автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.05
диссертация на тему: Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов"

На правах рукописи

СНЕТКОВА МАРИНА СЕРГЕЕВНА

ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДА ИСПАНСКИХ КИНОТЕКСТОВ (на материале русских переводов художественных фильмов Л. Бунюэля «Виридиана» и П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва»).

Специальности: 10.02.05. - Романские языки

10.02.20. - Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

£ - ад

Москва-2009

003462397

Работа выполнена на кафедре иберо-романского языкознания филологического факультета ФГОУ ВПО Московский государственный университет им. М.В, Ломоносова.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

доктор филологических наук, профессор Ю.Л. Оболенская

доктор филологических наук, профессор, заведующая кафедрой французского языка для естественных факультетов факультета иностранных языков и регионоведения ФГОУ ВПО МГУ им. М.В. Ломоносова Т.Ю. Загрязкина

кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры испанского языка ГОУ МГИМО (Университет) МИД РФ В.В. Долженкова

ГОУ ВПО Российский университет дружбы народов

Защита состоится « /г » 20(А на заседании диссертационного

совета Д501.001.80 при ФГОУ ВПО Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, ГСП-1, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, 1-ый учебный корпус, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-ого учебного корпуса МГУ им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан «

'/ОМ

200 ^ г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

профессор —' Т.А. Комова

Реферируемая диссертация посвящена анализу особенностей перевода художественных фильмов как особого вида переводческой деятельности и ее результата- особой разновидности аудио-медиальных текстов. Киноперевод неизменно вызывает интерес и полемику среди переводчиков-практиков, специалистов, кинокритиков и рядовых зрителей. Немногочисленные публикации по данной проблематике отражают трудности перевода и противоречивые оценки этого рода деятельности. Однако до сих пор проблема перевода художественных фильмов не стала предметом специального исследования отечественной филологической науки и такого ее раздела, как теория перевода1.

Киноперевод представлен четырьмя основными видами: дубляж, субтитры, синхронный и закадровый перевод. В нашей работе мы исследуем особенности получившего наибольшее распространение в России закадрового перевода фильмов, так как на его примере можно выявить общие для всех видов киноперевода закономерности. В настоящем диссертационном сочинении представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода кинотекста на основе сопоставительного лингвостшшстического анализа оригинальных текстов фильмов и их переводов на русский язык.

Представитель «Золотого века испанского кино» Луис Бунюэль (19001983) и выдающийся режиссер современности Педро Альмодовар (р. 1951) — знаковые фигуры испанского кинематографа, они обладают уникальным авторским стилем, что делает созданные ими кинотексты интересным объектом для изучения.

В рассматриваемых фильмах нашли отражение две эстетические программы освоения действительности. В фильме «Виридиана» JI. Бунюэля представлена попытка метафорического осмысления мира, в котором воплощен общечеловеческий культурный опыт, важной характеристикой фильма является его интертекстуальность и множественность трактовок. Фильм «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара снят в другом

1 Единственной работой в этой области является на сегодняшний день защищенная в 2007 году докторская диссертация В.Е. Горшковой: Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога: на материале современного французского кино. Дисс.... доктора филол. наук. Иркутск, 2006, легшая в основу монографии: Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск, 2006.

1

социокультурном контексте и обращен к новому зрителю с разорванным сознанием, воспитанному на массовой культуре. Главным средством создания образа у Альмодовара является слово и его коннотации. Кроме того, эти два фильма являются яркими примерами двух этапов (классического и современного) в истории мирового кино.

Выбранные для исследования кинотексты - признанные шедевры европейского кино. Фильм «Виридиана», самый испанский фильм Бунюэля, представляющий собой синтез изобразительного и словесного искусств и содержащий богатый экстралингвистический материал, отразил стилистические особенности испанского модернизма и оказал большое влияние на становление европейского искусства второй половины XX в. Картина Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» стала первым фильмом режиссера, в котором отразилось неповторимое авторское видение мира и особенности индивидуально-авторского языка, воплотившиеся в структуре кинотекста в целом, а также в структуре каждого художественного образа, речи персонажей.

Актуальность и научная новизна исследования заключаются в том, что впервые в отечественной науке объектом комплексного, многоаспектного филологического исследования стали тексты художественных фильмов двух крупнейших испанских режиссеров: Л. Бунюэля и П. Альмодовара. На материале двух фильмов и их переводов на русский язык рассматриваются основные принципы закадрового перевода кино, устанавливаются его закономерности и специфика данной разновидности аудио-медиальных текстов, а также описываются особенности индивидуально-авторского языка режиссеров.

Объектом данного исследования является кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной многоуровневой семиотической системы- кинотекста. В данной работе мы вслед за В.Е.Горшковой разграничиваем два понятия: кинотекст как сложное, семиотически неоднородное сообщение, которым является фильм в целом, и кинодиалог - его языковую составляющую, с которой непосредственно работает переводчик.

Материалом исследования послужили тексты монтажных листов двух фильмов, относящихся к классике испанского и европейского кинематографа:

«Виридиана» Л. Бунюэля (1961 год) и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара (1987 год)1 - и их переводов на русский язык. Фильм Бунюэля представлен литературным сценарием в переводе Т. Злочевской2 и основанными на нем двумя версиями одноголосого закадрового перевода3, фильм Альмодовара - тремя закадровыми переводами4.

Изданный па русском языке сценарий фильма представляет собой традиционный письменный перевод литературного произведения. Следует подчеркнуть, что издание киносценария (на родном ли языке или в переводе) приводит к разрушению сложного единства, которым является художественный фильм, становясь самостоятельным литературным произведением (аналогом пьесы для театра), положенным в основу фильма. Более того, в случае с «Виридианой» Бунюэля возможность опоры переводчика на изобразительный ряд исключалась еще и потому, что при жизни режиссера (Л.Бунюэль, 1900—1983) ни одна его картина не демонстрировалась в отечественном прокате5, тогда как первое издание русского перевода сценария вышло в 1979 г6.

Перевод фильма Бунюэля «Виридиана» представляет особый подвид киноперевода: озвученный письменный перевод литературного произведения. Однако его изучение может выявить принципы, соотносимые с принципами других видов киноперевода. Переводы картины Альмодовара позволяют выявить характерные черты и закономерности профессионального закадрового перевода кино в России.

Методологической базой работы служат труды исследователей в области лингвистики, культурологии, теории и практики перевода:

' Оригинальные монтажные листы фильмов взяты по изданиям французского журнала L'avant scène. Cinéma, в котором напечатаны испанские сценарии с параллельным переводом на французский язык: Luis Bufiuel. Viridiana. Dialogues bilingues // L'avant scène. Cinéma. № 428, 1994; Fcmn-.es au bord de la crise de nerfs de Pedro Almodovar. Dialogues bilingues // L'avant scène. Cir.dma. № 445, 1995. Оригинальные версии фильмов в формате VHS взяты из видеотеки Института Сервантеса в Москве.

2 Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох (Воспоминания). Сценарии. М., 1989. С. 287-362.

3 Нелицензионная кассета формата VHS, имеющаяся в продаже (Перевод 1); DVD из архива ВГИК им. С.А. Герасимова (Перевод 2).

4 Перевод, выполненный студией «Эй-Би Видео» по заказу Общественного Российского телевидения (Перевод 1); нелицензнонный вариант перевода в формате VHS (Перевод 2); версия на DVD, сделанная по заказу линии «Другое кино» в 2005 году (Перевод 3).

5 На это, в частности, указывает исследовательница творчества Бунюэля Л. Дуларидзе // Дуларидзе Л. Бунюэль // Искусство №18. http://art. 1 september.ru/2002/18/nol 8_1 .htm

6 Луис Бунюэль. Составитель- Л. Дуларидзе, серия «Мастера зарубежного киноискусства», М., Искусство, 1979.

P.A. Будагова, С.И. Влахова, B.C. Виноградова, Н.К. Гарбовского, Т.А. Казаковой, И. Левого, Ю.М. Лотмана, В.Н. Комиссарова, Л.Л. Нелюбина, Ю.Л. Оболенской, Х.С. Сантойо, С.Г. Тер-Минасовой, П. Торопа, A.B. Федорова, С.П. Флорина, А.Д. Швейцера, У. Эко. При анализе языка кино и индивидуальной творческой манеры Л. Бунюэля и П. Альмодовара мы опираемся на исследования режиссеров и искусствоведов: О. Аронсона, Л. Дуларидзе, А. Митты, С. Люмета, А. Олгииа, А. Санчеса Видаля, Ф. Стросса, М. Эллинсона, М.Б. Ямпольского и других. При рассмотрении различных видов киноперевода мы ссылаемся на труды испанских и отечественных исследователей и практиков киноперевода: Р. Агост, С.Ф. Беляева, В.Е. Горшковой, X. Кастро Роча, М. Дуро Морено, С. Шайкевич и других. Данные об особенностях перевода художественных и документальных фильмов и практические навыки киноперевода получены автором в ходе консультаций со специалистами студии «ИНИС» и в процессе работы в качестве переводчика на этой студии.

Теоретическая ценность работы определяется тем, что она вносит вклад в сопоставительное изучение языков, развитие теории художественного перевода, а также перевода аудио-медиальных текстов в рамках широкого филологического подхода. Исходя из типологических особенностей рассматриваемых текстов, автор разграничивает и дает определение понятиям кинотекста и кинодиалога, предлагает типологию видов киноперевода, выявляя их специфику.

Практическая значимость диссертационного сочинения состоит в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных курсах по теории перевода и сопоставительной стилистике испанского и русского языков, на практических занятиях по испанскому языку и переводу, а также могут способствовать улучшению качества перевода художественных фильмов с испанского языка на русский.

Апробация работы. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, обсуждались на научных конференциях: «Актуальные проблемы современной иберо-романистики» (март 2006 г.), XIII и XIV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2006» (апрель 2006 г.) и «Ломоносов-2007» (апрель 2007 г.),

«Проблема текста в гуманитарных исследованиях» (июнь 2006 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (ноябрь 2006 г.), «VI Степановские чтения. Язык и культура. На материале романо-германских и восточных языков» (апрель 2007 г.), "El español en el espacio intercultural: investigación y enseñanza". La III conferencia científica internacional de hispanistas (март 2008 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи (ноябрь 2008 г.), а также на заседаниях кафедры иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (2006-2008 гг.).

Целью настоящей работы является сопоставительный лингвостилистический анализ русских переводов текстов фильмов «Виридиана» Л. Бунюэля и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара, анализ общих закономерностей закадрового перевода художественных фильмов и критериев оценки подобных переводов. В задачи исследования входит:

• выявление языковых особенностей кинодиалога, являющегося важнейшей составляющей особой семиотической системы - кинотекста;

• систематизация теоретических основ анализа языка кино, лингвистических и внеязыковых факторов, составляющих единое целое - кинотекст;

• разграничение и определение понятий кинотекста и кинодиалога и их специфики;

• описание основных особенностей индивидуально-авторского языка Л. Бунюэля и П. Альмодовара;

• систематизация теоретических и практических аспектов киноперевода;

• сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов фильмов «Виридиана» и «Женщины на грани нервного срыва» на русский язык;

« рассмотрение специфики закадрового перевода фильмов в ряду других видов киноперевода.

Поставленные цели и задачи определили структуру работы: она состоит из трех глав, введения, заключения списка использованной литературы и приложения.

Основное содержание работы Во введении дается общая характеристика работы, определяются предмет, цели и задачи диссертации, обосновываются ее актуальность и научная новизна, раскрывается ее практическая значимость, описывается методика и структура исследования.

В первой главе освещаются основные направления исследований в области киноперевода, проводимых в России и за рубежом, особое внимание уделяется неизвестным в России испанским исследованиям. В ней рассматривается кинотекст как лингвокультурный феномен и кинодиалог как его вербальная составляющая, с которой непосредственно работает переводчик. Кроме того в главе исследуется проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах и обосновывается киноперевод как вид художественного перевода.

Несмотря на то, что киноперевод существует с момента возникновения кинематографа, до сих пор он не получил достаточного научного освещения как особый вид переводческой деятельности. Специальные исследования по данной проблематике были предприняты лишь в последние 10-15 лет. Одним из показателей этого факта является отсутствие единого термина для обозначения самого предмета исследования. Так, А.П. Чужакин и П.Р. Палажченко, а вслед за ними JI.JI. Нелюбин пользуются понятием «кино/видео перевод»1. И.С. Алексеева говорит о «синхронизации видеотекста»2. В.Е. Горшкова предлагает термин «перевод в кино»3. В своем исследовании мы придерживаемся термина «киноперевод», получивший применение в статьях Д.М. Бузаджи, М.А. Загота, В.К. Ланчикова и др.4

Испанским аналогом этого понятия является термин "traducción fílmica". С развитием телевидения, появлением большого числа кабельных и спутниковых каналов, совершенствованием форматов для домашнего просмотра кино и передач, разработкой программ дистанционного образования

' А. Чужакин, П. Палажченко. Мир перевода, или вечный поиск взаимопонимания. М., 1999, С. 47-49; Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. М., 2006. С. 76-77,141.

2 Алексеева И.С. Введение в переводоведение. СПб., 2004, С. 19-20.

3 Горшкова В.Е. Указ. соч.

4 Например: Бузаджи Д.М., Ланчиков В.К. По расчету и без брака. О разработке переводческой стратегии // Мосты. Журнал переводчиков. №2 (14). M., 2007. С. 11-24; Загот M.A. Кинофестиваль// Мосты. Журнал переводчиков. №2 (10). М., 2006. С. 70-75; Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина. «Круглый

стол» в редакции «Мостов» II Мосты. Журнал переводчиков. №4 (8), М., 2005. С. 52-62.

6

в Испании и Латинской Америке стало принято говорить о более широком понятии- аудиовизуальном переводе (traducción audiovisual). В дальнейшем был введен термин «экранный перевод» (traducción para la pantalla, screen translation), включающий помимо прочего перевод для широкого спектра продуктов мультимедиа, компьютерных программ, игр и т.д.

