Категория информативности кинодиалога

Муха, Ирина Петровна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Категория информативности кинодиалога

Год: 2010
Автор научной работы: Муха, Ирина Петровна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Иркутск
Код cпециальности ВАК: 10.02.19

Диссертация по филологии на тему 'Категория информативности кинодиалога'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категория информативности кинодиалога"

Муха Ирина Петровна

КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАТИВНОСТИ КИНОДИАЛОГА

Специальность 10.02.19 - теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 4 мдр 2011

Иркутск - 2011

4841448

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Иркутский государственный лингвистический университет»

Научный руководитель

доктор филологических наук, доцент Горшкова Вера Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Боргоякова Тамара Герасимовна

кандидат филологических паук, доцент Свердлова Наталья Александровна

Ведущая организация:

Московский государственный университет

Защита состоялась «7» апреля 2011 года в Ю00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.071.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Иркутском государственном лингвистическом университете по адресу: 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Иркутского государственного лингвистического университета.

Автореферат разослан « » марта 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

д.ф.н. Т. Е. Литвиненко

Реферируемая диссертация посвящена исследованию специфики реализации категории информативности в кинодиалоге.

Кинофильм как один из материальных объектов современной культуры находится в фокусе внимания исследователей различных научных направлений. Зародившись более ста лет назад, кино из простого балаганного развлечения превратилось в искусство, а цель искусства учёные видят не в простом отображении объектов, но в придании им значений. Именно способы придания значений объектам и виды этих значений в кинофильмах стали предметом теоретического осмысления в середине XX века. Первыми теоретиками кино являются люди, имеющие к нему непосредственное отношение - режиссёры и актеры [Годар, 2010; Лунгин, 2010; Мирзоев, 2009; Митта, 2002; Михалков-Кончаловский, 1977; Чаплин, 1990; Эйзенштейн, 1964; Юткевич, 1974]. Позже феномен кино привлек внимание исследователей, заинтересованных проблемами искусства и эстетики как особых семиотических систем [Барт, 2004; Вархотов, 2004; Делёз, 2004; Кулагина, 2003; Лотман, 2005; Мет, 1985; Ямпольский, 1993]. 13 настоящее время кино входит также и в сферу интересов исследователей-лингвистов [Горшкова, 2006, 2010; Ефремова, 2004; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова, 1990; Матасов, 2009; Назмутдинова, 2008; Слышкин, 2004; Kinberg, 2010; Keane,

Кино как один из наиболее сложных в семиотическом плане объектов представляет собой малоисследованную область относительно роли и значимости слова в структуре фильма в целом. Предметом исследования в данной области является взаимодействие вербальных и невербальных средств текста при выполнении им коммуникативной функции. По мере развития кинематографа, усложнения технической и содержательной сторон фильмов вербальная составляющая получает все большее значение в фильмах определенных жанров. Речь открыла для кино область отвлечённых рассуждений, говорящие с экрана люди раскрывают свои характеры не только во внешнем действии, но и вербально. Па современном этапе развития кинематографа слово в фильме выполняет особую роль и обладает определенным набором характерных признаков.

Для обозначения всей лингвистической системы фильма в научный оборот введен термин «кинодиалог», который охватывает как устно-вербальный, так и письменно-вербальный компоненты фильма. Кинодиалог рассматривается уже не как чуждый или излишний элемент (что было характерно для кинокритиков после заката эпохи Великого немого), но как существенная, интегрированная в художественную структуру, составляющая фильма.

Актуальность исследования кинодиалога определяется, прежде всего, недостаточной изученностью данного вида текста как лингвистической составляющей поликодового текста - кинофильма, а также наличием устойчивого интереса лингвистики к содержательному аспекту текста, призванного участвовать и акте коммуникации. При исследовании кинодиалога как текста нового типа актуальным становится выявление в нём специфических черт общетекстовых категорий, находящихся в сфере интереса лингвистики, поскольку кинодиалог есть одна из новых форм бытования языка.

2003].

В качестве объекта исследования избрана общетекстовая категория информативности, являющаяся универсальной содержательной категорией текста, существование которой обусловлено коммуникативной функцией языка.

Предметом диссертационного исследования является специфика реализации категории информативности в тексте особого типа - кинодиалоге.

В качестве цели настоящего исследования выдвигается выявление специфических черт категории информативности кинодиалога.

Достижение данной цели связано с решением следующих задач:

1) уточнить статус и описать структуру кинодиалога в рамках лингвистической типологии текстов;

2) раскрыть характер отношений между соположенными понятиями «информативность» vs «информация»;

3) дифференцировать роль кинодиалога в репрезентации информации и рассмотреть его взаимосвязь с невербальным компонентом фильма;

4) определись специфику категории информативности кинодиалога с учётом его взаимодействия с видеорядом фильма.

В качестве материала исследования используются собственно кинодиалоги и сценарии художественных фильмов, номинированных на получение национальных наград в области кинематографии (премия «Ника» Российской академии кинематографических искусств, премия «Оскар» Американской киноакадемии) за лучший оригинальный сценарий (original screenplay) в 1991-2008 гг. Цель исследования определяет подбор материала, изначально предназначенного для воплощения на экране, поскольку в таких фильмах максимально реализован замысел автора сценария и режиссёра, а вербальный компонент фильма, собственно кинодиалог, не подвергался процедуре редуцирования, но создавался как таковой. Вопрос об информативности кинодиалогов фильмов, являющихся экранизированными версиями литературных произведений, комиксов и мюзиклов, остался за рамками данного исследования, поскольку обработка литературного произведения для воплощения на экране неизменно влечет за собой сокращения, изменения или, наоборот, добавления в оригинальный текст. Анализируемый материал представлен двадцатью фильмами общей длительностью 2373 минуты (39,55 часа) и текстами киносценариев общим объемом 57,3 п. л.

Методологической основой диссертационного исследования послужили работы в области взаимодействия вербального и невербального в креолизованных/поликодовых текстах [Анисимова, 2003; Головина, 1986; Крейдлин, 2000, 2006; Леви, 2003; Лотман, 2005; Пойманова, 1997; Сонин, 2005; Эко, 1998], принципы контекстуального анализа информационной структуры текста [Бабенко, 2003; Валгина, 2003; Гаджиева, 2007; Гальперин, 1981; Дридзе, 1980; Есин, 2005; Захарова, 2009; Кухаренко, 1988; Папина, 2002; Тураева, 1986; Черняховская, 1983; Шевченко, 2003], принципы коммуникативно-прагматического конституирования диалогической речи [Агапова, 2004; Грайс, 1985; Падучева, 2001; Сёрль, 1985; Alston 2000; Bach, 2010; Cohen, 1992], исследования киноязыка с позиций структурно-системного анализа [Барт, 2004; Делёз, 2004; Лотман, 2005], положения современных исследований по обоснованию кинематографического,

литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту, киносценарию, кинодиалогу [Вархотов, 2004; Ворошилова, 2007; Горшкова, 2006, 2010; Ефимов, 1986; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова, 1990; Матасов, 2009; Слышкин, 2004, Снеткова, 2009].

Основным методом исследования в диссертации является интерпретативный метод, сочетающийся с основными методами научного познания: наблюдением, обобщением, сравнением. В работе также использован метод исчисления речевых актов, компонентный и контекстуальный анализ.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые общетекстовая категория информативности рассматривается применительно к тексту особого формата - кинодиалогу. Описываются способы взаимодействия вербального компонента фильма и видеоряда при репрезентации информации. Установленные типы информативности кинсдиалога позволяют говорить о специфике реализации исследуемой категории.

Теоретическая значимость состоит в выявлении специфических черт категории информативности кинодиалога, в описании способов взаимодействия вербального и невербального компонентов фильма при передаче информации, в определении степени зависимости информативности вербального компонента фильма от видеоряда. Диссертация вносит определённый вклад в развитие лингвистического подхода к кинотексту и кинодиалогу.

Практическая ценность проведенного исследования состоит в том, что его результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, семиотике, спецкурсах по структуре креолизованных/ поликодовых текстов, на практических занятиях по интерпретации текста. Материал работы может быть использован при написании курсовых и дипломных работ, при создании учебных пособий.

На защиту выносятся следующие положения.

1. Категория информативности кинодиалога есть типологический признак лингвистической системы фильма, характеризующий способность кинодиалога репрезентировать информацию в его взаимодействии с видеорядом фильма.

2. Понятие «информативность кинодиалога» является соположенным понятию «информация», понимаемому в исследовании как переосмысленное сценаристом и режиссёром сообщение о реальной окружающей действительности, заключенное в специфические для киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом. Информация в кино подразделяется на осевую информацию и информацию предлагаемых обстоятельств.

3. В зависимости от способа репрезентации информации (видеоряд/ аудиоряд) сцены фильма дифференцируются на динамические и статические. В статических сценах фильма нагрузка по передаче осевой информации полностью возложена на вербальный компонент фильма -кинодиалог.

4. Реализация категории информативности кинодиалога характеризуется специфическими чертами в отличие от реализации категории информативности текстов, созданных на основе одной семиотической системы (вербальной).

5. Информативность кинодиалога представлена четырьмя типами:

а) полная информативность наблюдается при минимальном взаимодействии кинодиалога и видеоряда фильма при репрезентации и восприятии информации; кинодиалог является самодостаточным и структурируется согласно коммуникативно-прагматическим правилам диалогического общения;

б) двойная информативность отражает наличие в кинодиалоге указания на предметы в кадре и эффект двойного оказывания;

в) интегративная информативность наблюдается при максимально тесном взаимодействии кинодиалога с невербальными действиями персонажей фильма;

г) комплементарная информативность характерна для кинодиалога, призванного создать определённый контекст/атмосферу и сместить фокус в репрезентации информации с вербального компонента на видеоряд фильма.

Апробация работы. По результатам проведенного исследования представлены доклады на 4-й межвузовской научно-методической конференции «Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения» (Хабаровск, март 2008 г.), на б-й межвузовской научно-методической конференции «Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения» (Хабаровск, апрель 2010 г.). Результаты исследования обсуждались на научных семинарах кафедры иностранных языков Дальневосточной академии государственной службы, на заседаниях кафедры лингвистики и переводоведения филиала Санкт-Петербургского института внешнеэкономических связей, экономики и права в г. Хабаровске, а также на заседаниях кафедры перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета в 2008-2010 гг. Основные положения проведенного исследования отражены в четырёх публикациях, из них две в ведущих научных рецензируемых изданиях.

Объем и структура диссертации. Поставленная цель и задачи исследования определили содержание и структуру работы. Диссертация, общим объемом 181 страница (из них 157 страниц основного текста), состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 178 наименований, в том числе 28 на иностранных языках, списка словарей и списка цитируемых •фильмов.

Во Введении обосновывается выбор объекта исследования и актуальность темы исследования, формулируются цель и задачи работы, определяются теоретическая база, используемые в ходе анализа методы, излагаются положения, выносимые на защиту, также указываются научная новизна, теоретическая значимость и практическая ценность исследования.

В первой главе «Категория информативности в парадигме лингвистического знания» излагается онтология понятия «категория», рассматривается общетекстовая категория информативности как типологический признак текста, анализируются существующие подходы к толкованию термина «информативность», рассматривается соотношение соположенных понятий «информация» и «информативность», анализируются виды информации в вербальном тексте и возможность их приложения к кино, предлагается модифицированный вариант классической схемы коммуникации в приложении к передаче информации в кино.

Во второй главе «Реализация категории информативности в кинодиалоге» определяется статус кинодиалога в рамках функционально-стилистической типологии текстов, приводятся результаты эксперимента, раскрывается суть четырёх типов информативности кинодиалога, выявленных в ходе исследования.

В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшей работы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Понятие категории является одним из фундаментальных понятий философского осмысления бытия и находит свое применение во многих научных дисциплинах. Этапы развития научного знания отражают различные подходы к толкованию данного понятия и обусловливают перечень выделяемых и исследуемых категорий. Общепризнанным является существование естественных и языковых категорий. Первые присущи всем или большинству культур и языков, поскольку являются смысловыми компонентами общего характера и не зависят от конкретного способа выражения. Вторые признаются частью системы и зависят от конкретных языков.

Лингвистика текста вводит в научный оборот понятие категории текста, отличительной особенностью которой является определенное идеальное содержание и отсутствие жесткой связи с уровнями языка при лингвистической манифестации. Набор текстовых категорий признается неизменным для всех типов текстов (как в устной, так и в письменной формах), однако реализация той или иной категории в текстах различных типов и жанров обладает определенной спецификой.

Категория информативности как неотъемлемая часть любого текста постоянно находится в фокусе внимания исследователей и представляет собой текстовую содержательную категорию. Реализация категории информативности в тексте происходит на различных уровнях, однако информативность текста в целом складывается из целого ряда факторов, эксплицитно и имплицитно представленных в тексте, иными словами, информативность текста в целом не всегда есть простая совокупность информативности входящих в него элементов.

Долгое время в лингвистике оставался дискуссионным вопрос о статусе текста. Текстом признавался лишь письменно зафиксированный результат речи, однако в настоящее время широко распространено мнение о том, что устную форму речи также необходимо считать соответствующей статусу текста. С введением в

научный оборот понятия «дискурс» вопрос о статусе текста рассматривается под иным углом зрения. Текст/дискурс как в устной, так и в письменной форме, а также в форме любой другой знаковой системы (иконографическая, непосредственно вещественная, деятельностная и т.д.) рассматривается в современной лингвистике как коммуникативная единица. За его различными формами признается обладание общетекстовыми категориями (информативности, целостности, структурной организованности и др.), в иной терминологии - признаками текстуальности, но реализация данных категорий отмечается как имеющая определенную специфику для каждого вида текста/дискурса.

