автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.05
диссертация на тему: Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога

Полный текст автореферата диссертации по теме "Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога"

На правах рукописи

•V-

□озовттэв

ГОРШКОВА ВЕРА ЕВГЕНЬЕВНА

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОЦЕССООРИЕНТИРОВАННОГО ПОДХОДА К ПЕРЕВОДУ КИНО ДИАЛОГА (на материале современного французского кино)

Специальности 10.02.05 - романские языки и 10.02.20 -сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Иркутск - 2006

003067796

Работа выполнена на кафедре перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Гарбовский Николай Константинович

доктор филологических наук, профессор Максименко Ольга Ивановна

доктор филологических наук, профессор Серебренникова Евгения Федоровна

Ведущая организация: Московский государственный

лингвистический университет

Защита состоится «21» февраля 2007 г. в 14:00 на заседании диссертационного совета Д 212. 071. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Иркутском государственном лингвистическом университете по адресу: 664025, г.Иркутск, ул.Ленина, д.8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Иркутского государственного лингвистического университета.

Автореферат разослан «/&?» 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета •/?/ Т.Е.Литвиненко

Реферируемая диссертация посвящена исследованию процессоориенти-рованного подхода к переводу кинодиалога. В диссертации ставится и решается проблема специфики кинодиалога как текстового феномена, обусловливающего применение универсальных переводческих стратегий вне зависимости от вида перевода в кино (дублирование, перевод с субтитрами, перевод «голосом за кадром»).

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что оно отвечает на назревшую в переводоведении потребность теоретического осмысления сущности кинодиалога, выступающего в качестве единицы перевода в системе подобных ему текстов в широком художественном контексте. Несмотря на активные исследования текста в теории перевода, кинодиалог как особый тип текста остается практически не изученным. Отсутствует системное описание категориальных признаков, позволяющих создать функциональную типологию текстов указанной специфики. Не разработаны универсальные стратегии перевода кинодиалога, обусловливающие возможность их применения вне зависимости от конкретного вида перевода в кино.

Сложность такого исследования обусловлена его междисциплинарным характером. Кинотекст в целом вызывает устойчивый интерес исследователей в области философии, семиотики, литературоведения и искусствоведения (О.Аронсон, Р.Барт, Т.А.Вархотов, А.А.Горных, Ж.Делез, И.М.Дубровина, Вяч.Вс.Иванов, Ю.М.Лотман, А.Митта, Г.Г.Почепцов, М.Рыклин, П.Топер, С.И.Фрейлих, В.Е.Хализев, М.Б.Ямпольский, J.-C.Carrière, M.Joly, D.Parent-Altier, F.Vanoye). Значительный вклад в лингвистическое исследование кинотекста и киносценария внесен Э.Г.Амашкевич, М.А.Ефремовой, Е.Б.Ивановой, Л.В.Ильичевой, Ю.Э.Леви, И.А.Мартьяновой, Н.П.Серовой, Г.Г.Слышкиным, З.К.Танабаевой.

Что касается теории перевода, рассматривающей аудиовизуальную коммуникацию как нечто маргинальное, до сих пор не решен вопрос о месте новых разновидностей перевода теле- и радиопередач, рекламы и перевода в кино в общей переводоведческой классификации. Анализу отдельных видов перевода в кино посвящены малодоступные работы франкофонных и англофонных исследователей (M.Baker, D.Becquemotit, P.-F.Caillé, E.Cary, J.-F.Cornu, M.Danan,

C.Delesse, J.-M.Déprats, J.Dries, Y.Gambier, M.C.Gil Ariza, O.Goris, H.Gottlieb,

D.Krasovska, I.Kurz, M.Laine, G.-M.Luyken, J.Machado, D.Machefer, L.Marleau, Th.L.Rowe, S.Smith, Ch.Soh Tatcha, G.Ydewalle d', T.Tomaszkiewicz, l.Vanderschelden). В трудах российских исследователей проблема перевода кинодиалога находит лишь фрагментарное освещение (И.С.Алексеева, Л.Л.Нелюбин, В.Ю.Розанов, С.В.Тюленев, А.П.Чужакин).

Современные йсследователи видят перспективу развития лингвистики и переводоведения в рассмотрении понятия текст в свете герменевтики, в тесной связи теории перевода с текстологией, в активном вовлечении переводчика-профессионала как главного действующего лица в творческом осмыслении процесса перевода (Денисова 1998, 2003; Комиссаров 1998; Халеева 1999; Швейцер 1999; Цвиллинг 1999, 2002; Воскобойник 2004; Гарбовский 2004; Ио-венко 2004).

В этой связи, а также учитывая возрастающую роль аудиовизуальной коммуникации в современном мире и неуклонный рост популярности кино, обладающего высоким мировоззренческим и духовным потенциалом, предпринятое исследование представляется весьма актуальным.

Объектом исследования выступает кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной гетерогенной системы - художественного фильма.

Предметом исследования является процессоориентированный перевод кинодиалогов современного французского кино на русский язык.

Цель работы заключается в обосновании самостоятельного статуса кинодиалога как особого типа текста путем установления общих типологических черт кинодиалогов современного французского кино и универсальных стратегий перевода кинодиалога, рассматриваемого в качестве единицы перевода.

В соответствии с целью исследования необходимо было выполнить следующее:

1. Проанализировать особенности вербального компонента художественного фильма - кинодиалога как части художественного целого на основе анализа понятий кинотекст / киносценарий.

2. Рассмотреть специфику кинодиалога в сопоставлении с драматическим диалогом.

3. Выявить важнейшие текстовые категории, характеризующие кинодиалог как особый тип текста.

4. Представить системное описание видов перевода в кино.

5. Обосновать статус кино диалога как единицы перевода.

6. Доказать универсальный характер предлагаемых макро- и микростратегий, используемых в процессе перевода кинодиалога, в приложении к отдельным видам перевода в кино.

Методологической основой диссертационного исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые Ю.М.Лотманом, Вяч.Вс.Ивановым, Б.А.Успенским (Лотман 1997, 1998, 2002; Иванов 1997, 1998, Успенский 2000), исследования киноязыка с позиций структурно-системного анализа и теории коммуникации, разрабатываемые в западной семиотике Р.Бартом, Р.Беллуром, К.Метцем, Ж.Митри, П.П.Пазолини (Барт 1985, 1997, 2004; Строение фильма 1985), «педагогика перцепции» или обучение восприятию Ж.Делёза, представляющего кино как особый тип образов, не сводимых к изображению, а располагающихся в пространстве между изображениями, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящимися за рамками данного типа восприятия (Делез 2004), концепция М.Ямпольского, представляющая фильм как феноменологический объект, данный нам в созерцании и подразумевающий феноменологическую основу монтажного или лингвоцентрического мышления в кино (Ямпольский 2004), исследование взаимодействия вербального и невербального в креолизованных (видеовербальных) текстах (Анисимова 1992, 2003; Леви 2003; Пойманова 1997), обоснование кинематографического, литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту и киносценарию (Амашкевич 1972, Ефремова

2004, Иванова 2001, Ильичева 1999, Мартьянова 1990, 1993, 1994, Слышкин 2004, Танабаева 1980), принципы концептуального анализа текста, выдвинутые И.Р.Гальпериным и З.Я.Тураевой (Гальперин 2004, Тураева 1986), типологический подход к анализу текста Ж.-М.Адама и Ж.Пейтара (Adam 1993, 1994, 1999, 2001; Peytard 1981), положение Д.Менгено о гетерогенности текста, обусловленной его «многоголосием» и одновременным использованием лингвистических и иконических знаков (Maingueneau 2000). При анализе отдельных видов перевода в кино используются положения, освещающиеся в работах М.Бейкер (Baker 1998, Д.Бекмона (Becquemont 1996), П.-Ф.Кайе (Caillé 1960), Э.Кари (Сагу 1960), И.Гамбье (Gambier 2002), Х.Готлиба (Gottlieb 1998), Ж.Машаду (Machado 1996), Д.Машфер (Mâchefer 1997), Ш.Со Татша (Soh Tatcha 1997), Т.Томашкиевич (Tomaszkiewicz 1993, 1997, 2001) и др. Обоснование процессоориентированного текстоцентрического подхода к переводу кинодиалога опирается на исследования крупнейших российских переводоведов В .Г .Гака (Гак 1997, 1998), В.Н.Комиссарова (Комиссаров 1997, 1999, 2001), Н.К.Гарбовского (Гарбовский 2004), И.С.Алексеевой (Алексеева 2004), С.В.Тюленева (Тюленев 2004), а также представителей французской школы перевода М.Балляра (Ballard 1993), М.Пернье (Pergnier 1993), Д.Селескович и М.Ледерер (Lederer 1993, 1994, 1997; Seleskovitch 1989, 1993), Т.Бодровой-Гоженмос (Bodrova-Gogenmos 2000, 2002, 2005) и др.

Основным методологическим принципом исследования принято следующее положение, сформулированное Р.Бартом: «связный текст должен описываться исчерпывающим образом: с одной стороны, любая информация, содержащаяся в словесном материале, должна находить себе место на том или ином из уровней описания; с другой стороны, множество этих уровней должно быть выстроено в непрерывную последовательность таким образом, чтобы, по формулировке Бенвениста, единицы каждого уровня получали свой смысл только через соотнесенность с единицами непосредственно следующего, более высокого уровня, подобно тому, как в языке такая последовательность перекодировок констатируется для дифференциальных признаков, фонем и слов» (Барт 2001: 171-172).

В процессе изучения проблемы и анализа кинодиалогов применялись следующие методы исследования: метод сопоставительного анализа, методы компонентного, контекстуального анализа, приемы переводческого парафрази-рования, интерпретационный метод и метод собственно перевода. Для верификации данных использованы одно- и двуязычные, толковые и энциклопедические словари и энциклопедии, а также опрос носителей языка.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

— впервые на материале французского языка обосновывается статус кинодиалога как особого типа текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, киносценарием и драматическим диалогом;

- впервые дается системное описание видов перевода в кино, практически не освещавшихся в отечественном переводоведении (дублирование, перевод с

субтитрами, перевод «голосом за кадром») и получивших фрагментарное освещение в трудах зарубежных исследователей (перевод «голосом за кадром»);

- впервые исследовано понятие кинодиалога как единицы перевода в системе подобных ему текстов в широком художественном контексте;

- впервые обосновывается использование универсальных макро- и микростратегий перевода кинодиалога с французского языка на русский на уровне смысловых опор, национально-специфических реалий и сниженной лексики как важной составляющей речевой характеристики персонажей фильма вне зависимости от вида перевода в кино;

- аналитический обзор существующих точек зрения проводится на основе обширной, главным образом, франкоязычной научной литературы, большая часть которой впервые вводится в научный оборот на русском языке.

Теоретическая значимость диссертации заключается в следующем:

1. В научный оборот вводится принципиально новый объект - кинодиалог, представляющий собой особый тип текста, обладающий как общими, так и специфическими категориями, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов.

2. Анализ франкоязычного кинодиалога позволяет выдвинуть систему теоретических положений, касающихся ценностных ориентиров, характеризующих французскую культуру.

3. Рассмотрение кинодиалога в качестве единицы перевода способствует теоретическому прояснению одного из самых неоднозначных понятий перево-доведения.

4. Разработанные стратегии перевода, выполняемые в рамках возвратно-поступательной процедуры процессоориентированного текстоцентрического подхода, полагают основы научного понимания специфики перевода кинодиалога.

5. Системное описание видов перевода в кино открывает малоисследованную прикладную область перевода и, как следствие, широкую перспективу дальнейших сопоставительных исследований в данном направлении на материале конкретных пар языков.

6. Научная разработка кинодиалога как типа текста на материале современного французского языка и французской культуры и систематизация стратегий его перевода представляют собой решение крупных научных проблем по заявленным специальностям.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут найти применение в курсах по лингвистике и интерпретации текста, сравнительной типологии и теории перевода, спецкурсах по переводу в кино как специфическому виду деятельности. Результаты настоящего исследования могут найти применение в разработке лингво-дидактических технологий обучения будущих переводчиков на базе предлагаемой системы стратегий, способствующих развитию навыков перевода, в частности, контекстной догадки и переводческого прогнозирования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодиалог как объект перевода в кино есть вербальный компонент гетерогенной семиотической системы - фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным рядом.

2. Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения. Достаточно низкая представленность монологической формы речи в кинодиалоге объясняется спецификой кинематографа как искусства зрелищного, где действия героев эксплицируются видеорядом. При этом монологи могут выступать в качестве приема развития кинематографического действия. Такова роль комплексных (обрашенно-уединенных) монологов, представляющих собой записи на автоответчике или видеокассете, предназначенные для прослушивания компетентными лицами.

3. Как особый тип текста, кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом в плане квази-спонтанного характера текста, направленности на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, а также наличия эффекта «двойного сказывания» в рамках строгих параметров демонстрации фильма. Кинодиалог отличают фик-сированность звучащего текста, его относительная самодостаточность, неограниченные художественные возможности, обусловленные свободным оперированием временем и пространством посредством монтажа.

4. Кинодиалог характеризуется как общетекстовыми, так и специфическими категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально/содержательная категория, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче имен собственных, национально-специфических реалий и речевой характеристике персонажей.

5. Единство кинодиалога современного французского кино достигается благодаря наличию внутренней связи, обеспечиваемой смысловыми опорами, в качестве которых, в дополнение к трем универсальным символам культуроген-ного дейксиса «жизнь — смерть - любовь», выступают «этническая принадлежность - вероисповедание - социальное положение - занятость - образование -семья». Специфической особенностью французского кинодиалога является обязательная трактовка этнической принадлежности и религиозных убеждений, что в силу объективных причин только начинает разрабатываться в российском кино.

6. Будучи ориентированным на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода.

7. Перевод кинодиалога с необходимостью предполагает его рассмотрение в качестве конечной (максимальной) единицы перевода в рамках процессо-ориентированного текстоцентрического подхода.

8. Перевод кинодиалога находится в прямой зависимости от избранного вида/техники перевода, наибольшее распространение среди которых получили дублирование, требующее обеспечения синхронизма аудио- и видеоряда, и перевод с субтитрами, характеризующийся необходимостью трансформации устного текста в письменный и, как следствие, упразднения/пропуска и компрессии/конденсации избыточных элементов, что оказывается возможным благодаря опоре на видеоряд. Указанные ограничения снимаются при переводе «голосом за кадром», единственным условием которого является ориентированность на зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.

9. К числу факторов, осложняющих перевод французского кинодиалога на русский язык, относятся:

а) на фонетическом уровне - системное расхождение в произведении звуков, интонации и ритме, затрудняющем делимитацию переводимых реплик; сложность совмещения аудио- и видеоряда фильма в ситуации крупного плана, обусловливающаяся выраженной четкостью артикуляции лабиализованных звуков, распространенных во французском языке, и расслабленной артикуляцией звуков русского языка;

б) на грамматическом уровне - необходимость перестройки высказываний на переводящем языке с целью совмещения произносимого текста с видеорядом, особенно в случаях эмфатического выделения отдельных элементов высказываний; требование эксплицирования/конкретизации анафорических элементов французского языка при их переводе на русский язык, что приводит к увеличению протяженности как отдельных элементов высказываний, так и высказываний в целом;

в) на лексическом уровне - гораздо большая сниженность разговорной и фамильярной лексики французского языка по сравнению с русским, обусловливающая необходимость определенной ее адаптации в соответствии с нормами русского языка в зависимости от ориентированности на устное (дублирование) или письменное (перевод с субтитрами) воспроизведение при переводе.

10. Макростратегия процессоориентированного подхода к переводу французского кинодиалога направлена на принимающую культуру. Необходимые элементы «другости» в тексте перевода представлены «глобальными» и национально-специфическими реалиями, а также именами собственными, сложность перевода которых усугубляется в случае использования в исходном тексте «говорящих» или смысловых имен.

11. Учитывая доминирующее положение в тексте кинодиалога категории тональности, целесообразным при его переводе представляется применение следующих микростратегий, отличающихся универсальностью для всех видов перевода: 1) стратегии отражения культурогенного дейксиса, находящей свое выражение в адекватной передаче при переводе смысловых опор (в том числе имен собственных и национально-специфических реалий); 2) стратегии сохранения общей тональности текста, проявляющейся в передаче стилистических особенностей речи персонажей фильма, крайней степенью выражения которых является использование сниженной лексики.

12. Для осуществления указанных стратегий применяется возвратно-поступательная процедура переводческих действий, требующая опоры на аудиовизуальный ряд для уточнения соответствия последнему текста кинодиалога.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде докладов и сообщений на сибирско-французских семинарах «Межкультурная коммуникация» (Иркутск, 1993, 2002, 2004), на 2-м и 8-м региональных научно-практических семинарах «Проблемы систематики языка и речевой деятельности» (Иркутск, 1999, 2005), на международной научно-практической конференции «Методология обучения иностранным языкам в вузах» (Новосибирск, 1999), на городском научно-методическом семинаре «Состояние и перспективы реализации коммуникативного подхода при обучении иностранному языку» (Иркутск, 2000), на международной научной конференции «Лингвистическая реальность и межкультурная коммуникация» (Иркутск, 2000), на Y международной научно-практической конференции «Лингвистические парадигмы и лингводидактика» (Иркутск, 2000), на Всероссийских семинарах «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, 2000, 2001) и «Вопросы теории и практики перевода» (Пенза, 2002), на Лемпертовских чте-ниях-III (Пятигорск, 2001), на IY международном конгрессе «Мир на Северном Кавказе: через языки, образование, культуру» (Пятигорск, 2004), на Российской научно-практической конференции «Перевод и сопоставительная лингвистика» (Екатеринбург, 2004), на второй межвузовской научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Санкт-Петербург, 2005), на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации и Переводческих чтениях ИГЛУ. По теме диссертационного исследования имеется 37 публикаций общим объемом 44,3 п.л.

Материал исследования представлен кинодиалогами современного французского кино, в том числе фильмов, показанных во время фестивалей французского кино, организованных Посольством Франции в России в период с 2001 г. по 2006 г., в которых автор диссертационного исследования участвовала как в качестве переводчика монтажных листов кинодиалогов, так и в качестве переводчика «голосом за кадром». Общее число цитируемых фильмов - 116.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, библиографического списка (429 наименований, в том числе 150 на иностранных языках), списка цитированных фильмов (116 наименований). Содержание работы изложено на 366 страницах и включает 3 рисунка и 8 таблиц.

В первой главе, посвященной постановке общей проблемы диссертационного исследования, выявляется место перевода в кино в ряду существующих переводоведческих классификаций. Подчеркивается его возросшая значимость для современного кинематографа в эпоху глобализации, что подкрепляется статистическими данными и краткой исторической справкой по переводу в кино,

развитие которого обусловлено социально-экономическими, идеологическими, политическими и культурологическими факторами.

Во второй главе приводится системное описание основных видов межъязыкового перевода в кино: дублирования, перевода с субтитрами, перевода «голосом за кадром». Особое внимание уделено малоизученным видам внутриязыкового перевода, рассчитанного на глухих и незрячих зрителей.

В третьей главе подробно анализируются понятия «кинотекст» и «киносценарий», что позволяет выделить кинодиалог как самостоятельный объект лингвистического исследования.

Специфика кинодиалога как особого типа текста, характеризующегося как общими, так и специфическими текстовыми категориями, показана в четвертой главе.

В пятой главе обосновывается статус кинодиалога как единицы перевода, что обусловливает необходимость применения процессоориентированного тек-стоцентрического подхода к переводу такого типа текстов, цельность которых обеспечивается смысловыми опорами, в качестве которых выступают и «говорящие» имена собственные.

В шестой главе постулируется применение макро- и микростратегий перевода кинодиалога на примере перевода национально-специфических реалий и сниженной лексики, позволяющих сохранить адекватную оригиналу общую тональность текста перевода. Предлагается система упражнений (начальный и продвинутый этапы обучения) для развития переводческих навыков будущих переводчиков на базе перевода кинодиалогов художественных фильмов.

Содержание и основные результаты исследования

Первая глава диссертации, озаглавленная «Перевод в кино: к постановке проблемы» посвящена месту перевода в кино в ряду существующих перево-доведческих классификаций, а также особенностям применения данного вида перевода на протяжении истории мирового кинематографа, насчитывающей чуть более ста лет.

Проведенное исследование показывает неоднозначность отнесения перевода в кино к тому или иному виду перевода, что обусловлено необходимостью учета кинематографической «реальности» при переводе, требующего обязательной опоры на аудиовизуальный ряд фильма при одновременном или последующем озвучивании текста кинодиалога на переводящем языке. Сочетание черт синхронного, последовательного и письменного перевода в зависимости от цели и характера работы характеризует перевод в кино как гибридный, комбинированный, отличающийся крайней степенью сложности, но открывающий широкие возможности для творчества.

Понимание художественного перевода как особой коммуникативной (Не-любин 2003) или социолингвокультурной (Макарова 2005) деятельности позволяет отнести перевод в кино к специфической разновидности художественного перевода, учитывая его направленность на оказание эстетического и коммуникативно-прагматического воздействия на зрителя.

Специфика перевода в кино обусловлена, прежде всего, техническими ограничениями, накладываемыми самой формой представления кинофильма, отличающегося жесткой фиксированностью во времени и пространстве (средняя продолжительность демонстрации фильма 90-106 минут со скоростью движения пленки 24 кадра в секунду). Указанные ограничения являются определяющими и при характеристике отдельных видов/техник перевода в кино, к числу которых относятся дублирование, перевод с субтитрами и перевод «голосом за кадром».

Предпочтение конкретным видам перевода в кино в той или иной стране объясняется социально-экономическими, культурологическими, идеологическими и политическими факторами. Так, производство дублированных версий фильмов требует гораздо больших финансовых затрат, чем производство фильмов с субтитрами. Но демонстрация фильмов с субтитрами исключает из числа потенциальных зрителей лиц с низким уровнем грамотности, что является одной из причин предпочтительного использования дублирования в некоторых странах мира, несмотря на нередкое несовпадение артикуляции актеров с произносимым текстом в дублированном фильме.

В свое время выбор дублирования как техники перевода являлся также отражением государственного регулирования и идеологического контроля, выражавшегося в жестком редактировании всей поступающей из-за рубежа кинопродукции (Испания, Италия, СССР, Тайвань и др.). Осуществлению такого контроля способствовало принятие соответствующих законов, предписывающих выпуск в кинопрокат версий иностранных фильмов, дублированных исключительно на национальных киностудиях.

Указанная государственная политика привела к значительной экспансии голливудского кино в страны Европы и потребовала принятия срочных мер по защите национального кинематографа. Так, во Франции поддержка национального кино законодательно закреплена декретом 1953 г., предусматривающим квоту показа французских фильмов в залах кинотеатров. Кроме того, с 1961 г. действует постановление Министерства культуры Франции, которое запрещает демонстрацию фильмов, дублированных за пределами стран Европейского Союза, в частности, во франкоязычном Квебеке, представляющем серьезную конкуренцию французским предприятиям, специализирующимся на дублировании фильмов.

Во второй главе «Виды перевода в кино» дается системное представление дублирования, перевода с субтитрами, перевода «голосом за кадром» как наиболее распространенных видов перевода в кино, специфичность которых требует соответствующего подхода к их анализу и осуществлению. Наименее изученным с теоретической точки зрения представляется перевод «голосом за кадром», получивший значительное распространение в России в последние десятилетия.

Особенность дублирования состоит в необходимости подготовки адекватного текста на переводящем языке, обеспечивающего достижение синхронизма слоговой артикуляции актеров с видеорядом при одновременном соблюдении темпа речи и продолжительности звучания отдельных реплик. Обяза-

тельный характер синхронизма аудио- и видеоряда наиболее очевиден как в отношении лабиализованных (огубленных) звуков, весьма распространенных, в частности, во французском языке, так и в отношении начала и окончания реплик персонажей. Задача осложняется системным расхождением в произношении звуков (частота основного тона, интенсивность и длительность), интонации, ритме в разных языках, что находит отражение в видеоряде оригинальной версии фильма и требует необходимого учета при дублировании.

К числу осложняющих факторов относятся также положение актера по отношению к камере (крупный план, положение спиной, дальний план) и индивидуальные особенности артикуляции актеров: одни говорят, практически не разжимая губ, другие медлят с произнесением реплики, производя при этом движения губами, как бы «перебирая» необходимые для этой операции звуки.

Точное соответствие изображения и звука обусловливает форму и содержание кинематографического сообщения. Следовательно, будучи специфической кинематографической операцией, дублирование выходит за пределы собственно лингвистики, поскольку выбор эквивалентов зависит от необходимости соответствия произносимого переводного текста видеоряду.

Исходя из вышеизложенного, собственно дублирование распадается на два подвида перевода. На первом этапе это межъязыковой перевод с исходного языка на переводящий язык, на втором - своего рода внутриязыковой перевод, отвечающий приведенным выше ограничениям. Однако любое вмешательство в видео- или аудиоряд отражается на смысле кинодиалога. В этой связи чрезвычайно важным представляется владение переводчиком особенностями дублирования как вида перевода, его умение максимально сохранить смысл сказанного при условии естественного звучания реплик персонажей.

Наиболее разработанным с теоретической точки зрения представляется перевод с субтитрами, что скорее всего объясняется наличием письменной фиксации переводного текста, облегчающего его последующий анализ. Перевод с субтитрами определяется как сокращенный перевод кинодиалога, отражающий его основное содержание и сопровождающий в виде печатного текста видеоряд фильма в его оригинальной версии, располагаясь, как правило, в нижней части кинокадра. По статистике для одного полнометражного фильма требуется подготовить от 900 до 1000 субтитров. В этом плане перевод с субтитрами приближается к информативному переводу (в терминах В.Н.Комиссарова).

В отличие от дублирования, при котором исходный текст полностью заменяется текстом на переводящем языке, перевод с субтитрами сохраняет оригинальный звучащий текст. Необходимость соответствия объема субтитров и времени их нахождения на экране скорости чтения среднестатистического зрителя обусловливает соблюдение жестких пространственно-временных критериев. Поскольку текст перевода несколько загромождает часть видеоряда, одним из основных технических требований является сведение к минимуму числа строк субтитров, появляющихся на экране, и уменьшение их объема. При скорости движения пленки в 24 кадра/сек. и стандартном соответствии одного знака двум кадрам время считывания одного одно-двухстрочного субтитра, содер-

жащего от 28 до 32 знаков в строке, принимается как равное в среднем 4,5-5 сек.