В испанском переводоведении тема киноперевода получила подробное и детальное описание, по разным ее аспектам написаны докторские диссертации и монографии. В своей статье "Campos de estudio у trabajo en traducción audiovisual" Р. Майораль Асенсио характеризует современное состояние науки о кинопереводе в Испании. Автор приводит систематизированное описание основных исследований в области киноперевода, проводимых в Испании (и Европе в целом), показывает их широкую панораму и выявляет главные направления работы в этой сфере, подразделяя их на три группы: 1) исследования результата аудиовизуального перевода (в основе которых лежат семиотический и культурологический подходы, вопрос о нормализации методов и стиля перевода, нейтрализации языка перевода, а также социологические и культурологические аспекты); 2) исследования аудиовизуального перевода как процесса (основанные на коммуникативном и психолингвистическом подходах, включающие рассмотрение лингвистических аспектов синхронизации и частные вопросы переводческой деятельности); 3) исследования прикладных аспектов аудиовизуального перевода (в частности, использование его в курсах обучения иностранным языкам и переводу). Представленные факты свидетельствуют о все возрастающем интересе ученых к вопросам аудиовизуального перевода, о несомненной актуальности подобного рода исследований, а также о целесообразности и необходимости многостороннего интердисциплинарного подхода к изучению киноперевода.

На фоне обширной базы исследований по общему переводу и частным видам перевода в отечественной науке бросается в глаза, что тема киноперевода в ней почти не разработана. Первым систематизированным исследованием в этой области можно считать докторскую диссертацию В.Е. Горшковой 2006 г. В опубликованных по теме киноперевода статьях рассматриваются отдельные аспекты процесса перевода и его результата. Выступления и публикации о переводе фильмов носят характер критических

рассуждений об общем низком уровне кинопереводов в России или личном опыте переводчиков.

Предметом нашего исследования стал кинотекст. Определение понятия «текст» в рамках одного подхода нельзя признать исчерпывающим. В самом широком смысле под ним понимается «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность»1. В семиотике в качестве текста рассматривается осмысленный ряд любых знаков: собственно вербальный текст, обряд, танец и т.п. Это позволяет исследователям вводить понятие кинотекста, представляющего собой особую форму коммуникации. М.А. Ефремова определяет кинотекст как «связное, цельное и завершенное сообщение, выраженное при помощи вербальных (лингвистических) и невербальных (иконических и/или индексальных) знаков, организованное в соответствии с замыслом коллективного функционально дифференцированного автора при помощи кинематографических кодов, зафиксированное на материальном носителе и предназначенное для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия зрителем»2.

Кинематографический образ складывается из трех взаимосвязанных компонентов: изобразительного ряда, саундтрека и диалогов. Переводчик может воздействовать только на последний, речевой уровень произведения, а информация, заложенная в первых двух, остается неизменной. Между тем, как словесная составляющая, так и изображение, и звуковое оформление содержат имплицитную, или подразумеваемую, информацию. Как отмечает B.C. Виноградов, в это понятие включают «и прагматические предусловия текста, и ситуацию речевого общения, и основанные на знании мира пресуппозиции, представляющие собой компоненты высказывания, которые делают его осмысленным, и импликации, и подтекст, и так называемый вертикальный контекст, и аллюзии, символы, каламбуры, и прочее неявное, скрытое, добавочное содержание, преднамеренно заложенное автором в тексте»3. Причем эта информация может быть обусловлена как самим

1 Лингвистический энциклопедический словарь под ред. B.H. Ярцевой. М.,1990. С. 507.

2 Ефремова М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика: На материале кинотекстов советской культуры. Дисс.... канд. филолог, наук. Волгоград, 2004. С. 40.

3 Виноградов B.C. Перевод. Общие и лексические вопросы. М., 2004. С. 40.

В

национальным языком и культурой, то есть, содержаться в языковых реалиях, фразеологии, идиоматике и т.д., так и целиком зависеть от автора, сознательно вводящего в текст намек на какой-либо языковой, литературный, социально-исторический факт. Имплицитная информация распределяется по всем уровням кинотекста, и может быть не выявлена как зрителем переведенного фильма (и переводчиком), так и зрителем оригинальной версии. Основными факторами, затрудняющими восприятие имплицитной информации, являются: время (чем «старее» текст, тем вероятнее аллюзивные утраты) и общие знания адресата. И если при переводе письменного текста подобная информация может быть восстановлена в комментарии, то в кинотексте вероятность ее непонимания значительно выше.

Кинодиалог- вербальная составляющая кинотекста- сопоставим с драматическим диалогом в силу их формальной близости: они во многом обусловлены экстралингвистическими факторами (действием, поступками персонажей, интонацией, мимикой, жестами). Однако диалог в кино гораздо менее самостоятелен и в большей степени имплицитен, чем диалог в театре. Это связано с ограниченностью художественного пространства пьесы: оно остается «комнатным» и может быть расширено только в зоне слышимого, в то время как в кино хронотоп не скован никакими рамками. Для того чтобы была достигнута динамика развития действия, сюжетная информация распределяется между диалогом и изображением, а не дублируется ими.

Основными отличительными особенностями кинодиалога, обуславливающими процесс его перевода, являются следующие:

• Текст ограничен временными рамками звучания, что исключает введение комментариев. Возможно лишь дополнять его краткими пояснениями.

• Кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие и реакцию зрителей, следовательно, должен быть максимально информативным и понятным.

• Кинодиалог сопровождается видеорядом, который обуславливает выбор возможных вариантов перевода: при работе с ним важно учитывать связь изображения и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам

выражения.

В условиях межъязыковой коммуникации, в силу различий национальных языков и культур, создать на переводящем языке (ПЯ) текст, абсолютно тождественный исходному, практически невозможно. Поэтому для описания процесса и оценки результатов перевода вводится понятие эквивалентности. B.C. Виноградов определяет ее как «сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе»1.

Эквивалентность текста перевода во многом обуславливается двумя факторами: его адресатом и типом переводимого текста. В случае киноперевода адресатом нового текста является предполагаемый типичный представитель принимающей культуры, обладающий знаниями и представлениями, общими для большинства членов языкового коллектива. Кинотекст является особым видом аудио-медиальных текстов -«зафиксированных в письменной форме, но поступающих к получателю через неязыковую среду в устной форме (речевой или песенной), воспринимаемой им на слух, причем экстралингвистические вспомогательные средства в различной степени способствуют реализации смешанной литературной формы»2.

Перевод художественного фильма является особым видом художественного перевода, цель которого IO.JI. Оболенская определяет как «осуществление полноценной межъязыковой эстетической коммуникации путем интерпретации исходного текста, реализованной в новом тексте на другом языке»3. В задачу переводчика входит передача средствами ПЯ двух основных, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом функций художественного текста: коммуникативной и эстетической. При этом одинаково важно оценить степень участия лингвистических и нелингвистических средств создания образа для того, чтобы обеспечить воздействие, адекватное тому, которое оказывал оригинал на зрителя фильма,

' B.C. Виноградов. Указ. соч. С. 19.

2 Райе К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 211.

3 Оболенская Ю.Л. Диалог культур и диалектика перевода. Судьбы произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке. М., 1998, С. 108.

принимая во внимание то, что перевод, вторичная коммуникация, происходит в новом социокультурном контексте.

Во второй главе рассматривается авторское кино не только как синтез различных семиотических систем, но и возможность самоидентификации ярких творческих личностей, а также исследуется проблема отражения испанской культурной традиции в кинотекстах Л. Бунюэля и П. Альмодовара; анализируются особенности идиолектов режиссеров.

Кино - это коллективное искусство. Поэтому термин «авторское» или «режиссерское» кино в известной степени условен. Под авторским кино понимается «модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия»1.

Самым чистым проявлением авторского кино можно считать авангардное кино, или андеграунд. Именно в среде авангарда и контркультуры начинался творческий путь Бунюэля и Альмодовара: первый воплотил в своих ранних картинах эстетику сюрреализма, последний стал одним из символов мадридской мовиды - контркультурного движения постфранкистской Испании2.

И Бунюэль, и Альмодовар сохранили с раннего, авангардного, этапа своего творчества важное свойство: независимость, желание снимать кино самостоятельно, не подчиняясь узким рамкам жанров и традиций. Оба режиссера принимают активное участие на всех этапах производства картины: сами создают сценарии, разрабатывают концепцию фильма, пишут диалоги3; выбирают актеров; совместно с оператором и художником создают изобразительное решение фильма, строят мизансцены; подбирают музыку и

1 Самутина Н. Авторское (режиссерские) кино, http://www.kmgosvet.ru/articles/107/1010728/10l0728al.htm

2 Противоположной моделью организации является система Голливуда, где продюсеры покупают прибыльные, по их мнению, сценарии и нанимают режиссеров для их реализации.

3 Бунюэль, как правило, следует схеме, разработанной вместе с Дали во время создания «Андалузского пса», и пишет сценарии в соавторстве. Так, над «Виридианой» он работал вместе с Хулио Алехандро, с которым были написаны сценарии других фильмов: «Бездны страсти», «Симеон-столпник», «Назарин», «Тристана».

11

работают над акустической составляющей; вместе с монтажером структурируют отснятый материал и придают фильму нужные ритм и атмосферу. То есть, всякий раз они по-новому осмысливают реальность и воплощают ее образ в многоуровневом тексте, в котором неразрывно связаны и взаимообусловлены элементы различных семиотических структур: вербальные знаки, зрительное решение и акустическая составляющая. Благодаря этому, мы можем рассматривать созданные ими фильмы как отражение, прежде всего, их авторской индивидуальности и говорить об особенностях их индивидуального стиля, рассматривая выбранные фильмы в контексте тематики и проблематики, разрабатываемых режиссерами на протяжении всего творческого пути.

В их произведениях находят отражение традиции испанского художественного творчества, стилистические особенности испанского языка и испанской модели речевого поведения, которую Ю.Л. Оболенская характеризует следующим образом: «динамизм и риторика, спонтанность и эмотивность, смешение стилистических регистров и речевых жанров, «высокое» рядом с вульгарным и смешным - сосуществование этих качеств в национальном языковом сознании привели к созданию уникальной испанской стилистической парадигмы»1.

В фильмах обоих режиссеров находят отражение барочная образность, традиции плутовского романа, Гойи, Валье-Инклана и др., сам взгляд на мир, сочетающий негодование и особый, горький испанский юмор. Однако, кино -это искусство, обладающее сложным языком, объединяющее знаки различных семиотических систем, по-своему отображающее и интерпретирующее действительность. Именно поэтому традиционные культурные и языковые феномены приобретают в их кинотекстах новое выражение.

Как отмечает Ю.Л. Оболенская, «важной чертой испанской речи является стремление передать / отобразить действие или его развитие. В старинных романсеро, коплас, испанском фольклоре в целом приоритет обычно отдается изображению действий персонажей, а не их переживаний или статичных описаний. Acción всегда превалирует над estado в содержании речевого произведения, и это также создает эффект драматургичности поэтических и

' Оболенская Ю.Л. Стилистические доминанты испанской речи как отражение особенностей менталитета и языкового сознания испанцев // Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи: Тезисы конференции. М., 2008. С. 80.

прозаических произведений»1. Этот динамизм, нарративное начало отражают кинотексты Бунюэля и Альмодовара.

Главной особенностью бунюэлевского стиля является лаконичность, позволяющая сосредоточиться на том, что заключает в себе суть явления, характера, предмета. Собственно диалог отличается краткостью и немногословностью.

В качестве примера рассмотрим сцену знакомства Хорхе и Виридианы:

Оригинальный текст Закадровые переводы 1 и 2

Jorge Viridiana... Señorita... Виридиана...

Viridiana ¿Jorge? v Хорхе?

Jorge Jorge, el hijo de don Jaime, para Я Хорхе, сын дона Хайме, к вашим

servirle. услугам.

Viridiana Recibí carta del Notario. Le Я получила письмо от нотариуса и

esperaba. ждала вас.

Jorge Esta es Lucía, una buena chica. Это Лусия, она хорошая девушка.

Ya se irán conociendo. Надеюсь, вы подружитесь.

Хорхе и Виридиана знали о предстоящей встрече, поэтому сразу обращаются друг к другу по имени. Однако Хорхе представляется сыном дона Хайме, имплицитно предъявляя свои права на имение как законный наследник. Интересно рассмотреть то, как Хорхе представляет кузине свою девушку Лусшо. Во-первых, он называет ее не невестой или возлюбленной, а использует оборот buena chica. В переводе он передан при помощи нейтрального словосочетания «хорошая девушка», однако, как известно, прилагательное bueno, употребленное в препозиции по отношению к определяемому существительному, приобретает различные коннотации. Независимый и самодовольный вид Хорхе также подсказывает другой вариант перевода: «отличная / славная девчонка». Употребляя герундиальную перифразу ir + gerundio, обозначающую последовательно развивающееся действие, а также эмфатически нагруженное в разговорной речи наречие уа (уже, уж), герой как бы ставит своих собеседниц перед фактом: «Вы еще узнаете друг о друге», «Вам еще предстоит узнать друг друга». Русский перевод подменяет этот несколько вызывающий тон высказывания и откровенный намек на формально учтивую фразу: «Надеюсь, вы подружитесь».

' Там же. С. 79.

Одним из характерных приемов режиссера является введение в текст неоднозначных реплик, допускающих двоякую трактовку. Хромой рисует житийную сцену, в которой Дева Мария исцеляет женщину, больную лихорадкой. Певица, с которой он рисует больную, устала сидеть неподвижно и не хочет, чтобы с нее писали еще и Деву Марию. На ее жалобы Хромой отвечает:

Оригинальный текст Переводы Т. Злочевской, 1 и 2

Tú eres buena ра' la cama... Ра' la Virgen le tengo que pedir a la señorita que se ponga... Для постели ты подходишь... А для пресвятой девы я попрошу сеньориту Виридиану...