На современном этапе развития лингвистики целое речевое произведение рассматривается, прежде всего, как явление социально-речевое. Кинофильм как социально-речевое явление соединяет в себе различные семиотические системы и представляет новую форму бытования языка. Кинодиалогу/лингвистической системе фильма приписывается обладание всеми категориальными текстовыми признаками, в том числе и категорией информативности.

В целях корректного описания исследуемой категории в диссертации анализу подверглись соположенные понятия «информативность» и «информация».

Термин «информация» толкуется как в широком (знание), так и в узком смысле (конкретные идеи, мысли, факты, подлежащие передаче). Использование понятия «информация» в узком смысле обусловило рассмотрение способов её классификации. В основе классификации информации вербального текста лежат прагматический и лингвистический принципы.

Вопросы передачи информации в различных научных дисциплинах рассматриваются на основе классической схемы передачи информации. Восприятие информации текста также происходит согласно данной схеме; в диссертации на основе классической схемы передачи информации К. Шеннона рассматривается передача информации в кино (схема 1).

Кино соединяет в себе несколько различных языков, способных каждый на своем уровне и в строго определенном количестве передавать информацию. Особенностью передачи информации в кино является наличие второго передатчика, соотносящегося с коллективным автором, объединение приёмника и адресата в один элемент схемы, а также наличие помех технического и семиотического характера.

Введение второго передатчика обусловлено спецификой создания кинофильма, поскольку созданная сценаристом иллюзия реальности получает своё дальнейшее материальное воплощение на экране посредством действий режиссёра, создающего аудиовизуальный ряд фильма. В нашем исследовании мы рассматриваем фигуру режиссёра как коллективного автора, подразумевая, что в ходе работы над фильмом каждый член съемочной группы сознательно или бессознательно привносит свою интерпретацию оригинального замысла, однако режиссёру принадлежит конечное утверждение всех изменений, вносимых членами съемочной группы и актерами в киноповествование.

Объединение приёмника и адресата в один элемент схемы также обусловлено спецификой кинофильма как средства коммуникации. Поскольку К. Шеннон создавал схему передачи информации для электроприборов, разделение таких

элементов схемы как приёмник и адресат является существенным, т.к. приёмником называется механическое или электрическое устройство, а адресатом является человек. В исследовании два последних элемента классической схемы объединены в один - зритель является одновременно и приёмником информации, и ее адресатом.

Схема 1

Передача информации в кино

Помехи технического характера при передаче информации в кино связаны с необходимостью наличия определенных условий для демонстрации фильма, поскольку качество звука, проигрывающего устройства, экрана, неполадки с техникой могут существенно исказить передаваемую информацию. Помехи семиотического характера связаны с личностными характеристиками зрителя (его социальным статусом и опытом, уровнем образования, принадлежностью к определенной культуре и концептуализацией мира через свой родной язык). Воспринимаемая зрителем информация попадает под влияние перечисленных факторов. Исследователи отмечают, что статистическая информация, определяющая уровень информационной насыщенности текста, может превышать возможности отдельного адресата, в результате чего информационные свойства текста остаются не полностью освоенными.

Учитывая вышеизложенное, в диссертации принято следующее определение информации: информация в кино есть переосмысленное сценаристом и режиссёром сообщение о реальной действительности, заключенное в специфические для киноиндустрии семиотические коды и предназначенное для субъективного восприятия зрителем в целях влияния на общество в целом.

Различные семиотические системы насыщают фильм большим количеством видов информации, в отличие от текста, информация которого передается исключительно через лингвистическую систему. В самом общем виде классификация по способу передачи (используемые семиотические системы) может

включать информацию, передаваемую через видеоряд, и информацию, передаваемую через аудиоряд. По своему прагматическому назначению информация фильма, на наш взгляд, вполне подлежит классификации в рамках типов, выделенных при исследовании текста, поскольку прагматическая функция не претерпевает сколько-нибудь значительного изменения при изменении предмета исследования.

В научной лингвистической литературе существует два подхода к толкованию термина «информативность».

I. Информативность рассматривают как предметно-смысловое содержание текста/дискурса как объекта восприятия, хранения и переработки в тех или иных целях, получающее отражение в различных видах информации.

II. В рамках второго подхода «информативность» понимается как степень смысло-содержательной новизны текста/дискурса для адресата. В этом смысле информативность является относительным фактором и зависит от личностных характеристик адресата.

Второе толкование рассматриваемого понятия позволяет обратить внимание на понятие информационной избыточности, существующее в теории информации наряду с понятием «информативность». Теория информации апеллирует к понятию «избыточность» при анализе шумов, возникающих в процессе передачи информации, что ведет к необходимости многократного повторения транслируемых данных. С лингвистической точки зрения избыточность рассматривается в грамматическом, лексическом и прагматическом аспектах. В задачи настоящего диссертационного исследования не входит рассмотрение понятия «информационная избыточность» применительно к фильму и кинодиалогу, однако отметим, что кинодиалог, стилизованный под естественный разговорный диалог, может содержать элементы избыточности.

Анализ информативности фильма предполагает определение единицы фильма, подлежащей анализу. К основным единицам фильма относят сцены и кадры, имеющие качественное различие, актуальное для настоящего исследования. Под кадром в кинематографии понимают отдельный фотографический снимок на киноплёнке, фиксирующий одну из последовательных фаз движения снимаемого объекта или его статического положения. Под сценой понимают отдельную часть действия фильма, когда состав действующих лиц на экране остается неизменным. Понятие «сцена» является синонимичным понятию «явление», применяемому для обозначения отдельной части акта театральной пьесы, и синонимичным понятию «эпизод», используемому в российской кинематографии для обозначения части действия фильма.

В диссертации предлагается дифференцировать сцены фильма на статические и динамические. В первых вербальный компонент приобретает ведущую роль, а представленное видеорядом содержание имеет дополняющее значение. В динамических сценах фокус значимости в передаче информации смещается с вербального ряда на невербальный (визуальные или звуковые нелингвистические формы репрезентации информации). Каждое событие фильма, обладая

информационной ценностью, передает один из двух видов информации - осевую или информацию предлагаемых обстоятельств.

Под осевой информацией понимаются сведения, из которых строится цепь событий, что в конечном итоге приводит к финалу фильма. Под информацией предлагаемых обстоятельств понимается информация, создающая эмоциональный климат, психологическую глубину, достоверность реального события и психологическую убедительность.

Динамические и статические сцены фильма могут быть информативны: 1) по сюжетной линии фильма; 2)в аспекте характеристики героя.

Информативность сцен по сюжетной линии заключается в получении осевой информации, что в конечном итоге позволяет зрителю с новым знанием воспринять финал фильма. Информативность отдельных эпизодов в аспекте характеристики героя соотносится с информацией предлагаемых обстоятельств, т.е. позволяет зрителю объективировать знание об эмоциональном, социальном, психическом состоянии героя, позволяет увидеть и осознать качества его характера.

Дифференциация сцен фильма на статические и динамические позволяет судить о роли вербального компонента (кинодиалога) при передаче и восприятии информации (схема 2).

Преобладание кинодиалога в статических сценах не отнимает у кинодиалога возможности носить динамический характер. Коммуникативно-прагматические характеристики кинодиалога находятся в прямой зависимости от составляющих его [кинодиалог] языковых единиц.

Схема 2

Информативность сцен фильма

Взаимодействие между лингвистическими и нелингвистическими компонентами сообщения сложно и нелинейно, и далеко не всегда удается выявить, какой из компонентов более информативен, какой призван репрезентировать основную, а какой дополнительную информацию. Информативность отдельно взятой сцены складывается из ряда факторов; преобладание вербального или невербального компонента при введении новой информации позволяет с некоторой долей условности дифференцировать сцены фильма и указывать на способы репрезентации осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств.

В целом, информативность фильма есть феномен, формируемый совокупностью нескольких факторов, а именно различными семиотическими системами фильма, временем, культурой и индивидуальными особенностями адресата.

Появление звучащего слова в кино ознаменовало собой начало новой эпохи в истории кинематографа и вызвало к жизни новый вид бытования языка. Вербальный компонент фильма, прошедший в своем развитии путь от полного подобия сценическим диалогам к диалогу, максимально приближенному к устным ситуациям межличностного общения, и закадровым элементам, является новым типом текста, соединяющим в себе черты различных функциональных стилей, что объясняется структурной организацией и функциональной предназначенностью лингвистической системы фильма. Путь развития слова в кино позволяет нам рассматривать вербальный компонент кинофильма как особый жанр, развившийся из собственно художественного текста, а потому обладающий основными характеристиками текстов художественного стиля.

Термин «кинодиалог», используемый в лингвистике для обозначения лингвистической системы фильма, отражает новый подход к рассмотрению семиотических систем кинофильма, поскольку он соотносится с дифференцированной семиотической системой (вербальной) в отличие от терминов «кинотекст» и «кинодискурс», используемых в лингвистике и киносемиотике для обозначения произведения кинематографического творчества, созданного на основе нескольких (вербальной и невербальных) семиотических систем.

Непосредственным предшественником кинодиалога считается сценический диалог, основу которого составляет стилизация под разговорный язык. Разговорность языка остается одной из основных характеристик кинодиалога как вида художественного текста. Однако жанр кинодиалога имеет подвижные границы и не ограничивается чертами одного функционального стиля.

Кинодиалог, представляющий собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов, рассматривается с позиции диегезиса, т.е. с точки зрения принадлежности вербального компонента к миру кинофильма. Всякий вербальный элемент в кадре и за кадром, в устном или письменном виде, признается относящимся к диегетическим или недиегетическим элементам кинодиалога (схема 3).

Кинодиалог является одним из способов передачи информации от режиссёра (коллективного автора) к зрителю и находится в тесном взаимодействии с другими семиотическими системами фильма, в частности, с видеорядом. Информативность кинодиалога напрямую зависит от его соотнесённости с видеорядом. Степень соотнесённости (взаимозависимости и взаимообусловленности) кинодиалога и видеоряда отражается посредством четырёх типов информативности кинодиалога. Выделение типов информативности носит условный характер, поскольку чистые типы встречаются относительно редко, однако возможно выделить преобладающий тип информативности в отдельно святой сцене кинофильма.

Полной информативностью (I тип) обладает кинодиалог, передающий два вида информации - осевую и информацию предлагаемых обстоятельств.

Схема 3

Структура кинодиалога

Доминирующая роль вербального компонента характерна для статических сцен кинофильмов, поскольку в таких сценах информационная нагрузка по передаче перипетий сюжета полностью смещается на кинодиалог. Доминирующая роль вербального компонента также во многом обусловлена жанровой принадлежностью фильма. Ведущая роль слова признаётся за кинодрамами, поскольку фильмы этого жанра сосредоточены в большей мере на передаче душевных переживаний героев, и они более насыщены статическими сценами.

случаях видеоряд дает возможность объяснить мотивы высказываний коммуникантов.

Проиллюстрируем вышесказанное примером из кинофильма «Королева» {Stephen Frears, The Queen, 2006). Рассматриваемая сцена представляет разговор королевы и ее секретаря о вновь избранном премьер-министре, встреча с которым должна состояться через несколько часов. Видеоряд сцены изображает королеву и секретаря, идущих вверх по лестнице. Получаемую через видеоканал информацию мы считаем дополнительной, поскольку видеоряд сообщает сведения об интерьере Букингемского дворца, о внешнем виде персонажей и их передвижениях, что в рамках данной сцены не является основополагающим и важным для дальнейшего развития сюжета.

Elizabeth: He's a hard one to read, isn't he?

Janvrin: Yes. On the one hand his background is quite establishment. Father a Conservative. A public school education at Fettes, where he was tutored by the same man as the Prince of Wales. Elizabeth: Well, we '11 try not to hold that against him.

Janvrin: On the other, his manifesto promises the most radical modernization and shake-up of the Constitution in three hundred years. Elizabeth: Oh. Is he going to 'modernize' us, do you think?

Janvrin: I wouldn't put it past him. He's married to a woman with known antiMonarchist sympathies - you may remember her curtsey the first time you met. It could best be described as 'shallow'.

Elizabeth: I don't measure the depth of a curtsey, Robin. I leave that to my sister. Janvrin: And I spoke to the Cabinet Secretary who said he was expecting the atmosphere at Downing Street to be very informal. Everyone on first name terms. At the Prime Minister's insistence. Elizabeth: What? As in *Call me Tony?' Janvrin: Yes.

Elizabeth: Oh. I'm not sure I like the sound of that. Have we sent him a protocol sheet?

Осевая информация рассматриваемого эпизода передается через устно-вербальный компонент, с прагматической точки зрения представляющий собой совокупность констативных, вокативных, коммиссивных и интеррогативных речевых актов. Интерогатив королевы (He's a hard one to read, isn't he?) с грамматической точки зрения имеет форму вопроса, а с точки зрения прагматики данная реплика является констативом с установкой на высокую степень воздействия. Реплика вызывает ответную реакцию собеседника, представленную констативом, реализующим коммуникативную установку на беспристрастное информирование, который в свою очередь прерывается комиссивом королевы (Well, we'll try not to hold that against him), имеющим иронический оттенок.

