автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А. Моцарта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А. Моцарта"

На правах рукописи

ЗЫБИНА Карина Игоревна

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СВЕТСКОГО И ЦЕРКОВНОГО В МУЗЫКЕ В.А. МОЦАРТА

Специальность 17.00.02-музыкальное искусство

Автореферат диесертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва 2011

4846964

Работа пыполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

Кириллина Лариса Валентиновна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

Сусидко Ирина Петровна, заведующая кафедрой аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

Кандидат искусствоведения, доцент Матвеева Елена Юрьевна, доцент кафедры истории и теории музыки Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. C.B. Рахманинова

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория

(Академия) им. М.П. Мусоргского

Защита состоится 12 мая 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б.Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Автореферат разослан 0 / апреля 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор Ю.В. Москва

Общая характеристика работы

Соотношение церковных и светских жанров, а также религиозной и мирской проблематики в творчестве Вольфганга Амадея Моцарта — тема столь же увлекательная, сколь и малоизученная в отечественном музыковедении, и далеко не исчерпывающе освещенная в зарубежных трудах. Между тем, интерес к личности и творчеству Моцарта в современном мире настолько велик, что постоянно возникают вопросы, готовых ответов на которые в классической литературе о композиторе нет. Этим обусловлена актуальность темы настоящей работы, призванной заполнить существующую лакуну и обобщить новейшие достижения мирового моцартоведения.

Материалом исследования являются как произведения Моцарга, так и различные словесные тексты (переписка композитора, мемуары, исторические документы), а также изобразительные источники (церковная архитектура мо-царговской эпохи, храмовые интерьеры, оформление органов и т.д.). Предмет исследования — этико-эстетическая позиция Моцарга и её отражение в творчестве композитора, а также взаимовлияние и взаимопроникновение церковных и светских жанров на уровне проблематики, формы, музыкального языка, образов и аллюзий.

Сведения о разработанности темы подробно представлены во Введении. С одной стороны, о Моцарте, в том числе и о различных аспектах его церковной музыки, о его религиозных взглядах, о связи его зрелого стиля с «учёным» стилем церковной музыки барокко, о проникновении духовной тематики в сугубо светские сочинения, включая симфонические и театральные и т.д., написано чрезвычайно много; с другой - до сих пор не создано обобщающего исследования, которое вбирало бы в себя все названные аспекты.

Этим объясняется основная цель данной работы: разместить моцаргов-ские церковные жанры па заслуженно высокой ступени в жанровой иерархии, наглядно продемонстрировав значимость этой области творчества для композитора, а также единство духовного и светского начал в его музыке.

Более конкретные историко-искусствоведческие задачи диссертации таковы:

— создать объёмную и многостороннюю картину религиозно-музыкальной практики в Австрии XVIII века, чтобы понять тот контекст, внутри которого складывалась личность Моцарта и развивался его гений;

— обозначить эстетические и стилевые особенности церковных сочинений Моцарта;

— выявить влияние церковной музыки Моцарта на его светские произведения, включая переработки одних жанров в другие, заимствования тем, аллюзии;

— проанализировать под новым углом зрения ряд церковных и светских произведений Моцарта, которые ранее не рассматривались в избранном здесь ракурсе.

Методы, использованные при написании данной работы, сочетают в себе историзм, комплексный искусствоведческий анализ и теоретический анализ музыкальных произведений. Это позволяет двигаться от самых общих вопросов к конкретике музыкальной материи и соотносить аналитические результаты с подробно прописанным историческим контекстом. Методологическая база диссертации основываегся на идеях, изложенных в различных исследованиях как на русском, так и на иностранных языках. В первую очередь, это книга Г. Борна «Музыкальный язык Моцарта. Ключ к жизни и сочинениям» (Born G. Mozarts Musiksprache. Schlüssel zu Leben und Werk. München, 1985), а также труд отечественной исследовательницы Е. Чигаревой (Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001).

Новизна настоящей работы заключается, прежде всего, в целостном подходе к поставленной проблеме. Вместе с тем, наше исследование призвано исправить тот очевидный пробел, который по идеологическим причинам имел место в отечественном музыковедении прошлого столетия. За исключением Реквиема, церковные сочинения Моцарта (равно как и других венских классиков) почти полностью игнорировались исследователями и отсутствовали в ВУЗовских курсах истории зарубежной музыки. На западе же вплоть до второй половины 20 века, когда церковная музыка Моцарта стала предметом комплексной переоценки, при рассмотрении проблемы церковного и светского акцент непременно делался на доминировании светского начала в церковной музыке Моцарта и его современников.

В работе впервые па русском языке освещены многие аспекты функционирования церковной музыки в Зальцбурге и Вене времён Моцарта, представлена история создания ряда не очень известных сочинений композитора и проделан их анализ. Наконец, впервые даны переводы па русский язык ряда важных исторических документов и свидетельств, а также либретто ораторий Моцарта.

Практическая ценность полученных результатов заключается в существенном обогащении наших представлений о духовной и музыкальной жизни Австрии классической эпохи. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки и в курсах мировой художественной культуры в немузыкальных вузах. Кроме того, анализы произведений и переводы представляюг собой реальную помощь исполнителям, предоставляя возможность разобраться как в строении, так и в содержании заинтересовавшей их музыки.

Апробация работы. Работа обсуждалась па заседании кафедры истории зарубежной музыки в Московской государственной консерватории 9 ноября 2010 года и была рекомендована к защите в качестве диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Отдельные положения диссертации были представлены на научных конференциях в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (Моцарт в движении времени, 2006), Академии музыки им. Гиесиных (Христианские образы в искусстве, 2010) и Харьковской государственной академии культуры (Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций, 2009).

Структура работы. Исследование состоит из Предисловия, Введения, трех глав, каждая из которых дробится на ряд тематически обособленных разделов, Заключения, Библиографии, включающей более 350 пунктов, и Приложений, содержащих переводы либретто моцартовских сочинений, хронологические и сравнительные таблицы, а также небольшое исследование сонат по Розарию Г.И.Ф. Бибера, немаловажное для концепции всей работы.

Основное содержание работы

Введение посвящено обоснованию темы диссертации, а также обзору написанных ранее исследований, так или иначе затрагивающих эту тему. Первая и вторая составляющие этой части Введения находятся в неразрывном единстве. Дело в том, что, за исключением Реквиема, церковная музыка Моцарта в 19 и, частично, в 20 веках представляла собой периферийную область интересов исследователей и музыкантов. Вместе с сочинениями других представителей второй половины 18 столетия, моцартовские мессы, вечерни, литании нередко подвергались критике, причем в весьма жестких выражениях: «упадок церковной музыки» (X. Кречмар), «рококо-оперные сладости греха» (И.Ф. Стравинский). Не случайно представители эпохи романтизма иногда пренебрегали литургическими произведениями Моцарта, предпочитая использовать во время богослужения фрагменты его оперной музыки, приспосабливая к ним латинские тексты. Тем самым они словно бы открыто заявляли не только о своем решительном неприятии моцартовских творений для храма, но и о том, что сам композитор не разграничивал в своем сознании эти две области своего творчества. С точки зрения ревнителей «настоящей» церковной музыки это было абсолютно неприемлемо.

Следствием такого подхода стало отсутствие каких бы то ни было специальных исследований этой темы вплоть до середины 20 века - в Европе и вплоть до последних десятилетий - в нашей стране. Церковной музыке Моцарта посвящались отдельные главы монументальных трудов О. Яна (1856), Г. Аберта (1920), А. Эйнштейна (1945), но первая самостоятельная работа появилась только в 1955 году. Это книга К.Г. Феллерера «Церковная музыка Моцарта» (Feilerer К. G. Mozarts Kirchenmusik. Salzburg, 1955). После ее публикации одна за другой начали появляться на свет монографии и статьи, разрабатывающие отдельные аспекты этой темы (прежде всего, влияние зальцбургской традиции на Моцарта). В рамках издания Нового полного собрания сочинений Моцарта было предпринято масштабное текстологическое изучение моцартовских партитур. И, несмотря на то, что в России все эти исследования практически не известны, а русскоязычных трудов очень мало, можно утверждать, что церковная музыка Моцарта вызывает нарастающий интерес. Но очень многие аспекты остались без внимания. Среди таковых - тесная взаимосвязь церковной

музыки со светской, взаимное влияние и взаимное обогащение этих разных областей его творчества. Эта линия и является ведущей в данном диссертационном исследовании.

Глава 1. Церковное и мирское а религиозно-музыкальной практике

18 века

Эта глава посвящена обрисовке религиозной жизни Австрии моцартов-ского времени. Кроме того, она затрагивает некоторые моменты (общественные и политические), в разной степени влиявшие на нее.

В первом разделе главы - Дискуссии о церковной музыке - обсуждаю гея отдельные документы той эпохи, принадлежавшие музыкантам-теоретикам, а также представителям духовенства (энциклика папы Бенедикта XIV Annus qui 1749 года). Выясняется, что как первые, так и вторые настаивали на максимально возможном соблюдении давних традиций письма для церкви, выдвигая в качестве образцового творчество Палестрины. Т.е., по су ги дела, они призывали к созданию индивидуального музыкального мира церкви, неподвластного времени и независимого от всеобщего прогресса.

Раздел Йозефинизм и церковная музыка посвящен описанию реформаторской деятельности императора Иосифа II (1780-1790), который оказал огромное влияние на развитие церковной музыки в Австрии. Некоторые его нововведения, коснувшиеся в том числе богослужебной практики, были подготовлены еще в период правления императрицы Марии Терезии (1740-1780), запретившей, среди прочего, в 1773 году влиятельный орден иезуитов.

Многие действия императора Иосифа II, руководствовавшегося соображениями всеобщей пользы, носили ярко выраженный антиклерикальный характер. Среди таковых, в первую очередь - упразднение монастырей, не занятых общественно полезной деятельностью. Все имущество закрытых обителей переходило в т.н. церковные религиозные фонды. Взамен монастырей культивировалось учреждение церковных приходов.

Император позволял себе вмешиваться даже в устав богослужения. Так, согласно его указам, было уменьшено количество церковных праздников, четко регламентирован храмовый декор (вплоть до количества алтарных свечей), а также процессии и паломничества, lie обошел вниманием император и музы-

кальную часть литургии. Он ввел строгий запрет на инструментальную музыку в церкви, сократил использование латыни и утвердил понятный всем прихожанам немецкий язык.

Следствием этих нововведений стало резкое уменьшение количества создаваемых музыкантами месс, литаний и прочих церковных сочинений и постепенно все более активное распространение церковных гимнов на немецком языке, и ранее являвшихся частью литургической практики.

В конце 1780-х - начале 1790-х годов, правда, многие из усиленно внедряемых нововведений были отменены, и некоторые - волей самого Иосифа. Этот отход назад, предпринятый Иосифом, был отчасти поддержан его братом и наследником Леопольдом II. Однако новый император не спешил окончательно возвращать старые порядки. Да и возвратная политика после столь радикальных и активных изменений была на тот момент уже в принципе немыслима.

Реформы Иосифа были частью своего времени, логичной кульминацией внутренних процессов, которые привели к полному господству светского элемента в обществе. Уже факт своенравного и, в общем-то, успешного вмешательства правителя в дела церкви и ее узаконенные временем традиции говорит сам за себя. Однако как такового перелома в развитии церковной музыки не произошло. Достаточно вспомнить, что императорская капелла даже в самый разгар нововведений продолжала работать по старому образцу, а церковные сочинения австрийских композиторов (того же Моцарта или Й. Гайдна), созданные после смерти Иосифа, за редким исключением, были все-таки ближе к классическому эталону, нежели к идеалам йозефинизма. Корни, которые пустила музыкальная часть богослужебной практики, были слишком мощны для того, чтобы обрубить их в единое десятилетие.

Следующий раздел главы - Барокко и смешение стилей в церковной архитектуре - демонстрирует изменение архитектуры и убранства австрийских соборов, которое происходило параллельно с изменениями в практике церковного музицирования. Как и композиторы, жадно впитывавшие и использовавшие все современные находки при музыкальном оформлении богослужения, архитекторы, скульпторы и художники той поры считали модернизацию сохранившихся памятников старины едва ли не своим долгом.

Так, собор сн. Стефана, кафедральный собор Вены, выстроенный и 14 веке в готическом стиле, в 1738 году с северной стороны перед входом в катакомбы был украшен выразительной барочной скульптурной группой, а в 1647 году его сумрачный готический интерьер был освещен богатым и ярким главным алтарем. Одна из старейших венских церквей, св. Михаила, заложенная еще в 1221 году, веками перестраивалась под новые вкусы и к концу 18 века совмещала в себе черты готики, барокко и классицизма.

Впрочем, желание архитекторов изменить архаичный и суровый облик старых соборов вполне объяснимо. Ведь большинство окружавших их зданий было выстроено в стиле барокко, славившемся своей театральностью. Возводившиеся в конце 17 — первой половине 18 века церкви поражают богатством и пышностью своих фасадов, а также роскошью и блеском внутреннего убранства. Таковы и венские Карлскирхе и Петерскирхе, и зальцбургский кафедральный собор. Более того, создается впечатление, что скульптурное и живописное оформление барочных храмов являет собой застывшие театральные декорации, сопровождающие и украшающие разворачивающееся перед прихожанами действо. В следующем разделе диссертации - Ритуал и театральность — поднимается вопрос о сходстве и различии литургического действа и театрального представления.

Конечно, театр и религиозный обряд ни в коем случае не могут быть приравнены друг к другу. Между ними существует четкая и весьма существенная грань — перевоплощение. Исполняемый священнослужителями обряд - лишь символическое отображение событий, где каждый участник берет на себя определенную функцию, но ни в коем случае не стремится вжиться в свою роль. Несмотря на это, факт остается фактом - элемент театральности как таковой (в виде разделения пространства храма, как и театрального пространства, на два практически не связанных один с другим мира - мира таинства и наблюдения за ним, здешнего и потустороннего) заложен и в богослужебной практике. Неудивительно, что театр то там, то ту г сопутствовал литургии — это и красочные церковные театрализованные процессии, и рождественские представления.

Но и сам ход литургии весьма близок театральному обряду. Так, в зальц-бургском кафедральном соборе на фоне пышных «декораций» (фресок и скульптур) традиционно возникало несколько «сценических площадок», на каждой из которых шло самостоятельное представление. Основные события, ра-

зумеется, происходили непосредственно перед зрителями-прихожанами, в алтарном пространстве. Это было обрядовое действие, совершаемое священниками. Но, помимо главных действующих лиц, в этом театре участвовало еще как минимум 6 групп исполнителей-музыкантов, размещавшихся в разных местах храмового пространства (преимущественно рядом с органами). Количество музыкантов, задействованных в исполнении литургической музыки, вполне соответствовало размаху барочной архитектуры. Среди таковых были и инструменталисты. Соответственно, инструментальная музыка, против которой столь активно восставали церковные иерархи, была полноправным участником богослужения. Именно ей посвящен следующий раздел главы - Инструментальная музыка в церкви.

Благодаря тому, что в Австрии, как и в других европейских странах, по-ющиеся части мессы перемежались не только ритуальными обрядами, чтениями и молитвами, но и текстами проприя службы, положенными на музыку другими авторами, а также симфоническими «вставками», литургия нередко превращалась в своего рода концерт с разнородной программой, включавшей как инструментальные, так и вокальные номера. В качестве инструментальных «вставок» использовались наиболее распространенные жанры: концерты, сонаты и симфонии. Сведениями об этих сочинениях, прозвучавших во время службы, пестрят многие документы второй половины 18-го - первой декады 19-го века.

Кроме того, инструменты служили также аккомпанементом к музыкальным частям месс, литаний и вечерен. И именно оркестровый состав был определяющим при классификации месс и литаний. Так, сочинения, именовавшиеся Ьгеу^, сопровождались т.н. церковным трио (2 скрипки, бас и орган), а называемые эоктгш (равно как и Ьгсу^ е1 яоктгш) - полным оркестром.

Заключительный раздел первой главы диссертации посвящен важной части музыкально-театральной жизни Европы 18-го века - религиозному театру. Эта народно-монасгырская традиция, объединившаяся со временем с университетскими представлениями, переросла в настоящий профессиональный театр. В Вене его работа была связана с деятельностью иезуитской коллегии, получившей в 1620 году собственное здание. Поставленные там спектакли, включавшие в себя декламацию, пение, пантомиму, инструментальную музыку, танец, фехтование, шли на латинском языке и перемежались интермедиями.

В Зальцбурге традиция школьных представлений была более связана с профессиональной организацией, а также с деятельностью иезуитов, нежели с народными «играми». Известно, что именно в аббатстве св. Петра впервые учителя объединились для постановки спектаклей. С момента основания университета в 1617 году подобные постановки были перенесены на его сцену и стали регулярными - вплоть до 1778 года было документально зафиксировано более 600 представлений. Автором текста (преимущественно латинского) выступал профессор университета, автором музыки (роль которой со временем значительно возросла) - весьма известный в городе композитор. В середине 18-го века музыку к школьным драмам создавали Н.Э. Эберлин, А.К. Адльгассер, М. Гайдн, JI. Моцарт.

Другой разновидностью австрийского религиозною театра были т.н. Se-polcro-оратории (sepolcro - ит., буквально - гробница, могила), распространенные прежде всего в Вене. Свое происхождение они вели от флорентийских религиозных действ с музыкой, называемых Rappresentazione sacra - «священное представление». В австрийских sepolcro традиция Rappresentazione sacra воплотилась следующим образом: это были своеобразные религиозно-драматические представления, разыгрываемые в церквях в день плащаницы (или в Страстную, Великую пятницу) перед роскошно убранным «гробом Христовым» (Heiligen Grab) - объемным или рельефным изображением гробницы в пещере, расположенным в католическом храме чаще всего сбоку от алтаря. В качестве сюжета выступали сцены из евангельских «страстей» или библейских сказаний, служивших прообразом страданий Христа (например, сцена жертвоприношения Авраама). Сценическое оформление sepolcro было очень пышным. Состояли они из 2 частей, как и итальянские оратории. Текст чаще всего был немецкий. Среди авторов музыки были известнейшие композиторы своего времени, такие как А. Драги и А. Чести. Однако, возможно, самую важную роль в развитая этого жанра сыграл австрийский император Леопольд I (1640-1705). Большой любитель театральных постановок, он активно пропагандировал «церковные оратории» и сам являлся их автором. Символично поэтому, что со смертью Леопольда I закончилась и короткая жизнь sepolcro-ораторий. Однако влияние sepolcro ощущается на протяжении всего 18 века. Вероятно также, что П. Мета-стазио, автор многих популярных ораториальных либретто 18 века, находился

под влиянием 5еро1сго, поскольку большая часть его текстов этого жанра б|>1ла написана уже в Вене.