Эта реплика имеет двойную референтную соотнесенность: с узким контекстом (больная на картине изображена в постели) и с широким контекстом всего фильма (нищим присуща свобода нравов). Русский перевод нельзя признать эквивалентным, так как он снимает эту двусмысленность. Полнее смысл реплики отразил бы более точный и откровенный вариант перевода: «В постели ты хороша...».

Для идиолекта Бунюэля характерна сложная структура высказывания: смысл диалога, звучащего в конкретной сцене, часто раскрывается только в широком контексте фильма, раздвигает границы хронотопа, содержит скрытые подтексты и поэтому наполняется дополнительными смыслами, допускает неоднозначную трактовку микроконтекстов.

Действие в фильмах Альмодовара происходит в особом мире, насыщенном энергией, юмором, страстью и иронией. С одной стороны, режиссер показывает жизнь как она есть, и визуальная среда, в которую он помещает своих героев, вполне реалистична. Более того, она всегда тесно связана с испанской культурой и действительностью. Мадрид, в котором происходит действие практически всех его фильмов, является неотъемлемой и немаловажной частью киностилистики Альмодовара. Но, в то же время, режиссер заселяет свои фильмы эксцентричными (и часто маргинальными) персонажами, создает неожиданные и необычные обстоятельства, тесно переплетает между собой множество сюжетных ходов. Например, одна только проблема терроризма, затронутая в фильме, выполняет ряд функций в развитии сюжета, характеристике персонажей и отражении важной составляющей

картины мира испанцев 80-х гг. XX в.

В отличие от Бунюэля, отвергавшего «всякую сексуальную дерзость и всякий словесный эксгибиционизм»1, Альмодовар с самого начала своего творческого пути пропагандирует открытое обсуждение запретных тем. Поэтому одной из трудностей перевода его фильмов является проблема передачи вульгаризмов, нецензурной, табуированной лексики и жаргонизмов. В испанском языке обсценная лексика, как правило, десемантизирована, в сознании говорящего утрачена ее непосредственная связь с референтом. В.П. Гайдук подчеркивает, что переводчик фильмов «имеет дело с языком произносимым, то есть с проявлениями речевого сознания того или иного народа»2. Поэтому чаще всего в русском тексте эти грубые элементы нейтрализуются.

При всем богатстве и красочности изобразительного ряда и музыкального оформления, изобретательности, которую режиссер проявляет при создании характеров и сюжетных линий, следует признать то, что в значительной степени очарование фильмов Альмодовара состоит в яркости языка персонажей и необычности диалогов. Показательны слова самого режиссера о важности диалога в его работе: «... я часто прибегаю к языку как к средству выражения, повествования и для характеристики персонажей. Это очень сильный и очень хрупкий элемент, ведь как только фильм выходит на рынок, его разговорный язык подвергается различным искажениям...»3. В фильме «Женщины на грани нервного срыва» создаются яркие примеры речевой характеристики персонажей, особые свойства которой придает общее настроение фильма, заданное уже в его названии: герои, а точнее героини, оказываются в ситуации высокого эмоционального напряжения, и это определяет значительную степень экспрессивности языка. Эти особенности идиолекта Альмодовара подробнее рассматриваются в третьей главе нашего исследования.

Третья глава посвящена сопоставительному лингвостилистическому анализу оригиналов и закадровых переводов фильмов Бунюэля «Виридиана» и Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» на русский язык. В ней

' Бунюэль Л. Мой последний вздох // Бунюэль о Бунюэле. М., 1989. С. 81.

2 Гайдук В.П. «Тихий» перевод в кино. II Тетради переводчика. Вып. 15. М., 1978. С. 96.

3 Стросс Ф. Педро Альмодовар. Интервью. СПб., 2007. С. 285.

15

рассматриваются особенности закадрового перевода, обусловленные способом презентации материала: экстралингвистические особенности (технология синхронизации текста перевода с оригиналом, несовпадение невербальных средств выражения в языках, проблема перевода фоновых диалогов) и лингвистические аспекты: исследуются лексические проблемы перевода реалий разного характера и проводится анализ лингвостилистических аспектов воссоздания речевой характеристики персонажей.

Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает ряд специфических экстралингвистических особенностей киноперевода. Ключевым понятием в нем является так называемая «укладка», т.е. синхронизация текста перевода с оригинальными диалогами фильма. Грамматические структуры и темп речи в языках различны: например, для испанского языка характерны аналитизм глагольной системы, омонимия глагольных форм, важность характера протекания действия, его соотнесенность с моментом речи. В то же время, в норме в русском языке темп речи ниже, чем в испанском. Это составляет объективную трудность при создании текста закадрового перевода, ориентированного на средний темп русской речи, так как слишком быстрый темп будет затруднять восприятие. Поэтому часто переводчику приходится прибегать к приему компрессии, чтобы с помощью минимального количества языковых средств максимально полно передать информацию, содержащуюся в оригинале.

При кинопереводе нужно всегда учитывать связь изобразительного ряда и текстового материала, уделять одинаковое внимание вербальным и невербальным средствам выражения. Иногда изобразительный ряд может снять двусмысленность, присутствующую в оригинальном тексте. В финальных сценах фильма «Виридиана» вернувшийся из города Хорхе прогоняет нищих из дома. Хромой достает нож, и в этот момент Прокаженный разбивает о голову Хорхе бутылку. Вбегая в комнату, Виридиана видит лежащего на полу Хорхе и склонившихся над ним Хромого и Прокаженного и восклицает:

Оригинальный текст Переводы Т. Злочевской, 1,2.

¡Dios Mío! ¿Qué le han hecho? Боже мой! Что они с вами сделали!

Характерная для испанского языка омонимия глагольных форм 3-его лица и вежливого обращения «на вы» (usted) и традиционное опущение личных местоимений делают возможной двоякую трактовку данной фразы:

1. ¿Qué le han hecho ellos a usted? (Что они сделали с Вами?)

2. ¿Qué le han hecho ustedes a él? (Что вы сделали с ним?)

В данном контексте возможны оба перевода, и только мизансцена помогает правильно перевести фразу. Виридиана обращается с этими словами не к Хорхе, а к нищим, поэтому первый вариант перевода следует признать неверным.

В тексте перевода важно отразить не только информативную составляющую диалогов, но и заложенную в них эмоциональную нагрузку. В одной из сцен фильма «Женщины...» Иван обращается к незнакомой женщине с комплиментом-пиропо и получает не вполне доброжелательный ответ:

Ориг. текст Перевод 1 Перевод 2 Перевод 3

Iván Те acepto como eres, cariño. Принимаю тебя такой, какая ты есть. Милая, будь такой, какая ты есть. Я тебя принимаю, какая ты есть.

Chica Pues ¡mira qué bien! Рада за тебя. Ну что ж, здорово. Надо же, как хорошо!

Переводы 1 и 3 удачно отражают недовольство и иронию героини. Реплика из перевода 2, произнесенная актрисой озвучивания с нейтральной интонацией, получает противоположный эмоциональный заряд: это, скорее, одобрение и согласие. В данном случае переводчику следовало бы ввести ремарку в монтажный лист (например, с иронией или недовольно) или подобрать однозначный вариант перевода.

Часто в монтажных листах к фильму не полностью прописаны диалоги, сопровождающие ссоры, погони, драки, и т.п. Как правило, восприятие на слух оригинального текста затруднено, так как он заглушается различными шумами. Для таких сцен в закадровом переводе кино существует правило: переводить то, что слышно. Но в каждом конкретном случае переводчик должен оценить, насколько важна эта фоновая речь в фильме, и либо оставить ее без перевода, либо по контексту и изобразительному ряду угадать смысл диалога и привести несколько фраз, «разбросав» их между персонажами. В данном случае

отдельные элементы микроконтекста (конкретного диалога) могут быть восстановлены из макроконтекста (общего содержания фильма).

В работе особое внимание уделяется проблемам перевода ряда лексических явлений: реалий, обращений, фразеологических единиц, игры слов. Аудиовизуальная природа кинотекста накладывает дополнительные ограничения на работу переводчика и в отношении этих традиционных трудностей перевода.

Так, при переводе предметных реалий важным фактором, определяющим способ ее передачи на ПЯ, является ее присутствие в видеоряде фильма или только упоминание в речи персонажей. Предназначенность кинодиалога для мгновенного восприятия и невозможность введения комментария определяют во многом адаптационный путь передачи оригинального сообщения, в частности, используется аналоговый и гипо-гиперонимический перевод, а для устоявшихся в ПЯ понятий - транскрипция.

В фильме Альмодовара «Женщины...» немаловажную роль в сюжете играет гаспачо, традиционный испанский холодный суп. Зрителю последовательно объясняется, что представляет собой это блюдо. Сначала мы видим, как Пепа готовит гаспачо: режет помидоры, кладет их в блендер. Позже Мариса достает из холодильника кувшин, содержание которого напоминает томатный сок, со словами: "Gazpacho... ¡Qué rico!" В конце Карлос и Кандела угощают этим блюдом всех собравшихся в квартире, после чего Пепа рассказывает рецепт его приготовления. То есть, интересующая нас реалия постоянно фигурирует в видеоряде с пояснением «gazpacho». Поэтому оптимальным вариантом ее передачи на русском языке следует признать транскрипцию:

Оригинальн. текст Перевод 1 Перевод 2 Перевод 3

Carlos ¿Quieres gazpacho? Остался сок. У нас есть гаспачо. Хочешь гаспачо?

Предложенный в переводе 1 вариант «сок» явно неудачен. В финале становится ясно, что речь идет о каком-то особенном блюде, отличающемся от привычного нам сока. Неслучайно после этой сцены в переводе 1 вариант перевода «сок» заменен на «коктейль». Возможно, эту поправку сделали по ходу озвучивания фильма, а в записанном прежде материале оставили

исходный вариант, так как производить замены на протяжении всей картины значило бы практически заново переписывать перевод.

Для передачи непредметных реалий, например, реалий общественной жизни, фактором, определяющим выбор способа перевода, является степень освоенности данной лексемы в ПЯ. В последнее время в России стало модным слово «мачо» как синоним «настоящего мужчины» со всеми свойственными ему достоинствами и недостатками. Пепа просит адвоката Паулину Моралес защищать Канделу в суде, рассчитывая на то, что она как феминистка не оставит без внимания такое ущемление прав женщины, какое пережила ее подруга:

Оригинальн. текст Перевод 1 Перевод 2 Перевод 3

Pepa Pues que éste es un caso tan claro de machismo, que pensé que... Это дело чисто мужское, поэтому... Это такое яркое проявление шовинизма, что я подумала... Это такой яркий случай мачизма, я и подумала,.,

В русском языке существует выражение, отражающее это понятие: мужской шовинизм. Разумеется, в этом варианте утрачен национальный колорит реалии, но в данном случае эта потеря допустима. В переводе 2 шовинизм никак не поясняется, и в данном контексте: Канделу обидели представители арабского мира ("...fíjate, el mundo árabe, como se ha portado conmigo...") - может произойти подмена понятия, и конфликт полов будет расценен как национальная вражда. В версии 1 попытались сохранить сему «мужской», однако в целом перевод получился ошибочным. Лексема «мачизм», на данном этапе еще не вошла в узус русскоговорящего социума, поэтому, на наш взгляд, ее употребление в версии 3 не обосновано.

В обоих фильмах часто используются каламбуры, которые, являясь реалиями, представляют непреодолимые трудности для переводчика. В качестве примера такого каламбура рассматривается название стирального порошка «Ессе Ото», который рекламирует главная героиня фильма «Женщины на грани нервного срыва». В своих фильмах Альмодовар активно использует элементы массовой культуры. Особым элементом киностилистики режиссера являются пародийные рекламные ролики. Так, в рассматриваемой картине представлена реклама чудодейственного стирального порошка,

который позволяет матери знаменитого убийцы отстирать с рубашки сына улики преступления. Каламбур основан на фонетическом совпадении названия с понятием eccehomo, содержащем в себе библейскую аллюзию на слова Понтия Пилата: се, Человек\ (Иоан. 19. 5) Высказывание Пилата вошло в испанский язык в форме одного слова- eccehomo- зафиксированного в словарях (DRAE):

1. ш. Imagen de Jesucristo como lo presentó Pilatos al pueblo.

2. m. Persona lacerada, rota, de lastimoso aspecto.

Образованный испанский зритель сможет понять и оценить эту игру слов. В рекламном ролике проводится кощунственная аналогия между Иисусом Христом и жестоким убийцей. Передать данную игру слов на русском языке невозможно, так как каламбур имеет графико-фонетическую природу. Кроме того, графический образ слишком хорошо знаком русскому зрителю: стиральный порошок «Омо» известен в России. Единственным способом передачи этого названия на русский язык является транскрипция, что и продемонстрировано во всех рассмотренных переводах, однако комический эффект каламбура и провокационное сближение образов в переводе исчезли.

С аудиовизуальной природой кино связана проблема перевода надписей и песен.

Надписи в кино бывают двух видов: информативные (они организуют художественное пространство фильма) и характеризующие (являются эффективным и емким приемом создания образа). Так в фильме Альмодовара представлено несколько надписей, дополняющих образ изобретательного таксиста, устроившего в своем такси целый магазин на колесах, не упускающего случая заработать на всем подряд. В рассмотренных версиях перевода, к сожалению, не озвучена ни одна надпись, поэтому ниже мы приводим свои варианты перевода:

Текст оригинала Предлагаемый перевод

Los periódicos se venden - 100р. Газеты- 100 песет.

Bienvenido al Mambo taxi. Добро пожаловать в Мамбо-такси.

Las revistas se alquilan - 25 ptas. Прокат журналов — 25 песет.

Gracias por fumar. Курите на здоровье.

