автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Категория художественного символа в русском литературоведении XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категория художественного символа в русском литературоведении XX века"

На правах рукописи

Ерошкина Екатерина Викторовна

КАТЕГОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИМВОЛА В РУССКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ XX ВЕКА

Специальность: 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2004

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Научный доктор филологических наук, профессор

руководитель: Олег Алексеевич Клинг

Официальные доктор филологических наук, профессор

оппоненты: Нина Ивановна Ищук-Фадеева

кандидат филологических наук Андрей Валериевич Козлов

Ведущая организация: Московский педагогический государственный университет

Защита состоится 45 " Я НВЛР Я 2005 г. в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу:

119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, 1-ый корпус гуманитарных факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ

Автореферат разослан " 7 " &РЯ 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного доктор филологических наук, профессор

AOOI-M

£35*14 ff

Обшая характеристика работы

Актуальность исследования. Многозначность термина "символ" уже давно никем не ставится под сомнение. В отечественной теории и истории литературы термин "художественный символ" настойчиво привлекал и привлекает к себе внимание, но у литературоведов до сих пор не сложилось единого мнения о его значении и употреблении. Проблема с самого начала усугубляется наличием омонимичного термина в тесно граничащих с литературоведением гуманитарных науках: философии, психологии, эстетике, культурологии. В двадцатом веке в гуманитарной методологии появляются дополнительные сложности, касающиеся термина "символ". Они связаны с быстрой и многоплановой смсной культурных и научных парадигм. На настоящий момент возникла насущная потребность четкого методологического описания понятия "художественный символ" в литературоведении и корректного научного анализа его функционирования в русской науке и литературе двадцатого века.

Цель исследования. Целью исследования является методологическое описание категории художественного символа в отечественном литературоведении, а также особенностей её функционирования в двадцатом веке.

Поставленная цель предполагает решение следующих задан: обосновать единый методологический подход к категории символа в литературоведении;

на основе теоретических работ отечественных мыслителей, предлагающих различные концепции символа, определить общие черты понимания категории символа в литературоведении;

выявить особенности функционирования категории символа в двадцатом веке в русской литературе.

Теоретические и методологические основы исследования. При разработке методологии исследования и уяснении ключевых понятий автор опирался на работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, М.К.Мамардашвили, A.M. Пятигорского, P.O. Якобсона, В.В. Колесова, В.В.Налимова и др. Учитывались достижения зарубежного литературоведения: идеи Ц. Тодорова, Е. Фарыно, А. Ханзен-Леве и др. В конкретно-литературной части при анализе произведений важны были работы В.В. Виноградова, Л.А.КолобаевоЙ, В.Е. Хализева, М.Л. Гаспарова, A.B. Лаврова, М.В.Михайловой, Н.Г. Пустыгиной.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые суммируются разнообразные подходы к символу в отечественном литературоведении, и на их основе конструируется единый литературоведческий подход к этой категории. Впервые с литературоведческих позиций осуществлен взгляд на трансформацию понятия "символ" в научной и художественной рефлексии XX века. Сопряжение литературоведческого и

з

философского подходов к категории художественного символа позволило применить новый теоретический ракурс к исследованию философии Серебряного века (В.Ф. Эрн, П.А. Флоренский) и эстетических взглядов и творчества русских символистов: Андрея Белого и Вяч. Иванова. Впервые анализируются поэтические произведения П.А. Флоренского с точки зрения явленности в них категории художественного символа, сказки А.Н. Толстого 1910-х годов в сопоставлении с символистской поэтикой.

Методы исследования. В работе преобладает литературоведческий подход к уяснению природы и функционирования художественного символа. Но он погружен в эстетический контекст споров о символе как художественной категории, являющийся составной частью историко-литературного контекста. Автор опирается на подходы к проблеме символа ведущих школ и отдельных мыслителей в отечественном литературоведении XX века.

Исследование символа как литературоведческой категории предполагает исследование способов её реализации в словесном тексте. Категория символа имеет множество вариантов-реализаций, осуществляемых на разных уровнях художественного произведения. При этом тщательно проведенный анализ позволяет свести все эти воплощения воедино, подчеркивая, тем самым, их категориальность.

В случае с явлением символа мы наблюдаем следующее. Конкретный воспринимаемый образ и его конкретная художественная изобразительность расцениваются как локальные явления текста. Но этот конкретный образ здесь ведет к глобальности познания, миропонимания. В незначительно малом, элементарном фрагменте текста концентрируется развивающаяся, расширяющаяся смысловая перспектива содержаний и форм. В символе читатель включается в эту перспективу. Символическая субстанция содержит в себе и язык человечества. Это еще один фактор (наряду с внеязыковым содержанием сознания и принципом символизации), который дает энергию безостановочному движению смыслов.

Поэтому к символу необходим как аналитический (расчленяющий) подход, так и синтетический, учитывающий целостность символа как эстетического объекта и философской категории.

Научная и практическая значимость исследования. Методологическое описание категории символа позволяет обоснованно применять эту категорию и термин "символ" в целях анализа художественных произведений.

Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по теории и истории литературы XX века.

Апробация работы. Материалы исследования обсуждались на конференциях:

1. Цветаевские научные чтения (Таруса, 2001);

2. II Международный конгресс студентов, молодых ученых, специалистов "Молодежь, наука - третье тысячелетие" (Москва, 2002);

3. Международная конференция "Пушкин и Андерсен. Философия, поэтика и история литературной сказки" (Пушкинские горы, 2002);

4. Международная научная конференция "Владимир Соловьев и культура Серебряного века" (Москва, 2003);

5. Международная научная конференция "Художественный текст и культура V" (Владимир, 2003);

6. Всероссийская научно-практическая конференция "Философско-религиозные искания русской культуры и наследие о. Павла Флоренского" (Кострома, 2003);

7. "Opus Nr. 1. Русский мемуар" (Вильнюс, 2004).

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цели и задачи, его научная новизна, оценивается степень разработанности проблемы, обосновывается методология исследования.

Древнегреческое слово (сбрасываю, соединяю) дало

наименование сложному комплексу явлений, изучаемых в современных науках о духе. Без труда разграничиваются по крайней мере три аспекта символа -философский, эстетический и семиотический, - находящие применение соответственно в теории познания, искусстве и науке о знаках.

Нами принимается философская концепция символа, принадлежащая А.Ф. Лосеву. Каждый элемент произведения, будь то образ, речевая деталь, цветовой оттенок, музыкальный мотив и пр. в той или иной степени символичен, восходит к гносеологическому и одновременно эстетическому моменгу символизации. При сопоставлении символичности и художественности Лосев выделяет две степени символики. Художественность, по его словам, "даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична"' Это символ первой степени. Символ второй степени возникает, "если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью"2.

Но существует еще и третий аспект категории символа. В зависимости от закономерностей литературного процесса, стилевых направлений, иногда общественных тенденций, авторского настроения, читательского восприятия можно отметить большую или меньшую выраженность символа в произведении средствами художественными, различную степень его изобразительной и художественной обособленности. Тогда мы встречаемся с проявлением категории символа как средства художественной выразительности.

1 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 119.

2 Там же.

С.С. Аверинцев определяет символ как универсальную категорию эстетики3. Эстетическое созерцание направлено на целостность единичных предметов. Символ присущ любому предмету, доступному эстетическому созерцанию. Это один из универсальных способов выражения предметом его внутренней жизни, представления внутренней жизни предмета во внешнем. Так бытование символа как эстетической категории связано с бытованием символа как средства художественной выразительности, категории художественной.

При изучении символа в искусстве необходимо учитывать философский аспект этой категории, представленный с позиций общей методологии гуманитарных наук. Только человек может вместить в себя диалектическую множественность и неоднородность символических форм. М.М. Бахтин в работе "К методологии гуманитарных наук" вводит понятие пределов вещи и личности, с которыми в своей деятельности сталкивается исследователь-гуманитарий. Предмет изучения гуманитарных, наук, в нашем случае - символ, реализует себя как личность и как вещь, как субъект и объект, что зависит от позиции исследователя, а равно и от собственной позиции предмета.

Методологический субъект, символ закономерно требует своего рассмотрения в качестве (уже онтологически) как объекта, так и субъекта; как предмета, лишенного речи, так и вступающего в диалог с исследователем. Здесь отсутствует какое-либо противоречие. Во взятых изолированно системах символ-объект и символ-субъект действуют без ограничений по собственным законам. Более того, это функционирование в каждом случае не исключает, а предполагает наличие иного понимания.

В связи с этим в работе обосновывается применение к исследованию символа принципа дополнительности - правила физического микромира, нарушающего законы классической науки.

Принцип дополнительности не просто устанавливает, что необходимы разные способы описания, но доказывает необходимость их "дополнительной" взаимосвязи для выполнения познающим задачи. Это означает, что субъект при полноценном познании всегда рассматривает предмет столько раз (со стольких позиций), сколько этого требует сам предмет в существующих внешних условиях, например, в пространственной системе координат, во временном измерении, в условиях текста и т.д. Предмет в свете принципа дополнительности создает себе своего рода познающую парадигму, сам выстраивает отношения с познающим и внешней средой, т.е. с точки зрения методологии всегда является субъектом.

Признание дополнительности в качестве методологической категории не ведет к нарушению устоев бытия. В методологии гуманитарных наук принцип дополнительности не препятствует целостности, гармоничности и полноте описания объекта, но напротив, есть момент наивысшего воплощения этой целостности в гносеологическом смысле.

3 Аверинцев С С. Символ - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тг. Т. 6. М., 1971, стб. 826.

Ю.М. Лотман рассматривает символ в системе культуры в качестве единицы, переносящей смысл из одного доминиона культуры в другой. Такой символ подразумевает некий знак, соотносящийся на более или менее определенных основаниях с другим знаком. Это дает возможность говорить о символе более упрощенно и изучать его, не ставя перед исследователем преград в виде иррациональности, воли изучаемого субъекта, интуитивного постижения и проч.

Вследствие диалогической природы символа обоснованным представляется использование при его исследовании коммуникативного подхода. Однако основное внимание будет обращено не на диалог между познающим-автором и познаваемым-символом, а на не менее значимый диалог познающего-читателя и познаваемого-автора, авторского сознания. Тогда коммуникативный подход позволяет выйти из области философскою метаязыка, где разговор о символе с целью его теоретического изучения невозможен. Символ здесь участвует в передаче информации от одного собеседника к другому и выступает как категория выразительности.

Первая глава "Теория художесг венного символа и методология её создания" содержит изложение единого методологического подхода к категории символа в литературоведении, основанною на коммуникативном и герменевтическом методах исследования этой категории.

В параграфе 1.1. первой главы "Символ в литературе с точки зрения коммуникативного подхода" предлагается, исходя из учения о символе А.Ф.Лосева и К.А. Свасьяна, рассмотреть символ как модель, а его воплощение в художественном произведении как систему символических копий этой модели, соответствующих компонентам коммуникативного акта (автору, читателю, сообщению, коду, контакту, контексту).

Для этого проведен подробный теоретический анализ принципов воплощения символической модели на материале компонентов коммуникативного акта.

По отношению к контексту установлено, что художественный символ не имеет контекста-референта. Суть символа как раз в том, что его референт познается через символ, а не сам по себе, без участия какой-либо знаковой составляющей. Символ в произведении, благодаря своей способности проходить сквозь смоделированную действительность к подлинной, при отсутствии референта, будет организовывать собственный контекст из сродных символических копий, находящихся на одном уровне по значимости. Этот уровень и будет являться основанием для сопоставления символических копий, т.е. организации контекста.

Что касается автора, то следует допустить, что символическая копия, существующая в авторском сознании, - это совершенно особая, отдельная модификация символической копии, не совпадающая ни с одним из выражений той же модели на субстрате произведения. Символ в авторском сознании не может являться элементом художественного произведения, потому что,

становясь художественным символом, должен воплощаться на ином субстрате. Символ авторского сознания, как правило, не реконструируем. Отдельные случаи его реконструкции допустимы через жанры, подготовительные к художественному творчеству, в которых отсутствует двойная референция. Это записные книжки, дневники, письма, мемуары и т. д.