Что касается Зальцбурга, то его положение на тот момент (середина столетия) было почти уникальным. Т.н. СгаЬти81кеп существовали там со времен архиепископа Маркуса Ситтикуса (правил 1612-1619) и были живой и весьма популярной традицией вплоть до окончания периода правления князя-архиепископа Сигизмупда, графа фон Шраттенбаха (1753-1772). Во время поста одним из любимых развлечений архиепископа были оратории, сценические кантаты и духовные зингшпили. По строению эти сочинения фактически были ответвлениями школьных представлений или Берокго. Исполнялись они в кафедральном соборе, монастырях св. Петра или Ноннберге (если позволял сюжет, связанный в этом случае с Берокго), либо в резиденции архиепископа. Тексты подобных ораторий и духовных зингшпилей, написанные местными поэтами на немецком языке, были простыми и доступными по содержанию. Исполнялись они, как и оперы, участниками придворной капеллы. Длилось представление несколько дней (чаще всего - 3 дня) и сочинение музыки, по традиции, распределялось между ведущими композиторами. Чаще всего таковыми были Й.Э. Эберлин, А.К. Адльгассер, М. Гайдн и Л. Моцарт. С 1772 года, после смерти архиепископа Шраттенбаха, разнообразные театральные постановки постепенно сокращались и вскоре прекратились вовсе.

Гчава 2. Церковное и мирское в жизни и творчестве Моцарта

Вторая часть исследования являет собой следующий шаг на пути к мо-цартовской музыке. На основе анализа писем Моцарта, а также прочих сохранившихся документов делается попытка воссоздать его внутренний облик, выявить его отношение к вере, религии, а также обнаружить специфику подхода к созданию музыки для церкви.

Изучению эпистолярного наследия посвящен первый раздел этой главы -Рассуждения Моцарта о религии, церковной музыке и церковном стиле. Такой подход не только позволяет узнать важные факты, касающиеся сочинения и исполнения того или иного произведения, но и увидеть глазами композитора окружавший его мир. Становится очевидным, что, будучи по-настоящему верующим человеком, Моцарт действительно в определенном смысле уравнивал

и нравах свою музыку для церкви и для концертного исполнения или же сцепы. Обсуждая с отцом некоторые композиционные особенности, а также практику бытования церковной музыки, он использовал понятия, равно применимые как к светской, так и к церковной музыке. Например: посещать/смотреть/слушать/давать мессу (вечерню, литанию), ходить на репет иции мессы, дополнять части собственной мессы чужими и прочие. Вместе с тем, другие высказывания композитора убеждают нас в том, что он признавал и поддерживал необходимость стилевого разграничения светских и церковных произведений. По крайней мере, понятие «церковный стиль» встречается в его письмах довольно часто.

Исследование моцарговской переписки обнаруживает заинтересованность композитора в общественно-политической жизни своей эпохи. В следующем разделе главы - Моцарт и йозефинизм - затрагивается круг его общения, который включал в себя виднейших политических деятелей - таких, как граф Иоганн Филипп Кобленц (вице-канцлер Иосифа II), барон Готфрид ван Свитен (известный дипломат) и развивается мысль о том, что Моцарт не только был в курсе всех злободневных событий, но и, более того, поддерживал реформы, внедряемые императором Иосифом.

Вступление же композитора в масонский орден, но всей видимости, не стоит объяснять йозефинистскими влияниями или же веяниями моды. Вероятно, действовавшие в кругу масонов законы (например, установка на всеобщее равенство вне зависимости от занимаемого в обществе положения и профессии) были в большинстве своем привлекательны для Моцарта. Кроме того, музыка входила в масонский обиход в качестве неотъемлемой части, что обеспечивало также профессиональную заинтересованность композитора.

В следующем разделе — Церковная музыка Моцарта - дается общий обзор его сочинений, а также их классификация. Отмечается тесная связь Моцарта с бытовавшей традицией и, в первую очередь, с традицией родного Зальцбурга. Моцартовская инструментальная музыка для литургии ограничена распространенным в этой архиепископской резиденции жанром церковных сонат, а вокально-инструментальная отличается краткостью и лаконичностью. Последнее, вероятнее всего, связано с требованиями просветительски настроенного зальцбургского архиепископа Иеронима Коллоредо, стремившегося сделать службу скромнее и доступнее для понимания рядового прихожанина. Этот же-

сткий регламент, судя по всему, противоречил собственным представлениям Моцарта о том, какой должна быть церковная музыка. Не случайно написанные части единственной венской мессы с-то11 К 427 (417а), которая, равно как и Реквием, осталась незавершенной, являют собой полную противоположность предписаниям зальцбургского владыки. Истории создания этой мессы, а также проблеме перенесения ее материала в кантату «Кающийся Давид» К 469, посвящен следующий раздел главы - Месса с-то11 К 427 (417а) и кантата «Кающийся Давид» К 469.

Из каких соображений Моцарт обратился к созданию столь объемного церковного сочинения, неясно до сих пор. Документально подтвержден лишь факт исполнения мессы в зальцбургском монастыре св. Петра осенью 1783 года, в период последнего визита композитора в родной город. Также остается лишь догадываться, по каким причинам Моцарт прервал работу над этой партитурой. Многие предположения, высказанные по этому поводу, сейчас опровергнуты или подвергнуты сомнению, окончательная версия пока не найдена. Возможно, объяснение довольно простое: по ходу работы Моцарт осознал, что его проект неосуществим. В тогдашних условиях исполнить целиком такую масштабную мессу было практически невозможно и уж тем более не стоило и рассчитывать на продолжение ее жизни в рамках богослужебной практики. Следовательно, затраченные на ее создание силы и время себя не оправдают.

В 1785 году на основе недописанной мессы Моцарт создал новое сочинение «Кающийся Давид», из 10 номеров которого 8 были без изменений заимствованы из мессы. Номерная структура мессы, ее масштабы и исполнительский состав практически идеально соответствовали требованиям заказчика (это было Венское общество музыкантов, ТопкигЫ1сг-8о/юШ1). По сей день, правда, непонятно, к какому именно жанру следует причислять эту работу: определяемая в различных документах то как оратория, то как кантата, она совмещает в себе черты первой и второй. Неясно даже, как озаглавил Моцарт новую редакцию своей мессы. Непросто обстоит дело и с автографом партитуры, который замещает переписанный профессиональным копиистом текст соответствующих номеров мессы с итальянским либретто кантаты.

Автор текста тоже остается неизвестным. Долгое время считалось, что им был Лоренцо Да Понте, однако это утверждение сомнительно. Более вероятно, что из-за недостатка времени Моцарт сам переделал тексты Священного Писа-

ния (вполне возможно, с помощью какого-либо поэта, например, того же Да Понте). Это было гораздо удобнее, нежели давать указания кому-то другому, ждать выполненной работы, а затем, быть может, еще и редактировать ее. Тем более, что итальянский язык он знал прекрасно и, бесспорно, обладал некоторым поэтическим талантом.

Помимо «Кающегося Давида», у Моцарта есть еще несколько сочинений, так или иначе связанных с литургическими сюжетами. Истории их создания, а также вопросам содержания посвящен следующий раздел - Моцартовские сочинения на сюжеты из Священного писания. В первую очередь, это духовный зингшпиль «Долг первой заповеди» К 35, по сюжету сходный с аллегорическим действом иезуитской школьной драмы, другие части которого были положены на музыку М. Гайдном и А.К. Адльгассером. Кроме того, это итальянская оратория «Освобожденная Бетулия» К 118 (74с) (Betulia Liberata) на популярный текст П. Метастазио, написанная Моцартом по заказу во время пребывания в Италии, но так и не исполненная.

Заключительный фрагмент 2 главы имеет название Размышления Моцарта о счерти. Обозначенная в заглавии тема получает здесь различное освещение. Это и цитирование некоторых монартовских писем, демонстрирующих истинно классицистскую идею приятия смерти. Это и погружение в мир его музыки, которая зачастую наталкивает на противоположные мысли. Рассматривается история создания миниатюрной наследницы sepolcro-ораторий, «Погребальной музыки» К 42 (35а), исполненной в зальцбургском кафедральном соборе в 1767 году. Упоминается сочинение иного рода, «Масонская траурная музыка» К 477 (479а), поднимается вопрос о существовании его разных редакций, в первой из которых было предусмотрено участие хора.

Наконец, затрагивается и Реквием, вбирающий в себя многие тенденции, намеченные ранее в юношеских и зрелых работах и обобщающий мног ие идеи, появившиеся как в светской, так и в церковной музыке. Пожалуй, Реквием — это по-настоящему автобиографическое произведение композитора. Большая часть работы над этим незавершенным сочинением пришлась на период смертельной болезни Моцарта и это почти мистическое совпадение, вероятно, сказалось на том беспрецедентном уровне трагизма, который сквозит практически во всех законченных (и даже относительно законченных) частях. Ни в одном из моцар-товских церковных сочинений прежде не было такого обилия минорных кра-

сок, таких страшных контрастов (как между частями, гак и внутри их), неожиданных, почти театрально-изобразительных, эффектов, которые порождают ассоциации со сценами моцартовских опер - таких, как «Идоменей» и «Дон Жуан», также связанных с темой смерти. Словно в звуках своего Реквиема Моцарт не только обращался ко Всевышнему с мольбой о покое, но и каялся в известных лишь ему одному грехах, почти не веруя в их прощение. Возможно, именно этот сверх-субъективный тон, отсутствовавший ранее в работах духовных жанров, и стал причиной особой популярности этого сочинения. Вместе с тем, Реквием являет собой совершенно очевидный и, быть может, ярчайший пример подлинного взаимодействия в моцартовском творчестве светского и церковного. Последняя, третья глава диссертации, выявляет другие случаи подобного единства в музыке Моцарта.

Глава 3. Взаимодействие и взаимопроникновение церковного и светского в моцартовской музыке Сосредоточенная на творчестве Моцарта, эта глава охватываег широкий круг проблем. Первый раздел - Грани моцартовского церковного стиля - посвящен стилю, который господствует в моцартовских церковных сочинениях.

Сам Моцарт подразумевал под стилем церковной музыки исключительно контрапунктическое письмо. Основным его стилевым ориентиром, по-видимому, были традиции полифонии свободного письма - по крайней мере, именно в таком духе написаны многочисленные контрапунктические эпизоды в его церковных сочинениях. Правда, почувствовать себя свободно в этой технически сложной области композитору удалось далеко не сразу. Помимо этого, полифоническое письмо запьцбургского и венского Моцарта значительно отличается. В венское десятилетие, отмеченное влиянием барочных мастеров и, в первую очередь, И.С. Баха, контрапункт стал частью моцартовского «я», проникая практически во все жанры его творчества. А сам стиль эпохи Барокко лишился связи с конкретным временным промежутком, выступая как некое абстрактное воплощение величественного надземного начала. Подтверждением тому служат многочисленные цитаты из музыки Генделя, обнаруживающиеся в разных работах венских лет.

Но, как многолик моцартовский контрапункт, также многогранен и его собственный церковный стиль. Это письмо в аккордово-хоральной фактуре, с декламационным изложением материала, зачастую почти гимничное (как в знаменитом мотете Ave verum corpus К 618), это и виртуозное сольное пение (мотет Exultate, jubilate К 165 (158а)).

Последнее, конечно, может породить критику, вызвашгую привнесением в церковную музыку чрезмерно светского тона. Такую же реакцию могут спровоцировать и некоторые излишне веселые танцевальные эпизоды моцартовских литургических сочинений. Впрочем, сравнение с творчеством других композиторов - моцартовских современников (например, Й. Гайдна), доказывает, что это был скорее «знак времени», нежели демонстрация пренебрежительного и невнимательного отношения. Кроме того, сам Моцарт допускал подобное смешение стилей не только в сочинениях церковных, но и светских жанров. Некоторые подобные случаи приводятся в следующем разделе работы - Церковный стиль в театральных произведениях.

Наплывы церковной стилистики встречаются в первую очередь в хоровых фрагментах моцартовских сочинений для сцены. Это все хоровые номера его музыки к драме Т.Ф. Гсблера «Тамос, король Египта» К 345 (336а), по содержанию близкие церковным текстам. Это некоторые фрагменты его опер, в частности, самых известных, таких как «Свадьба Фигаро» К 492 (финал IV акта), и «Дон Жуан» К 527. В последней церковный стиль связан с образом Командора и обнаруживает себя в финалах. А заключительный ансамбль этой оперы -традиционное моралитэ, облаченное Моцартом в форму фугато в победном D-dur с темой, изложенной по-строгостильному крупными длительностями - вероятно, один из тех случаев, когда моцартовское подражание старым мастерам сродни символу, провозглашающему торжество божественной воли.

Две другие оперы - «Идоменей» К 366 и «Волшебная флейта» К 620 содержат в себе целые эпизоды, имеющие очевидный ритуальный характер. В «Идоменее» это - обряд принесения жертвы (№№25-28), в «Волшебной флейте» - масонский обряд, в ходе которого решается судьба Тамино и Памиггы (№№9-10). Открывают эти сцены инструментальные жанровые номера (марши), в плотной аккордовой фактуре, а продолжают - арии одного из важнейших героев (в первом случае - Идоменея, во втором - Зарастро). И господство церковного стиля в этих эпизодах не вызывает сомнений.

Впрочем, моцарговское творчество дает повод говорить не только об аллюзиях, намеках и стилизациях, но и о вполне конкретном влиянии одного на другое, а именно - о тематических перекличках между светскими и церковными работами. Однако прежде чем продемонстрировать подобные примеры, необходимо убедиться в том, что они не являются лишь случайными совпадениями. Именно по этой причине столь важным оказывается следующий раздел диссертации - Текст и музыка в литургических сочинениях.

Он показывает, что на протяжении жизни Моцарт систематически пользовался методом переноса отдельных тематических ячеек или элементов музыкальной ткани в своих мессах из одной части в другую на одинаковых словах. Применял он и многие узнаваемые формулы, берущие свое начало еще в барочной мессе. Прежде всего, речь идет о декламационной трактовке слова Kyrie: три слога с ударением на первый, музыкально представленные в виде трех- (реже четырех-) звучного мотива, чаще всего с пунктирным ритмом. Более того, однотипное оформление одинаковых слов (например, Dona nobis pacem) нередко кочует и из мессы в мессу. И если в рамках одного сочинения такое совпадение еще можно называть случайным, то в работах разных лет оно становится показательным, демонстрируя индивидуальную моцартовскую трактовку литургического текста. В связи с этим многие случаи автоцитирования материала церковных сочинений в светских, которые представлены в следующем разделе работы - Заимствования из церковной музыки в опере -приобретают совершенно особый смысл.

Большинство моцартовских автоцитат приходится на работы венского периода и обнаруживается в первую очередь в операх на тексты одного поэта -Лоренцо Да Понте. Это «Свадьба Фигаро» К 492 и «Cosí fan tutte» К 588.

В «Свадьбе Фигаро» заимствуется основной тематический материал партии Графини, которая, принимая наравне со всеми прочими участие в авантюрном и бесшабашном приключении с переодеваниями, завершающем безумный день, утонченнее, нежнее и невиннее, нежели другие персонажи. Вероятно, таким образом Моцарт стремился возвысить и отделить эту героиню от ее окружения и обрисовать ее внутренний мир. Интонационная основа ее каватины (№11) и арии (№20) заимствована из заключительных частей двух месс - Agnus Dei, содержание которых связано традиционно с образами кроткой, невинной

жертвы (Агнца Божьего, берущего на себя грехи мира). Очевидно, именно таким персонажем представлялась Моцарту его Графиня.

В «Cosi fan lutte» цитирование не имеет связи с конкретным действующим лицом и появляется в разных эпизодах действия (в квинтете №8, в арии Фьордилиджи №14 и в финальном хоре), но всякий раз сгожетно оправдано. Возникает вопрос: мог ли Моцарт рассчитывать на то, что слушатели узнают чужеродный фрагмент в опере? Маловероятно. Значит, эти совпадения имели значение исключительно для него самого. Подтверждает эту мысль неоднократное использование в светской музыке литургических тем. Следующий раздел -Литургические цитаты в музыке Моцарта - посвящен анализу подобных случаев.

Разумеется, самой известной моцартовской светской работой, содержащей в себе григорианскую тему, является последняя симфония, C-dur К 551 («Юпитер»), финал которой открывает мотив с - d - f- е, изложенный в манере alia breve и являющийся началом известного гимна Lucis creator, а также первой фразой Magnificat третьего тона. Выпуклая, запоминающаяся интонационность, вероятно, объясняет популярность этой краткой темы среди профессиональных композиторов. Обнаружить ее без труда можно в сочинениях представителей различных поколений, от Палестрииы до Брамса. Помимо этого, тема часто использовалась в учебных целях.

Но и в самом моцартовском творчестве финал «Юпитера» - не единственный пример использования этого мотива. Он звучит также в той или иной степени ярко более чем в 10 сочинениях Моцарта, написанных в разное время и в разных жанрах. В большинстве случаев этот мотив подается в начале сочинения как мотто, смысловой исток. Но в некоторых композиционная идея заставляет предположить, что для Моцарта эта тема была своего рода музыкальным лозунгом - «Я верую!».

Однако в симфонии есть и другие заимствования. 1-й элемент побочной темы финала обладает своей историей, никак, впрочем, с литургией не связанной, но зарекомендовавший себя как подходящий материал для полифонической обработки со времен эпохи Возрождения и Барокко. Именно так неоднократно разрабатывал этот мотив и сам Моцарт, меняя ритмический облик и характер изложения. Его соседство с григорианским гимном Lucís creator в роли второго по значимости тематического элемента формы в насыщенном полифо-

нией сочинении может стать одним из ключевых доводов в пользу наличия некоего сакрального содержательного пласта симфонии «Юпитер».

Впрочем, Моцарт цитировал в «Юпитере» не только чужой материал, но и свой собственный: в I части второй побочной темой является довольно продолжительный и ясно узнаваемый фрагмент из моцартовской концертной арии для баса «Un bacio di mano» К 541. Таким образом, заимствованные в крайних частях симфонии темы фактически являют собой воплощение двух контрастных миров, поданных в своем максимально обостренном виде - мира светского, представленного комической оперой и церковного, представленного мессой. Учитывая, что эти части объединены тематически при помощи взлетающих вверх и вниз тират, столь напоминающих стрелы Юпитера, можно с уверенностью выдвинуть следующее предположение: последняя симфония Моцарта заключает в себе идею некоего единства «ученого» и «галантного», «высокого» стиля и бытовой музыки.