Музыкальное сопровождение фильма, в первую очередь, призвано

создавать настроение, выполнять функцию эмоционального воздействия. Песни несут также существенную смысловую нагрузку и выполняют характеризующую функцию. Переводчик должен оценить значимость каждой песни в общем содержании фильма и может либо оставить ее без перевода, как фон, либо ограничиться кратким пересказом ее основного содержания, либо постараться «уложить» ее под музыку, сохранив ритмический рисунок (это, в первую очередь, касается песен, исполняемых персонажами фильма).

Кинофильм - это, прежде всего, художественное произведение, поэтому при переводе важно воссоздать каждый его элемент, в том числе речевую характеристику персонажей, которая является существенной составляющей кинематографического и художественного образа.

Оба режиссера используют речь для социальной дифференциации персонажей. Бунюэль во многом строит речевую характеристику персонажей на контрасте языка господ и нищих: если речь первых выдержана в нейтральном стилистическом регистре и строится на основе грамматически правильных полных предложений, то для языка нищих характерны просторечие, вульгаризмы, эллипсис глагольных форм, незаконченные предложения, афереза, речевые ошибки. В работе анализируются яркие примеры индивидуализированной речи персонажей. Бродяга Пока постоянно шутит, загадывает хулиганские загадки, употребляет жаргонные и просторечные слова, Мончо меняет регистр общения в зависимости от собеседника и коммуникативной ситуации: в разговоре с Виридианой он использует нейтральный регистр, при общении с нищими переходит на грубое просторечие. В переводе Т. Злочевской тщательно воспроизводятся эти особенности диалога.

В фильме Альмодовара многие персонажи наделены яркими речевыми особенностями. Секретарша употребляет большое количество междометий и эмоционально-экспрессивных обращений. Кандела говорит с андалузским акцентом. В переводе он неизбежно утрачивается, что происходит со всеми региональными акцентами, но переводчик может индивидуализировать ее речь, вводя в текст разговорные выражения и просторечие. Карлос заикается. По традиции, при закадровом переводе не принято отражать дефекты речи персонажей. Однако дефект речи Карлоса обыгрывается. Герой хочет

позвонить в полицию и сообщить о готовящемся захвате самолета шиитскими террористами, Кандела боится, что звонок проследят и ее арестуют за связь с бандитами, и комментирует: «Sí, como tienes tanta facilidad de palabra...» («Да, с твоей-то дикцией».). Позднее Кандела просит у Карлоса прощения за эти слова: «Yo, vamos que me perdones por lo de tartamudeo...» («Прости меня за то, что я сказала о твоем заикании...»). Если не обозначить в переводе этой особенности речи Карлоса, приведенные реплики будут непонятны зрителю. В рассмотренных переводах фильма Альмодовара речь персонажей индивидуализирована в значительно меньшей степени, чем в оригинале.

В Заключении обобщаются результаты и подводятся основные итоги исследования.

Многочисленные исследования в области киноперевода в Испании свидетельствуют об актуальности разработки данной темы и о необходимости многостороннего интердисциплинарного подхода к ее изучению. В данной работе представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода авторского кино, что позволило сделать следующие выводы.

1. Главными отличительными особенностями различных видов киноперевода являются следующие:

• Синхронный перевод кино- это во многом адаптация текста фильма, зависящая от языковой и культурной компетенции переводчика.

• Субтитры - единственный способ сохранить исходное звучание фильма, однако в них текст подвергается значительному сокращению, а также они не способны передать всё богатство смысловых, стилистических и эмоциональных оттенков оригинала и требуют от зрителя дополнительных усилий.

• Дубляж в известной мере позволяет воссоздать в принимающей культуре цельный звукозрительный образ. Однако необходимость передавать средствами переводящего языка артикуляцию иноязычных актеров накладывает на труд переводчика дополнительные ограничения. Кроме того, при дубляже убирается оригинальный звук фильма, следовательно, у зрителя пропадает возможность оценить оригинальную актерскую и режиссерскую интерпретацию фильма.

• Закадровый перевод представляется наиболее эквивалентным видом киноперевода с точки зрения передачи идейно-художественного содержания фильма. Он дает возможность сохранить оригинальный звук фильма, легок для восприятия зрителем и предоставляет относительную свободу переводчику в выборе языковых средств.

2. Кинотекст - это единое, сложное, семиотически неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога - его вербальной составляющей — входят изобразительный ряд и саундтрек. Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудио-медиального текста, при этом задача переводчика - обеспечение воздействия на зрителя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на зрителя исходного текста- решается за счет передачи как коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей.

3. Широкие художественные возможности кино, свободное оперирование временем и пространством, возможное благодаря монтажному принципу, взаимообусловленность элементов разных семиотических структур определяют две важные особенности кинодиалога: его имплицитный характер и взаимозависимость вербальных средств и других элементов киноязыка. Основными характеристиками кинодиалога, обуславливающими специфику его перевода, являются ограниченность временными рамками звучания, нацеленность на мгновенное восприятие и зависимость от изобразительного ряда.

4. Л. Бунюэль и П. Альмодовар являются яркими представителями авторского кино. Проведенный анализ созданных ими кинотекстов позволил выявить особенности их индивидуального авторского стиля. Одним из главных свойств кинотскстов этих режиссеров является их нарративная природа, проявляющая на всех уровнях кинотекста: диалога, изобразительного ряда, звукового оформления.

5. Диалог в фильмах Бунюэля предельно лаконичен. Режиссер точен в подборе слов, в диалогах используются богатые возможности полисемии, среди стилистических средств Бунюэль отдает предпочтение метафоре, часто прибегает к аллюзии. Каждый его фильм отличает интертекстуальность, а

языковая составляющая кинотекста всегда тесно связана с видеорядом: изобразительная деталь, крупный план выполняют важную нарративную и характеризующую функции наряду со словом. В фильмах Альмодовара сталкиваются почти гротескные персонажи, искусно переплетается множество сюжетных линий. В его кинотекстах первично слово, характеры раскрываются, прежде всего, в речи. Режиссер создает яркие примеры индивидуализированной речи персонажей за счет широкого использования различных стилистических регистров языка, игры слов. Эти особенности идиолектов режиссеров следует учитывать при переводе кинотекстов для более полного и точного воспроизведения стилистики художественных произведений в целом.

6. Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает особенности перевода ряда лексических единиц. Кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие, что во многом определяет адаптационный путь передачи оригинального сообщения. Так, наиболее частыми способами передачи реалий являются уподобление и гипо-гиперонимический перевод. Преобладающим способом передачи ономастических реалий является транскрипция, также транскрибируются бытовые реалии, играющие важную роль в фильме. Тесная связь ассоциативных реалий с культурой и языком народа создает объективные трудности для их перевода: невозможность ввести в переводной кинодиалог пояснения и комментарии часто приводит к утрате в переводе заключенной в них информации.

7. Ограниченность кинодиалога временными рамками звучания приводит к опущению в переводе части информации, несущей нерелевантную смысловую нагрузку: маркеров структурной организации диалогов, междометий и т.д. При переводе обращений, являющихся элементом речевого этикета исходной культуры, не всегда учитываются особенности речевого этикета принимающей культуры. Замена в переводе фразеологических единиц свободными словосочетаниями и утрата в переводе игры слов лишают речь персонажей образности и живости. В рассматриваемых переводах не передаются надписи (как информативные, так и характеризующие) и песни.

8. Проведенное исследование позволило выявить специфические особенности киноперевода, связанные с трудностями экстралингвистического

характера, обусловленными технологией аудиовизуальной презентации текста перевода: синхронизацией текста перевода с оригиналом, несовпадением невербальных способов выражения в исходном и переводящем языках, проблемой перевода фоновых диалогов.

9. Речь персонажа художественного произведения- одна из важных составляющих его образа, наряду с внешним обликом, социальным и психологическим портретом. В переводе фильма «Виридиана» находит адекватное отражение главный принцип создания речевой характеристики, использованный Бунюэлем: противоставление по стилю речи нищих и господ. Однако важные индивидуализирующие черты речи некоторых персонажей переданы не полностью. В переводе исчез контраст высокого и низкого регистров, аллюзии, не сохранена стилистическая тональность речи главного героя, исчезли дополнительные коннотации оригинального диалога.

10. В идиолекте Альмодовара основная смыловая, эмоциональная и характеризующая нагрузка падает на слово. При создании диалога автор опирается на разнообразные стилистические ресурсы, активно использует каламбуры, фразеологизмы, просторечие и вульгаризмы. Речь персонажей индивидуализируется не только лексическими, но и фонетическими средствами: интонацией, сменой темпа и тона речи, речевыми дефектами, региональными акцентами. Сама природа некоторых из этих средств создания образов создает объективные трудности для их передачи в кинопереводе. В рассматриваемых переводах были во многом нивелированы черты, характеризующие образы героев.

11. В процессе создания закадрового перевода кинотекста сталкиваются не всегда совпадающие коммуникативные позиции переводчика, редактора и актеров озвучивания, каждый из которых является, с одной стороны, адресатом кинотекста, воспринимая фильм как обычный зритель, а с другой -посредником между адресантом (создателем кинотекста) и адресатом (русскоговорящей публикой). Участники коммуникации воплощают различные подходы к решению единой творческой задачи - воссоздания оригинала в новом социокультурном контексте.

В Приложении описываются технология и экстралингвистические аспекты основных видов киноперевода.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1) К проблеме перевода художественных фильмов (на материале двух русских переводов фильма П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва») // Вестник Московского Университета. Серия 9: Филология. №1. М., 2008. С. 56-62.

2) Лексико-стилистические особенности перевода художественных фильмов (на материале двух русских переводов кинофильма П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва») // Актуальные проблемы современной иберо-романистики. Тезисы конференции, март 2006. МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет иностранных языков и регионоведения. С. 64-66.

3) Киноперевод как особый вид художественного перевода (на материале двух русских переводов художественного фильма П. Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва») П Актуальные проблемы филологической науки: Взгляд нового поколения: Доклады студентов и аспирантов филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Вып. 3. М„ 2007. С. 153-160.

4) Проблема интерпретации и перевода текста кинофильмов // Проблема текста в гуманитарных исследованиях: Материалы научной конференции 16-17 июня 2006 года. М., 2006. С. 90-92.

5) Особенности перевода художественных фильмов с испанского языка на русский. // XIV Международная конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007»: Материалы конференции. М., 2007. С.280-282.

6) О некоторых особенностях перевода художественных фильмов // VI Степановские чтения. Язык и культура. На материале романо-германских и восточных языков: Материалы докладов и сообщений Международной конференции. М., 2007. С. 127-129.

7) О закадровом переводе художественных фильмов // Романские языки и культуры: от античности до современности. Тезисы докладов IV международной научной конференции 29-30 ноября 2007 года. М., 2007. С. 28-29.

8) К вопросу о переводе художественных фильмов // Филологические науки в МГИМО. Сборник научных трудов №29 (44). М., 2007. С. 130-139.

9) Художественный фильм как объект перевода // Иберо-романистика в современном мире. М., 2008. С. 104-109.

10) О специфике перевода художественных фильмов // Испанский язык в контексте диалога культур: исследования и преподавание. Материалы III международной научной конференции испанистов 20-22 марта 2008 года, МГИМО (Университет) МИД РФ. М., 2008. С. 303-307.

11) О природе кинодиалога и особенностях его перевода // Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи. Тезисы IV международной конференции: МГУ им. М.В. Ломоносова, филологический факультет, 20-21 ноября 2008. С. 114-116.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские горы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус. www.stprint.ru e-mail: globus9393338@.vandex.m тел.: 939-33-38 Тираж 70 экз. Подписано в печать 20.01.2009 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Снеткова, Марина Сергеевна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава 1. Теоретические аспекты киноперевода.

§1. Теоретическое осмысление проблем киноперевода.

1.1. Основные направления исследований в области киноперевода в Испании.

1.2. Исследование киноперевода в России.

§2. Кинотекст как лингвокультурный феномен.

2.1. Содержание понятий киносценария, кинотекста и кинодиалога.

2.2. Компоненты кинотекста.

2.2.1. Изобразительный ряд фильма как повествовательная структура.

2.2.2. Возможности воспроизведения в переводе функций саундтрека.

2.2.3. Кинодиалог как материал киноперевода.

§3. Проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах.

§4. Киноперевод как вид художественного перевода.

Выводы.

Глава 2. Кинотексты, созданные JI. Бунюэлем и П. Альмодоваром как воплощение двух систем испанского киноязыка.

§ 1. Авторский кинотекст как синтез различных семиотических структур.

§2. Отражение испанской культурной традиции в кинотекстах

JI. Бунюэля и П. Альмодовара.

§3. Особенности идиолекта JI. Бунюэля, нашедшие отражение в фильме «Виридиана».

§4. Особенности идиолекта П. Альмодовара, нашедшие отражение в фильме «Женщины на грани нервного срыва».

Выводы.

Глава 3. Сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов текстов фильмов «Виридиана» JI. Бунюэля и

Женщины на грани нервного срыва» П Альмодовара.

§1. Закадровый перевод как вид киноперевода.

§2. Экстралингвистические аспекты киноперевода.

§3. Лингвистические проблемы киноперевода.

3.1. Реалии.

3.1.1 .Бытовые реалии.

3.1.2. Реалии мира природы.

3.1.3. Реалии общественной жизни.

3.1.4. Ономастические реалии.

3.1.5. Ассоциативные реалии.

3.2. Обращения.

3.3. Фразеологические единицы.

3.4. Игра слов.

3.5. Надписи и песни.

§4. Лингвостилистические аспекты проблемы воссоздания речевой характеристики персонажей.