В психологическом плане зрительное восприятие опережает время чтения, что затрудняет одновременное считывание субтитров и совмещение их содержания с видеорядом, визуально отражающим развитие событий. При просмотре фильма с информативно насыщенным диалогом зрители вынуждены абстрагироваться от изображения, чтобы иметь возможность ознакомиться с его содержанием. Не все зрители могут читать «про себя», к тому же появление на экране светящихся букв и их последующее исчезновение оказывает раздражающее действие на глаза до 2000 раз на протяжении фильма.

С точки зрения эстетической появление субтитров нарушает гармоническую целостность фильма, вынуждая зрителей воспринимать последний как условно состоящий из двух частей, в то время как аудио- и видеоряд должны составлять единое целое, предъявляемое в едином ритме. К тому же версия фильма с субтитрами автоматически исключает из числа зрителей всех неграмотных или малограмотных зрителей.

Основными приемами перевода с субтитрами признаются упразднение/пропуск и компрессия/конденсация с доминированием упразднения избыточных элементов, возможного благодаря опоре на видеоряд. Использование указанных приемов приводит к сокращению диалогов; переходу с более высокого иерархического уровня на более низкий; переходу от диалогической формы к монологической; упразднению типичных черт устной речи: реприз, переформулирования, незаконченности реплик, хезитаций, перебивов и т.д.; упразднению маркеров структурной организации диалогов, создающему впечатление меньшей связности реплик; упразднению формул вежливости, приводящему к некоторой необоснованной резкости в общении участников диалога, к стиранию грани между обычным и собственно конфликтным общением; упразднению маркеров модальности, оценочных и других субъективных элементов и их замене безличными формами, затушевывающими личность говорящего. Наибольшую трудность представляет принятие решения о важно-сти/второстепенности информации, содержащейся в исходном звучащем тексте. Переводчику важно не впасть в крайность и не превратить текст субтитров в своего рода стенографический информативный «скелет» исходного текста.

Специфика перевода с субтитрами отражается различными подходами к анализу данного вида перевода.

В рамках семиотического подхода (Gottlieb 1998) перевод с субтитрами рассматривается, исходя из подразделения текстов на исходящем языке на 1) моносемиотические, при переводе которых используется аналогичный канал коммуникации (например, письменный перевод письменного текста) и 2) полисемиотические с опорой переводчика на визуальный или слуховой канал. Соответственно, различается изосемиотический перевод - дублирование, перевод «голосом за кадром», комментарий, и диасемиотический перевод - перевод с субтитрами, относящийся к разновидности синхронного перевода и отличающийся дополнительным характером письменного текста по отношению к звучащей речи, что и обусловливает его диасемиатичесикй характер. При диасе-

миотическом переводе происходит смещение аудиовизуального равновесия с вербального слухового канала на вербальный визуальный канал, сопровождающееся частичной потерей аутентичности восприятия полисемиотического целого вследствие значительного изменения самого процесса восприятия, в значительной мере фокусируемого на тексте субтитров в ущерб другим каналам коммуникации.

В основе интерпретативного подхода к переводу с субтитрами (Machado 1996) лежат два основополагающих понятия, определяющих субтитр одновременно с точки зрения единицы перевода в кино (grandeur de traduction au cinéma) и с точки зрения единицы смысла фильма (unité de sens du film).

Единица смысла, понимаемая в русле интерпретативной теории перевода в приложении к синхронному переводу (Lederer 1993), предстает не как отдельное слово или грамматически правильно оформленное высказывание, а как наименьший отрезок речи (как правило, не превышающий шесть-семь слов), удерживаемый в кратковременной памяти переводчика. Развертывание речи во времени позволяет переводчику достаточно легко, как в случае одноязычной коммуникации, понять то, что хочет сказать говорящий (vouloir dire), опираясь на собственный когнитивный багаж (bagage cognitij) и когнитивный контекст (contexte cognitij) ситуации.

Несмотря на возможность уподобления субтитра единице смысла, в условиях проявления этих двух феноменов наблюдается существенная разница. Главное отличие состоит в том, что переводчик-синхронист в своей деятельности опирается, как правило, на слуховое восприятие, в то время как при переводе с субтитрами задействован аудиовизуальный канал. Соответственно, синхронист находится в полной зависимости от говорящего, в то время как, несмотря на очевидные переводческие трудности, при переводе с субтитрами возможен неоднократный просмотр фильма, прослушивание диалогов и корректировка составленного переводчиком текста субтитров.

Кроме того, при синхронном переводе имеет место некоторый временной сдвиг текста перевода по отношению к звучащему оригинальному тексту. В отличие от синхронного перевода при переводе с субтитрами переводчик имеет возможность максимально сокращать временной интервал между оригиналом и переводом, добиваясь достаточно объективного разбиения звучащей речи на смысловые отрезки и их синхронного видеоряду представления на экране в виде субтитров.

Таким образом, опора на определение единицы смысла (достаточно часто выражаемой несколькими взаимозависимыми и взаимообусловленными субтитрами) как минимального отрезка речи, необходимого для осуществления синхронного перевода, дает возможность наблюдения за точной динамикой выявления смысла переводчиком при переводе с субтитрами, благодаря характеру субтитров как материальных микроэлементов смысла фильма.

Анализ перевода с субтитрами в рамках функционально-прагматического подхода (ToMaszkiewicz 1993, 1997, 2001) опирается на типологию функций вербального в кино и распределяет нарративную функциональность вербально-

го компонента по трем уровням: предтекстуальному, диегетическому и дискурсивному.

На предтекстуальном уровне вербальный компонент, в эксплицитной или имплицитной форме, регулирует степень реальности происходящего на экране и вводит зрителя в диегетический мир фильма.

На диегетическом уровне вербальный компонент выполняет три различные функции: экспликативную, передавая внутреннюю информацию фабулы, не эксплицированную другими способами; движущую, когда вербальные высказывания персонажей приводят к развитию кинематографического действия; атрибутивную, когда посредством вербального компонента отдельным персонажам эксплицитно или имплицитно присваиваются те или иные качества. Особое значение в этом случае играют тембр голоса, его экспрессивность, интонация, ударение, регистр.

На дискурсивном уровне вербальный компонент как одна из основных составляющих кинематографического дискурса способствует формальной организации последнего путем выполнения следующих трех функций: демаркационной, облегчая деление кинематографического сообщения на временные отрезки и разграничивая прошлое, настоящее и будущее или реальное и воображаемое; экономии, непосредственно участвуя в осуществлении нарративной экономии путем использования операций ускорения, конденсации, антиципации, ретроспекции и т.д.; селективной, помогая направлять или ориентировать зрителя в сложном сплетении информации, поступающей по визуальному каналу, путем уменьшения многозначности видеоряда или расширения семантического горизонта последнего.

Таким образом, вербальный компонент не становится чем-то искусственно добавленным к видеоряду, а представляет собой основную составляющую нарративной стратегии, с одной стороны, повышая потенциальную сложность текста, с другой стороны, непосредственно участвуя в регулировании зрительского восприятия фильма, дополняя видеоряд, который, в свою очередь, облегчает понимание смысла путем визуального представления ситуации коммуникации. И хотя в процессе перевода с субтитрами теряется часть информации интерактивного характера, обладая собственным опытом ведения разговора, зритель без труда мысленно восстанавливает недостающие элементы кинодиалога.

Выводу дублирования и перевода с субтитрами из традиционной бинарной оппозиции и их рассмотрению с учетом других переводческих приемов, часто остающихся за пределами внимания исследователей, способствует дескриптивный подход к переводу в кино (Lambert 1993, 1996). К числу таких приемов относятся пять трансформаций, заимствованных из древней риторики: repetitio (воспроизведение знака без формальной модификации), adiectio (воспроизведение знака с добавлением или расширением), detractio (неполное воспроизведение с сокращением), transmutatio (воспроизведение компонентов в ином текстовом порядке), substitutio (замена знака другим более или менее эквивалентным знаком, принадлежащим другому коду). Указанные приемы ис-

пользуются в практике перевода фильмов либо в качестве основной стратегии, либо в комбинации с другими стратегиями.

Соответственно, перевод с субтитрами и дублирование аудиовизуальных текстов определяются следующим образом:

- Перевод с субтитрами: гереййо знаков, составляющих оригинал посредством частичной субституции визуальных и невербальных знаков визуальными вербальными знаками.

- Дублирование: гереШю знаков, составляющих оригинал, за исключением акустических и вербальных знаков, подвергающихся субституг/ии.

Расширяющиеся технические возможности современного кинематографа способствуют разработке новых разновидностей перевода, ориентированных на специфические категории зрителей и требующих применения соответствующей аппаратуры. Речь идет об особом виде перевода с субтитрами для глухих и «переводе» видеоряда для незрячих зрителей.

Перевод фильмов для глухих, основоположником которого является кубинский актер Эмерсон Ромеро (1947 г.), отличается от обычного перевода с субтитрами тем, что при подготовке фильмов к демонстрации особое внимание уделяется обработке звуковой дорожки, содержащей два вида информации: собственно лингвистической и нелингвистической. Поскольку в восприятии глухих зрителей отсутствует звуковой компонент (голос, шумы, музыка...), дополняющий видеоряд фильма и помогающий адекватной интерпретации кинематографического действия, в субтитрах используются заглавные буквы, восклицательные и вопросительные знаки, игра цвета, фрагментарное представление текста, введение слов песен с пометой # или соответствующих уточнений, касающихся звучащего акцента, если таковой играет важную смысловую роль.

В целях технического обеспечения адекватного восприятия фильма глухими зрителями разработаны особые системы, визуализирующие субтитры либо на большом экране, либо на индивидуальных устройствах, получаемых ими на время просмотра фильма и дающих возможность следить за развитием событий на экране и собственно диалогов без посторонней помощи. Для слабослышащих зрителей, пользующихся слуховыми аппаратами, звук фильма передается непосредственно на слуховые аппараты при помощи радио- или инфракрасного сигнала. Будучи доступными по цене, такие устройства позволяют данной категории зрителей не испытывать никаких затруднений в плане слухового восприятия фильма, находясь в определенной части зрительного зала.

Первые фильмы для незрячих были озвучены в 1989 г. американцем Огюстом Коппола. Перевод-описание видеоряда для слепых (Бтопеаи 2002, 2005) требует выполнения ряда условий, специфика которых повышается в связи с ориентированностью на особую зрительскую аудиторию: 1) идентификации отправителя, в данном случае режиссера, для уточнения возможного имплицитного содержания кинематографического сообщения; 2) знания предполагаемого рецептора, изучения особенностей воображения незрячего зрителя в зависимости от врожденного или приобретенного характера слепоты, а также учета того факта, что помимо субъективного ментального представления происходящего на экране, все незрячие зрители компенсируют отсутствие одного

органа восприятия другим и отличаются настолько хорошо развитым слухом, что при переводе иногда требуется несколько понижать голос, чтобы не вызывать излишнего раздражения зрителей; 3) достаточной степени владения исходным языком, под которым в данном случае понимается язык кино, умения адекватно считывать изображение, соответствующим образом трактовать кинематографические символы, разбираться в кинематографических кодах, оценивать значимость света, цвета и пространства; 4) большой подготовительной работы к переводу в плане ознакомления с терминологией: например, для перевода видеоряда исторического фильма следует разбираться в характере деталей костюмов соответствующей эпохи, видах оружия (различать платье с фижмами и юбку с кринолином, отличать саблю от шпаги или рапиры), колясках, каретах, повозках, спортивных машинах и марках автомобилей; 5) безупречного владения переводящим языком.

Переводчик видеоряда выполняет двойную роль, являясь одновременно получателем и отправителем особого сообщения, специфика которого представлена пейзажами, сменой времен года или времени суток, мимикой, жестами, выражением лиц и поведением персонажей на экране. Соответственно, текст, создаваемый переводчиком, следует стратегии дискурса: он составляется и структурируется с целью достижения определенного эффекта. Для этого переводчик должен определиться с элементами, представляющими важность для понимания смысла фильма, и при необходимости жертвовать второстепенным, выявляя имплицитный смысл визуального изображения.

На наш взгляд, особенность работы переводчика видеоряда заключается в том, что в отличие от перевода в традиционном понимании в данном случае переводчик занимается не ревербализацией исходного текста на переводящем языке, а собственно вербализацией видеоряда, на фоне которого происходит восприятие вербального текста. Поэтому перевод видеоряда (перевод-описание) можно рассматривать скорее как перевод-сотворчество (в терминах Е.Эткинда), учитывая, что видеоряд изначально не имеет вербального представления и переводчику приходится создавать совершенно новый текст в дополнение к звучащему тексту.

Особое место среди видов перевода в кино занимает перевод «голосом за кадром», впервые осуществленный на практике американцем Эдвином Хоп-кинсом (БоИ Та1сИа 1997). При осуществлении такого перевода переводчик один (реже в паре с другим переводчиком) читает текст кинодиалога за всех действующих лиц на фоне приглушенной звуковой дорожки оригинальной версии фильма. Несмотря на свое широкое распространение в странах Восточной Европы, в частности, в Польше и в России, начиная с 1980-х г.г. ХХ-ого века, данный вид перевода относится к числу наименее изученных.

Специфика перевода «голосом за кадром» состоит в комплексном характере перевода: на первом этапе переводчик имеет дело с письменным текстом в виде монтажных листов, что облегчает многократную сверку перевода с оригиналом. Если переводчик не ограничен во времени, в процессе перевода он творчески раскрепощен. Его ограничивает лишь обязательство перевести иноязыч-

ный текст с наибольшей информативной точностью, обеспечивая функционально-коммуникативное и эстетическое воздействие.

На втором этапе (собственно переводе «голосом за кадром») переводчик должен добиться синхронности перевода звучанию речи персонажей фильма, избегая выраженной «синфазности» или «фазового сдвига», но без необходимости достижения полного синхронизма аудио- и видеоряда. Однако, несмотря на отсутствие необходимости совмещения звучащего текста с артикуляцией киногероев на экране, характерных для собственно дублирования, перевод текстов кинодиалогов «голосом за кадром» остается ориентированным на конкретное зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее, как минимум, выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма. Не случайно среди французских кинематографистов наряду с выражением «гтзе-еп-Бсёпе» соседствует выражение «ггше-еп-ЬоисЬе».

В идеальном случае перевод «голосом за кадром» осуществляется с опорой на предварительно переведенный текст, что иногда имеет место и при синхронном переводе. Но в отличие от традиционного синхронного перевода переводчик не опасается отступлений «оратора» от текста «выступления», добавления или опущения какой-то его части, затрудняющих использование зрительной опоры, учитывая фиксированный характер текста на звуковой дорожке фильма. Единственной неприятной неожиданностью может оказаться сбой или неполадки в передающей аппаратуре, что, к сожалению, не такое уж редкое явление в переводческой практике. Главным фактором, усугубляющим задачу переводчика, остается, в терминах В.Н.Комиссарова, «необходимость тройного распределения внимания - одновременное слушание, чтение и говорение» (Комиссаров 1997).

Учитывая вышеизложенное, преимущество перевода «голосом за кадром» по сравнению с собственно дублированием и переводом с субтитрами состоит в том, что при такой технике перевода снимается требование достижения максимально возможного соответствия произносимого текста артикуляции персонажей фильма, требуемого при дублировании, или необходимой компрессии, словесного уплотнения текста при переводе с субтитрами. Важным техническим ограничением остается временное ограничение, требующее максимальной концентрации переводчика и экономности в выборе языковых средств на переводящем языке. Основным критерием успешного перевода здесь выступает естественность звучащего текста при сохранении верности оригиналу.

Таким образом, перевод в кино в любой его форме (дублирование, перевод с субтитрами или перевод «голосом за кадром») следует определенным критериям, характерным для переводческой деятельности вообще, основными из которых являются верность оригиналу, естественность звучащего текста перевода, вкус и такт переводчика.

Собственно объект перевода - кинодиалог - рассматривается в третьей и четвертой главах диссертации, озаглавленных, соответственно, «Кинодиалог как объект перевода» и «Специфика кинодиалога».

Выделение кинодиалога как объекта перевода в кино с необходимостью опирается на понятие кинотекста в рамках семиотического подхода.

Специфичность кино как искусства «движущихся картин» позволяет рассматривать фильм как гетерогенную семиотическую систему со своим означающим и означаемым, что обусловлено, главным образом, наличием аудио- и видеоряда (вербальных и иконических знаков), образующих единое целое -фильм — с доминированием изобразительных знаков. Что касается вербального компонента кинотекста, последний определяется как обязательный, но не преобладающий компонент кинотекста и в рамках указанного направления не рассматривается.

В качестве зрительного означающего кинознака рассматриваются декорация, костюм, пейзаж, музыка, жесты. В качестве специфических черт означающего выступают его неоднородность, обусловленная обращенностью к двум разным органам чувств, двойная поливалентность (полисемия), комбина-торность, обеспечиваемая самой техникой кино (крупные планы, наезды). В свою очередь, означаемое предстает как идея, как «то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем»: некое состояние персонажа или его отношения с другими, профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество.

Сущность и задачу семиотического подхода к фильму исследователи видят: 1) в изучении механизма воздействия на зрителя, поскольку именно это воздействие несет кинематографическое значение, выражаемое средствами киноязыка и невозможное вне его (Ю.М.Лотман); 2) в анализе общей коммуникативной функции фильма, реализующейся посредством коммуникативной цепи, включающей отправителя - автора фильма, и получателя - зрителя (Р.Барт).

В терминах лингвистики текста и психолингвистики кинотекст может быть отнесен к креолизованным или видеовербальным текстам, сочетающим вербальный и иконический компоненты, которые образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое.

Что касается собственно вербального компонента, последний предстает одновременно и как составляющая кинотекста, и как составляющая киносценария, относимого к «предтексту» фильма. При этом сценарий может рассматриваться, с одной стороны, как самостоятельное или адаптированное литературное произведение, с другой стороны - как модель, организующая проведение съемок фильма с учетом всех технических моментов, сопровождающих данную процедуру.

Особенностью французского кинематографа является то, что, во-первых, наряду со сценаристом в создании фильмов участвуют и специалисты по написанию реплик диалогов (d¡alogiste), во-вторых, что к написанию сценариев к французским фильмам традиционно привлекаются признанные мастера повествовательного, лирического и драматургического жанров (С.Гитри, М.Дюрас, Ж.Кокто, Ж.Превер и др.).

Киносценарий рассматривается как особый жанр литературы, специфичность которого состоит в свободном оперировании временем и пространством и необходимости ориентирования на аудиовизуальное восприятие с использованием таких средств и приемов кино как крупный план, наезды и монтаж. Другими словами, своеобразие сценария, обусловленное его ориентированностью в

другую семиотическую систему, отражается в использовании монтажного принципа его художественного и структурного построения.

В трудах лингвистов наиболее глубокому исследованию подвергнут композиционный аспект киносценария (Амашкевич 1972; Танабаева 1980; Мартьянова 1990, 1993, 1994). Собственно кинодиалог как звучащая речь фильма нашел в них лишь фрагментарное освещение.

Кинодиалог понимается нами как вербальный компонент фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным (звукозрительным) рядом. Термин «кинодиалог», по аналогии с драматическим диалогом, подразумевает доминирование в кино диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения. Данный текстовый феномен сопоставим с драматическим диалогом и в силу их формальной близости. Помимо относительно строгих параметров времени сценического в театре (3-4 часа) и фиксированного времени изображаемого в кино (90-106 мин.), сопоставимость спектакля и кинофильма находит свое проявление в жесткой ситуативной обусловленности вербальных текстов, подкрепляемой аудио- и видеорядом: действиями, поведением, интонацией, мимикой и жестикуляцией актеров. Последняя значительно облегчается в кино благодаря возможностям крупного плана, обеспечивающего композиционное выделение самого важного и нужного, способствуя созданию образа в кино (Таблица 1).

Таблица I.

Сопоставление драматического диалога (ДТ) и кинодиалога (КД)

Основные характеристики ДТ КД

1. «Открытость» зрелища + -

2. Строгие параметры времени представления +/- +

3. Ограниченность художественных возможностей + -

4. Свободное оперирование пространством и временем по-

средством монтажа - +

5. Квази-спонтанный характер текста (письменная форма

текста, предназначенного для устного воспроизведения) + +

6. Фиксированность звучащего текста - +

7. Направленность на эстетическое воздействие / прагмати-

ческий эффект + +

8. «Вокоцентризм» (превалирование словесных действий ге-

роев) + -

9. Тенденция к увеличению веса монологической речи + -

10. Самодостаточность вербального текста + +/-

И. Феномен «двойного сказывания» + +

12. Множественность протагонистов — +

Наряду с общими характеристиками, относящимися к кино и театру как отдельным видом искусства, в таблице отражены и характеристики специфические, квалифицирующие драматический диалог и кинодиалог как сопоставимые текстовые феномены. При этом именно общие характеристики, такие как за-

крытость зрелища, более широкие художественные возможности и более свободное оперирование временем и пространством благодаря монтажному принципу построения фильма, а также опора на видеоряд позволяют кинодиалогу быть относительно самодостаточным, в значительной мере повышая долю им-плицитности звучащего текста. Считаем, что увеличение доли имплицитности, характерной для собственно диалогической формы общения вообще, оказывается возможным благодаря опоре на общий опыт говорящих внутри кадра и множественность каналов передачи информации (вербально-интонационного, мимико-жестикуляционного и ситуативного) как внутри кадра, так и за его пределами, в своей совокупности направленных на зрителя, выступающего в роли основного рецептора кинематографического сообщения, одной из важнейших составляющих которого выступает кинодиалог.

В отличие от складывающейся в современной драматургии тенденции к возрастанию доли монологической формы речи (Зайцева 2002, Кузурман 2004), доля последней в кинодиалогах современного кино не столь велика, что объясняется спецификой кинематографа, делающего акцент на зрелищности, когда мотивы тех или иных поступков героев не нуждаются в объяснениях, а эксплицируются видеорядом. Сказанное не исключает наличия в кинодиалогах как обращенных, так и уединенных монологов. Так, особый интерес в кинофильмах последних лет представляют вкрапления комплексных (обращенно-уединен-ных) типов монологов - записей на автоответчике или записей на видеокассете, предназначенных, например, для просмотра и прослушивания в качестве свидетельских показаний.

Будучи особым типом текста, кинодиалог характеризуется как общетекстовыми (информативности, связности, цельности, смыслового членения, про-спекции и ретроспекции), так и специфическими текстовыми категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально/содержательная категория кинодиалога, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче национально-специфических реалий, имен собственных и речевой характеристике персонажей.

Понимание кинодиалога как «слепка с натуры», как квази-спонтанного разговорного текста, подвергшегося определенной стилизации в соответствии с художественными устремлениями режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, позволяет осуществить типологизацию данных текстов и, как следствие, требует гтроцессоориентированного текстоцентрического подхода к их переводу с опорой на понятие кинодиалога как единицы перевода, суть которого раскрывается в Главе 5 «Процессоориентированный подход к переводу кинодиалога».

Кинодиалог представляет собой подготовленное сообщение, воспринимаемое виртуальным удаленным рецептором в устной форме в формате отсроченного контакта при отсутствии непосредственного обмена между коммуникантами. Соответственно, виртуальный рецептор сообщения (зритель) отличается множественностью, значительной социо-культурной неоднородностью, неопределенной национальной принадлежностью в силу массовости кино и

широты его распространения в мире в эпоху глобализации. Очевидно, что степень адекватного восприятия фильма будет значительно варьироваться в зависимости от приведенных выше факторов, выступающих в качестве экстралингвистической составляющей означенного восприятия. Однако всех рецепторов объединяет стремление адекватного понимания фильма как специфического сообщения вообще, и кинодиалога в рамках указанного целого, в частности.

Ориентирование на охарактеризованного таким образом виртуального рецептора осложняется для автора кинодиалога (отправителя), входящего в состав коллективного автора фильма, ключевой фигурой которого является режиссер, отсутствием непосредственного контакта со зрителем и значительной отсроченностью этого контакта во времени, что нередко приводит к утрате остроты восприятия происходящих на экране событий и неполноценному пониманию вербального текста зрителями даже в рамках одной культуры.

В случае показа фильма в иноязычной аудитории цепочка «отправитель -зритель» удлиняется за счет введения в нее фигуры переводчика. Важно, что перевод в кино гораздо ближе к «сценографии», чем к «каллиграфии», что требует как ориентации на зафиксированное экранное представление, так и опоры на последнее при подготовке текста перевода. При этом переводчик постоянно находится перед выбором в иерархии конфликтных дихотомий: дихотомии смысла и его выражения, формы и содержания, устно/письменной и вербаль-но/кинесической форм представления текста, смысла и воздействия (прагматического и эстетического эффекта). Основным предназначением текста, предстающего изначально в письменно зафиксированной форме, становится его последующее устное воспроизведение в специфических условиях кинематографического дискурса, что отражает фундаментальное противоречие между письменным и устным, наблюдаемым и слышимым.

В силу вышеизложенного роль переводчика кинодиалога может быть схематически представлена следующим образом (Рис.1: Г - говорящий, С -смысл, К— канал передачи, Р -рецептор):

М

К

К

Рис.1. Роль переводчика при переводе кинодиалога

Условные обозначения:

дублирование перевод с субтитрами перевод «голосом за кадром» перевод-описание для незрячих зрителей

Проведенное нами исследование с очевидностью доказывает, что роль переводчика как медиатора процесса перевода в кино отличается выраженной специфичностью по сравнению с переводом моносемиотических текстов. Если при переводе последних наблюдается аналогичность формы представления переводного текста исходному (письменно/письменный или устно/устный перевод), то переводчик кинодиалога в процессе перевода вынужден ориентировать свою деятельность в соответствии с целью перевода (полученным им заказом) и предполагаемым рецептором перевода, что, в свою очередь, влечет за собой модификацию пространственно-временных параметров вербального сообщения на языке принимающей культуры.

В принципе, стабильность общего канала передачи исходного кинодиалога более чем очевидна, учитывая его фиксированность на материальном носителе, представляющем собой кинопленку, включающую звуковую дорожку и видеоряд фильма. Очевидно также, что видеоряд остается практически неизменным (за исключением случаев некоторого загромождения кадра субтитрами). Основные изменения касаются, главным образом, вербального компонента: текст перевода может быть устным (дублирование), письменным (перевод с субтитрами), устно-письменным (при наличии вкраплений третьего языка в репликах персонажей оригинального кинодиалога или в текстах песен) и т.д. При этом кинодиалог на ПЯ может озвучиваться группой актеров, одиночным «голосом за кадром», содержать дополнительную вербальную информацию, отсутствующую в оригинальной версии фильма (звучащий перевод-описание происходящих на экране событий для незрячих зрителей).