Любой читатель изначально обладает неким культурным опытом, и новый символ для него - очередное (и необязательно творческое) пополнение этого опыта. Опыт - это и есть многоплановый разновременной контекст, гиперконтекст, ежесекундно, в зависимости от восприятий, подвергающийся изменению. Символ - субъект и требует диалога. Если читатель от диалога отказывается, т.е. отказывается от творчества, то символ заведомо будет непонят. Отсюда возникает проблема "недостатка символизма", когда символы воспринимаются в качестве "понятийного знания"4.

Проблема символической копии применительно к категориям кода и контакта исследуется в работе с опорой на дихотомию дискретного -непрерывного. Любой контакт дискретен, поскольку передающая среда так или иначе отделена от воспринимающего и не может составлять с ним единое целое. Рассматривается вопрос о взаимодействии кода и контакта. Он частично решается в искусстве с помощью ритма, который помогает сознанию преодолеть дискретность восприятия.

Вхождение в пространство непосредственного контакта (сон, прозрение и т.д.) ведет к исчезновению категорий контакта и кода. На примере поэмы "Три свидания" Вл. Соловьева проиллюстрировано, каким образом поэт при описании "прозрения" старается избежать искажения категорий кода и контакта.

Далее в работе рассматривается слово языка как воплощение категории кода. Оно имеет сложную составную функциональную структуру, позволяющую обнаруживать континуальность и противопоставлять её дискретности в себе самом. Слово - это одновременно и символ и знак, в нем соединены некоторый абсолютный принцип смысловой континуальности (в аспекте символа) и смысловой дискретности (в аспекте знака).

Слово как знак определено и досказано, в нем даны его грамматические характеристики и синтаксические валентности. Но ситуативное ограничение смысла слова во взаимодействии с его семантической устойчивостью предполагает бесконечное смысловое развитие представленного знакового содержания. Слово "живет" в языке, располагает набором коннотаций, влияющих на его судьбу, самоопределяется опытным путем5.

Символический аспект слова централен для создания символа в литературном произведении со стороны категории кода. Слово есть тот

4 Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Символ и сознание Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, с. 102.

5 См. об этом: Иванов Н.В. Проблемные аспекты языкового символизма (опыт теоретического рассмофения). Минск, 2002, с. 53 - 54.

8

дискретный материальный момент, который удерживает в себе континуальный смысл в качестве своей составной части и позволяет ему разворачиваться во времени и пространстве.

В параграфе 1.2. "Символ и высказывание" концепция художественного символа, расчлененного на элементы в коммуникативном акте, дополняется учением М.М. Бахтина о высказывании.

Проведенное сопоставления символа с высказыванием показывает, что ситуация понимания символа не предполагает диалогических отношений. Она замкнута на субъект. В этом ключе обращались к категории символа поэты старшего поколения в русском символизме.

Изолированно взятый символ недиалогичен. Доказано, что символ обладает всеми признаками высказывания, а следовательно имеет потенциал диалогичности. Но он до поры до времени остается потенциалом. Дело в том, что у символа отсутствует то, что движет самой идеей высказывания, - а именно направленность на адресата. Следует рассмотреть ею роль как участника текста. Символ, с его пассивным вхождением в ситуацию понимания, следует включить в контекст подобных ему единиц, предполагающих активно ответное понимание друг друга.

Символ как элемент текста не может быть безгласным. Автор, создавая текст, высказываясь, всегда выражает себя. Благодаря авторской воле символ вступает во взаимоотношения с другими элементами текста. Внедрение символа в высказывание, в текст, выраженность символа в тексте, уже актуализирует его диалогичность. Так что символ, рассматриваемый в плоскости диалога текстов, "события текста", также будет участником этого диалога.

Во второй главе "Категория символа в философско-эстетических концепциях Серебряного века" исследуется роль категории символа в философско-эстетических взглядах В.Ф. Эрна, П.А. Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова. При анализе теоретических работ названных мыслителей учитывается соответствие явленной в них категории символа с рассмотренной в первой главе категорией символа художественного и её выразительными аспектами.

В параграфе 2.1. "Эпоха начала XX века и художественный символ" обосновываются предпосылки возникновения категории символа в начале XX века на русской почве, анализируется обращение к категории символа русских символистов.

Серебряный век русской литературы должен восприниматься далеко не в литературных рамках. Он характеризовался расцветом практически всех видов искусств (музыки, живописи, театра, кинематографа), а также наук и философии. Разноликая деятельность, направленная к познанию мира, обладала стремлением преобразовать этот мир, придать ему новую форму. Символ, как видно из предыдущей главы, ставит проблему преображения мира через преображение (в литературе) слова о мире. Слово объединяет в себе

константную и становящуюся части. Завершающий аспект проблемы, аспект выражения символа необходимо должен был проявиться в словесном искусстве.

Литература Серебряного века не ограничивала себя в арсенале средств художественной выразительности. Сосуществование авангардистсткой и неоклассической тенденций в рамках модернизма делало возможным выражение символа по меньшей мере двумя способами: нетрадиционным (поскольку он осознавался как нечто новое) и традиционным.

Важно, что символизм напрямую заявляет о выражении символа. Это можно видеть уже в "поэтике намека" ранних стихотворений В.Я. Брюсова. В творчестве Андрея Белого и Вяч. Иванова произошло совмещение всех трех аспектов категории символа, и этим символизм уникален. Категория художественного символа представлена в поэзии Белого и Вяч. Иванова на всех структурных уровнях произведения. Обоснование философского и эстетического аспектов дано в многочисленных теоретических статьях и трактатах.

Параграф 2.2. "Обоснование категории символа в XX веке" содержит изложение философских идей В.Ф. Эрна в части его учения о логизме, касающейся двух типов познания и символа.

Эрн противополагает друг другу два типа мышления: ratio и Лбуод. Ratio Эрн характеризует как "создание схематической мысли", Логос - принцип "объективно-божественный"6, не привнесенный субъективным сознанием. Вселенная, космос, есть раскрытие и откровение изначально сущего Слова. На место рационалистической схемы Эрн в логизме ставит символ; мир "есть не что иное - как "лес символов" реалистически трактуемых"7.

На наш взгляд, в своей программе философского замысла Эрн необычайно верно сумел отразить противоречия в природе образно-понятийного механизма познания. Философия Эрна имеет скорее методологическую направленность. Она устанавливает те научно-мировоззренческие критерии, с помощью которых определяются принципы познания мира в науке и искусстве Серебряного века.

В центре объективно-божественного принципа логизма оказывается личность. Эрн предъявляет высокие требования к человеку логизма. К "логистическому" сознанию необходимо подниматься. Философ настаивает на восхождении, творческом пути, подвиге; в итоге, на борьбе с собой.

Символ, предстающий как событие, органично соединяет в себе универсальное и индивидуальное, космическое бытие и личную волю. Поэтому прежде всего свое выражение Логос находит в напряженности личной жизни (напряженность - tovo<; - одно из ключевых понятий логизма). Приходится сделать вывод, что слово как таковое в философии Эрна не слишком важно. Центрально Слово с большой буквы, Логос; важна мысль: мысль-подвиг,

6 Эрн В.Ф Сочинения. М., 1991, с. 79.

7 Там же, с. 291.

мысль-поступок. Эрн говорит о символизме не слов, а вещей ("лес символов"). В этом сказывается недооценка им языка. В философии Эрна возникает своего рода конфликт: между личностью и словом, жизнью и культурой.

В параграфе 2.3. "Проблема восприятия и описания символа" раскрываются особенности истолкования символа-вещи. Он составляет отдельную философскую проблему, разрабатываемую, в частности, в символологии П.А. Флоренского.

В книге воспоминаний Флоренского "Детям моим" символ, а точнее, событие символа имеет свой референт - реальное событие, происшедшее с героем воспоминаний. Поэтому здесь можно говорить о выраженности такого символа не на субстрате произведения, а на материале (в большей степени) авторского сознания. Флоренский представляет символ, не выражая его, а рассказывая о нем. Символ здесь не является литературоведческой категорией. Он выражает мировоззрение героя воспоминаний так же, как категория символа в литературоведении выражает (с установкой на сообщение) мир вторичной смоделированной автором действительности.

Современный жанр словаря символов рассматривает символ в отсутствии контекста его употребления. Проведенное исследование принципов, которым следуют составители подобных словарей, показывает, что здесь исчезает диалогичность и утрачивается личностный предел изучения символа; остается, в лучшем случае, набор разрозненных, несоединимых частей: означающее, означаемое, причинно-следственная связь, всё с большей или меньшей степенью иррациональности. Тогда описание символа сводится к субъективно избранной конкретике из разных областей знания и разных уровней толкования, а работу по их сопряжению в единое целое символа предоставляется выполнить читателю. В то же время читателю автор не оказывает большого доверия. Читатель - фигура явно подчиненная, не обладающая должными знаниями. Разумеется, что он не в силах справиться с поставленной задачей, поскольку попросту не компетентен в символе. И словарь не позволяет ему приобрести подобную компетенцию.

Современные словари символов сопоставлены в работе со Словарем символов (8утЬо1апит'ом) П.А. Флоренского. Флоренский заявляет, что для изучения символа, как совершенно конкретного фафического образа, необходимо использовать исторически-сравнительный метод. Он ограничивается идеографическими, т.е. зрительными образами-символами, что позволяет ему, с учетом "формального принципа умножения геометрических элементов", представить словник в виде стройной системы: точка, линия, угол, треугольник и т.д. Флоренский ощущает мир символов пространством, в котором существует человек. Составитель словаря максимально приближен, даже совпадает с читателем. И тот и другой - носители символа, обители символического пространства. Воспринимающее сознание и символ находятся во взаимном проникновении.

Исходная и конечная точка словаря Флоренского - универсальный язык. Слово "сопрягает в себе монументальность и восприимчивость"8. С помощью создания идеографического алфавита Флоренский пытается преодолеть эту антиномичность языка. По сути, он недалек от позиции Эрна, поскольку в преодолении этой антиномичности тоже отказывается от слова.

Флоренский абсолютизирует слово, понимая его как "всякое самодеятельное проявление нашего существа вовне"9. Отношение к слову как к выразительному абсолюту, делает словом и идеографический символ. Он, однако, непроизволен, в отличие от слова звучащего либо письменного; непроизвольность символа закреплена метафорическим и прочими переносами. Опора на систему идеографических символов означала для Флоренского обретение устойчивости в изменяющемся мире, рожденном звучащим словом.

Флоренский высоко оценивает культуру. Организация культуры, подобная структуре словаря символов, должна противостоять хаосу, или всеобщему уравниванию - началу энтропии. Здесь мы приходим к символу не только идеографическому, но и любому символу, противостоящему этому началу.

В параграфе 2.4. "Художественный символ и Символ в эстетике Андрея Белого" исследуется позиция, которую занимает художественный символ в философско-эстетических воззрениях Андрея Белого.

Андрей Белый обосновывает онтологическую необходимость символа, разъясняя кризис современной ему теории знания. Основываясь на философии Риккерта, Белый предлагает стремиться к истине как к ценности. Он выстраивает пирамиду познания/творчества, на вершине которой - вне бытия, познания и творчества - оказывается искомая ценность - Единство (Символ). Такой Символ рассматривается Белым как предел всем познавательным, творческим и этическим нормам.

У Символа есть образ, многократно проявляемый в иерархии нижних ступеней пирамиды. Среди воплощений этого образа Белый называет и художественный символ. Здесь налицо четкое разграничение Символа как предела и Единства и художественного символа - частного "единства переживания, воплощаемого в индивидуальном образе мгновения"10.