Моцарт использовал литургические темы не только в этой симфонии. И если в случае с «Юпитером» заявление о возможном замысле этой симфонии для исполнения в церкви было бы, пожалуй, слишком смелым и необоснованным, то в случае с ранними симфониями - вполне уместным, поскольку все они были написаны для Зальцбурга и действительно могли звучать, в соответствии с традицией, во время богослужения. Появление литургических цитат в этих сочинениях, следовательно, может объясняться исполнительской практикой.

К числу других моцарговских инструментальных сочинений, содержащих литургическую цитату, относится «Масонская траурная музыка», К 477 (479а). В качестве темы средней части этого малого рондо Моцарт использовал псал-мовый тон, исполняемый обычно на страстной неделе (т.н. Tonus Lamentatio Jeremiae). Григорианский напев излагается гобоями и кларнетом в унисон, за счет чего достигается сходство со звучанием органа или же унисонного, подобного псалмодированию, пения, что особенно важно в виду того, что задумывалось это сочинение для мужского хора - видимо, его вступление предполагалось именно в этой части формы.

Литургическая тема Tonus peregrinus уже использовалась Моцартом намного раньше, в юношеской оратории «Освобожденная Бетулия», К 118 (74с), где была положена в основу финального хора «Lodi al gran Dio» («Хвала великому Богу»), а также намного позже - в Реквиеме. И всякий раз при проведении

этой темы намечена явная тенденция к просветлению ее колорита, что позволяет задуматься об общности внутреннего содержания этих эпизодов.

Еще одна цитата обнаруживается в поздней опере «Волшебная флейта» К 620. На сей раз она относится, правда, не к католической, а к протестантской традиции: это хорал «Ах, Господь, с небес воззри на нас и сжалься» («Ach Gott, vom Himmel sieh darein»), являющийся основой дуэта латников «Тот, кто бредет по этому пути» (финал второго акта). Звучащий в ключевой момент действия и тесно связанный с ним по содержанию, он придает свершаемому на сцене таинству сакральный оттенок. Моцартовская композиционная идея, предполагающая активное использование полифонической техники, лишь усиливает это впечатление. Кроме всего прочего, этот пример заставляет вспомнить и другие случаи применения полифонии (своего рода символа церковного стиля в мо-цартовском понимании) в светских сочинениях. Разумеется, наиболее известный и сложный случай содержится в финале симфонии C-dur К 551 «Юпитер». Анализу этой партитуры посвящен следующий раздел диссертации.

Усложняя музыкальную ткань финала своей симфонии контрапунктическим письмом, Моцарт вовсе не крушил традиции, а, скорее, напротив, следовал им. Его новаторство заключается в невероятной степени единства гомофонии и полифонии и в максимальном усложнении техники. Он выступает здесь блестящим знатоком известной интеллектуальной игры своего времени - ars combinatoria. Кроме того, Моцарт оказывается как никогда близок к концепции симфонии, устремленной к своему финалу как основному центру тяжести. Именно здесь становится совершенно очевидной свершившаяся смена жанровой иерархии: безраздельно главенствовавшая ранее церковная музыка при формальном своем первенстве уступает право первенства другим - в первую очередь, симфонии. И уже симфония становится тем жанром, который способен охватить в своих 4 частях все грани человеческой жизни. Обозначенные точки соприкосновения мессы и симфонии, иначе говоря, церковного и светского, заставляют с иной стороны оценить и другие моцартовские сочинения: церковные сонаты - инструментальные работы, предназначенные для сугубо литургического исполнения, и кантаты и оратории — вокально-инструментальные, написанные на религиозный сюжет, но звучавшие в концерте. Именно им посвящен заключительный раздел третьей главы - Церковные сонаты и кантатно-ораториалъные сочинения.

Совершенно очевидно, что моцартовские церковные сонаты (или эписто-ло-сонаты) обладают двойственной природой. Будучи частью литургии, они представляют собой наивную, простодушную, веселую музыку, не имеющую ничего общего с образами смирения и благочестия. Скорее, но характеру, а также общей композиционной схеме эти сонаты могли бы расширить список светских инструментальных работ Моцарта. Впрочем, нередко сонаты тематически оказываются близки соседним по времени создания мессам, а иногда, при помощи оркестровых и композиционных средств, составляют с ними единое целое.

В то же время, кантаты и оратории - жанры, в музыкальном отношении балансирующие на грани между светским и церковным - по строению близки опере с типичным чередованием речитативов и арий и редким вкраплением ансамблей (хоров). Последние, родственные стилистически массивным хоровым частям месс, впрочем, строятся и развиваются скорее по законам светской, нежели церковной музыки. А это доказывает, что Моцарт не только в венские годы, но и будучи достаточно юным композитором, прекрасно осознавал разницу между сочинениями для сцены и для храма, равно как и между сочинениями для литургии и звучащими вне богослужебного ритуала.

Венчающие последний раздел рассуждения имеют характер обобщения. Они подводят итог не только последней и самой важной главе диссертации, но и всей проделанной работе. Таким образом, они служат связующим звеном между основной частью исследования и его Заключением. Основная мысль, изложенная в финале работы, такова: значимость церковной музыки была для Моцарта очень велика и постепенно, год за годом, многие черты, отличавшие его работы этого жанра, стали частью его композиторского облика в целом. Можно с уверенностью утверждать: без моцартовской церковной музыки его симфонии, оперы и прочие светские сочинения были бы иными. Равно как и, с другой стороны, без симфоний и опер были бы иными его мессы, литании, вечерни, наконец, его знаменитый Реквием. Стремление к глобальному единству отличает все зрелое творчество композитора. И взаимодействие светского и церковного является органичной и неотъемлемой частью его музыкального языка.

Публикации по теме исследования в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Зыбина К. Взаимодействие церковного и светского в музыке В.А. Моцарта// Музыка и время, №1, 2011. С. 9-12. 0.5 п.л.

2. Зыбина К. Загадки и сюрпризы венского «Идомепея» // Старинная музыка, 2006. №№3-4. С. 13-14. 0.25 п.л.

3. Зыбина К. Литургическое и светское в музыке В.А. Моцарта: смысловые параллели // Научный вестник Московской консерватории, 2011, №1. С. 26-35. 0.5 п.л.

4. Зыбина К. Моцарт неслыханный и невиданный // Старинная музыка, 2007. №№1-2. С. 4-6. 0.2 п.л.

Другие публикации:

5. Зыбина К. «Демофонт» - ненаписанная опера Моцарта? // Моцарт в движении времени (материалы международной конференции, сост. М. Кату-нян). М„ 2009. С. 99-102.0.2 пл.

6. Зыбина К. «Истинный Феникс». Творческие диалоги Моцарта и Да Поте в опере «Дои Жуан» // Мир музыки, Баку, 1-2/43, 2010. С. 68-77. 0.8 пл.

7. Зыбина К. Литургические цитаты в музыке В.А. Моцарта: зашифрованный смысл // Австрийская музыкальная культура па перекрестье эпох и традиций (материалы международной научно-теоретической конференции 2627 марта 2009 года). Харьков, 2009. С. 42. 0.05 п.л.

8. Зыбина К. Невероятные приключения Гайдна в России // Й. Гайдн. 200 лет со дня смерти. М., 2009. С. 31-35. 0.25 п.л.

Подписано в печать 25.03.2011 г. Тираж 100 экз. Заказ № 677 Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел. (495) 621-86-07, факс (495) 621-70-09 www.allaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Зыбина, Карина Игоревна

Предис/ювие

Введение

Глава 1. Церковное и мирское в религиозно-музыкальной практике 20 18 века

Дискуссии о церковной музыке

Йозефинизм и церковная музыка

Барокко и смешение стилей в церковной архитектуре

Ритуал и театральность

Инструментальная музыка в церкви

Религиозный театр

Глава 2. Церковное и мирское в жизни и творчестве Моцарта

Рассуждения Моцарта о религии, церковной музыке и церковном стиле

Моцарт и йозефинизм

Церковная музыка Моцарта

Месса с-то11 К 427 (417а) и кантата «Кающийся Давид» К

Моцартовские сочинения на сюжеты из Священного писания

Размышления Моцарта о смерти

Глава 3. Взаимодействие и взаимопроникновение церковного и свет- 101 ского в моцартовской музыке

Грани моцартовского церковного стиля

Церковный стиль в театральных произведениях

Текст и музыка в литургических сочинениях

Заимствования из церковной музыки в опере

Литургические цитаты в музыке Моцарта

Полифония в симфонии С-йиг К 551 «Юпитер»

Церковные сонаты и кантатно-ораториальные сочинения

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Зыбина, Карина Игоревна

Соотношение: церковных и светских жанров, а также: религиозной« и»; мирскош про- , блсматики в творчестве Вольфганга Амадея. Моцарта,— тема столь, же увлекательная, сколь и;малоизученная в,отечественном« музыковедении, и далеко не исчерпывающе; осг -вещённая в зарубежных трудах. Между тем интерес к личности, ш творчеству Моцарта в ; современном;-мире :настолько велик, что' постоянно» возникают вопросы,* готовых ответов«, на которые в классической литературе о композиторе нет. Этим; обусловлена- аюгуаль- ! ность темы настоящей работы, призванной1 заполнить, существующею лакуну и обобщить, новейшие достижения мирового моцартоведения.

Материалом исследования являются. как произведения; Моцарта, так и различные словесные тексты (переписка композитора; мемуары, исторические документы), а также изобразительные источники (церковная, архитектура моцартовской эпохи, храмовые интерьеры, оформление органов,, и т.д.). Предмет исследования — этико-эстетическаяшо- . зиция Моцарта и её отражение в творчестве композитора, а также взаимовлияние и взаимопроникновение церковных: и светских жанров^на уровне проблематики, формы, музыкального языка, образов и аллюзий.

Сведения о разработанности темы.подробно представлены во Введении. С одной стороны, о Моцарте, в том числе и о различных аспектах его церковной музыки, о егоре-лигиозных взглядах, о связного зрелого стиля, с «учёным» стилем церковной музыки барокко, о проникновении' духовной тематики а сугубо светские сочинения, включая симфонические и театральные, и т.д., написано чрезвычайно много; с другой - до сих пор не создано обобщающего исследования, которое вбирало бы в себя все названные аспекты.

Этим объясняется основная цель данной работы: разместить, моцартовские церковные жанры на заслуженно высокой ступени в жанровой иерархии, наглядно продемонстрировав значимость этой-области творчества для композитора а также единство духовного и светского начал в его музыке.

Более конкретные историко-искусствоведческие задачи диссертации таковы:

Создать объёмную и многостороннюю картину религиозно-музыкальной практики в

Австрии XVIII века, чтобы понять тот контекст, внутри которого складывалась личность Моцарта и развивался его гений;

Обозначить эстетические и стилевые особенности церковных сочинений Моцарта;

Выявить влияние церковной музыки Моцарта на его светские произведения, включая переработки одних жанров в другие, заимствования тем, аллюзии; Проанализировать под новым углом зрения? ряд церковных и светских произведений Моцарта, которые ранее не рассматривались в избранном здесь ракурсе.

Методы, использованные при написании данной работы, сочетают в себе историзм, комплексньпь искусствоведческий анализ и теоретический анализ музыкальных произведений. Это позволяет двигаться от самых общих вопросов к конкретике музыкальной материи и соотносить, аналитические результаты с подробно прописанным историческим контекстом. Методологическая база диссертации основывается, на идеях, изложенных в различных исследованиях как на русском, так и на иностранных языках. В первую оче1 редь, это книга Г. Борна «Музыкальный язык Моцарта. Ключ к жизни и сочинениям» (Born G. Mozarts Musiksprache. Schlüssel zu Leben und Werk. München, 1985), а также труд отечественной исследовательницы Е.И. Чигаревой «Оперы Моцарт в контексте культуры его времени» (2001 год).

Новизна настоящей работы заключается прежде всего в целостном подходе к поставленной проблеме. Вместе с тем, наше исследование призвано исправить тот очевидный пробел, который по идеологическим причинам имел место в отечественном музыковедении прошлого столетия. За исключением Реквиема, церковные сочинения Моцарта (равно как и других венских классиков) полностью игнорировались исследователями и отсутствовали в ВУЗовских курсах истории зарубежной музыки. На западе же вплоть до второй половины 20 века, когда церковная музыка Моцарта стала предметом комплексной переоценки, при рассмотрении проблемы церковного и светского акцент непременно делался на доминировании светского начала в церковной музыке Моцарта и его современников.

В работе впервые на русском языке освещены многие аспекты функционирования церковной музыки в Зальцбурге и Вене времён Моцарта, представлена история создания ряда не очень известных сочинений композитора и проделан их анализ. Наконец, впервые даны переводы на русский язык ряда важных исторических документов и свидетельств, а также либретто ораторий Моцарта.

Практическая ценность полученных результатов заключается в существенном обогащении наших представлений о духовной и музыкальной жизни Австрии классической эпохи. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории музыки и в курсах мировой художественной культуры в немузыкальных вузах.

Исследование состоит из Предисловия, Введения, трех глав, Заключения, Библиографии и Приложений.

Список принятых в работе сокращений

При ссылках на цитируемую литературу в работе приводится фамилия автора на языке оригинала, год издания, номер тома или выпуска — римскими цифрами (если речь идёт о томовом издании или статье из журнала), номера страниц — арабскими цифрами. Полное название упоминаемых трудов приведено в Библиографии.

Иные сокращения:

Анекдоты — Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. М., 2007. ПСП - Моцарт В.А. Полное собрание писем. Сост.: И. Алексеева. М., 2006. BWV - нумерация сочинений И.С. Баха по каталогу В. Шмидера: Schmieder W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke Johann Sebastian Bachs. Leipzig, 1990.

MBA - Bauer WA., Deutsch O.E. (hrs.) Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Bd. I-IV. Kassel, 1987.

AMZ — Allgemeine Musikalische Zeitung.

Hob - нумерация сочинений Й. Гайдна по каталогу А. ван Хобокена: Hoboken А. van Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I. Mainz, 1957. К - KV: нумерация сочинений B.A. Моцарта по каталогу JI.P. фон Кехеля: Kochel L.R.von Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Leipzig, 1983.

MBA — Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe (hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum, Salzburg, gesammelt und erläutert von W.A. Bauer und О. E. Deutsch. Bd. I-IV. Kassel, 1987.

NGD - The New Grove Dictionary of music and musicians, 2nd editions. Ed. By S. Sadie. London, 2001.

NMA - Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Kassel-Basel-Paris-London-New York. Seit 1955.

RV - нумерация сочинений А. Вивальди по каталогу П. Рёма: Ryom Р. Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis. Leipzig, 1974.

Письма В. А. Моцарта цитируются с сохранением орфографии и пунктуации по следующему изданию: Моцарт В.А. Полное собрание писем. Сост.: И. Алексеева. М., 2006.

Переводы с иностранных языков, если не указано иного, авторские.

Фотографии современной Австрии сделаны автором во время поездок в эту страну.

Введение

Каким мы привыкли представлять себе Моцарта? Речь идет не о портретах, а о творческом облике композитора, отраженном в его произведениях. Вероятно, ответ будет предсказуемым: Моцарт - это прежде всего автор гениальных опер, симфоний, концертов, сонат, - другими словами, светской музыки. Сомневаться в правильности этого мнения, казалось бы, не приходится. Именно светские жанры занимают главное место вавторском каталоге сочинений, который Моцарт собственноручно вел с 1784 года. И именно этим произведениям (в первую очередь — операм) уделено наибольшее внимание в моцартов-ской переписке, которая, помимо прочего, содержит даже красноречивую фразу, обращенную к отцу: «Вы знаете мое величайшее желание - писать оперы» (ПСП, 111). Естественно, что светские моцартовские сочинения вызывали наибольший резонанс в прессе той эпохи.

Такого мнения о творческом портрете Моцарта придерживались и романтики, отдававшие предпочтение, опять-таки, его оперным шедеврам. Один только «Дон Жуан» породил в 19 веке целую литературно-философскую традицию: на заре романтизма он послужил материалом для пол у фантастической новеллы Э.Т.А. Гофмана1, позднее дал пищу для философского исследования С. Киркегора - ни одно из произведений на эту тему, созданное романтиками, не осталось без влияния моцартовской оперы.

Иной моцартовский образ — образ автора церковной музыки — подобных восторгов почти никогда не вызывал. Упомянутый выше Гофман, преклонение которого перед Моцартом было сродни «идолопоклонству» (по выражению Т. Визева), высказывался так: «могучий Моцарт не смог сохранить чистоту перед этой прилипчивой заразой мирского, роскошествующего легкомыслия. Написанные, как известно, по заказу, в соответствии с предустановленной нормой, мессы Моцарта, очевидно, наиболее слабые среди его произведений» (Гофман, 1983, 24). Антон Фредерик Юстус Тибо - юрист, автор книги «О чистоте музыкального искусства» 1824 года, так и вовсе безапелляционно утверждал, что мессы Моцарта и Гайдна - это «вырождение церковных произведений в чисто любовные, страстные пьесы, несущие на себе печать светской оперы» (цит. по: Эйнштейн, 1977, 301)

1 Гофман Э. Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом (приведена в издании: Миф о ДонЖуане. СПб., 2000. 180-192)

2 Киркегор С. Непосредственно-эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало (там же, 281-366)

Реформатор церковной музыки и основатель Общенемецкого ■ союза св. Цецилии- (1867)3 Франц Ксавер Витт всвоих <^HCTOBKax[Fliegende Blätter] о католичсской церковнойму-зыке» и в «Música sacra» заявлял:, мессы, Моцарта «нелитургические; равно- как и нецерковные. Если, рассматривать их с точки зрения литургии, возникает вопрос: в?ннх заюпо-чегодсила« оперы или серьезность религии?J Частично ^первое; частично последнее: Почти каждая месса, литания и т.д. содержит части, напоминающие оперные» (цит. по: ^ Feller er ¿ 1955; 10). Более того, X. Кречмар»характеризовал- творчество,»Й: Гайднаш> Моцарта;так:: «упадок церковной музыки» (цит. по: Ib., 9).Представители 20 веканередко.отзывались о моцартовских творениях для храма еще более резко. Так, великий И:Ф. Стравинский наградил мессы классика язвительным определением «рококо-оперные сладости греха»4, полностью отказывая им в духовности и каком бы то ни было религиозном чувстве.

