгиз, 1963. - С.54-70.

72. Стендаль. «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» // Стендаль. Собр. соч.: в 15-ти томах. М.: Правда, 1959. - Т.8. - С.5-258.

73. Сусидко И. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам и игра правилами // Моцарт: Проблемы стиля: Сб.статей по материалам моцартовских чтений 1991 год / РАМ им. Гнесиных. Сост. и ред. Л.Л.Гервер, И.П.Сусидко. М., 1996. -С.112-128.

74. Сусидко И., Луцкер П. Новые тенденции в моцартоведении последних десятилетий // Старинная музыка. 2006. - №1/2. - С.2-5.

75. Улыбышев А. Новая биография Моцарта: в 3-х т. / Пер. М.Чайковского, З.Ларош. -М.: Юргенсон, 1890-1892.

76. Фоменко Е. Каденция в фортепианном концерте эпохи венского классицизма: историко-источниковедческий анализ: Автореф. дис. . канд. иск. СПб., 2006. -23 с.

77. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр М.: Музгиз, 1963.435 с.

78. Чигарева Е. Свет далекой истины // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.17-23,

79. Чичерин Г. Моцарт: Исследоват. этюд Общая ред., вступит, статья, примеч. Е.Ф. Бронфин., 5-е изд. Л.: Музыка, 1987. - 208 с.

80. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. Пер. с нем. под ред.

81. Е.С.Черной. М.: Музыка, 1977. - 454 с.

82. Denerlein Н. Der unbekannte Mozart. Die Welt seiner Klavierwerke. Leipzig, 1955.-328 s.

83. Mozart. Die Dokumente seines Lebens. Cresammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch. Kassel, Bärenreiter, 1961. IX, 606 s.

84. Niemetschek F.X. Lebensbeschreibung des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Amadeus Mozart / Mit einem Nachwort, Berichtungen und Erzgängungen von P.Krause. Ret printder Ausggabe Prag 1808: - Leipzig: DVfM, 1978. - 154 s.

85. Paumgartner B. Mozart. Berlin und Zurich, 1940.

86. Plaht W. Beitrage zur Mozart-Autographie I: Die Handschrift Leopold Mozarts // MJb, 1960-1961.-S. 82-117.

87. Plaht W. Beitrage zur Mozart-Autographie II: Schriftchronologie 1770-1780 II MJb, 1970-1971.-S. 131-173.

88. I. Художественно-поэтическая и философская мысль о Моцарте:а) художественные произведения и философские эссе

89. Блок А. Шаги Командора // Блок А. Собрание сочинений в 8-ми т.: Стихотворения и поэмы. М.- Л.: Гос. изд. худ. лит., 1960. - Т.З - С.80-81.

90. ВейсД. Убийство Моцарта / Пер. с англ. Питерской Э.Н. и Ветошкиной Н. -Киев: Музычна Украйина, 1989. 368 с.

91. Гессе Г. Игра в бисер // Гессе Г. Собрание соч. в 4-х т.: Пер. с нем. С.Апта, коммент. С.Аверинцева. СПб.: Северо-Запад, 1994. - Т.4. - 542 с.

92. Гессе Г. Степной волк // Гессе Г. Избранное. Пер. с нем., предисл. С.Аверинцева. Коммент. Р.Каралашвили. -М.: Худ.литература, 1977. С.207-392.

93. Kopmu М. Моцарт и Сальери. Зависть // Знание сила. - 1999. - № 1. — С.112-116:

94. Kopmu М. Моцарт и Сальери. 12 вариаций на тему смерти Моцарта // Знание сила. - 1999. - № 2-3. - С. 119-125.

95. Къеркегор С. Дон Жуан Моцарта / Пер. с нем. О.Антоновой; вступит, ст. О.Антоновой и Е.Щербаковой; РАМ им. Гнесиных. М., 1995. - 101 с.

96. Мерике Э. Моцарт на пути в Прагу / Пер. с нем. Т.Ступниковой. М.: Худ. литература, 1965. - 94 с.

97. Мысли о Моцарте / Сост., предисловие А.М.Меркулова. М.: Классика-XXI, 2004.-228 с.

98. Мюссе A. de. Намуна. Восточная повесть // Мюссе А. де. Избранные произведения. В 2-хтг М.: Гослитиздат, 1957. - T.I. - С. 189-190.

99. Пушкин А. Моцарт и Сальери. Каменный гость // Пушкин А.С. Сочинения. В 3-х т. М.: Худ. литература, 1986. - Т.2. - С.442-478.