В результате устанавливается, что, создав теорию символизма, Белый оставил нераскрытой теорию символистического искусства. По сути дела, Белый проповедует отказ от искусства вообще. Он видит свою задачу в том, чтобы отбросить существующие формы искусства, поскольку они ведут к беспредметности. Несостоятельным оказывается всё, кроме "я" художника.

8 Флоренский П А. Строение слова. - В кн.: Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 3 (1). М., 2000, с. 212.

Флоренский П.А. Имеславие как философская предпосылка. - В кн.: Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах Т. 3 (1). С. 259.

10 Белый А. Эмблематика смысла. - В кн.: Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 76.

К пределу пирамиды познания/творчества - Единству (Символу) - как к высшей ценности направлена любая созидающая деятельность. И в этом стремлении смысл этой деятельности, в том числе искусства. Выходя за рамки эстетики, Белый заключает, что смысл всякого искусства - религиозный, когда "художественной формой становится сам художник и его окружающие; формой художественного творчества жизни являются формы поведения; образом содержания - эстетический символ"".

Для А. Белого, как и для В.Ф. Эрна, важны действие, поступок, преображение личности. Однако Белый идет к этому через такие промежуточные этапы, как искусство и художественный символ. В концепции Белого на символе держится вся деятельностная пирамида: от художественного символа до Символа-Единства. Здесь можно наблюдать принципиальную двуликость символа - "всё и ничто".

Белый сосредоточен на личности творца символов и рассчитывает на читателя-труженика. Он не указывает на какое-либо отношение символа к читателю, на направленность произведения на воспринимающего. Им упускается из вида и категория контекста художественного символа. Поскольку символ в данном случае - любой художественный образ, контекст этого образа представляет собой действительность, о которой говорится в произведении, и здесь Белый прав. Но преобразованный в действительности произведения, этот образ начинает жить по художественным законам, и ему не так-то просто становится служить высшей ценности, поскольку он уже способен моделировать свою систему ценностей.

Художественный символ бессилен противостоять распаду мира форм, он сам причастен форме, одной из многих. Представления Белого о художественном символе приобретают необычный смысл в сопоставлении с его представлениями о слове. Белый рассматривает слово не в произведении, а в языке. В слове объективируется время и пространство, а потому воссоздается новый мир. Этот новый мир покоряет, пересоздает враждебные человеку силы внешнего мира, противостоит неизвестности. Поэзия оказывается первичной структурой в речетворчестве, поскольку она создает образную живую речь.

То есть поэзия как искусство в своей эстетической ипостаси Белым всерьез не принимается. Для него важнее её ключевая роль в создании нового слова жизни.

Учение о символе и мифе Вяч. Иванова рассмотрено в параграфе 2.5 "Символ и миф Вяч. Иванова".

Вяч. Иванов выделяет два типа нового искусства, два вида символизма: идеалистический и реалистический. Для идеалистического символизма символ служит лишь средством художественной выразительности. Реалистический символизм Вяч. Иванова отказывается от символа как элемента художественной системы. Символ должен созерцаться как реальность, тогда в

'' Там же, с. 79.

нем раскрывается миф. Понимая символ как реальность, вещь, реалистический символизм идет путем символа к мифу.

Символизм Иванова имеет дело с человеком. Именно по этой причине он размещается вне эстетических категорий. Таким образом, повышаются как ценность личности самого поэта, так и ценность личности слушателя/читателя.

То, что для символизма Иванова человек особенно значим, видно и из его рассуждений о процессе творчества. В нем выделяются два этапа: восхождение и нисхождение. Оба они положительны, "в деле создания художественного произведения художник нисходит из сфер, куда он проникает восхождением, как духовный человек"12. Вяч. Иванов видит в восхождении человека общий закон духовной жизни, а в нисхождении художника поэтому "некую жертву"13. Духовное восхождение, духовный подвиг всегда должны предшествовать творческому акту, созданию произведения.

Тем самым дополняются и конкретизируются концепции Эрна и Белого. Иванов формулирует закономерности творческого процесса в их целостности и не выходит при этом за пределы своего предмета - эстетики.

В акте художественного воплощения Вяч. Иванов выделяет два начала: образующее - нисходящее, дух, и приемлющее - материю. Он принимает форму как таковую. Принцип формы для Вяч. Иванова не обременяющее материю условие подчинения низшему, которое останавливает движение к высшему. Это необходимое и естественное условие выявления и осуществления низшей реальности, благодатное действие образующего начала.

Под материей в строках Иванова можно подразумевать как непосредственно материю воплощаемую (слово), так и сознание воспринимающего. Так читатель становится полноправным участником акта художественного творчества.

Однако Иванов отказывает современному ему искусству в праве на теургию. Он видит ограниченность символа, который "бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек"14.

Вяч. Иванов ощущает себя дистанцированным от современников-символистов как старшего, так и младшего поколения. У символистов Иванов находит особый тип творчества, тождество человека духовного и художника-истолкователя в едином этапе восхождения. Объясняя этот феномен, Иванов обосновывает его как особенность лирической поэзии вообще. Вяч. Иванов нисколько не считает символизм и лирику нормой искусства. Он признает за откровениями символизма истинность, но для того чтобы утвердиться "в заданиях искусства" символизму также необходимо нисхождение. Только тогда он станет "истинно содержательным и действенным", когда примет определенные правила искусства как техники.

12 Иванов В.И. О границах искусства. - В кн.: Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994, с. 200.

13 Там же, с. 205.

14 Там же, с. 214.

В третьей главе "Категория художественного символа и литературное произведение" рассматриваются способы воплощения категории символа в литературе.

Параграф 3.1. "Символ в литературоведческом анализе текста" посвяшен ' различным подходам к символу в отечественном литературоведении. Отдельно

исследуется проблема разграничения символа и мотива, наиболее часто возникающая в случае анализа содержательной стороны художественного символа.

Взаимодействие символа и мотива в произведении имеет много интересных следствий, но недостаточно продуктивно для анализа художественного символа. При неуловимости содержательной исследователю остается формальная сторона категории. Коммуникативный подход, примененный нами в первой главе, превращается в формальный. Насущным представляется выявить, какова качественно характеристика коммуникативных категорий данного символа, насколько он подготовлен к выполнению своих функций.

Прежде всего, символ как некое сообщение должен быть выделен, отграничен от окружающего ею текста произведения. Важно еще раз подчеркнуть, что символ имеет отношение не к художественной речи, а к миру произведения. В литературоведении далеко не сразу установилось такое понимание символа. Наиболее распространена точка зрения, что символ так или иначе представляет собой слово. В связи с этим в работе анализируются обращения к термину "символ" A.A. Потебни и А.Н. Веселовского, составившие традицию употребления термина в отечественном литературоведении.

В.В. Виноградов15 соотносит символ с индивидуальной поэтической системой отдельного автора. Согласно Виноградову, символы - это особый язык, на котором можно читать "между строк", состоящих из обычных слов (лексем). Повседневная речь служит фоном для проявления символа. Можно сказать, что здесь она близка к категории передающей среды - контакта. В воле автора - преобразование отдельных её единиц. Категория символа, как его понимает Виноградов, таким образом, субъектна. Автор выбирает определенный слой лексем (у Ахматовой это разговорно-интеллигентский слой), от качества которого зависит степень и сложность преобразования отдельных лексем в символ. Автор устанавливает "художественную локализованность" символической единицы, решает вопрос композиции. * По мнению Ю.М. Лотмана, такой процесс преобразования значений слов

характерен для поэзии вообще. Поэтому понимание Виноградовым символа как элемента индивидуальной поэтической системы не выдерживает сопоставления ь с общим принципом художественной организации стихотворного текста.

Символ Виноградова предстает как рядовая составляющая художественной

15 Виноградов В.В. Поэзия Анны Ахматовой. ГЬ., 1922.

15

речевой структуры, которая по сравнению с обыденной речью несет дополнительную художественно-семантическую нагрузку.

Соотнесение художественного символа с сюжетом поэтического произведения, как его понимает Ю.М. Лотман, позволяет предположить, что символ в стихотворении не может быть в стороне от События, сущности лирического мира. Приходится признать, что основным типом поэтического сюжета с участием символа будет Событие понимания самого этого символа, художественно представленного в произведении. Возможен также сюжет о символе (или о символах), и тогда выраженность символа в произведении не обязательна.

Для символа, в отличие от События поэтического сюжета, задействующего в произведении только передний формальный план, важны и главные и второстепенные элементы. Символу необходимо упрочить своё положение в структуре произведения, поэтому он представлен и как главное событие, и как его фон.

Разграничение центральных и фоновых символов ставит вопрос о небезусловном участии категории автора (или точнее, авторского сознания) в символе в тех случаях, когда мы не можем усмотреть в появлении символа какого-либо авторского замысла. И такой символ, разумеется, может оказываться в стороне от центрального момента сюжета в данном стихотворном произведении. Часто это традиционный символ, привнесенный в произведение некоторыми общими мировоззренческими установками автора. Поэтому его нельзя назвать художественным символом в нашем понимании. Это устоявшийся в общечеловеческом сознании архетип, его употребление обращает читателя к "универсальному языку".

В параграфе 3 2. "Воплощение категории символа в поэзии начала XX века" анализируется явленность художественного символа в произведениях П.А.Флоренского, Вяч. Иванова, Андрея Белого, М.И. Цветаевой, А.Н.Толстого.

Как следует из автографов-посвящений П.А. Флоренского, стихи из его сборников 1905 и 1907 гг. представляли собой страницы дневника. Однако история подготовки сборников стихотворений к изданию, тот факт, что они стараниями автора все же состоялись как сборники, лишний раз доказывает, что на "далекого" читателя Флоренский также рассчитывал. Стихотворения Флоренского могут анализироваться как художественные произведения с учетом того, что близкие автору люди могли, возможно, прозреть в них содержание более конкретное, чем то, что доступно обычному читателю. А в ситуации дневника мы находим ценнейший источник символов, воплощенных на материале авторского сознания.

Символ-Событие в стихотворениях Флоренского нигде прямо не назван, и в этом отношении они служат ярким примером выражения символической копии контакта. Они близки эстетике барокко, "фигурным" стихам. Однако рисунок здесь, как правило, соответствует содержанию, названному или

подразумеваемому символу. Это встречается в таких произведениях, как "Отрывок", "Ручеек", "Детская песня", "Белый камень IV".

В сборнике Вяч. Иванова "Прозрачность" человек и мир уподобляются друг другу не в метафорическом, а в онтологическом плане произведения. Такое их слияние делает невозможным воплощение символа именно из-за переливающейся через край "полноты". Мир и душа лишены действенности и проникнуты безмолвием. Лирический герой тонет в немом созерцании неизрекаемого и лишается собственной сущности.

Отношение к образам мировой культуры Вяч Иванова сопоставляется с интерпретацией их в лирике М.И. Цветаевой. В творчестве и мироощущении М.И. Цветаевой сделан акцент на личном, глубоко субъективном понимании -переживании образа - знака культуры и лишь последующем воплощении его в произведении. При этом обычно избирается некий "одушевленный" персонаж, которому передается лирическая непосредственность цветаевского "я". Среди таких образов, взятых поэтом из мировой культуры, Дон-Жуан, Кармен, Сивилла, Федра, Марина Мнишек, Манон Леско. Герой теряет свою самостоятельность, становится "двойником" или даже основным выразителем авторского "я". Так создается поэтический мир поэта. Его условно можно представить как пространство, где объединены различные образы (герои литературных произведений предшествующих эпох, исторические личности, библейские персонажи и т.д.), воплощающие в данном поэтическом мире "я" Цветаевой.

Художественный образ в произведениях М.И. Цветаевой представляет собой символ постольку, поскольку сохраняет в себе архетипические моменты, присущие исходному символу. Он не может быть семиотизирован, так как благодаря своей функции - передаче авторского "я" - содержит преимущественно субъективные элементы, рассчитанные, в силу своей субъективности, на читательское восприятие в форме переживания-понимания.