Справедливости ради стоит отметить, что критиками 19 века; для'обоснования своих взглядов привлекался любой материал, вплоть до псевдоаутентичных, переработок моцартовских оперных произведений' в церковные, среди; которых «Missa di Figaro-Don Giovanni» и мифическая «Коронационная? месса» G-dur, обнаруженная среди »документов некоего Цуленера (2и1е1тег). .Все части этой мессы, за исключением Credo; заимствованы (со сменой;тональности и инструментовки) из оперы «Cosi fan tutte»5, словно в,подтверждение тезиса о том, что мелодии: опер Моцарта' «имеют столь неопределенный характер, что подходят и для мессы, и для оперы-буффа» (Нимечек, 2007, 56) .

Музыканты романтической эпохи; однако^ предпринимали куда более рискованные и спорные манипуляции с моцартовской; музыкой. Так, почти привычными были; переработки для богослужебной; практики отдельных номеров опер Моцарта- (среди которых наибольшее количество выпало на долю «Милосердия Тита» К 621). Приведу лишь некоторые из новых вариантов; демонстрирующих свободу, с которой анонимные авторы относились к моцартовскому материалу6:

3 Движение за возвращение церковной музыки к ренессансной просветленности и возвышенности, известное под названием «Цецилианство» (от Св. Цецилии, католической покровительницы музыки), началось в Германии и Австрии еще в 1810-х годах, а после 1866 стало господствующей доктриной:

4 Стравинский И. Диалоги. JI., 1971. С. 275.

5 И та, и другая псевдомоцартовская переработка приводится Отто Яном в приложении к своей работе {Jahn, 4, 1859,767-769).

6 Эти и прочие варианты переработок приводятся в: Schipperges, 2006,415-419.

1, дуэт Витгелии и Секста «Comi ti piace im-poni»

2, ария Виттелии «Deh se piacer mi vuoi»

9, ария Секста «Parto, parto» №17, ария Анния «Tu fosti tradition» №15, хор «Ah grazie si rendano» №19, рондо Секста «Deh per questo istante»

21, ария Сервилии D-dur «S'altro che lacrime»

Gradúale vel Offertonum» с текстом «Prima sit cura» для сопрано и баса

Ария с текстом «Laudibus coelum sonet» для сопрано соло

Ария с текстом «Deus, Deus, in te sperantium» Ария с текстом «Bone pastor, Pañis vere» Градуал с текстом «Quis habitabit Domine» Офферторий с текстом «O Deus ego te amo» для соли-' рующего сопрано или тенора

Ария B-dur с текстом «О beata perquam data» для сопрано

Подобная смена тональности, текста и исполнительского состава покажется незначительной, если вспомнить о существовании гораздо более свободных переработок, средх^ которых Adagio Серенады B-dur К 370а (361): в* 1830 году оно было исполнено как оф ферторий «Quis te comprahendat». Однако важен даже не сам факт вольного обращения о моцартовскими творениями. Представители 19 века допускали возможность звучание^ светской музыки Моцарта в церкви — пусть даже и с иным текстом. Неужели сочинение для сцены казались им более подходящими для этой цели, нежели оригинальные работы этого жанра? Оставлю этот вопрос пока без ответа.

Лишь одно моцартовское творение для церкви признавалось романтиками однозначно гениальным: это Реквием. Тот же Гофман не отказывал ему в эпитетах наподобие «£>оi жественный» и удостаивал высшей, по его мнению, чести быть сравнимым с музыкой Михаэля Гайдна (младшего брата Йозефа и моцартовского сослуживца), который, по его словам, «как церковный композитор принадлежит к первым художникам в этой области шобого времени и любой страны» (AMZ, 1812, 192). И.Ф. Рохлиц же попытался на основе противопоставления Реквиема и иных моцартовских литургических работ создать образ почти Моцарта-мессии, которому было суждено (но так и не удалось) изменить всю церковную музыку: «это произведение ясно показывает, что Моцарт, как и другие великие люди, прожил жизнь не на своем месте. Он был именно тот человек, кто мог церковную музыку, ныне обесцененную, поднять до высоты, ей надлежащей - водрузить на трон над всеми другими родами музыки. В этой сфере он стал бы ведущим композитором в мире ведь это его последнее сочинение представляет собой, согласно единодушному суждению всех знатоков (даже тех, кто в остальном не считают себя друзьями Моцарта), самое совершенное творение из тех, что может предъявить новейшее искусство. Другие оставшиеся от него мессы представляют собой сочинения ранней поры; он сам не придавал им никакого значения и даже большей частью желал бы их видеть забытыми» (Анекдоты, 11 q)

А Ф.К. Нимечек считал Реквием показателем того, «сколь глубоко соответствовал его [моцартовскому - К.З.] гению высокий стиль церковной вокальной музыки. Это его сочинение превосходит все, созданное до сих пор в церковном жанре» {Нимечек, 2007, 82).

К этому же направлению относится, вероятно, гравюра «Прославление Моцарта» Эдварда Шулера (1806-1882), изданная в Мангейме. Она демонстрирует моцартовские важнейшие (по мнению автора) достижения, среди которых выступления на музыкальных академиях (см. правый угол гравюры) и создание Реквиема (катафалк в левом углу)7:

Процитированные же критические высказывания дают возможность убедиться в том, что сугубо светским и потому непригодным для исполнения в церкви считалось не только остальное моцартовское творчество, но и современное ему. Говорит ли это о том, что все представители эпохи классицизма отличались почти антирелигиозностью, которая стала хорошо заметна лишь следующему поколению? Маловероятно. Скорее это указывает на значительное (возможно, даже эпохальное) различие, которое вкладывали классики и романтики в понятие «религия», и, как следствие, в соотношение понятий «светское» и «церковное», которое нашло выражение в музыке. Созданная в ушедшую классическую эпоху церковная музыка не соответствовала романтическим идеалам, а потому была непонятной и ненужной.

7 Приводится по: БсЫрре^ея, 2006, 428.

Не: означает ли это, в таком случае, что музыкальный портрет Моцарта; отражает портрет своей эпохи? Возможно.

Эпоха,.о которой идет, речъ;. как известно, связана с расцветом классического стиля:. Каждый из художников - Моцарт, упомянутый. Й. Гайдн, а также Бетховен (ярчайшие

Я ' представители, своего рода «священная триада» ) -занимает в ней евое^.особое, место.

Бетховен, самый молодой из них, начал свой творческий путь в пору расцвета творчества Моцарта и достиг «осени классицизма» в ранге жилого классика. Гайдн, будучи старше своих «коллег», стал свидетелем; постепен ного < формирования классического • стиля, его возмужания и, старея вместе с ним, перешагнул рубеж следующего столетия. Гений же Моцарта рос вместе с эпохой, вместе с ней развивался-и достиг своего апогеям Несмотря на то, что поздний стиль Моцарта сильно отличается от стиля детских сочинений (хотя поздний стиль сам по себе — 5^же: отдельная проблема)9, он все-таки целиком и полностью воплощает мировоззрение и мироощущение 18 века. Тогда как позднее творчество Гайднами особенно Бетховена — это нечто совершенно иное, в прямом смысле слова открывающее пути в 19 и даже в 20 век (недаром музыканты-романтики; за исключением завзятых моцартианцев, обычно гораздо лучше понимали Бетховена, чемМоцарта)10.

Чудо-ребенку, с детства привыкшему к, славе и обожанию, Моцарту почти на подсознательном уровне было привито желание доставлять публике удовольствие;.а, следовательно, соответствовать ее требованиям и. идеалам. Одновременно он находился в гуще политических и философских событий,, которые постепенно преобразовывали^ строгую религиозность (в догматическом, церковном ее понимании), внушенную ему воспитанным иезуитами отцом, в собственную, свободную и личностно окрашенную религиозность (в духовном понимании этого слова). Вероятно, не будет преувеличением сказать, что Моцарт являлся своего рода музыкальным голосом эпохи, средоточием ее мировоззрения; в звуковом облике.

Попыткам понять феномен этой выдающейся личности поистине нет числа. Первые работы, посвященные жизни и творчеству композитора, появились практически сразу после его смерти. Они еще не претендовали на научную ценность, зачастую грешили исторической недостоверностью и неточностью, да это и понятно. Исследования последних

8 Характеристика из памятного адреса, преподнесенного Бетховену в феврале 1824 года тридцатью венскими музыкантами и меценатами (Кириллина, 1996, 12).

9 Не случайно авторы новейшего издания на русском языке, посвященного жизни и творчеству Моцарта, отводят обсуждению проблемы позднего стиля композитора целую внушительную главу (см.: Луцкер. Су-сидко, 2008,484-504).

10 «Он был метеором на музыкальном горизонте, к явлению которого мы еще не были готовы» - красивое высказывание Эрнста Людвига Гербера в «Новом исторнко-биографическом лексиконе музыкантов» 1813 года, вероятно, самое точное отражение восприятия моцартовской музыки в 19 веке {РШг'ащег, СтЬег II 174). лет — пред- и пост-юбилейных — развеивают многочисленные мифы относительно обстоятельств моцартовской жизни; его характера, привычек, снимают все (или практически все) вопросы, связанные с датировкой и подлинностью некоторых его сочинений11. Уже проделан огромный труд по систематизации вновь полученных сведений, воплотившийся в

12 современном каталоге — столь долгожданной и необходимой смене знаменитого катало

1Ч га, составленного в далеком 1862 году JI.P. фон Кехелем .

Нынешний ученый, посвящающий себя изучению моцартовского гения — это своего рода первооткрыватель. Его задача — взглянуть на любимого миллионами композитора сквозь призму собранных документов и материалов и предоставить публике новую трактовку его творчества, соответствующую запросам нашего времени. Быть может, многие основательно закрепившиеся в сознании суждения должны потерпеть крах или, по меньшей мере, подвергнуться сомнению. Среди прочего, пересмотра требует деятельность Моцарта в сфере церковной музыки. Необходимость подобного подхода подтверждает и тот факт, что моцартовские церковные сочинения сейчас доступны широкой аудитории: за рубежом они все чаще выступают в роли музыкального сопровождения богослужения14, по всему миру звучат со сцены в концертах, постоянно записываются на аудио и видео носители. Впрочем, исследование, которое вы держите в руках, отчасти следует по этому пути, но сосредоточено не только на одной области творчества великого композитора. Идея работы - в комплексном изучении моцартовской церковной музыки в тесной связи с сочинениями для концертной эстрады и театра, а также бытовавшими в то время вкусами и пристрастиями. И многие научные труды, как зарубежные, так и отечественные, служат в этом случае надежной опорой.

Так, уже автор книги, появившейся как отклик на изданные впервые документы, посвященные моцартовской биографии15, немец Отто Ян, ставил перед собой следующие задачи: «на основании исследования надежных источников и окончательной картины жизненного пути Моцарта, старательно учитывая всеобщие условия времени, в котором он жил, [.] под особым влиянием которого он находился и которое определило его развитие как человека и художника; затем из по возможности обширных знаний и оценок его

11 Работы подобного рода подробного описывают И. Сусидко и П. Луцкер (Сусидко, Луцкер, 2007, 14-23)

12 Konrad U. Mozart-Werkverzeichnis. Kompositionen, Fragmente, Skizzen, Bearbeitungen, Abschriften, Tekste. Kassel-Basel-London-New York-Prag, 2005.

13 Каталог Конрада заметно отличается от своего знаменитого предшественника. Моцартовская музыка сгруппирована в нем не хронологически (как, кстати, в каталоге самого композитора), а жанрово, в точном соответствии с принципом публикации нового полного собрания сочинений композитора.

14 Особенно распространена эта практика на родине Моцарта. В юбилейный 2006 год в крупнейших храмах Австрии во время воскресных богослужений прозвучала вся моцартовская музыка для церкви.

15 Некролог Шлихтегроля (1791) {Schlichtegroll F.v. Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart //Nekrolog auf das Jahr 1791. Gotha, 1793), книга Нимечека (1798) (Nîemetschek FJC. Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben. Prag, 1798) и Ниссена (1828) (Nissen G.N.v. Biographie W.A. Mozarts. Leipzig, 1828). сочинений вывести характеристику его творческих достижений, историю его артистического развития. [.] Задачей было [.] показать личность, в которой неразрывно связаны художник и человек» {Jahn, 1856, XXI). И действительно, «общие условия времени» всегда находились в пределах видимости Яна в каждом из разделов его обширного труда. Другое дело, что он, в свою очередь, был ограничен рамками собственной эпохи. И, даже касаясь деятельности Моцарта в области церкви, подробно описывая» Зальцбург 1770-х годов, его музыкальную (точнее, церковную) жизнь, хор, певцов, оркестр, уделяя внимание зальцбургским композиторам (Дж. Лолли, Л. Моцарту, М. Гайдну) (Jahn, I, 427 ff.), по сути, так и не решился дать оценку самой моцартовской музыке.

Сходным образом рассуждал и создатель другого монументальнейшего труда, задуманного первоначально в качестве редакции исследования Яна, Г. Аберт. Он также ставил во главу угла «крепчайшие связи музыки Моцарта с предшественниками и современниками на его родине, в Австрии, и за ее рубежами» (Аберт, 1/1, 11, предисловие К. Саквы), отмечая при этом, что «мы говорим здесь о гении Моцарта, а не об истории оперы, симфонии и т.д. Речь может идти лишь о главном в творчестве старых мастеров, то есть о том живом, что влилось в поток моцартовского искусства. Да, тут тоже надлежало сделать выбор, выделив все основное, с очевидностью подтверждающее такое влияние, а значит и то, в чем это влияние выразилось наиболее ясно. Мы сможем понять плодотворность искусства этих старых мастеров для Моцарта, только если окажемся в состоянии воспринять эту музыку как живую силу. Ибо такой она была для того времени, да и для самого Моцарта» (Аберт, 1/1, 37). Впрочем, для современного читателя, заинтересованного моцартовской церковной музыкой, работа Аберта представляется не самым подходящим источником информации. Довольно поверхностный обзор этого жанра, выстроенный в хронологическом порядке и перемешанный с другими его сочинениями, действительно снабжен многочисленными параллелями и отсылками к музыкальному окружению композитора, но буквально тонет в общей массе.

Другое дело — столь же классическая и, вместе с тем, почти реформаторская работа А. Эйнштейна16, специалиста по другой теме (его главный интерес - старинная музыка), вовсе не причислявшего себя к моцартоведам, уникального ученого, сумевшего выйти на иной, гораздо более глубокий уровень суждений и обобщений, в большинстве своем актуальных и по сей день17. Пожалуй, именно он был первым, кто выступил в роли критика критики, заявив: «нельзя упрекать Моцарта в том, что его музыка слишком светская, недостаточно благочестивая, недостаточно католическая [.], в том, что свои мессы, вечер

16 Einstein Л Mozart. Sein Charakter. Sein Werk. London. New York, 1945

17 Вероятно, такому глобальному подходу способствовала работа Эйнштейна над изданием третьей редакции каталога Кехеля (1936 год), позволившая просмотреть все сочинения Моцарта

14 ни, обедни, оффертории, мотеты, литании, гимны он сочинял в духе своей эпохи, также как нельзя упрекать Джамбаттиста Тьеполо в том, что при создании религиозных картин он исходил из тех же художественных предпосылок, что и при создании исторических и мифологических» (Эйнштейн, 2007, 305-306). И пусть некоторые выводы были сделаны лишь интуитивно, а некоторые сейчас кажутся сомнительными — факт остается фактом: Эйнштейн совершил переворот в оценке церковной музыки Моцарта, поставив ей если не высший, то, по меньшей мере, положительный, балл.

Решительная позиция именитого ученого словно раскрыла глаза его ровесникам и последователям. Именно после публикации его эпохального труда зарубежное моцартове-дение буквально захлестнула волна интереса к этой, ранее забытой, области моцартовско-го творчества. Появились на свет работы известного специалиста К.Г. Феллерера18, подробно рассматривающие практически все духовные сочинения Моцарта, и многих других19. Год за годом эта тема обретала все больший размах и объем, охватывая также творчество современников и предшественников Моцарта и порождая новую, почти самостоятельную тему - зальцбургская традиция. О таковой много и подробно писали К.А. Розен-таль20, М.Г. Шмид21 и другие ученые22. Быть может, отчасти именно так обрели популярность исследования музыки композиторов моцартовского круга, фигур меньшего масштаба и значения, но по-своему интересных.

Наконец, не только исторический, но и текстологический контекст — включая анализ почерка, нотной бумаги, водяных знаков — был разработан в детальных предисловиях и т.н. «критических сообщениях» (Kritischer Bericht), предпосланных новому изданию собрания сочинений Моцарта (Neue Mozart Ausgabe; работы для церкви опубликованы в первой серии: Serie I: Geistliche Gesangwerke). Авторами этих исследований в разные годы были такие специалисты, как В. Зенн (W. Senn), M. Холл (M. Holl), К.-Х. Келер (К.-Н. Köhler), X. Федерхофер (H. Federhofer), Ф. Гиглинг (F. Giegling), Л.Ф. Тальявини (L.F. Tagliavini).

Кульминацией изучения моцартовской церковной музыки за рубежом на настоящий момент, пожалуй, стало издание объемного путеводителя по всем жанрам - работа целого

18 Feilerer K.G. Mozarts Kirchenmusik. Salzburg, 1955; Feilerer K.G Mozarts Officiumkompositionen // MozartJahrbuch, 1954. Salzburg, 1955. S. 135-142.

19 Lewicki E. Über Mozarts große C-moll-Messe und die Endgestalt ihrer Ergänzung // Neues Mozart-Jahrbuch. Regensburg, 1941; Pfannhaiiser K. Zu Mozarts Kirchenvverken von 1768 // Mozart-Jahrbuch, 1954. Salzburg, 1955. S. 150-169; Tangeman R.S Mozart's seventeen epistle sonatas II The Musical Quarterly. Vol. XXXII, №4. P. 588-601.

20 Rosenthal CA. Der Einfluss der Salzburger Kirchenmusik auf Mozarts Kirchenmusikalsche Kompositionen // Mozart-Jahrbuch, 1971/72. Salzburg, 1973. S. 173-182; Rosenthal K.A. The Salzburg Church Music of Mozart and his Predecessors // The Musical Quarterly, Vol. XVIII, №4. P. 559-577.