100. Толстой А. Дон Жуан // Толстой А.К. Полное собрание сочинений: В 2-х т./ Сост., подгот. текста и примеч. Е.И.Прохорова. Л.: Сов. писатель, 1984. - Т.2. -С.7-120.

101. Тургенев И. Отцы и дети. М.- Л.: ACADEMIA, 1936.-570 с.

102. Фюрнберг JI. Новелла о Моцарте // Фюрнберг JI. Избранное. Пер. с нем., сост. Г.Знаменской. М.: Худ. литература, 1974. - С.91-123.

103. Бэлза И. Э.Т.А.Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э.Т.А.Гофмана М.: Наука, 1982. - С. 11-34.

104. Галушко М. Кьеркегор о Моцарте // Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева, М.Е.Тараканов. М: ГИТИС, 1998.- С. 19-28.

105. Гервер Л. Музыка в поэзии Михаила Кузмина // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.36. М., 2002. - С.250-257.

106. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) / РАМ им. Гнесиных М.: Индрик, 2001. - 248 с.

107. Громова М. Моцарт и Пушкин // Вольфганг Амадей Моцарт: буклет музыкального фестиваля к 250-летию со дня рождения композитора. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2006. - С.37.

108. Катунян М. Моцарт, Пушкин и «Чудесная дуда». О мифотворчестве на современной российской сцене // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.-сост. А.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. М.: Композитор, 2007. - С.233-245.

109. Моцарт и Сальери. Передача вторая. «Признанный, законодатель мира». Материалы радиопередач (автор и, ведущий, М.Корти). Режим доступа к ст.: http://www.svoboda.org/programs/cicles/Mozart/MS.02.asp

110. Михайлов А. Из прелюдий к Моцарту и Киркегору // Сов. музыка. 1991. -№12.-С. 91-96.

111. Пустовалова М: Моцарт и Гофман // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.81

112. Саква К. Заметки к Моцартиане // Сов. музыка. -1991.-№12.-С.11-16.

113. Сиднева Т. Моцарт в духовных исканиях серебряного века // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.45-50.

114. Цукер А. Моцартианство как миф и как традиция // Моцарт и моцартиан-ство: Сб. статей / Ред.-сост. А.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. -М.: Композитор, 2007. С.24-42.

115. Цукер А. «Моцарт и Сальери» Пушкина как миф и как художественное исследование // Моцарт в России Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.21-24.

116. Чигарева Е. «Дон Жуан» Моцарта и Гофмана // Проблемы романтизма. Сб. научн. трудов. Тверь, 1990. - С.42-50.

117. Чигарева Е. Музыка Моцарта в новелле Мерике // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Сб. научн. трудов. Тверь, 1992. - С.38-46.

118. Юферова 3. К проблеме романтической моцартианы // Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева, М.Е.Тараканов. М.: ГИТИС, 1998. - С.75-84.

119. Brügge J. Wandlungen des Mozartbildes Lexigraphische Aspekte zur russischen Mozartrezeption // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. -Н.Новгород: Деком, 2007. - С.29-32.

120. Richter F. Nach Leben, nach - Tod von Wien bis Sankt Petersburg // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева," В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. - Н.Новгород: Деком, 2007. - С.74-77.

121. Schneider О. Mozart's "Don Giovanni" im Wandel der Zeit // Österreichische Musikzeitschrift. 1968. - №8. - S.405-409.

122. Spassov B. Mozart als Metapher in der russischen Kultur: Einige Aspekte der Phänomens Mozart in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts // Das Phänomen Mozart im 20. Jahrhundert. Verlag Ursula MüllerSpeiser Anif/Salzburg, 1991. - S.241-256.

123. Engel H. Mozart in der philosophischen und ästhetischen Literatur // MozartJahrbuch 1953, Salzburg, 1954. S.46 -71.1.. Моцарт и . (к вопросу об исполнительской и композиторской интерпретации музыки Моцарта):а) рецепция Моцарта в XVIII — XIX вв.

124. Грохотов С. И.Н.Гуммель и фортепианное искусство первой трети XIX века: Автореф. дис. . канд. иск./ ЛОЛГК им. Н.А.Римского-Корсакова. Л., 1990. -25 с.

125. Грохотов С. Моцарт и Гуммель // Проблемы творчества Моцарта / Материалы науч. конференции МГК им. П.И.Чайковского / Ред. и сост. Е.И.Чигарева М., 1993.-С.113-123.

126. Грубер Г. Моцарт и его критики // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.85-87.

127. Жданова Г. Моцарт и Шуберт// Сов. музыка. 1991. - № 12. - С. 77-81.