А. Белый в сборнике "Золото в лазури" формирует собственную систему художественных символов. Его стихотворения богаты в ритмическом и структурном отношениях, хотя с сюжетной стороны представляют, казалось бы, вариации одних и тех же элементов. Основные символы: 'солнце' ('золотое руно', 'заря'); 'закат' ('пожар'); 'небо' ('Вечность'). Особняком стоит 'полет' ('серебряный путь'). Это единственный динамичный символ, соединяющий остальные. Здесь обнаруживает себя идея восхождения - центральная для младосимволистов.

Во втором разделе сборника "Золото в лазури" ("Прежде и теперь") Белый пытается найти и выразить символы из прошлого, из ушедшей жизни. Они доступны только в воспоминаниях и редких приметах ушедшего быта. Поэтому фон в этих стихотворениях нисколько не второстепенен. Символ, выражающийся в нем, как раз и является центром произведения. Например, в стихотворении "Сельская картина" символом служит 'жаровня', на которой

варят варенье: через этот символ можно проникнуть во внутренний мир героини произведения - старушки.

Постепенное растворение художественных символов в фоне произведения происходит уже независимо от художественных целей в поэтике последующих литературных направлений.

А.Н. Толстой в 1900-е годы (начальный период творчества) находился под сильным влиянием символистов первого и второго поколения. В символистских тонах и настроениях написан и выпущен его первый сборник стихов "Лирика" (1907). В нем присутствуют основные темы и мотивы произведений символистов и первого, и второго поколения.

Анализ сказок А.Н. Толстого - ценный материал для исследования того, от чего писатель в своем творчестве иногда сознательно старался отказаться, а именно символистского мировосприятия. Жанр сказки ввиду своей игровой природы дает возможность реализовать его в системе образов-символов, которая существует скрыто и проявляется в возникающих кое-где разрозненных символических деталях, эпизодах, композиционных элементах.

Наиболее полно проявляется такая скрытая система символов в сказке "Жар-птица". Она поддается сопоставлению с системой символов в "Северной симфонии (1-ой героической)" Андрея Белого. Анализ текстов произведений показывает, что элементы символистской поэтики в сказках А.Н. Толстого образуют особый мир. Они, иногда на подсознательном уровне, во взаимодействии со сказочными компонентами, входят в художественное пространство творчества Толстого.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования и делаются выводы относительно поставленных задач работы.

1. Художественный символ в литературном произведении присутствует, во-первых, как локальный элемент текста этого произведения, а во-вторых, как явление художественного мира произведения, глубоко укорененное в сознании и языке автора и читателя, что позволяет ему представить в художественном произведении целостный образ мира.

2. Символ объединяет собой компоненты коммуникативного акта, который имеет место при каждом восприятии художественного произведения. Категории коммуникативного акта являются своего рода структурными осями, по которым происходит расширение смысла сообщения, особенно содержащего символ.

3. Чрезвычайно важна именно словесная принадлежность категории символа. Слово, соединяющее в себе самом знаковый и символический аспекты, образует ядро художественного символа, позволяя ему расширяться в контексте языка и произведения.

4. В русском символизме художественный символ - опорная категория в произведении. Символизм не только обосновал символ теоретически, но еще и выразил его художественно. Как следует из работ В.Ф. Эрна, П.А.Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова, категория художественного символа

теоретически ориентирована на служение высшему благу, истине, мифу. Но в тексте художественный символ выступает самоценно.

5. Лирический род литературы дает художественному символу больший потенциал для выражения. Здесь символ способен организовывать сюжет, являясь тем, в терминологии Ю.М. Лотмана, единственным Событием, которому и посвящено стихотворение. Помимо сюжета архетипические символы участвуют также и в формировании фона лирического произведения.

Список опубликованных автором работ по теме диссертации:

1. Категория символа в литературном процессе. - Тезисы И Международного конгресса студентов, молодых ученых, специалистов "Молодежь, наука - третье тысячелетие". Ч. 2. М., 2002, с. 87 - 88. 0,1 п.л.

2. Творчество А.Н.Толстого 1907 - 1911 гг. в контексте поэтики русского символизма. - "Третий Толстой" и его семья в русской литературе": сборник научных статей. Самара, 2003, с. 44 - 50. 0,4 п.л.

3. Образы-символы авторского "я" в лирике М.И. Цветаевой. -Цветаевские научные чтения в Тарусе. Сборник докладов, сообщений и тезисов, выпуск 1. Калуга, 2003, с. 69 - 73. 0,4 п.л.

4. К проблеме изучения символа в художественном тексте. -Художественный текст и культура V. Материалы международной научной конференции 2-4 октября 2003 г. Владимир, 2004, с. 184 - 191. 0,6 п.л.

5. Словарь символов (8утЬо1апит) о.П.Флоренского в контексте творчества русского символизма. - Энтелехия, 2004, №6, с. 103 - 110. 0,5 п.л.

Принято к исполнению 03/12/2004 Исполнено 06/12/2004

Заказ № 503 Тираж 120 экз

ООО «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 Москва, Балаклавский пр-т, 20-2-93 (095) 747-64-70 (095) 318-40-68 www autoreferat ru

РНБ Русский фонд

2007-4 1625

11 ФЕВ 2QQS

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ерошкина, Екатерина Викторовна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Теория художественногомвола и методология еёздания

1.1. Символ в литературеточки зрения коммуникативного подхода

1.1.1. Рольмволической модели в акте коммуникации

1.1.2. Категориямвола и компоненты коммуникативного акта

1.1.2.1. Контекст

1.1.2.2. Автор

1.1.2.3. ЧитательЗЗ

1.1.2.4. Категории контакта и кодаЗ

1.1.2.4.1. Дискретность категорий кода и контакта, ритмЗ

1.1.2.4.2. Символ иово

1.2. Символ и высказывание

1.2.1. Высказывание в концепции речевых жанров М.М. Бахтина

1.2.2. Символ и диалог

1.2.3. Символ и текст

ГЛАВА ВТОРАЯ

Категория символа в философско-эстетических концепциях

Серебряного века

2.1. Эпоха начала XX века и художественныймвол

2.1.1. Предпосылки возникновения категориимвола

2.1.2. Обращение русскихмволистов к категориимвола

2.2. Обоснование категориимвола в XX веке

2.2.1. Учение о логизме В.Ф. Эрна. Два типа познания

2.2.2. Личность в логизме

2.3. Проблема восприятия и описаниямвола

2.3.1. Символ-вещь и егоособность к выражению

2.3.2. Словарьмволов (Symbolarium) и учение оове П.А.Флоренского

2.4. Художественныймвол и Символ в эстетике Андрея Белого

2.5. Символ и миф Вяч. Иванова

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Категория художественногомвола и литературное произведение

3.1. Символ в литературоведческом анализе текста

3.1.1. Символ и мотив

3.1.2. Символ-сообщение. Концепция В .В. Виноградова с

3.1.3. Символ ижет лирического произведения

3.2. Воплощение категориимвола в поэзии начала XX века

3.2.1. Символ в поэзии П.А. Флоренского

3.2.2. Символ в книге "Прозрачность" Вяч. Иванова

3.2.3. Обращение к образам-символам мировой культуры (Вяч.Иванов и М.И. Цветаева)

3.2.4. Символ ворнике "Золото в лазури" Андрея Белого

3.2.5. Модификации художественного символа вне символизма на примере творчества А.Н. Толстого)

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Ерошкина, Екатерина Викторовна

Актуальность темы исследования

Многозначность термина "символ" уже давно никем не ставится под • сомнение. В отечественной теории и истории литературы термин "символ" настойчиво привлекал и привлекает к себе внимание, но у литературоведов до сих пор не сложилось единого мнения о его значении и употреблении. Проблема с самого начала усугубляется наличием омонимичного термина в тесно граничащих с литературоведением гуманитарных науках: философии, психологии, эстетике, культурологии. В двадцатом веке в гуманитарной методологии появляются дополнительные сложности, касающиеся термина "символ". Они связаны с быстрой и многоплановой сменой культурных и научных парадигм. На настоящий момент возникла насущная потребность четкого методологического описания понятия "символ" в литературоведении и корректного научного анализа его функционирования в русской науке и литературе двадцатого века.

Степень разработанности проблемы

Древнегреческое слово сгицРсьШо (сбрасываю, соединяю) дало наименование сложному комплексу явлений, изучаемых в современных науках о духе. Без труда разграничиваются по крайней мере три аспекта символа - философский, эстетический и семиотический, - находящие применение соответственно в теории познания, искусстве и науке о знаках.

Специфика искусства как познания жизни в её эстетических свойствах допускает слияние философской и эстетической сторон явления символа. В творческом процессе создания художественного произведения взаимодействуют факторы, отвечающие за познание действительности и за воссоздание её в качестве эстетического объекта. Эти факторы обусловлены личностью как создателя произведения, так и личностью зрителя (слушателя, читателя), а также и окружающим их миром, т.е. они могут быть как объективными, так и субъективными. На стыке этих многоликих отношений и формируется категория символа в искусстве.

Каждый элемент произведения, будь то образ, речевая деталь, цветовой оттенок, музыкальный мотив и проч. в той или иной степени символичен, восходит к гносеологическому и одновременно эстетическому моменту символизации. О взаимном существовании этих двух проявлений категории символа говорил А.Ф. Лосев в книге "Проблема символа и реалистическое искусство". При сопоставлении символичности и художественности Лосев выделяет две степени символики. Художественность, по его словам, "даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения"1. Это символ первой степени. Символ второй степени возникает, "если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами или воззваниями, с намерением и отражать жизнь и её переделывать."2.

Но существует еще и третий аспект категории символа. В зависимости от закономерностей литературного процесса, стилевых направлений, иногда общественных тенденций, авторского настроения, читательского восприятия можно отметить большую или меньшую выраженность символа в произведении средствами художественными, различную степень его изобразительной и художественной обособленности. Тогда мы встречаемся с проявлением категории символа как средства художественной выразительности.

1 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 119.

2 Там же.

Разделение философской, эстетической, выразительной (художественной) и, возможно, психологической сторон категории символа в данном случае представляется почти разрушительным. Из-за такого разделения, очевидно, и родились представления о символе в литературоведении сугубо как о виде метафоры: "Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры - предмет или действие внешнего мира, обозначающие явления мира духовного или душевного по принципу сходства"3.

Но, как видно из сказанного выше, явление символа нельзя сводить к одноплановому его выражению в виде тропа. Символ в гуманитарных науках должен быть представлен по меньшей мере трояко: как категория философская, как категория эстетическая и как средство художественной выразительности. Кроме этого, текст художественного произведения в любом виде искусства имеет многоуровневую структуру, и за счет неё символ способен комбинировать различные свои воплощения. Он может представать то в качестве локального элемента, например, в литературе тропа, оказывающего влияние лишь на незначительный отрезок текста, одну или несколько фраз, то как композиционный прием, организующий текст на уровне структуры его достаточно крупных частей, как мировоззренческий элемент и т.д.

Очевидно, что подобные полярные воплощения символа способны соотноситься в одном произведении; помимо этого они сопоставлены на

3 Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. Приложение к изданию: Александр Блок. Собрание сочинений в 12-ти тт. Сост. С.С. Лесневский. М., 1998, с. 39. Показательна также точка зрения современного исследователя на проблему употребления термина, обращают на себя внимание оговорки, ссылки на традиционность употребления и пр.: "Символ в этой статье понимается в особом, но, впрочем, достаточно устоявшемся смысле (здесь и далее подчеркнуто мной. — Е.Е.): как характерное для традиционных (фольклорных, средневековых и др.) текстов явление, представляющее собой троп (по классическому определению отношение наличного знака к отсутствующему) и, собственно говоря, метафору (или, осторожнее, троп метафорического характера), но при этом метафору особого характера, заслуживающего фиксации в отдельном термине. термином охотно пользуются; логично следовать традиции, помня при этом о некоторой условности употребления в данном значении довольно многозначного термина" (Двинятин Ф.Н. Типы авторской экспликации символа в весеннем фрагменте Кирилла Туровского. - В кн.: Антропология культуры. Вып. 2. М., 2004, с. 61). категориальном уровне. Важна категориальная целостность радикально разведенных воплощений (реализаций, вариантов символа), поскольку именно этот признак превращает символ в категорию.