Изменения пространственно-временных параметров вербального сообщения, непосредственно влияющие на форму его представления для иноязычного рецептора, не могут не отразиться на содержании этого сообщения. Соответственно, с необходимостью встает вопрос о сохранении некоего инварианта исходного сообщения, который обеспечил бы адекватное восприятие фильма зрителем. В качестве такого инварианта выступает смысл кинодиалога, а косвенным проявлением смысла, его эксплицитными метками, каркасом текста кинодиалога становятся смысловые опоры, рассматриваемые сообразно пониманию означаемого по Р.Барту (Барт 1997) как то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем: профессия, гражданское состояние, характер, национальная принадлежность, супружество.

Полагаем, что своеобразными опорами французских кинодиалогов, в дополнение к трем «универсальным символам культурогенного дейксиса» (жизнь - смерть — любовь) (Устин 1998), могли бы выступать «этническая принадлежность — вероисповедание — социальное положение - занятость — образование — семья». Очевидно, что часть этих меток, выступающих как формообразующие и смыслообразующие элементы текста кинодиалога, обеспечивающие его внутреннюю связность, характерны для любой культуры, поскольку «главная задача подлинно художественного произведения - обратить наше внимание на универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это вечное в частном» (Тюле-нев 2004). Таковы общечеловеческие проблемы семьи, важность получения образования, угроза безработицы. Специфической особенностью французских

фильмов является обязательная трактовка национального вопроса и религиозных убеждений, что только начинает разрабатываться в российском кино.

Так, внешняя комичность поведения Андре Мусса, героя фильма Л.Бессона «Ангел.А» {Luc Besson, Angel.A, 2005), скрывает важную проблему современности, приобретшую глобальный масштаб на рубеже XX - XI веков. Выходец из Марокко, американец, выигравший в лотерею «green card» - вид на жительство в Соединенных Штатах, неоднократно судимый мошенник и плут Андре Мусса, измученный преследованиями кредиторов, приходит ночью в полицейский участок в Париже и просит заключить его под стражу, мотивируя это своим происхождением и отсутствием документов:

André: [...] Je ne vous demande qu'un service de me mettre en prison. Un Arabe sans papiers, ça ne va pas poser un problème? - Я вас прошу упрятать меня в тюрьму. Я араб, у меня нет документов, какие проблемы? Высокая степень имплицитности данной реплики рассчитана на понимание дежурным полицейским и, соответственно, зрителем (эффект «двойного сказывания»), что в контексте современности принадлежность к данной категории граждан по определению представляет собой угрозу для общества. Тем сильнее разочарование Андре, когда его буквально вышвыривают из полицейского участка, не вняв его просьбе.

В свою очередь, американское гражданство Андре играет не последнюю роль в отношении к нему французских кредиторов. Так, эксплицитно негативное отношение к Америке и желание максимально дистанцироваться от американцев выражено (вербально) в реплике одного из головорезов Мамута, кредитора Андре, пытающегося (невербально) «выколотить» из последнего деньги, которые тот ему должен:

Bandit: Ça doit être dur, ah, pour un putain d'Américain comme toi de fermer sa gueule, ah ? Vous qui avez toujours des leçons à donner à tout le monde. [...] Tu te souviens de M.Mamout? Tu lui dois de l'argent, à M.Mamout ? Quarante mille euros ! Pas des dollars de merde, des euros ! - Не просто, да, поганому американцу не открывать свой рот? Вы же всех вокруг учите все время. [...] Ты ведь помнишь месье Мамута? Ты ведь денег ему должен? Сорок тысяч! Не долларов дерьмовых, а евро\

Этническая принадлежность персонажей фильма прослеживается, главным образом, посредством имен собственных, выступающих в качестве эксплицитных смысловых опор, что увеличивает важность адекватной их передачи при переводе кинодиалога, особенно в случаях, когда имя собственное на ИЯ становится элементом языковой игры или представляет собой смысловое (значимое) или «говорящее» имя.

Так, наряду с известными персонажами (галлами Астериксом и Обелик-сом, песиком Идефиксом, чародеем Панорамиксом) в фильме А.Шаба «Асте-рикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» (Alain Chabat, Astérix et Obélix: Mission Cléopatre, 2001) появляются новые каламбурно обыгрываемые имена с прозрачной внутренней формой: архитектор Numérobis (numéro bis 'номер два'), активистка борьбы за права строителей дворца Клеопатры Itinéris (itinéraire 'маршрут'), шпионка Cartapus (carte à puce 'чип'), полководец Antivirus (anti vi-

rus) и другие. Образованные с использованием игры слов, эти имена означивают и обладают коннотативным значением. Окончания имен на -is, -us позволяют галлам (и зрителю) идентифицировать их как египетские, а внутренняя форма отражает либо социальное положение персонажей (Numerobis как занимающий вторую ступень в иерархии архитекторов Клеопатры), либо выполняемые ими функции (Cartapus, Antivirus, Itinéris).

Имена персонажей цитируемого фильма не только выполняют в тексте эстетическую функцию, но также служат опорными элементами, позволяющими связывать кинодиалог в единое целое, что в значительной мере повышает значимость их адекватного перевода на ИЯ с сохранением как формы, так и смысла «говорящего» имени. Сопоставительное исследование перевода означенных имен в фильме А.Шаба показывает, что переводчик использовал только один прием - транслитерацию, оставив российского зрителя в неведении относительно значения данной разновидности имен. И если имя полководца Антивирус достаточно прозрачно, то имя шпионки Картапус ничего российскому зрителю не говорит, хотя вариант перевода — Секрагус (от 'секретный агент'), позволил бы сохранить принцип составления смыслового имени и его специфическую псевдо-национальную окраску.

Таким образом, текст кинодиалога представляет собой максимальную единицу перевода, инвариантом которой является смысл, а косвенными проявлениями последнего - смысловые опоры, в качестве которых выступают как отдельные слова и выражения, так и целые высказывания, обеспечивающие его связность и цельность с опорой на видеоряд фильма. Соответственно, независимо от избранной техники перевода, переводчику следует ориентироваться на передачу смысла кинодиалога, при необходимости жертвовать второстепенным, используя в процессе перевода возвратно-поступательную процедуру перевода.

Исследование показывает, что несмотря на виртуальный характер рецептора фильма (невозможность предвидения точного количества предполагаемых зрителей, уровня их образованности и социального статуса), переводчик рассматривает его как представителя определенной культуры, и, соответственно, ориентирует свой перевод на принимающую культуру. Широкое понимание стратегии как программы переводческих действий обусловливает выбор собственно стратегий перевода в рамках указанной макростратегии, учитывая специфичность объекта исследования - кинодиалога, характерной чертой которого являются относительная самодостаточность и, как следствие, повышенная им-плицитность текста.

Перевести кинодиалог - это значит, с одной стороны, передать иноязычному рецептору смысловое содержание того, о чем говорят герои фильма, с другой стороны, максимально сохранить характерные особенности самого звучащего текста с целью обеспечения соответствующего коммуникативно-прагматического эффекта. Несмотря на допущение существования определенной разницы между кинодиалогом как текстом, написанным заранее, и спонтанным разговором, в подавляющем большинстве случаев кинодиалог калькирует схему естественного разговора. Помимо этого необходимый учет направ-

ленности текста кинодиалога на устное воспроизведение требует легкости произнесения и естественности звучания реплик.

Соответственно, перед переводчиком кинодиалога стоят вполне конкретные задачи: 1) передача особенностей звучащей речи в непосредственной зависимости от используемой техники перевода, 2) достижение искомого коммуникативно-прагматического эффекта, 3) необходимый учет пространственно-временных факторов, обусловленных специфичностью фильма как материального носителя текста кинодиалога.

В этой связи при переводе кинодиалога целесообразно применение следующих микростратегий: 1) стратегии отражения культурогенного дейксиса, 2) стратегии сохранения общей «тональности», проявляющейся в достижении естественности, приемлемости звучания переводного текста кинодиалога. В свою очередь, стратегия отражения культурогенного дейксиса находит свое выражение в адекватной передаче при переводе смысловых опор, имен собственных и национально-специфических реалий, а стратегия сохранения общей «тональности» текста кинодиалога - в передаче стилистических особенностей речи персонажей фильма (используемого языкового регистра), крайняя степень выражения которых проявляется в использовании сниженной лексики (Глава 6 «Перевод кинодиалога»).

Учитывая сущность кино как феномена, в основе которого лежит аудиовизуальный ряд, все реалии в кино условно подразделяются на две большие группы: 1) реалии, отражаемые визуальным рядом фильма, то есть находящиеся в поле зрения зрителя и констатируемые последним, и 2) реалии, звучащие в речи персонажей. В свою очередь, различение универсализирующей и индивидуализирующей функций культуры (Хайрулин 1995) позволяет выделить, наряду с имеющими непосредственное отношение к Франции и французам национальными (социально-экономическими и национально-специфическими) реалиями, и реалии, отражающие общечеловеческие ценности и ситуацию в мире в эпоху глобализации и поэтому обозначенные нами как «глобальные».

В ряде случаев реалии, отражаемые визуальным рядом фильма, могут играть ключевую роль в развитии кинематографического действия. Такова, например, роль названия книги «Les secrets de l'Isabelle», лежащей на столе в парижской квартире энтомолога Жюльена (Philippe Muyl, Le Papillon, 2002). Именно поиски бабочки Изабель станут основой его неожиданной дружбы с малышкой Эльзой. Интернациональный характер лексем secrets и Isabelle позволяет в данном случае оставить название книги без перевода, но в большинстве случаев визуально отображаемый письменный текст нуждается в переводе «голосом за кадром».

Что касается национально-специфических реалий, наибольшую трудность представляет перевод реалий, не эксплицированных видеорядом (R.Guédiguian, Marius et Jeannette, 1997):

(а) Marius: Et tu prends du fenouil pour l 'aïoli?

Magali: C'est Monique qui a fait la liste, j'obéis.

(б) Dédé: Où elle a vu qu'on mettait du fenouil dans l'aïoli?

Marius: Et si ça lui plaît le fenouil?

Justin: Et attention, la vraie recette de l'aïoli c'est des haricots verts, des

carottes, des patates, du choux-fleur, oeuf dur, baccala et basta [...]. Dédé: Ne me regarde pas, tu le fais tomber. Justin: Non, tu la fais tomber. Dédé: Quoi?

Justin: Béouèh, attention toi, toi tu dis un aïoli, on dit pas un aïoli, on dit une aïolil

Dédé: Et moi je dis comme je veux et me parle pas, tu le fais tomber! (в) Monique: Il y a mis au moins quinze gousses! [...]

Magali: Tout l'Estaque va sentir l'ail dès qu'on va ouvrir la bouche! Caroline: Et alors, tu préfères l'odeur de la menthe? [...] Magali: Pourquoi tu dis ça, j'aime pas l'ail, j'ai le droit! [...] Magali: N'empêche j'aime pas l'aïoli et y a que ça à manger. Данные фрагменты описывают подготовку и проведение общего обеда жителями небольшого двора в одном из рабочих кварталов Марселя. Объединяющим элементом полилогов является некое блюдо aïoli, о составе которого можно только догадываться, используя прием контекстной догадки. Контекст подсказывает, что основным компонентом этого блюда является чеснок (ail). Данный компонент присутствует во всех трех фрагментах (ail, sentir l'ail, le, la, gousses, odeur, aïoli, ça), создавая к тому же проблему уточнения грамматического рода лексемы aïoli, на которое обращает внимание учитель Жюстен (tu la fais tomber; on dit pas un aïoli, on dit une aïoli). Разъяснение Жюстена по поводу состава aïoli (la vraie recette de l'aïoli c'est des haricots verts, des carottes, des patates, du choux-fleur, oeuf dur...) только усугубляет ситуацию в силу несовпадения аудио- и видеоряда: слушая эти разъяснения, Мариус что-то энергично взбивает в глубокой миске. Соответственно, речь может идти либо о протертом супе, либо о соусе.

Дефиниция этой реалии, содержащаяся в недавно вышедшем из печати «Французско-русском словаре кулинарно-гастрономической и кухонной терминологии» (Савончик 2005), находится в полном соответствии с видеорядом, но абсолютно расходится с толкованием Жюстена, в силу своей образованности претендующего на истину в последней инстанции:

ailloli (или aïoli) - чесночная приправа (соус), майонез с чесноком; приправа к блюду, изготовленная из желтка, масла и чеснока (в разных пропорциях)

Для нас важно, что данная дефиниция позволяет «сыграть» на противопоставлении грамматического рода в синонимах «приправа» и «соус», разрешив тем самым упомянутую выше проблему перевода анафорических le, la:

Justin: Béouèh, attention toi, toi tu dis un aïoli, on dit pas un aïoli, on dit une aïolil - Эй, осторожнее, ты говоришь «соус». Надо говорить не соус, а приправа!

Осуществление стратегии сохранения тональности исходного кинодиалога и достижения требуемого прагматического эффекта приобретает особую значимость при переводе текстов, изобилующих сниженной и обсценной лек-

сикой. Переводчику следует определиться, какую меру сниженности избрать для обеспечения адекватности перевода.

Как правило, вербальный компонент фильма находит свое выражение как в виде письменного текста (разного рода надписей, вывесок, заголовков газет или книг и т.д.), так и в виде устной речи.

Очевидно, что письменный текст в кино не отличается особой спецификой в плане языковых регистров и не нуждается в переводе. Исключение составляют титры и указания, приводимые на экране, чтобы отразить перемещение героев фильма в пространстве («Швейцария, Берн») или во времени («Прошло пять лет»). Разумеется, эту роль может выполнять и звучащий текст. Голосом за кадром озвучиваются, к примеру, страницы писем или дневниковых записей, отражаемые визуальным рядом фильма. Однако все эти тексты сохраняют общую нормативную направленность. Совершенно очевидно, что допустимое в устной речи может оказаться абсолютно неприемлемым в письменном тексте.

Проведенный анализ употребления сниженной лексики показывает, что в обиходном сленге современные киногерои чаще используют ее в качестве средства эмоциональной разрядки.Так, из 85 случаев употребления лексемы merde 'дерьмо' только в 8 случаях она выражает свое прямое значение, из них в двух случаях werde идет в составе именной группы в качестве определения. Сравните:

Je suis dans une merde noire. - Я в полной заднице. (Tanguy) T'es une fille sublime, mais une réalisatrice de merde. - Ты великолепная женщина, но режиссер из тебя дерьмовый. (Dieu seul те voit) Очевидно, что прямое значение лексемы находит свое выражение либо в словарных соответствиях ('дерьмо'), либо в лексических единицах, относящихся к телесному низу ('задница'). В составе именной группы merde актуализирует сему резко негативной оценки или трансформируется в инвективное междометие, выражающее отрицательную эмоцию.

При переводе кинодиалогов велика роль контекстуальной обусловленности интересующих нас лексических единиц, зависящей от степени (пассивного!) владения соответствующим тезаурусом, наличия фоновых знаний и уровня языковой компетенции переводчика.

Очевидна необходимость адаптации к принимающей культуре французских разговорных и просторечных выражений как речевых характеристик персонажей, поскольку употребление такой лексики представляет собой своего рода визитную карточку героя, и замена ее стилистически нейтральной может привести к неверной трактовке образа последнего.

Показательным в этом плане представляется пример эволюции образа отца Танги Поля в одноименном фильме Э.Шатильеза (Etienne Chatiliez, Tanguy, 2001). Измученный слишком долгим пребыванием сына в родном доме, Поль постепенно теряет всю свою респектабельность и в кульминационный момент, когда 28-летний сын подает на него в суд, за то, что семья якобы не заботится о ребенке в соответствии с существующим законодательством, полностью теряет контроль над собой. Его реакция является яркой иллюстра-

цией важнейшей функции брани - функции выражения отрицательного отношения к объекту поношения (Жельвис 2002).

Эта сцена любопытна еще и защитной реакцией Танги, специалиста по восточной культуре, который в ответ на выпады отца реагирует, используя китайские пословицы. В принципе, обилие пословиц свидетельствует об очевидной дестабилизации состояния Танги, но оказываемый ими прагматический эффект значительно сильнее и еще больше подогревает ярость Поля. Можно сказать, что в данном случае мы присутствуем при наложении внутренней и внешней культурной дистанции, когда источником последней становится Танги как представитель той же исходящей культуры, в целях защиты использующий в речи китайские пословицы, позволяющие ему создать практически непроницаемый барьер между собой и разъяренным отцом, чувствующим свое полное бессилие в силу сентенциозного звучания последних:

Paul: Tu es content de toi? - Ты доволен?

Tanguy: «Ne pas se réjouir d'un gain, ne pas s'attrister d'une perte». - «Не радоваться приобретению; не печалиться о потере»

Paul: T'es rien. Une petite gêne. Un caillou dans une chaussure. Un poil de cal coincé entre les dents! Débarasse! Poil de cul! - Ты ничтожество. Заноза. Камешек в ботинке. Волосок с одного места! Убирай со стола!

Tanguy: «Si fin soit-il, le cheveu aussi a une ombre»... - «Тонок волосок, a тоже дает тень».

Paul: Et tu fais chier avec tes proverbes chinois! - Пошел ты со своими китайскими пословицами!

Tanguy: «Qui est au-dessus de toute colère s'exprimera par la non-colère». -«Кто выше злобы и гнева, говорит без раздражения».

Paul: Whouoh, pirtam...! -Да твою мать\

Как видим, элемент внешней (китайской) культуры позволяет опосредованно усилить внутреннюю культурную дистанцию, что в значительной мере поднимает значимость его адекватной передачи при переводе. Однако задача переводчика состоит не только в том, чтобы сохранить внутреннюю культурную дистанцию в переводящем тексте, но и в том, чтобы не упустить из виду произошедшее по ходу действия фильма изменение этой дистанции и донести означенное изменение до зрителей. Соответственно, несмотря на неписанный закон избегать использования сниженной лексики при переводе текстов кинодиалогов, переводчик не может в полной мере следовать этому правилу. В противном случае препарированный, нейтрализованный текст перевода окажется неадекватным тексту оригинала, лишившись очевидной внутренней культурной дистанции, демонстрация которой явно входила в намерения режиссера.

На наш взгляд, перевод кинодиалогов может найти широкое применение при подготовке лингвистов-переводчиков как в плане сопоставительного исследования текстов кинодиалогов на ИЯ и ПЯ, так и в плане предпереводческо-го анализа исходного кинодиалога и собственно перевода. Анализ фильмов целесообразно проводить с учетом степени возрастания количества переводческих трудностей. Соответственно, учебную деятельность по профилактике

ошибок при переводе фильмов целесообразно распределить по двум уровням в зависимости от степени обученности студентов, исходя из принципа «от простого к сложному».

На I уровне в качестве опорных текстов используются фрагменты кинодиалогов, отличающиеся простотой, лаконичностью, относительно правильной нормативной соотнесенностью и отсутствием национально-специфических реалий. Упражнения, преследующие цель развития навыка формирования высказываний на родном языке, развития языкового чутья и навыка переводческого прогнозирования, выполняются в следующей последовательности:

1) «внутриязыковой» перевод, предусматривающий адекватное перефразирование фрагмента кинодиалога, содержащего ошибки смыслового или языкового плана с ПЯ на ПЯ (в данном случае с русского языка на русский язык); выполняется без опоры на визуальный ряд или скрипт фильма во избежание интерференции;

2) сопоставительный анализ графических (письменных) форм исходного и переводного текстов с целью выявления причин появления означенных вариантов перевода;

3) просмотр фрагмента фильма для уточнения ситуации, выступающей в роли широкого экстралингвистического контекста;

4) возможная корректировка текста, отредактированного при выполнении первого упражнения, для приведения его в соответствие с ситуацией и исходным текстом на французском языке.

Приведенная возвратно-поступательная процедура выполнения упражнений подводит обучаемых к выводу о необходимости: а) обязательного предварительного просмотра фильма, б) отхода от буквализмов, стремления к естественности/приемлемости звучания текста перевода для его адекватного восприятия рецептором - зрителем.

На 2 уровне проводится комплекс упражнений на предупреждение переводческих ошибок с опорой, главным образом, на когнитивный багаж переводчика:

1) специфическая переводческая интерпретация исходного текста, т.е. внутриязыковое перефразирование текста кинодиалога указанного регистра на языке перевода в соответствии с нормой ПЯ;

2) сопоставительный анализ французского фрагмента и его «перевода/интерпретации», выполненный французскими информантами, что позволяет в полном объеме семантизировать смысл переводимых высказываний вообще и отдельных лексических единиц, в частности;

3) перевод с французского языка на русский язык обоих вариантов, как разговорно-сниженного, так и отредактированного нормативного, с целью выявления когнитивного багажа переводчиков. Учет стилистических особенностей при переводе должен привести к порождению двух равноценных по смыслу текстов, отличающихся по форме выражения. К когнитивному багажу переводчика в данном случае мы относим знание сниженной лексики на различных его уровнях вплоть до фамильярно-просторечного и грубого;

4) развитие контекстной догадки, возможное на основе следующих разновидностей упражнений:

а) после предварительного ознакомления с содержанием микродиалогов перевести высказывания, содержащие слова, выделенные курсивом, с последующим объяснением причины выбора того или иного эквивалента;

б) в предложенных микродиалогах перевести выделенные слова, подчеркнув те части высказывания, которые способствуют их пониманию;

5) Собственно перевод фрагментов кинодиалогов, содержащих сниженную лексику. Цель упражнения - добиться естественности звучания искомого переводного эквивалента для сохранения «тональности» исходного текста и художественной достоверности оригинала. При выполнении этого упражнения учитываются все условия, необходимые для адекватного перевода в кино, возможного только после предварительного просмотра фильма, что позволяет войти в ситуацию и осуществить перевод с максимальным учетом широкого контекста.

Исследование кинодиалога открывает совершенно не разработанную область прикладных исследований как для специалистов по переводу, так и для исследователей самых разных областей знания - лингвистов, культурологов, социологов. С лингвистической точки зрения, анализ кинодиалога представляет интерес в плане выражения и взаимодействия основных текстовых категорий. Социокультурный анализ кинодиалога открывает широкие возможности для знакомства с национальными ценностями и стереотипами. Что касается перево-доведения, кинодиалог представляет широкое поле деятельности как в рамках собственно лингвистического подхода к переводу, так и в русле интерпрета-тивной концепции перевода.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии и учебно-методические пособия:

1. Перевод в кино: монография. - Иркутск: ИГЛУ, 2006. - 278 с. (17,4 п.л.)

2. Семинарий по теории перевода (для студентов-иностранцев): учеб. пособие. - Иркутск: ИГЛУ, 2006. - 66 с. (4,1 п.л.)

3. Сборник текстов для последовательного перевода (французский и русский языки): учеб. пособие. - Иркутск, ИГЛУ, 2003. - 95 с. (6 п.л.) (в соавторстве с Черняевой Е.С., личная доля автора - 5 п.л.)

4. A la découverte de la France régionale: учеб. пособие. - Иркутск: ИГЛУ 1999. - 168 с. (10 п.л.) (в соавторстве с Число Л.Т., личная доля автора - 5 п.л.)

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях:

5. Перевод как процесс (современное состояние вопроса) // Вестник НГУ. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - Новосибирск: НГУ, 2005. - Т.З. -Вып.1. - С.91-95. (0,6 п.л.)

6. Перевод сниженной лексики в современном французском кино // Вестник Московского университета. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. -2006. -№ 1. - С.81-96. (1 п.л.)

7. Концепция «культурной дистанции» и перевод кинодиалога // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М.Ф.Решетнева. - Красноярск, 2006. - Вып.2 (9). - С. 178181. (0,5 п.л.)

8. Кинодиалог как единица перевода // Вестник НГУ. Сер. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - Новосибирск: НГУ, 2006. - Т.4. -Вып.1. - С.52-58. (0,7 п.л.)

9. Особенности перевода фильмов с субтитрами // Вестник Сибирского государственного аэрокосмического университета имени академика М.Ф.Решетнева. - Красноярск, 2006. - Вып.З (10). - С.141-144. (0,5 п.л.)

10.La traduction au service de l'apprentissage de la langue // Les langues modernes. - Paris, 2004. -№ 4. -P.71-78. (0,5 п.л.)

Статьи и тезисы:

11.La composante culturelle de la pratique du français langue étrangère // Межкультурная коммуникация: тез. докл. и сообщ. сибирско-французского семинара. - Иркутск: ИГЛУ, 1993. - С.107-108. (0,1 п.л.)

12.Текстовый подход как средство снятия интерференции при переводе // Мат. 11-го регионального науч.-практ. семинара по проблемам систематики языка и речевой деятельности. - Иркутск: ИГЛУ, 1999. - С.34-40. (0,4 п.л.)

13.К вопросу обучения переводу на начальном этапе // Методология обучения иностранным языкам в вузах: мат. межд. науч.-практ. конф-Новосибирск: НГУ, 1999. - С.30-32. (0,2 п.л.)

14. Формирование навыков и умений понимания текста как основа развития переводческой компетенции // Состояние и перспективы реализации коммуникативного подхода при обучении иностранному языку: мат. город, науч.-метод. семинара. - Иркутск, ИГУ, 2000. - С.20-28. (0,5 п.л.)

15.Перевод и межкультурная коммуникация // Лингвистическая реальность и межкультурная коммуникация: мат. межд. науч. конф. — Иркутск: ИГЛУ, 2000. - С.42-44. (0,2 п.л.)

16.К типологии переводческих упражнений (к постановке проблемы) // Лингвистические парадигмы и лингводидактика: тез. докл. и сообщ. Y межд. науч.-практ. конф. - Иркутск: ИГЭА, 2000 - С.120-122. (0,2 п.л.)

17. Обучение переводу на начальном этапе на основе интерпретативной теории перевода // Вопросы педагогического образования: межвуз. сб. статей. - Иркутск: ИГЛУ, 2000. - Вып.11. - С.246-253. (0,5 п.л.)

18.Перевод имен собственных: к вопросу о переводимости в призме межкультурной коммуникации // Проблемы прикладной лингвистики: сб.

мат. Всерос. семинара. - Пенза: Приволжский Дом Знаний, ГТГПУ,

2000. - Часть I. - С.63-65. (0,2 п.л.)

19.Межкультурная коммуникация и обучение переводу // Теория и практика обучения иностранным языкам на пороге XXI столетия: Лемпер-товские чтения-Ш. - Пятигорск, 2001. - С.32-33. (0,1 п.л.)