21 Schmid M.H Mozart und die Salzburger Tradition. Tutzing, 1976.

22 Klein H. Salzburg zur Zeit Mozarts II Mozart-Jahrbuch, 1964, Salzburg, 1965. S 55-61. коллектива высококлассных авторов, приуроченная к 250-летнему юбилею композитора23, включающая не только обстоятельный теоретический анализ, но и несколько превосходных обзорных статей, погружающих в атмосферу религиозной, духовной и церковной жизни второй половины 18 века. > i

Иначе обстоит дело в нашей стране. По понятным причинам почти до конца 20 века любая тема, так или иначе связанная с религией или церковью, была заведомо обречена на замалчивание или искажение. Личность зальцбургского архиепископа Иеронима Колло-редо, моцартовского работодателя, писалась исключительно черными красками, а о деятельности Моцарта как церковного органиста и композитора не было сказано почти ни слова. Исключение составили, пожалуй, две работы. Одна из них посвящена опять-таки Реквиему, но представляет собой не самостоятельное исследование, а статью сугубо прикладного значения. Речь идет о предисловии К.К. Саквы к изданию партитуры этого полулегендарного сочинения24, в котором подробно обсуждается не только история создания (с привлечением многих источников, остающихся в своей массе недоступными широкому кругу читателей и до сих пор), но и проблема авторства. Критический анализ Саквы сделан столь убедительно и на таком высоком уровне, что сохраняет актуальность по сей день25.

Вторая - кандидатская диссертация B.JI. Маковкиной, написанная в 1986 году в Ленинградской консерватории под руководством А.И. Климовицкого и, к сожалению, так и не получившая своего продолжения26. Этот вполне достойный музыковедческий текст, содержащий множество тонких наблюдений и замечаний относительно моцартовского музыкального языка, правда, по нынешним меркам выглядит несколько поверхностным и обзорным. По сути, непростая задача, поставленная перед собой автором - разработка проблемы взаимодействия разных жанров в творчестве Моцарта — так и не была выполнена. После длительных (и, безусловно, ценных) размышлений в первой главе о понятии стиля и изменении жанровой иерархии в 18 веке, во второй главе демонстрируется влияние сонатно-симфонического цикла на строение моцартовских месс и активное использование сонатной формы, а в третьей говорится о влиянии национальных школ на моцартов-ское творчество. Кроме того, некоторые приведенные Маковкиной факты на данный мо

23 Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006.

24 Саква К. Предисловие // B.A. Моцарт. Реквием. Партитура. М., 1983. С. 4-11.

25 Впрочем, К. Саква сделал в области моцартоведения много больше: не стоит забывать, что именно ему принадлежит редактура русскоязычного издания исследования Г. Аберта. И заслуга Саквы не только в исправлении ставших очевидными на тот момент неточностей. Он сделал эту работу по-настоящему актуальной и современной, по сути, создав ее новый вариант.

26 Маковкина В. Взаимодействие жанров светской и духовной музыки в творчестве В. Моцарта (месса, опера, симфония). JL, 1983. мент считаются спорными или ошибочными, а некоторые, без сомнения, заслуживающие ' внимания, напротив, отсутствуют.

Очевидный сдвиг наметился в начале 1990-х годов и связан был все только с общественными изменениями в нашей стране, но и с общемировыми тенденциями - мероприятиями, приуроченными к памятной моцартовской дате (200 лет со дня смерти). В 1991 году в Большом зале Московской консерватории состоялась премьера, мощартовского Реквиема в редакции Р.Д. Левина, в 1994 - в редакции Р. Маундера. ЗДеотыи выпуск одного из самых популярных и влиятельных музыкальных изданий - журнала. «Советская музыка» -был посвящен Моцарту (Советская музыка, 1991, №12): его биографии, окружению, творческому процессу, проблемам интерпретации. К формированию специального номера журнала были привлечены виднейшие ученые как нашей страны (Е-.И. Чигарева, JI.B. Кириллина, П.В. Луцкер, И.П. Сусидко, A.B. Михайлов), так и мира (TVE. Вагнер, Х.К. Ро-бинс-Лэндон, Р. Ангермюллер, В. Рэм, Н. Арнонкур). Показательно, однако, что из всех размещенных в журнале высококлассных работ моцартовской церковной музыки касаются лишь две-и вновь Реквиема: это статья прекрасного специалиста. Х.К. Робине-Лэндона (Робинс-Лэидон Х.К. Новое о Реквиеме // Советская музыка, 1991, №>12, с. 24-29) и фрагмент книги великого современного дирижера Н. Арнонкура «Музыкальные диалоги»27.

После этого отечественное моцартоведение вступило в нору расцвета своих сил, продолжающуюся и сейчас. И, несмотря на то, что вновь нашеанные труды носят либо общемонографический характер (как одно из последних изданий — блестящая работа П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» - между прочим:, первая монография русскоязычных авторов, охватывающая в равной степени жизнь и творчество Моцарта28), либо по-прежнему посвящены светским жанрам (отдельные работы П.В. Луцкера и И.П. Сусидко, исследования Е.И. Чигаревой), даже церковным сочинениям Моцарта досталась небольшая доля внимания, правда, в исследованиях не столь серьезного уровня: в 1992 году в Московской консерватории была написана дипломная работа по моцартовским

27 Арнонкур Н. Моцарт не был новатором. - Соображения оркестранта по поводу одного письма. - Драматургия Моцарта в зеркале писем об «Идоменее». - Реквием - единственное автобиографическое произведение. - Моцарт должен был умереть // Советская музыка, 1991, №12, с. 96-105. В 2005 году книга была издана на русском языке целиком: Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Тч/1онтеверди. М., 2005.

28 Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М , 2008. Труд моцартианца-ромаытика А. Улыбышева, утверждавшего, что «Миссия Моцарта заключалась в окончательном завершении искусства, до него бывшего несовершенным» (Улыбышев, 2, 4), вышел первоначально во Франции (в 1843 году) и лишь в конце 19 века была опубликован на русском языке в переводе М. Чайковского. Затем, с перерывом почти в столетие, увидели свет переводные издания классических работ А. Эйнштейна (1977) и Г. Аберта (1978-1985, последнее, как уже было сказано, с блестящими комментариями К. Саквы) - и более ничего, не считая исследовательского этюда Г. Чичерина (Чичерин Г. Моцарт. Л., 1979). мессам29, а в 2004 - курсовая по эпистоло-сонатам30. В любом случае, они стали начальной ступенью в деле освоения и»популяризации этой области творчества Моцарта.

С одной стороны, эта работа является следующим этапом на пути изучения моцар-товской церковной музыки. С другой, она доказывает ценность этих сочинений» и многогранность стиля их автора: В этом, пожалуй, и заключается цель данного исследования: продемонстрировать универсальность музыкального языка Моцарта при помощи его творений !дл я храма.

При этом возникает необходимость разграничения или, наоборот, комбинации различных понятийных пар: церковное и светское (когда речь заходит о музыкальных жанрах), церковное/религиозное и мирское (при разговоре о культурных и жизненных реалиях), светское/мирское и духовное (в эстетическом и содержательном аспекте). Под церковной музыкой понимается прежде всего та музыка, которая специально предназначалась для звучания во время богослужения. Но понятие «духовной музыки» или «духовных жанров» явно шире; оно включает в себя также светские произведения на религиозные сюжеты (оратории, кантаты, и т.д.). «Духовное» как мировоззренческое и ценностное понятие вполне относимо и к произведениям, которые изначально не имели отношения ни к церкви, ни к конкретным религиозным сюжетам, однако заключали в себе глубокое философское содержание, связанное с христианским пониманием этики и вообще с христианской картиной мира (такова, в частности, проблематика оперы Моцарта «Дон Жуан»). В название всей работы вынесена первая из названных пар — «церковное и светское», непосредственно связанная с музыкальной практикой того времени, стилевой и жанровой иерархией. Главы же и разделы исследования, более конкретные по своему содержанию, посвящены либо сугубо церковным жанрам, либо весьма непростой для эпохи Просвещения дилемме «церковного» и «мирского» («духовное» и «светское» в 18 веке уживались вполне гармонично), — и потому используются именно эти определения.

Проблема веры и неверия — еще один аспект, который возможен при подобной постановке вопроса. Моцарт относится к категории творцов, для которых внутренний мир -одна из важных отправных точек в процессе творчества. Однако и здесь мы сталкиваемся с некоторыми трудностями: был ли Моцарт по-настоящему религиозным человеком? Иными словами, был ли он близок конкретному вероисповеданию или же ощущал себя вне конкретной конфессии — ведь последний вариант свойственен многим художникам?

Так или иначе, моцартовская музыка - настоящий кладезь, позволяющий при должном внимании постигнуть его душу. Таким образом, двигаясь в направлении, противопо

29 Толмалша Г. Некоторые вопросы композиции и стиля в мессач Моцарта.

30 Калинина Е. Эпистоло-сонаты В.А. Моцарта: вопросы жанра, стиля и формы. ложном моцартовскому - от музыки к душе человека, уравнивая в правах его светские и духовные сочинения, возможно попытаться внести новые штрихи в портрет композитора. Впрочем, этому портрету, создаваемую усилиями музыковедов разных эпох, вероятно, суждено разделить участь наиболее точного (как утверждают современники) портрета Моцарта кисти Й. Ланге 1782 года, хранящегося ныне в месте паломничества любителей и знатоков его музыки, доме на Гейтредегассе в Зальцбурге и остаться навечно незавершенным.

Й. Ланге «Моцарт за клавиром» (1782)

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А. Моцарта"

Заключение

Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого

Г. Гессе, «Игра в бисер»

Решение предпослать финалу работы мудрую и многозначную фразу писателя 20 века Г. Гессе было найдено сразу же, как только взгляд поймал ее на страницах нестареющей «Игры в бисер». В этих красивых словах знаменитого моцартианца можно обнаружить короткий путь к ответу на поставленный в самом начале работы вопрос о причинах более чем векового неприятия церковной музыки Моцарта. Она вовсе не в излишней жизнерадостности и неумеренно веселом, светском тоне, и не в злостном пренебрежении великим мастером нормами письма в церковном стиле - да таковых, обязательных для исполнения, пожалуй, и не существовало, как не существует универсального, действенного во все времена стиля церковной музыки. Причина в том, что в музыке Моцарта для церкви нет того самого согласия неба и земли: она целиком и полностью отдана небесам и переполнена глубочайшим религиозным чувством.

П. Луцкер и И. Сусидко очень точно подметили: «Моцарт создавал духовные произведения всего лишь как музыкант, как маленький бюргер в услужении у князя-архиепископа зальцбургского. Но он верил, что одарен свыше, и этот дар послан ему, как сказано в старом австрийском катехизисе, «дабы он признал Бога, славил и чтил его, служил ему и тем самым обрел вечное блаженство». В этом служении, вероятно, и состоит религиозная суть церковной музыки Моцарта» (Луцкер, Сусидко, 2008, 186-187). В звуках своих месс, вечерен, литаний Моцарт возносил хвалу Богу и с неподдельной искренностью благодарил Всевышнего за то, что наделен чудесным даром творить.

В его музыке для храма всегда есть место молитве, славе, поклонению и искренней любви. Но она лишена тех страшных призраков смерти, тех потрясающих душу минорных теней, которые часто накрывают собой безоблачный моцартовский мажор его светских сочинений. Это - другой моцартовский мир, основы которого были поколеблены впервые в мессе с-то11 К 427 и полностью разрушены в Реквиеме. Однажды осмелившись поставить под сомнение свою веру в церковь, Моцарт-мыслитель уже до конца жизни не смог простить себе этого шага, нося в сердце неизгладимую вину, которая прорывалась в его музыке. Но слушатели будущего именно в Реквиеме узнали того Моцарта, которого любили более всего, и прежде всего - автора «Дон Жуана» и других оперных шедевров - так возникло поклонение перед Реквиемом и неприятие всех прочих церковных произведений.

Сам моцартовский дар не располагал к работе в зажатом рамками* традиций жанре церковной музыки. Он - гениальнейший драматург, и даже, пожалуй, проницательный психолог, способный почувствовать и понять величайшую тайну - человеческую душу. Невероятная множественность привычек, настроений, порождающая,индивидуальный характер личности и зависящая от роли, которую в тот или иной момент приходитсяг играть - все это было очевидно для Моцарта и нашло воплощение на сцене, в облике его незабываемо ярких оперных персонажей. Напомню замечательные слова Г. Аберта: «Для Вольфганга [.] человеческий характер не поддавался сведению к какой-нибудь одной рационалистической формуле. Скорее он был для него единственным, в таком сочетании никогда не повторяющимся комплексом различных психологических сил, а человеческая жизнь — не чем иным, как развертыванием и многосторонним взаимодействием этих вечно новых и вечно меняющихся созданий природы. Главным содержанием его жизни было увидеть и зафиксировать в г произведениях искусства это неисчерпаемое богатство образов» (Аберт, Н/1, 12).

Но церковь пропагандировала иную личность — цельную, устремленную к Богу, отрешенную от мирской суеты. Преступающие порог храма верующие должны быть охвачены единым порывом и устремлены к одной цели, а музыка призвана усилить эти чувства.

И, несмотря ни на что, моцартовская музыка для храма — немаловажная часть его творчества и его жизни. Но дело даже не в этом, а в том, что она оказывала сильное влияние на его светские сочинения. Этот тезис уже получил многочисленные подтверждения. Дело в том, что без Моцарта духовного не было бы Моцарта светского.

Столь значительная роль церковной музыки объясняется не только традиционным строгим воспитанием и общественными идеалами, но даже, вероятно, и географическими особенностями города, с которым Моцарт был связан теснейшими узами родства - Зальцбурга. Маленькая, замкнутая в горном кольце архиепископская резиденция жила и живет до сих пор своими восхитительными барочными соборами, дышала и дышит воздухом, буквально пропитанным колокольным звоном, перелетающим как эхо с одного берега Зальцзаха на другой. Весьма символично, что Моцарт завершил часть своей жизни под названием «Зальцбург» в 1783 году исполнением в родном городе восхитительной мессы с-шоИ К 427 (417а).

Зальцбург, вид на старый город с крепости Хоензальцбург

Быть может, такое почти генетическое сродство светского и церковного имеет одним из своих определений слово «гений». Сравнивая музыку Моцарта с работами композиторов из его окружения - даже таких именитых, как Леопольд Моцарт или Михаэль Гайдн -, сперва находишь последние если не превосходными, то, по меньшей мере, талантливыми, грамотно и умело сделанными, изящными и просто красивыми. Но рано или поздно начинаешь ощущать призвук прошлого, старины, который лишь усиливается по мере сближения с моцартовскими шедеврами. В то время как творчество Моцарта, уходящее корнями в свою эпоху, вырывается из нее и живет самостоятельной жизнью, уходя далеко в будущее. А, вероятнее всего, в вечность.

Список научной литературыЗыбина, Карина Игоревна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АбертГ. В. А. Моцарт. Ч. 1-П. М., 1978-1985. 560с.+608с.+498с.+544с.

2. Акопян Л. Моцарт. Путеводитель. М., 2006. 240 с.

3. Арановский А. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979. 288 с.

4. Аристархова Л. Австрийская ораториальная традиция XVIII в. и оратория Й. Гайдна: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2006.-26 с.

5. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. 352 с.

6. Асафьев Б. (И. Глебов) Моцарт. Б/Д. 8 с.

7. Балътазар Г. У. фон Раскрытие музыкальной идеи. Опыт синтеза музыки // Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006. С. 2-44.

8. Березин В. Духовые инструменты в раннеклассическом оркестре // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства (сб. статей). М., 1998. С. 425.

9. Барт К. Вольфганг Амадей Моцарт // Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006. С. 52-63.

10. Бауэр Г. Моцарт человек играющий // Музыкальная академия, 1992, №2. С. 199.

11. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М., 1967. 290 с.

12. Бобрик О. Бассетгорн в произведениях Моцарта (некоторые особенности инструментовки) // Оркестр. Инструменты. Партитура, (науч. труды МГК, сб.44). М., 2003. С. 146-154.

13. Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М., 2004. 446 с.

14. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934. 272 с.

15. Вагнер М. Лицом к лицу с эпохой // Советская музыка, 1991, №12. С. 2-10.

16. Ванслов В. Этюд о Моцарте // Искусство и красота. М., 2006. С. 276-286.

17. Вольтер Из «Философского словаря». Бог и люди, произведение богословское, но разумное, доктора Оберона, переведенное Жаком Эмоном. Вопросы о чудесах. М., 2006. 367 с.

18. Вольтер Философские повести. Философские письма. Статьи из «философского словаря». М., 2005. 748 с.

19. Гегель Г.В. Ф. Жизнь Христа // Гегель Г.В.Ф. Философия религии. Т. 1. М., 2007. С. 2977.

20. Гервер JI. Ars combinatoria в музыке Моцарта^// Моцарт: проблемы* стиля (сб.тр. РАМ' им. Гнесиных, вып. 135). М., 1996. С. 68-77.2\. Гельвеций К. Об уме. М., 2006. 238 с.5

21. Гельвеций К. Счастье // Клод Адриан Гельвеций. Счастье. М., 1987. С. 126-177.i

22. Грубер PJC. Кафедральный собор святого Стефана в Вене. Вена, 2002. 96 с.

23. Гофман Э. Т. А. Крейслериана. Новеллы. М., 1990.-400 с.

24. Гофман Э. Дон Жуан. Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом // Багно В. (сост.) Миф о Дон Жуане. СПб., 2000. С. 179-192.

25. Гофман Э. Т. А. Старинная и новая церковная музыка // Музыкальная эстетика Германии, XIX в., 2 т. М., 1983. С. 8-32.

26. Гулыга А. Философия религии Гегеля // Гегель Г.В.Ф. Философия религии. Т. 1. М., 2007. С. 5-28.2Ъ.Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. М., 2004. 159 с.

27. Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994. — 24 с.

28. Дубравская Т. Звуковые образы ренессансной мессы // Музыкальная культура христианского мира. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2001. С. 206-231.

29. Дубравская Т. Композиционные идеи Моцарта в свете исторической эволюции музыкальной формы: финал симфонии «Юпитер» // Моцарт в движении времени (материалы международной конференции, сост. М. Катунян). М., 2009. С. 48-59.

30. Епишин А. История и теория итальянской трио-сонаты: автореферат.кандидата искусствоведения. СПб., 1995. 19 с.

31. Епишин А. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната. Спб., 2006. 148 с.

32. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII в.: принципы, приемы. М., 1983. — 77 с.

33. Звонов Г., Розинкин А. (сост.) Вольфганг Амадей Моцарт. Аннотированный каталог сочинений. М., 2005. — 270 с.

34. Зейфас Н Традиции барокко в музыке Моцарта // Музыкальная академия, 1992, №2. С. 184-186.