Философский аспект категории символа

При изучении символа в искусстве необходимо учитывать философский аспект этой категории, возможно, представленный с позиций общей методологии гуманитарных наук.

В философии, говоря о символе, мы неизбежно попадаем в область философского метаязыка. Поскольку наука о познании (гносеология) работает", основываясь на символах, язык описания в гносеологии тоже символический. Пользуясь этим, состоящим из символов, языком описания, мы, таким образом, вынуждены обозначать самый символ в терминах этого языка. Все равно, как если бы мы пытались увидеть в зеркале отражение не себя, а другого зеркала.

Поэтому символ познается сложным диалектическим путем. Важной составляющей исследований о символе будет сопоставление его с рядом других семантических категорий, так называемое "негативное" описание4.

А.Ф. Лосев и К.А. Свасьян приходят к определению категории символа через изучение роли его различных воплощений. Так символ возводится в

Закон существования воплощений, формулируемый А.Ф. Лосевым: "Символ

- общность, закономерно разлагаемая в ряд отдельный единичностей"5. Суть этой общности и будет тем самым моментом, неразличимым во встрече двух

4 Так, теме «символ и знак» отведены особые главы в работах А.Ф. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» (Лосев А.Ф. От символа к знаку. В кн. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995, с. 50 - 109) и М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорского «Символ и сознание» (Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Знак и символ. - В кн. Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, с. 98 - 114). Наряду с этим следует отметить анализ отличительных признаков символа в сравнении с такими понятиями как знак, метафора, образ, аллегория, понятие, явление, тип, сравнение, олицетворение, миф в книгах А.Ф. Лосева (Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. M., 1995, с. 110 -154) и К.А. Свасьяна (Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Благовещенск, 2000, с. 94

- 114). О символе в сравнении с аллегорией, мифом и др. см. также Аверинцев С.С. Символ. - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. Т. 6. M., 1971, стб. 826, 827.

5 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 46. зеркал, направленных друг в друга, моментом, который не поддается выражению на метаязыке.

А.Ф. Лосев говорит о различии обозначаемого и символизируемого предметов по "степени значимости". Затем он диалектически заменяет эту количественную характеристику другой, качественной. Символическая общность становится моделью - "бессубстратной" (т.е. материально не воплощенной) категорией, порождающей бесконечное количество индивидуальностей6. Таким образом, она служит опять-таки Законом их возникновения. Осуществлен переход от Общности к Закону через осознание "значительности символизируемой предметности", то есть от частного, конкретного к общему, универсальному, порождающему.

Приходит время поставить вопрос об исходной точке, условно говоря, авторстве этого закона, плана, модели. Понятно, что иерархия (градация ) воплощений символа (символических форм) выстраивается по определенному закону. Но где искать движущий момент этого закона, его импульс и руководящую силу? Вспомним, что символ как категория - это составляющая процесса познания. То есть символ должен быть подчинен конечному результату этого процесса, результату познания и творчества (как частной разновидности последнего). Целью и результатом познания в общем космологическом аспекте является человек. К.А. Свасьян предлагает считать "интегратором [символической] градации - гуманизм как совесть культуры"8, где "как в фокусе преломляется и оцелостнивается всё многообразие культурных символов"9.

По отношению к сознанию человека рассматривают символ М.К.Мамардашвили и A.M. Пятигорский. В их работе символы представлены как "самостоятельная и внезнаковая категория, которая может

6 Там же, с. 90-109.

7 Термин К.А. Свасьяна (в кн. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии).

8 Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. С. 183.

9 Там же, с. 190. быть только понята (или псевдопонята), но не познана. Символы будут выступать как некоторые знакоподобные образования, . потому что они могут использовать материальные построения, используемые знаками (например, слова)"10. Основное отличие символа от знака состоит в том, что "символы соотносятся с пониманиями, и поэтому оперирование символом как "знаком" предполагает не реконструкцию денотата этого знака, а реконструкцию субъективной ситуации порождения, как денотата, так и знака, то есть ситуацию понимания"11. Или, иными словами, "восприятие символа или контакт с ним может сделать существование индивида событийственным какому-либо факту сознания"12.

Помимо этого, согласно М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорскому, символ обладает еще некоторыми свойствами, отличающими его от знака. Это, во-первых, принципиальная множественность денотатов, с которыми соотносится сигнификат символа (ввиду отсутствия лучшей терминологии мы используем термины денотат и сигнификат, соответственно символизируемое и символизирующее). В случае с фактом сознания последний сам по себе имеет сложную комплексную структуру, в которой связаны между собой несколько взаимопроникающих объектов, и поэтому не может выступать как некое атомарное явление. Во-вторых, символ непроизволен в отношении своего обозначаемого, так как связь последнего с обозначающим органична и каждый раз вновь становится действенной благодаря процессу понимания.

Понимание имеет существенные отличия от знания. Это чрезвычайно важный момент философии символа. Знание выстраивается последовательно, логично, автоматизированно; понимание, напротив, дискретно, в какой-то

10 Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Знак и символ. - В кн. Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999, с. 99.

11 Там же, с. 99- 100.

12 Там же, С. 151 мере непредсказуемо, каждый раз представляет собой своего рода творческий процесс, результатом которого, является факт сознания, субъективная ситуация порождения самого символа. Поэтому за символом не стоит ничего материального, никаких вещественных или же знаковых структур. Символ скрывает за собой нечто большее, чем то, что можно просто знать.

Символ с точки зрения общей методологии гуманитарных наук

Только человек может вместить в себя диалектическую множественность и неоднородность символических форм. Знания построяют со-знание, организуемое по антропологическим положениям гуманитарных наук. Для обоснования этих положений М.М. Бахтин в работе "К методологии гуманитарных наук" вводит понятие пределов, с которыми в своей деятельности сталкивается исследователь-гуманитарий. Изучение символических форм и символа необходимо вести, балансируя между пределами Вещи и Личности. Познание личности по Бахтину предстает иным, чем познание вещи, поскольку в личности всегда сохраняется внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить, . в отношении

1 ^ которого возможно только чистое бескорыстие" . "Чистая мертвая вещь" может быть раскрыта "вся сплошь и до конца односторонним актом . познающего"14. Познание же личности - "диалог, вопрошание, молитва", "область открытий, откровений, узнаний, сообщений"15. Художественное произведение и его элементы, безусловно, относятся к личностному ряду, поэтому смысл образа, символа нельзя "растворить в понятиях"16, его можно только прокомментировать с помощью других образов/символов.

13 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 409.

14 Там же.

15 Там же.

16 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук. - В кн.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 362.

Любой объект знания (в том числе человек) может быть воспринят и познан как вещь. Но субъект как таковой не может восприниматься и изучаться как вещь, ибо как субъект он не может, оставаясь субъектом, стать безгласным, следовательно познание его может быть только диалогическим"17. Предмет изучения гуманитарных наук, в нашем случае -символ, реализует себя как личность и как вещь, как субъект и как объект, что зависит от позиции исследователя, а равно и от собственной позиции предмета.

Поэтому сама организация символических парадигм во многом зависит от исследователя. Символ - предмет изучения гуманитарных наук, поэтому форма знания о символе - диалогическая форма знания. В диалоге с исследователем предмет раскрывает новые формы своей сущности, которые в равной мере определяются позицией исследователя по отношению к предмету и позицией предмета по отношению к исследователю. Таким образом, категориальность как свойство отдельной символической реализации устанавливается в соответствующий момент диалога исследователя и символа. Существование категории символа непосредственно задано её описанием. Такова особенность гуманитарного познания и, шире, духовной сферы человеческого бытия.

Эстетический и художественный аспекты категории символа

С.С. Аверинцев определяет символ как универсальную категорию эстетики18. Эстетическое созерцание направлено на целостность единичных предметов. По словам А.Ф. Лосева, эстетическое "предполагает прежде всего такую внутреннюю жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне, и такое внешнее оформление предмета, которое давало бы нам возможность непосредственно видеть и его внутреннюю жизнь"19. Проблема

17 Там же, с. 363.

18 Аверинцев С.С. Символ, - В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти тт. Т. 6. М., 1971, стб. 826.

19 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1. М., 2000, с. 391. выразительности - центральная проблема эстетики. Эстетика занимается той выразительностью, которая "заставляет нас всматриваться в эту выразительность, погружаться в неё . любоваться ею, созерцать её как

10 некоторого рода самодовлеющий предмет" . В одном из преломлений эстетика - это наука о выразительности той или иной предметности, наука о выражении. Символ - один из универсальных способов выражения предметом его внутренней жизни, представления внутренней жизни предмета во внешнем.

Так бытование символа как эстетической категории связано с бытованием символа как средства художественной выразительности, категории художественной.

Символ присущ любому предмету, доступному эстетическому созерцанию. Знаменитая фраза Мандельштама "роза кивает на девушку, 21 девушка на розу" , хотя и в ироничной форме, но довольно точно отражает этот категориальный смысл символа.

Нужно пояснить, что, хотя сфера эстетического шире сферы художественного, как раз в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В искусстве эстетическое обретает полноту и глубину. Художественный символ, т.е. символ, создаваемый в искусстве, существует для выражения целостности изображаемого предмета. Символ вне искусства также привносит в символизируемый предмет целостность, но это не становится для него (символа) самоцелью. Научная символика преследует практические познавательные цели. Так, символ 'пещеры' из диалога Платона "Государство"22 не может считаться художественным символом, поскольку эти образы выполняют иную задачу. Они иллюстрируют закономерности

20 Там же.

21 Мандельштам О. О природе слова. - В кн.: Мандельштам О. Слово и культура. М., 1990, с. 65.

22 Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. М., 1994, с. 295. природы человеческого сознания, содержат определенного рода сведения. Эти сведения имеют обобщенный характер, а образы обобщающий. О платоновском символе поэтому можно говорить как о символе гносеологическом.

Для полноты картины обратимся к символу в том виде, как его понимает семиотика. Ю.М. Лотман рассматривает символ в системе культуры в качестве единицы, переносящей смысл из одного доминиона культуры в другой: "Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты"23. Такой символ в целом отвечает обыденному употреблению слова "символ". Он подразумевает некий знак, соотносящийся на более или менее определенных основаниях с другим знаком.

Иррациональность здесь сведена к области соотнесения знаков, их "перевода с одного языка на другой, при котором оба языка находятся в состоянии взаимной непереводимости"24.

Такая точка зрения дает возможность говорить о символе более упрощенно и изучать его, не ставя перед исследователем преград в виде иррациональности, воли изучаемого субъекта, интуитивного постижения.

Новизна исследования

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые суммируются разнообразные подходы к символу в отечественном литературоведении, и на их основе конструируется единый литературоведческий подход к этой категории. Впервые с

23 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. - В кн.: Семиосфера. СПб., 2000, с. 241.

24 Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом. - В кн.: Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997, с. 417 литературоведческих позиций осуществлен взгляд на трансформацию понятия "символ" в научной и художественной рефлексии XX века. Сопряжение литературоведческого и философского подходов к категории художественного символа позволило применить новый теоретический ракурс к исследованию философии Серебряного века (В.Ф. Эрн, П.А. Флоренский) и эстетических взглядов и творчества русских символистов: Андрея Белого и Вяч. Иванова. Впервые анализируются поэтические произведения П.А. Флоренского с точки зрения явленности в них категории художественного символа, сказки А.Н. Толстого 1910-х годов в сопоставлении с символистской поэтикой.

Цель исследования

Целью исследования является методологическое описание категории символа в отечественном литературоведении, а также особенностей её функционирования в двадцатом веке.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

- обосновать единый методологический подход к категории символа в литературоведении;

- на основе теоретических работ отечественных мыслителей, предлагающих различные концепции символа, определить общие черты понимания категории символа в литературоведении;

- выявить особенности функционирования категории символа в двадцатом веке в русской литературе.