Выводы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Снеткова, Марина Сергеевна

Данная работа посвящена анализу особенностей процесса перевода художественных фильмов, представляющего собой особый вид переводческой деятельности, и исследованию его результата - особой разновидности аудио-медиальных текстов. Киноперевод неизменно вызывает интерес и полемику среди переводчиков-практиков, специалистов, кинокритиков и рядовых зрителей. Немногочисленные публикации по данной проблематике отражают трудности перевода и противоречивые оценки этого рода деятельности. Однако до сих пор проблема перевода художественных фильмов не стала предметом специального исследования отечественной филологической науки и такого ее раздела как теория перевода1. В настоящем диссертационном сочинении представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода кинотекста на основе сопоставительного лингвостилистического анализа оригинальных текстов фильмов и их переводов на русский язык.

Объектом исследования является кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной многоуровневой семиотической системы — кинотекста. В данной работе мы вслед за В.Е. Горшковой разграничиваем два понятия: кинотекст как сложное, семиотически неоднородное сообщение, которым является фильм в целом, и кинодиалог — его языковую составляющую, с которой непосредственно работает переводчик.

Материалом исследования послужили тексты сценариев двух фильмов, относящихся к классике испанского и европейского кинематографа: «Виридиана» JI. Бунюэля (1961 г.) и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара (1987 г.)2, а также имеющиеся версии их закадрового перевода на русский язык. Оригинальные версии фильмов в формате VHS взяты

1 Единственной работой в этой области является на сегодняшний день защищенная в 2007 году докторская диссертация В.Е. Горшковой: Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиапога: на материале современного французского кино. Дисс. доктора филол. наук. Иркутск, 2006, легшая в основу монографии: Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск, 2006.

2 Оригинальные тексты фильмов взяты по изданиям французского журнала L'avantscene. Cinema, в котором напечатаны испанские сценарии с параллельным переводом на французский язык: Femmes au bord de la crise de nerfs de Pedro Almodovar. Dialogues bilingues // L'avant scene. Cinema. № 445, 1995; Luis Bunuel. Viridiana. Dialogues bilingues // L'avant scene. Cinema. № 428, 1994. 4 из видеотеки Института Сервантеса в Москве.

Представитель «Золотого века испанского кино» Луис Бунюэль (19001983) и выдающийся режиссер современности Педро Альмодовар (р. 1951)-знаковые фигуры испанского кинематографа, они обладают уникальным авторским стилем, что делает созданные ими кинотексты интересным объектом для изучения. В рассматриваемых фильмах нашли отражение две эстетические программы освоения действительности. В фильме «Виридиа-на» J1. Бунюэля представлена попытка метафорического осмысления мира, в котором воплощен общечеловеческий культурный опыт, важной характеристикой фильма является его интертекстуальность и множественность трактовок. Фильм «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара снят в другом социокультурном контексте и обращен к новому зрителю с разорванным сознанием, воспитанному на массовой культуре. Главным средством создания образа у Альмодовара является слово и его коннотации. Кроме того, эти два фильма являются яркими примерами двух этапов (классического и современного) в истории мирового кино.

Выбранные для исследования кинотексты — признанные шедевры европейского кино. Фильм «Виридиана», самый испанский фильм Бунюэля, представляющий собой синтез изобразительного и словесного искусств и содержащий богатый экстралингвистический материал, отразил стилистические особенности испанского модернизма и оказал большое влияние на становление европейского искусства второй половины XX в. Картина Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» стала первым фильмом режиссера, в котором отразилось неповторимое авторское видение мира и особенности индивидуально-авторского языка, воплотившиеся в структуре кинотекста в целом, а также в структуре каждого художественного образа, речи персонажей.

Фильм «Виридиана» рассматривается в двух версиях одноголосого закадрового перевода:

1. нелицензионная кассета формата YHS, имеющаяся в продаже;

2. DVD из архива ВГИК им. С.А. Герасимова1.

За исключением нескольких незначительных деталей, эти версии закадрового перевода практически идентичны. Их основой служит литературный сценарий фильма, представленный на русском языке в переводе с испанского Т. Злочевской в двух изданиях:

1. в сборнике «Луис Бунюэль»: составитель — JL Дуларидзе, серия «Мастера зарубежного киноискусства». М., Искусство, 1979;

2. в книге «Бунюэль о Бунюэле». М., Радуга, 1989.

Изданный на русском языке сценарий фильма представляет собой традиционный письменный перевод художественного произведения. Но вместе с тем переводчик был лишен возможности скорректировать свой текст с изображением и оригинальным звучанием фильма. Следует подчеркнуть, что издание киносценария (на родном ли языке или в переводе) представляет собой не составную часть сложного единства, которым является готовый фильм, а самостоятельное литературное произведение (аналог пьесы для театра), положенное в основу фильма. Более того, в случае с «Виридианой» возможность работы с фильмом исключалась еще и потому, что, при жизни режиссера (JI. Бунюэль, 1900-1983) ни одна его картина не демонстрировалась в отечественном прокате2, тогда как первое издание русского перевода сценария вышло в 1979 г.

Фильм Альмодовара представлен тремя переводами:

1. перевод, выполненный студией «Эй-Би Видео» по заказу Общественного Российского телевидения;

2. нелицензионный вариант перевода в формате VHS;

3. версия на DVD, сделанная по заказу линии «Другое кино» в 2005 г.3

Перевод фильма Бунюэля «Виридиана» представляет особый подвид

1 В примерах эти переводы обозначаются, соответственно: Перевод I (П. 1) и Перевод 2 (П. 2).

2 На это, в частности, указывает исследовательница творчесвта Бунюэля Л. Дуларидзе. // Дуларидзе Л. Бунюэль// Искусство №18. http://art.Iseptember.ru/2002/I8/noI8I.htm

3 В примерах эти переводы обозначаются, соответственно: Перевод I (П. 1), Перевод 2 (П. 2) и Перевод 3 (П. 3). киноперевода: озвученный письменный перевод литературного произведения. Однако его изучение может выявить принципы, соотносимые с принципами других видов киноперевода. Переводы картины Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» позволяют выявить характерные черты и закономерности профессионального закадрового перевода кино в России.

Методологической базой работы служат труды исследователей в области лингвистики, культурологии, теории и практики перевода: Р.А. Будагова, С.И. Влахова, B.C. Виноградова, Н.К. Гарбовского, Т.А. Казаковой, И. Левого, Ю.М. Лотмана, В.Н. Комиссарова, Л.Л. Нелюбина, Ю.Л. Оболенской, Х.С. Сантойо, С.Г. Тер-Минасовой, П. Торопа, А.В. Федорова, С.П. Флорина, А.Д. Швейцера, У. Эко. При анализе языка кино и индивидуальной творческой манеры Л. Бунюэля и П. Альмодовара мы опираемся на исследования режиссеров и искусствоведов: О. Аронсона, Л. Дуларидзе, А. Митты, С. Люмета, А. Олгина, А. Санчеса Видаля, Ф. Стросса, М. Эллинсона, М.Б. Ямпольского и других. При рассмотрении различных видов киноперевода мы ссылаемся на труды испанских и отечественных исследователей и практиков киноперевода: Р. Агост, С.Ф. Беляева, В.Е. Горшковой, X. Кастро Роча, М. Дуро Морено, С. Шайкевич и других. Данные об особенностях перевода художественных и документальных фильмов и практические навыки получены автором в ходе консультаций со специалистами студии «ИНИС» и в процессе работы в качестве переводчика на этой студии.

Актуальность и научная новизна исследования заключаются в том, что впервые в отечественной науке объектом филологического исследования стали закадровые переводы текстов художественных фильмов двух крупнейших испанских режиссеров: Л. Бунюэля и П. Альмодовара. На материале двух фильмов и их переводов на русский язык рассматриваются основные принципы закадрового перевода кино, устанавливаются его закономерности и изучается специфика данной разновидности аудио-медиальных текстов. Кроме того, в работе анализируются особенности идиолектов Бунюэля и Альмодовара.

Теоретическая ценность работы определяется тем, что исследование вносит вклад в сопоставительное изучение языков, развитие теории художественного перевода, а также перевода аудио-медиальных текстов в рамках широкого филологического подхода. Исходя из типологических особенностей рассматриваемых текстов, автор обосновывает понятия кинотекста и кинодиалога, предлагает типологию видов киноперевода.

Практическая значимость диссертационного сочинения состоит в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных курсах по теории перевода и сопоставительной стилистике, на практических занятиях по испанскому языку и переводу, а также могут способствовать улучшению качества перевода художественных фильмов с испанского языка на русский.

Апробация работы. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, обсуждались на научных конференциях: «Актуальные проблемы современной иберо-романистики» (март 2006 г.), XIII и XIV Международных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2006» (апрель 2006 г.) и «Ломоносов-2007» (апрель 2007 г.), «Проблема текста в гуманитарных исследованиях» (июнь 2006 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи» (ноябрь 2006 г.), «VI Степановские чтения. Язык и культура. На материале романо-германских и восточных языков» (апрель 2007 г.), "El espanol en el espacio intercultural: investigation у ensenanza". La III conferencia cientffica internacional de hispanistas (март 2008 г.), «Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи (ноябрь 2008 г.), а также на заседаниях кафедры иберо-романского языкознания филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (20062008 гг.).

Целью настоящей работы является сопоставительный лингвостили-стический анализ оригиналов и русских переводов текстов фильмов Бунюэля «Виридиана» и Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва», анализ общих закономерностей закадрового перевода художественных фильмов и критериев оценки подобных переводов. 8

В задачи исследования входит:

• выявление языковых особенностей кинодиалога, являющегося важнейшей составляющей особой семиотической системы - кинотекста;

• систематизация теоретических основ анализа языка кино, лингвистических и внеязыковых факторов, составляющих единое целое — кинотекст;

• разграничение и определение понятий кинотекста и кинодиалога и их специфики;

• описание основных особенностей индивидуально-авторского языка режиссеров;

• систематизация теоретических и практических аспектов киноперевода;

• сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов фильмов Бунюэля «Виридиана» и Альмодовара «Женщины на грани нервного срыва» на русский язык;

• рассмотрение специфики закадрового перевода фильмов в ряду других видов киноперевода.

Поставленные цели и задачи определили структуру работы: она состоит из трех глав, введения, заключения, списка использованной литературы и приложения.

Во введении дается общая характеристика работы, определяются предмет, цели и задачи диссертации, обосновываются ее актуальность и научная новизна, раскрывается ее практическая значимость, описывается методика и структура исследования.

Первая глава «Теоретические аспекты киноперевода» состоит из четырех параграфов. §1 освещает основные направления исследований в области киноперевода, проводимых в Испании и России. В §2 рассматривается кинотекст как лингвокультурный феномен и кинодиалог - его вербальная составляющая, с которой непосредственно работает переводчик. В §3 исследуется проблема переводческой эквивалентности в аудио-медиальных текстах. В §4 киноперевод обосновывается как вид художественного перевода.

Вторая глава «Кинотексты, созданные JI. Бунюэлем и

П. Альмодоваром как воплощение двух систем испанского киноязыка» рассматривается авторское кино не только как синтез различных семиотических систем, но и как возможность самоидентификации ярких творческих личностей, исследуется проблема отражения испанской культурной традиции в кинотекстах Л. Бунюэля и П. Альмодовара, анализируются особенности идиолектов режиссеров.

Третья глава «Сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов текстов фильмов «Виридиана» Л. Бунюэля и «Женщины на грани нервного срыва» П. Альмодовара» состоит из четырех параграфов. В §1 коротко охарактеризована специфика закадрового перевода кино. В §2 рассматриваются экстралингвистические особенности закадрового перевода, обусловленные способом презентации материала («укладка», несовпадение невербальных средств выражения в языках, специфика реализации кинодиалога в устной форме, явление фоновой речи). В §3 исследуется ряд лексических вопросов. §4 посвящен анализу лингвостилистических аспектов воссоздания речевой характеристики персонажей.

В Заключении приводятся основные выводы исследования.

Список использованной литературы содержит 294 наименования.

В Приложении описываются технология и экстралингвистические аспекты основных видов киноперевода; анализируются такие виды киноперевода, как синхронный перевод, субтитры, дубляж и закадровый перевод, и исследуется их специфика.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лингвостилистические аспекты перевода испанских кинотекстов"

Выводы.

1. Киноперевод характеризуется рядом экстралингвистических особенностей. Из-за несовпадения грамматического строя языков могут возникать трудности при «укладке» текста. Так при переводе фильмов с испанского языка на русский сложности связаны с тем, что средний темп речи в испанском языке несколько выше, однако компенсирующим фактором является больший аналитизм испанского языка. В кинопереводе необходимо учитывать роль изображения, так как невербальные средства выражения играют важную роль в создании образа, а также интонацию и паузы, неточное соблюдение которых может привести к смещению смысловых акцентов в тексте перевода. При переводе фоновых диалогов следует оценить, насколько они важны в контексте фильма. Явление переводческой «отсебятины» является одним из проявлений логизации в переводе.

2. Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает особенности перевода ряда лексических единиц. Кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие, что во многом определяет адаптационный путь передачи оригинального сообщения. Так, наиболее частыми способами передачи реалий являются уподобление и гипо-гиперонимический перевод. Преобладающим способом передачи ономастических реалий является транскрипция, также транскрибируются бытовые реалии, играющие важную роль в фильме. Тесная связь ассоциативных реалий с культурой и языком народа создает объективные трудности для их перевода: невозможность ввести в переводной кинодиалог пояснения и комментарии часто приводит к утрате в переводе заключенной в них информации.

3. Ограниченность кинодиалога временными рамками звучания приводит к опущению в переводе части информации, несущей нерелевантную смысловую нагрузку: маркеров структурной организации диалогов, междометий и т.д. При переводе обращений, являющихся элементом речевого этикета исходной культуры, не всегда учитываются особенности речевого этикета принимающей культуры. Замена в переводе фразеологических единиц свободными словосочетаниями и утрата в переводе игры слов лишают

188 речь персонажей образности и живости. В рассматриваемых переводах не передаются надписи (как информативные, так и характеризующие) и песни.