128. Жданова Г. Некоторые аспекты формирования стиля Моцарта (Моцарт и Шоберт) // Проблемы музыкального стиля: Сб. научн. трудов МГК им. П.И. Чайковского. -М., 1982.-С.16-38.

129. Климовщкий А. Моцарт // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 2000. - С.224-242.

130. Климовицкий А. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // Музыкальное приношение. СПб., 1998. - С. 45-104.

131. Лензон В. Русская Моцартиана // Муз. жизнь. 1985. - № 21. - С.18.

132. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М.: Музгиз, 1956. -111 с.

133. Меркулов А. Каденция солиста XVTII начала XIX века // Старинная музыка. - 2002. - № 2. - С.19-24, №3. - С.20-25, №4. - С.23-29.

134. Меркулов А. Клавирные сочинения Моцарта в обработке Грига (к вопросу о романтическом стиле интерпретации) // Исполнитель и музыкальное произведение / Сб. научн. трудов МГК им. П.И.Чайковского. М., 1989. - С.17-30.

135. Меркулов А. Обработки Чайковским клавирной музыки Моцарта: стилистические аспекты переинтонирования / Из истории музыкальной жизни России XVIII-XIX веков: Сб. трудов МГК им. П.И. Чайковского / Отв. ред. Е.Кулова. М., 1990.-С. 68-84.

136. Меркулов А. Редакция клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля и интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. статей / Сост. Т.Гайдамович. М.: Музыка, 1991. - С. 155-188.

137. Петров Д. Слово о музыке. Несколько теоретических наблюдений в связи с каденциями Моцарта // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.36. М., 2002. -С.232-241.

138. Селицкий А. Был ли Глинка моцартианцем? // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.-сост. А.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. М.: Композитор, 2007. - С. 180-202.

139. Соколов О. Одна из русских интерпретаций моцартовской темы // Моцарт в России: Сб. статей' под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.41-44.

140. Сусидко И. Моцарт и Глюк // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С. 74-77.

141. Сыров В. Чайковский и Моцарт: по следам одной параллели // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.55-60.

142. Сысоева Е. Чайковский и Моцарт // Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева, М.Е.Тараканов. -М.: ГИТИС, 1998. С. 84-98.

143. Чигарева Е. «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова. Диалог эпох и стилей // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. МГК им. П.И.Чайковского М., 2000. - С. 37-53.

144. Штейнпресс Б. Новое о русских связях Моцарта // Сов. музыка. 1973. -№ 12.-С. 40-50.б) Моцарт и XX век

145. Асафьев Б. Моцарт и современность // Избранные труды: В 5-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1954. - Т. 4 - С. 379-381.

146. Бонфельд М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт XX век: Межвузовский сборник статей. - Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 1993. - С.67-74.

147. Волков А. Найман и Сальери // Муз. жизнь. 2000. - № 2. - С.39-40.

148. Григорьева Г. Фрагмент сочинения, фрагмент жизни? // Муз. академия. — 1992.-№ 1.-С. 140-142.

149. Захарова Е. В.А.Моцарт и А.Г.Шнитке в контексте эпох // Шнитке посвящается . Выпуск 5. -М.: Композитор, 2006. С.200-208.

150. Как исполнять Моцарта / Сост. А.М.Меркулов; предисловие: А.М.Меркулов. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 184 с.

151. Ковалевский Г. Moz-Art А.Шнитке: проект диалога с ушедшим миром // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.72-74.

152. Корабельникова Л. Танеев и Моцарт // Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева, М.Е.Тараканов. М.: ГИТИС, 1998. - С.99-106.

153. Левая Т. Моцарт и Сильвестров: мотив вестничества // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева, В.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. Н.Новгород: Деком, 2007. - С.88-94.

154. Миронова Н. Моцарт и моцартианство // Сов. музыка. 1991. - № 12. - С.87.88.

155. Миронова Н. Моцарт Малер - Стравинский (К проблеме моцартианства) // Моцарт: пространство сцены / Сост.: Р.Г.Косачева, М.Е.Тараканов. - М.: ГИТИС, 1998. -С.118-123.

156. Попова Ю. Диалоги с прошлым в цикле «Силуэты» Эдисона Денисова // Музыковедение. 2007. - №3. - С.41-49.

157. Рогожникова В. Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX-XX веков // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.-сост. А.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. М.: Композитор, 2007. -С.114-130.

158. Рогожникова В. О композиторской интерпретации Моцарта: диалог на , грани веков // Музыковедение. 2008. - №1. - С.22-28.