Констативы, по мнению исследователей, являются самым распространенным прагматическим типом предложения, употребляемым в диалогической речи, и анализ показывает, что развитие рассматриваемого эпизода осуществляется через использование констативов. Однако констативы королевы и ее секретаря отражают

различную оценку ситуации, что свидетельствует о противоположных позициях говорящих в отношении обсуждаемого предмета (you may remember her curtsey the first time you met. It could best be described as 'shallow'-1 don't measure the depth of a curtsey).

Фонд общих знаний коммуникантов в социальном и культурологическом плане обеспечивает связность реплик диалога (Everyone on first name terms. At the Prime Minister's insistence. - What? As in 'Call me Tony?' - Yes.). Сообщение секретаря о том, что всем служащим в аппарате нового премьер-министра предложили обращаться друг к другу по имени, и что данная инициатива исходила от самого премьер-министра, вызывает интеррогативную реплику королевы, содержащую название известной британской песни. Общее знание, которым обладают коммуниканты (имя премьер-министра, а также песня, строка из которой полностью копирует предполагаемую формулировку просьбы нового чиновника), позволяет осуществить связный диалог.

Полностью информативный письменно-вербальный компонент кинодиалога в большинстве случаев является недиегетическим элементом фильма. Дополнительные, выходящие за рамки диегезиса, сведения вводятся в фильм исключительно для информирования зрителя о месте действия в фильме, о последствиях или причинах происходящих событий и др. Отсутствие иной возможности сообщить зрителю такого рода информацию обусловливает полную информативность недиегетических письменных элементов.

Диегетический письменный кинодиалог обладает полной информативностью при закреплении за ним ведущей роли в передаче осевой информации в сцене фильма. О ключевой для сцены роли письменного диететического элемента сообщает крупный план объявления, записки, вывески и др., который позволяет зрителю прочитать сообщаемую информацию, не отвлекаясь на другие элементы в кадре.

Двойной информативностью (II тип) обладает кинодиалог, элементы которого выражают отношение к предметам в кадре и/или создают эффект двойного оказывания.

Выражение отношения к предметам в кадре возможно благодаря связности вербальной и иконической систем фильма на содержательном уровне, что обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на момент произнесения реплики кинодиалога. Вне соотношения вербального компонента с иконическим реплика не получает однозначного понимания как относящаяся к определенному предмету. Наличие визуального восприятия объекта обусловливает отсутствие в кинодиалоге прямой номинации данного объекта и наличие лингвистических средств, заменяющих прямое указание.

В фильме «Урга: территория любви» (Никита Михалков, Урга: территория любви, 1991) русский водитель Сергей, работающий на советской стройке в Китае, отправившись в очередной рейс без напарника, засыпает за рулём и теряется в бескрайней степи. На его крики о помощи приезжает монгол, чья юрта находится недалеко от того места, где оказался русский. Монгол приглашает Сергея в свой стан на ночлег и обещает на утро помочь вытащить машину из ямы и показать

дорогу в город. Перед ужином хозяин помогает гостю умыться, поливая ему на руки воду из кувшина. Умывшись, Сергей снимает рубашку, и монгол видит на его спине татуировку в виде нот песни «На сопках Маньчжурии». Сергей: Давай, давай. Что ты? Давай. [Монгол смотрит на спину русского с удивлением]

Сергей: А, это... Это я в армии, в армии когда был, в оркестре служил, ну,

солдатом когда был. Молодой бьиг, дурак. Давай. Давай-давай, лей.

[Сын хозяина также с удивлением смотрит на спину гостя]

Сын: Сестра, беги скорее, смотри, у русского на спине такие же крючки как у

тебя в тетрадке.

В рассматриваемом примере вторая реплика полностью обретает свой смысл и становится информативной для зрителя только при наличии видеоряда. «Играющим» объектом для данной реплики является татуировка гостя, занимающая всю его спину. В реплике мальчика, выраженной тремя речевыми актами (вокативом, директивом и комиссивом), присутствует указание на «играющий» объект (такие же крючки), однако сам предмет в высказывании не назван.

Структурирование лингвистической системы фильма с позиции диегезиса с необходимостью предполагает наличие у зрителя большего объема информации о происходящих в фильме событиях, что в свою очередь, ведет (в некоторых случаях) к различному восприятию и истолкованию персонажами и зрителями одного и того же высказывания. Тот факт, что кинодиалог подлежит восприятию двух рецепторов - зрителя и героя фильма, позволяет нам говорить о двунаправленное™ реплики кинодиалога. Исходя из положения о том, что зритель есть сторонний наблюдатель (ср. читатель художественной литературы), от которого не зависят перипетии сюжета, но от которого, однако, не скрыты самые тайные побуждения и действия героев, отметим следующее - словесное действие в фильме телеологично и отличается множественностью адресатов.

Эффект двойного оказывания придает реплике кинодиалога другое качество: реплика обладает различным смыслом для зрителя и для героев фильма, поскольку объем информации, полученный зрителем на момент произнесения реплики через диегетические и недиегетические элементы фильма, превышает объем информации, доступный персонажам, что дает возможность зрителю воспринимать реплику в ином свете.

Подтверждением вышесказанного может служить пример из фильма «Красота по-американски» (Sam Mendes, American Beauty, 1999), повествующего о жизненном кризисе мужчины средних лет Лестера Бёрнэма. Жена и дочь считают Лестера неудачником, у них уже давно нет общих интересов, разговоры за ужином превратились в простую формальность, своего рода ритуал, который необходимо соблюдать. На одном светском рауте Лестер знакомится с сыном новых соседей, Рики. Юноша поражает Лестера своим беззаботным отношением к жизни и, пытаясь как-то поднять настроение Лестера, предлагает ему самокрутку с наркотиком. После выкуренной дозы настроение Лестера заметно улучшается, а на прощание Рики говорит, что если Лестер желает повторить, то он всегда сможет найти его по-соседству. Ниже представлен разговор между Лестером, Рики и отцом юноши. Это

первая встреча Лестера и Рики после их знакомства на банкете. Лестер совершает утреннюю пробежку вместе с двумя другими соседями. При виде Рики и его отца он останавливается.

Lester: Hey! Yol Ricky! My entire life is passing before my eyes, and those two have

barely broken a sweat. [Протягивает руку полковнику] Sorry, hi. Lester

Burnham, I live next door. We haven't met.

Colonel: Colonel Frank Fitts, U.S. Marine Corps.

Lester: Whoa. Welcome to the neighborhood, sir. So, Ricky, uh, I was thinking

about the, uh... I was gonna... the movie we talked about...

Ricky: Re-Animator.

Lester: Yeah!

Ricky: You want to borrow it? Okay, it's up in my room. Come on.

В рассматриваемой сцене присутствует реплика, которая по-разному истолковывается зрителем и одним из персонажей. Упоминание Лестера о фильме (the movie we talked about...) однозначно понимается отцом Рики, который в дальнейшем не препятствует тому, чтобы сосед поднялся в комнату сына, поскольку причиной для такого визита, как он думает, является фильм, разговор о котором состоялся ранее между Рики и Лестером. Однако зритель, обладающий знанием вертикального контекста, т.е. уже получивший информацию о встрече Лестера и Рики и о наркотиках, предложенных последним, извлекает из высказывания Лестера совершенно иную информацию. Информативность этого высказывания для зрителя заключается в получении следующего знания: Лестер думал о наркотиках, он помнит, что Рики предлагал обращаться к нему, он хотел бы купить дозу. Название «фильма», придуманное Рики (Re-Animator), также обладает двойной информативностью. Отец юноши понимает его как название очередного боевика, в то время как для зрителя Re-Animator («возвращающий к жизни, оживляющий») является синонимом наркотиков. Лестер, влачивший жалкое существование как в семье, так и на работе, вдруг вновь почувствовал вкус к жизни, и помог ему в этом, как он считает, наркотик. Глагол borrow, употребленный Рики, в зрительском восприятии синонимичен глаголу «покупать». Двойная информативность рассмотренного высказывания очевидна для зрителя как свидетеля всех событий и для Рики как непосредственного участника описанных событий.

Прием двойного сказывания (двунаправленное™ реплики, двойной информативности) может служить основой для развития различного рода сюжетных линий, реализованных через кинодиалог, таких как разоблачение, ирония, проникновение в тайный замысел или сокрытие истинных мотивов.

Интегративная информативность (III тип) характеризует кинодиалог как находящийся в тесном взаимодействии с невербальными действиями персонажей.

Речь героев фильма интегрируется с их физическими действиями, что отражает реальный опыт человеческого общения. Полная смысловая завершённость сцены возможна при совокупном восприятии речевых и неречевых реплик (физические действия, служащие стимулами или реакциями на речевые действия, приравнены к неречевым репликам). В качестве речевых стимулов и реакций в

фильме используются как устно-вербальные, так и письменно-вербальные компоненты кинодиалога.

В подтверждение вышеизложенного приведём пример из фильма «Эрин Брокович» (Steven Soderbergh, Erin Brockovich, 2000). Действие происходит в гостиной в доме семьи Ирвинг. Главная героиня Эрин и ее начальник Эд приехали к Донне и Питу Ирвинг для обсуждения судебного иска, который Ирвинги собираются подать на компанию «Пасифик Глобал» через юридическую контору Эда. В гостиной также присутствуют Мэнди и Рой Браун, намеревающиеся присоединиться к иску Ирвингов. Все участники встречи держат в руках материалы дела и контракт на оказание услуг.

Roy: It doesn't say here how much this whole thing's gonna cost us.

Ed: My fee's forty percent of whatever you get awarded.

[Эрин видит, как клиенты обмениваются ошеломленными взглядами]

Erin: Boy, do I know how you feel. First time I heard that number, I said you got to

be kidding me. Forty goddamn percent?

Ed: Erin —

Erin: I'm the one who's injured, and this joker who sits at a desk all day is gonna walk away with almost half my reward? Ed: Erin —

Erin: Then I asked him how much he makes if I didn't get anything.

[Все смотрят на Эда. Сколько?]

Ed: Then I don't get anything either.

Erin: And I realized, he's taking a chance too.

В приведенном сцене мы видим, что обмен взглядами между клиентами является молчаливой реакцией сильнейшего удивления на услышанную цифру о предполагаемом гонораре. Этот же обмен взглядами вызывает речевую реакцию Эрин, которая стремится сгладить ситуацию и привести логические аргументы в поддержку позиции Эда. Следующего мимического стимула клиентов (пристальный взгляд и немой вопрос) также оказывается достаточно, чтобы заставить Эда реагировать вербально. В целом информативность отдельных реплик данного фрагмента кинодиалога (а именно, Boy, do I know how you feel... и Then I don't get anything either) находится в зависимости от видеоряда, т.к. именно через него зритель узнает, на какой невербальный стимул реагирует герой.

Представляется необходимым разъяснить различие между описанной ранее двойной информативностью и информативностью интегративного типа, поскольку восприятие информации" в обоих случаях находится в прямой зависимости от видеоряда. В случае двойной информативности реплика получает полную смысловую завершенность при визуальном представлении предмета/вещи/объекта. Предмет неподвижен, он не имеет возможности реагировать на реплику (вербально или невербально), а является лишь объектом обсуждения, тем, на что ссылается, указывает или описывает реплика. В то время как информативность интегративного типа предполагает деятельное взаимодействие между репликами кинодиалога и невербальными реакциями героев. Невербальная реакция сама по себе есть реплика, и у героев всегда есть выбор - реагировать в речевой или неречевой форме.

С лингвистической точки зрения кинодиалог с интегративной информативностью представлен высказываниями, в большинстве случаев содержащими прямое наименование действия, уже совершенного или которое будет совершено, и к которому высказывание имеет непосредственное отношение. Реплика может быть представлена в виде упрёка, повеления, сожаления, поддержки мнения, выраженного невербально, с использованием разнообразных речевых актов - констативов, директивов, комиссивов и др.

В качестве речевого стимула в фильме также может быть использован письменно-вербальный компонент, однако это происходит значительно реже. В этом случае зритель воспринимает информацию через один канал - зрительный, но средства передачи информации различны - слово и действие.

Слово в таких случаях используется для усиления значения видеоряда, создания контекста и/или для придания особой значимости одному элементу кинодиалога за счёт фоновой репрезентации другого. Воссоздавая реальную картину мира или структурируя фантастический мир в своём кинофильме, режиссёр использует вербальный компонент для конструирования социального и культурного хронотопа. Когда герои фильма находятся на вокзале, в аэропорту, в переполненном автобусе, в толпе горожан, болельщиков на трибунах или в других многолюдных местах, то вполне естественно (соответствует хронотопу определённой эпохи) слышать на заднем фоне объявления диспетчеров о прибытии и отбытии поездов и самолётов, разговоры соседей-пассажиров, прохожих, праздных гуляк. В качестве фона в фильме может быть представлен звук включённого телевизора или радио. Пространственно-временная коммуникативная ситуация определяет степень насыщенности сцены фильма вербальным компонентом, используемым для создания атмосферы/контекста. Отсутствие слова на втором плане в подобных сценах может быть воспринято как особый приём, подразумевающий, что герой впал в состояние оцепенения и уже не слышит ничего вокруг.

Проиллюстрируем вышесказанное примером из фильма «Банды Нью-Йорка» (Martin Scorsese , Gangs of New York, 2002). В одной из сцен фильма главный герой Амстердам приходит на первый ежегодный бал, устраиваемый местным священником. Амстердам заходит в зал и оглядывается в поисках Дженни, девушки-воровки, к которой испытывает определенное влечение, но не может в этом открыто признаться, поскольку девушка уже давно нравится его другу, а он не желает становиться у друга на пути. Дженни находится в зале в кругу своих подруг и, так же как и Амстердам, оглядывает помещение. Их взгляды встречаются, а на лицах появляются радостные улыбки. В этот момент в зал заходит друг Амстердама, последний спешно отводит глаза и делает вид, что заинтересован украшениями в зале. Описанные действия происходят на фоне гула толпы, в которой четко слышен голос распорядителя бала.