20.Подготовка лингвистов-переводчиков на основе интерпретативной теории перевода (авторская программа по практике перевода для студентов I-III курсов языкового вуза) // Филологический журнал. - Южно-Сахалинск: СахГУ, 2001. -Вып.Х. -С.20-24. (0,4 п.л.)

21.Tout bio or not tout bio (или еще раз о переводимости игры слов) // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика.- Иркутск: ИГЛУ, 2001. - № 6. - С.31-43. (0,8 п.л.) (в соавторстве с Воробьевой Ю.В., личная доля автора - 0,4 п.л.)

22.Problèmes de "traduisibilité": Erreurs types des apprenants russes // Parcours pédagogiques. Enseignement et apprentissage du français langue étrangère: сб.статей. - Иркутск: ИГЛУ, 2001. - С.107-115. (0,5 п.л.)

23.0 понятии единицы перевода в свете интерпретативной теории перевода (французская школа) // Проблемы прикладной лингвистики: сб. мат. Всерос. семинара. - Пенза: Приволжский Дом Знаний, ПГПУ,

2001. - Часть I.-C.50-52 (0,2 п.л.)

24.Перевод текста как сложного языкового знака // Вопросы теории и практики перевода: сб. мат. Всерос. семинара. - Пенза: Приволжский Дом Знаний, ПГПУ, 2002. - С.41-43 (0,2 п.л.)

25.Наличие фоновых знаний как необходимое условие понимания экономического текста (на материале французских и русских реалий) // Межкультурная коммуникация: тез. докл. и сообщ. 3-го сибирско-французского коллоквиума. - Иркутск: ИГЛУ, 2002. - С.14-15. (0,1 п.л.)

26.Проблемы дублирования кинофильма как особого вида текста // Язык. Сознание. Этнос. Культура: Вестник ИГЛУ. Сер. Психолингвистика. -Иркутск: ИГЛУ, 2002. -№ 5.-С.8-13 (0,4 п.л.).

27.Сценарий фильма в переводческом аспекте // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. - Иркутск: ИГЛУ, 2003. - № 6. - С.68-78. (0,7 п.л.)

28.Телевизионная реклама в межкультурном и переводческом аспектах // Коммуникациология и риторика в поликультурном контексте. Симпозиум XYI: Мат. IY Межд. конгресса «Мир на Северном Кавказе: через языки, образование, культуру». 21-24 сентября 2004 г. — Пятигорск: ПГЛУ, 2004. - С.26-28. (0,2 п.л.)

29.Качество перевода в свете междисциплинарного процессоориентиро-ванного подхода к переводу // Перевод и сопоставительная лингвистика: периодический научный журнал. — Екатеринбург: УрГИ, 2004. -С.20-22. (0,5 п.л.)

30.Из опыта практического применения процессоориентированного подхода к переводу // Перевод и сопоставительная лингвистика: мат. Рос.

науч.-практ. конф. 27 сентября 2004 г. - Екатеринбург: УрГИ, 2004. -С.26-30. (0,4 п.л.)

31.На ошибках учатся (на материале перевода художественных фильмов) // Перевод и сопоставительная лингвистика: периодический научный журнал. - Екатеринбург: УрГИ, 2005. - 0.22-21. (0,4 п.л.)

32.Профилактика буквализмов при переводе художественных фильмов // Язык и межкультурная коммуникация: мат. 2-ой Межвуз. науч.-практ. конф., 29-30 марта 2005. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С.197-201. (0,4 п.л.)

33.Перевод в кино // Проблемы обучения переводу в языковом вузе: тез. докл. четвертой межд. науч.-практ. конф., 14-15 апреля 2005 г. - М.: МГЛУ, 2005. - С.57-59. (0,2 п.л.)

34.Семиотический подход к кинотексту // Проблемы систематики языка и речевой деятельности: мат. 8-го регион, семинара. - Иркутск: ИГЛУ, 2005. - С.48-57. (0,6 п.л.)

35.Перевод реалий в современном французском кино // Актуальные проблемы коммуникации и культуры-2: сб. науч. трудов российских и зарубежных ученых. - Москва: Пятигорск: ПГЛУ, 2005. - Вып.2. - С.17-24. (0,5 п.л.)

36.Техника перевода в кино: дублирование // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. - Иркутск: ИГЛУ, 2005. -№ 7. - С.30-43. (0,9 п.л.)

37.Переводчик - это прекрасный принц, целующий спящую красавицу // Вопросы теории и практики перевода: Вестник ИГЛУ. Сер. Лингвистика. - Иркутск: ИГЛУ, 2005. - № 7. - С. 126-128. (0,2 п.л.)

Подписано в печать 23.10.06. Формат 60x90 1/16 Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 2,25. Уч.- изд.л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ 6106.

Изготовлено в ООО «Репроцентр А1» г. Иркутск, ул. Лапина, 1, оф. 101 тел. 203-144, 999-003, 99-26-27

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Горшкова, Вера Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ПЕРЕВОД В КИНО: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ.

1Л. Место перевода в кино в ряду переводоведческих классификаций.

1.2. Перевод в кино: цифры и факты.

1.3. К истории вопроса.

1.3.1. Социально-экономические факторы.

1.3.2. Идеологические и политические факторы.

1.3.3. Культурологические факторы.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 2. ВИДЫ ПЕРЕВОДА В КИНО.

2.1. Дублирование.

2.1Л. Общая характеристика.

2.1.2. Синхронизм и смысл.

2.2. Перевод с субтитрами.

2.2.1. Общая характеристика.

2.2.2. Семиотический подход Х.Готлиба.

2.2.3. Интерпретативная концепция Ж.Машаду.

2.2.4. Функционально-прагматический подход Т.Томашкиевич.

2.3. Дескриптивный подход к переводу в кино.

2.4. Особые виды внутриязыкового дублирования.

2.4.1. Перевод для специфических категорий зрителей.

2.4Л. 1. Внутриязыковой перевод с субтитрами для глухих и слабослышащих зрителей.

2.4.1.2. «Перевод» видеоряда для незрячих зрителей.

2.4.2. «Гоблинский перевод».

2.5. Перевод «голосом за кадром».

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 3. КИНО ДИАЛОГ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА.

3.1. Текст и кинотекст.

3.1.1. Кинотекст в семиотической концепции

Ю.М.Лотмана.

3.1.2. Знаковая природа киносообщения по Р.Барту.

3.1.3. Креолизованные тексты.

3.2. Кинодиалог У8 сценарий.

3.2.1. Понятие сценария в лингвистике.

3.2.2. Кинематографический и литературный сценарий.

3.2.3. Монтажный принцип построения текста киносценария.

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 4. СПЕЦИФИКА КИНОДИАЛОГА.

4.1. Сопоставление диалога в кино и драматического диалога.

4.2. Текстовые категории.

4.2.1. Уровень кинотекста.

4.2.2. Уровень киносценария.

4.2.3. Уровень кинодиалога.

ВЫВОДЫ ПО ЧЕТВЕРТОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 5. ПРОЦЕССООРИЕИТИРОВАННЫЙ ПОДХОД К

ПЕРЕВОДУ КИНОДИАЛОГА

5.1. Понятие перевода как процесса.

5.2. Текстоцентрический подход к переводу кино диалога

5.3. Понятие единицы перевода.

5.4. Кинодиалог как единица перевода.

5.4.1. Смысловые опоры.

5.4.1.1. «Семья».

5.4.1.2. «Вероисповедание и этническая принадлежность».

5.4.1.3. «Социальное положение и политические убеждения».

5.4.2. Имена собственные.

5.4.2.1. Имена собственные как элементы языковой игры.

5.4.2.2. «Говорящие» имена собственные.

ВЫВОДЫ ПО ПЯТОЙ ГЛАВЕ.

ГЛАВА 6. ПЕРЕВОД КИНО ДИАЛОГА.

6.1. Стратегии перевода кинодиалога.

6.2. Перевод национально-специфических реалий.

6.3. Перевод сниженной лексики как элемента речевой характеристики персонажа фильма.

6.4. Система упражнений в процессе обучения переводу кинодиалога.

6.4.1. Начальный этап обучения (1 уровень).

6.4.2. Продвинутый этап обучения (2 уровень).

ВЫВОДЫ ПО ШЕСТОЙ ГЛАВЕ.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Горшкова, Вера Евгеньевна

Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления.

М.Бахтин [Бахтин 1997а: 227]

Le fait n'est rien par lui-même, il ne vaut que par l'idée qui s'y rattache ou par la preuve qu'il fournit.

C.Bernard

Dictionnaire de citations françaises, t.II: 351]

Современный этап развития лингвистики характеризуется возрастающим интересом к невербальным средствам коммуникации, ввиду высокой информационной емкости и прагматического потенциала последних, а лингвистика текста все в большей мере преобразуется в лингвистику семиотически осложненного текста, что отражает переходное состояние собственно лингвистики, объект которой приобретает «гибридный характер» (Шаховский 1998: 20). Не случайно к числу наиболее ярких идей конца XX века относят: 1) исследования, связанные с единицами более крупными, чем предложение («лингвистика текста» и «анализ дискурса»); 2) интерпретационизм - подход, при котором значения вычисляются интерпретатором, а не содержатся в языковой форме; 3) использование междисциплинарного подхода к анализу различных явлений, стремление к расширению объектов исследования [Степанов 1995].

Как известно, всякая интерпретация начинается с выбора объекта, и выбор этот никогда не бывает случайным: объект предстает перед нами как «нуждающийся в интерпретации», как «достойный исследования» (Старобинский 2002: 274). Современное языкознание, охватывающее широкий круг проблем как внутренней, так и внешней лингвистики, может служить надежной базой для решения вопросов теории и практики перевода, способствуя постановке и решению вопроса о специфике перевода разных по жанру и содержанию текстов [Горбачевский 2001]. Это влечет за собой необходимость выработки таких 5 категорий, которые, характеризуя сущность текста, позволили бы свести все многообразие текстов к конечному, обозримому множеству основных типов (Солганик 2002, Валгина 2003, Гальперин 2004; Adam 2001; Peytard 1981) и на основании этой классификации выделить особый тип текста, называемого нами кинодиалогом.

Парадоксально, но лингвисты с такой удивительной настойчивостью обходили кинодиалог своим вниманием, что это давало повод к нижеследующим высказываниям: «Слово в кино - одно из самых загадочных явлений современного искусства. О слове в театре известно все или почти все. О слове в художественной литературе написаны тома. Даже устную нашу речь исследовали вдоль и поперек. И лишь слово в кино лингвисты избегают самым тщательным образом» [Романенко 1981: 5]. Эти слова обозначают проблему, поставленную еще во второй половине прошлого века, но до сих пор не нашедшую своего решения в отечественной лингвистике, получив освещение лишь в немногочисленных исследованиях. Тем более что, учитывая возрастающую роль аудиовизуальной коммуникации, своего рода «кинематографический бум» в современном мире и неуклонный рост популярности кино, обладающего высоким мировоззренческим и духовным потенциалом, исследование перевода в кино олицетворяет собой своего рода социальный заказ общества и ставит перед специалистами самых разных направлений науки целый ряд новых и пока еще не решенных проблем.

Очевидно, что такое исследование возможно только в междисциплинарном аспекте [Швейцер 1999], что является отражением парадоксальной ситуации, сложившейся в теории перевода: «чем больше она узнает о своем предмете, тем труднее свести это знание в единую систему и тем более относительными становятся ее утверждения. [.] Теория перевода перерастает в междисциплинарную отрасль науки с явно выраженной многомерной структурой» [Цвил-линг 2002: 49-50]. 6

Так, для исследований последних лет характерно переключение внимания ученых с изучения отношений, существующих между двумя языками и, соответственно, текстами, на социальную и культурологическую функцию переводческой деятельности, на выявление стратегий текстуализации Другого. Происходит смещение акцента с дихотомии «исходный текст/переводной текст» на отношение «перевод/принимающая культура», что выводит на первый план изучение роли, которую переводной текст начинает играть, вводя формальные и тематические новшества и вариации в принимающую культуру [Крюков 1988; Клюканов 1999; Мареш 2000; Костикова 2001; Слышкин 2001; Бестолкова 2003, 2004; Денисова 2003; Есакова 2003; Зинченко 2003; Воскобойник 2004; Gouanvic 1998; Traduire la culture 1998, Boyer 2001; Les mots du rire 2001].

Ученые видят перспективы развития теории перевода в развитии понятия текст в свете герменевтики, в тесной связи теории перевода с текстологией, в активном вовлечении переводчика-профессионала как главного действующего лица в процесс творческого осмысления процесса перевода (Денисова 1998 а, 1998 б; Комиссаров 1998; Халеева 1999; Швейцер 1999; Цвиллинг 1999, 2002; Воскобойник 2004; Иовенко 2004).

Примечательно, что методика анализа художественного перевода вообще разработана в меньшей степени, чем общая теория перевода. На наш взгляд, причина кроется не только в сложности описываемого материала, но и в способах его исследования, в выборе определенной концепции при решении вопроса о соответствии текста перевода тексту оригинала. В этой связи несомненный интерес представляют новейшие исследования П.М.Топера «Перевод в системе сравнительного перево доведения» [Топер 2000], Ю.П. Соло дуба, Ф.Б.Альбрехта, А.Ю.Кузнецова «Теория и практика художественного перевода» [Солодуб 2005], Л.С.Макаровой «Коммуникативно-прагматические аспекты художественного перевода» [Макарова 2005], ряд положений которых может найти применение в интересующем нас аспекте перевода. 7

Очевидно, что «каждое большое и творческое словесное целое есть очень сложная и многоплановая система отношений» [Бахтин 1997: 241] (подчеркнуто нами - В.Г.). Соответственно, изучение кинодиалога как части невозможно в отрыве от его «носителя» - фильма как целого. Фильм как поликодовое образование представляет собой гетерогенную систему, внутри которой могут сосуществовать такие элементы, как видеоряд, письмо, звучащее слово, музыка, шумовое сопровождение и т.д. Учитывая, что каждый из задействованных кодов одновременно несет и порождает смысл, возникает настоятельная необходимость объединения теории перевода и теории кино, чтобы разрешить основной вопрос перевода в кино: каким образом фильм обретает свой смысл; как переводчик может восстановить/реконструировать этот смысл средствами языка перевода?

К сожалению, проблемы, связанные с переводом в кино, остались на периферии внимания как лингвистов, так и переводоведов. Объяснением отсутствию исследовательского интереса к названным проблемам могут служить объективные сложности работы со «словом в кино»: отсутствие письменного скрипта или аудиофиксации оригинального звучащего текста (например, в популярном в настоящее время формате шрЗ), что сопряжено с определенными трудностями технического и финансового плана. Кроме того, профессионалы-переводчики, как правило, страдают от жесткого дефицита времени на перевод, получая от заказчиков не более 24 часов на ознакомление с текстом фильма или самим фильмом с целью последующего его озвучивания «голосом за кадром» \yvww. Город переводчиков].

Разумеется, отмеченные выше трудности обескураживают исследователей и снижают их мотивацию к работе с киноматериалами, требующими особого к себе отношения. Именно поэтому А.П.Чужакин настаивает на мысли о том, что помимо глубокой эрудиции, находчивости, тонкого чутья в отношении родного и иностранного языков кино/видео-перевод требует от переводчика s любви или разумного интереса к кино (чем больше их посмотришь, тем лучше переведешь). Как говорят, you've seen them alb [Чужакин 2002: 51].

Исследователи нечасто обращаются и к анализу сценария ввиду его сложности и своеобразия [Амашкевич 1972; Танабаева 1980; Строение фильма. 1985; Мартьянова 1990, 1993, 1994а, 19946; Ильичева 1999а, 19996; Серова 1999; Иванова 2001; Ефремова 2004; Слышкин 2004; Carrière 1990; Parent-Altier 1997; Vanoye 2001, 2002 a, 2002 6; Joly 2002]. Но сама хронология появления трудов свидетельствует о возрастающем интересе к сценарию как особому типу художественного текста, служащему «предтекстом» фильма как особой семиотической системы в целом.

Что касается перевода в кино, анализу последнего посвящены малодоступные труды франкофонных и англофонных исследователей, направленные главным образом на решение общих технических вопросов собственно дублирования и перевода с субтитрами и не дающих системного описания специфики кинодиалога как текстового феномена, обусловливающего применение тех или иных переводческих стратегий. Редкие российские исследователи вообще ограничиваются лишь упоминанием существования означенной проблемы перевода [Чужакин 2002; Нелюбин 2003; Розанов 2003; Алексеева 2004; Тюленев 2004; Нехаенко 2005].

Таким образом, актуальность настоящего исследования определяется тем, что оно отвечает на назревшую в переводоведении потребность теоретического осмысления сущности кинодиалога, выступающего в качестве единицы перевода в системе подобных ему текстов в широком художественном контексте. Несмотря на активные исследования текста в теории перевода, кинодиалог как особый тип текста остается практически не изученным. Отсутствует системное описание категориальных признаков, позволяющих создать функциональную типологию текстов указанной специфики. Не разработаны универсальные стратегии перевода кинодиалога, обусловливающие возможность их применения вне зависимости от конкретного вида перевода в кино. 9

Объектом исследования выступает кинодиалог, представляющий собой вербальный компонент сложной гетерогенной системы - художественного фильма.

В качестве предмета исследования рассматривается процессоориентиро-ванный перевод кинодиалогов современного французского кино на русский язык.

Цель работы заключается в обосновании самостоятельного статуса кинодиалога как особого типа текста путем установления общих типологических черт кинодиалогов современного французского кино и универсальных стратегий перевода кинодиалога, рассматриваемого в качестве единицы перевода.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Проанализировать особенности вербального компонента художественного фильма - кинодиалога как части художественного целого на основе анализа понятий кинотекст / киносценарий.

2. Рассмотреть специфику кинодиалога в сопоставлении с драматическим диалогом.

3. Выявить важнейшие текстовые категории, характеризующие кино диалог как особый тип текста.

4. Представить системное описание видов перевода в кино.

5. Обосновать статус кино диалога как единицы перевода.

6. Доказать универсальный характер предлагаемых макро- и микростратегий, используемых в процессе перевода кинодиалога, в приложении к отдельным видам перевода в кино.

Методологической основой диссертационного исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые Ю.М.Лотманом, Вяч.Вс.Ивановым, Б.А.Успенским (Лотман 1997, 1998, 2002; Иванов 1997, 1998, Успенский 2000), исследования киноязыка с позиций структурно-системного анализа и теории коммуникации, разрабатываемые в западной семиотике Р.Бартом, Р.Беллуром, К.Метцем, Ж.Митри, П.П.Пазолини (Барт 1985,

10

1997, 2004; Строение фильма 1985), «педагогика перцепции» или обучение восприятию Ж.Делёза, представляющего кино как особый тип образов, не сводимых к изображению, а располагающихся в пространстве между изображениями, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящимися за рамками данного типа восприятия (Делез 2004), концепция М.Ямпольского, представляющая фильм как феноменологический объект, данный нам в созерцании и подразумевающий феноменологическую основу монтажного или лингвоцентрического мышления в кино (Ямпольский 2004), исследование взаимодействия вербального и невербального в креолизованных (видеовербальных) текстах (Анисимова 1992, 2003; Леви 2003; Пойманова 1997), обоснование кинематографического, литературоведческого и лингвистического подходов к кинотексту и киносценарию (Амашкевич 1972, Ефремова 2004, Иванова 2001, Ильичева 1999, Мартьянова 1990, 1993, 1994, Слышкин 2004, Танабаева 1980), принципы концептуального анализа текста, выдвинутые И.Р.Гальпериным и З.Я.Тураевой (Гальперин 2004, Тураева 1986), типологический подход к анализу текста Ж.-М.Адама и Ж.Пейтара (Adam 1993, 1994, 1999, 2001; Peytard 1981), положение Д.Менгено о гетерогенности текста вследствие его «многоголосия» и одновременного использования лингвистических и иконических знаков (Maingueneau 2000). При анализе отдельных видов перевода в кино используются положения, освещающиеся в работах М.Бейкер (Baker

1998, Д.Бекмона (Becquemont 1996), П.-Ф.Кайе (Caillé 1960), Э.Кари (Сагу 1960), И.Гамбье (Gambier 2002), Х.Готлиба (Gottlieb 1998), Ж.Машаду (Machado 1996), Д.Машфер (Mâchefer 1997), Ш.Со Татша (Soh Tatcha 1997), Т.Томашкиевич (Tomaszkiewicz 1993, 1997, 2001) и др. Обоснование процессо-ориентированного текстоцентрического подхода к переводу кинодиалога опирается на исследования крупнейших российских переводоведов

B.Н.Комиссарова (Комиссаров 1997, 1999, 2001), В.Г.Гака (Гак 1997, 1998), Н.К.Гарбовского (Гарбовский 2004), И.С.Алексеевой (Алексеева 2004),

C.В.Тюленева (Тюленев 2004), а также представителей французской школы пе

11 ревода М.Балляра (Ballard 1993), М.Пернье (Pergnier 1993), Д.Селескович и М.Ледерер (Lederer 1994, 1997; Seleskovitch 1989, 1993), Т.Бодровой-Гоженмос (Bodrova-Gogenmos 2000, 2002, 2005) и др.

Основным методологическим принципом исследования принято следующее положение, сформулированное Р.Бартом: «связный текст должен описываться исчерпывающим образом: с одной стороны, любая информация, содержащаяся в словесном материале, должна находить себе место на том или ином из уровней описания; с другой стороны, множество этих уровней должно быть выстроено в непрерывную последовательность таким образом, чтобы, по формулировке Бенвениста, единицы каждого уровня получали свой смысл только через соотнесенность с единицами непосредственно следующего, более высокого уровня, подобно тому, как в языке такая последовательность перекодировок констатируется для дифференциальных признаков, фонем и слов» (Барт 2001: 171-172).

В процессе изучения проблемы и анализа кинодиалогов применялись следующие методы исследования: метод сопоставительного анализа, методы компонентного, контекстуального анализа, приемы переводческого парафрази-рования, интерпретационный метод и метод собственно перевода. Для верификации данных использованы одно- и двуязычные, толковые и энциклопедические словари и энциклопедии, а также опрос носителей языка.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

- впервые на материале французского языка обосновывается статус кинодиалога как особого типа текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, киносценарием и драматическим диалогом;

- впервые дается системное описание видов перевода в кино, практически не освещавшихся в отечественном переводоведении (дублирование, перевод с субтитрами, перевод «голосом за кадром») и получивших фрагментарное освещение в трудах зарубежных исследователей (перевод «голосом за кадром»);

12

- впервые исследовано понятие кинодиалога как единицы перевода в системе подобных ему текстов в широком художественном контексте;

- впервые обосновывается использование универсальных макро- и микростратегий перевода кинодиалога с французского языка на русский на уровне смысловых опор, национально-специфических реалий и сниженной лексики как важной составляющей речевой характеристики персонажей фильма вне зависимости от вида перевода в кино;

- аналитический обзор существующих точек зрения проводится на основе обширной, главным образом, франкоязычной научной литературы, большая часть которой впервые вводится в научный оборот на русском языке.

Теоретическая значимость диссертации заключается в следующем:

1. В научный оборот вводится принципиально новый объект - кинодиалог, представляющий собой особый тип текста, обладающий как общими, так и специфическими категориями, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов.

2. Анализ франкоязычного кинодиалога позволяет выдвинуть систему теоретических положений, касающихся ценностных ориентиров, характеризующих французскую культуру.

3. Рассмотрение кинодиалога в качестве единицы перевода способствует теоретическому прояснению одного из самых неоднозначных понятий перево-доведения.

4. Разработанные стратегии перевода, выполняемые в рамках возвратно-поступательной процедуры процессоориентированного текстоцентрического подхода, полагают основы научного понимания специфики перевода кинодиалога.

5. Системное описание видов перевода в кино открывает малоисследованную прикладную область перевода и, как следствие, широкую перспективу дальнейших сопоставительных исследований в данном направлении на материале конкретных пар языков.

13

6. Научная разработка кино диалога как типа текста на материале современного французского языка и французской культуры и систематизация стратегий его перевода представляют собой решение крупных научных проблем по заявленным специальностям.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут найти применение в курсах по лингвистике и интерпретации текста, сравнительной типологии и теории перевода, спецкурсах по переводу в кино как специфическому виду деятельности. Результаты настоящего исследования могут найти применение в разработке лингво-дидактических технологий обучения будущих переводчиков на базе предлагаемой системы стратегий, способствующих развитию навыков перевода, в частности, контекстной догадки и переводческого прогнозирования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодиалог как объект перевода в кино есть вербальный компонент гетерогенной семиотической системы - фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным рядом.

2. Кино диалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения. Достаточно низкая представленность монологической формы речи в кинодиалоге объясняется спецификой кинематографа как искусства зрелищного, где действия героев эксплицируются видеорядом. При этом монологи могут выступать в качестве приема развития кинематографического действия. Такова роль комплексных (обращенно-уединенных) монологов, представляющих собой записи на автоответчике или видеокассете, предназначенные для прослушивания компетентными лицами.

14

3. Как особый тип текста, кинодиалог сопоставим с драматическим диалогом в плане квази-спонтанного характера текста, направленности на художественно-эстетическое воздействие на зрителя и коммуникативно-прагматический эффект, а также наличия эффекта «двойного оказывания» в рамках строгих параметров демонстрации фильма. Кинодиалог отличают фик-сированность звучащего текста, его относительная самодостаточность, неограниченные художественные возможности, обусловленные свободным оперированием временем и пространством посредством монтажа.

4. Кинодиалог характеризуется как общетекстовыми, так и специфическими категориями, среди которых доминирует категория тональности, понимаемая как концептуально/содержательная категория, отражающая культурологический аспект фильма и находящая свое выражение в передаче имен собственных, национально-специфических реалий и речевой характеристике персонажей.

5. Единство кинодиалога современного французского кино достигается благодаря наличию внутренней связи, обеспечиваемой смысловыми опорами, в качестве которых, в дополнение к трем универсальным символам культуроген-ного дейксиса «жизнь - смерть - любовь», выступают «этническая принадлежность - вероисповедание - социальное положение - занятость - образование -семья». Специфической особенностью французского кинодиалога является обязательная трактовка этнической принадлежности и религиозных убеждений, что в силу объективных причин только начинает разрабатываться в российском кино.

6. Будучи ориентированным на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта, перевод в кино представляет собой разновидность художественного перевода.

7. Перевод кинодиалога с необходимостью предполагает его рассмотрение в качестве конечной (максимальной) единицы перевода в рамках процессо-ориентированного текстоцентрического подхода.