4. Речь персонажа художественного произведения - одна из важных составляющих его образа, наряду с внешним обликом, социальным и психологическим портретом. В переводе фильма «Виридиана» находит адекватное отражение главный принцип создания речевой характеристики, использованный Бунюэлем: противоставление по стилю речи нищих и господ. Однако важные индивидуализирующие черты речи некоторых персонажей переданы не полностью. В переводе исчез контраст высокого и низкого регистров, аллюзии, не сохранена стилистическая тональность речи главного героя, исчезли дополнительные коннотации оригинального диалога.

5. В идиолекте Альмодовара основная смыловая, эмоциональная и характеризующая нагрузка падает на слово. При создании диалога автор опирается на разнообразные стилистические ресурсы, активно использует каламбуры, фразеологизмы, просторечие и вульгаризмы. Речь персонажей индивидуализируется не только лексическими, но и фонетическими средствами: интонацией, сменой темпа и тона речи, речевыми дефектами, региональными акцентами. Сама природа некоторых из этих средств создания образов создает объективные трудности для их передачи в кинопереводе. В рассматриваемых переводах были во многом нивелированы черты, характеризующие образы героев.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Многочисленные исследования в области киноперевода в Испании свидетельствуют об актуальности разработки данной темы и о целесообразности многостороннего интердисциплииарного подхода к ее изучению. В нашей работе представлена попытка комплексного интердисциплинарного исследования закадрового перевода авторского кино с опорой на коммуникативные и лингвостилистические аспекты.

Кинотекст- это единое, сложное, семиотически неоднородное сообщение, в состав которого, помимо собственно кинодиалога — его вербальной составляющей - входят изобразительный ряд и саундтрек. Свойствами кинодиалога, обуславливающими его перевод, являются ограниченность временными рамками звучания, нацеленность на мгновенное восприятие и зависимость от изобразительного ряда. Следует отличать кинодиалог от предшествующего фильму киносценария. Если смысловая завершенность первого обеспечивается его аудиовизуальным рядом, и он не должен рассматриваться вне прочих элементов кинотекста, то последний являет литературной основой будущего фильма, и может издаваться как особый жанр литературного творчества. Если при переводе кинодиалога переводчик пользуется изданным на ПЯ литературным сценарием фильма, он обязательно должен адаптировать его к звучащему тексту, так как письменный перевод мог быть осуществлен с одной из рабочих версий сценария и значительно отличаться от реального киподиалога.

Кинотекст в игровом кино совмещает в себе свойства художественного и аудио-медиального текста, при этом задача переводчика- обеспечение воздействия на зрителя текста перевода, тождественное тому, которое оказывал оригинал на зрителя исходного текста - решается за счет передачи как коммуникативной, так и эстетической информации, заключенной в речевой характеристике персонажей.

Очень точно задачи киноперевода сформулировал один из лучших переводчиков кино эпохи видеобума в России, А. Михалев: «переводить кино так же трудно и ответственно, как переводить художественную литературу.

190

А в переводе литературы есть один закон — переложенная на русский язык книга должна стать произведением русской словесности. Читатель не должен спотыкаться и угадывать сквозь русский язык английский. То же самое правило я стараюсь соблюдать и в кинопереводах, люди должны говорить нормальным, живым языком.»1.

Кинодиалог является языковой составляющей кинотекста, с которой непосредственно работает переводчик. Широкие художественные возможности кино, свободное оперирование временем и пространством, возможное благодаря монтажному принципу, взаимозависимость элементов разных семиотических структур определяют две важные особенности кинодиалога: его имплицитный характер и взаимозависимость вербальных средств и других элементов киноязыка. Основными характеристиками кинодиалога, обуславливающими специфику его перевода, являются ограниченность временными рамками звучания, нацеленность на мгновенное восприятие и зависимость от изобразительного ряда.

JL Бунюэль и П. Альмодовар являются яркими представителями авторского кино. Проведенный анализ созданных ими кинотекстов позволил выявить особенности их индивидуального авторского стиля. Во многом он определяется испанской культурной традицией и стилистическими особенностями испанского языка. Одним из главных свойств кинотекстов этих режиссеров является их нарративная природа, проявляющая на всех уровнях кинотекста: диалога, изобразительного ряда, звукового оформления.

Идиолект Бунюэля в значительной степени сложился под влиянием двух традиций: испанской и французской. Диалог в фильмах Бунюэля предельно лаконичен. Режиссер точен в подборе слов, в диалогах используются богатые возможности полисемии, среди стилистических средств Бунюэль отдает предпочтение метафоре, часто прибегает к аллюзии. Каждый его фильм отличает интертекстуальность, а языковая составляющая кинотекста всегда тесно связана с видеорядом: изобразительная деталь, крупный план

1 Михалев А. Я теперь очень знаменит. // Искусство кино: http://www.kinoart.ru/file/people/02-02-13/

191 выполняют важную нарративную и характеризующую функции наряду со словом. Кинотекст Бунюэля представляет собой развернутую метафору, в ней каждый микроконтекст может иметь свое собственное метафорическое значение и допускать двоякую трактовку, когда включается в макроконтекст. К сожалению, в русском переводе во многом утрачена неоднозначность и ирония, пронизывающая весь фильм «Виридиана».

Для идиолекта Альмодовара характерен гротеск, неожиданные повороты сюжета, совокупность созданных Альмодоваром типажей представляет собой метафору современного общества. Его фильм «Женщины на грани нервного срыва» неразрывно связан не только с испанской культурой, но и с конкретным историческим моментом - 80-ми гг. прошлого века. В кинотекстах Альмодовара основная смыловая, эмоциональная и характеризующая нагрузка падает на слово. Диалог в его фильмах богат различными стилистическими красками, изобилует каламбурами. Речь персонажей индивидуализируется не только лексическими, но и фонетическими средствами: интонацией, сменой темпа и тона речи, речевыми дефектами, региональными акцентами. Это самое хрупкое звено при перенесении фильма в другую культуру. В рассмотренных переводах нивелируются характерные особенности речи разных персонажей, а с ними частично исчезает и особое очарование его фильма.

Сопоставительный лингвостилистический анализ оригиналов и закадровых переводов фильмов «Виридиана» и «Женщины на грани нервного срыва» на русский язык выявил специфические особенности киноперевода, связанные с трудностями экстралингвистического характера, обусловленными технологией аудиовизуальной презентации текста перевода: синхронизацией текста перевода с оригиналом («укладкой»), несовпадением невербальных способов выражения в исходном и переводящем языках, проблемой перевода фоновых диалогов.

Аудиовизуальная природа кинотекста обуславливает особенности перевода ряда лексических единиц. Кинодиалог рассчитан на мгновенное восприятие, что во многом определяет адаптационный путь передачи

192 оригинального сообщения. Так, наиболее частыми способами передачи реалий являются уподобление и гипо-гиперонимический перевод. Преобладающим способом передачи ономастических реалий является транскрипция, также транскрибируются бытовые реалии, играющие важную роль в фильме. Тесная связь ассоциативных реалий с культурой и языком народа создает объективные трудности для их перевода: невозможность ввести в переводной кинодиалог пояснения и комментарии часто приводит к утрате в переводе заключенной в них информации.

Ограниченность кинодиалога временными рамками звучания приводит к опущению в переводе части информации, несущей нерелевантную смысловую нагрузку: маркеров структурной организации диалогов, междометий и т.д. При переводе обращений, являющихся элементом речевого этикета исходной культуры, не всегда учитываются особенности речевого этикета принимающей культуры. Замена в переводе фразеологических единиц свободными словосочетаниями и утрата в переводе игры слов лишают речь персонажей образности и живости. В рассматриваемых переводах не передаются надписи (как информативные, так и характеризующие) и песни.

Закадровый перевод представляется наиболее эквивалентным видом киноперевода с точки зрения передачи идейно-художественного содержания фильма. Он дает возможность сохранить оригинальный звук фильма, легок для восприятия зрителем и предоставляет относительную свободу переводчику в выборе языковых средств. В процессе создания закадрового перевода кинотекста сталкиваются не всегда совпадающие коммуникативные позиции переводчика, редактора и актеров озвучивания, каждый из которых является, с одной стороны, адресатом кинотекста, воспринимая фильм как обычный зритель, а с другой - посредником между адресантом (создателем кинотекста) и адресатом (русскоговорящей публикой). Участники коммуникации воплощают различные подходы к решению единой творческой задачи - воссоздания оригинала в новом социокультурном контексте.

Киноперевод является особым видом переводческой практики. Его специфика заключается в том, что переводчик кино работает со звукозри

193 тельными образами, но переводит письменный текст, который впоследствии будет озвучен и воспринят на слух (исключение составляют субтитры). В этом смысле, киноперевод занимает промежуточное место между устным и письменным переводом: «Los traductores audiovisuales trabajamos con imageries, pero traducimos lengua escrita que tiene un fin claro: ser hablada. En este sentido, es una disciplina que esta a caballo entre la interpretation у la traduccion.»1.

1 Castro RoigX. La traduccion de peliculas у audiovisuales. http://www.elcastellano.org/xcastro.html

194

Список научной литературыСнеткова, Марина Сергеевна, диссертация по теме "Романские языки"

1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение. М.-СПб., 2004. 348 С.

2. Алексеева И.С. Профессиональный тренинг переводчика. СПб., 2001. 284 С.

3. Альмодовар П. Патти Дифуса и другие тексты. СПб., 2005. 254 С.

4. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). М., 2003. 125 С.

5. Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007. 380 С.

6. Арутюнова Н.Д. Проблемы морфологии и словообразования. На материале испанского языка. М., 2007. 285 С.

7. Арутюнова Н.Д. Трудности перевода с испанского языка на русский. М., 2004. 110 С.

8. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998. 896 С.

9. Багно В.Е. Россия и Испания: общая граница. СПб., 2006. 478 С. Ю.Бархударов Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теорииперевода). М., 1975. 240 С. П.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 С.

10. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. 543 С.

11. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 428 С.

12. Бельчиков Ю.А. Практическая стилистика современного русского языка. М., 207. 424 С.

13. Беляев С.Ф. Заметки на полях монтажного листа // Тетради переводчика. Вып. 18. М., 1981. С. 97-105.

14. Беляев С.Ф. Замечания из зрительного зала // Тетради переводчика. Вып. 21. М., 1984, С. 100-106.

15. Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских тайн» Бодлера. http://photounion.by/klinamen/filalO.html

16. Березин О. В современном кинематографе звуковая дорожка решает многое // Техника и технологии кино. http://rus.625-net.ru/cinema/2006/04/kinematog.htm

17. Березняк М.А. Характеристическая деталь в речи персонажей и адекватность ее передачи при переводе // Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста: Сб. научных трудов. Одесса, 1986. С. 129-135.

18. Бернард Я. Проблемы связей систем естественного языка и выразительных средств кино. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1982. 25 С.

19. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Объединенные библейские общества, 1995.

20. Блейман М. О сценариях Хуана Антонио Бардема // Кинорежиссер Хуан Антонио Бардем. М., 1965. С. 5-46.

21. Борисенко А Л. Проблема текста и инокультурного контекста при переадресовке художественного произведения (на примере советской переводческой традиции). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1999. 27 С.

22. Брандес М.П. Стиль и перевод// Тетради переводчика. Вып. 5. М., 1968. С. 75-91.

23. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967. 376 С.

24. Будагов Р.А. Человек и его язык. М., 1976. 430 С.

25. Бузаджи Д.М. Векторы смысла. О функциональном подходе к переводу. // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (19). М., 2008. С. 43-59.

26. Бузаджи Д.М. Норма ненормативного. Ругаемся адекватно // Мосты. Журнал переводчиков. №1 (9). М., 2006. С. 43-55.

27. Бузаджи Д.М. Структуры и связи. О роли синтаксиса в переводе // Мосты. Журнал переводчиков. №4 (16). М., 2007. С. 24-32.

28. Бузаджи Д.М. Структуры и связи. Еще раз о роли синтаксиса в переводе // Мосты. Журнал переводчиков. №2 (18). М., 2008. С. 21-31.

29. Бузаджи Д.М. Хоть горшком назови? // Мосты. Журнал переводчиков. №1 (5). М„ 2005. С. 64-75.

30. Бузаджи Д.М., Ланчиков В.К. По расчету и без брака. О разработке переводческой стратегии // Мосты. Журнал переводчиков. №2 (14). М., 2007. С. 11-24.

31. Бурукина О.А. Проблема культурно детерминированной коннотации в переводе. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1998. 24 С.

32. Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох (Воспоминания). Сценарии. М., 1989.382 С.

33. Васильева-Шведе O.K., Степанов Г.В. Теоретическая грамматика испанского языка. Морфология и синтаксис частей речи. М., 1972. 342 С.

34. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. Лингво-страноведение в преподавании русского языка как иностранного. М., 1983. 270 С.

35. Видеомонтаж дело тонкое! http://www.videoton.ru/Articles/Article 1 .html

36. Викторова Е.Ю. Коммуникативы разговорной речи (на материале русского и английского языков). Дисс. канд. филол. наук. Саратов, 1999. 195 С.

37. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980. 360 С.

38. Виноградов B.C. Лексикология испанского языка. М., 1994. 192 С.

39. Виноградов B.C. Перевод. Общие и лексические вопросы. М., 2004. 236 С.

40. Винокур Г.О. Глагол или имя?: опыт стилистической интерпретации. Вырезка, 1927. С. 75-92.

41. Винокур Т.Г. О некоторых особенностях диалогической речи в современном русском языке. Автореф. дисс. канд. филолог, наук. М., 1953. 15 С.

42. Влахов С.И., Флорин С.П. Непереводимое в переводе. М., 2006. 448 С.

43. Волков Ю. Проблема стиля в переводе // Тетради переводчика. Вып. 6. М., 1969. С. 23-32.

44. Вопросы художественного перевода. М., 1955.

45. Ворошилова М. Б. Креолпзованный текст: аспекты изучения // Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург, 2006. http://www.philology.ru/linguistics2/voroshilova-06.htm

46. Гайдук В.П. «Тихий» перевод в кино // Тетради переводчика, Вып. 15. М., 1978, С. 93-99.