Master of ceremonies: Ladies and gentlemen! We 're delighted to see so many young faces at our first annual Bishop Dance. The bishop welcomes Christians of every confession. And we 're particularly happy to welcome our Roman Catholic friends, who joined us here today. Ladies, come with me, come with me. We 're going to start the dancing in just a moment.

Монолог второго плана представлен в данной сцене для создания атмосферы праздника, всеобщего ожидания веселья, поскольку крики распорядителя торжества и его объявления являются неотъемлемой частью такого рода мероприятий, такой пространственно-временной коммуникативной ситуации. Устно-вербальный компонент в этой сцене передает информацию предлагаемых обстоятельств, передача же осевой информации (возникшая симпатия между главными героями и их попытки это скрыть) возложена на видеоряд, поэтому мы приписываем вербальному компоненту этой сцены информативность комплементарного типа.

Одним из видов кинематографического использования речи является установка на её материальные качества. В случае, когда речь отклоняется от своего прямого назначения (передачи информации), герои оказываются среди отчуждённых голосов, произносящих слова, значение которых им непонятны, и на первый план выступают природные качества речи и голосов (резкость звуков, тембр голоса, мелодичность и др.). Речь в такой трактовке приравнивается к звуковым явлениям, воздействующим на адресата своими физическими свойствами.

Подобное использование речи наблюдается в фильмах, в которых диалоги/монологи второго плана введены на иностранном языке, и режиссёрское решение не предусматривает перевода подобных высказываний в рамках диегезиса. Конструируемый режиссёром социальный и культурный хронотоп отражает бытие другой, чужой для героев фильма, страны, культуры и социума. Подтверждением может служить фильм «Трудности перевода» (Sophie Coppola , Lost in Translation, 2003), в котором действующими лицами являются два американца, мужчина и женщина, приехавшие в Японию, но не владеющие языком этой страны. Используя в качестве фона звучащую японскую речь (а также многочисленные надписи на японском языке - реклама на улице, вывески на зданиях и др.) и не сопровождая её переводом или комментариями, режиссёр добивается создания атмосферы одиночества, которое испытывают герои фильма в чужой стране. Следовательно, мы можем говорить, что диегетические элементы кинодиалога, представленные в этом фильме на японском языке, обладают комплементарной информативностью как знаки естественного языка, не несущие никакой информации, но являющиеся средством создания определенного контекста.

Установку на материальные качества речи мы также обнаруживаем в моноязычных фильмах. В качестве примера приведём фильм «Юрьев день» (Кирилч ■Серебренников, Юрьев день, 2008). В одной из сцен фильма главная героиня разговаривает с хозяйкой дома, в котором остановилась на ночь. Их разговор прерывается приходом пьяного двоюродного брата хозяйки, который начинает стучать в двери и окна, требуя впустить его в дом и дать денег. Информацию о цели прихода мужчины зритель получает из объяснения хозяйки, которая добавляет, что такое происходило уже не раз, а затем выключает свет и шепотом продолжает

прерванный разговор с гостьей на фоне криков пьяного брата. Самих криков и требований мужчины разобрать невозможно, однако материальные характеристики его речи вполне поддаются анализу. Алкогольное опьянение обусловливает определённую интонацию (интонация требования сменяется интонацией прошения), повышенный тон, срывы на высокие ноты с последующим кашлем и заиканием. Отсюда мы заключаем, что диегетический устно-вербальный компонент рассматриваемой сцены содержит элементы двух типов информативности - диалог хозяйки и гостьи обладает полной информативностью, а крики пьяного мужчины -комплементарной, поскольку создают фон для основного разговора.

Информативность комплементарного типа мы также приписываем некоторым видам письменно-вербального компонента кинодиалога - названиям магазинов, журналов, книг, плакатам, вывескам и другим письменно-вербальным элементам в кадре. Эти элементы не являются принципиально важными для развития событий фильма, но являются элементами сконструированного автором социального и культурного хронотопа и несут дополнительную информацию о месте действия или ситуации, в которой оно разворачивается.

Комплементарной информативностью могут обладать исключительно диегетические компоненты кинодиалога (устно-вербальный и письменно-вербальный). Данный тип информативности не может быть приписан недиегетическим элементам, поскольку последние введены в фильм с целью репрезентации осевой информации.

Проведенное исследование показывает, что параметры реализации универсальной текстовой категории информативности в исследуемой текстовой среде - кинодиалоге специфичны и существенно отличаются от параметров реализации данной категории в текстах, созданных на основе одной семиотической системы (вербальной). Возможность использования для передачи информации в кино негомогенных семиотических систем позволяет смещать фокус в передаче осевой информации с вербальной системы на невербальные. Симультантное восприятие аудио- и видеорядов кинофильма обеспечивает больший объем воспринимаемой зрителем информации. Информативность кинодиалога как лингвистической системы фильма находится в зависимости от видеоряда, однако степень настоящей зависимости варьируется в зависимости от информационной насыщенности самого кинодиалога и роли в трансляции информации, приписываемой ему [кинодиалогу] авторами фильма. Минимальная зависимость обнаруживается при полной информативности кинодиалога, максимальная зависимость характерна для кинодиалога с двойной и интегративмой информативностью, при комплементарной информативности наблюдается отсутствие зависимости кинодиалога от сопровождающего его видеоряда при передаче осевой информации.

Соответственно, категория информативности кинодиалога есть типологический признак лингвистической системы фильма, характеризующий способность кинодиалога репрезентировать информацию в его взаимодействии с видеорядом фильма. В сравнение с реализацией категории информативности вербального текста реализация категории информативности кинодиалога обладает

специфическими чертами, однако в отношении кинодиалога выявленные характеристики носят универсальный характер, не зависят от языка фильма и будут наблюдаться на любом языковом материале.

Настоящая диссертация по исследованию категории информативности кинодиалога вносит существенный вклад в разработку общей лингвистики текста и теории креолизованиых /семиотически негомогенных текстов. Перспективы дальнейшей разработки данной темы лежат в русле лингвистического и семиотического подходов. В русле лингвистического подхода представляется перспективным исследование информативности кинодиалога экранизированных литературных произведений, роль кинодиалога в фильмах различных жанров, проявление интертекстуальности в кинодискурсе посредством кинодиалога и других семиотических систем фильма. В русле семиотического подхода возможно исследование роли кинодиалога в создании кинообразов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Муха, II.II. К вопросу об информативности кинодиалога [Текст] / И.П. Муха // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2010. - № 2. - Ч. 1. - С. 292-297 (0,6 п. л.).

2. Муха, И.П. Понятие информации в кино [Текст] / И.П. Муха // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. -2009.- № 1. - С. 44-49 (0,4 п. л.).

3. Муха, И.П. Информативность как новизна текста (на примере кинодиалога) [Текст] / И.П. Муха // Дидактические и лингвистические аспекты современного переводоведения: материалы межвузовской научно-методической конференции. - Хабаровск, 2010. - С. 42-48 (0,3 п. л.).

4. Муха, И.П. О типах информации в художественном тексте [Текст] / И.П. Муха // Отбор содержания при подготовке переводчиков: сб. статей. -Хабаровск, 2008. - С. 57-62 (0,3 п. л.).

Отпечатано: ООО «Издательство «Асприш» 664003 г. Иркутск, ул. Сухэ-Батора, 18, оф. 67 Тел.: (3952) 742-887 Заказ № 059. Печать РИЗО. Уся. печ. л. 6,0. ¡20 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Муха, Ирина Петровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. КАТЕГОРИЯ ИНФОРМАТИВНОСТИ В ПАРАДИГМЕ

ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ЗНАНИЯ.

1.1 Понятие категории в междисциплинарном аспекте.

1.2 Категория информативности как универсальная содержательная категория.

1.3 Лингвистическое толкование понятия «информативность».

1.3.1 Информативность уб информация: соположенность понятий.

1.3.1.1 Сущность и виды информации в вербальном тексте.

1.3.1.2 Передача информации в кино.

1.3.2 Информативность как насыщенность информацией.

1.3.3 Информативность как предметно-смысловая новизна сообщения. 50 ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 2. РЕАЛИЗАЦИЯ КАТЕГОРИИ ИНФОРМАТИВНОСТИ В

КИНОДИАЛОГЕ.

2.1 Статус кинодиалога в рамках функционально-стилистической типологии текстов.

2.2 Анализ соотношения информативности кинодиалога и видеоряда.

2.3 Типы информативности кинодиалога.

2.3.1 Полная информативность.

2.3.1.1 Устно-вербальный компонент кинодиалога.

2.3.1.2 Письменно-вербальный компонент кинодиалога.

2.3.2 Двойная информативность.

2.3.3 Интегративная информативность.

2.3.4 Комплементарная информативность.

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Муха, Ирина Петровна

В эпоху научного типа культуры, когда доминантой культуры становится исследовательская деятельность, изучению подвергаются все существующие материальные и нематериальные объекты» [Фейблман, 1997, с. 217]. В фокусе внимания учёных находятся практически все направления человеческой деятельности, что в большей степени объясняется антропоцентрическим подходом как основополагающим принципом развития науки. Обращение к человеческому фактору позволяет расширить область объектов исследования как в материальном, так и в нематериальном плане.

К материальным объектам исследования, которые «находятся вне оргал низма человека, но в пределах моделей социального взаимодействия между людьми» [Уайт, 1997, с. 27], среди прочих относят и кино, ставшее неотъемлемой частью современной жизни [Барт, 1989; Беллур, 1984; Казин, 1985; Кракауэр, 1974; Лотман, 2005; Метц, 1985; Ратников, 1990; Фрэйлих, 2008; Basin, 1979; Stam, 2000]. Зародившись более ста лет назад, кино «от живой фотографии, главная роль которой - сходство с изображаемой природой, перешло в искусство» [Тынянов, 1977]. А цель искусства ученые видят в том, чтобы «не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения» [Лотман, 2005, с. 299]. Именно способы придания значений объектам и виды этих значений в кинофильмах стали предметом теоретического осмысления в середине XX века. Первыми теоретиками кино стали специалисты, имеющие к нему непосредственное отношение - режиссёры и актеры [Годар, 2010; Лунгин, 2010; Мирзоев, 2009; Митта, 2002; Михалков-Кончаловский, 1977; Чаплин, 1990; Эйзенштейн, 1964; Юткевич, 1974]. Позже феномен кино привлек внимание исследователей, заинтересованных проблемами искусства и эстетики как особых семиотических систем [Барт, 2004; Вархотов, 2004; Делёз, 2004; Кулагина, 2003; Лотман, 2005; Метц, 1985; Ямпольский, 1993]. В настоящее время кино входит также и в сферу интересов исследователей-лингвистов [Горшкова, 2006, 2010; Ефремова, 2004; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова, 1990; Матасов, 2009; Назмутдинова, 2008; Слышкин, 2004; Снеткова, 2009; Kinberg, 2010; Keane, 2003].

Исследование кино осуществляется в рамках широкого лингвистического направления по исследованию семиотически осложненных (креолизо-ванных) текстов. Создаваемому кинематографом произведению искусства приписывают ведущую роль среди «восторжествовавших в культуре креоли-зованных текстов» [Ворошилова, 2007, с. 106]. Кино как один из наиболее сложных в семиотическом плане объектов представляет собой малоисследованную область относительно роли и значимости слова в структуре фильма в целом. Предметом исследования в данной области является взаимодействие вербальных и невербальных средств текста при выполнении им коммуникативной функции.

По мере развития кинематографа, усложнения технической и содержательной сторон фильмов, а также ввиду того, что «изображение оказалось не только неспособным отразить в полной мере "отвлеченные понятия и идеи", но и внутренний мир, внутренние переживания и чувства персонажей» [Малинкин, 2007], вербальная составляющая получает все большее значение в фильмах определенных жанров. На современном этапе развития кинематографа фильм является аудиовизуальным единством, и слово в фильме выполняет свою, присущую только ему, роль и обладает определенным набором характерных признаков. «Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования, а обязательный его элемент» [Лотман, 2005, с. 317].

Для обозначения всей лингвистической системы фильма в научный оборот введен термин «кинодиалог» [Горшкова, 2006; Ильичёва, 1999], который охватывает как устно-вербальный, так и письменно-вербальный компоненты фильма. Кинодиалог рассматривается уже не как чуждый или излишний элемент (что было характерно для кинокритиков после заката эпохи Великого немого), но как существенная, интегрированная в художественную структуру, составляющая фильма. Интерес лингвистов к кинодиалогу обусловлен наличием у данного вида текста особых качеств, присущих ему в связи с особой сферой функционирования.

Актуальность исследования кинодиалога определяется, прежде всего, недостаточной изученностью данного вида текста как лингвистической составляющей поликодового текста — кинофильма, а также наличием устойчивого интереса лингвистики к содержательному аспекту текста, призванного участвовать в акте коммуникации. При исследовании кинодиалога как текста нового типа актуальным становится выявление в нём специфических черт общетекстовых категорий, находящихся в сфере интереса лингвистики, поскольку кинодиалог есть одна из новых форм бытования языка.

Предметом диссертационного исследования является специфика реализации категории информативности в тексте особого типа — кинодиалоге.