15

8. Перевод кино диалога находится в прямой зависимости от избранного вида/техники перевода, наибольшее распространение среди которых получили дублирование, требующее обеспечения синхронизма аудио- и видеоряда, и перевод с субтитрами, характеризующийся необходимостью трансформации устного текста в письменный и, как следствие, упразднения/пропуска и компрессии/конденсации избыточных элементов, что оказывается возможным благодаря опоре на видеоряд. Указанные ограничения снимаются при переводе «голосом за кадром», единственным условием которого является ориентированность на зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.

9. К числу факторов, осложняющих перевод французского кинодиалога на русский язык, относятся: а) на фонетическом уровне - системное расхождение в произведении звуков, интонации и ритме, затрудняющем делимитацию переводимых реплик; сложность совмещения аудио- и видеоряда фильма в ситуации крупного плана, обусловливающаяся выраженной четкостью артикуляции лабиализованных звуков, распространенных во французском языке, и расслабленной артикуляцией звуков русского языка; б) на грамматическом уровне - необходимость перестройки высказываний на переводящем языке с целью совмещения произносимого текста с видеорядом, особенно в случаях эмфатического выделения отдельных элементов высказываний; требование эксплицирования/конкретизации анафорических элементов французского языка при их переводе на русский язык, что приводит к увеличению протяженности как отдельных элементов высказываний, так и высказываний в целом; в) на лексическом уровне - гораздо большая сниженность разговорной и фамильярной лексики французского языка по сравнению с русским, обусловливающая необходимость определенной ее адаптации в соответствии с нормами

16 русского языка в зависимости от ориентированности на устное (дублирование) или письменное (перевод с субтитрами) воспроизведение при переводе.

10. Макростратегия процессоориентированного подхода к переводу французского кинодиалога направлена на принимающую культуру. Необходимые элементы «другости» в тексте перевода представлены «глобальными» и национально-специфическими реалиями, а также именами собственными, сложность перевода которых усугубляется в случае использования в исходном тексте «говорящих» или смысловых имен.

11. Учитывая доминирующее положение в тексте кино диалога категории тональности, целесообразным при его переводе представляется применение следующих микростратегий, отличающихся универсальностью для всех видов перевода: 1) стратегии отражения культурогенного дейксиса, находящей свое выражение в адекватной передаче при переводе смысловых опор (в том числе имен собственных и национально-специфических реалий); 2) стратегии сохранения общей тональности текста, проявляющейся в передаче стилистических особенностей речи персонажей фильма, крайней степенью выражения которых является использование сниженной лексики.

12. Для осуществления указанных стратегий применяется возвратно-поступательная процедура переводческих действий, требующая опоры на аудиовизуальный ряд для уточнения соответствия последнему текста кинодиалога.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде докладов и сообщений на региональном научно-практическом семинаре по проблемам языка и речевой деятельности (Иркутск, 1999, 2005), на международной научно-практической конференции, посвященной 40-летию НГУ (Новосибирск, 1999), на внутривузовских, зональных и международных научно-практических конференциях (Иркутск 2000), на Всероссийских семинарах «Проблемы прикладной лингвистики» (Пенза, 2000, 2001) и «Вопросы теории и практики перевода» (Пенза, 2002), на Лемпертовских чте

17 ниях-III (Пятигорск, 2001), на 3-ем сибирско-французском коллоквиуме (Иркутск, 2002), на IY международном конгрессе «Мир на Северном Кавказе: через языки, образование, культуру» (Пятигорск, 2004), на российской научно-практической конференции «Перевод и сопоставительная лингвистика» (Екатеринбург, 2004), на второй межвузовской научно-практической конференции «Язык и межкультурная коммуникация» (Санкт-Петербург, 2005), на четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом вузе» (Москва, 2005). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории перевода, переводоведения и межкультурной коммуникации ИГЛУ и ученого совета ИГЛУ. По теме диссертационного исследования имеется 37 публикаций общим объемом 44,3 п.л.

Материалом исследования послужили кинодиалоги современного французского кино, в том числе фильмов, показанных во время фестивалей французского кино, организованных Посольством Франции в России в период с 2001 г. по 2004 г., в которых автор диссертационного исследования участвовала как в качестве переводчика монтажных листов кинодиалогов, так и в качестве переводчика «голосом за кадром». Общее число цитируемых фильмов - 114.

Объем и структура диссертации. Работа состоит из введения, шести глав, заключения, списка использованной литературы (429 наименований, в том числе 150 на иностранных языках), списка цитированных фильмов (116 наименований). Содержание работы изложено на 366 страницах и включает 3 рисунка и 8 таблиц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога"

ВЫВОДЫ ПО ШЕСТОЙ ГЛАВЕ

При переводе кинодиалога целесообразно применять процессоориенти-рованный подход, используя возвратно-поступательную процедуру, позволяющую максимально учитывать широкий контекст кинодиалога как максимальной единицы перевода в общем дискурсе фильма. Именно в творческом процессе перевода осуществляется создание текстовых эквивалентов на переводящем языке на основе извлечения смысла исходного текста.

Анализ переводов французских кинодиалогов показывает, что в их основе лежит макростратегия перевода с ориентированием на принимающую культуру, что не исключает сохранения некоторых элементов «другости» текста кино

300 диалога на ПЯ, проявляющейся, главным образом, при переводе кинематографических реалий. Последние подразделяются на «глобальные», социально-экономические и национально-специфические реалии. «Другость», «остране-ние» особенно показательны в случае перевода национально-специфических реалий.

В этой связи, а также с учетом доминирующего положения в тексте кинодиалога категории тональности, при его переводе целесообразным представляется применение следующих стратегий:

1) стратегии отражения культурогенного дейксиса, находящей свое выражение в адекватной передаче при переводе смысловых опор, имен собственных и национально-специфических реалий,

2) стратегии сохранения общей «тональности» текста, проявляющейся в передаче стилистических особенностей речи персонажей фильма (используемого речевого регистра), крайней степенью выражения которых является использование сниженной лексики.

Обучение применению указанных стратегий возможно с опорой на кинодиалоги разной степени сложности с использованием специально разработанной системы упражнений.

301

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подавляющее большинство исследований по переводу касаются перевода письменного текста, получившего такое распространение благодаря сотням тысяч книг, переведенных в мире. Однако следует признать, что в эпоху глобализации читатель в определенной степени начинает уступать место зрителю. Наш век - это век визуального представления, когда коммуникация осуществляется не только благодаря слову, но и благодаря мимике, жесту, тону голоса. Изменились сами представления о границах возможного: мировая премьера «Матрицы» 5 ноября 2003 г. проходила одновременно в Лос-Анжелесе, Москве, Токио, Пекине. Фильм демонстрировался в 80 странах мира, был осуществлен его перевод на 43 языка, в целом эта акция обошлась более чем в 72 млн. долларов.

Долгое время исследователи обходили перевод в кино своим вниманием, несмотря на лингвистическую, культурологическую, экономическую и политическую важность данного феномена. Что касается переводоведения, последнее все еще рассматривает аудиовизуальную коммуникацию как нечто маргинальное и не может определиться в отношении места новых разновидностей перевода теле- и радиопередач, рекламы и перевода в кино в общей его классификации. Это можно объяснить следующими причинами:

- аудиовизуальная коммуникация относится к феноменам массовой культуры, в то время как переводоведение как относительно молодая наука стремится завоевать прочное положение в ряду научных дисциплин путем создания общей теории с опорой на канонические тексты Библии, пьесы Шекспира, поэтические тексты;

- отсутствие интереса исследователей к переводу кинодиалога как объекта исследования объясняется также нечетким статусом дублирования и перевода с субтитрами, рассматриваемым скорее не как перевод, а как некоторая адаптация исходного текста в силу значительных ограничений, накладываемых

302 на эти виды перевода необходимостью совмещения произносимого текста или текста субтитров с аудиовизуальным рядом.

Соответственно, перевод в кино представляет собой новую социокультурную данность, которую невозможно описать в рамках одной дисциплины, какой бы всеобъемлющей и открытой она ни была. Такое исследование возможно исключительно в рамках продуктивного междисциплинарного взаимодействия лингвистики, философии, культурологии, семиотики и герменевтики.

Анализ перевода в кино с необходимостью требует введения в научный оборот нового объекта - кинодиалога, представляющего собой особый тип текста, обладающего как общими, так и специфическими текстовыми категориями, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения и как единицу анализа в системе подобных текстов, и как единицу перевода.

Понимаемый как вербальный компонент фильма, смысловая завершенность которого обеспечивается его аудиовизуальным рядом, кинодиалог представляет собой самостоятельный текстовый феномен, особый тип квазиспонтанного разговорного текста, подвергшегося определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей фильма как первичной, естественной формы общения. В этом отношении кино диалог сопоставим с драматическим диалогом как в плане строгих параметров демонстрации фильма, так и в плане направленности на художественно-эстетическое воздействие и определенный прагматический эффект. Специфика кинодиалога по сравнению с драматическим диалогом проявляется в его меньшей самодостаточности и, как следствие, повышенной доле имплицитности вербального текста, компенсируемой множественностью каналов передачи информации, обеспечиваемой аудиовизуальным рядом фильма.

Кинодиалогу присущи как общетекстовые, так и специфические текстовые категории. Среди последних доминирует категория тональности (сополо

303 женная категории естественности), понимаемая как концептуально-содержательная категория кинодиалога, находящая свое выражение в передаче имен собственных, реалий и речевой характеристике персонажей.

Будучи частью художественного целого - фильма как произведения искусства - кинодиалог предстает как единица перевода и ориентирован на оказание художественно-эстетического воздействия и достижение коммуникативно-прагматического эффекта. Следовательно, его перевод представляет собой разновидность художественного перевода, находящегося к тому же в непосредственной зависимости от избранной техники/вида перевода, наибольшее распространение среди которых получили дублирование и перевод субтитрами (в том числе, для обеспечения полноценного восприятия фильмов глухими и незрячими зрителями в рамках одноязычной коммуникации).

Особенность дублирования как вида перевода состоит в необходимости создания на переводящем языке адекватного текста, предусматривающего максимальное совпадение слоговой артикуляции актеров с видеорядом при одновременном соблюдении темпа речи и продолжительности отдельных реплик. Учет указанных составляющих при создании текста перевода требует от переводчика особого умения перефразировать исходный текст без нарушения основного смысла высказывания.

Субтитры дополняют видеоряд фильма в его оригинальной версии в виде печатного текста, располагающегося, как правило, в нижней части кадра. Специфика перевода с субтитрами с необходимостью требует передачи его основного смысла с обязательным сокращением текста кинодиалога на языке перевода. Учитывая необходимую компрессию текста субтитров по сравнению с оригинальным текстом, наибольшую трудность для переводчика представляет принятие решения о важности/второстепенности информации, содержащейся в исходном звучащем тексте, и, соответственно, необходимости сохранения/упразднения определенных элементов последнего при его представлении в письменной форме.

304

Характерной особенностью кинопроката в России и ряде стран Восточной Европы конца XX - начала XXI вв. является озвучивание зарубежных фильмов в технике «голоса за кадром», что снимает ограничения, присущие собственно дублированию (необходимое обеспечение синхронизма аудио- и видеоряда, не всегда очевидное в силу системных расхождений языков) и переводу с субтитрами (упразднение/пропуск и компрессия/конденсация избыточных элементов благодаря опоре на видеоряд). Единственным техническим ограничением при переводе «голосом за кадром» является его ориентированность на зафиксированное на пленке визуальное изображение, не позволяющее, соответственно, выходить за жестко заданные временные рамки демонстрации фильма.

Несмотря на бытующее у определенной категории зрителей негативное отношение к переводу «голосом за кадром», что объясняется сложившейся в 80-90-х годах прошлого века практикой достаточно небрежного и некачественного его осуществления неприятным для восприятия голосом, именно этот вид перевода может претендовать на звание «тотального перевода» как в наибольшей степени отвечающий требованиям, предъявляемым к собственно переводу, не будучи подверженным указанным выше ограничениям, характеризующим другие виды перевода в кино.

Исследование кинодиалога открывает совершенно не разработанную область прикладных исследований как для специалистов по переводу, так и для исследователей самых разных областей знания - лингвистов, культурологов, социологов. С лингвистической точки зрения, анализ кинодиалога представляет интерес в плане выражения и взаимодействия основных текстовых категорий. Социально-культурный анализ кинодиалога открывает широкие возможности для знакомства с национальными ценностями и стереотипами. Что касается пе-реводоведения, кинодиалог представляет широкое поле деятельности как в рамках собственно лингвистического подхода к переводу, так и в русле интер-претативной концепции перевода.

305

Список научной литературыГоршкова, Вера Евгеньевна, диссертация по теме "Романские языки"

1. Алексеева, И.С. Введение в переводоведение Текст.: учеб. пособие / И.С.Алексеева. СПб. : Академия, 2004. - 352 с.

2. Алимов, В.В. Теория перевода. Перевод в сфере профессиональной коммуникации Текст.: учеб. пособие / В.В.Алимов. М.: Едиториал УРСС, 2005.- 160 с.

3. Амашкевич, Э.Г. Сценарий особый жанр художественной литературы (от замысла к фильму) Текст.: автореф. канд. дис. . филол. наук: 10.01.02 / Э.Г.Амашкевич. - Ташкент, 1972. - 17 с.

4. Анисимова, Е.Е. Паралингвистика и текст (к проблеме креолизованных и гибридных текстов) Текст. / Е.Е.Анисимова // Вопросы языкознания. -1992. -№ 1. С.71-79.

5. Анисимова, Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов) Текст.: учеб. пособие / Е.Е.Анисимова.- М. : Academia, 2003. 124 с.

6. Аронсон, О. Кант и кино. Искусство Текст. / О.Аронсон. // Искусство кино.- 2000. № 2. - С.96-99.

7. Аронсон, О. Неархивируемое: О рецепции иностранного фильма на советском экране Текст. / О.Аронсон // Метакино. М. : Ad Marginem, 2003 а. -С. 195-204.

8. Аронсон, О. Мимика и грамматика: Проект кино Белы Балаша Текст. / О.Аронсон//Метакино. М. : Ad Marginem, 2003 б. - С.27-38.

9. Бабенко, Л.Г. Филологический анализ текста: практикум Текст. / Л.Г.Бабенко, Ю.В.Казарин / под ред. Л.Г.Бабенко. М.: Академический проект; Екатеринбург : Деловая книга, 2003. - 400 с.

10. Баранов, А.Н. Введение в прикладную лингвистику Текст. / А.Н.Баранов. -М. : Едиториал УРСС, 2003. 360 с.

11. Барт, Р. Camera lucida Текст. / Р.Барт. -М. : Ad Marginem, 1997. 223 с.

12. И.Барт, Р. Лингвистика текста Текст. / Р.Барт // Новое в зарубежной лингвистике. 1978. - Вып.УШ. - С.442-449; // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики: сб. статей. - М. : Эдиториал УРСС, 2001 а. - С. 160175.

13. Барт, Р. Нулевая степень письма Текст. / Р.Барт // Семиотика: Антология / сост. Ю.С.Степанов. М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001 б. - С.327-370.

14. Барт, Р. Ролан Барт о Ролане Барте Текст. / Р.Барт. М. : Ad Marginem, 2002. - 286 с.

15. Барт, Р. Проблема значения в кино Текст. / Р.Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2004 а. - С.358-365.

16. Барт, Р. Фотографическое сообщение Текст. / Р.Барт II Система моды. Статьи по семиотике культуры. М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2004 б. -С.378-392.

17. Барт, Р. Рекламное сообщение Текст. / Р.Барт // Система моды. Статьи по семиотике культуры. -М. : Изд-во им. Сабашниковых, 2004 в. С.410-415.

18. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества Текст. / М.М.Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 424 с.

19. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров Текст. / М.М.Бахтин // Собрание сочинений. Работы 1940-х начала 1960-х годов. - М. : Русские словари, 1997. - Т.5. - С.159-286.

20. Беликов, В.И. Социолингвистика Текст.: учебник для вузов / В.И.Беликов, Л.П.Крысин. М. : Российский государственный гуманитарный университет, 2001.-439 с.

21. Беллур, Р. Недосягаемый текст Текст. / Р.Беллур // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / сост. К.Разлогов. -М. : Радуга, 1985. С.221-230.

22. Бестолкова, Г.В. Реалии русской культуры как объект переводческого исследования Текст. / Г.В.Бестолкова // Теория перевода. Межкультурная коммуникация. Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 2123 мая 2002 г. М. : МГУ, 2003. - С.37-44.

23. Бестолкова, Г.В. Французские и английские интерпретации реалий русской культуры Текст. / Г.В.Бестолкова // Межкультурная коммуникация. Типология языков. Теория перевода: мат. II межд. науч. конф. 20-22 мая 2004 г. -Москва: Казань: МГУ, 2004. С.80-88.

24. Бодрова-Гоженмос, Т.И. Процесс перевода с точки зрения интерпретативной теории Текст. / Т.И.Бодрова-Гоженмос // Социокультурные проблемы перевода. Воронеж : ВГУ, 2002 а. - Вып.5. - С. 11-19.

25. Брандес, М.П. Предпереводческий анализ текста Текст.: учеб. пособие / М.П.Брандес, В.И.Провоторов. -М. : НВИ-ТЕЗАУРУС, 2001. 224 с.

26. Бурляй, С.А. Сопоставительный анализ переводов в учебных целях Текст. / С.А.Бурляй//Вестник МГЛУ. -2002. -Вып.464. С. 16-21.

27. Бухонкина, A.C. Типы асимметрии культурем (на материале французского и русского языков) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / А.С.Бухонкина. Волгоград, 2002. - 24 с.

28. Бюлер, К. Теория языка: репрезентативная функция языка Текст. / К.Бюлер. -М. : Универс, 1993. 502 с.

29. Валгина, Н.С. Теория текста Текст.: учеб. пособие / Н.С.Валгина. М.: Логос, 2003.-280 с.

30. Вархотов, Т.А. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект Текст. / Т.А.Вархотов // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования: учеб. пособие. Часть 2. М. : МГУ, 2004. - С.327-338.

31. Виноградов, B.C. Введение в переводоведение: общие и лексические вопросы Текст.: учеб. пособие / В.С.Виноградов. М. : ИОСО РАО, 2001. - 224 с.

32. Власенко, С. Перевод русской волшебной сказки: проблемы референции Текст. / С.Власенко // Тетради переводчика. М. : МГЛУ, 1999. Вып.24. -С.122-134.43 .Власов, М. Виды и жанры киноискусства Текст. / М.Власов. М. : Знание, 1976.- 112 с.

33. Воскобойник, Г.Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике Текст.: монография / Г.Д.Воскобойник // Вестник МГЛУ. Серия. Лингвистика. 2004 а. - Вып. 499. - 181 с.

34. Воскобойник, Г.Д. Лингвофилософские основания общей когнитивной теории перевода Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.20 / Г.Д.Воскобойник. Москва, 2004 б. - 40 с.

35. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики Текст. / Х.-Г.Гадамер. М. : Прогресс, 1988. - 704 с.

36. Гак, В.Г. Теория и практика перевода. Французский язык Текст. / В.Г.Гак, Б.Б.Григорьев. М. : Интердиалект+, 1997. - 455 с.

37. Гак, В.Г. Языковые преобразования Текст. / В.Г.Гак. М. : Языки русской культуры, 1998 а. - 768 с.

38. Гак, В.Г. Семиотические основы сопоставления двух культур Текст. / В.Г.Гак // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 1998 б. - № 2. - С. 117-127.

39. Гак, В.Г. Новаторство, заимствование, совпадение Текст. / В.Г.Гак // Язык, культура, гуманитарное знание: Научное наследие Г.О.Винокура и современность. -М. : Научный мир, 1999. С.267-277.

40. Гак, В.Г. Русская динамическая языковая картина мира Текст. / В.Г.Гак // Русский язык сегодня. / отв. ред. Л.П.Крысин. Вып.1. - М. : Азбуковник, 2000. - С.36-44.310

41. Гак, В.Г. Перевод: искусство или наука Текст. / В.Г.Гак // Теория перевода. Межкультурная коммуникация. Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая 2002 г. -М. : МГУ, 2003. С.63-73.

42. Галеева, Н.Л. Основы деятельностной теории перевода Текст. / Н.Л.Галеева. Тверь : ТГУ, 1997. - 79 с.

43. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования Текст. / И.Р.Гальперин. М. : Едиториал УРСС, 2004. - 144 с.

44. Гарбовский, Н.К. О теоретических взглядах на категорию переводческой эквивалентности Текст. / Н.К.Гарбовский // Язык, культура и межкультурная коммуникация: межвуз. сб. статей / под ред. Н.К.Гарбовского. М. : МГУ, 2001. - С.26-43.

45. Гарбовский, Н.К. Переводческая ономастика Текст. / Н.К.Гарбовский // Теория перевода. Межкультурная коммуникация. Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая 2002 г. М. : МГУ, 2003. -С.74-89.

46. Гарбовский, Н.К. Сравнительная ономастика и проблемы перевода Текст. / Н.К.Гарбовский // Межкультурная коммуникация. Типология языков. Теория перевода: мат. II межд. науч. конф. 20-22 мая 2004 г. Москва: Казань: МГУ, 2004.-С.116-134.

47. Гарбовский, Н.К. Теория перевода Текст.: учебник / Н.К.Гарбовский. М.: МГУ, 2004. - 543 с.

48. Голованивская, М.К. Французский менталитет с точки зрения носителя русского языка Текст.: монография / М.К.Голованивская. М. : МГУ, 1997. -279 с.

49. Горбачевский, A.A. Адекватность поэтического перевода в ее внутритекстовых и внетекстовых связях Текст.: дис. . д-ра филол. наук: 10.02.20 / А.А.Горбачевский. Челябинск, 2001. - 364 с.

50. Горных, A.A. Формализм: от структуры к тексту и за его пределы Текст. / А.А.Горных. Минск : Логвинов, 2003. - 312 с.311

51. Горшкова, В.Е. «Переводчик это прекрасный принц, целующий спящую красавицу» Текст. / В.Е.Горшкова // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Вопросы теории и практики перевода. Серия Лингвистика. - 2005. - № 7. - СЛ26-128.

52. Гулинов, Д.Ю. Национальная специфика французской лингвокультурной сферы «Гастрономия» (переводческий аспект) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / Д.Ю.Гулинов. Волгоград, 2004. - 20 с.

53. Дейк ван, Т.А. Стратегии понимания связного текста Текст. / Т.А. Ван Дейк, В.Кинч // Новое в зарубежной лингвистике М. : Прогресс, 1988. -Вып.23. - С.153-179.

54. Делёз, Ж. Кино Текст. / Ж.Делёз. М.: Ад Маргинем, 2004. - 622 с.

55. Денисова, Г.В. Проблемы переводимости культурологически обусловленной лексики (в переводе с русского на итальянский язык) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.05 / Г.В.Денисова. М., 1998. - 25 с.

56. Денисова, Г.В. В мире интертекста: язык, память, перевод Текст. / Г.В.Денисова. М.: Азбуковник, 2003. - 298 с.

57. Диановская, О.В. Лексическое просторечие и двуязычная лексикография Текст. / О.В.Диановская. Вологда : Русь, 2003. - 78 с.

58. Добровольский, Д.О. Корпус параллельных текстов как инструмент анализа литературного перевода Электронный ресурс. / Д.О.Добровольский. -http://sch-yuri.narod.ru/translta/trans-links.litm

59. Дубровина, И.М. Сценарий-реквием Текст. / И.М.Дубровина // Филологические науки. 1999. - № 5. - С.22-32.312

60. Дубровина, И.М. Язык кино Текст. / И.М.Дубровина II Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования: учеб. пособие. Часть 2. М. : МГУ, 2004. -С.339- 351.

61. Дымарский, М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX-XX вв.) Текст. / М.Я.Дымарский. М. : Еди-ториал УРСС, 2001. - 328 с.

62. Дьяконова, H.A. Функциональные доминанты текста как фактор выбора стратегии перевода Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Н.А.Дьяконова. М., 2004.-21 с.

63. Елина, Е.А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства (номинативно-коммуникативный аспект) Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.19 / Е.А.Елина. Волгоград, 2003. - 48 с.

64. Ермолович, Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур Текст. / Д.И.Ермолович. М. : Валент, 2001. - 200 с.

65. Ермолович, Д.И. Теория перевода и ономастика Текст. / Д.И.Ермолович // Вестник МГЛУ. Перевод и стилистические ресурсы языка. Серия. Лингвистика. 2004 а. - Вып.488. - С.67-90.

66. Ермолович, Д.И. О пользе транслитерации Текст. / Д.И.Ермолович // Тетради переводчика / под ред. С.Ф.Гончаренко. МГЛУ, 2004 б. - Вып.25. -С.19-32.

67. Ермолович, Д.И. Имена собственные: теория и практика межъязыковой передачи Текст. / Д.И.Ермолович. М.: Р.Валент, 2005. - 416 с.

68. Есакова, М.Н. Ситуативные реалии как переводческая проблема (на материале текстов произведений М.Булгакова и их переводов на французский язык) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / М.Н.Есакова. -М., 2001 а.-24 с.

69. Есакова, М.Н. Русско-французские соответствия в обозначении посуды и предметов сервировки стола Текст. / М.Н.Есакова // Язык, культура и меж313культурная коммуникация: межвуз. сб. статей / под ред. Н.К.Гарбовского. -М. : МГУ, 2001 б. С.64-72.

70. Есакова, М.Н. «Свое» и «чужое» в переводном тексте Текст. / М.Н.Есакова // Теория перевода. Межкультурная коммуникация. Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая 2002 г. М. : МГУ, 2003. -С.116-125.

71. Ефимов, Э.М. Замысел фильма зритель Текст. / Э.М.Ефимов. - М. : Искусство, 1987. - 270 с.

72. Ефремова, М.А. Концепт кинотекста: структура и лингвокультурная специфика (на материале кинотекстов советской культуры) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / М.А.Ефремова. Волгоград, 2004. - 15 с.

73. Ждан, В.Н. Эстетика фильма Текст. / В.Н.Ждан. М. : Искусство, 1982. -375 с.

74. Ждан, В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств Текст. / В.Н.Ждан.- М. : Искусство, 1987. 495 с.

75. Жельвис, В.И. ПОЛЕ БРАНИ. Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира Текст. / В.И.Жельвис. М. : Ладомир, 2001. - 349 с.

76. Иванов, Вяч.Вс. Зал и сцена Текст. / Вяч.Вс.Иванов // Театр. 1978. - № 7. - С.74-77.