159. Рогожникова В. "Мог-АЛ" для двух скрипок А.Шнитке: диалог стилей и композиторов // Шнитке посвящается . Вып. 5. М.: Композитор, 2006. - С.211-225.

160. Франтова Т. "Мог-Ах!" Шнитке: жизнь и приключения классического идеала в эпоху постмодернизма // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.-сост.

161. A.М.Цукер; Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. М.: Композитор, 2007. - С.219-232.

162. Франтова Т. Феномен моцартовского в современной музыкальной культуре // Моцарт XX век: Межвузовский сборник статей. - Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 1993. - С.6-16.

163. Цукер А. Моцарт Прокофьев: традиция и судьба // Моцарт - XX век: Межвузовский сборник статей. - Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 1993. - С. 5766.

164. Чигарева Е. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции / Научн. труды, МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 23. М., 1999. - С. 27-35.

165. Чигарева Е. Миф у Моцарта. Миф о Моцарте // Миф. Музыка. Обряд: Сб. статей / Ред.-сост. М.И.Катунян. М.: Композитор, 2007. - С.139-150.

166. Чигарева Е. Рецепция Моцарта в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века // Моцарт в России: Сб. статей под ред. Б.С.Гецелева,

167. B.Г.Зусмана, Е.Н.Мальцевой, Т.Б.Сидневой, Ш.Таксахера, А.А.Фролова. -Н.Новгород: Деком, 2007. С.83-88.

168. V. Творчество композиторов-моцартианцев: а) монографии

169. Асафьев Б. Э. Григ // Избранные труды: В 5-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1954.-Т.4-С. 240-306.

170. Голъдшмидт Г. Франц Шуберт. Жизненный путь. М.: Музгиз, 1960.439 с.

171. Кретина Ю. Макс Регер: Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. - 207с.

172. Кремлев Ю. Фридерик Шопен. Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1960.-704 с.

173. Левашова О. Э. Григ. Очерк жизни и творчества. М.: Музгиз, 1962. - 828с.

174. Мшъштейн Я. Ф. Лист. Изд. 2-е, расширенное и дополненное: В 2-х т. -М.: Музыка, 1970.

175. Туманина Н. Великий мастер / Чайковский П.И. 1878-1893/. М.: Наука, 1968.-487 с.

176. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

177. ХолоповЮ., ЦеноваВ. Эдисон Денисов. -М.: Композитор, 1993.-312 с. б) беседы-интервью, статьи, мемуарные источники

178. Берлиоз Г. Избранные статьи / Пер. с франц. Сост., пер., вступит, статья и примеч. В.Н.Александровой и Е.Ф.Бронфин. М.: Музгиз, 1956. - 406 с.

179. Вагнер Р. Опера и драма // Избранные работы / Сост. и коммент. И.А.Барсовой и С.А.Ошерова. Вступит, ст. А.Ф.Лосева. Пер. с нем. М.: Искусство, 1978.-С. 264-493.

180. Григорьева Г. Процесс творчества путь в незнакомое (о творческом процессе Э.В.Денисова) // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов 169 РАМ им. Гнесиных / Ред.-сост. Е.В.Вязкова. - М., 2007. -Вып.9. - С. 189-202.

181. Григ Э. Избранные статьи и письма / Перевод Ю.Яхниной, сост., общая ред., коммент., вступ. статья О. Левашовой. М.: Музыка, 1966. - 448 с.

182. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В.Ивашкин. М.: РИК культура, 1994. - 304 с.

183. Карагалицкая А. Стеклянная гармоника. О киномузыке Альфреда Шнитке // Муз. жизнь. 1987. -№ 17. - С.17.

184. Караев Ф. Дождемся очередного витка спирали? // Муз. академия. 1993. -№ 4. - С.14-19.

185. Лист Ф. Избранные статьи. -М.: Музгиз, 1959. 462 с.

186. Сильвестров В. Музыка это пение мира о самом себе . Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М.И.Нестьева. - Киев, 2004. - 265 с.

187. Ценова В. Свете тихий. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.11. М., 1995. - С.95-111.

188. Чайковский М. Жизнь П.И.Чайковского (по док., хран. в архиве в Клину) / Ред. и сост. С.М.Булатов и др. М.: Алгоритм, 1997. - Т.2. - 607 с.

189. Чайковский М. Жизнь П.И.Чайковского (по док., хран. в архиве в Клину) / Ред. и сост. С.М.Булатов и др. М.: Алгоритм, 1997. - Т.З. - 617 с.

190. Шнитке А. Соединяя несоединимое (беседу ведет Евгений Баранкин) //i

191. Искусство и кино. 1999. -№ 2. - С.58.