Достижение данной цели связано с решением следующих задач:

1) уточнить статус и описать структуру кинодиалога в рамках лингвистической типологии текстов;

2) раскрыть характер отношений между соположенными понятиями «информативность» уб «информация»;

4) определить специфику реализации категории информативности кинодиалога с учётом его взаимодействия с видеорядом фильма.

Цель исследования определяет подбор материала, изначально предназначенного для воплощения на экране, поскольку в таких фильмах максимально реализован замысел автора сценария и режиссёра, а вербальный компонент фильма, собственно кинодиалог, не подвергался процедуре редуцирования / адаптации, но создавался как таковой. Вопрос об информативности кинодиалогов фильмов, являющихся экранизированными версиями литературных произведений, комиксов и мюзиклов, остался за рамками данного исследования, поскольку обработка литературного произведения для воплощения на экране неизменно влечет за собой сокращения, изменения или, наоборот, добавления в оригинальный текст. Также велика вероятность того, что зритель экранизированной версии литературного произведения знаком с самим произведением, что повлияет на его восприятие, и информативность фильма в целом для него будет обусловлена фоновыми знаниями. Анализируемый материал представлен двадцатью фильмами общей длительностью 2373 минуты (39,55 часа) и текстами киносценариев общим объемом 57,3 п.л.

Методологической основой диссертационного исследования послужили работы в области взаимодействия вербального и невербального в креоли-зованных/поликодовых текстах [Анисимова, 2003; Головина, 1986; Крейдлин, 2000, 2006; Леви, 2003; Лотман, 2005; Пойманова, 1997; Сонин, 2005; Эко, 1998; Halliday, 1991], принципы контекстуального анализа информационной структуры текста [Бабенко, 2003; Валгина, 2003; Гаджиева, 2007; Гальперин, 1981; Дридзе, 1980; Есин, 2005; Захарова, 2009; Кухаренко, 1988; Папина, 2002; Тураева, 1986; Черняховская, 1983; Шевченко, 2003], принципы коммуникативно-прагматического конституирования диалогической речи [Агапова, 2004; Грайс, 1985; Падучева, 2001; Сёрль, 1985; Alston, 2000; Bach, 2010; Cohen, 1992], исследования киноязыка с позиций структурно-системного анализа [Барт, 2004; Делёз, 2004; Лотман, 2005], положения современных исследований по обоснованию кинематографического, литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту, киносценарию, кинодиалогу [Вархотов, 2004; Ворошилова, 2007; Горшкова, 2006; Ефимов, 1986; Зарецкая, 2010; Ильичёва, 1999; Малинкин, 2007; Мартьянова, 1990; Матасов, 2009; Слышкин, 2004; Снеткова, 2009].

Основным методом исследования в диссертации является интерпрета-тивный метод, сочетающийся с основными методами научного познания: наблюдением, обобщением, сравнением. В работе также использован метод исчисления речевых актов, компонентный и контекстуальный анализ.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые общетекстовая категория информативности рассматривается применительно к тексту особого формата - кинодиалогу. Описываются способы взаимодействия вербального компонента фильма и видеоряда при репрезентации информации. Установленные типы информативности кинодиалога позволяют говорить о специфике реализации исследуемой категории.

Практическая ценность проведенного исследования состоит в том, что его результаты могут найти применение в лекционных курсах по общему языкознанию, семиотике, спецкурсах по структуре креолизованных / поликодовых текстов, на практических занятиях по интерпретации текста. Материал работы может быть использован при написании курсовых и дипломных работ, при создании учебных пособий.

Апробация работы. По результатам проведенного исследования представлены доклады на 4-й межвузовской научно-методической конференции «Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения» (Хабаровск, март 2008 г.), на 6-й межвузовской научно-методической конференции «Лингвистические и дидактические аспекты современного переводоведения» (Хабаровск, апрель 2010 г.). Результаты исследования обсуждались на научных семинарах кафедры иностранных языков Дальневосточной академии государственной службы, на заседаниях кафедры лингвистики и переводоведения филиала Санкт-Петербургского института внешнеэкономических связей, экономики и права в г. Хабаровске, а также на заседаниях кафедры перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета в 2008-2010 гг. Основные положения проведенного исследования отражены в четырёх публикациях, из них две в ведущих научных рецензируемых изданиях.

На защиту выносятся следующие положения.

5. Информативность кино диалога представлена четырьмя типами: а) полная информативность наблюдается при минимальном взаимодействии кинодиалога и видеоряда фильма при репрезентации и восприятии информации; кинодиалог является самодостаточным и структурируется согласно коммуникативно-прагматическим правилам диалогического общения; б) двойная информативность отражает наличие в кинодиалоге указания на предметы в кадре и эффект двойного оказывания; в) интегративная информативность наблюдается при максимально тесном взаимодействии кинодиалога с невербальными действиями персонажей фильма; г) комплементарная информативность характерна для кинодиалога, призванного создать определённый контекст/атмосферу и сместить фокус в репрезентации информации с вербального компонента на видеоряд фильма.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория информативности кинодиалога"

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

Термин «кинодиалог», используемый в лингвистике для обозначения лингвистической системы фильма, отражает новый подход к рассмотрению семиотических систем кинофильма, поскольку он соотносится с дифференцированной семиотической системой (вербальной) в отличие от термина «кинотекст», используемого в лингвистике и киносемиотике для обозначения произведения кинематографического творчества, созданного на основе нескольких (вербальной и невербальных) семиотических систем.

Кинодиалог, представляющий собой сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов, рассматривается с позиции диегезиса, т.е. с точки зрения принадлежности вербального компонента к вымышленному миру кинофильма. Всякий вербальный элемент в кадре и за кадром, в устном или письменном виде, признается относящимся к диегетическим или недиегетическим элементам кинодиалога.

Кинодиалог, как неотъемлемый элемент фильма, является одним из способов передачи информации от режиссёра (коллективного автора) к зрителю и находится в тесном взаимодействии с другими семиотическими системами фильма, в частности, с видеорядом. Информативность кинодиалога напрямую зависит от его соотнесённости с видеорядом. Степень соотнесённости (взаимозависимости и взаимообусловленности) кинодиалога и видеоряда отражается посредством четырёх типов информативности кинодиалога. Выделение типов информативности носит условный характер, поскольку чистые типы встречаются относительно редко, однако возможно выделить преобладающий тип информативности в отдельно святой сцене кинофильма.

Полной информативностью (I тип) обладает кинодиалог, передающий два вида информации — осевую и информацию предлагаемых обстоятельств. Доминирующая роль вербального компонента характерна для статических сцен кинофильмов, поскольку в таких сценах информационная нагрузка по передаче перипетий сюжета полностью смещается на кинодиалог. Доминирующая роль вербального компонента также во многом обусловлена жанровой принадлежностью фильма. Ведущая роль слова признаётся за кинодрамами, поскольку фильмы этого жанра сосредоточены в большей мере на передаче душевных переживаний героев, и они более насыщены статическими сценами.

Полная информативность предполагает, что кинодиалог принимает на себя ведущую роль при передаче информации и структурируется согласно функционально-прагматическим правилам диалогического общения. Устно-вербальный компонент кинодиалога, представленный диалогами и монологами героев, отражает естественно-устные ситуации общения и конституируется всеми типами речевых актов (констативы, директивы, комиссивы, экс-прессивы, эмотивы, декларативы, вокативы, интеррогативы). Актуализация в кинодиалоге коммуникативно-прагматических принципов общения указывает на самодостаточный характер вербального компонента статических сцен при передаче информации. Полностью информативный устно-вербальный компонент кинодиалога не зависит от видеоряда, определяется внутриструк-турными элементами и коммуникативными установками говорящих. Однако в некоторых случаях видеоряд дает возможность объяснить мотивы высказываний коммуникантов. Полностью информативный письменно-вербальный компонент кинодиалога в большинстве случаев является недиегетическим элементом фильма. Диететический письменный кинодиалог обладает полной информативностью при закреплении за ним ведущей роли в передаче осевой информации в сцене фильма, на что указывает крупный план, фокусирующий внимание зрителя на информации, передаваемой этим элементом.

Двойной информативностью (II тип) обладает кинодиалог, элементы которого выражают отношение к предметам в кадре и/или создают эффект двойного сказывания. Выражение отношения к предметам в кадре возможно благодаря связности вербальной и иконической систем фильма на содержательном уровне, что обеспечивается ситуацией, сложившейся в фильме на момент произнесения реплики кинодиалога. Вне соотношения вербального компонента с иконическим реплика не получает однозначного понимания как относящаяся к определенному предмету. Наличие визуального восприятия объекта обусловливает отсутствие в кинодиалоге прямой номинации данного объекта и наличие лингвистических средств, заменяющих прямое указание. Эффект двойного сказывания придает реплике кинодиалога другое качество: реплика обладает различным смыслом для зрителя и для героев фильма, поскольку объем информации, полученный зрителем на момент произнесения реплики через диететические и недиегетические элементы фильма, превышает объем информации, доступный персонажам, что дает возможность зрителю воспринимать реплику в ином свете.

Интегративная информативность (III тип) характеризует кинодиалог как находящийся в тесном взаимодействии с невербальными действиями персонажей. Речь героев фильма интегрируется с их физическими действиями, что отражает реальный опыт человеческого общения. Полная смысловая завершённость сцены возможна при совокупном восприятии речевых и неречевых реплик (физические действия, служащие стимулами или реакциями на речевые действия, приравнены к неречевым репликам). В качестве речевых стимулов и реакций в фильме используются как устно-вербальные, так и письменно-вербальные компоненты кинодиалога.

Комплементарная информативность (IV тип) признается за кинодиалогом в том случае, когда вербальный компонент представлен в сцене на втором плане, а фокус в передаче осевой информации и информации предлагаемых обстоятельств смещен на видеоряд. Слово в таких случаях используется для усиления значения видеоряда, создания контекста и/или для придания особой значимости одному элементу кинодиалога за счёт фоновой репрезентации другого. Комплементарной информативностью могут обладать исключительно диегетические компоненты кинодиалога (устно-вербальный и письменно-вербальный). Данный тип информативности не может быть приписан недиегетическим элементам, поскольку последние введены в фильм с целью репрезентации осевой информации.

Таким образом, информативность кинодиалога как лингвистической системы фильма находится в зависимости от видеоряда, однако степень настоящей зависимости варьируется в зависимости от информационной насыщенности самого кинодиалога и роли в трансляции информации, приписываемой ему [кинодиалогу] авторами фильма. Успешность реконструкции эпизода (иными словами, количество извлекаемой из сцены информации) в случае отсутствия аудиоряда находится в прямой зависимости от типа информативности. Наименьшее количество информации извлекается при полной информативности кинодиалога, т.к. именно при данном типе информативности вербальному компоненту приписывается ведущая роль.

Реализация категории информативности в кинодиалоге существенно отличается от реализации данной категории в текстах, созданных на основе одной семиотической системы (вербальной). Это, в первую очередь, обусловлено тесной взаимосвязью и взаимообусловленностью лингвистической и нелингвистической (визуальной, звуковой) систем кинофильма. Кинодиалог, выступающий как основное, но не единственное, средство передачи информации в современном кинематографе, информативен для зрителя в зависимости от интенсивности взаимодействия с видеорядом фильма.

155

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате научно-технической революции XX века бытование естественного языка приобрело новые формы. Аудиовизуальные технические средства предоставляют неограниченные возможности для трансляции разного рода информации, форма репрезентации которой не ограничивается вербальным компонентом, но сочетает в себе различные семиотические коды. Наличие в средствах коммуникации нескольких семиотических систем, способных одновременно дублировать передаваемую информацию или репрезентировать информацию различного рода, обеспечивает новый вид человеческого восприятия, в котором интегрируются вербальные и визуальные формы. Одним из самых распространенных средств коммуникации в современном обществе является кинематограф, сочетающий в себе различные семиотические системы и предоставляющий зрителю возможность нелинейного восприятия информации.

Фильм признается особым видом текста, кинотекстом, что стало возможным благодаря использованию понятия «текст» рядом научных дисциплин, таких как семиотика, эстетика, культурология и др. Наличие вербального компонента более не считается единственным определяющим признаком текста; текстом/дискурсом признается всякое произведение, сочетающее в себе негомогенные семиотические системы.

В отличие от понятия кинотекста, понятие «кинодиалог» соотносится с дифференцированной семиотической системой фильма - с его вербальным компонентом. Кинодиалог, отражающий всю лингвистическую систему фильма, сочетает в себе черты различных функциональных стилей, что объясняется его структурной организацией и особыми условиями порождения. Структурно кинодиалог представляет сочетание устно-вербального и письменно-вербального компонентов, каждый из которых рассматривается с позиции диегезиса (внутреннего мира фильма).

Коммуникативная функция языка, а также статус кинодиалога как особого вида художественного текста обеспечивают ему обладание всеми категориальными текстовыми признаками, в том числе и категорией информативности.

В научной литературе существует два подхода к толкованию понятия «информативность», понимаемой как 1) предметно-смысловое содержание текста; 2) смысло-содержательная новизна текста. Рассмотрение информативности сцен фильма в целом и кинодиалога в частности в русле каждого из указанных подходов потребовало раскрытия близкого, но не тождественного понятия «информация» в приложении к тексту и к кино. Виды информации, выделенные при исследовании вербальных текстов и отражающие прагматическую функцию текста, актуальны и для информации в кино. Специфика кинофильма как канала передачи информации позволяет разделить информацию в кино на осевую и информацию предлагаемых обстоятельств. Различие наблюдается в способах репрезентации различных видов информации, что обеспечивается техническими возможностями кинематографа. Собственно передача информации в кино осуществляется на основе модифицированной классической схемы коммуникации; модификации (введение второго передатчика, объединение приёмника и адресата в один элемент схемы) обусловлены спецификой фильма как средства коммуникации.