Методы исследования

В работе преобладает литературоведческий подход к уяснению природы и функционирования художественного символа. Но он погружен в эстетический контекст споров о символе как художественной категории, являющийся составной частью историко-литературного контекста. Автор опирается на подходы к проблеме символа ведущих школ и отдельных мыслителей в отечественном литературоведении XX века.

Исследование символа как литературоведческой категории предполагает исследование способов её реализации в словесном тексте. Повторим, что категория символа имеет множество вариантов-реализаций, осуществляемых на разных уровнях художественного произведения. При этом тщательно проведенный анализ позволяет свести все эти воплощения воедино, подчеркивая, тем самым, их категориальность. Так, например, символ 'золото' в работе С.С. Аверинцева "Золото в системе символов ранневизантийской культуры"25 показан как раз в таком целостном виде. Осмысление роли, которую играл символ 'золото' в культуре Византии и того, в какой степени он в этой ипостаси был перенят в последующие эпохи и культуры (в частности, в двадцатый век) строится в работе Аверинцева на текстологическом анализе памятников. Это позволяет оценить, условно говоря, "масштаб" каждой отдельной реализации данного символа, то есть отнести тот или иной образ (мотив и т.д.) к конкретной символической парадигме, сделать вывод о его месте в данной парадигме.

Литературоведение занято проблемой символа в первую очередь как проблемой его выражения. Философию же интересует не проблема выражения, а проблема сущности символа. Если распознавать символ подобно знаковой единице, т.е. выделять в нем сигнификат и денотат, то тезис о различии точек зрения на символ в философии и в науке о литературе формулируется следующим образом. Философию занимает не проблема представленности сигнификата, а проблема явленности денотата, проблема существования и сущности денотата. Философия занята вопросом, ЧТО есть символ? Литературоведение вместо вопроса "что?" о символе задает вопрос "как?". Задача здесь - показать, КАК явлен символ в произведении, каков

25 Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973, с. 43 - 52. контекст этого символа, в какие отношения с элементами контекста и текста вступает символ, с помощью каких иных образов/символов возможна его интерпретация, какие символические смыслы он рождает.

Многозначность в точке зрения на объект, вольный сам определять свою принадлежность, сопоставима с правилами, которые действуют в физическом микромире, нарушающем законы классической науки. Познакомимся подробней с одним из ключевых положений науки "новейшего времени", а именно с принципом дополнительности, имеющим своё специальное применение в квантовой физике. Суть принципа дополнительности кратко может быть выражена в следующем. Явления следует называть дополнительными, если "каждое из них хорошо определено, а взятые вместе они исчерпывают все поддающиеся определению сведения об исследуемых объектах" .

Принцип дополнительности в настоящий момент признан в философии. Он служит "фундаментальным принципом для интерпретации вероятностных представлений"27. Как пишет В.В. Налимов, "принцип дополнительности - это, собственно, признание того, что четко логические построенные теории действуют как метафора: они задают модели, которые ведут себя и как внешний мир и не так. . Требование нарушить общепринятую логику при построении картины мира со всей очевидностью впервые появилось в квантовой механике - и в этом её особое философское значение" . Хотя сам термин, очевидно, всего лишь обобщает философский подход, применяемый и раньше к сложным явлениям культуры, здесь подчеркивается всеохватность и глобальность принципа, поскольку

26 Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. M., 1961, с. 124.

27 Копцик В.А., Рыжов В.П., Петров В.М. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. M., 2003, с. 130.

28 Налимов В.В. Вероятностная модель языка. M., 1979, с. 103. оказывается, что он применим для явлений не только духовного, но и физического мира29.

Итак, в физическом мире принцип дополнительности "состоит в том, что невозможно одновременное построение пространственно-временной (кинетической) и энергетической (динамической) картин квантово-механических явлений при их наблюдении с помощью макроскопических приборов, невозможно объединение этих способов наблюдения в одном эксперименте. В то же время необходимо их совместное использование для получения более полной и адекватной физическому явлению картины познавательной модели"30.

Отмеченную здесь проблему сочетания фиксированного пространства и динамического развития оригинально интерпретирует А.А. Ухтомский. Он считает, что "в основу представлений об атоме, электроне и т. под. сущностях мира" легло "неутомимое желание иметь нечто постоянное, неизменное, отправляясь от коего можно было бы понять перемены", "erreur т 1 individualiste" . "Мир в полноте своей должен быть представлен вообще не как предмет, а как процесс"32, - заключает он. Оценивая "мышление подлежащими и сказуемыми" (т.е. проблему стандартного выражения представлений человека о физическом мире), Ухтомский считает метафизику "попыткой приписать тем следствиям, которые вытекают из природы нашей речи и мышления, мировое и реальное значение. То, что для одних лишь эпизод, особенность нашего способа мыслить и выражаться, для других есть мировая детерминанта, ждущая своего осуществления" .

29 В работе "Проблема текста" М.М. Бахтин обращает внимание на положение дел в квантовой механике. См. конспект книги К. Фр. фон Вайцзеккера "Картина мира в физике" и заметки Бахтина по этому поводу в кн.: Бахтин М.М. Собрание сочинений, т. 5. М., 1997, с. 316- 318,635 - 636.

30 Копцик B.A., Рыжов В.П., Петров B.M. Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. С. 131 - 132.

31 Ухтомский А.А. Доминанта души: Из гуманитарного наследия. Рыбинск, 2000, с. 267.

32 Там же.

33 Там же, с. 268.

Связь категории символа с понятиями дополнительности и непрерывности, таким образом, представляется обоснованной. А.Ф. Лосев напрямую называет логику символа "логикой непрерывного становления", отмечая, что она "проходит через бесконечное количество скачков, закономерно между собою связанных", и "есть логика совершенно особая, основанная на текучих понятиях и текучих сущностях, не имеющих ничего общего с неподвижными и всегда стабильными категориями формальной

34

ЛОГИКИ .

Знаменательно, что открытие принципа дополнительности относится к первым годам двадцатого века, времени глубочайшего общественного, мировоззренческого и культурного кризиса, содержание которого органически соответствует содержанию рассматриваемого явления.

Введение принципа дополнительности в естествознание было вызвано осознанием целостности процессов, проходящих в атоме, понятием прерывности развития этих процессов, открытием явления квантового скачка. Между тем, сами физики констатируют, что "ситуация дополнительности никоим образом не ограничена миром атома" и что с ней можно столкнуться, когда мы "размышляем о решении и о мотивах нашего решения или когда выбираем наслаждаться ли нам музыкой или анализировать её структуру" . В книге В. Гейзенберга "Физика и философия" явление принципа дополнительности в его неспециальном понимании36 было сопоставлено с миром социальных и культурных объектов. Датский физик обсуждает проблемы веры и свободы воли, делая вывод, что каждое решение, принятое человеком, "дополнительно": "решение

34 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 20.

35 Гейзенберг В. Физика и философия. М., 1963, с. 152.

36 К.А. Свасьян также видит сходство между парадоксами новейшего естествознания и законами мира культуры: «Не принципами эвклидовой геометрии и абсолютной механики Ньютона движим культурный космос; основания его вскрыты парадоксами неогеометрии и релятивистской механики, не-специальное прочтение которых выводит нас за рамки этих дисциплин и приближает к проблеме культуры». См. Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. С. 186. в конце концов принимается посредством того, что отбрасываются все аргументы - и те, которые продуманы, и те, к которым можно прийти путем дальнейших рассуждений. Решение, быть может, является результатом размышления, но одновременно оно и кончает с размышлением, исключает его. . Жизненную основу образует иррациональное (подчеркнуто мною. -Е.Е.) выявление действительной или кажущейся истины или смешения этих истин"37.

Так оказывается, что принцип дополнительности в своем негативном онтологическом аспекте предполагает неустойчивость и непостоянство, вносимые в устойчивый миропорядок, который был продиктован классической картиной мира. Однако признание дополнительности в качестве методологической категории к такому нарушению устоев бытия не ведет. В методологии гуманитарных наук принцип дополнительности не препятствует целостности, гармоничности и полноте описания объекта, но напротив, есть момент наивысшего воплощения этой целостности в гносеологическом смысле. В самом деле, вместо разрозненных точек зрения на предмет (либо взгляда с какой-либо одной позиции) предполагается сложно структурированное, но целостное видение предмета.

Принцип дополнительности не просто устанавливает, что необходимы разные способы описания, но доказывает необходимость их "дополнительной" взаимосвязи для выполнения познающим задачи. Это означает, что субъект при полноценном познании всегда рассматривает предмет столько раз (со стольких позиций), сколько этого требует сам предмет в существующих внешних условиях, например, в пространственной системе координат, во временном измерении, в условиях текста и т.д. Предмет в свете принципа дополнительности создает себе своего рода познающую парадигму, сам выстраивает отношения с познающим и внешней средой, т.е. с точки зрения методологии всегда является субъектом.

37 Гейзенберг В. Физика и философия. С. 175.

Принцип дополнительности, как видно, применим к непосредственно наблюдаемым явлениям. Построение картины явления не есть какое-либо отвлечение или абстракция. Речь идет о воссоздании сущности предмета, т.е. его неповторимой единственности и функциональности. Именно здесь, согласно принципу дополнительности, мы должны встретиться с неразрешимым на первый взгляд парадоксом, когда обычная логика научного познания не справляется с материалом наблюдения.

Логически этот материал можно только упростить, выстроить из него правдоподобную модель. Но сам факт приведения к логической схеме здесь исследователем осознается настолько явно, что этого осознания не выдерживает ни одна методология. Представляется невозможным признать полученную в результате истину сколько-нибудь правдоподобной. Поэтому путь примитивизации признаков явления приходится отбросить. Остается допустить парадокс, отказаться от логики и признать возможность "дополнительных" описаний.

В случае с явлением символа мы наблюдаем следующее. Конкретный воспринимаемый образ и его конкретная художественная изобразительность расцениваются как локальные явления текста. Однако их локальный характер вызывает сомнения. Мы уже рассмотрели, на чем основывается возникновение этого образа, художественного символа, и как в нем происходит воплощение философского и эстетического аспекта категории символа. Но обратное движение - от художественного символа - не дает повода возводить этот конкретный символ сначала к смыслу художественного образа, затем к смыслу любого образа вообще. Читатель понимает, что символ не просто имеет оборотную сторону, но что он ведет сознание вглубь самого сознания и одновременно далеко вовне. То же происходит и в бытовой ситуации общения с символом. Мы считаем возможным сопоставление художественного и "бытового" символа, а точнее оценку категории символа при апелляции к слову "символ" обыденного языка. В. Гейзенберг полагал, что "понятия обыденного опыта, как бы неточны они ни были, по-видимому, являются более устойчивыми при расширении нашего знания, чем точные понятия научного языка, которые образуются как идеализация одной весьма ограниченной группы явлений. Понятия обыденного языка образованы путем непосредственной связи с миром, и они описывают реальность; они, правда, не очень хорошо определены и потому с течением времени претерпевают изменения, так как изменяется сама реальность, однако они никогда не теряют непосредственной связи с реальностью"38.

Итак, конкретный образ ведет к глобальности познания, миропонимания. Каким бы несущественным ни казался отдельный образно-символический момент произведения, его сущностная перспектива всегда участвует в этом моменте. В символе читатель включается в эту перспективу. Он говорит с миром, и не просто говорит с миром, а преодолевает при этом определенного рода трудности. Символ создает то непонятное, которое надо преодолеть. В незначительно малом, элементарном фрагменте текста концентрируется развивающаяся, расширяющаяся смысловая перспектива содержаний и форм. Эта субстанция, заключающая в себе и свой принцип символизации, все время движется и движет сознание, подобно движению Вселенной. Представляется, что символическая субстанция существует помимо сознания отдельного субъекта, в коллективном сознании. Но это уже тема философского исследования.