192. Шульгин Д. Годы неизвестности А.Шнитке (Беседы с композитором). М.: Деловая лига, 1993. - 110 с.

193. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. М.: Композитор, 1998.-437 с.

194. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собрание статей. В-2-хт. -М.: Музыка, 1975. -T.I. -407 с.

195. Ястребцев В. Н.А.Римский-Корсаков. Воспоминания: в 2 т. JL: Музгиз, 1959-1960.

196. Kugel. Режим доступа к ст.: http://www.podium-wendel.de/Komponisten/Kugel/kugel.html

197. VI. Общие проблемы истории и теории музыки

198. Барсова И.- Музыка. Слово. Безмолвие // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб.36. -М., 2002. С.93-98.

199. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм // Исторические очерки. -М.: Музыка, 1988.-80 с.

200. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Том первый. Бетховен. М.: Музыка, 1965. - 308 с.

201. Гервер Л., Лебедева A. Ars combinatoria XVII XVIII веков - прообраз музыкальной техники XX века (заметки к теме) // Искусство XX века: диалог стилей и поколений. Сб.статей НГК им. М.И.Глинки, том II. - Нижний Новгород, 1999. - С.30-50.

202. Друскин М. Задачи музыкальной историографии // Друскин М.С. Избранное. -М.: Сов. композитор, 1981. -С.258-290.

203. Ильин И. Коллаж // Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - 1NTRADA, 2001. - С. 107-108.

204. Ильин И. Пастипг // Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН (отдел литературоведения) - 1NTRADA, 2001. - С. 189-190.209: Кандинский А. История русской музыки.-М.: Музыка, 1979. -T.I., Кн.2.

205. Каре А. История? оркестровки / Под ред. М.В.Иванова-Борецкого, Н.С.Кондорфа. М.: Музыка, 1989.-304 с.

206. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке // Очерк истории русской музыкальной критикии эстетики в XIX веке: В 3-х т.- М.: Музгиз, 1954. Т.1. - 288 с.

207. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. -Изд. 2-е, перераб. и доп. - М:: Музыка; 1982.-622 с.

208. Нйзайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М.: Музыка- 1988. -254 с.

209. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции: М;: Музыка, 1982.319 с.

210. Синельникова О. Монта^к как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (на примере инструментальных произведений композитора). Автореф. дис. . канд. иск. - М., 2004. - 33 с.

211. Соколов А. Музыкальная хронология XX века // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - С. 14-22.

212. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М.: Музыка, 1973.-274 с.

213. Франтпова Т. Полифония А.Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. 404 с.

214. Черноморская С. Новый отечественный реквием // Шнитке посвящается . Выпуск 5.-М.: Композитор, 2006 С. 158-170.

215. Чигарева Е. Неоромантизм в музыке XX века // Проблемы романтизма в русской и зарубежной литературе. Тверь, 1996. - С.145-154.

216. VII. Вопросы философии, культурологии, литературоведения.

217. Беккет С. В ожидании Годо / Сост. С.Исаева; пер. с франц. С.Исаева, А.Наумова. М.: ГИТИС, 1998. - 284 с.

218. Битов А. Предположение жить (Воспоминание о Пушкине) // Статьи из романа. М.: Сов. писатель, 1986. - С. 210-309.

219. Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: Новое лит. обозрение, 2002. - 320 с.

220. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина.// Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. JL: Наука, 1977. - С. 142-204.

221. Костеневич А. Рауль Дюфи. JL: Искусство, 1977. - 192 с.

222. Михайлов А. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1998. - 264 с.

223. Михайлов А. Романтизм // Муз. жизнь. 1991. - № 5-6. - С.20-23.

224. Михайлов А. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры. -1997. - 912 с.

225. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Сочинения в двух томах / Сост., ред. изд., вступит, ст. и примеч. К.А.Свасьяна; Пер: с нем. М.: Мысль. - Т. 1 — 1997.- С. 47-98.

226. Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В.Сильвестрова; коммент. Д.Э.Харитоновича М.: Прогресс - Традиция, 1997.-416 с.

227. Чередниченко Т. Музыка в истории культуры // Пособие для студентов немузыкальных вузов и всех, кто интересуется музыкальным искусством. Вып. 2. -Долгопрудный: Аллегро-Пресс. - 1994. - 175 с.

228. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е: Проблемы. Портреты. Случаи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592 с.

229. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. М.Л. Гаспа-рова. М.: Прогресс, 1987. - 464 с.1. Andante1. Церлина2194. Нотные примеры1. Нотный пример 1

230. В.А.Моцарт. Дуэт Церлины и Дон Жуана из оперы "Дон Жуан"