В основе анализа информативности сцен фильма лежит дифференциация статических и динамических сцен; собственно дифференциация основана на принципе главенствующей роли вербального или невербального компонента при передаче информации. Дифференциация сцен фильма на статические и динамические позволяет судить о роли вербального компонента (кинодиалога) при передаче и восприятии информации, а также о степени взаимодействия и взаимозависимости между кинодиалогом и видеорядом.

Кинодиалог находится в тесном взаимодействии с видеорядом, что обусловлено самой природой кинофильма, поскольку сцены с темным экраном и звучащим текстом достаточны редки, следовательно информативность кинодиалога непосредственно зависит от его соотнесённости с видеорядом. Проведённый эксперимент позволил выявить четыре типа информативности в аспекте его взаимодействия с видеорядом. Выделение типов информативности носит условный характер, поскольку чистые типы встречаются относительно редко, однако возможно определить преобладающий тип информативности в отдельно взятой сцене кинофильма.

При полной информативности (I тип) взаимодействие между кинодиалогом и видеорядом слабое, вербальный компонент является самодостаточным и несёт всю информационную нагрузку сцены.

При двойной информативности (II тип) восприятие информации кинодиалога обусловлено визуальным представлением зрителю предмета/объекта, которое обеспечивает смысловую завершённость сцены. Двойная информативность также предполагает наличие эффекта двойного оказывания — информация, репрезентируемая зрителю через вербальный компонент и видеоряд, может превышать объём информации, доступный персонажам, что позволяет зрителю воспринимать некоторые высказывания в ином свете.

При интегративной информативности (III тип) наблюдается непосредственное тесное взаимодействие между кинодиалогом и видеорядом, репрезентирующим физические действия персонажей. Видеоряд и кинодиалог образуют единое смысловое пространство сцены фильма, выступая в качестве равнозначных элементов при передаче информации.

Информативность комплементарного типа (IV тип) предполагает отсутствие прямой взаимосвязи между кинодиалогом и видеорядом. Последний выступает в качестве основного средства передачи информации, в то время как кинодиалог используется для создания атмосферы/контекста.

Реализация универсальной текстовой категории информативности в кинодиалоге обладает специфическими чертами и существенно отличается от реализации данной категории в текстах, созданных на основе одной семиотической системы (вербальной). Возможность использования для передачи информации в кино негомогенных семиотических систем позволяет смещать фокус в передаче осевой информации с вербальной системы на невербальные. Симультатнтное восприятие аудио- и видеорядов кинофильма обеспечивает больший объем воспринимаемой зрителем информации. Информативность кинодиалога как лингвистической системы фильма находится в зависимости от видеоряда, однако степень настоящей зависимости варьируется в зависимости от информационной насыщенности самого кинодиалога и роли в трансляции информации, приписываемой ему [кинодиалогу] авторами фильма. Минимальная зависимость обнаруживается при полной информативности кинодиалога, максимальная зависимость характерна для кинодиалога с двойной и интегративной информативностью, при комплементарной информативности наблюдается отсутствие зависимости кинодиалога от сопровождающего его видеоряда при передаче осевой информации.

Тип информативности кинодиалога обеспечивает успешность реконструкции эпизодов фильма в случае отсутствия аудиоряда, что возможно при различных обстоятельствах, в том числе и искусственно созданных, например, в ходе эксперимента. Самодостаточный кинодиалог с полной информативностью не позволяет зрителю извлечь осевую информацию из видеоряда, что ведет к непониманию эпизода. Кинодиалог с двойной и интегративной информативностью позволяет сделать предположения относительно сути разворачивающихся событий, однако не позволяет с точностью реконструировать информацию сцены. Наибольшего успеха в реконструкции эпизода по видеоряду зритель сможет добиться при наличии в сцене кинодиалога с комплементарной информативностью, отсутствие которого существенно не повлияет на восприятие основных событий фильма.

Таким образом, категория информативности кинодиалога есть типологический признак лингвистической системы фильма, характеризующий способность кинодиалога репрезентировать информацию в его взаимодействии с видеорядом фильма. В сравнение с реализацией категории информативности вербального текста реализация категории информативности кинодиалога обладает специфическими чертами, однако в отношении кинодиалога выявленные характеристики носят универсальный характер, не зависят от языка фильма и будут наблюдаться на любом языковом материале. г

Большая часть фильмов, проанализированных в диссертации, относится к жанру драмы. Данный выбор оказался случайным, т.к. в качестве критерия отбора эмпирического материала использовался принцип оригинальности сценария и признания фильма кинематографическим сообществом. В задачи нашего исследования не входило установление зависимости информативности кинодиалога от жанра фильма, однако осмелимся предположить, что полученные в ходе исследования результаты в наибольшей степени относятся к драматическим фильмам. Для более корректных научных утверждений необходимо сравнение информативности драматических фильмов с фильмами других жанров.

Настоящая диссертация по исследованию категории информативности кинодиалога вносит существенный вклад в разработку общей лингвистики текста и теории креолизованных / семиотически негомогенных текстов. Перспективы дальнейшей разработки данной темы лежат в русле лингвистического и семиотического подходов. В русле лингвистического подхода представляется перспективным исследование информативности кинодиалога экранизированных литературных произведений, роль кинодиалога в фильмах различных жанров, проявление интертекстуальности в кинодискурсе посредством кинодиалога и других семиотических систем фильма. В русле семиотического подхода возможно исследование роли кинодиалога в создании кинообразов.

Список научной литературыМуха, Ирина Петровна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Агапова, С. Г. Основы межличностной и межкультурной коммуникации (английский язык) Текст. / С. Г. Агапова. Ростов-на-Дону: Феникс, 2004. - 288 с.

2. Алексеева, И. С. Введение в переводоведение Текст. : учебное пособие / И. С.Алексеева. СПб. : Академия, 2004. - 352 с.

3. Алексеева, И. С. Текст и перевод. Вопросы теории Текст. / И.С.Алексеева. -М. : Международные отношения, 2008. — 184 с.

4. Анисимова, Е. Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация: на материале креолизованных текстов Текст. / Е. Е. Анисимова. — М. : Academia, 2003. 124 с.

5. Арнольд, И. В. Стилистика. Современный английский язык Текст. : учебник для вузов / И. В. Арнольд. М. : Флинта: Наука, 2002. - 384 с.

6. Арутюнова, Н. Д. Истоки, проблемы и категории прагматики Текст. / Н. Д. Арутюнова, Е. В. Падучева // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистическая прагматика; под. ред. Е. В. Падучевой. М., 1985. -Bbin.XVI. - С. 23-59.

7. Бабенко, Л. Г. Филологический анализ текста : практикум Текст. / Л. Г. Бабенко, Ю. В. Казарин. — М. : Академический проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2003. 400 с.

8. Баранов, А. Н. Структура диалогического текста: лексические показатели минимальных диалогов Текст. / А. Н. Баранов, Г. Е. Крейдлин // Вопросы языкознания. 1992. - № 3. - С. 84-93.

9. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика Текст. / Р. Барт; под ред. Г. К. Косикова. -М. : Прогресс, 1989. 616 с.

10. Барт, Р. Проблема значения в кино Текст. / Р. Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. — М. : Академический проект, 2004. — С. 378392.

11. Бахарева, Е. Н. Умозаключение как тип речевого реагирования Текст. / Е. Н. Бахарева // Теоретические и прикладные аспекты коммуникативной деятельности. Вестник Харьковского университета. 1994. - № 382. - С. 3441.

12. Беллур, Р. Недосягаемый текст Текст. / Р. Беллур // Строение фильма: сб. статей. М., 1984. - С. 221-230.

13. Бидагаева, Ц. Д. О разграничении понятий «значение» и «смысл» и понимании смысла Текст. / Ц. Д. Бидагаева // Проблемы систематики языка и речевой деятельности: материалы 8-го регионального семинара. — Иркутск, 2005.-С. 12-20.

14. Бенвенист, Э. Категории мысли и категории языка Электронный ресурс. / Э. Бенвенист. М., 1974. - URL: www.philology.ru (дата обращения: 24.06.2008).

15. Блох, М. Я. Теоретические основы грамматики Текст. / М.Я. Блох. — М. : Высшая школа, 2002. 160 с.

16. Блумфильд, JI. Язык Текст. / JI. Блумфильд; под ред. М. М. Гухман. -М. : Прогресс, 1968. 608 с.

17. Бондарко, А. В. Грамматическая категория и контекст Текст. / А.В.Бондарко. Л. : Наука, 1971. - 175 с.

18. Брандес, М. П. Стилистика текста. Теоретический курс Текст. / М. П. Брандес. -М. : Прогресс-Традиция; ИНФРА-М, 2004. 416 с.

19. Бубнова, Г. И. Письменная и устная коммуникация: синтаксис и просодия Текст. / Г. И. Бубнова, Н. К. Гарбовский. М. : Изд-во МГУ, 1991. - 272 с.

20. Будагов, Р. А. Литературные языки и языковые стили Текст. / Р. А. Будагов. М. : Высшая школа, 1967. - 374 с.

21. Валгина, Н. С. Теория текста Электронный ресурс. : учебное пособие / Н. С. Валгина. 2003. — URL: www.philology.ru. (дата обращения:0703.2008).

22. Вархотов, Т. А. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект Текст./ Т. А. Вархотов // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования: учебное пособие в 2-х частях. Ч. 2. -М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 327-338.

23. Вебер, Е. А. Опыт лингвистического исследования когнитивного диссонанса в английском дипломатическом дискурсе Текст. : дис. . канд. филол. наук: 10.02.04 / Е.А. Вебер. Иркутск, 2004. - 213 с.

24. Виноградов, В. С. Введение в переводоведение (общие и лексические вопросы) Текст. / В. С. Виноградов. М. : Издательство института общего среднего образования РАО, 2001. — 224 с.

25. Ворошилова, М. Б. Креолизованный текст: кинотекст Электронный ресурс. / М. Б. Ворошилова // Политическая лингвистика. Екатеринбург, 2007. - № (2) 22. - С. 106-110. - URL: www.philology.ru (дата обращения:0106.2009).

26. Гальперин, И. Р. Избранные труды Текст. / И. Р. Гальперин. М. : Высшая школа, 2005 а. - 255 с.

27. Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования Текст. / И. Р. Гальперин. М. : Едиториал УРСС, 2005 б. - 144 с.

28. Гаджиева, Ж. Д. Языковое выражение информативности в исторической прозе Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01 / Ж. Д. Гаджиева. Махачкала, 2007. - 23 с.

29. Гегель, Г. В. Ф. Наука логики Текст. / Г. В. Ф. Гегель. СПб. : Наука, 1997.-799 с.

30. Глисон, Г. Введение в дескриптивную лингвистику Текст. / Г. Глиссон. — М.: Высшая школа, 1959. 232 с.

31. Глушкова, Ю. Н. Категория проспекции и ее нарушение в нарративе новеллы Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Ю.Н.Глушкова. Челябинск, 2002. - 22 с.

32. Годар, Ж.-Л. У автора нет ничего, кроме обязанностей Текст. / Ж.-Л.Годар // Искусство кино. 2010. - № 7. - С. 59-64.

33. Головина, Л. В. Влияние иконических и вербальных знаков при смысловом восприятии текста Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19/Л. В. Головина. -М., 1986.- 21 с.

34. Горшкова, В. Е. Перевод в кино Текст. / В. Е. Горшкова. Иркутск : ИГЛУ, 2006 а.-277 с.

35. Горшкова, В. Е. Перевод кинодиалога в свете концепции Жиля Делёза Текст. / В. Е. Горшкова // Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. - № 1. — С. 16-26.

36. Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) Текст. : дис. . д-ра филол. наук: 10.02.05, 10.02.20 /В. Е. Горшкова. -Иркутск, 2006 б. 336 с.

37. Грайс, Г. П. Логика и речевое общение Текст. / Г.П. Грайс // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистическая прагматика; под ред. Е.В.Падучевой. М., 1985. - Выпуск XVI. - С. 217-287.

38. Громов, Е. Жанр в кино Текст. / Е.Громов // Жанры кино. Актуальные проблемы теории кино; под ред. В. И. Фомина. -М., 1979. С. 5-24.

39. Делёз, Ж. Переговоры Текст. / Ж. Делёз. СПб. : Наука, 2004. - 234 с.

40. Долгова, Н. А. Изучение диалога как особой структуры Текст. / Н.А.Долгова // Иностранные языки: теория и практика. Литературоведение: сб.статей. Иваново, 2006. - Вып. 4. - С. 25-34.

41. Дридзе, Т. М. Язык и социальная психология Текст.: учебное пособие / Т. М. Дридзе. М. : Высшая школа, 1980. - 224 с.

42. Дронова, Т. А. Хронотопичность стиля мышления в контексте образа Электронный ресурс. / Т. А. Дронова // Мир психологии. 2009. - № 4. - С. 206-214. - URL: www.elibrary.ru (дата обращения: 03.09.2010).

43. Ершов, П. М. Искусство толкования: в 2-х частях. Ч. 1. Режиссура как практическая психология Текст. / П. М. Ершов. Дубна : Феникс, 1997. -352 с.