35. Зыбина К «Демофонт» ненаписанная опера Моцарта? // Моцарт в движении времени (материалы международной конференции, сост. М. Катунян). М., 2009. С. 99-102.

36. Зыбина К. Загадки и сюрпризы венского «Идоменея» // Старинная музыка, 2006. №№3-4. С. 13-14.

37. Зыбина К. Моцарт неслыханный и невиданный // Старинная музыка, 2007. №№1-2. С. 4-6.

38. Зыбина К. Невероятные приключения Гайдна в России // Й. Гайдн. 200 лет со дня смерти. М., 2009. С. 31-35.

39. Иванов-Борецкий М. Очерки истории мессы. М., 1910. 26 с.

40. Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков (учебное пособие). М., 2008. -864 с.

41. Калинина Е. Эпистоло-сонаты В.А. Моцарта: вопросы жанра, стиля и формы (курсовая работа) (рукопись). М., 2004. 22 с.

42. Калинина Е. Музыка В.А. Моцарта к драме Т.Ф. Геблера «Тамос, царь египетский» (курсовая работа) (рукопись). М., 2004. 37 с.

43. Каневский Л. Интервью о Моцарте, впервые опубликованное через 125 лет // Музыкальная жизнь, 1985, №15-16.

44. Кант И. Трактаты. СПб., 2006. 552 с.

45. Карцовник В. Нушпо1о§юа II: у истоков литургического театра западноевропейского средневековья // Проблемы музыкознания. Выпуск 6. Музыкальный театр. Сборник научных трудов. Санкт-Петербург, 1991. С. 125-145.

46. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. 400 с.

47. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество : В 2-х т. М., 2009. 535 с. + 595 с.

48. Кириллина Л. К вопросу об аналитической и смысловой интерпретации сонаты Бетховена с18-то11 ор.27 №2 («Лунная») // Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения В.П. Бобровского (сб. статей, сост. Е.Р. Сурко, Е.И. Чигарева). М., 2009. С. 157-162.

49. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX вв. Ч. 2: Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции; Ч. 3: Поэтика и стилистика. М., 2007. -223 с. + 376 с.

50. Кириллина JJ. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. Самосознание эпохи и музыкальная практика. М., 1996. 192 с.

51. Кириллина Л. Моцарт и Гендель // Моцарт в движении времени (материалы международной конференции, сост. М. Катунян). М., 2009. С. 20-28.

52. Кириллина Л. Моцарт и Гете: некоторые сюжетные параллели // Гетевские чтения, 1993 (сб.тр.). М., 1994. С. 186-196.

53. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. 383 с.

54. Кириллина Л. Художник и модель («Каменный гость» Бертати-Гаццаниги и «Дон Жуан» да Понте-Моцарта) // Проблемы творчества Моцарт (материалы научной конференции). М., 1993. С. 28-46.

55. Киркегор С. Непосредственно-эротические стадии, или Музыкально-эротическое начало // Багно В. (сост.) Миф о Дон Жуане. СПб., 2000. С. 281-366.

56. Кирк Мак-Натли У. Масонство. Символы, тайны, учения. М., 2007. 320 с.

57. Коваленко Т. Церковные произведения Михаэля Гайдна и зальцбургская музыкальная традиция (дипломная работа) (рукопись). М., 2008. 153 с.

58. Конен В. Театр и симфония. М., 1975. 376 с.

59. Корти М. Сальери и Моцарт. СПб., 2005. 159 с.

60. Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт // Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006. С. 78-146.

61. Ку Ле Зуен Каноны в творчестве Моцарта// Проблемы творчества Моцарта (материалы научной конференции). М., 1993. С. 87-103.

62. Лаврентьева И. Некоторые особенности форм вокально-хоровой музыки XVIII в. // Из истории форм и жанров вокальной музыки (сб. научных трудов). М., 1982. С. 54-70.

63. Лаврентьева И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы, вып. 3 (сб. статей). М., 1977. С. 254-269.

64. Лебедев С., Поспелова Р. Música Latina: латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб., 2000. 256 с.

65. Лессин ГЕ. Эрнст и Фальк. Разговоры для масонов // Финдель И. Г. История франкмасонства от возникновения его до настоящего времени. Т. 1. СПб., 1872. С. 55-83.

66. Литвинова Ю. Флорентийские интермедии в контексте гуманистического театра зрелого и позднего Возрождения. Дипломная работа, т. 1-2. М., 2004. — 250 с. + 387 с.

67. Локтев В. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля). М., 2004. 496 с.

68. Лопатин М. Символика «L'homme armé» // Старинная музыка, 2008. №№1-2 (39-40).1. С. 25-20.

69. Луцкер П. Религиозная проблематика в «Дон-Жуане» Моцарта // Моцарт и модартианство (сб. статей). М., 2007. С. 81-89.

70. Луцкер П. Опера «Так поступают все» и проблемы позднего стиля Моцарта // Моцарт, проблемы стиля (сб.тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 135). М., 1996. С. 28-42.

71. Луцкер П. Оперное творчество Моцарта в его отношениях к художественно-эстетическим принципам эпохи Просвещения. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1990. 21 с.

72. Луцкер П., Сусидко И Итальянская опера XVIII века Ч. 1-2. М., 1998-2004. 437 с. + 767 с.

73. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008. 624 с.

74. Материалы и документы по истории музыки. Т. II, XVIII век. Сост. М. Иванов

75. Борецкий. М., 1934. 603 с.

76. Маковкина В. Взаимодействие жанров светской и духовной музыки в творчестве В. А. Моцарта (месса, опера, симфония). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. JL, 1986. — 17 с.

77. Маковкина В. Эволюция жанров духовной музыки в творчестве В. Моцарта (методические рекомендации для студентов очного и заочного отделений музыкальных вузов).1. Свердловск, 1986. 15 с.

78. Малина И. Моцарт и орган // От барокко к романтизму (сб. статей). М., 20Ю- С. 157175.

79. Матвеева Е. Поэтика жанра в позднем творчестве Гайдна (на примере оперы и церковной музыки) (дипломная работа) (рукопись). М., 1997.

80. Михайлов А. Вольфганг Амадей Моцарт и Карл Филипп Мориц, или о видении слухом // Проблемы творчества Моцарт (материалы научной конференции). М., 1993 С- 60-72.

81. Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. М., 2007. — 176 с.

82. Моцарт В.А. Полное собрание писем. Сост.: И. Алексеева. М., 2006. 533 с.

83. Музыкальная эстетика Западной Европы XVIII-XIX веков. Сост. и вступ. статья В.П.

84. Шестакова. М., 1971. 688 с.

85. Насонов Р., Тимофеев Я. Поэтика последних комических опер Моцарта (двойной портрет. Cosi fan tutte: формула свободной любви // Музыковедение к началу века, прошлое и настоящее: Сб. тр. По материалам конференции. М., 2007. С. 211—232.

86. НоймайрА. Музыка и медицина. Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт. М., 2009- 312 с.

87. Остроумова Н. И. Кунау. Жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. 2003.

88. Панфилова В. Духовная музыка Дж.Б. Перголезн и неаполитанская традиция. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2010.-24 с.

89. Ларин А. (ред.) Вольфганг Амадей Моцарт. Письма. М., 2000. 444 с.

90. Панкратов С. Сонатность в ариях и ансамблях опер Моцарта // Моцарт: проблемы стиля (сб.тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 135). М., 1996. С. 5-27.

91. Праут И. Моцарт. М., 1923. 82 с.

92. Протопопов В. Анализ двух месс Жоскена де Пре по рукописным источникам // Музыка, творчество, исполнение, восприятие (сб. статей). М., 1992. С. 100-123.

93. Протопопов В. Великое творение И.С. Баха месса h-moll анализ Kyrie и Gloria // Музыкальная культура христианского мира. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 2001. С. 266-296.

94. Протопопов. В. Западноевропейская музыка XVII-первой четверти XIX века (учебное пособие). М., 1985.

95. РидлиДж. Фримасоны. М., 2007. 384 с.

96. Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 2. M., 1897. 216 с.

97. Робине-Лэндон Х.Ч. Новое о Реквиеме // Сов. музыка. 1991. №13. С. 24-29. С. 24-29.

98. Рубаха Е. Танец и симфония // Муз. академия. 1998. №1. С. 136-139.

99. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Прогулки одинокого мечтателя. Рассуждение о науках и искусстве. Рассуждение о неравенстве. М., 2006. 888 с.

100. Саква К. Заметки о Моцартиане // Советская музыка, 1991, №12. С. 11-16.

101. Саква К. Предисловие // В.А. Моцарт. Реквием. Партитура. М., 1983. С. 4-11.

102. Сапонов М. Шедевры Баха по-русски. Страсти, оратории, мессы, мотеты, кантаты, музыкальные драмы. М., 2005. 284 с.

103. Симонова Э. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2006. 340 с.

104. Стендаль Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. М., 1988.-640 с.

105. Стручалина Э. Канонический текст и гармония // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. С. 122-124.

106. Сусидко И. Моцарт-вундеркинд: первые шаги в композиции // Моцарт и моцарти-анство (сб. статей). М., 2007. С. 57-66.

107. Сусидко И., Луцкер П. Новые тенденции в музыковедении последних десятилетий

108. Моцарт и моцартианство (сб. статей). М., 2007. С. 14-23.

109. Сусидко И. «. .сочинил я уже почти все, но еще не записал»: о творческом процессе Моцарта // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. тр. По материалам конференции. М., 2007. С. 200-210.

110. Танеев С. Содержание тетради собственноручных упражнений Моцарта в строгом контрапункте // Памяти С. И1 Танеева (сб. статей и материалов). М., 1947. С. 182-194.

111. Тараева Г. Религиозная эмблематика музыкального языка западно-европейской и русской традиции XVII-XX вв. // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону,1990. С. 36-38.

112. Тимофеев Я Опера Моцарта Cost fan lulle- искусство любви и искусство конструкции (курсовая работа) (рукопись). М., 2007. 133 с.

113. Толмазина Г. Некоторые вопросы композиции и стиля в мессах Моцарта (дипломная работа) (рукопись). М., 1992.

114. Улыбышев А. Новая биография Моцарта. Пер. М. Чайковского, прим. Г.Лароша. Т.1.3. М, 1890-1892.

115. Федотова Е. Барокко. М., 2007. 48 с.

116. Федосеев И. К проблеме секуляризации духовных жанров // Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на-Дону, 1990. С. 120-122.

117. Ферроне В., Рош Д. (ред.) Мир Просвещения. Исторический словарь. М., 2003.666 с.

118. Финдель И. Г. История франк-масонства от возникновения его до настоящего времени. Т. 1-2. СПб., 1872, 1874. 464 с. + 468 с.

119. Фортунатов Ю. Оркестр Моцарта (стенограмма лекций, прочитанных 25 апреля и 3 мая 1996 г. в Московской консерватории) // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства (сб. статей). М., 1998. С. 51-66.

120. Фролкин В. Формы Купе в X-XI вв. И Отечественная культура XX в. и духовная музыка. Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Ростов-на1. Дону, 1990. С. 112-114.

121. Хейзинга Й Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 2004. 539 с.

122. Хейзинга Й Осень средневековья. М., 2004. 537 с.

123. Холопов Ю. Месса // Григорианский хорал (сб. науч.тр.). М., 1997. С. 38-65.

124. Царева Е. Заметки о скрипичных сонатах Моцарта // Проблемы творчества Моцарта (материалы научной конференции). М., 1993. С. 46-60.

125. Цыбко Е. Ария: от барокко к классицизму Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2005. 244 с.

126. Черная Е. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М., 1975. 169 с.

127. Черная Е. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963. — 433 с.

128. Черная М. Полифония в камерных жанрах клавирной музыки В.А. Моцарт и традиции XVIII века (вопросы теории и исполнительства). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994. — 23 с.

129. Чернова Т. Ария как символ музыки нового времени // Методы изучения старинной музыки (сб. статей). М., 1992. С. 137-155.

130. Чигарева Е «Волшебная флейта» Моцарта в контексте австрийской музыкальной культуры XVIII века// Проблемы творчества Моцарта (сб. статей). М., 1993. С. 5-27

131. Чигарева Е. Моцарт и масонство // Музыкальная жизнь, 1991, №23-24. С. 22-23.

132. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001. — 279 с.

133. Чигарева Е Семантика музыкального языка Моцарта. К постановке проблемы // Инструментальная музыка классицизма. Вопросы теории и исполнительства (сб. статей). М., 1998. С. 67-88.

134. Чистяков Г. Свет во тьме светит. Размышления о Евангелии от Иоанна. М., 2005. 207 с.

135. Чичерин Г. Моцарт. Л., 1979 254 с.

136. Шабанова О. Масонская карьера Гете (рукопись).

137. Шюц А. Моцарт и философы // Шюц А. Избранное: мир, светящийся смыслом. М., 2004. С. 595-615.

138. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М., 2007. 472 с.

139. Эккерман И. Разговоры с Гете. М., 2003. — 448 с.

140. Юм Д. Диалоги о естественной религии. М., 2007. 192 с.

141. Литература на иностранных языках:

142. AbbotE. (transí.) Memoirs of Lorenzo da Ponte. Philadelphia-London, 1929. 512 P.

143. Adler G. Einleitung II Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Heinrich Franz Biber. V. Band.1 Zweiter Theil. Wien, 1898. S. V-XVII.

144. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1812, №12.

145. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1821, №23.

146. Allgemeine Musikalische Zeitung, 1822, №39.

147. Allroggen G. Vorwort II NMA, 4/11/1. Kassel-Basel-London, 1984. S. VIII-XIII.

148. Adler G. Einleitung II Denkmäler der Tonkunst in Österreich. X Jahrgang, 1 Theil. Orazio Benevoli. Festmesse und Hymnus. Wien, 1903. S. IX-XVIII.

149. Apel W. Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Kassel, 1967. 783 S.

150. Aringer A. Zur Auffuhrungspraxis in der Kirchenmusik der Mozart-Zeit II Das MozartHandbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 41-56.

151. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufführungen in der Zeit von 1629 bis Gegenwart. Graz-Köln, 1955.

152. Bauer WA., Deutsch O.E. (hrs.) Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Bd. I-IV. Kassel, 1987.

153. Beales D. The Impact of Joseph II on Vienna II M. Csáky, W. Pass (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 301-310.1 155. Beales D. Joseph II, Joseph(in)ism II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C.

154. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P.232-239.

155. Berger Chr. Biber von Bibern II Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. 2. Kassel-Basel-London-New York-Prag-Stuttgart-Weimar, 1999. Sp. 1573-1579.

156. Berger Chr. Musikalische Formbildung im Spannungsfeld nationaler Traditionen des 17. Jahrhunderts: das «Lamento» aus Heinrich Ignaz Bibers Rosenkranzsonate №6 // Acta Musicología 64 (1992), H. 1. S. 17-29.

157. Bey H. Kirchenmusik als Spielfeld der Musiktheorie II Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 367-380.t 159. Bianconi L. Music in the seventeenth Century. Cambridge, 1987. 360 P.

158. Bibliotheca Masónica. Dokumente und Texte zur Freimaurerei (hrsg. F. Gottschalk). Band II Teil 2. Wien, 1988.

159. Bietschacher R. Mozart und Da Ponte. Chronik einer Begegnung. Salzburg, 2004. 327 S.

160. Blume F. Mozart W. A. II MGG, Bd. 9. Kassel, 1961. Sp. 699-839.

161. Borchmeyer D. Mozarts Oper: Theater des musikalischen Augenblicks // Mozarts Opern. Hrg. von D. Borchmeyer und G. Gruber. Teilband 1. Wien, 2007. S. 3-12.

162. Born G. Mozarts Musiksprache. Schlüssel zu Leben und Werk. München, 1985. 423 S.

163. Branscombe P., Eisen C., Halliwell R., Keefe S.P. Mozart (Johann Chrisostom) Wolfgang Amadeus // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 304-335.

164. Branscombe P. W.A. Mozart, Die Zauberflöte. Cambridge, 1991. 264.S.

165. Braunbehrens V. Mozart in Wien. München-Zürich, 1986 (переиздание: München, Zürich, 2006). 508 S.

166. Brown B.A. Gluck Christoph Willibald // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 201-202.

167. Bruggisser-Lanker Th. Zur Herkunft des Fugenthemas in Mozarts Jupiter-Sinfonie eine Spurensuche // Acta Mozartiana. Mitteilungen der Deutschen Mozart-Gesellschaft. E.V. 52. Jahrgang, Heft 1-4. Juni 2005. S. 31-54.

168. Brüske M. Religiosetät am Vorabend der Französischen Revolution // Das MozartHandbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 3-20.

169. Burney Ch. Present state of music. London, 1771.

170. Carter T. Da Ponte Lorenzo // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 131-133.

171. Chailley J. The Magic Flute unveiled. Esoteric Symbolism in Mozart's Masonic Opera. An Interpretation of the Libretto and the Music. Rochester, 1971. 336 P.

172. Chew G. Pastoral // NGD, Vol. 19. London, 2001. P. 217-225.

173. Choa Sh. Stile antico // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 492-493.

174. Cornelson P. Mozart as a vocal composer // The Cambridge Companion to Mozart. Cambridge, 2003. P. 118-130.

175. Cr oll G. In Tono peregrine Annotazioni su «La Betulia Liberata» di Mozart // Mozart, Padova e la Betulia liberate. Firenze, 1991. P. 87-100.

176. Cr oll G. Zwei Mozart-Messen in der Stiftskirche St Peter // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 135-139.

177. Dann E., Sehnal J. Biber, Heinrich Ignaz von // The New Grove Dictionary of Musik and ■ Musicians. 2 Ed., Vol. 3. London, 2001. P. 519-523.

178. Deutsch O.E. (gesammtel und erläutert) Mozart: Die Dokumente seines Lebens. Kassel, 1961.

179. Dounias E. Minos Zum Vorliegenden Band // NMA, VI/16. Kassel, 1957. S. VII-X.

180. DunningA. Vorwort //NMA, 111/10. Kassel-Basel-Tours-London, 1974. S. VIII-XVIII.

181. Edelmann B. Bearbeitungen von Oratorien Händeis // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 315-336.

182. Edelmann B. Oratorien // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien,- 2006. S. 297-314.

183. Eder P. Biographische Vorbemerkung zu P. Beda Hübner II Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 39-41.

184. Eder P. Die Sankt-Petrischen Musikanten // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 95-125.

185. Eder P. Ein Mönch als Zeitgenosse Salzburg und die Musik zur Mozertzeit, widergespiegelt im Diarium des P. Beda Hübner // Das Benediktinerstifit St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker - Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 43-87.