77. Иванов, Вяч.Вс. Функции и категории языка кино Текст. / Вяч.Вс.Иванов // Из работ Московского семиотического круга. М. : Языки русской культуры, 1997.-С.517-546.

78. Иванов, Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна Текст. / Вяч.Вс.Иванов // Избранные труды по семиотике и истории культуры М.: Языки русской культуры, 1998 а. - Т.1. - С.141-378.

79. Иванов, Вяч.Вс. Диалог / Вяч.Вс.Иванов // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. - М.: Языки русской культуры, 1998 б. - С.541-602.

80. Иванова, Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Е.Б.Иванова. Волгоград, 2001,- 16 с.

81. Иванцова, О.В. Факторы коммуникативного успеха в художественном диалоге Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / О.В .Иванцова. Ульяновск, 2002. - 24 с.

82. Игнатьева, Т.Г. Типология старофранцузского текста Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.05 / Т.Г.Игнатьева. Иркутск, 2002. - 30 с.

83. Ильичева, Л.В. Лингвостилистика немецкой кинопрозы Текст.: дис. . канд. филол. наук: 10.02.04 / Л.В.Ильичева. Магадан, 1999 а. -254 с.315

84. Ильичева, JI.B. Лингвостилистика немецкой кинопрозы Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.04 / Л.В.Ильичева. Магадан, 1999 б. - 17 с.

85. Иовенко, В.А. Еще раз о роли переводчика в переводе и о необходимости разработки концепции переводчика в переводоведении Текст. / В.А.Иовенко // Тетради переводчика. Вып.25. - М. : МГЛУ, 2004. - С.67-76.

86. Казакова, Т.А. К определению текста в теории перевода Текст. / Т.А.Казакова // Проблемы перевода текстов разных типов: сб. науч. трудов / отв. ред. А.Д.Швейцер. М. : Наука, 1986. - С.6-21.

87. Казарин, Ю.В. Поэтический текст как уникальная функционально-эстетическая система Текст. / Ю.В.Казарин: дис. . д-ра филол. наук: 10.02.01 / Ю.В.Казарин. Екатеринбург, 2001. - 408 с.

88. Казин, А.Л. Проблема жанра в современном киноискусстве Текст. /

89. A.Л.Казин. Л. : Знание, 1985. - 31 с.

90. Каменская, О.Л. Текст и коммуникация Текст.: учеб. пособие / О.Л.Каменская. М. : Высшая школа, 1990. - 152 с.

91. ПО.Карасик, В.И. Речевое поведение и типы языковых личностей Текст. /

92. B.И.Карасик // Массовая культура на рубеже XX-XXI веков: Человек и его дискурс: сб. науч. трудов / под ред. Ю.А.Сорокина, М.Р.Желтухиной. М. : Азбуковник, 2003. - С.24-45.

93. Кашкин, И. Вопросы перевода Текст. / И.Кашкин // Для читателя-современника: статьи и исследования. М. : Советский писатель, 1977.1. C.427-463.316

94. Клюканов, И.Э. Динамика межкультурного общения: к построению нового концептуального аппарата Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.19 / И.Э.Клюканов. Саратов, 1999. - 42 с.

95. Комиссаров, В.Н. Слово о переводе: очерк лингвистического учения о переводе Текст. / В.Н.Комиссаров. М. : Международные отношения, 1973. -215 с.

96. Комиссаров, В.Н. Теория перевода Текст.: учебник / В.Н.Комиссаров. -М.: Высшая школа, 1990. -252 с.

97. Комиссаров, В.Н. Теоретические основы методики обучения переводу. -М.: РЕМА, 1997.- 110 с.

98. Комиссаров, В.Н. Новые тенденции в перевод оведении Текст. / В.Н.Комиссаров // Информационно-коммуникативные аспекты перевода: сб. науч. трудов. Н.-Новгород : НГЛУ, 1998. - С.62-77.

99. Комиссаров, В.Н. Переводоведение в XX веке: некоторые итоги Текст. /

100. B.Н.Комиссаров // Тетради переводчика. М. : МГЛУ, 1999. - Вып.24.1. C.4-19.

101. Комиссаров, В.Н. Современное переводоведение Текст.: учеб. пособие / В.Н.Комиссаров. М. : Издательство ЭТС, 2001. - 421 с.

102. Корниенко, A.A. Теория текста малых художественных форм. Французская новелла второй половины XX века Текст.: дис. . д-ра филол. наук: 10.02.05 / А.А.Корниенко. М., 2001. - 377 с.

103. Корнилов, O.A. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов: монография Текст. / О.А.Корнилов. М.: МГУ, 1999. - 358 с.

104. Корчагина, Е. Спектакль на телеэкране Текст. / Е.Корчагина // Театр. -1978. № 7. - С. 121-128.

105. Костикова, О.И. Отражение динамики языка во французских переводах Достоевского Текст. / О.И.Костикова // Язык, культура и межкультурная коммуникация / под ред. Н.К.Гарбовского. М. : МГУ, 2001. - С.80-85.317

106. Костикова, О.И. Трансформации и деформации как категории переводческой критики Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / О.И.Костикова. М., 2002. - 25 с.

107. Костикова, О.И. Трансформация и деформация как категории переводческой критики Текст. / О.И.Костикова /У Перевод и межкультурная коммуникация / под ред. Н.К.Гарбовского, О.А.Мельничук. М. : МГУ, 2003 а. -С.73-79.

108. Костикова, О.И. К истории переводческой критики Текст. / О.И.Костикова // Теория перевода. Межкультурная коммуникация. Сопоставительная лингвистика: мат. I межд. науч. конф. 21-23 мая 2002 г. М.: МГУ, 2003 б. -С.163-177.

109. Костикова, О.И. Проблемы перевода антропонимов Текст. / О.И.Костикова // Межкультурная коммуникация. Типология языков. Теория перевода: мат. II межд. науч. конф. 20-22 мая 2004 г. Москва: Казань: МГУ, 2004.-С. 150-155.

110. Костомаров, В.Г. Языковой вкус эпохи. Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа Текст. / В.Г.Костомаров. СПб. : Златоуст, 1999. - 320 с.

111. Краснова, Г. Немецко-голливудское кино: эстетика и идеология Текст. / Г.Краснова // «Чужой» среди «своих»: Глобализация и межкультурная диффузия в современном кино / отв. ред. Д.Л.Караваев. СПб. : Алетейя, 2004. -С.81-94.

112. Красных, В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? Текст. / В.В.Красных. М. : Гнозис, 2003. - 375 с.

113. Крюков, А.Н. Методологические основы интерпретативной концепции перевода Текст.: дис. . д-ра филол. наук: 10.02.20 / А.Н.Крюков. -М., 1988. 442 с.

114. Кузьмина, H.A. Феномен художественного перевода в свете теории интертекста Текст. / Н.А.Кузьмина // Текст. Интертекст. Культура: сб. докл. межд. науч. конф. 4-7 апреля 2001 / РАН, Ин-т рус. яз. им. В.В.Виноградова. -М. : Азбуковник, 2001. С.97-111.

115. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста Текст.: учеб. пособие / В.А.Кухаренко. М. : Просвещение, 1988. - 192 с.

116. Лакофф, Дж. Когнитивное моделирование Текст. / Дж.Лакофф // Язык и интеллект. М. : Прогресс, 1996. - С. 143-184.

117. Ладыгин, Ю.А. Автороцентрический подход к анализу прозаического художественного текста Текст.: монография / Ю.А.Ладыгин. Иркутск : ИГУ, 1997.- 135 с.

118. Латышев, Л.К. К проблеме переводческих ошибок Текст. / Л.К.Латышев // Перевод и лингвистика текста. М. : ВЦП, 1994. - С.87-95.

119. Латышев, Л.К. Структура и содержание подготовки переводчиков в языковом вузе Текст.: учеб.-метод, пособие / Л.К.Латышев, В.И.Провоторов. -М. : НВИ-ТЕЗАУРУС, 2001. 135 с.

120. Латышев, Л.К. Перевод: теория, практика и методика преподавания Текст.: учеб. пособие / Л.К.Латышев, А.Л.Семенов. М. : ACADEMIA, 2003.- 192 с.

121. Леви, Ю.Э. Вербальные и невербальные средства воздейственности рекламного текста Текст.: авгореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Ю.Э.Леви. М., 2003. - 23 с.

122. Левченко, М.Н. Темпорально-локальная архитектоника художественных текстов различных жанров Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.19 / М.Н.Левченко. М., 2003. - 43 с.

123. Лотман, Ю.М. Диалог с экраном Текст. / Ю.М.Лотман, Ю.Цивьян. Таллин : Александра, 1994. - 216 с.319

124. Лотман, Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста Текст. / Ю.М.Лотман // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология / под общ. ред. проф. В.П.Нерознака. М. : Academia, 1997. - С.202-212.

125. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики Текст. / Ю.М.Лотман // Об искусстве. СПб. : Искусство СПб, 1998 а. - С.287-372.

126. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Текст. / Ю.М.Лотман // Об искусстве. СПб. : Искусство СПб, 1998 б. - С.65-285.

127. Лотман, Ю.М. История и типология русской культуры. Текст как семиотическая проблема Текст. / Ю.М.Лотман. СПб. : Искусство СПб, 2002 а. -765 с.

128. Лотман, Ю.М. Семиосфера. Внутри мыслящих миров Текст. / Ю.М.Лотман. СПб .: Искусство СПб, 2002 б. - 703 с.

129. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа Текст.: учебник / В.А.Лукин. М.: Ось-89, 1999. - 192 с.

130. Лурия, А.Р. Язык и сознание Текст.: монография / А.Р.Лурия. Ростов-на-Дону : Феникс, 1998. - 416 с.

131. Макаренко, A.C. Стратегии решения проблем в последовательном переводе Текст.: дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / А.С.Макаренко. М., 2002. -216 с.

132. Макарова, Л.С. Коммуникативно-прагматические аспекты художественного перевода Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.20 / Л.С.Макарова. ML, 2005. - 39 с.

133. Малычева, Н.В. Текст и сложное синтаксическое целое: системно-функциональный анализ Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.01 / Н.В.Малычева. Ростов-на-Дону, 2003. - 42 с.

134. Мареш, П. Многоязычная коммуникация и кинофильм Текст. / П.Мареш // Язык как средство трансляции культуры. -М. : Наука, 2000. С.248-253.320

135. Маркина, JI.C. Резец и кисть переводчика: условность как категория художественного перевода Текст. / Л.С.Маркина. Белгород : Изд-во Шаповалова, 1996.-70 с.

136. Мартьянова, И.А. Возможные подходы к изучению композиционно-синтаксического своеобразия текста киносценария Текст. / И.А.Мартьянова // Филологические науки. 1990. - № 4. - С. 109-115.

137. Мартьянова, И.А. Динамика художественного текста в композиционно-синтаксическом аспекте (на материале киносценария) Текст. / И.А.Мартьянова // Изв. АН СССР, Сер. лит-ры и яз. 1993. - № 4. - С.59-66.

138. Мартьянова, И.А. Лингвистический аспект киносценарной интерпретации художественного литературного текста Текст. / И.А.Мартьянова // Филологические науки. 1994 а. - № 2. - С.49-57.

139. Мартьянова, И.А. Композиционно-синтаксическая организация текста киносценария Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.01 / И.А.Мартьянова. СПб., 1994 б. - 39 с.

140. Матвеева, Т.В. Фактор иерархии в категориальной структуре разговорного текста Текст. / Т.В.Матвеева // Русский язык сегодня / отв. ред. Л.П.Крысин. М. : Азбуковник, 2000. - Вып. 1. - С.322-328.

141. Мельничук, O.A. Повествование от первого лица. Интерпретация текста Текст. / О.А.Мельничук. М. : МГУ, 2002. - 208 с.

142. Метц, К. Проблемы денотации в художественном фильме Текст. / К.Метц // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / сост. К.Разлогов. -М. : Радуга, 1985. С.112-133.

143. Миньяр-Белоручев, Р.К. Как стать переводчиком? Текст. / Р.К.Миньяр-Белоручев. М. : Стелла, 1994. - 142 с.

144. Митта, А. Кино между адом и раем Текст. / А.Митта. М. : ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. - 480 с.321

145. Михайлин, В. Переведи меня через made in: несколько замечаний о художественном переводе и поисках канонов Текст. / В.Михайлин // Новое литературное обозрение. 2002. - № 53 (1). - С.319-339.

146. Михалков-Кончаловский, А. Парабола замысла Текст. / А.Михалков-Кончаловский. М. : Искусство, 1977. - 231 с.

147. Моисеенко, Л.В. Прецедентное имя как форма культурной памяти языкового коллектива Текст. / Л.В.Моисеенко // Тетради переводчика / под ред. С.Ф.Гончаренко. МГЛУ, 2004. - Вып.25. - С.122-126.

148. Моль, А. Социодинамика культуры Текст. / А.Моль. М. : Прогресс, 1973.-396 с.

149. Москальская, О.И. Грамматика текста Текст.: учеб. пособие / О.И.Москальская. М. : Высшая школа, 1981. - 183 с.

150. Москальчук, Г.Г. Структура текста как синергетический процесс Текст. / Г.Г.Москальчук. М. : Едиториал УРСС, 2003. - 296 с.

151. Нехаенко, Н. Особенности обучения аудиовизуальному переводу (субтитрование) Текст. / Н.Нехаенко // Проблемы обучения переводу в языковом вузе: тез. докл. третьей межд. науч.-практ. конф. 15-16 апреля 2004 г. М. : МГЛУ, 2005. - С.30-32.

152. Новиков, А.И. Доминантность и транспозиция в процессе осмысления текста Текст. / А.И.Новиков // Scripta linguisticae applicatae. Проблемы прикладной лингвистики 2001: сб. статей / отв. ред. А.И.Новиков. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 155-180.

153. Огнева, Е.А. Художественный перевод: проблемы передачи компонентов переводческого кода Текст.: монография / Е.А.Огнева. Белгород : Бел-ГУ, 2004. - 228 с.

154. Пазолини, П.П. Поэтическое кино Текст. / П.П.Пазолини // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / сост. К.Разлогов. М. : Радуга, 1985. - С.45-78.322

155. Папина, А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории Текст.: монография [Текст] / А.Ф.Папина. -М. : Едиториал УРСС, 2002. 368 с.

156. Перевод как испытание культуры (материалы Круглого стола) Текст. // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2000. - № 6. -С.109-131.

157. Подольская, Н.И. Проблема описания процесса перевода (метод комплексного моделирования) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Н.И.Подольская. М., 1998. - 25 с.

158. Пойманова, О.В. Семантическое пространство видеовербального текста Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / О.В.Пойманова. -М., 1997.-24 с.

159. Попова, З.Д. Очерки по когнитивной лингвистике Текст. / З.Д.Попова, И.А.Стернин. Воронеж : Истоки, 2001. - 191 с.

160. Почепцов, Г.Г. Русская семиотика Текст. / Г.Г.Почепцов. М. : Рефл-бук, 2001.-763 с.

161. Прохоров, Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс Текст.: учеб. пособие / Ю.Е.Прохоров. М. : Флинта : Наука, 2004. - 224 с.

162. Разлогов, К. «Язык кино» и строение фильма Текст. / К.Разлогов // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / сост. К.Разлогов. М. : Радуга, 1985. - С.5-24.

163. Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика. Очерки лингвистической теории перевода Текст. / Я.И.Рецкер. -М. : Р.Валент, 2004. 240 с.

164. Риторика монолога Текст. / под ред. А.И.Варшавской. СПб. : Химера трэйд, 2002. - 240 с.

165. Розанов В.Ю. Некоторые особенности перевода видеофильмов Текст. / В.Ю.Розанов // Перевод и межкультурная коммуникация: мат. науч. конф. «Лингвистические основы межкультурной коммуникации» 14-15 ноября 2003. Н.-Новгород : НГЛУ, 2003. - С. 120-125.323

166. Романенко, А.Р. Слово в фильме Текст. / А.Р.Романенко. М. : Знание, 1981.-48 с.

167. Романова, И.В. Обусловленность переводческой деятельности универсальными стратегиями понимания текста Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / И.В.Романова. Барнаул, 2002. - 20 с.

168. Ромм, М.И. Беседы о кинорежиссуре Текст. / М.И.Ромм. М. : Бюро пропаганды советского киноискусства, 1975. - 287 с.

169. Рыклин, М. Жиль Делез: кино в свете философии Текст. / М.Рыклин // Искусство кино, 1997.-№ 4.-С. 132-137.

170. Рябова, М.Ю. Перевод в зарубежной лингвистике: философия, методы, перспективы Текст.: учеб. пособие / М.Ю.Рябова. Кемерово: Кузбас-свузиздат, 2004. - 156 с.

171. Сальников, Н.М. Язык культура - перевод (из практики перевода) Текст. / Н.М.Сальников // Язык. Поэтика. Перевод: сб. науч. трудов. - М. : МГЛУ. - 1996. -Вып.426. -С.151-154.

172. Сапожникова, О.С. Разговорная речь в коммуникативной структуре художественного текста (на материале французского языка) Текст.: монография / О.С.Сапожникова. Н.-Новгород : НГУ, 2001. -252 с.

173. Сафронов, A.A. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19/ А.А.Сафронов. Тверь, 2003.- 16 с.

174. Сдобников, В.В. Проблемы передачи функций стилистически сниженной лексики в переводе художественного текста Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / В.В.Сдобников. М., 1992. - 23 с.

175. Сдобников, В.В. Проблема оценки качества перевода // Проблемы языка, перевода и межкультурной коммуникации. Н.- Новгород: НГЛУ, 2002. -С. 184-194.

176. Семенов, А.Л. Основные положения общей теории перевода Текст.: учеб. пособие / А.Л.Семенов. М. : Изд-во РУДН, 2005. - 99 с.

177. Серова, Н.П. Принципы описания художественного фильма (Русское кино в иноязычной аудитории) Текст. / Н.П.Серова // Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. -1999.- № 1.-С.22-36.

178. Скороходько, С.А. Жанровое и национальное своеобразие текста и перевод реалий (на материале волшебной сказки) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / С.А.Скороходько. Одесса, 1991. - 16 с.

179. Слышкин, Г .Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) Текст. / Г.Г.Слышкин, М.А.Ефремова. М. : Водолей Publishers, 2004. -153 с.

180. Смирнов, Н. Фактор зеркала Электронный ресурс. / Н.Смирнов. http://www.edu.ru/files/bins/512.htm

181. Смирнов, Л.Н. Отражение взаимодействия культур в художественном переводе Текст. / Л.Н.Смирнов // Встречи этнических культур в зеркале языка (в сопоставительном лингвокультурном аспекте). М. : Наука, 2002. -С.378-394.

182. Солганик, Г.Я. Стилистика текста Текст.: учеб. пособие / Г.Я.Солганик. -М. : Флинта : Наука, 2002. 251 с.

183. Солнцев, Е.М. Проблемы систематического описания процесса передачи реалий (на материале русско-французских переводов) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / Е.М.Солнцев. М., 1999. - 22 с.

184. Солодуб, Ю.П. Теория и практика художественного перевода Текст.: учеб. пособие / Ю.П.Солодуб, Ф.Б.Альбрехт, А.Ю.Кузнецов. М. : Академия, 2005.-304 с.

185. Сорокин, Ю.А. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция Текст. / Ю.А.Сорокин, Е.Ф.Тарасов // Оптимизация речевого воздействия. -М., 1990.-С.180-181.

186. Сорокин, Ю.А. Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры Текст. / Ю.А.Сорокин. М. : Гнозис, 2003. - 160 с.

187. Старобинский, Ж. Интерпретатор: движение к успеху Текст. / Ж.Старобинский // Поэзия и знание: История литературы и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. - Т.1. - С.217-277.

188. Степанов, Ю.С. Изменчивый «образ языка» в науке XX века Текст. / Ю.С.Степанов // Язык и наука конца 20 века / под ред. Ю.С.Степанова. -М.: Ин-т языкознания РАН, 1995. С.7-34.

189. Степкин, И.Р. Контекстная догадка как техника перевода Текст. / И.Р.Степкин // Межкультурная коммуникация и перевод: мат. мужвуз. науч. конф. М. : Московский открытый соц. ун-т, Ин-т языкознания РАН, 2002. - С.161-163.

190. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана Текст.: сб. статей / сост. К.Разлогов. -М. : Радуга, 1985. -278 с.

191. Танабаева, З.К. Языковые средства смысловой организации текста (на материале эпизодов фрагментов киносценариев) Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.05 /З.К.Танабаева. -М., 1980. -28 с.

192. Тер-Минасова, С.Г. Язык и межкультурная коммуникация Текст.: учеб. пособие / С.Г.Тер-Минасова. М. : Слово, 2000. - 262 с.326

193. Тодоров, Ц. Грамматика повествовательного текста Текст. / Ц.Тодоров // Новое в зарубежной лингвистике. 1978. -Bbin.YIII. - С.450-466; // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики: сб. статей. - М. : Эди-ториал УРСС, 2001. - С. 176-189.

194. Топер, П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения Текст. / П.М.Топер. М. : Наследие, 2000. - 253 с.

195. Тороп, П. Тотальный перевод Текст. / П.Тороп. Тарту : Изд-во Тартуского ун-та, 1995. - 220 с.

196. Тураева, З.Я. Лингвистика текста Текст.: учеб. пособие / З.Я.Тураева. -М. : Просвещение, 1986. 126 с.

197. Тюленев, C.B. Теория перевода Текст.: учеб. пособие / С.В.Тюленев. М. : Гадарики, 2004. - 336 с.

198. Уорт, С. Разработка семиотики кино Текст. / С.Уорт // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / сост. К.Разлогов. М. : Радуга, 1985. - С. 134-175.

199. Усов, P.A. Когнитивные процедуры самоконтроля в письменном переводе Текст.: автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.19 / Р.А.Усов. -М., 2003. -24 с.

200. Успенский, Б А. Поэтика композиции Текст. / Б.А.Успенский. СПб.: Азбука, 2000.-352 с.

201. Устин, А.К. Дейктическая концепция текста, мышления и культуры Текст.: автореф. дис. . д-ра филос. наук: 24.00.01 / А.К.Устин. СПб., 1998.-35 с.

202. Федоров, A.B. Основы общей теории перевода Текст.: учеб. пособие / А.В.Федоров. М.: Изд. Дом «ФИЛОЛОГИЯ ТРИ»; СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2002. - 416 с.

203. Феллини, Ф. Делать фильм Текст. / Ф.Феллини. М. : Искусство, 1984. -281 с.327

204. Фененко, H.A. Язык реалий и реалии языка Текст. / Н.А.Фененко. Воронеж : ВГУ, 2001 б.-139 с.

205. Фененко, H.A. Переводоведение: проблемы и решения Текст. /

206. H.А.Фененко, А.А.Кретов // Вестник Воронежского университета. Серия. Лингвистика и межкультурная коммуникация.- Воронеж : ВГУ, 2002. №1. С.61-65.

207. Фененко, H.A. Астерикс: «говорящее» имя в подлиннике и в переводе Текст. / Н.А.Фененко // Социокультурные проблемы перевода: сб. науч. трудов. Воронеж : ВГУ, 2004. - С.221-226.

208. Флорин, С. Муки переводческие: практика перевода Текст. / С.Флорин. -М. : Высшая школа, 1983. 184 с.

209. Фомин, В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. Документы, свидетельства, размышления Текст. / В.Фомин. М. : Материк, 1996. -371 с.

210. Форманюк, Г.А. Структура и семантика диалога в художественном тексте (на материале современной англоязычной прозы и драмы) Текст.: авто-реф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.04/Г.А.Форманюк.-М., 1995. 16 с.

211. Фрейлих, С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского Текст.: учебник / С.И.Фрейлих. М. : Академический Проект, 2002. - 512 с.

212. Хайрулин, В.И. Лингвокультурологические и когнитивные аспекты перевода Текст.: автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.20 / В.И.Хайрулин. -М., 1995.-46 с.

213. Хайрулин, В.И. Культура в парадигме переводоведения Текст. /

214. B.И.Хайрулин // Тетради переводчика. Вып.24. - М. : МГЛУ, 1999.1. C.38-44.328

215. Халеева, И.И. Подготовка переводчика как «вторичной языковой личности» (аудитивный аспект) Текст. / И.И.Халеева // Тетради переводчика. -Вып.24. М. : МГЛУ, 1999. - С.63-72.

216. Хализев, В.Е. Теория литературы Текст.: учебник / В.Е.Хализев. М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

217. Цвиллинг, М.Я. Переводоведение как синтез знания Текст. / М.Я.Цвиллинг // Тетради переводчика. М.: МГЛУ, 1999. - Вып.24. -С.32-37.

218. Цвиллинг, М.Я. Исчерпала ли теория перевода свои возможности? Текст. / М.Я.Цвиллинг // Вопросы филологии. 2002. - № 1(10). - С.48-50.

219. Чепкина, Э.В. Русский журналистский дискурс: текстопорождающие практики и коды (1995-2000) Текст.: дис. . д-ра филол. наук: 10.02.01 / Э.В.Чепкина. Екатеринбург, 2001. - 389 с.

220. Чиронова, И.И. Теоретические и практические аспекты дословности в переводе Текст.: дис. . канд. филол. наук: 10.02.20 / И.И.Чиронова. М.,2001.- 171 с.

221. Шаховский, В.И. Текст и его когнитивно-эмотивные метаморфозы (межкультурное понимание и лингвоэкология) Текст. / В .И.Шаховский, Ю.А.Сорокин, И.В.Томашева. Волгоград : Перемена, 1998. - 149 с.

222. Шведова, Н.Ю. Очерки по синтаксису разговорной речи Текст. / Н.Ю.Шведова // РАН Институт русского языка / отв. ред. В.В.Виноградов. М. : Азбуковник, 2003. - 378 с.

223. Швейцер, А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты Текст. / А.Д.Швейцер. М. : Наука, 1988. - 215 с.

224. Швейцер, А.Д. Перевод и культурная традиция Текст. / А.Д.Швейцер // Перевод и лингвистика текста: сб. статей. М. : ВЦП, 1994. - С.64-75.

225. Швейцер, А.Д. Пастернак переводчик: к вопросу о стратегии перевода Текст. / А.Д.Швейцер // Язык. Поэтика. Перевод: сб. науч. трудов. - М. : МГЛУ, 1996. - Вып.426. - С. 155-161.

226. Швейцер, А.Д. Междисциплинарный статус теории перевода Текст. / А.Д.Швейцер // Тетради переводчика. М. : МГЛУ, 1999. - Вып.24. -С.20-31.