47. Гак В.Г. «Коверкание» или «подделка»? (Об одном опыте перевода варваризмов) // Тетради переводчика. Вып. 3. М., 1966. С. 38-44.

48. Галь Н. Слово живое и мертвое. М., 2007. 592 С.

49. Гарбовский Теория перевода. М., 2004. 544 С.

50. Город переводчиков, http://www.trworkshop.net

51. Горшенева Е.С. Портрет персонажа в системе целостного художественного текста (на материале американской реалистической прозы). Дисс. канд. филолог, наук. Кишинев, 1984. 207 С.

52. Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск, 2006. 280 С.

53. Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога: на материале современного французского кино. Автореф. дисс. доктора филол. наук. Иркутск, 2006. 32 С.

54. Грекова М.В. Особенности передачи коннотативной специфики супернейтральной лексики в переводе // Информационно-коммуникативные аспекты перевода. Сб. научн. тр. Ч. 2. Нижний Новгород, 1998. С. 3438.

55. Данилова Е.В. Психолингвистический анализ восприятия художественного текста в разных культурах. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2001.24 С.

56. Делез Ж. Кино. М., 2004. 662 С.

57. Добин Е.С. Поэтика киноискусства: Повествование и метафора. М., 1961. 226 С.

58. Донской М. Как переводить стихотворную классическую прозу? // Мастерство перевода. Сб. 6. М., 1970. С. 186-216.

59. Дуларидзе JI. Бунюэль. // Искусство №18. http://art. 1 september.ru/2002/18/no 181 .htm

60. Ермолович Д.И. Иногда они переводятся // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (15). М., 2007. С. 71-79.

61. Ермолович Д.И. «Ложный друг» оказался вдруг и не друг, и не враг, а так. // Мосты. Журнал переводчиков. №4 (16). М., 2007. С. 33-40.

62. Ермолович Д.И. Что можно сделать из конфетки // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (19). С. 60-70.

63. Ефремова М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика: На материале кинотекстов советской культуры. Дисс. канд. филолог, наук. Волгоград, 2004. 185 С.

64. Ждан В.Н. Об условности в киноискусстве. М., 1982. 101 С.

65. Зайцева И.П. Поэтика современного драматургического дискурса. М., 2002. 250 С.71.3акоян Г.В. Язык и кино. Ереван, 1989. 158 С.

66. Ивушкина Т.А. Стилизация в речевой характеристике персонажей современной английской литературы. Дисс. канд. филол. наук. М., 1987. 164 С.

67. Игнатов К.Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль: на англоязычном материале. Дисс. канд. филол. наук. М., 2007. 196 С.

68. Ильичева Л.В. Лингвостилистика немецкой кинопрозы. Автореф.дисс. канд. филол. наук. Магадан, 1999. 17 С.199

69. Казакова Т.А. Практические основы перевода. English Russian. СПб., 2000. 320 С.

70. Казакова Т.А. Художественный перевод. Теория и практика. СПб., 2006. 536 С.

71. Казакова Т.А. Imagery in Translation. Практикум по художественному переводу. English Russian. СПб., 2004. 310 С.

72. Кароль Буке: чтобы меня соблазнить, нужно обладать чувством юмора! http://www.stars.ru/news/art/kino/03/07/2 l006.htm

73. Киноперевод: мало что от Бога, много чего от Гоблина. «Круглый стол» в редакции «Мостов» // Мосты. Журнал переводчиков. №4 (8), М., 2005. С. 52-62.

74. Кирсанова И.В. Многозначность семантики текста как реализация индивидуальных стратегий понимания. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Уфа, 2007. 22 С.

75. Комиссаров В.Н. Слово о переводе (очерк лингвистического учения о переводе). М., 1973. 215 С.

76. Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. М., 2004. 421 С.

77. Конец артхауса? http://www.kinoart.ru/magazine/03-2005/now/endofarthouse0503/

78. Кончаловский А. Возвышающий обман. М., 1999. 350 С.

79. Кончаловский А. Низкие истины. М., 1999. 384 С.

80. Коростелева А.А. Функциональная роль средств коммуникативного уровня русского языка в интерпретации переводного фильма. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2008. 26 С.

81. Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? М., 2003. 375 С.

82. Крючечников Н.В. Слово в фильме. М.,1964. 195 С.

83. Кубелка П. Слух (звук) посредник движения // Искусство кино. http://www.kinoart.ru/file/theory/02-02-20/

84. Кудрявцев С. Интервью с А. Михалевым // Искусство кино.http://www.kinoart.ru/file/people/02-02-13/200

85. Кудрявцева Т.А. О положении с переводом художественной литературы // Мосты. Журнал переводчиков №4 (8). М., 2005. С. 4-5.

86. Куликов И. Режиссерский сценарий, http://www.screenwriter.ru/info/director/

87. Культура русской речи. Отв. ред. JI.K. Граудина, Е.Н. Ширяев. М., 2006. 550 С.

88. Кутловская Е. Голос, http://www.kinoart.ru/file/people/02-02-14/

89. Ланчиков В.К. Ошибки без кавычек // Мосты. Журнал переводчиков. №2(18). М., 2008. С. 31-36.

90. Ланчиков В.К. Русский Н как N французский // Мосты. Журнал переводчиков. №3. М., 2004. С 22-28.

91. Ланчиков В.К. Русский Н как N французский. Статья вторая // Мосты. Журнал переводчиков. №4. М., 2004. С. 16-29.

92. Ланчиков В.К. Русский Н как N французский. Статья третья // Мосты. Журнал переводчиков. №1 (5). М., 2005. С. 26-34.

93. Ланчиков В.К. Семь заблуждений относительно заимствований // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (7). М., 2005. С. 36-43.

94. Ланчиков В.К., Мешалкина Е.Н. Китайцы на маскараде, или Худло от Настика // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (19). М., 2008. С. 12-23.

95. Латышев Л.К. Технология перевода. Учебное пособие по подготовке переводчиков (с нем. яз.). М., 2001. 280 С.

96. Левый И. Искусство перевода. М., 1974. 398 С.

97. Лобастов С. Как Голливуд заговорил по-русски http://www.itogi.ru/paper2002.nsf/ Article/Itogi20021021132307.html

98. Лобастов С. Нецензурные соображения. http://www.itogi.ru/Paper2006.nsf/ Article/Itogi200607l 6015523.html

99. Лобастов С. Хорошо смотрим! http://www.itogi.ru/paper2004.nsf/Article/Itogi20040504012717.html

100. Лобачев Б.З. Своеобразие французской и русской разговорной речи и трудности ее перевода // Тетради переводчика. Вып. 19. М., 1982. С. 85-95.

101. Лоевский А. Голоса за кадром. http://kinofond.narod.ru/Perevod.html

102. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Том 3. Таллинн, 1993. 494 С.

103. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. 704 С.

104. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004. 704 С.

105. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. 216 С.

106. Лохова С.К., Максименко О.И. Аспекты перевода игры слов // Теория и практика перевода №1, М., 2006. С. 23-27.

107. Луис Бунюэль. / Сост. Л. Дуларидзе. М., 1979. 295 С.

108. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М., 2005. 560 С.

109. Львовская З.Д. Современные проблемы перевода. М., 2007. 220 С.

110. Любимов Н. Перевод искусство. М., 1982. 128 С.

111. Макаренко Е.И. Жанрово-стилистическая доминанта в переводе. Автореф. дисс. канд. филол. наук. Одесса, 1989. 16 С.

112. Маркина Л.С. Резец и кисть переводчика: Условность как категория художественного перевода. Белгород, 1996. 70 С.

113. Мартьянова И.А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб., 2003.208 С.

114. Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2004. 205 С.

115. Масловский Е.К. Чтоб под авторским листом был тебе и стол, и дом. // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (7). М., 2007. С. 44-50.

116. Мастерство перевода. Сб. 2-13. М., 1959-1990. 526 С.

117. Мечковская Н.Б. Семиотика. Язык. Природа. Культура. М., 2007. 426 С.

118. Мильдон В.И. Другой Лаокоон, или о границах кино и литературы. М., 2007. 224 С.

119. Миньяр-Белоручев Р.К. Как стать переводчиком? М., 1999. 176 С.

120. Митта А. Кино между адом и раем. М., 2005. 480 С.

121. Мирошенкова В.И., Федоров Н.А. Учебник латинского языка. М, 1997. 430 С.

122. Мосты. Журнал переводчиков. №1-19. М., 2004-2008.

123. Натан JI.H. К вопросу о методике анализа речевой характеристики образа. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1967. 30 С.

124. Никулина E.JL, Караваева Т.Д., Куликова Н.А. Стилистически маркированная лексика в оригинале и переводе художественного текста // Контрастивное исследование оригинала и перевода художественного текста. Одесса, 1986. С. 12-18.

125. Новые аудиовизуальные технологии. Отв. Ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. 482 С.

126. Оболенская Ю.Л. Диалог культур и диалектика перевода. Судьбы произведений русских писателей XIX века в Испании и Латинской Америке. М.,1998. 315 С.

127. Оболенская Ю.Л. О роли антропонимических мифов в испанской культуре // Вестник РУДН, Серия Лингвистика. М., 2007. С. 69-76.

128. Оболенская Ю.Л. Стилистические доминанты испанской речи как отражение особенностей менталитета и языкового сознания испанцев // Иберо-романистика в современном мире: научная парадигма и актуальные задачи: Тезисы конференции. М., 2008. С. 78-80.

129. Оболенская Ю.Л. Художественный перевод и межкультурная коммуникация. М., 2006. 336 С.

130. Оленич-Гнененко М.Д. Экспрессивность ритма прозы// Образные и экспрессивные средства языка. Межвузовский сборник научных трудов. Ростов-на-Дону, 1986. 134 С.

131. Петров С. О пользе просторечия // Мастерство перевода, 1962. М., 1963. С. 45-70.

132. Петрова О.В. Некоторые семиологические особенности разговорной речи и связанные с ними проблемы перевода // Информационно-коммуникативные аспекты перевода. Сб. научн. тр. Ч. 2. Нижний Новгород, 1998. 160 С.

133. Плахов А. Катрин Денев от «Щербургских зонтиков» до «8 женщин». Тверь, 2004. 544 С.

134. Познин В. Информация, которую несет ЦВЕТ // Техника и технологии кино. http://ras.625-net.ru/cinema/2006/01/inform.htm

135. Пойманова О.В. Семантическое пространство видеовербального текста. Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1997. 24 С.

136. Почепцов Г.Г. О сохранении индивидуальности своеобразия подлинника при переводе // Тетради переводчика. Вып. 4. М., 1967. С. 94-101.

137. Продюсер — ключевая фигура в современном кинематографе // Техника и технологии кино. http://rus.625-net.ru/cinema/2007/02/slovo.htm

138. Продюсерское кино против авторского. http://www.stars.ru/news/art/kino/02/08/12002.htm

139. Райе К. Классификация текстов и методы перевода // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 202-228.

140. Рахманова Л.И., Суздальцева В.Н. Современный русский язык. Лексика. Фразеология. Морфология. М., 2006. 464 С.

141. Резанова З.И. К функциональной характеристике деминутивов (в художественной и разговорной речи) // Коммуникативные аспекты слова в текстах разной жанрово-стилевой ориентации. Межвуз. сборник научных трудов. Томск, 1995. С. 13-19.

142. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика. М., 2004. 240 С.

143. Розенталь А. Создание кино и видеофильмов от А до Я. М., 2004. 352 С.

144. Рыбакова Т.И. Невербальные средства коммуникации и их отражение в переводе // Информационно-коммуникативные аспекты перевода. Сб. научн. тр. Ч. 2. Нижний Новгород, 1998. С. 168-173.

145. Рэнди Т. Кино для звука // Техника и технологии кино. http://rus.625-net.ru/cinema/2005/01/kino.htm

146. Санаев П. О переводах, http://www.ruskino.ru/pavel/trans.php204

147. Садиков А.В. Перевод арготизмов (на материале испанского языка) // Тетради переводчика. Вып. 16. М., 1979. С. 71-83.

148. Сапожников И. Дубляж и закадровое озвучивание фильмов// Звукорежиссер, http://rus.625-net.ru/audioproducer/2004/03/dublyag.htm

149. Сарымсаков С. Оценка зрительского потенциала фильма // Техника и технологии кино, http://rus.625-net.ru/cinema/2007/01/ocenka.htm

150. Сдобников В.В., Петрова О.В. Теория перевода. М., 2006. 448 С.

151. Современный русский язык. Под ред. В.А. Белошапковой. М., 1997. 928 С.

152. Старостин Б.А. Транскрипция собственных имен. Практическое пособие. М., 1963. 84 С.

153. Стилистика и литературное редактирование. Под ред. В.И. Максимова. М., 2007. 656 С.

154. Столярова Е.А. Стилистика русского языка (конспект лекций). М., 2008. 155 С.

155. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. ст. / Сост. К. Разлогов. М., 1985. 278 С.

156. Стросс Ф. Педро Альмодовар. Интервью. СПб., 2007. 350 С.

157. Тер-Минасова С.Г. Война и мир языков и культур. М., 2007. 288 С.

158. Тетради переводчика. Вып. 1-26. М., 1963-2007.

159. Титова И.В. Лингво-когнитивные особенности горизонтальной стратификации художественного текста (на материале произведений английской и американской литературы и их экранизаций). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 2005. 21 С.

160. Тороп П. Тотальный перевод. Тарту, 1995. 220 С.

161. Туровер Г. О переводе диалектизмов // Тетради переводчика. Вып. 3. М., 1966. С. 94-97.

162. Туровер Г.Я. Транскрипция испанских имен собственных на русский язык (на материале топонимики и антропонимики) // Тетради переводчика. Вып. 2. М., 1964. С. 108-112.205

163. Тхор Н.М., Иванькова Н.А. Ключевые слова в оригинале и переводе // Контрастивные исследования оригинала и перевода художественного текста. Сб. научн. трудов. Одесса, 1986. С. 62-84.