44. Есин, А. Б. Принципы и приемы анализа литературных произведений Текст.: учебное пособие / А. Б. Есин. М. : Флинта, 2005. - 248 с.

45. Есперсен, О. Философия грамматики Электронный ресурс. / О.Есперсон. М. : Изд-во иностранной литературы, 1958. - URL: www.poetica.ru (дата обращения: 14.07.2009).

46. Ефимов, Е. М. Эстетичность экранного мышления Текст. / Е.М. Ефимов // Что такое язык кино? М. : Искусство, 1986. — С. 30-57.

47. Ефремова, М. А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика (на материале кинотекстов советской культуры) Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 /М. А. Ефремова. Волгоград, 2004. - 15 с.

48. Жинкин, Н. И. О кодовых переходах во внутренней речи Текст. / Н. И. Жинкин // Вопросы языкознания. 1964. - № 6. - С. 26-38.

49. Жинкин, Н. И. Язык — Речь Творчество: исследования по семиотике, психолингвистике, поэтике Текст.: избранные труды / Н. И. Жинкин. - М. : Лабиринт, 1998.-368 с.

50. Зайцева, И. П. Современная драматургическая речь: структура, семантика, стилистика Текст. : автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.01 / И. П. Зайцева. М., 2002. - 35 с.

51. Зарецкая, А. Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / А. Н. Зарецкая. -Челябинск, 2010. 21 с.

52. Захарова, Н. В. Вербализация текстовой информации в зависимости от характера языковой системы (на материале разноязычных версий Евангелия от Матфея) Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Н. В. Захарова. Тамбов, 2009. - 22 с.

53. Зимовец, Н. В. Передача эмоционально-экспрессивной информации в переводном тексте (на материале текстов художественной литературы) Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Н. В. Зимовец. -Белгород, 2008.-25 с.

54. Ильичёва, Л. В. Лингвостилистика немецкой кинопрозы Текст. : дис. . канд. филол. наук: 10.02.04 / Л. В. Ильичёва Магадан, 1999. - 254 с.

55. Инфантова, Г .Г. Реализация категории связности в устном тексте Электронный ресурс. / Г. Г.Инфантова // Текст. Структура и семантика. -М., 2001. URL: www.philology.ru (дата обращения: 11.10.2009).

56. Казакова, Т. А. Художественный перевод. Теория и практика Текст.: учебник / Т. А.Казакова. СПб. : ИнЪяиздат, 2006. - 544 с.

57. Казин, А. JI. Проблема жанра в современном киноискусстве Текст. / А. Л. Казин. Л. : Знание, 1985. - 31 с.

58. Каменская, О. Л. Компоненты семантической структуры текста Текст. : автореф. дис. . док. филол. наук: 10.02.19 / О. Л. Каменская. М, 1988. -49 с.

59. Кант, И. Критика чистого разума Текст. / И. Кант. — Ростов-на-Дону : Феникс, 1999. 672 с.

60. Карасик, В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс Текст. / В. И. Карасик. М. : Гнозис, 2004. - 390 с.

61. Костюшкина, Г. М. Современные направления во французской лингвистике. Теория высказывания и анализ дискурса Текст. / Г.М. Костюшкина. Иркутск : БГУЭП, 2005. - 332 с.

62. Кракауэр, 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности Текст. / 3. Кракауэр. -М. : Искусство, 1974. — 424 с.

63. Крангауз, М. А. Семантика Текст. / М. А. Крангауз. М. : Академия, 2005.-352 с.

64. Крейдлин, Г. Е. Иконические жесты в дискурсе Текст. / Г.Е. Крейдлин // Вопросы языкознания. — 2006. — № 4. С. 46-55.

65. Крейдлин, Г. Е. Невербальная семиотика и ее соотношение с вербальной Текст. : автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.19 / Г.Е.Крейдлин. — М., 2000. 68 с.

66. Кубрякова, Е. С. Язык и знание: На пути получения знаний о языке: Части речи с когнитивной точки зрения. Роль языка в познании мира Текст. / Е. С. Кубрякова. М. : Языки славянской культуры, 2004. — 560 с.

67. Кулагина, Е. В. Эволюция визуального текста Электронный ресурс. / Е. В. Кулагина // Вестник Казанского университета искусств и культуры. -2003. № 93. - С. 64-66. - URL: www.elibrary.ru (дата обращения: 10.08.2010).

68. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста Текст.: учебное пособие / В. А. Кухаренко. М. : Просвещение, 1988. - 192 с.

69. Лагута, О. Н. Логика и лингвистика Электронный ресурс. / О.Н.Лагута. Новосибирск, 2000. - URL: www.philology.ru (дата обращения: 03.05.2009).

70. Ладыгин, Ю. А. Автороцентрический подход к анализу прозаического художественного текста Текст.: монография / Ю. А. Ладыгин. — Иркутск, 1997. -135 с.

71. Лакофф, Дж. Женщины, огонь и опасные вещи: что категории языка говорят нам о мышлении Текст. / Дж. Лакофф. — М. : Языки славянской культуры, 2004. 792 с.

72. Леви, Ю. Э. Вербальные и невербальные средства воздействия рекламного текста Текст. : автореф. дис. канд. филол. наук: 10.02.19 / Ю. Э. Леви. М., 2003. - 22 с.

73. Левый, И. Искусство перевода Текст. / И. Левый. М. : Прогресс, 1974.-398 с.

74. Лещева, А. Н. Природа текстовой категории «неопределенность» (на материале лирики И. Бродского) Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / А. Н. Лещева. Екатеринбург, 2010. - 22 с.

75. Литвин, М. В. Замечания к теореме Шеннона для дискретного канала с помехами Текст. / М.В. Литвин // Вестник Нижегородского университета им. И. Н. Лобачевского. Нижний Новгород, 2010. - № 2. - Ч. 1. - С. 89-94.

76. Литвиненко, Т. Е. Интертекст в аспектах лингвистики и общей теории текста Текст.: монография / Т. Е. Литвиненко. — Иркутск, 2008. — 308 с.

77. Лотман, Ю. М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993) Текст. / Ю. М. Лотман. СПб. : Искусство, 2005. - 699 с.

78. Лукин, А. Н. Хронотоп культуры Электронный ресурс. / А. Н. Лукин // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2009. Т. 20. - № 4. - С. 38-45. - URL: www.elibrary.ru (дата обращения: 03.09.2010).

79. Лунгин, А. Про то, как мир дурачит человека Текст. / А. Лунгин, С.Осипьян // Искусство кино. 2010. - № 8. - С. 91-99.

80. Малинкин, А. Слово в кино немом и звуковом. Виды его использования Электронный ресурс. / А. Малинкин. 2007. - URL: www.proza.ru (дата обращения: 20.12.2009).

81. Малинович, Ю. М. Антропологическая лингвистика как интегральная наука Текст. / Ю. М. Малинович, М. В. Малинович // Антропологическая лингвистика: Концепты. Категории. М. : Иркутск, 2003. - С. 7-28.

82. Малыгина, Г. Е. Язык современной австрийской драмы Текст. : дис. . канд. филол. наук: 10.02.04 / Г. Е. Малыгина. М., 1985. - 17 с.

83. Маслов, Ю. С. Введение в языкознание Текст. / Ю. С. Маслов. СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М. : Издательский центр «Академия», 2007. - 304 с.

84. Мартьянова, И. А. Возможные подходы к изучению композиционно-синтаксического своеобразия текста киносценария кино Текст. / И.А.Мартьянова // Филологические науки. 1990. - № 4. - С. 109-115.

85. Мартьянова, И.А. Лингвистический аспект киносценарной интерпретации художественного литературного текста Текст. / И.А.Мартьянова // Филологические науки. 1994. - № 2. - С. 49-57.

86. Матасов, Р. А. Методические аспекты преподавания кино/ видеоперевода Текст. / Р. А. Матасов // Педагогика. 2008. - № 3. - С. 155167.

87. Матасов, Р. А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты Текст. : дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / Р. А. Матасов. М., 2009. - 167 с.

88. Меркурьева, В. Б. Диалект и литературный язык в немецкоязычных драмах: отношения комплементарности и изоморфизма Текст. : дис. . д-ра филол. наук: 10.02.04 / В. Б. Меркурьева. Иркутск, 2005. - 408 с.

89. Метц, К. Проблемы денотации в художественном фильме Электронный ресурс. / К. Метц // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1985. - С. 112-133. - URL: www.kinosemiotica.narod.ru (дата обращения: 23.12.2009).

90. Мирзоев, В. На сквозняке Текст. / В. Мирзоев // Искусство кино. — 2009.-№ 11.-С. 92-99.

91. Митта, А. Кино между адом и раем Текст. / А. Митта. М. : ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.

92. Михалков-Кончаловский А. Парабола знания Текст. / А. Михалков-Кончаловский. М. : Искусство, 1977. — 231 с.

93. Мордвинов, А. В. Системный подход в моделировании текста Текст. / А. В. Мордвинов // Вестник Нижегородского университета им. И.Н. Лобачевского.-2010.-№2.-4. 1.-С. 185-190.

94. Муха, И. П. К вопросу об информативности кинодиалога Текст. / И.П. Муха // Вестник Нижегородского университета им. И. Н. Лобачевского. -2010.-№ 2.— Ч. 1.-С. 292-297.

95. Муха, И. П. Понятие информации в кино Текст. / И. П. Муха // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. — 2009.-№1. -С. 44-49.

96. Назмутдинова, С. С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса) Текст. : дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / С. С. Назмуидинова. Тюмень, 2008. - 181 с.

97. Нефёдова, Л. А. Роль репрезентативного речевого акта в агитационном тексте политического характера Текст. / Л. А. Нефёдова, А. Ю. Любавина // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. -2009. -№ 1. -С. 155-160.

98. Остин, Дж. Слово как действие Текст. / Дж. Остин // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов; под ред. Б. Ю. Городецкого. -М., 1986.-Выпуск XVII.-С. 22-150.

99. Падучева, Е. В. Высказывание и его соотнесённость с действительностью (референциальные аспекты семантики местоимений) Текст. / Е. В. Падучева. М. : Едиториал УРСС, 2004. - 288 с.

100. Папина, А .Ф. Текст: его единицы и глобальные категории Текст. / А. Ф. Папина. М. : Едиториал УРСС, 2002. - 368 с.

101. Плотникова, С. Н. Неискренний дискурс (в когнитивном и структурно-функциональном аспектах) Текст. / С. Н. Плотникова. Иркутск, 2000. - 244 с.

102. Пойманова, О. В. Семантическое пространство видеовербального текста Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / О.В. Пойманова. М., 1997. - 24 с.

103. Разинкина, Н. М. Функциональная стилистика (на материале английского и русского языков) Текст. / Н. М. Разинкина. М. : Высшая школа, 2004. - 271 с.

104. Ратников, Г. В. Жанровая природа фильма Текст. / Г. В. Ратников. -Минск : Навука i Тэхшка, 1990. 181 с.

105. Реформатский, А. А. Введение в языковедение Текст. / А.А. Реформатский. М. : Аспект Пресс, 2007. - 536 с.

106. Рябухина, В. Театр и энергетическое состояние зрителя Электронный ресурс. / В. Рябухина // Аномалия. Газета о непознанном. 1997. - № 3 (158). - URL: www.pressa.spb.ru (дата обращения: 11.07.2008).

107. Садчиков, И. Кинодрама и современность Текст. / И.Садчиков // Жанры кино. Актуальные проблемы теории кино. М., 1979. - С. 121-134.

108. Сафронов, А. А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / А. А. Сафронов. Тверь, 2003. - 16 с.

109. Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) Текст. / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. М.: Водолей Publishers, 2004. -153 с.

110. Солганик, Г. Я. Стилистика текста Текст.: учебное пособие / Г.Я. Солганик. М. : Флинта, Наука, 1997. - 256 с.

111. Сонин, А. Г. Экспериментальное исследование поликодовых текстов: основные направления Текст. / А. Г.Сонин // Вопросы языкознания. -2005. -№6.-С. 115-123.

112. Степаненко, E.B. О культурологических аспектах перевода македонской драмы на русский язык Текст. / Е. В. Степаненко // Вестник Московского университета. Сер 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2007. - № 1. - С. 186-194.

113. Тондл, Л. Проблемы семантики Текст. / Л. Тондл. М. : Прогресс, 1975.-485 с.

114. Тураева, 3. Я. Лингвистика текста Текст. / 3. Я. Тураева. М. : Просвещение, 1986. - 126 с.

115. Тынянов, Ю. Н. Кино Слово - Музыка Электронный ресурс. / Ю.Н.Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. - М. : Наука, 1977. -С. 320-348. - URL: www.metodolog.ru (дата обращения: 15.04.2009).

116. Уайт, Л. А. Понятие культуры Текст. / Л. А. Уайт // Антология исследований культуры. Том 1. Интерпретация культуры. — СПб. : Искусство, 1997.-С. 6-36.

117. Умеренкова, А. В. Понимание как диалог в лингвофилософии М.М.Бахтина Текст. / А. В. Умеренкова // Теория языка и межкультурная коммуникация. Курск, 2006. — С. 90-97.

118. Успенский, Б. A. Ego Loquens: Язык и коммуникационное пространство Текст. / Б. А. Успенский. М. : Российск. гос. гуманит. ун-т, 2007. - 320 с.

119. Файнстейн, А. Основы теории информации Текст. / А. Файнстейн. -М. : Иностранная литература, 1960. — 237 с.

120. Федорова, И. К. Перевод кинотекста в свете концепции культурного переноса: проблема переводческой адаптации Электронный ресурс. / И.К. Федорова // Вестник Челябинского государственного университета.