227. Шевнин, А.Б. Эрратология: монография Текст. / А.Б.Шевнин. Екатеринбург : УрГИ, 2003. - 216 с.

228. Шевнин, А.Б. Переводоведение и эрратология Текст. / А.Б.Шевнин // Перевод и сопоставительная лингвистика. Екатеринбург: УрГИ, 2004. -Вып.1. - С.33-38.

229. Шевнин, А.Б. Эрратология: к компетентности через некомпетентность Текст. / А.Б.Шевнин // Перевод и сопоставительная лингвистика. -Екатеринбург : УрГИ, 2005. Вып.2. - С. 11-18.

230. Шевченко, Н.В. Основы лингвистики текста Текст.: учеб. пособие / Н.В.Шевченко. -М.: Приор-издат, 2003. 160 с.330

231. Шевчук, В.H. Исследование процесса перевода с помощью метода фиксации «мыслей вслух» Текст. / В.Н.Шевчук // Вестник МГЛУ. Перевод как когнитивная деятельность. М. : МГЛУ, 2003. -Вып.480. - С.41-54.

232. Ширяев, А.Ф. Синхронный перевод: деятельность синхронного переводчика и методика преподавания синхронного перевода Текст. / А.Ф.Ширяев. М. : Воениздат, 1979. - 183 с.

233. Шкловский, В.Б. Энергия заблуждения. Книга о сюжете Текст. /

234. B.Б.Шкловский. М. : Советский писатель, 1981. - 351 с.

235. Щетинкин, В.Е. Пособие по переводу с французского языка на русский: учеб. пособие Текст. / В.Е.Щетинкин. М. : Просвещение, 1987. - 160 с.

236. Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения: в 6 томах Текст. /

237. C.М.Эйзенштейн. М. : Искусство, 1964.

238. Эмерсон, К. «Переводимость» Текст. / К.Эмерсон И Бахтинский сборник / отв. ред. и сост. В.Л.Махлин. М. : Языки славянской культуры, 2004. -Вып.5.-С.186-192.

239. Ямпольский, М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Текст. / М.Б.Ямпольский. M. : Ad Marginem, 1993. - 456 с.

240. Ямпольский, М.Б. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла Текст. / М.Б.Ямпольский. - М. : Новое литературное обозрение, 2004. -376 с.

241. Accessibilité des cinémas aux personnes handicapées Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Novembre 2004. - 27 p.http : //www.cnc.fr.

242. Adam, J.-M. La description Texte. / J.-M.Adam.- Paris : Presses universitaires de France, 1993.- 127 p.

243. Adam, J.-M. Le récit Texte. / J.-M.Adam.- Paris : Presses universitaires de France, 1994,- 127 p.

244. Adam, J.-M. Linguistique textuelle: Des genres de discours aux textes Texte. / J.-M.Adam. Paris : Nathan, 1999. - 205 p.331

245. Adam, J.-M. Les textes types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue Texte. / J.-M.Adam. Paris : Nathan, 2001. - 223 p.

246. Anderman, G. Drama translation Text. / G.Anderman // Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (éd.). London : New York: Routledge, 1998. -P.71-74.

247. Baker, M. Dubbing Text. / M.Baker, B.Hochel // Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (éd.). London : New York : Routledge, 1998. -P.74-76.

248. Balacescu, I. Traduction et differences culturelles Texte. / I.Balacescu, B.Stefanik // Le français dans le monde. 2003. - № 326. - P.21-24.

249. Ballard, M. L'unité de traduction: essai de redéfinition d'un concept Texte. / M.Ballard // La traduction à l'unité recherches et propositions didactiques. -Lille: Collection UL3, 1993.-P.223-262.

250. Ballard, M. La traduction du nom propre comme négociation Texte. / M.Ballard // Palimpsestes : Traduire la culture. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998. -№ 11. - P.l99-224.

251. Becquemont, D. Le sous-titrage cinématographique: contraintes, sens, servitudes Texte. / D.Becquemont // Les transfers linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996. - P. 145-155.

252. Berman, A. La traduction et la lettre ou l'auberge du lointain Texte. Paris : Seuil, 1999.- 144 p.

253. Bodrova-Gogenmos, T. Le «raccourci» ou la synthèse de la pédagogie réussie Texte. / T.Bodrova-Gogenmos // Социокультурные проблемы перевода. -Воронеж : Петровский сквер, 1998. -Вып.2. -С.16-25.

254. Bodrova-Gogenmos, T. La traductologie russe (théorie, pratique, enseignement): ses apports et ses limites Texte. / T.Bodrova-Gogenmos. Paris: Septentrion, 2000.-519 p.332

255. Bodrova-Gogenmos, T. La déverbalisation, élément indispensable de l'apprentissage de l'interprétation Texte. / T.Bodrova-Gogenmos // Проблемы литературы, языка и перевода. Н.-Новгород : НГЛУ, 2001. - С. 145-155.

256. Bodrova-Gogenmos, T. Niveaux de traduction et formation des interprètes de conférence Texte. // Essais sur le discours de l'Europe éclatée / T.Bodrova-Gogenmos. Grenoble: Centre d'études slaves contemporaines, 2002 a. - № 18. - P.77-93.

257. Bodrova-Gogenmos, T. Les caractéristiques du texte selon M.Bakhtine et selon les auteurs de la théorie interprétative de la traduction Texte. / T.Bodrova-Gogenmos // FORUM. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005. - Vol.3. -№ 1. - P.21-36.

258. Caillé, P.-F. Cinéma et Traduction. Le Traducteur devant l'Ecran Texte. / P.-F.Caillé // Babel. Numéro spécial «Cinéma et traduction», sept. 1960. Vol.YI. -№ 3. - P.103-109.

259. Carrière, J.-C. Exercice du scénario Texte. / J.-C.Carrière, P.Bonitzer. Paris: EMIS, 1990.- 144 p.

260. Cary, E. La Traduction Totale Texte. / E.Cary // Babel. Numéro spécial «Cinéma et traduction», sept.1960. Vol.YI. - № 3. - P. 110-115.

261. Cary, E. Comment faut-il traduire? Texte. / E.Cary. Lille: Presses universitaires de Lille, 1985.-95p.

262. Chantelauve, O. Découvrir les fonctionnements textuels Texte. / O.Chantelauve // Le français dans le monde. 1998. - № 301. - P.61-69.

263. Chantelauve, O. Les mécanismes textuels Texte. / O.Chantelauve // Le français dans le monde. 2001. - № 310. - P.35-39.333

264. Chion, M. Le dernier mot du rêve Texte. / M.Chion // Les Cahiers du cinéma. -1981. -№ 330. -P.5-15.

265. Chion, M. La toile trouée. La parole au cinéma Texte. / M.Chion. Paris: Editions de l'Etoile : Cahiers du cinéma, 1988. - 191 p.

266. Chion, M. La voix au cinéma Texte. / M.Chion. Paris: Editions de l'Etoile / Cahiers du cinéma, 1993. - 157 p.

267. Chion, M. Le son au cinéma Texte. / M.Chion // Cahiers du cinéma, 1994. -221p.

268. Cornu, J.-F. Le sous-titrage, montage du texte Texte. / J.-P.Cornu // Les transfers linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996. - P. 15 7-164.

269. Cortès, J. La grande traque des valeurs textuelles: quelques principes liminaires pour comprendre la GT Texte. / J.Cortès // Le français dans le monde. 1985. -№ 192. - P.28-34.

270. Danan, M. Dubbing as an expression of nationalism Text. / M.Danan // META. 1991. - № 36 (4). - P.606-614.

271. Darbelnet, J. La linguistique différentielle Texte. / J.Darbelnet // Le français en contact avec l'anglais / M.Pergnier (éd.). Paris: Didier Erudition, 1988. - P.31-38.

272. Delabastita, D. Translation and Mass Communication: Film and TV Translation as Evidence of Cultural Dynamics Text. / D.Delabastita // Babel. 1989. -Vol.35.-№4.-P. 193-218.

273. Delesse, C. Astérix d'un bord à l'autre de l'Atlantique, ou La Grande traversée Texte. / C.Delesse II Palimpsestes: Traduire la culture.- Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998.-№ 11. -P.173-186.

274. Delesse, C. Les dialogues de BD: une traduction de l'oral? Texte. / C.Delesse // Oralité et traduction / M.Ballard (éd.). Arras: Artois Presses Université, 2001. -P.321-339.334

275. Déprats, J.-M. Le geste et la voix: réflexions sur la traduction des textes de théâtre Texte. / J.-M.Déprats II Les langues modernes. 1997. - № 3. - P.32-39.

276. Dossier : Les gros mots Texte. // Nouvel Observateur. 5-11 août 1993. - № 457. - P.62-83.

277. Drescher, M. «Là tu te dis putain c'est souvent chaud». Jurons et hétérogénéité énonciative Texte. / M.Drescher // Travaux de linguistique. 2004. - № 49. -P.19-38.

278. Dries, J. Dubbing and Subtitling: Guidelines for Production and Distribution Text. / J.Dries. Düsseldorf : European Institute for the Media, 1995. - 148 p.

279. Esquenazi, J.-P. Le film, un fait social Texte. / J.-P.Esquenazi // Réseaux: cinéma et réception Paris: HERMES Science Publications, 2000. - № 99. -P.13-47.

280. Etkind, E. Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique Texte. / E.Etkind. Lausanne: L'âge d'Homme, 1982. - 298 p.

281. L'exportation des films français en 2003 Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Octobre 2004. - 29 p. http:// www.cnc.fr

282. L'exportation des films français en 2004 Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Octobre 2005. - 29 p. http:// www.cnc.fr

283. Fawcett, P. Translating Film Text. / P.Fawcett // On Translating French Literature and Film / G.Harris (ed.). Amsterdam: Rodopi, 1996. - P.65-88.

284. Fenenko, N. Transfert du culturel: libertés et contraintes Texte. / N.Fenenko, V.Pucheu // Социокультурные проблемы перевода. Воронеж : ВГУ, 2001. - Вып.4. - С.83-89.

285. Les films et les programmes français à l'étranger Ressource électronique. // Bilan 2003. Chapitre 3.— CNC Info. 2004. - № 290. - 4 p. http://www.cnc.fr

286. Gak, V.G. Traduction: art ou science? Texte. / V.G.Gak // Equivalences, -Volumes 24/2 et 25/1-2. Bruxelles, 1994-1995. - P.5-17.335

287. Garnier, G. Linguistique et traduction Texte. / G.Garnier. Caen : Paradigme, 1985.-505 p.

288. Gardes-Tamine, J. La construction du texte: de la grammaire au style Texte. / J.Gardes-Tamine, M.-A.Pellizza. Paris : Armand Colin, 1998. - 184 p.

289. Gil Ariza, M.C. A Case Study: Spain as a Dubbing Country Electronic resource. / M.C.Gil Ariza // Translation Journal. July 2004. - Vol.8. - № 3. -http://accurapid.com/iournal/291iter.htm

290. Goris, O. The question of French Dubbing: Towards a Frame for Systematic Investigation Text. / O.Goris // Target. 1993. - № 5(2). - P. 169-190.

291. Gottlieb, H. Subtitling Text. / H.Gottlieb // Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (éd.). London : New York: Routledge, 1998. - P.244-248.

292. Guiraud, P. Les gros mots Texte. / P.Guiraud. Paris: Presses universitaires de France, 1991.- 124 p.

293. Henry, J. Anthroponymie, jeux de mots et traduction Texte. / J.Henry // Ateliers: Traduire l'humour. 1998. - JVb 15. - Lille: Université Charles de Gaulles. Lille 3. - P.35-44.

294. Henry, J. Entre érudition et infamie: la note du traducteur Texte. / J.Henry // Ateliers: L'intraduisible. 2000. - № 24. - Lille: Université Charles de Gaulles. Lille 3. - P.59-70.336

295. Hugues de, Ph. L'envahisseur américain: Hollywood contre Billancourt Texte. / Ph. De Hugues. Lausanne: Paris: Editions Favre SA, 1999. - 176 p.

296. Hurtado Albir, A. La notion de fidélité en traduction Texte. / A.Hurtado Albir. Paris: Didier Erudition, 1990. - 237 p.

297. Hurtado Albir, A. La théorie interprétative de la traduction, sa place en traductologie Texte. / A.Hurtado Albir // La Théorie Interprétative de la Traduction. T.I: Génèse et développement. Paris: Lettres modernes Minard, 2005. - P.163-193.

298. Jandillou, J.-F. L'analyse textuelle Texte. / J.-F.Jandillou. Paris: Armand Colin, 1997,- 192 p.

299. Joly, M. L'image et les signes Texte. / M.Joly . Paris : Nathan, 2002. - 191 p.

300. Jost, F. Le récit cinématographique Texte. / F.Jost, A.Gaudreault. Paris: Nathan, 1990.-P.80.

301. Jollin-Bertocchi, S. Les niveaux de langage Texte. / S.Jollin-Bertocchi. Paris: Hachette, 2003. - 127 p.

302. Kolchansky, G.V. Коммуникация, текст, перевод: текст как единица перевода Текст. / G.V.Kolchansky // Parallels. Genève : Université de Genève, 1981. -№ 4. -P.125-134.

303. Krasovska, D. Simultaneous use of voice-over and subtitles for bilingual audience Text. / D.Krasovska // Translating today. October 2004. - Issue 1. -P.25-27.

304. Kurz, I. L'interprétation en direct pour la télévision Texte. / I.Kurz // Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996.-P.207-216.

305. Ladmiral, J.-R. Le prisme interculturel de la traduction Texte. / J.-R.Ladmiral // Palimpsestes: Traduire la culture. P.: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998. -№ 11. -P.15-30.

306. Ladmiral, J.-R. Cousinages intellectuels Texte. / J.-R.Ladmiral // La Théorie Interprétative de la Traduction. T.I: Génèse et développement. Paris: Lettres modernes Minard, 2005. - P. 141-162.

307. Laine, M. Le commentaire comme mode de traduction Texte. / M.Laine // Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996.-P.197-205.

308. Lambert, J. Etude descriptive de la traduction Texte. / J.Lambert // Equivalences: Des théories de la traduction. 1994- Vol.24/1. - P.75-89.

309. Lambert, J. La traduction de textes audiovisuels: modes et enjeux culturels Texte. / J.Lambert // Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996. - P.33-58.338

310. Laplace, С. Théorie du langage et théorie de la traduction: les concepts-clefs de trois auteurs : Kade (Leipzig), Coseriu (Tübingen), Seleskovitch (Paris) Texte. / C.Laplace. Paris: Didier Erudition, 1994. - 313 p.

311. Laplace, C. La génèse de la théorie interprétative de la traduction Texte. / C.Laplace // La Théorie Interprétative de la Traduction. T.I: Génèse et développement. Paris: Lettres modernes Minard, 2005. -P.21- 66.

312. Lavault, E. Fonctions de la traduction en didactique des langues. Apprendre une langue en apprenant à traduire Texte. / E.Lavaut. Paris: Didier Erudition, 1998.- 126 p.

313. Leblanc, G. Le double scénario chez Fritz Lang Texte. / G.Leblanc. Paris: Armand Colin, 1991.-224 p.

314. Lederer, M. Implicite et explicite Texte. / M.Lederer // Interpréter pour traduire. Paris: Didier Erudition, 1993. - P.37-71.

315. Lederer, M. La traduction aujourd'hui. Le modèle interprétatif Texte. / M.Lederer. Paris: Hachette, 1994. - 224 p.

316. Lederer, M. Autour de la traduction Texte. / M.Lederer // Le français dans le monde. 1995. - № 276. - P.58-60.

317. Lederer, M. La théorie interprétative de la traduction: un résumé Texte. / M.Lederer //Информационно-коммуникативные аспекты перевода. Часть 1. -Н.-Новгород: НГЛУ, 1997. С.48-49.

318. Lederer, M. Traduire le culturel: la problématique de l'explicitation Texte. / M.Lederer // Palimpsestes: Traduire la culture. 1998. - № 11.- Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. - P. 161-172.

319. Lederer, M. Transmettre la culture, pas la langue Texte. / M.Lederer // Социокультурные проблемы перевода: сб. науч. трудов. Воронеж : ВГУ, 2004. -Вып.6. - С.121-130.

320. La Lettre du CNC Ressource électronique. Février 2005. - № 21. - 6 p. http ://www.cnc.fr

321. Linde de, Z. Le sous-titrage intralinguistique pour les sourds et les mal entendants Texte. / Z. De Linde // Les transfers linguistiques dans les médias audiovisuels / Y.Gambier (éd.). Paris: Septentrion, 1996. - P.173-183.

322. Lundquist, L. Le FACTUM TEXTUS: fait de grammaire, fait de linguistique ou fait de cognition? Texte. / L.Lundquist // Langue française: Phrase, texte, discours. 1999. -№ 121. - P.56-75.

323. Luyken, G.-M. Overcoming Language Barriers in European Television: Dubbing and Subtitling for the European Audience Text. / G.-M.Luyken, Th.Herbst, J.Langham-Brown, H.Reid, H.Spinhof. Manchester : European Institute for the Media, 1991. - P. 121-135.

324. Machado, J. La traduction au cinéma et le processus de sous-titrage de films Texte.: thèse de doctorat / J.Machado. Paris : Université de Paris III, 1996.-555 p.

325. Mâchefer, D. Deux aspects de la traduction au cinéma Texte.: thèse de doctorat du 3-ème cycle: Littérature française / D.Machefer. Paris : Université de Paris 8, 1987.-372 p.

326. Maingueneau, D. L'analyse du discours Texte. / D.Maingueneau. Paris : Hachette, 1991.-268 p.

327. Maingueneau, D. L'énonciation en linguistique française Texte. J D.Maingueneau. Paris : Hachette, 1999. - 156 p.

328. Maingueneau, D. Analyser les textes de communication Texte. / D.Maingueneau. Paris : Nathan, 2000. - 211 p.

329. Marleau, L. Les sous-titres . un mal nécessaire Texte. / L.Marleau II META. -1982. Vol.27. - № 3. - P.271-285.340

330. Martin, M. Le langage cinématographique Texte. / M.Martin. Paris : Les Editions du Cerf, 1985. - 323 p.

331. Les mots du rire: comment les traduire? Essais de lexicologie contrastive Texte. / A.-M.Laurian, Th.Szende (éds.). Berne : Peter Lang SA, 2001.-391 p.

332. Multi-Media Translation: Concepts, Practices and Research Text. / Y.Gambier, H.Gotlieb (eds.). Amsterdam : Philadelphia : John Benjamins, 2001. - 340 p.

333. L'offre «pirate» de films sur Internet Ressource électronique. Il Centre National de la Cinématographie. Octobre 2004. - 9 p. http://www.cnc.fr

334. Oseki-Dépré, I. Théories et pratiques de la traduction littéraire Texte. / I.Oseki-Dépré. Paris.: Armand Colin, 1999. - 283 p.

335. Panorama mondial Ressource électronique. // Bilan 2004 : Chapitre 11.- CNC Info.-№290. 10 p. http:// www.cnc.fr

336. Parent-Altier, D. Approche du scénario Texte. / D.Parent-Altier. Paris: Nathan, 1997.- 127 p.

337. Pergnier, M. Les fondements sociolinguistiques de la traduction Texte. / M.Pergnier. Lille : Presses Universitaires de Lille, 1993. - 282 p.

338. Peytard, J. Pour une typologie des messages oraux Texte. / J.Peytard // La grammaire du français parlé. Paris : Nathan, 1981. - P. 162-176.

339. La piraterie de films: Motivations et pratiques des Internautes. Analyse qualitative Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. -Mai 2004. 57 p. http://www.cnc.fr

340. La production cinématographique en 2003: bilan statistique des films agréés du 1er janvier au 31 décembre 2003 Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Mars 2004. - 42 p. http://www.cnc.fr

341. La production cinématographique en 2005: bilan statistique des films agréés du 1er janvier au 31 décembre 2005 Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Mars 2006. - 46 p. http://www.cnc.fr341

342. Rapatel, Ph. These translators are crazy !, ou l'art de traduire Astérix Texte. / Ph.Rapatel // Langue et cultures en contact. Traduire e(s)t commenter / C.Paulin (éd.). Besançon: Presses universitaires Franc-Comtoises, 2002. - P.99-112.

343. Richard, J.-P. Traduire l'ignorance culturelle Texte. / J.-P.Richard // Palimpsestes: Traduire la culture. P.: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998. -№ 11.- P.151-160.

344. Rolland, D. Astérix, version fort en thème Texte. / D.Rolland // Le français dans le monde. 1999. - № 303. - P.58-60.

345. Rowe, Th.L. The English Dubbing Text Texte. / Th.L.Rowe // Babel. Numéro spécial «Cinéma et traduction», sept.1960. Vol.YI. - № 3. - P. 116-120.

346. Selescovitch, D. Pédagogie raisonnée de l'interprétation Texte. / D.Selescovith, M.Lederer. Paris: Didier Erudition, 1989. - 281 p.

347. Selescovitch, D. Interpréter pour traduire Texte. / D.Selescovith, M.Lederer. -Paris: Didier Erudition, 1993. 311 p.

348. Smith, S. The language of Subtitling Texte. / S.Smith // Translating the Media / Y.Gambier (ed.). Turku: University of Turku Centre for Translation and Interpreting, 1998. - P.139-150.

349. Soh Tatcha, Ch. Sens et doublage cinématographique Texte.: thèse de doctorat / Ch.Soh Tatcha. Paris: Université de Paris III, 1997. - 551 p.342

350. Tomaszkiewicz, T. Les opérations linguistiques qui sous-tendent le processus de sous-titrage des films Texte. / T. Tomaszkiewicz. Poznan: Wydawnictwo naukowe universytetu im.Adama Mickiewicza w Poznaniu, 1993. - 286 p.

351. Tomaszkiewicz, T. Dialogues des films sous-titrés : code oral ou code écrit ? Texte. / T. Tomaszkiewicz // Le Dialogique / D.Luzzati (éd.). Berne : Peter Lang, 1997. -P.183-194.

352. Tomaszkiewicz, T. La structure des dialogues filmiques: conséquences pour le sous-titrage Texte. / T. Tomaszkiewicz // Oralité et traduction / M.Ballard (éd.). Arras: Artois Presses Université, 2001. - P.381-399.

353. Le téléchargement de films sur Internet. Analyse quantitative Ressource électronique. // Centre National de la Cinématographie. Mai 2004. - 34 p. http:// www.cnc.fr

354. Traduire la culture Texte. / P.Bensimon, D.Coupaye (éds.). Palimpsestes. -1998. - № 11. - Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle. - 274 p.

355. Vanderschelden, I. Le sous-titrage des classes sociales dans «La vie est un long fleuve tranquille» Texte. /1. Vanderschelden // Oralité et traduction / M.Ballard (éd.). Arras: Artois Presses Université, 2001. - P.361-379.

356. Vanoye, F. Précis d'analyse filmique Texte. / F.Vanoye, A.Goliot-Lété. -Paris: Nathan, 2001. 128 p.

357. Vanoye, F. Scénarios modèles, modèles de scénarios Texte. / F.Vanoye. -Paris: Nathan, 2002 a. 255 p.

358. Vanoye, F. Récit écrit, récit filmique Texte. / F.Vanoye. Paris: Nathan, 2002 6. - 222 p.

359. Venuti, L. The Translator's Invisibility Text. / L.Venuti // A History of Translation / S.Bassnett, A.Lefevre (eds.). London: New York: Routledge, 1995. -P.60-68.

360. Venuti, L. Strategies of translation Text. / L.Venuti // Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). London: New York : Routledge, 1998. -P.240-244.344

361. ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ СЛОВАРИ И ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

362. БСЭ Большая Советская Энциклопедия. - М. : Советская энциклопедия, 1976.-Т.25.-600 с.

363. НФРС Гак, В.Г. Новый французско-русский словарь / В.Г.Гак, К.А.Ганшина. - М.: Русский язык, 1993. - 1194 с.

364. СРЛФЯ Гринева, Е.Ф. Словарь разговорной лексики французского языка (на материале современной художественной литературы и прессы) / Е.Ф.Гринева, Т.Н.Громова. - М. : Русский язык, 1988. - 640 с.

365. Душенко, К. Большая книга афоризмов / К.Душенко. М. : ЭКСМО, 2004. -1055 с.

366. КИНО. Энциклопедический словарь / гл. ред. С.Юткевич. М. : Советская энциклопедия, 1986. -Т.1 - 637 с.

367. КИНО. Энциклопедический словарь / гл. ред. С.Юткевич. М. : Советская энциклопедия, 1987. -Т.2. - 637 с.

368. Кожевников, А.Ю. Большой словарь: крылатые фразы отечественного кино / А.Ю.Кожевников. СПб. : Издательский дом «Нева»: М. : «ОЛМА-ПРЕСС», 2001.-831 с.

369. КСКТ Кубрякова, Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С.Кубрякова, В.З.Демьянков, Ю.Г.Панкрац, Л.Г.Лузина. - М. : МГУ, 1996. - 245 с.

370. Нелюбин, Л.Л. Толковый переводоведческий словарь / Л.Л.Нелюбин М.: Флинта : Наука, 2003. - 318 с.

371. ПВК Первый век кино. Популярная энциклопедия / гл. ред. К.Разлогов. -М. : Локид, 1996.-710 с.

372. Савончик, С.С. Французско-русский словарь кулинарно-гастрономической и кухонной терминологии / С.С.Савончик. Орел : Труд, 2005. - 364 с.

373. СИС Современный словарь иностранных слов. - СПб. : Дуэт, 1994. - 752 с.345

374. ФЭС Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л.Ф.Ильичев, П.Н.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов. - М. : Советская энциклопедия, 1983.-840 с.

375. ФЛС Франция. Лингвострановедческий словарь / под ред. Л.Г.Ведениной. - М.: ИНТЕРДИАЛЕКТ^/ AMT, 1997. - 1040 с.

376. Франция: справочное издание. М. : Интердиалект, Министерство иностранных дел Франции, 1999. - 271 с.

377. БЭС Языкознание. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н.Ярцева.-М. : Большая Российская энциклопедия, 1998. - 1456 с.

378. DFP Bernet, Ch. Dictionnaire du français parlé. Le monde des expressions familières / Ch.Bernet, P.Rézeau. - Paris : Seuil, 1989. - 465 p.

379. DFAP Caradec, F. Dictionnaire du français argotique et populaire / F.Caradec. -Paris: Larousse, 1998. - 298 p.

380. DAD Charaudeau, P. Dictionnaire d'analyse du discours / P.Charaudeau, D.Maingueneau. - Paris : Seuil, 2002. - 662 p.