164. Тюленев С.В. Теория перевода. М., 2004. 336 С.

165. Убин И.И. Время требует перемен // Мосты. Журнал переводчиков. №4 (16). М., 2007. С. 49-51.

166. Федоров А.В. Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы). М., 1983. 303 С.

167. Фиггис М. Звук — это эмоциональный мир фильма. http://www.kinoart.ru/file/theory/01 -06-22/

168. Фиеста испанского кино. Три поколения. Бунюэль, Берланга, Альмодовар. М., 1997. 32 С.

169. Филиппов К.А. Лингвистика текста. Курс лекций. СПб., 2007. 331 С.

170. Фирсова Н.М. Грамматическая стилистика современного испанского языка. М., 2005. 352 С.

171. Фирсова Н.М. Испанская разговорная речь. М., 2002. 232 С.

172. Фирсова Н.М. Современный испанский язык в Испании и странах Латинской Америки. М., 2007. 343 С.

173. Флорин С. Муки переводческие. М., 1983. 200 С.

174. Флорин С. Ремарка- пунктуация- темперамент (на материале английского языка) // Тетради переводчика. Вып. 12. М., 1975. С. 112115.

175. Фомин С. ТВ между вкусом и стилем. // Искусство кино. http://www.kinoart.rn/file/tv/20-9-99/

176. Формановская Н.И. Русский речевой этикет. Лингвистический и методический аспекты. М., 2006. 160 С.

177. Форманюк Г.А. Структура и семантика диалога в художественном тексте (На материале современной англоязычной прозы и драмы). Автореф. дисс. канд. филол. наук. М., 1995. 16 С.

178. Фрейлих С.И. Теория кино. М., 2005. 510 С.

179. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. 262 С.206

180. Химик В.В. Поэтика низкого, или просторечие как культурный феномен. СПб., 2000. 272 С.

181. Хинкис В. О пользе соразмерности и сообразности // Мастерство перевода 1964. М., 1965. С. 132-148.

182. Цвиллинг М. Кино на уроке перевода // Тетради переводчика. Вып. 9. М., 1972. С. 109-114.

183. Чириков А.В. Как поступать переводчику с иноязычными вставками в оригинале? // Тетради переводчика. Вып. 19. М., 1982. С. 113115.

184. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. М., 1980. 336 С.

185. Чужакин А.П., Палажченко П.Р. Мир перевода, или вечный поиск взаимопонимания. М., 1999. 158 С.

186. Чуковский К.И. Высокое искусство. М., 1968. 384 С.

187. Шайкевич С. Записки «аэта» // Мастерство перевода. Сб. 7. М., 1970. С. 121-149.

188. Шахова Н.Г. Записки не верблюда // Мосты. Журнал переводчиков. №4 (12). М., 2006. С. 40-42.

189. Шахова Н.Г. Не ЧаВо. Ответы на типичные вопросы начинающих // Мосты. Журнал переводчиков. №3 (11). М., 2006. С. 53-56.

190. Шаховский В.И. Национально-культурная специфика эмоций в языке оригинала и ее отражение в языке перевода // Тетради переводчика. Вып. 23. М., 1989. С. 74-83.

191. Шаховский В.И. Экспрессивность и оценка компоненты дено-тации // Образные и экспрессивные средства языка. Межвузовский сборник научн. тр. Ростов-на-Дону, 1986. С. 31-36.

192. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1979. 280 С.

193. Швейцер А.Д. Теория перевода: статус, проблемы, аспекты. М., 1988. 215 С.

194. Штефан Е.Д. «Мишшн импосыбл», или «миссион импосибле». //

195. Мосты. Журнал переводчиков. №4. М., 2004. С. 46-49.207

196. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. 432 С.

197. Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994. 202 С.

198. Эпоха пиратского видео, http://www.kinoart.ru/file/people/02-02-14/

199. Яковлева JI.E. Бытие национальной традиции в философии (на материале испанской философии).http://ww\v.philos.msu.ru/vestnik/philos/art/2002/yakovlevabeing.htm

200. Ямпольский М.Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. 456 С.

201. XXI век — конец пленочного кинематографа? // Искусство кино. http://www.kinoart.ru/file/people/00-10-29/

202. I Congreso Internacional de la Lengua Espanola. Centra Virtual Cervantes- Congreso de Zacatecas.http://cvc. cervantes. es/obref/congresos/zacatecas/

203. A proposito de Bunuel. Pelicula documental. Dirigida por J.L. Lopez-Linares у J. Rioyo, guion de A. Sanchez Vidal. Espana Mexico, 2000.

204. Alcala M. Bunuel. Cine e ideologia. Madrid, 1973. 198 P.

205. Allinson, M. Un laberinto espanol. Las peliculas de Pedro Almodovar. Madrid, 2003. 348 P.

206. Almodovar P. La mala educacion. Guion cinematografico. Madrid, 2004. 208 P.

207. Aranda J.F. Luis Bunuel. Biografia critica. Barcelona, 1969. 424 P.

208. Bernad Esteban P., Сагпё Escuer I. Tradition oral Femenina en la Comarca del Campo de Belchite.http://www.aragob.es/edycul/patrimo/etno/belchite/belchite.htm

209. Biblia Sacra: iuxta Vulgatam versionem. Stuttgart, 1983.

210. Buache, F. Luis Bunuel. Lausanne, 1980. 226 P.

211. Bunuel. 100 anos. Es peligroso asomarse al interior. Catalogo de la esposicion. Madrid New York, 2001. 344 P.

212. Bunuel L. Obra literaria. Zaragoza, 1982. 292 P.

213. Bunuel L. Viridiana. Mexico, 1963. 160 P.208

214. Castro de Paz J.L., Couto Cantero P., Paz Gago J.M. (eds.). Cien anos de cine. Historia, teoria у analisis del texto fflmico. Madrid, 1999. 338 P.

215. Castro Roix X. La traduccion de peliculas у audiovisuales. http://www.elcastellano.org/xcastro.html

216. Castro Roix X. Sobre la traduccion de guiones para television en Espana. http://www.xcastro.com/indexes.htm

217. Cesarman F.C. El ojo de Bunuel. Psicoanalisis desde una butaca. Barcelona, 1976. 282 P.

218. Chion M. La toile trouee. La parole au cinema. Paris, 1996. 192 P.

219. Chion. M. Le son au cinema. Paris, 1992. 222 P.

220. Cros E. En el margen de la escritura el sueno: a proposito de Viridiana de Luis Bunuel. Por una aproximacion al texto cultural. http://www.sociocritique.fiVspip.php?article24.

221. Durgnat R. Luis Bunuel. Madrid, 1973. 219 P.

222. Duro M. (coord.). La traduccion para el doblaje у la subtitulacion. Madrid, 2001.360 P.

223. Eldoblaje.com. La base de datos у recursos sobre el doblaje en Espana. http://www.eldoblaje.com/

224. Fuentes V. Bunuel en Mexico: iluminaciones sobre una pantalla pobre. Zaragoza, 1993. 194 P.

225. Garci J.L. El escritor de guiones. http://www.congresosdelalengua.es/zacatecas/mesasredondas/garci.htm

226. Gramatica descriptiva de la lengua espanola. RAE. T. 1-3. Madrid, 1999. 5352 P.

227. Holguin, A. Pedro Almodovar. Madrid, 1994. 370 P.

228. Kyrou A. Luis Bunuel. Paris, 1996. 233 P.

229. Lizarde E. Luis Bunuel. Odisea del demoledor. Mexico, 1962. 50 P.

230. Lumet S. Making movies. New York, 1995. 222 P.

231. Lopez Villegas M. Sade у Bunuel. Zaragoza, 1998. 190 P.

232. Martin M. Le langage cinematografique. Paris, 1992. 326 P.

233. Miralles A. La direction de actores en cine. Madrid, 2000. 236 P.209

234. Monegal A. Luis Bunuel de la literatura al cine. Una poetica del objeto. Barcelona, 1993. 256 P.

235. Odin, R. Cinema et produccion de sens. Paris, 1990. 286 P.

236. Parra Perez В. Cine en Internet. Madrid, 1996. 190 P.

237. Petrella L. El espanol «neutro» de los doblajes: intenciones у realidades. http://www.congresosdelalengua.es/zacatecas/ponencias/television/ comunicaciones/petre.htm

238. Sanchez Vidal A. Bunuel, Lorca, Dali: El enigma sin fin. Barcelona, 1988. 380 P.

239. Sanchez Vidal A. El mundo de Luis Bunuel. Zaragoza, 2000. 300 P.

240. Sanchez Vidal A. Presentation de Viridiana. http://appli-etna.ac-nantes.fr:8080/peda/disc/lv/espagnol/manif/rencon/viridia.htm

241. Santa Biblia. Antiguo у Nuevo Testamento. Sociedades Biblicas Unidas, 1995.

242. Santoyo J.C. El delito de traducir, 2a edition. Leon, 1989. 229 P.

243. Version original. Traduccion у medios de comunicacion audiovisuales. http ://www. filmica.com/e vamiz/ archivos/traduccionaudiovisual/1. Источники.

244. Femmes au bord de la crise de nerfs de Pedro Almodovar. Dialogues bilingues // L'avant scene. Cindma. № 445, 1995.

245. Mujeres al borde de un ataque de nervios. Guion у direction: Pedro Almodovar. Produccion: Laurenfilm у El Deseo, S.A.

246. Женщины на грани нервного срыва. Закадровое озвучивание студии «Эй-Би Видео» по заказу ОРТ.

247. Женщины на грани нервного срыва. Закадровое озвучивание: версия в формате VHS, имеющаяся в торговом обороте.

248. Женщины на грани нервного срыва. Закадровое озвучивание по заказу линии «Другое кино», 2005.

249. Luis Bunuel. Viridiana. Dialogues bilingues // L'avant scene. Cinema. №428, 1994.

250. Виридиана. Перевод Т. Злочевской // Бунюэль о Бунюэле. Мой последний вздох. М., 1989. С. 286-362.

251. Виридиана. Закадровое озвучивание в формате DVD из архива ВГИК им. С.А. Герасимова.

252. Виридиана. Закадровое озвучивание: версия в формате VHS, имеющаяся в торговом обороте1. Словари и энциклопедии.

253. Большой испанско-русский словарь под ред. Б.П. Нарумова, 3-е изд. М., 1999. 830 С.

254. Большой толковый словарь русского языка. СПб., 2000. 1536 С.

255. Волков Г.И., Дементьева А.В. Испания. Учебный испанско-русский лигвострановедческий словарь-справочник. М., 2006. 656 С.

256. Ефремова Т.Ф. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. Электронная версия. «ГРАМОТА.РУ», 2001-2002.

257. Испанско-русский фразеологический словарь под ред. Э.И. Левинтовой. М., 1985. 1076 С.

258. Кино. Энциклопедический словарь под ред. С.И. Юшкевича. М., 1986. 640 С.

259. Кинословарь. Гл. ред. С.И. Юткевич. Т. 1-2. М., 1966-70. 1200 С.

260. Лингвистический энциклопедический словарь под ред. В.Н. Ярцевой. М.,1990. 684 С.

261. Литературная энциклопедия терминов и понятий под ред. А.Н. Николюкина. М., 2001. 1595 С.

262. Нелюбин Л.Л. Толковый переводческий словарь. М., 2006. 320 С.

263. Николаев П.А. Словарь по литературоведению. http://nature.web.ru/litera/13.7.html

264. Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1992. 960 С.

265. Симеонова С. Словарь испанской разговорной речи. М., 2001.232 С.

266. Словарь русского языка в 4-х томах. Под ред. А.П. Евгеньевой. М., 1999.

267. Словарь сочетаемости слов русского языка. Под ред. П.Н. Денисова, В.В. Морковкина. М., 2005. 816 С.

268. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2004. 992 С.

269. Штейнпресс Б.С., Ямпольский И.М. Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966. 632 С.

270. Энциклопедия Кругосвет. http://www.krugosvet.ru/

271. Языки мира. Романские языки. М., 2001. 718 С.

272. Campos J.G., Barella A. Diccionario de refranes. Madrid, 1998. 400 P.

273. Cirlot J.E. Diccionario de simbolos. Madrid, 1997. 520 P.

274. Diccionario de la lengua espanola, RAE, 22a ed. edition en CD-ROM, version: 1.0. Madrid, 2003.

275. Diccionario Espasa Medicina. Madrid, 1999. 1274 P.

276. Diccionario panhispanico de dudas, RAE, 2005. http://www.rae.es.

277. Fundacion del Espanol Urgente (Fundeu). http://www.fundeu.es.

278. Gallarin C.G. Los nombres de pila espanoles. Madrid, 1998. 368 P.

279. Gran Diccionario de Uso del Espanol Actual. Basado en el corpus lingiiistico Cumbre. SGEL, 2001. Edition en CD-ROM.

280. Gran Enciclopedia Aragonesa OnLine. http://www.enciclopedia-aragonesa.com.

281. Junceda L. Diccionario de refranes, dichos у proverbios. Madrid, 1998. 750 P.

282. Martin J.M. Diccionario de expresiones malsonantes del espanol. Lexico descriptivo. Madrid, 1974. 368 P.

283. Moliner M. Diccionario de uso del espanol, 2a ed. Madrid, 1999. 3116P.

284. Рёгег PeruchaJ. Antologia critica del cine espanol 1906-1995. Madrid, 1997. P. 887-889.

285. Rodriguez Santidrian P. Diccionario de las religiones. Madrid, 2004. 542 P.

286. Sanmartin Saez J. Diccionario de argot. Madrid, 2006. 867 P.

287. Torres A.M. Diccionario Espasa Cine, 3a ed. Madrid, 1999. 1262 P.

288. Torres A.M. Diccionario Espasa Cine Espanol. Madrid, 1999. 1055 P.

289. Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Portada