186. Eibl J.H. Kirchenmusik in den Mozartschen Familienbriefen II Mozart-Jahrbuch, 19781979. S. 18-21.

187. Eisen C., Rieger E., Sadie S., Angemüller R., Stafford W. Mozart II NGD, Vol. 17. London, 2001. P. 270-349.

188. Eisen C. Mozart and Salzburg II The Cambridge Companion to Mozart. Cambridge, 2003. P. 7-21.

189. Elschek O. Musik, Zeitgeist und Persönlichkeit II Moritz Csaky, Walter Pass (Hg.) Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 21-29.

190. Feder G. Das Oratorium in Deutschland bis J. Haydn II MGG, Bd. 10. Kassel, 1962. Sp. 136-154.

191. Federhof er H. Zum Vorliegenden Band // NMA, 1/3. Kassel-Basel-Paris-London-New York, 1963. S. VII-XVII.

192. Federhofer H., Federhofer-Königs R. Zum vorliegenden Band // NMA, 1/2/1. Leipzig, 1969. S. VII-XVIII.

193. Federhofer K, Holl M. Salzburg // MGG, Bd. 11. Kassel, 1963. Sp. 1321 -1328.

194. Feilerer K.G. Mozarts Officiumkompositionen // Mozart-Jahrbuch, 1954. Salzburg, 1955. S. 135-142.

195. Feilerer K. G. Mozarts Kirchenmusik. Salzburg, 1955.

196. Feilerer K.G. Mozarts Kirchenmusik und ihre liturgischen Voraussetzungen II MozartJahrbuch, 1978/79. S. 22-26.

197. Feilerer K. G., Schroeder F. Vorwort II NMA, 1/2/2. Kassel, 1959. S. VII-XIII.201". Ferguson F., Rehm W. Vorwort //NMA, II/5/18. Kassel, 1991. S. VIII-XXIX.2021 Floros C. Mozart-Studien I. Zu Mozarts Sinfonik, Opern und Kirchenmusik. Wiesbaden, 1979.

198. Flotzinger R. Geschichte der Musik in Österreich. Graz Wien - Köln, 1988.

199. Flotzinger R., Gruber G. Musikgeschichte Österreichs. Bd. II: vom Barock zur Gegenwart. Graz Wien - Köln, 1979.

200. Forman D. Mozart's Concerto Form. The first movements of the piano concertos. New York, 1983.

201. Fux J. J. Gradus ad Parnassum. Leipzig, 1742.

202. Giegling F. Zum Vorliegenden Band II NMA, 1/4/1. Kassel-Basel-London-New York, 1958. S. VII-XII.

203. Giegling F. Zum Vorliegenden Band II NMA, 1/4/4. Kassel-Basel-London, 1957. S. VII-IX.

204. Gersthofer W. Vorwort II W.A. Mozart. Missa in C KV 259. Stuttgart, 2005. S. III-IV.

205. Goldschmidt H. Aufklärung als Methode. Zu Mozarts «Entfurungs» Ouvertüre // Mozart und die Ästhetik der Aufklärung. Dem Wirken Georg Kneplers gewidmet. Berlin, 1989. S. 20-28.

206. Gottschak F. (hrsg.) Bibliotheca Masónica. Dokumente und Texte zur Freimaureiei. Band II Teil 2. Graz, 1988.

207. Grossato E. La accademie musicali a Padova (1766-1790) II Mozart, Padova e la Betulia liberate. Firenze, 1991. P. 191-207.

208. Gruber G. Die Interpretation der Musik: zwischen Kunstmetaphysik und Historie II Mozarts Opern. Hrg. von D. Borchmeyer und G. Gruber. Teilband 1. Wien, 2007. S. 13-18.

209. Gruber G. Mozart und die Nachwelt. Wien, 1985.

210. Gruber G. Mozart verstehen. Ein Versuch. Salzburg-Wien, 1991.

211. Gruber G. Zum vorliegenden Band // NMA II/5/19. Kassel-Basel-Paris-London, 1970. S. VII-XX.

212. Gürtelschmied W., Gmeinwieser S. Benevoli //NGD, Vol. 3. London, 2001. P. 253-254.

213. Habert J. Ev. Vorwort II Denkmäler der Tonkunst in Österreich, 1 Bd. Johann Josef Fux, Messen. Wien, 1894. S. IX-X.

214. Halliwell R. Haibel Sophie // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 206-207.

215. Hasmayer H Wien 1781 bis 1791 Verbürgerlichung der Musik? // M. Csäky, W. Pass (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 311-314.

216. Haspel U. Vespern // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 367-380.

217. Henry J Mozart the Freemason. The masonic influence on his musical genius. Rochester, 2006. -141 P.

218. Hermann F.K. Geistiges und wissenschaftliches Leben in St. Peter zur Mozartzeit // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 10-26.

219. Hersche P. Die alte katholische Kultur vor der Herausforderung der Aufklärung // M. Csaky, W. Pass (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 126-132.

220. Heftrich J Sek, Rice JA. Salieri // NGD, Vol. 22. London, 2001. P. 149-155.

221. Hildesheimer W. Mozart. Frankfurt am Main, 1977.

222. Hill G.R., Kosman J. Gassmann, Florian Leopold // NGD, Vol. 9. London, 2001. P 564566.

223. Hintermaier E. Mozart und das Theater am Salzburger fürsterzbischöflichen Hof // Mozart-Jahrbuch, 1978/79. Kassel-Basel-Tours-London, 1979. S. 144-148.

224. Hintermaier E. Die Missa Salisburgensis (das Begleitbuch zum CD).

225. Hoboken A. van Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Bd. I. Mainz, 1957.

226. Hochradner T. Das deutsche geistliche und weltliche Lied in Salzburg im 18 Jahrhundert // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozaits. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 141-144.

227. Hochradner T. Kleinere kirchenmusikalische Vokalwerke // Das Mozart-Handbuch, Bd.

228. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 380-396.

229. Hochradner T. Kontur und Korrektur eines Feindbildes: Hieronymus Graf Colloredo // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006.5. 380-396.

230. Hochradner T. Requem für einen Salzburger Caffeeschenker // Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 145-147.

231. Hoffmann E.T.A. Requiem von Michael Haydn. Partitur // Allgemeine Musikalische Zeitung, №12, 1812. S. 191-195.

232. Holden A. The Man who wrote Mozart. The extraordinary life of Lorenzo Da Ponte. London, 2007.

233. Holl M. Vorwort // NMA, 1/4/3. Kassel, 1987. S. IX-XXII.

234. Holl M. Vorwort // NMA, 1/1/4. Kassel, 1989. S. IX-XVIII.

235. Holl M., Kohler K.-H. Vorwort II NMA,1/1/5. Kassel, 1983. S. IX-XIX.

236. Holman P., Reiter W. Heinrich Ignaz Franz von Biber. The Mystery sonatas II Sleeve notes to recording of Biber's Rosary sonatas (W. Reiter, violin; Ensemble Cordaria), Brilliant Classics, 2000. P. 2-8.

237. Horn W. Vorwort // W.A. Mozart. Missa brevis in F KV 192 (186f). Stuttgart, 2005. S. 23.

238. Hucke H. Die italien Kantate im 18.Jahrhundert // MGG, Bd. 7. Kassel, 1958. Sp. 563575.

239. Hurwitz D. Getting the Most Out of Mozart. The Vokal Works. New Jersey, 2005.

240. Im Hof U. Protestantismus und Aufklärung II Csäky M., Pass W. (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 133-137.

241. Innen H.-J. von Freimauermusik II Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 551-566.

242. Jahn O. W. A. Mozart. Theil 1-4. Leipzig, 1856-1859.

243. Keefe S.V. Masonic Funeral Music II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 270-271.

244. King A.H. Mozart in Retrospect. Studies in criticism and bibliography. London-New York, 1970.

245. Kirnberger J.Ph. Grundsärze der Generalbasses als erste Linien zur Composition. Im Anhang: Gedanken über die verschiedenen Lehrarten in der Komposition, als Vorbereitung zur Fugenkenntniß. Hildesheim-New York, 1974.

246. Kirkendale W New roads to old ideas in Beethoven's Missa solemnis // The musical quarterly, October 1970. Vol. LVI, №4. P. 665-701.

247. Klein H. Salzburg zur Zeit Mozarts // Mozart-Jahrbuch, 1964, Salzburg, 1965. S. 55-61.

248. Knepler G. Aufklarung und Musik II M. Csäky, W. Pass (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 153-158.

249. Konrad U., Staehelin M. Allzeit ein Buch. Die Bibliothek Wolfgang Amadeus Mozarts. Hannover, 1992.

250. Koselleck R. Geist und Bildung zwei Begriffe kultureller Innovation zur Zeit Mozarts II M. Csaky, W. Pass (Hg.) Europa im Zeitalter Mozarts. Wien-Köln-Weimar, 1995. S. 30-32.

251. Kochel L.R.von Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amade Mozarts. Leipzig, 1983.

252. Krones H. Tradition der musikalischen Rhetorik II Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 353-366.257. 'Krummacher F., Tunley D. Cantata II NGD, Vol. 5. London, 2001. P. 8-41.

253. Kunze S. Mozarts Opern. Stuttgart, 1996.259.' Kunze S. Zum Vorliegenden' Band II NMA, II/7/1. Kassel-Basel-Paris-London-New York, 1967. S. VII-XXII.

254. Kunze S. Vorwort // NMA, II/7/4. Kassel-Basel-Tours-London, 1972'. S. VII-XIII.

255. Küster K. Mozart. Eine musikalische Biographie. Stuttgart, 1991.

256. Küster K. W. A. Mozart und seiner Zeit. Salzburg, 2001.

257. Landon Rohhins H. C. Mozart. The Golden years 1781-1791. London, 1989.

258. Levin R. D. Vorwort II Missa in c-moll, ergänzt und herausgegeben von R. D. Levin. Stuttgart, 2005. S. 2-5.

259. Lewicki E. Über Mozarts große C-moll-Messe und die Endgestalt ihrer Ergänzung II Neues Mozart-Jahrbuch. Regensburg, 1941.

260. Link D. Mozart in Vienna // The Cambridge Companion to Mozart. Cambridge, 2003. P. 22-34.

261. Livermore A. «Cosi fan tutte»: A Well-Kept Secret II Music and Letters, vol. 46, № 4. P. 316-321.

262. Luntz E. Einleitung // Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Heinrich Franz Biber. Sechzehn Violinsonaten mit ausgeführten Klavierbegleitung. Wien, 1905. S. V-VII.

263. Lutteken L. Mozart, Prag und die Aufklärung. Eine Problemskizze II Acta Mozartiana. Mitteilungen der Deutschen Mozart-Gesellschaft. E.V. 51. Jahrgang, Heft 1/2. Juni 2004. S. 59-68.

264. Maaß F. Der Josephinismus. Quellen zu seiner Geschichte in Österreich 1760-1850. 5 Bd. Wien, 1951-1961.

265. Macintyre B.C. Litany II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 249-254.

266. Macintyre B.C. Mass II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 271-280.

267. Macintyre B.C. Motet II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 293-295.

268. Mahling Ch.-H. Mozart // Pipers Enzyklopädie der Musiktheaters. Oper-OperetteMusical-Ballett. Herausgegeben von C. Dahlhaus und Sieghart Döhring. Bd. 4. MünchenZürich, 1991.

269. Malkiewicz M. Kirchensonaten // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 269-296.

270. Mangsen S Sonata da chiesa // The New Grove Dictionary of Musik and Musicians. 2i

271. Ed., Vol. 23: London, 2001. P. 687.

272. Mann W. The Operas of Mozart. London, 1977.

273. Manze A. Biber. The Rosary sonatas // Sleeve notes to recording of Biber's Rosary sonatas (A. Maze, violin; Richard Egarr, organ, harpsichord). Harmonia Mundi, 2004. P. 6-12.

274. Marboe P (hrs.) Mozart Sakral. Das Begleitbuch zum gesamten kirchenmusikalischen Werk im Wiener Mozartjahr 2006. Wien, 2005.

275. Marks-Weber M. Litanien // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 201-220.

276. Massenkeil G. Messen // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 57-124.

277. McKinnon J. W., Göllner Th., Gomes M., LockwoodL, Kirkman A, Arnold D., Harper J. Mass // NGD, Vol. 16. London, 2001. P. 58-85.

278. Mueller von Asow E. H. (hrs.) W. A. Mozart. Verzeichnis aller meiner Werke und L. Mozart. Verzeichnis der Jugendwerke W. A. Mozarts. Wien, 1956. 103 S.

279. MurataM. Operas forthe Papal Court. 1631-1668. Chicago, 1981.

280. Noiray M. Don Giovanni // The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 138-151.

281. Orel A. Zum Vorliegenden Band // NMA, II/5/1. Kassel-Basel-London-New York, 1959. S. VII-XXII.

282. Pfannhauser K. Zu Mozarts Kirchenwerken von 1768 II Mozart-Jahrbuch, 1954. Salzburg, 1955. S. 150-169.

283. Plath W. Vorwort //NMA, IV/1 l/10.Kassel-Basel-Tours-London, 1978. S. VIII-X.

284. Plath W. Zum Vorliegenden Band II NMA, IV/12/1. Kassel-Basel-Tours-London, 1970. S. VII-XVII.

285. Quirin M. Cantata II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P. 59-60.

286. Rainer W. Theaterpriel in Salzburg zur Mozartzeit II Mozarts Opern. Hrg. von D. Borch-meyer und G. Gruber. Teilband 1. Wien, 2007. S. 31-54.

287. Ratner L.G. Ars combinatoria: chance and choice in eighteenth-century music 11 Studies in eighteenth-century music. A tribute to Karl Geiringer on his seventieth Birthday. Ed. by H.C. Robbins Landon. London, 1970. P. 343-363.

288. Reichert G. Mozarts «Credo-Messen» und ihre Vorläufer // Mozart-Jahrbuch, 1955. Salzburg, 1956. S. 117-144.

289. Riedel F. W. Liturgie und Kirchenmusik // Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982. S. 121-133.

290. Robbins Landon H.C. Essays on the Viennese Classical Style. Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven. London, 1970.

291. Robbins Lndon H.C. Mozart: the golden years 1781 -1791. London, 1990.

292. Robbins Landon H.C. Mozart and Vienna (incl. selections from J. Pezzl's «Sketch of Vienna»). London, 1991.

293. Robbins Landon H.C. (ed.) The Mozart Compendium. A Guide to Mozart's Life and Music. London, 1996.

294. Robbins Landon H.C. The Symphonies of Joseph Haydn. London, 1955.

295. Robbins Landon H.C. Zum vorliegenden Band // NMA, IV/11/9. Kassel-Basel-London, 1957. S. VII-XII.

296. Rochlitz F. Anekdoten aus Mozarts Leben II Allgemeine Musikalische Zeitung, 1798, №12.

297. Rosen Ch. The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven. London, 1976.

298. Rohrig F. Das Religiöse Leben Wiens zwieschen Barock und Aufklärung II Joseph Haydn in seiner Zeit. Eisenstadt, 1982. S. 114-120.

299. Rosenthal CA. Der Einfluss der Salzburger Kirchenmusik auf Mozarts Kirchenmusikal-sche Kompositionen//Mozart-Jahrbuch, 1971/72. Salzburg, 1973. S. 173-182.

300. Rosenthal K.A The Salzburg Church Music of Mozart and his Predecessors // The Musical Quarterly, Vol. XVIII, №4. P. 559-577.

301. Rosenthal K.A, Schneider C. Vorwort // Denkmäler der Tonkunst in Österreich. XLIII. Jahrgang, 1. Teil, Band 80. Salzburger Kirchenkomponisten. Wien, 1936

302. Rushton J. Idomeneo, Re di Creta II The Cambridge Mozart Encyclopedia (ed.by C. Eisen and S.P. Keefe). Cambridge, 2007. P.220-229.

303. Sadie S. Mozart's «Betulia liberata» // The Musical Times, November 1968, №1509, Vol. 109. London. P. 1015-1018.

304. Sachs C. Real-Lexicon der Musikinstrumente zugleich ein Polyglossar für das gesamte Instrumentgebiet. Berlin, 1913.

305. Schering A. Vorwort // Johann Adolph Hasse, La eonversione di sant' Agostino, Oratorio. Denkmäler deutscher Tonkunst, 1 Folge, 20 Band. Leipzig, 1905. S. V-XIV.

306. Schipperges Th. Mozarts Kirchenmusik vom Ausgang des 18. Jahrhunderts bis zum II. Vatikanischen Konzil // Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 409-444.

307. Schmid M.H. Mozart und die Salzburger Kirchenmusik // Mozart-Jahrbuch, 1978-79. Kassel-Basel-Tours-London, 1979. S. 26-29.

308. SchmidM.H. Mozart und die Salzburger,Tradition. Tutzing, 1976. 306 S.

309. Schmitt A. Vorwort // W. A. Mozart, messe c-moll KV 427. Leipzig, 1977. S.l-2.

310. Schnerich A. Der Messen-Typus von Haydn dis Schubert (Joseph-und Michael Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert). Wien, 1892.

311. Schnitzler R„ Seifert H. Leopold I II NGD, Vol. 14. London, 2001. P. 568-570.

312. Sehr oeder D. Mozart and late eighteenth-century aestheticks II The Cambridge Companion to Mozart. Cambridge, 2003. P. 48-60.

313. Schuler (Essen) H. Ein Wiener Logenbild der Mozart-Zeit. Eine Bildstudie // Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum, 43. Jahrgang, Heft 3-4. Schriftleitung und Redaction: Prof. Dr. Rudolph Angermüller M.A. S. 1-30.

314. Schulze W. Vorwort II W.A. Mozart. Missa brevis in G KV 140. Stuttgart, 2005. S. 2.

315. Schwering M. Mozarts Sinfonie D-due KV 504 Prager. «Drama ohne Bühne». Wilhelmshaven, 2006. -194 S.

316. Senigl J. Pater Florian Reichsigl und das Theater an der Benediktineruniversität Salzburg zur Zeit Mozart II Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker-Kunst und Kultur. Salzburg, 1991*. S. 89-93.

317. Senn W. Zum Vorliegenden Band II NMA, 1/1/3. Kassel, 1980. S. VIII-XIX.

318. Senn W. Zum Vorliegenden Band II NMA, 1/1/2. Kassel, 1975. S. VII-XIX.

319. Senn W. Zum Vorliegenden Band II NMA, 1/1/1. Kassel, 1968. S. VII-XX.

320. Sisman E.R. Mozart: The «Jupiter» Symphony No.41 in C major, K. 551. Cambridge, 1993.

321. Smend F. Kritischer Bericht II J. S. Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Ser. II, Bd. I. Leipzig, 1956.