121. Филология. Искусствоведение. 2009. - № 43 (181). - С. 142-149. - URL: www.elibrary.ru (дата обращения: 21.07.2010).

122. Фейблман, Дж. Типы культуры Текст. / Дж. Фейблман // Антология исследований культуры. Том 1. Интерпретация культуры. СПб. : Искусство, 1997.-С. 214-231.

123. Филиппов, С. А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа. Пролегомены к истории кино Электронный ресурс. / С. Филиппов. 2006. - URL: www.vse-o-kino.ru (дата обращения: 05.11.2008).

124. Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского Текст. / С. И. Фрейлих. -М. : Академический Проект, 2002. 512 с.

125. Хализев, В. Е. Теория литературы Текст.: учебник / В. Е. Хализев. -М. : Высшая школа, 2002. 437 с.

126. Хворостин, Д. В. Скрытые компоненты смысла высказывания Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Д. В. Хворостин. Челябинск, 2006.-22 с.

127. Хренов, Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов Текст. / Н. А. Хренов. М. : Прогресс-традиция, 2008. -536 с.

128. Худяков, А. А. Теоретическая грамматика английского языка Текст. / А. А. Худяков. М. : Издательский центр «Академия», 2005. - 256 с.

129. Чаплин, Ч. С. О себе и своём творчестве. Том 2. Работы разных лет Текст. / Ч. С. Чаплин. М. : Искусство, 1990. - 349 с.

130. Черватюк, И. С. Власть как коммуникативная категория Текст. : автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / И. С. Черватюк. Волгоград, 2006. - 24 с.

131. Черняховская, JI. А. Информационный инвариант смысла текста и вариативность его языкового выражения Текст. : автореф. дис. . док.филол.наук: 10.02.19 / JI.A. Черняховская. -М., 1983. 34 с.

132. Черняховская, JI. А. Перевод и смысловая структура Текст. / Л.А. Черняховская. М. : Международные отношения, 1976. - 264 с.

133. Шевченко, Н. В. Основы лингвистики текста Текст. / Н. В. Шевченко. -М. : Приор-издат, 2003. 160 с.

134. Шубина, И .Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео: творческая мастерская рекламиста. Текст. / И. Б. Шубина. — М. : ИКЦ «Март», Ростов-на-Дону : Издательский центр «МарТ», 2004. — 320 с.

135. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 томах Текст. / С.М. Эйзенштейн. -М. : Искусство, 1964.

136. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию Текст. / У.Эко. СПб. : ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 432 с.

137. Юткевич, С. И. Кино — это правда 24 кадра в секунду Текст. / С.И.Юткевич. М. : Искусство, 1974. -327 с.

138. Юткевич, С. И. Шекспир и кино Текст. / С. И. Юткевич. М. : Наука, 1977.-224 с.

139. Якубинский, Л. П. Избранные работы: Язык и его функционирование Текст. / Л. П. Якубинский. М. : Высшая школа, 1986. — С. 17-58.

140. Ямпольский, М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф Текст. / М. Ямпольский. М. : РИК «Культура», 1993. - 464 с.

141. Ямпольский, М. Язык-тело-случай: Кинематограф и поиски смысла Текст. / М. Ямпольский. М. : Новое литературное обозрение, 2004. - 376 с.

142. Alston, W. Illocutionary Acts and Sentence Meaning Electronic resource. / W. Alston. Ithaca, New York : Cornell University Press, 2000. - URL: www.routledge.org.com (дата обращения: 01.02.2010).

143. Austin, J. L. How to Do Things with Words Text. / J. L. Austin. Oxford : Oxford University Press, 1962. - 214 p.

144. Bach, K. Performatives are statements too Text. / K. Bach // Philosophical Studies. 1975. - № 28. - P. 229-236.

145. Bach, К. Speech Acts Electronic resource. / K. Bach // Routledge Encyclopedia of Philosophy. 2010. - URL: www.routledge.org.com (дата обращения: 01.02.2010).

146. Basin, Y. Semantic Philosophy of Art Text. / Y. Basgin. M. : Progress Publishers, 1979.-248 p.

147. Beaugrande, R. de The Story of Discourse Analysis Text. / R. de Beaugrande // Discourse as Structure and Process. Discourse Studies: a Multidisciplinary Introduction; Teun A. van Dijk (ed.). London, 1997. - Vol. I. -P. 35-62.

148. Brown, P. Discourse Analysis Text. / P. Brown, G. Yule. — Cambridge : Cambridge University Press, 1983. 288 p.

149. Cohen, A. Speech Acts Text. / A. Cohen // Sociolinguistics and language teaching. Cambridge, 1996. - P. 383-420.

150. Davis, W. Speaker meaning Electronic resource. / W. Davis // Linguistics and Philosophy. 1992. - № 15. - P. 223-253. - URL: www.mel.com (дата обращения: 06.08.2010).

151. K.Givens. 2000. - URL: www.absoluteastronomy.com (дата обращения: 20.10.2010).

152. Grant, В. К. Film Genre Reader III Electronic resource. / В. K. Grant.2003. URL: www.jahsonic.com (дата обращения: 03.10.2010).

153. Grice, H.P. Logic and Conversation Electronic resource. / H. P. Grice // The Discourse Reader. New York, 1975. - P. 76-87. - URL: www.mel.com (дата обращения: 01.09.2009).

154. Halliday, M А. К. Language, Context and Text: Aspects of Language in a Social-Semiotic Perspective Text. / M. A. K. Halliday, R. Hasan. Oxford : Oxford University Press, 1991. - 126 p.

155. Howard, D. How to Build a Great Screenplay: A Master Class in Storytelling for Film Electronic resource. / D. Howard. New York : St. Martin's Press, 2004. - 447 p. - URL: www.writerwrite.com (дата обращения: 19.01.2010).

156. Jaworowska, J. Speech Act Theory Electronic resource. / J. Jaworowska. -2010. -URL: www.mel.com (дата обращения: 06.08.2010).

157. Jonsson, G. Self-Esteem, Friendship and Verbal and Non-Verbal Interaction Electronic resource. / G. Jonsson. Paris : University of Paris VIII, 1996. - URL: www.psychology.wikia.com (дата обращения: 01.12.2009).

158. Keane, Ch. Screenwriting in New Hollywood Electronic resource. / Ch. Keane. New York : Berkley Books, 2003. - 162 p. - URL: www.writerwrite.com (дата обращения: 25.01.2010).

159. Kinberg, S. Screenwriting Electronic resource. / S. Kinberg. — 2010. -URL: www.screenwriting.info (дата обращения: 20.01.2010).

160. Knapp, M. L. Nonverbal Communication in Human Interaction Electronic resource. / M.L. Knapp, J. A. Hall. Wadsworth : Thomas Learning, 2007. -URL: www.psychology.wikia.com (дата обращения: 01.12.2009).

161. Merrill, J. C. Modern Mass Media Text. / J. C. Merrill, J. Lee, E.J.Friedlander. New York : Harper and Row Publishers, 1990. - 452 p.

162. Missikova, G. Linguistic Stylistics Electronic resource. / G. Missikova. -Nitra : Univerzita Konstantina Filozofa, 2003. 128 p. - URL: www.mel.com (дата обращения: 09.08.2010).

163. Tosovic, В. Functional Styles Electronic resource. / B. Tosovic. Graz : Insittut für Slawistik, 2005. - 504 p. - URL: www.mel.com (дата обращения: 09.08.2010).

164. Schiffrin, D. Discourse Markers: Language, Meaning, and Context Text. / D. Schiffrin // The Handbook of Discourse Analysis. Oxford, 2001. - P. 54-75.

165. Searle, J. What is a speech act? Text. / J. Searle // Language and social context. Harmondsworth, England : Penguin Books, 1965. - P. 136-154.

166. Stam, R. Film/Genre Electronic resource. / R. Stam. 2000. - URL: www.jahsonic.com/aber.ac.uk (дата обращения: 03.10.2010).

167. Thirumalai, M.S. Silent Talk — Nonverbal Communication Electronic resource. / M. S. Thirumalai. Deli, 1999. - URL: www.indianebooks.com (дата обращения: 01.12.2009).

168. Walton, D. N. Commitment in Dialogue: Basic Conception of Interpersonal Reasoning Text. / D.N. Walton, E.C.W. Krable. New York : State University Press, 1990.-415 p.

169. Widdowson, H. G. Discourse Analysis Text. / H. G. Widdowson. Oxford: Oxford University Press, 2007. - 136 p.1. СПИСОК СЛОВАРЕЙ

170. Ахманова, О. С. Словарь лингвистических терминов Текст. / О.С.Ахманова. М. : Прогресс, 2007. - 622 с.

171. Веракса, Л. Краткий словарь-справочник основных терминов, понятий и определений в системе кинофикации и кинопроката Текст. / Л. Веракса. -М. : Московская правда, 1987. 33 с.

172. Кино: Энциклопедический словарь Текст. / гл. ред. Ю. И. Юткевич. -М. : Советская энциклопедия, 1986. 640 с.

173. Кубрякова, Е. С. Краткий словарь когнитивных терминов Текст. / Е.С.Кубрякова, В. 3. Демьянков, Ю. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина. М. : Прогресс, 1996.-360 с.

174. Лингвистический энциклопедический словарь Текст. / гл. ред. В.Н.Ярцева. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2002. - 709 с.

175. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка Текст. / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. М. : Азбуковник, 2000. - 944 с.

176. Театральный словарь Электронный ресурс. / Балаковский драматический театр им. Е. А. Лебедева. 2010. - URL: www.teatrbalakovo.ru (дата обращения: 05.10.2010).

177. Философия: энциклопедический словарь Текст. / под ред. А. А. Ивина. М. : Гардарики, 2006. - 1072 с.

178. Эффективная коммуникация: история, теория, практика: Словарь-справочник Текст. / отв. редактор М. И. Панов. — М. : Агенство «КРПА Олимп», 2005. 960 с.

179. Film Terms Glossary Electronic resource. / American Movie Classics Company LLC. -2010. URL: www.filmsite.orq (дата обращения: 28.10.2010).

180. Matthews, P. H. The Concise Oxford Dictionary of Linguistics Text. / P.H.Matthews. Oxford University Press, 2005. - 410 p.

181. Oxford Advanced Learner's Encyclopedic Dictionary Text. Oxford : Oxford University Press, 1992. - 1081 p.

182. Webster's Third New International Dictionary of the English Language, unabridged: a Merriam-Webster Text. / editor in chief Philip Babcock Gove and the Merriam-Webster editorial staff. Made in the USA, 1993. - 2993 p.

183. СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ «Бумажный солдат»

184. Режиссёр Алексей Герман мл., сценарий — Владимир Аркуша, Алексей Герман мл., Юлия Глезарова, 2008. — 118 мин.1. Урга: территория любви»

185. Режиссёр Никита Михалков, сценарий — Рустам Ибрагимбеков, 1992. — 110 мин.1. Юрьев день»

186. Режиссёр Кирилл Серебренников, сценарий - Юрий Арабов, 2008. - 120 мин.

187. Fabuleux Destín d'Amélie Poulain»

188. Film de Jean-Pierre Jeunet, scénario de Guillaume Laurant, Jean-Pierre Jeunet, 2001.- 125 min.1. American Beauty»

189. Directed by Sam Mendes, written by Alan Ball, 1999. 122 min. «The Aviator»

190. Directed by Martin Scorsese, written by John Logan, 2004. — 170 min. «Babel»

191. Directed by Alejandro Gonález Inárritu, written by Guillermo Arriaga, 2006. — 138 min.1. Being John Malkovich»

192. Directed by Spike Jonze, written by Charlie Kaufman, 1999. 112 min. «Gangs of New York»

193. Directed by Martin Scorsese, written by Jay Cocks, Steven Zallian, Kenneth Lo-nergan, 2002. 160 min.1. Gladiator»

194. Directed by Ridley Scott, written by William Nickolson, 2000. 184 min. «Dirty Pretty Things»

195. Directed by Stephen Frears, written by Steve Knight, 2003. 93 min. «Erin Brockovich»1. Q f)

196. Directed by Steven Soderbergh, writteiTBy^Susannah Grant, 2000. 107 min. «Eternal Sunshine of the Spotless Mind»

197. Directed by Mishel Gondry, written by Charlie Kaufman, Mishel Gondry, Pier Besmat, 2004. 108 min.1. America»

198. Directed by Jim Sheridan, written by Jim Sheridan, Naomi Sheridan, Kirsten Sheridan, 2003. 101 min.1. Magnolia»

199. Directed by Paul Thomas Anderson, written by Paul Thomas Anderson, 1999. 98 min.1. Monster's Ball»

200. Directed by Mark Forster, written by Milo Addica, Will Rokos, 2001. 111 min. «My Big Fat Greek Weeding»

201. Directed by Joel Zwick, written by Nia Vardalos, 2002. 92 min. «Lost in Translation»

202. Directed by Sophie Coppola, written by Sophie Coppola, 2003. 102 min. «The Six Sense»

203. Directed by M.Night Shyamalan, written by M.Night Shyamalan, 1999. 103 min. «The Queen»

204. Directed by Stephen Frears, written by Peter Morgan, 2006. 99 min.

205. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ СЦЕНАРИЕВ1. URL: URL: URL:www.abc-english-grammar.com (дата обращения: 05.07.2008). www.script-o-ramma.com (дата обращения: 10.12.2008). www.simplyscripts.com (дата обращения: 21.05.2008).