381. TCAD Détrie, C. Termes et concepts pour l'analyse du discours: Une approche praxématique / C.Détrie, P.Siblot, B.Verine. - Paris : Champion, 2001. - 413 p.

382. Dictionnaire de citations françaises. Paris : Les usuels de Robert, 1990. - T.2. -980 p.

383. DHLF Dictionnaire Hachette de la langue française. - Paris: Hachette, 1987. -1266 p.

384. NDESL Ducrot, O. Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage / O.Ducrot, J.-M.Schaeffer . - Paris : Seuil, 1995. - 817 p.

385. Frémy, D. Quid 2002 / D. et M.Frémy. Paris: Editions Robert Laffont S.A. et Dominique Frémy, 2001. - 2126 p.

386. GR Grand Robert de la langue française en 9 volumes. - Paris: Dictionnaires le Robert, 1990.

387. Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse. Paris: Larousse, 1985. - T.9.

388. Mitry, J. Dictionnaire du cinéma / J.Mitry. Paris: Larousse, 1963. - 540 p.346

389. Passek, J.-L. Dictionnaire du cinéma / J.-L.Passek. Paris : Larousse, 1995. - 754 P

390. PLI Petit Larousse illustré. - Paris: Larousse, 1996. - 1776 p.

391. Pinel, V. Vocabulaire technique du cinéma / V.Pinel. Paris : Nathan, 1996. -475 p.

392. PLF Petit Larousse des films: Le guide du cinéma par genres, acteurs, réalisateurs, pays. - Paris: Larousse, 2004. - 863 p.

393. PR Petit Robert. Dictionnaire de la langue française / P.Robert (éd.). — Paris: Le Robert, 1990. - T.l. - 2172 p.

394. Routledge encyclopedia of translation studies / M.Baker (ed.). London/New York : Routledge, 1998. - 654 p.347

395. СПИСОК ЦИТИРУЕМЫХ ФИЛЬМОВ1: «L'aigle à deux têtes»

396. Drame de Jean Cocteau, d'après sa pièce, avec Edwige Feuillère, Jean Marais, Jean Dubucourt, Silvia Monfort. France, 1948. 1 h 35.

397. Alphaville (une étrange aventure de Lemmy Caution)»

398. Film poétique de Jean-Luc Godard, avec Eddie Constantine, Anna Carina, Akim Tamiroff. France/Italie, 1965. 1 h 38. Ours d'or, Berlin 1965.1.amant»

399. Comédie dramatique de Jean-Jacques Annaud, d'après le roman de M.Duras, avec Jane March, Tony Leung, Frédérique Méninger, Arnaud Giovanietti, Melvil Poupaud, Lisa Faulkner, Jeanne Moreau. France, 1991.-1 h 52.1. Angel.A»

400. Comédie, romance de Luc Besson, avec Jamel Debbouze, Rie Rasmussen, Gilbert Melki, Serge Riaboukine, Akim Chir. France, 2005. 1 h 30.

401. Angélique, marquise des anges»

402. Mélodrame historique de Bernard Borderie, d'après les roman d'Anne et Serge Golon, avec Michèle Mercier, Robert Hossein, Jean Rochefort, Giuliano Gemma. France, 1964. 1 h 45.

403. Astérix et Obélix: Mission Cléopatre»

404. Comédie d'Alain Chabat, d'après la bande dessinée d'Albert Uderzo et René Goscinny, avec Christian Clavier, Gérard Dépardieu, Jamel Debbouze, Gérard

405. Информация по цитируемым фильмам приводится в соответствии с данными словаря «Petit Larousse des films», 2004 и французского сайта www.cine.voila.fr.348

406. Darmon, Alain Chabat, Monica Bellucci, Claude Rich, Edouard Baer. France, 2001. 1 h47.1.auberge rouge»

407. Tragi-comédie de Claude Autant-Lara, avec Fernandel, Françoise Rosay, Carette, Grégoire Aslan, Marie-Claire Olivia. France, 1951. 1 h 42.1.aveu»

408. Drame politique de Constantin Costa-Gavras, avec Yves Montand, Simone Signoret, Gabriele Farzetti, Michel Vitold. France, 1969. 2 h 40.1. Barocco»

409. Film noir d'André Téchiné, avec Isabelle Adjani, Gérard Dépardieu, MarieFrance Pisier. France, 1976. 1 h 50.1. ballon rouge»

410. Conte poétique d'Albert Lamorisse, avec Pascal Lamorisse (le petit garçon). France, 1956.-30 min.

411. Médaille d'or du Grand Prix du Cinéma français 1956, Palme d'or, Cannes 1956, Prix Louis-Delluc 1956.1. belle et la bête»

412. Drame merveilleux de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Josette Day. France,1945.

413. Prix Louis-Delluc 1946. «Belphégor (Le fantôme du Louvre)»349

414. Film fantastique de Jean-Paul Salomé, d'après « Belphégor » d'Arthur Bernède, avec Sophie Marceau, Frédéric Diephental, Michel Serrault, Juliette Gréco. France, 2001.- 1 h 37.1. bleu des villes»

415. Comédie d'Etienne Chatiliez, avec Michel Serrault, Eddy Mitchell, Sabine Azéma, Carmen Maura. France, 1995. 1 h 50.1. bossu»

416. Film de cape et épée de Philippe de Broca, avec Daniel Auteuil, Fabrice Luchini, Vincent Pérez, Marie Gillain. France, 1997. 2 h.1. Buffet froid»

417. Comédie satirique de Bertrand Blier, avec Gérard Dépardieu, Bernard Blier, Jean Carmet. France, 1979. 1 h 35.3501. captive du désert»

418. Drame paradocumentaire de Raymond Depardon, avec Sandrine Bonnaire. France, 1990. 1 h 38.1. camion»

419. Essai de Marguerite Duras, avec Marguerite Duras, Gérard Dépardieu. France, 1977. 1 h 20.1.s casse-pieds»

420. Film à sketches de Jean Dréville, avec Noël-Noël, Bernard Blier, Marguerite Deval, Jean Tissier. France 1948. 1 h 30. Prix Louis-Delluc 1948.1. cerf-volant du bout du monde»

421. Conte de Roger Pigaut, avec Patrick de Bardin, Sylviane Rozenberg, Jacques Faburel, Gabrielle Fontan. France/Chine, 1958. 1 h 22.1.s choristes»

422. Comédie dramatique de Christophe Barratier, avec Gérard Jugnot, François Berléand, Jacques Perrin, Jean-Baptiste Maunier, Kad Mérad. France, 2003. 1 h 35.1. cinquième élément»

423. Film de science-fiction de Luc Besson, avec Bruce Willis, Milla Jovovich, Garry Oldman, Chris Tucker. France, 1997. 2 h 10.1. cité des enfants perdus»

424. Conte fantastique de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Ron Perlman, Daniel Emilfolk, Dominique Pinon, Judith Vittel, Jean-Claude Dreyfus, France, 1995. 1 h 52.3511. César»

425. Comédie mélodramatique de Marcel Pagnol, avec Raimu, Pierre Fresnay, Charpin, André Fouché. France, 1936. 2 h 48.

426. Chanteur de Jazz (The Jazz Singer)»

427. Mélodrame musical d'Alan Crosland avec Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugénie Besserer, Otto Lederer. Etats-Unis, 1927. 1 h 30.1. classe de neige»

428. Triller psychologique de Claude Miller, d'après le roman d'Emmanuel Carrère, avec Clément Van den Bergh, Lokman Nalcakan, Emmanuelle Bercot, François Roy. France, 1998. 1 h 40.

429. Prix spécial du jury ex aequo, Cannes 1998.1. Comme elle respire»

430. Comédie dramatique de Pierre Salvadori, avec Marie Trintignant, Jean-François Stévenin, Blanchette Brunoy, Guillaume Depardieu, Michèle Moretti. France, 1998.- 1 h 40.1. Conte d'automne»

431. Comédie de moeurs d'Eric Rohmer, avec Marie Rivière, Béatrice Romand, Alain Libolt, Didier Sandre. Alexia Portai, France, 1998. 1 h 50.1. Cyrano de Bergerac»

432. Mélodrame épique de Jean-Paul Rappeneau, avec Gérard Dépardieu, Anne Brochet, Jacques Weber, Vincent Pérez. France, 1990. 2 h 15. César du Meilleur fûm,

433. César du Meilleur réalisateur pour Jean-Paul Rappeneau, Cannes 1991.3521. déjeuner sur l'herbe»

434. Comédie satirique de Jean Renoir, avec Paul Meurisse, Catherine Rouvel, Jacqueline Morane, Fernand Sardou. France, 1959. 1 h 32.1. Delicatessen»

435. Comédie macabre de Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro, avec Dominique Pinon, Marie-Laure Dougniac, Jean-Claude Dreyfus, Rufus. France, 1991. 1 h 37.1. dernier métro»

436. Drame de François Truffaut, avec Catherine Deneuve, Gérard Dépardieu,, Jean Poiret. France, 1980. 2hl5. César du Meilleur film,

437. César du Meilleur réalisateur pour François Truffaut,

438. César du Meilleur acteur pour Gérard Dépardieu,

439. César de la Meilleure actrice pour Catherine Deneuve, Cannes 1980.1. Dieu seul me voit»

440. Comédie de Bruno Podalidès, avec Denis Podalidès, Jeanne Balibar, Isabelle Candellier. France, 1998. 2 h.

441. Docteur Jekyll et les femmes»

442. Drame érotique de Walerian Borowczyk, d'après l'oeuvre fantastique de Robert Louis Stevenson, avec Udo Kier, Marina Pierro, Patrick Magee. France, 1981. 1 h 35.1. Don Giovanni»

443. Opéra filmé de Joseph Losey, avec Ruggero Raimond, John Macurdy, Eda Moser, Kiri Te Kanawa, Eric Adjani. France/Italie/R.F.A., 1980. 3 h 05.3531. Emmanuelle»

444. Film érotique de Just Jaeckin, d'après le roman d'Emmanuelle Arsan, avec Sylvia Kristel, Alain Cuny, Marika Green. France, 1974. 1 h 30.1.enfant lion»

445. Fable de Patrick Grandperret, d'après le livre de René Guillot « Sirga la lionne », avec Mathurin Sinze, Sophie-Véronique Toue Tagbe, Souleymane Koly, Were Were Liking. France 1993. 1 h 26.1.s enfants du paradis»

446. Drame romantique en deux époques de Marcel Carné, avec Arletty, JeanLouis Barrault, Pierre Brasseur. France, 1945. 3 h 02.1.s enfants du marais»

447. Comédie de Jean Becker, avec Jacques Villeret, Jacques Gamblin, André Dussollier, Michel Serrault, Isabelle Carré, Eric Cantona, Suzanne Flon, Jacques Dufilho. France, 1990. 1 h 55.1. Etat de siège»

448. Film politique de Constantin Costa-Gavras, avec Yves Montand, Renato Salvatori, Jacques Weber, France/Italie/R.F.A., 1973. 2 h 10. Prix Louis-Delluc 1972.1. Exhibition»

449. Film pornographique de Jean-François Davy, avec Claudine Beccarie. France, 1975,- 1 h 50.1. fabuleux destin d'Amélie Poulin»354

450. Comédie dramatique de Jean-Pierre Jeunet, avec Audrey Tautou, Mathieu Kassovitz, Rufus, Laurella Cravotta et al. France, 2001. 2 h. César du Meilleur film,

451. César du Meilleur réalisateur pour Jean-Pierre Jeunet, César de la Meilleure musique, Cannes 2002.1. Fanfan la Tulipe»

452. Film d'aventures de Christian Jaque, avec Gérard Philipe, Gina Lollobridgida, Noël Roquevert, Marcel Herrand. France, 1952. 1 h 42. Prix de la Mise en scène, Cannes 1952.1. Fanfan la Tulipe»

453. Film d'aventures de Gérard Krawczyk, avec Vincent Pérez, Penelope Cruz, Didier Bourdon, Michel Muller. France, 2003. 1 h 35.1. Farinelli»

454. Drame musical de Gérard Corbiau, avec Stéfano Dionisi, Enrico Lo Verso, Eisa Zylberstein, France/Italie, 1994. 1 h 56.1. Germinal»

455. Drame social de Claude Berri, d'après le roman d'Emile Zola, avec Renaud, Gérard Dépardieu, Miou-Miou, Judith Henry, Jean Carmet. France/Belgique/Italie, 1993. -2 h 40.1. Gladiator»

456. Peplum de Ridley Scott, avec Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed, Derek Jacobi. Etats-Unis, 2000. 2 h 35. Oscar du Meilleur film,355

457. Oscar du Meilleur acteur pour Rassell Crowe, 2001.1. goût des autres»

458. Comédie d'Agnès Jaoui, avec Agnès Jaoui, Jean-Pierre Bacri, Anne Alvaro, Brigitte Carillon, Alain Chabat, France, 1999. 1 h 52. César du Meilleur film,

459. César du Meilleur scénario pour Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri, 2001.1. guerre des étoiles»

460. Film de science-fiction de George Lucas avec Harrison Ford, Mark Hamill, Carrie Fisher et al. Etats-Unis, 1977. 2 h 01.

461. Glissements progressifs du plaisir»

462. Essai d'Alain Robbe-Grillet, avec Anicée Alvina, Olga Georges-Picot, JeanLouis Trintignant. France, 1974. lh45.

463. Harry, un ami qui vous veut du bien»

464. Triller de Dominik Moll, avec Laurent Lucas, Sergi Lopez, Mathilde Seigner, Sophie Guillemin. France, 2000. 1 h 57.

465. César du Meilleur acteur pour Sergi Lopez, Cannes 2000.1. Hiroshima, mon amour»

466. Drame lyrique d'Alain Resnais, avec Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dassas, Pierre Barbaud. France, 1959. 1 h 31. Prix de la Critique internationale (Fipresci), Cannes 1959.1. Hôtel du Nord»356

467. Drame populiste de Marcel Carné, avec Annabella, Jean-Pierre Aumont, Arletty, Louis Jouvet, François Perier. France, 1938. 1 h 35.1. Huit femmes»

468. Comédie policière de François Ozon, d'après la pièce de Robert Thomas, avec Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Emmanuelle Béart, Fanny Ardent, Danielle Darrieux. France, 2001. 1 h 43.

469. Ours d'argent de la Meilleure contribution artistique, Berlin 2001.1.Ibis rouge»

470. Comédie noire de Jean-Pierre Mocky, d'après le roman de Frédéric Brown, avec Michel Simon, Michel Galabru, Michel Serrault, Jean le Poulain. France, 1975. 1 h 30.1.tervista»

471. Essai de Federico Fellini, avec Sergio Rubini, Anita Ekberg, Marcello Mastroianni. Italie/France, 1986. 1 h 52.1. Jeanne d'Arc»

472. Fresque historique de Luc Besson, avec Milla Jovovich, John Malkovich, Tcheky Karyo, Vincent Cassel. France, 1998. 2 h 30.1. jour se lève»

473. Drame réaliste de Marcel Carné, avec Jean Gabin, Jacqueline Laurent, Arletty, Jules Berry. France 1939. 1 h 25.1. K-9»357

474. Comédie policière de Rod Daniel, avec James Belushi, Mel Harris, Kevin Tighe. Etats-Unis, 1989. 1 h 51.1. kermesse héroïque»

475. Drame policier de Luc Besson, avec Jean Reno, Gary Oldman, Nathalie Portman, Danny Aïello, France, 1994. 1 h 45.1.la»

476. Mélodrame poétique de Jacques Demy, avec Anouk Aimée, Jacques Arden, Marc Michel, Corinne Marchand. France, 1961. 1 h 30.1. maladie de Sachs»

477. Comédie dramatique de Michel Deville, d'après le roman de Martin Winckler, avec Albert Dupontel, Dominique Raymond, Valérie Dréville, Marianne Graves, Marie-France Santon, Bernard Waver. France, 1999. 1 h 47.1. Ma petite entreprise»

478. Comédie de Pierre Jolivet, d'après la chanson «Ma petite entreprise» d'Alain Bastung, avec Vincent Lindon, Roschdy Zem, François Berléand, Zabou Breitman, Catherine Mouchet. France, 1999. 1 h 36.3581. Marius et Jeannette»

479. Chronique de Robert Guédiguian, avec Ariane Ascaride, Gérard Meylan, Pascale Roberts. France, 1997. 1 h 42.

480. César de la Meilleure actrice pour Ariane Ascaride, Cannes 1998.1. Matrix»

481. Film de science-fiction d'Andy et Larry Wachowski, avec Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Ann Moss, Hugo Weaving. Etats-Unis, 1999. 1 h 42.1. Nikita»

482. Film policier politique de Luc Besson, avec Anne Parillaud, Tchéky Karyo, Jean-Hugues Anglade, Jean Reno, Jean Bouise, Jeanne Moreau. Etats-Unis, 1990. 1 h 35.

483. César de la Meilleure actrice pour Anne Parillaud, Cannes 1991.1. nuit fantastique»

484. Comédie fantastique de Marcel l'Herbier, avec Fernand Gravey, Micheline Presle, Saturnin Fabre. France, 1942. 1 h 43. Grand Prix du film d'art,

485. Grand Prix de la critique cinématographique 1942.1. On connaît la chanson»

486. Comédie musicale d'Alain Resnais, avec Pierre Arditi, Sabine Azema, JeanPierre Bacri, André Dussollier, Agnès Jaoui. France, 1997. 1 h 30. César du Meilleur film,

487. César du Meilleur acteur pour André Dussollier, César du Meilleur second rôle féminin pour Agnès Jaoui, César du Meilleur second rôle masculin pour Jean-Pierre Bacri, Cannes 1998.3591. Orphée»

488. Poème fantastique de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Maria Casarès, François Perrier, Juliette Gréco. France, 1950. 1 h 52.1. pacte des loups»

489. Film d'aventures de Christophe Gans, avec Samuel Le Bihan, Vincent Cassel, Emilie Dequenne, Monica Bellucci. France, 2001. 2 h 22.1. papillon»

490. Comédie dramatique de Philippe Muyl, avec Michel Serrault, Claire Bouanich, Jacques Bouanich, Nade Dieu, Françoise Michaud, Hélène Hily. France, 2002. 1 h 25.1.s parents terribles»

491. Drame de Jean Cocteau, avec Jean Marais, Josette Day, Yvonne de Bray. France, 1948.- 1 h 40.1. Pas sur la bouche»

492. Opérette d'Alain Resnais, d'après l'oeuvre de André Barde et Maurice Yvain, avec Sabine Azéma, Pierre Arditi, Lambert Wilson, Isabelle Nanty, Darry Cowl. France, 2003. 1 h 56.

493. César du Meilleur second rôle masculain pour Darry Cowl,1. César du Meilleur son,

494. César des Meilleurs costumes, Cannes 2004.1. Pas de scandale»

495. Comédie dramatique de Benoît Jacquot, avec Fabrice Luchini, Isabelle Huppert, Thérèse Liotard, Vincent Lindon, Sophie Aubry. France, 1999. 1 h 45.3601. Peau d'âne»

496. Comédie féérique de Jacques Démy, d'après le conte de Charles Perrault, avec Catherine Deneuve, Jacques Perrin, Jean Marais. France, 1970. 1 h 30.1. pianiste»

497. Drame sentimental de Gérard Dépardieu et Frédéric Auburtin, avec Carole Bouquet, Gérard Dépardieu, Charles Berling. France, 1999. 1 h 35.1.s portes de la nuit»

498. Drame de Marcel Carné, avec Yves Montand, Nathalie Nattier, Pierre Brasseur, Jean Vilar, Serge Reggiani. France, 1946. 2 h.1. Professionnel»

499. Film policier de Georges Lautner, avec Jean-Paul Belmondo, Robert Hossein. France, 1981.- 1 h 49.1. quinze août»

500. Comédie de Patrick Alessandrin, avec Richard Berry, Charles Berling, JeanPierre Darroussin. France, 2001. 1 h 29.1. reine Margot»361

501. Drame historique de Patrice Chéreau, d'après le roman d'Alexandre Dumas, avec Isabelle Adjani, Daniel Auteuil, Vincent Pérez, Virna Lisi, Jean-Hugues Anglade. France, 1994. 2 h 39. Prix du Jury, Cannes 1994.1. Rémi»

502. Comédie dramatique de Melvil Poupaud, avec Melvil Poupaud, Dorothée Janin, Georgina Tacou, Clovis Goux. France, 2001. 25 min.1.s rivières pourpres»

503. Film policier de Mathieu Kassovitz, avec Jean Reno, Vincent Cassel, Nadia Farès, Dominique Sanda. France. 2000. 1 h 45.1. Rosetta»

504. Chronique sociale de Luc et Jean-Pierre Dardenne, avec Emilie Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet. Belgique/France, 1999. 1 h 31.1. Palme d'or, Cannes 1999.

505. Prix d'interprétation féminine (ex aequo) pour Emilie Dequenne. «Romance»

506. Etude de moeurs de Catherine Breillat, avec Caroline Ducey, Sagamore Stévenin, François Berléand Rocco Siffredi. France, 1999. 1 h 35.

507. Si Versailles m'était conté»

508. Film historique de Sacha Guitry, avec Sacha Guitry, Claudette Colbert, Jean Marais, Gérard Philipe. France, 1954. 2 h 40.1. Sous le ciel de Paris»362

509. Chronique dramatique de Julien Duvivier, avec Brigitte Auber, Jean Brochard, René Blancard, Paul Franqueur. France, 1951. 1 h 54.1. Sous les toits de Paris»

510. Comédie populiste de René Clair, avec Albert Préjean, Pola Illery, Gaston Modet. France, 1930. 1 h 20.1. premier film sonore (chantant) de René Clair.1. table tournante»

511. Film d'animation de Paul Grimault et Jacques Demy, avec Paul Grimault, Anouk Aimée. France, 1988. 1 h 20.1. Tanguy»

512. Comédie d'Etienne Chatiliez, avec Sabine Azéma, André Dussollier, Eric Berger, Hélène Duc, Aurore Clément. France, 2001. 1 h 48.1. Tatie Danielle»

513. Comédie d'Etienne Chatiliez, avec Tsilla Chelton, Catherine Jacob, Isabelle Nanty. France, 1990. 1 h 50.1. temps retrouvé»

514. Chronique romanesque de Raoul Ruiz, avec Catherine Deneuve, Emmanuelle Béart, Vincent Pérez. France, 1999. 2 h 38.1. Thérèse»

515. Biographie d'Alain Cavalier, avec Catherine Mouchet, Aurore Prieto, Sylvie Habault. France, 1986. 1 h 30.

516. César du meilleur film, Cannes 1986.3631. testament d'Orphée»

517. Film poétique de Jean Cocteau, avec Jean Cocteau, Edouard Dermitte, Maria Casarès, François Perier. France, 1959. 1 h 20.1. Tout va bien, on s'en va»

518. Comédie dramatique de Claude Mouriéras, avec Miou-Miou, Sandrine Kiberlain, Natacha Régnier, Michel Piccoli, Laurent Poitrenaux. France, 2000. 1 h 38.1. Tous les matins du monde»

519. Film musical d'Alain Corneau, avec Jean-Pierre Marielle, Gérard Dépardieu, Guillaume Dépardieu, Anne Brochet, Caroline Sihol, Myriam Boyer. France, 1990. -1 h 54.1. Prix Louis-Delluc 1991.1. Triple agent»

520. Film d'espionnage d'Eric Rohmer, avec Serge Renko, Katerina Didascalou, Amanda Langlet, Emmanuel Sallinger, Cyrielle Clair. France, 2003. 1 h 55.1.s triplettes de Belleville»

521. Dessin animé de Sylvain Chomet. France, 2002. 1 h 18.

522. César de la Meilleure musique originale, Cannes 2004.

523. Trois hommes et un couffin»

524. Comédie de Coline Serreau, avec Roland Giraud, Michel Boujenah, André Dussollier, Philippine Leroy-Beaulieu, Dominique Lavanant, Marthe Villalonga. France, 1985.- 1 h 40.

525. César du Meilleur film, Cannes 1986.3641.s trois visages de la peur»

526. Film d'horreur de Mario Bava, avec Michèle Mercier, Boris Karloff, Mark Damon. Italie/France, 1963. 1 h 32.1. Va savoir»

527. Comédie psychologique de Jacques Rivette, avec Jeanne Balibar, Sergio Castellito, Jacques Bonnaffé, Marianne Basler. France, 2 h 34.1. Vatel»

528. Film historique de Roland Joffé avec Gérard Dépardieu, Una Thurman, Tim Roth, Julian Glover, Julian Sands, Arielle Dombasle, France/Grande-Bretagne, 2000. 1 h 57.1. Vénus aveugle»

529. Mélodrame d'Abel Gance, avec Viviane Romance, Georges Flamant, Lcienne Le Marchand, Henri Guisol, Jean Aquistapace. France, 1943. 1 h 40.1. vie d'un honnête homme»

530. Comédie de Sacha Guitry, avec Michel Simon, Margueritte Pierry, Louis de Funès. France, 1953. 1 h 25.1. vie est un long fleuve tranquille»

531. Comédie d'Etienne Chatiliez, avec Benoît Magimel, Hélène Vincent, André Wilms, Catherine Jacob, Patrick Bouchitey, Catherine Hiegel, Daniel Gélin, Christine Pignet. France, 1987. 1 h 30.1. ville est tranquille»

532. Drame de Robert Guédiguian, avec Ariane Ascaride, Gérard Meylan, JeanPierre Daroussin, Jacques Boudet, Jacques Pieillet, Christine Brucher, Véronique365

533. Balme, Alexandre Ogou, Julie-Marie Parmentier, Pascale Roberts, Pierre Banderet. France, 2001.-2h 13.

534. Violence des échanges en milieu tempéré»

535. Drame de Jean-Marc Moutout, avec Jérémie Rénier, Laurent Lucas, Cylia Malki, Olivier Perrier, Samir Guesmi, Martine Chevallier. France-Belgique, 2004. -1 h 39.1.s visiteurs du soir»

536. Drame de Marcel Carné, avec Arletty, Alain Cuny, Jules Berry, Marie Déa, France, 1942.-2 h.1. vita è bella»

537. Comédie de Roberto Benigni, avec Roberto Benigni, Nicoletta Brasch, Giorgio Cantarini. Italie, 1998. 1 h 54. Grand Prix du jury, Cannes, 1998. Oscar du meilleur acteur pour Roberto Benigni, 19981. voleur de vie»

538. Drame psychologique d'Yves Angelo, avec Emmanuelle Béart, Sandrine Bonnaire, André Dussollier. France, 1998. 1 h 45.1. Voyages»