322. Smither H. E. Oratorio II NGD, Vol. 18. London, 2001. P. 503-528.

323. Smither H. E. Sepolcro // NGD, Vol. 23. London, 2001. P. 89-90.

324. Steptoe A. The Mozart-Da Ponte Operas. The Cultural and Musacal Background >to Le nozze di Figaro, Don Giovanni, and Cosifan tutte. Oxford, 1992.-273 P.

325. Stevens J., RastallR. Medieval drama//NGD, Vol. 16. London, 2001. P.227-267.

326. Sühring P. Die frühesten Opern Mozarts. Untersuchungen im Anschluß an Jacobsthals Straßburger Vorlesungen. Kassel-Basel-London-New York-Praha, 2006.

327. Tagliavini L.F. Zum Vorliegenden Band // NMA, 1/4/2. Kassel-Basel-Londin-New York, 1960. S. VII-XI.

328. Tangeman R.S. Mozart's seventeen epistle sonatas II The Musical Quarterly. Vol. XXXII, №4. P. 588-601.

329. Toman R. (ed.) Baroque. Architecture, Sculpture, Painting. Königswinter, 2000.

330. Trümmer J. Zur Situation der Liturgie im katholischen Reichsgebiet zu Beginn der Wiener Klassik II Das Mozart-Handbuch, Bd. 4. Mozarts Kirchenmusik, Lieder und Chormusik. Wien, 2006. S. 21-40.

331. Tyson A. Mozart: Studies of the Authograph Scores. Cambridge and L. Harvard University Press, 1987.

332. Valjavec F. Der Josephinismus. Wien, 1945.

333. Wagner H. Das Josephinische Wien und Mozart II Mozart-Jahrbuch 1978/79. KasselBasel-Tours-London, 1979. S. 1-13.

334. Wagner G. Bruder Mozart. Freimaurerei im Wien des 18:Jahrhunderts. Wien, 2003.

335. Walterskirchen G. Die große Orgel der Stiftskirche StPeter zur Zeit Mozarts und Haydns II Das Benediktinerstift St. Peter in Salzburg zur Zeit Mozarts. Musik und Musiker Kunst und Kultur. Salzburg, 1991. S. 127-134.

336. Weber G. Über Kirchenmusik in Concert II Allgemeine Musikalische Zeitung, 1812, 355359.

337. Winter E. Der Josefinismus. Die Geschichte des österreichisches Reformkatholozismus 1740-1848. Berlin, 1962.

338. Wodka J. Kirche in Österreich. Wien, 1959.

339. WolffH.Chr. Oper. Szene und Darstellung von 1600 bis 1900 II Musikgeschichte in Bilder. Hrsg.von H. Besseler und M. Schneider. Bd. IV. Leipzig.

340. Wörner K.H. Über einige Fugenthemen Mozarts // Mozart-Jahrbuch, 1954. Salzburg, 1955. S. 33-53.

341. Игнац Антон Вайзер Долг первой заповеди1 часть

342. Действие происходит в прелестном краю близ сада и небольшого леса. У цветущего кустарника спит равнодушный Христианин1. Речитатив.1. Справедливость:

343. Я верю в это! С тем снова повторю свою молитву, направленную и к тебе, о, божественное создание!1. Милосердие:1. Чего ты ждешь?1. Христианский дух:

344. Ах! Руки помощи и твоей милости.1. Милосердие:

345. Но что тебя тревожит так сильно?1. Христианский дух:

346. Понимают ли они, наконец, что существование это не детский долг, поскольку он создал их, как отец, из пустоты, поскольку он их защищает, любит, питает и всегда вознаграждает?1. Милосердие:

347. Не он ли единственное благо, и, потому, достойный высшей любви?1. Справедливость:

348. Великолепие, наслаждение, корыстолюбие и пустая честь стали всеобщими идолами, определяющими самое высокое, в том числе и творца.1. Милосердие:

349. Эти слова имеют намного большую силу, чем божественные изречения.1. Справедливость:

350. Только после ложного блеска, слабым зрением они смотрят на Небо, Ад, Смерть, Судью, но сами их не видят.1. Милосердие:

351. Они поклоняются невежественному учению мирских благ и мирскому долгу.1. Справедливость:

352. Если и при таком примере они еще захотят награды, предвидя наказание,1. Милосердие:

353. Если они не захотят услышать мой возглас, мой призыв, еще понимая,1. Справедливость:

354. То Справедливость не сможет освободить их от долга,1. Милосердие:

355. То у Милосердия не найдется для них спасительного средства.1. Ария.1. Милосердие:

356. Рассвирепевший лев рычит, наполняя лес страхом, окружая кольцом свою жертву. Но охотник еще спит, отложив оружие, не внимая защите и помощнику.1. Речитатив:1. Милосердие:

357. Как ты думаешь, можно ли наравне со многими печалями оплакивать также презренную смерть?1. Справедливость:

358. Можно ли им сказать без сожаления, что в их долге существует упрямство?1. Христианский дух:

359. Они узнают тебя, твой пример и твои слова, слушая голос учения, они достаточно размышляют, знают, слушают.1. Христианский дуз:

360. Ах, позволь призыву войти в их равнодушные сердца. Вперед, Милосердие, твое пожелание должно сбыться.1. Справедливость:

361. О, однако ленивый дух может испугаться твоего целительства и пробудиться от дремоты!1. Ария.1. Справедливость:

362. Он пошевелился. Милосердие: Кажется, он просыпается. Справедливость:

363. Теперь он сможет увидеть, получат ли мои слова желаемое действие. Христианский дух: Я испытываю лучшие надежды. Речитатив. Христианин:

364. Как, кто меня разбудил? Я никого здесь не вижу. Это была иллюзия? Правда или шутка? Смерть, ад, отчет, их смысл, скажите мне. Мирской дух:

365. Что есть отчет? Что есть смерть? Что есть ад? Что должны означать эти причуды?1. Христианин:

366. Друг! Как желанно твое появление! Христианский дух:

367. Теперь он слушает моего врага, о, несчастный! Христианин:

368. Ах, какое утешение, ах, какой совет для моей бедной души! Мирской дух: Что произошло? Христианин:

369. Непривычный призыв помешал моему сну и грозил адскими наказаниями, и так меня испугал, что я перед страшной силой . Мирской дух:

370. Довольно, я понял, это не обман нашего общего врага, это лишь пустое сновидение, обманчивый свет, потухший, едва он явился: пестрое ничто, дело тени. Поэтому успокойся, оставь все заботы. Христианин:

371. Но в моем сознании все еще звучат слова:

372. Проснись, нерадивый работник! Ты даешь своей жизнью точный отчет. Мирской дух:

373. Те громовые слова, которые проникли в мою душу, требуют моего отчета. Да, в их отзвуках мои боязливые уши до сих пор слышат звучание тромбона.1. Речитатив.1. Мирской дух:

374. Нет сомнений, этот удар совершил тот враг, который терзает тебя и меня, и которого никакое время не дает забыть.1. Христианин:

375. Кто же это, вероятно, меня ненавидит и знать имя которого — мой долг?1. Мирской дух:

376. Он зовет тебя из-за меня: однако не желаю называть его; тебе довольно, что я описал его могущество несколькими словами.1. Христианский дух:в сторону)

377. Смогу ли я дальше промолчать?1. Мирской дух:

378. Как сохранить, вопреки сказанному, божественность речей, которые никогда не обманут: я существо не от мира, поэтому вам ненавистен. Сохранив свою цель, я должен удалиться (уходит).1. Ария.1. Мирской дух:

379. Изображая философов с опечаленным взглядом, строгими жестами и застенчивостью в побледневшем лице. Тогда ты представляешь картину, похожую только лишь на них.1. Речитатив.1. Мирской дух:

380. Он врач, так я обращусь к нему за средством, благодаря которому я смогу сохранить дорогую мне жизнь здоровой еще много лет.1. Мирской дух:

381. Смотри сюда, он пройдет здесь неспешно.1. Христианин:

382. Позволь, неизвестный друг, полезный вопрос: возможно, твоя наука лекарства?1. Христианский дуд::

383. Да! Это мое дело, я лечу больных, а здоровых сохраняю здоровыми.1. Христианин:

384. Мое желание прежде всего после множества веселых лет здоровое, спокойное старение. Ах, почему смерть нельзя вовсе предотвратить! Однако тебе известно средство, отдаляющее непредотвратимый случай?1. Христианский дух:

385. Ах, но ты, однако, знаешь средства, которые помогут от горя, страха и боязни, терзающих меня много больше, чем болезни. Сколь охотно я тебя вознагражу!1 Христианский дух:

386. Этого мне не нужно, но многое тебе доступно.1. Мирской дух:

387. Как, моя грудь, мои глаза стынут и портятся? Ты заблуждаешься, ни того, ни другого у меня нет. Возможно, ты видишь на моем лице необычайный перенесенный ужас, заставивший дрожать мое сердце.1. Христианский дух:

388. Поверь мне, чем более опасна и лукава болезнь, тем более нужно заботиться о ее излечении.1. Ария.1. Христианский дух:

389. Некоторое зло может излечиться бальзамом, например, удар ножа, меча или огонь. Тот вопль, который разбудил тебя, был тебе необходим, был для тебя благом.1. Речитатив.1. Христианин:

390. Он принимает меня за больного, он знает, что со мной случилось, вероятно, я должен его вспомнить? Ты, существовавший всегда, сохрани мне здоровье, если я здоров, а если болен, помоги выздоровлению.1. Христианский дух:

391. Возьми эти закрытые листы, я знаю точно, ты найдешь в них для себя такое средство, которое не будет походить ни на что другое.1. Христианин:

392. Вероятно, его трудно обрести?1. Христианский дух:

393. Кто решился на это серьезно, тому это прелестно, сладко и легко.1. Христианин:1. И какое это средство?1. Христианский дул*;

394. Друг! Все готово, два поколения веселых душ уже дожидаются тебя.

395. Христианин (Христианскому духу):

396. Прости, мое благосостояние призывает меня спешно уйти. Если твое средство выдержит испытание, я вознагражу тебя при нашей встрече (уходит).1. Мирской дух (уходя):

397. Так я закончил его беседу, поскольку этот врач кажется мне подозрительным.1. Христианский дух (один):

398. Теперь ты понял, что наша помощь полезна человечеству? Если он потерял свою дорогу, то, вероятно, и свой последний долг?1. Христианский дух:

399. Ах! Он один, но с ним Терпение. Как может равнодушное сердце, которое покрылось снегом, вызванным Мирским духом, тотчас загореться любовью к Богу? Но вначале мне было суждено увидеть свет надежды.1. Справедливость:

400. Человек готов к наказанию или награде, но ему предоставлена высшая хвала и награда. Поскольку он не услышал тебя, о, доброта, он не послужит и в мою честь.1. Христианский дух:

401. Я буду стараться наставить его на истинный путь для двойной славы: Справедливость его вознаградит, Милосердие — пощадит.1. Терцет.1. Христианский дух:

402. Позвольте мне не утратить никогда милосердный свет, и я вновь обрету мужество.

403. Милосердие, Справедливость (вместе):

404. Если человек заботится о себе, он не должен утратить милосердный свет.1. Христианский дух:

405. Я всегда буду мысленно стремиться получить дорогие души моего создателя, это должно стать моим делом.6гаЬти5"|к216

406. Автор либретто неизвестен.1. Речитатив.1. Душа:

407. О, небеса! Мой печальный свет от этих слов стал мучительным! Сердце ранено из-за моей жестокости? Эта кровь дело рук моих? О, боль, разорви мое несчастное сердце.1. Дуэт.1. Душа:

408. Перевод частично заимствован из: Аберт Г. В.А. Моцарт. Ч. 1, кн.1 (пер. К. Саква). М., 1978. С. 139.224

409. Иисус, что мне делать? Я повинен в твоих ранах, по моей вине ты принял крест и смерть, но и последняя капля крови отзывается в моем сердце яростью, ах, что мне делать?1. Ангел:

410. Обращайся к этому сердцу только преисполненным раскаянья, эти раны помогут тебе обрести спасение и милость, а последняя капля крови дарует тебе любовь.1. Душа:

411. Теперь это станет моей целью, любимое сердце, я буду тебя любить, никогда я тебя не опечалю, ах, прости, божественное сердце.1. Ангел:

412. Прощение даровала твоя боль.1. Речитатив.1. Сопрано:

413. О, похвальное чувство! О, тысячекратно счастливый выбор! О, благоразумное решение!1. Хор:

414. Я возвысил жалобный голос к Господу, Я возвысил жалобный голос к Богу, Ибо угнетен я невзгодами.2. Хор

415. Споем славу и умножим хвалы На сотни и сотни ладов. Воспоем Господа любезнейшего.3. Ария

416. Позади тягостные заботы, ах, Теперь вздохните свободно. Было столько хлопот, Теперь настало время наслаждений.4. Хор

417. Будь вовеки благословен, о, Боже, И пусть мои молитвы подвигнут Тебя к милосердию.5. Дуэт

418. Восстань, Господь, и рассей своих врагов, Порази и рассей своих врагов. Пусть бегут все ненавидящие тебя.6. Ария

419. У тебя среди сильных страстей ищу милости, Господи. Ты видишь мое доброе сердце и ты меня уже знаешь. Услышь мои обеты, и пусть возрадуется эта душа Внушенному тобой спокойствию После бури внутри ее.7. Хор

420. Если хочешь, покарай меня, Господь, Но дозволь мне сначала излить душу, Чтобы ты умерил свой гнев и ярость.

421. Перевод с итальянского Л. Кириллиной.

422. Ты видишь бледные мои больные щеки, Господь, исцели меня, Приди мне на помощь, Помоги мне.8. Ария

423. Который меня преследует и догоняет.10. Хор

424. Тот, кто полагается лишь на Бога, Не боится никаких опасностей.

425. Либретто П. Метастазио «Освобожденная Бетулия» в музыке 18-начала19 веков.год Композитор Город1734 Г. Ройттер Вена1737 Б. Леони Болонья1738 А. Бернаскони Вена

426. Сопоставительный анализ текстов мессы и кантаты «Кающийся Давид»1.Месса Кантататекст перевод текст Перевод

427. Gratias agimus tibi propter magnam gloria tuam. Благодарность возносим Тебе по великой славе Sii pur sempre benigno, oh Dio, e le preghiere ti muovano Будь вовеки благославен, о, Боже, и пусть мои молитвы

428. Твоей. A pietá. потвигнут Тебя к милосердию.

429. ГеБи СЫз1е. Иисус Христос. СЫ т Эю эо1 Брега. Тот, кто полагается лишь на Бога

430. Сит вапсШ Бртш, т я1опа РЭЫБ. Атеп. Со святым духом, во славе Бога Отца. Аминь. репсоН поп Ьа йтог, сЫ т Ою эрега поп Ьа timor Тот не боится никаких опасностей.

431. Генрих Игнац Франц Бибер Несколько штрихов к портрету барочного мастера

432. Один из двух сыновей Бибера, Карл Генрих, унаследовал отцовский пост: в 1714 году он занял место зальцбургского вице-капельмейстера, в 1743 — капельмейстера.

433. Пример 1, ГИ.Ф. Бибер. Соната по Розарию N°15 для скрипки и баса континуо. Ария, 3 вариация (т

434. Пример 2. Н. Паганини. Каприс для скрипки соло №24 Тема:

435. Вместе с венчающей их пассакалией, сонаты были впервые напечатаны лишь в 1905 220 1году . О времени и обстоятельствах создания сонат возможно лишь строить догадки,.' опираясь на текст небольшого авторского посвящения (см. рис: 2):

436. Высочайший, почтеннейший властитель, господин, милосердный повелитель.

437. Генрих Игнац Франц Бибер. "

438. В серии «Памятники австрийской музыкальной культуры» под редакцией Г. Адлера. Манускрипт хранится в мюнхенской национальной библиотеке.

439. Указанный ниже повод «XV священных таинств» - позволяет едва ли не безошибочно вычислить время исполнения этих сонат.

440. Под именем Бибера чужой рукой, вероятно, позднее, подписано: княжеский зальцбургский стольник и капельмейстер, родившийся в Вартенберге на границе с Богемией в 1648, умерший в Зальцбурге в 1698.239

441. Правда, ни одна из сонат не имеет какого бы то ни было подзаголовка. Указание на соответствующее таинство оказывается «зашифровано» в гравюре на меди, предпосланной каждому сочинению и отображающей тот или иной евангельский сюжет (см. рисунок 4):

442. Гравюра «Благовещение», предпосланная первой сонате

443. Таким образом, все 15 сонат выстраиваются в стройный цикл, членящийся, в свою очередь, на три контрастных раздела:

444. Радостный №1 Благовещение Божией Матери №2 Посещение Девой Марией святой Елизаветы №3 Рождение Иисуса Христа №4 Сретение Господне №5 Обретение отрока Иисуса в Иерусалимском храме

445. Скорбный №6 Предсмертное моление в Гефсиманском саду №7 Бичевание Иисуса Христа №8 Увенчание терниями №9 Крестный путь №10 Смерть на кресте

446. Славный №11 Воскресение №12 Вознесение №13 Сошествие Святого Духа на апостолов №14 Успение

447. Увенчание Девы Марии небесной славой

448. Гравюра, предваряющая заключительную пассакалью, позволяет назвать дату ее исполнения: 2 октября. На ней изображен сюжет, соответствующий празднику ангела-хранителя, отмечаемому в этот день (см. рисунок 5):

449. Одновременно перекрещивание струн в сонате №11 «Воскресение» является зримым воплощением символической победы, торжества высшей божественной силы (см. рисунок 6):

450. Перекрещивание средних струн скрипки, необходимое для исполнения сонаты №11 «Воскресение»

451. Мелодия изложена по-хоральному крупными («белыми») длительностями в размере 3/1, гармонизована аккордами, виртуозность почти отсутствует в таком виде весь раздел напоминает гимнически-мощное пение общины (см. пример 4):

452. Биберовские же сонаты, по-видимому, следует отнести к иному (по Кунау) типу выразительности: побуждающему слушателя к определенным душевным состояниям. Сочинения Бибера это своего рода размышления, фантазии на заданную тему, нежели описание и трактовка.

453. Скрипачи 20 века с жадностью набросились на этот барочный эксперимент как на «свежие скрипичные плоды», обеспечив популярность забытому ранее творению Бибера. Трудности, связанные с перестройкой струн, кажется, только увлекают ныне исполнителей.