Символическая субстанция содержит в себе и язык человечества. Это еще один фактор (наряду с внеязыковым содержанием сознания и принципом символизации), который дает энергию безостановочному движению смыслов.

Итак, символ в литературоведении мы наблюдаем, во-первых, как конкретный элемент текста; во-вторых, как явление, развивающееся в

38 Гейзенберг В. Физика и философия. С. 126. сознании и языке и развивающее сознание и язык. То, что символ, таким образом, предстает несовместимо разными по объему явлениями, не должно вводить в заблуждение и указывать на нелогичность построения. Налицо подход, исходящий из своеобразия явлений мира, с начала XX века мира как духовного, так и физического.

Методологический субъект, символ закономерно требует своего рассмотрения в качестве (уже онтологически) как объекта, так и субъекта; как предмета, лишенного собственного голоса, так и вступающего в диалог с исследователем. Здесь отсутствует какое-либо противоречие. Во взятых изолированно системах символ-объект и символ-субъект действуют без ограничений по собственным законам. Более того, это функционирование в каждом случае не исключает, а предполагает наличие иного понимания. "Даже если мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое её символ"39,- писал Ю.М. Лотман, давая тем самым право любой системе (и её составляющим, а значит и символу) на иное, чем то может предположить исследователь, знание о себе.

Ставя вопрос о методе, который был бы применим к символу, приходится отметить, что необходимы как аналитический (расчленяющий) подход, применительно к символу в тексте, так и синтетический, учитывающий целостность символа как эстетического объекта и философской категории.

Методология гуманитарных наук требует, как здесь уже подчеркивалось, отношения к символу (а равно и любому элементу текста и участникам творческого процесса), как к субъекту диалога. Учитывая это, попробуем рассмотреть собственно творческий процесс как диалог, используя применительно к нему метод коммуникативного анализа.

39 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. - В кн.: Лотман Ю.М. Семиосфера. С. 240.

Этот метод позволяет задействовать две плоскости, в которых ведется диалог: плоскость диалога между автором и читателем и плоскость диалога символа с остальными субъектами речевого общения. Наряду с этим возникает и третья диалогическая плоскость, а именно диалог исследователя с символом.

На защиту выносятся следующие положения:

- единый методологический подход к категории символа в литературоведении правомерно основывать на коммуникативном и герменевтическом подходах;

- анализ теоретических работ В.Ф. Эрна, П.А. Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова показал, что интерпретация категории символа испытывала на себе в начале XX века серьезное воздействие социальных и культурологических факторов, часто выходя за рамки науки об искусстве, но вместе с тем закладывала основы современного представления о символе;

- анализ поэтического творчества Андрея Белого, Вяч. Иванова, П.А.Флоренского, Вл. Соловьева, А.Н. Толстого и др. позволяет сделать вывод, что в Серебряном веке категория символа чрезвычайно активно функционирует в произведениях, преимущественно лирических, обуславливая специфику их художественного мира.

Научная и практическая значимость исследования

Методологическое описание категории символа позволяет обоснованно применять эту категорию и термин "символ" в целях анализа художественных произведений.

Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов и спецкурсов по теории и истории литературы.

Структура работы

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория художественного символа в русском литературоведении XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нами определено, что художественный символ в литературном произведении присутствует, во-первых, как локальный элемент текста этого произведения, а во-вторых, как явление художественного мира произведения, глубоко укорененное в сознании и языке автора и читателя. Наличествующее противоречие двух ипостасей символа не должно казаться противоречием.

Проблема символа разрешается, если его двоякую сущность ("всё" и "ничто") рассматривать в аспекте дополнительности. Символ, получивший выражение в той и другой своей ипостаси, позволяет представить в художественном произведении целостный образ мира. С точки зрения современной философии прояснение проблемы символа связано с устранением неточности в построении суждения. "Символ всегда есть "сказуемое", т. е. он всегда "высказывается" о чем-либо"368. Сам символ не может быть подлежащим. Но то, о чем он высказывается и есть его подлежащее, "и в этом смысле оно может быть помыслено и как "всё" (категория единства, например), и как "ничто" (апофатический аспект всё той же категории единства)"369.

В данном исследовании единый методологический подход к символу формируется на базе коммуникативного метода, примененного к анализу категории символа в тексте художественного произведения. Установлено, что символ объединяет собой компоненты коммуникативного акта, который имеет место при каждом восприятии художественного произведения. В результате этого может образовываться ряд символических копий — воплощений символа. Отражающие различные категории акта коммуникации, они непосредственно участвуют в художественном произведении, выраженные с помощью художественных средств.

368 Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. С. 35.

369 Там же.

Категории коммуникативного акта являются своего рода структурными осями, по которым происходит расширение смысла сообщения, особенно содержащего символ. Чрезвычайно важна именно словесная принадлежность категории символа. Слово, соединяющее в себе самом знаковый и символический аспекты, образует ядро художественного символа, позволяя ему расширяться в контексте языка и произведения.

За любым художественным символом стоит принцип диалога. Художественный символ приобретает свою действенность в высказывании. Определяющим фактором высказывания, по М.М. Бахтину, служит его направленность на читателя, символ обладает всеми признаками высказывания, а именно абсолютной новизной и историчностью, но вне текста у него отсутствует диалогичность. Она возможна только при выраженности символа в тексте произведения. Внедрение символа в высказывание уже актуализирует его диалогичность. Символ, рассматриваемый в плоскости диалога текстов, "события текста", также будет участником этого диалога.

Символ в произведении не универсальный язык в соссюровском понимании, но универсальная речь, речь выразительная.

В русском символизме художественный символ - опорная категория в произведении. Символизм не только обосновал символ теоретически, но еще и выразил его художественно. В символизме мы имеем дело с множественностью модификаций данной категории. Как следует из работ В.Ф. Эрна, П.А. Флоренского, Андрея Белого, Вяч. Иванова, категория художественного символа теоретически ориентирована на служение высшему благу, истине, мифу. Но в тексте художественный символ выступает самоценно. Это не подспорье внешнему миру, а устойчивый принцип организации художественного мира лирического произведения. Предпосылки этой организации лежат в феномене акта художественного общения. Категория символа вбирает в себя линии художественной напряженности, идущие от элементов коммуникативного акта в произведении: автора, читателя, кода, контакта, контекста и обобщает их на чисто художественной основе.

Действие категории символа в символизме ограничено. Положительный смысл символа, его благой потенциал в итоге отрицается его же создателями. Но это ведет не к утрате художественности в произведениях словесного искусства, а к изменению жизненных и эстетических установок их авторов - к появлению иронического типа мировоззрения.

Но остается принцип выражения. Этот принцип обладает большой степенью свободы. Поскольку при его формировании теоретическое обоснование и художественное выражение категории символа взаимодополняли друг друга, было создано широкое философско-эстетическое поле для дальнейшего его развития и функционирования.

Можно сказать, что художественный символ содержит в себе сущность эстетического выражения и воплощает его наглядными средствами. В отсутствие категории символа в произведении этот структурный элемент следует считать невыраженным.

Лирический род литературы дает художественному символу больший потенциал для выражения. Здесь символ способен организовывать сюжет, являясь тем, в терминологии Ю.М. Лотмана, единственным Событием, которому и посвящено стихотворение. Но помимо сюжета символы участвуют также и в формировании фона лирического произведения.

Таким образом, при анализе произведений, содержащих символ, необходимо учитывать как центральные, так и фоновые элементы-символы.

В русской поэзии начала XX века художественный символ выражен, в зависимости от целей автора данного произведения, либо периферийно, с помощью внутренних категорий коммуникативного акта (у П.А.Флоренского), либо образуя сюжет и центральный мотив произведения (мотив 'полета' в сборнике "Золото в лазури" Андрея Белого). Рассмотрение архетипических (общепринятых) символов в поэзии позволяет проследить формирование фона лирического произведения, а обращение к образам-символам мировой культуры - проанализировать процессы "воскрешения" символов (в лирике М.И.Цветаевой).

Явленность категории художественного символа в русском символизме во многом определила черты поэтики авторов последующих поколений, где принцип художественности обрел иные, несимволические формы.

Список научной литературыЕрошкина, Екатерина Викторовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. В кн.: Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973, с. 43 - 52.

2. Аверинцев С.С. Поэзия Вяч. Иванова. Вопросы литературы. 1975, № 8, с. 145-192.

3. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

4. Аверинцев С.С. Символ. В кн.: Краткая литературная энциклопедия. В 9-ми тт. Т. 6. М., 1971, стб. 826-831.

5. Аверинцев С.С. Символ. В кн.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. - Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001, стб. 976 - 978.

6. Аверинцев С.С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова. В кн.: Контекст - 1989. Литературно-теоретические исследования. М., 1990, с. 42 -57.

7. Аверинцев С.С. София Логос. Словарь. Киев, 2001.

8. Айрапетян В. Толкуя слово: Опыт герменевтики по-русски. М., 2001.

9. Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб., 2001.

10. Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988.

11. Андрея Белый. Публикации. Исследования. М., 2000.

12. Антропология культуры. Вып. 1. М., 2002.

13. Антропология культуры. Вып. 2. М., 2004.

14. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс. В кн.: Теория метафоры. Сборник. М., 1990.

15. Асоян Ю. Малафеев А. Открытие идеи культуры. (Опыт русской культурологии середины XIX начала XX веков). М., 2000.

16. Бабич В.В. К истории "символического движения": Андрей Белый и М.Бахтин. Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1995, № 2, с. 18-31.

17. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

18. Батюшков Ф.Д. Валерий Брюсов. В кн.: Русская литература XX века (1890-1910). Под ред. Проф. С.А. Венгерова. В 2-х кн., М., 2000. Кн. 1.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

20. Бахтин М.М. Собрание сочинений, т. 2. М., 1996.

21. Бахтин М.М. Собрание сочинений, т. 5. М., 1997.

22. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 409.

23. Белый А. Арабески. М., 1911.

24. Белый А. Золото в лазури. М., 1904.

25. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. Т. 1, 2. М., 1994. Белый А. Луг зеленый. М., 1910.

26. Белый А. О теургии. Новый путь. №9, 1903.

27. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". Чикаго, 1968.

28. Белый А. Световая сказка. Альманах "Гриф", 1904.

29. Белый А. Символизм как миропонимание. Сост., вступ. ст. и прим. Л.А.Сугай. М., 1994.

30. Белый А. Символизм. М., 1910.

31. Белый А. Симфонии. Вступ. ст. и прим. Лаврова А.В. М., 1991.

32. Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М., 1994.

33. Белый А. Стихотворения I. Шесть книг стихов. Под ред. и с предисл. Д. Малмстада, Мюнхен, 1982.

34. Белый А. Стихотворения и поэмы. Сост. и вступ. ст. Хмельницкой Т.Ю. М.-Л., 1966.

35. Берг Л.С. Наука. Её содержание, смысл, классификация. Пб., 1922.

36. Бибихин В. Язык философии. М., 1993.

37. Блок А.А. Собрание сочинений в 8 тт. Т. 5. М.-Л., 1962.

38. Богданов А.А. Тектология. Всеобщая организационная наука. 1922.

39. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961.

40. Бройтман С.Н. Символ. В кн.: Литературоведческие термины. Учебное пособие. Коломна. 1999, с. 77 - 79.

41. Брюсов В.Я. Собрание сочинений в 7-ми тт. М., 1975.

42. Бутырин К.М. Проблема поэтического символа в русском литературоведении. В кн.: Исследования по поэтике и стилистике XIX — XX вв. Л., 1972, с. 248-260.

43. Ведмецкая Н.В. Концепция художественого творчества русского символизма: философский анализ. М., 1987.

44. Вертлиб Е. О природе символа у А. Белого и В. Иванова. Дон. 1998, №4.

45. Веселовский А.Н. Историческая поэтика, 1989.

46. Виноградов В.В. О символике А. Ахматовой (отрывки из работы по символике поэтической речи). Литературная мысль, выпуск 1. Пг., 1922, с. 91-138.

47. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой. Пг., 1922.

48. Вяч. Иванов. Архивные материалы и исследования. М., 1999.

49. Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.

50. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1995.

51. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма. В кн.: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995, с. 286 - 304.

52. Гейзенберг В. Физика и философия. М., 1963.

53. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

54. Гершензон М.О. Жизнь В. С. Печерина. М., 1910.

55. Гершензон М.О. П. Я. Чаадаев: Жизнь и мышление. СПб., 1908.

56. Гиппиус З.Н. Стихотворения. СПб., 1999.

57. Губер А. Структура поэтического символа. В кн.: Труды Гос. Академии художественных наук. Философское отделение. Вып. 1. М., 1927.

58. Гудков JI. Метафора и рациональность как проблема социальной эпистемологии. М., 1994.

59. Двинятин Ф.Н. Типы авторской экспликации символа в весеннем фрагменте Кирилла Туровского. В кн.: Антропология культуры. Вып. 2. М., 2004, с. 61 - 85.

60. Ермилова Е.В. Поэзия теургов и принцип "верности вещам". В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX в. М., 1975, С. 187-207.

61. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

62. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Л., 1928.

63. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977.

64. Жирмунский В.М. Поэзия Александра Блока. Преодолевшие символизм. Приложение к изданию: Александр Блок. Собрание сочинений в 12-ти тт. Сост. С.С. Лесневский. М., 1998.

65. Жюльен Нади "Словарь символов", Челябинск, 1999.

66. Зеньковский В.В. прот. История русской философии. Т. I, II. Второе издание. Paris, 1989.

67. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество. В кн.: Бессознательное. Сборник. Новочеркасск, 1994, с. 168 -173.

68. Иванов В.И. Борозды и межи. М., 1916.

69. Иванов В.И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995.

70. Иванов В.И. По звездам. М., 1909.

71. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.

72. Иванов В.И. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Малая серия. М., 1976.

73. Иванов Вяч. Be. Symbolarium: Предложения к словарю символов. В кн.: Антропология культуры. Вып. 1. М., 2002.

74. Иванов Вяч. Be. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

75. Иванов Вячеслав. Собрание сочинений. Под ред. Д.В. Иванова, О.В.Дешарт. Т. 1 -4. Брюссель, 1971 1987.

76. Иванов Вячеслав. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. Новая библиотека поэта. В 2-х тт. Т. 1, 2. СПб., 1995.

77. Иванов Н.В. Проблемные аспекты языкового символизма (опыт теоретического рассмотрения). Минск, 2002.

78. История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995.

79. Клинг О. Поэтический стиль М. Цветаевой и приемы символизма: притяжение и отталкивание. Вопросы литературы, 1992, №3, с. 74-93.

80. Клинг О. Стилевое становление акмеизма: Н. Гумилев и символизм. -Вопросы литературы, 1995, №5, с. 101-125.

81. Клинг О.А. Серебряный век через сто лет ("Диффузное" состояние в русской литературе начала XX века). - Вопросы литературы. 2000, №6, с. 83 -113.

82. Клинг О.А. Эволюция и "латентное" существование символизма после Октября. Вопросы литературы, 1999, № 5, С. 37 - 64.

83. Ковалинский М.И. Житие Григория Сковороды. Харьков, 1894.

84. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М., 1987.

85. Кожевникова Н.А. Язык Андрея Белого. В кн.: Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1995, с. 7 - 99.

86. Колесов В.В. Философия русского слова. СПб., 2002.

87. Колобаева JI.A. Русский символизм. М., 2000.

88. Копалинский В. Словарь символов, М., 2003.

89. Копцик В.А., Рыжов В.П., Петров В.М. этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук. М., 2003.

90. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы, 1995.

91. Лавров А.В. Андрей Белый и Григорий Сковорода. Studia Slavica Acad, sc. Hung. Budapest, 1975, 21, fasc. 3 - 4, c. 395 - 404.

92. Лавров А.В. Мифотворчество аргонавтов. В кн.: Миф - фольклор -литература. Л., 1978, с. 137-170.

93. Лавров А.В. Юношеская художественная проза А. Белого. В кн.: Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1980. Л., 1981.

94. Лавров А.В. Юношеские дневниковые заметки А. Белого. В кн.: Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1979. Л., 1980.

95. Ларин Б. Учение о символе в индийской поэтике. В кн.: Поэтика — II. М.-Л., 1927, с. 29-43.

96. Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи (Семантические этюды). В кн.: Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с. 54-101.

97. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001.

98. Литературное наследство. Т. 85. Валерий Брюсов. М., 1976.

99. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.

100. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

101. Лихачев Д.С. Заметки и наблюдения. Из записных книжек разных лет. М., 1989.

102. Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990.

103. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. В 2 кн. Кн. 1.М., 2000.

104. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. В кн.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990, с. 193 390.

105. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.

106. Лосев А.Ф. Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. М., 1990.

107. Лосев А.Ф. Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

108. Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Т. 1 3. Таллинн, 1987.

109. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996.

110. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

111. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

112. Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997.

113. Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М.,1992.

114. Мамардашвили М.К. Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1999.

115. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1990.

116. Маслов С.Ю. Асимметрия познавательных механизмов. В кн.: Семиотика и информатика. М., 1982. Вып. 20, с.З 34.

117. Мейендорф И.Ф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в XIV в. В кн.: Вопросы истории русской средневековой литературы. ТОДРЛ, XXIX. Л., 1974, с. 290 -296.

118. Мельникова-Григорьева Е.Г. Принцип "пограничности" в "Симфониях" А.Белого. В кн.: Ученые записки Тартуского университета, вып. 645, 1985, с. 101-111.

119. Минц З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов. В кн.: Ученые записки Тартуского университета, вып. 459, 1979, с. 76 - 120.

120. Мокина Н.В. Проблема смысла жизни и ее образное воплощение в поэзии Серебряного века. Саратов, 2003.

121. Молок Ю.А. "Словарь символов" П. Флоренского: некоторые маргиналии. Советское искусствознание. Вып. 26. Сборник статей. М., 1990, с. 322-343.

122. Мореас Ж. "Манифест символизма". В кн.: Поэзия французских символистов. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993, С. 429 - 430.

123. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. М., 1979.

124. Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел 1920-х гг. создания Symbolarium'a (Словаря символов) и его первый выпуск "Точка". В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. 1982. JL, 1984, с. 99 - 115.

125. Нестеров А.Ю. Проблема символа в литературном произведении: текст и читатель в акте моделирования эстетического объекта. Самара, 2002.

126. П.А. Флоренский: pro et contra. СПб., 2001.

127. Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. М., 2004.

128. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

129. Панченко A.M., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX века. ТОДРЛ. Т. XXVI, 1971, с. 33-49.

130. Пискунова С., Пискунов В. Культурологическая утопия Андрея Белого. Вопросы литературы. 1995, №3, с. 217 - 246.

131. Планк М. Единство физической картины мира. М., 1966.

132. Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. М., 1994.

133. Плуцер-Сарно А., Словарь и словарная статья как жанр словесности, http://nlo.magazine.ru/artist/dudec/mainlO.html

134. Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. М., 1999.

135. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

136. Почепцов Г. История русской семиотики до и после 1917 года, М., 1998.

137. Принцип дополнительности и материалистическая диалектика. М., 1976.

138. Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000.

139. Пустыгина Н.Г. Об одной символической реализации идеи "синтеза" в творчестве Андрея Белого: 1. Начало 1900-х годов. В кн.: Ученые записки Тартуского университета, вып. 735, 1986, с. 113 123.

140. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002.

141. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Д., 1974.

142. Русская литература XX века (1890 1910). Под ред. проф. С.А.Венгерова. В 2-х кн., М., 2000.

143. Сайт телеканала «Культура». Адрес страницы: www.tvkultura.ru/program.cfm?&date=2004%2D04%2D 16%2002%3 А03

144. Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т.1, М., 1994.

145. Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т.2. М., 1996.

146. Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т.З (1). М., 2000.

147. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Благовещенск, 2000.

148. Скобелев В.П. Художественный мир А.Н. Толстого. Куйбышев, 1983.

149. Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977.

150. Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001.

151. Соловьев B.C. Стихотворения, 7 изд., М., 1921.

152. Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.

153. Сологуб Ф. Библиотека поэта. Большая серия. Стихотворения. Д., 1975.

154. Тагер Е.Б. Модернистские течения в русской литературе и поэзия межреволюционного десятилетия (1908 1917). - В кн.: Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе. М., 1988, С. 344 - 467.

155. Тамарченко Н.Д. "Эстетика словесного творчества" М.М. Бахтина и русская религиозная философия. М., РГГУ, 2001.

156. Теория литературы. В 2-х тт. Под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2004.

157. Теория метафоры. Сборник. Вступ. ст. и сост. Н.Д. Арутюновой. М., 1990.

158. Тодоров Цв. Теории символа. Пер. с фр. Б. Нарумова. М., 1999.

159. Толоконникова С.Ю. "Мифологический текст" Андрея Белого. В кн.: К.Бальмонт, М. Цветаева и художественные искания XX века. Межвузовский сборник научных трудов, вып. 4, Иваново, 1999.

160. Толстой А.Н. Лирика. СПб., 1907.

161. Толстой А.Н. Полное собрание сочинений в 15-ти тт. Т. 12, 15, М., 1953, 1951.

162. Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха. В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 77 -103.

163. Тресиддер Джек "Словарь символов", М., 2000.

164. Турскова Е.А. Новый справочник символов и знаков М., 2003.

165. Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара, 1998.

166. Ухтомский А.А. Доминанта души: Из гуманитарного наследия. Рыбинск, 2000.

167. Фарыно Е. "Антиномия языка" П. Флоренского и поэтическая парадигма "символизм/авангард". В кн.: П.А. Флоренский: pro et contra. СПб., 2001, с.676-687.

168. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Ч. I III. Катовице, 1978.

169. Флоренский К.П. О работах П.А. Флоренского: (Обзор). В кн.: Ученые записки Тартуского университета, вып. 284, 1971, с. 501 - 527.

170. Флоренский П. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М., 1992.

171. Флоренский П.А. Symbolarium (Словарь символов). В кн.: Св. П. Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т.2. М., 1996.

172. Хализев В.Е. Г.Н. Поспелов литературовед, педагог, человек. В кн.: Живая мысль. К 100-летию со дня рождения Г.Н. Поспелова. М., 1999, с. 116 -141.

173. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2004.

174. Ханзен-Лёве А. Мифопоэтический символизм. М., 1999.

175. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999.

176. Холл Джеймс "Словарь сюжетов и символов в искусстве", М., 1999.

177. Хоружий С.С. Мировоззрение Флоренского. Томск, 1999.

178. Хоружий С.С. После перерыва. Пути русской философии. М., 1994.

179. Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7-ми тт. М., 1994.

180. Чернов И. Опыт типологической интерпретации барокко. В кн.: Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973, с. 98 -103.

181. Шноль С.Э., Замятин А.А. Возможные биохимические и биофизические основы творчества и восприятие характеристик художественных произведений. В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 289 - 297.

182. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. I, II. Пг., 1923.

183. Эллис. Русские символисты. Томск, 1998.

184. Энциклопедический словарь символов. Сост. Н.А. Истомина, М., 2003.

185. Энциклопедия символов, знаков и эмблем. М., 1998.

186. Эрн в.Ф. Гносеология Вл. Соловьева. В кн.: О Вл. Соловьеве. Сборник первый. М., 1911, с. 129 - 207.

187. Эрн В.Ф. Григорий Саввич Сковорода. Жизнь и учение. М., 1912.

188. Эрн В.Ф. Сочинения. М., 1991.

189. Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.

190. Юрьева 3. Творимый космос у Андрея Белого. СПб., 2000.

191. Юрьева З.О. Андрей Белый: преображение жизни и теургия. Русская литература. 1992, №1, с. 58 - 68.

192. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. В кн.: Структурализм: «за» и «против». М., 1975, с. 193 - 230.