автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Категория образности художественного прозаического текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категория образности художественного прозаического текста"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОБЛАСТНОЙ УНИВЕРСИТЕТ

На прав акрукописи

ХАЛИКОВ А Наталья Владимировна.

КАТЕГОРИЯ ОБРАЗНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЗАИЧЕСКОГО ТЕКСТА

Специальность 10.02.01 - Русский язык

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2004

Работа выполнена на кафедре современного русского языка Московского государственного областного университета

Научный консультант:

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук профессор П.А. Лскант. доктор филологических наук профессор Т. В. Маркелова, доктор филологических наук профессор Т.С. Моиина, доктор филологических наук профессор Л. О. Чернейко

Ведущая организация - Литературный институт

им. AM. Горького

Защита с о с "У/ "DtTiP.il^ 2004 года в ^час н а заседании

"МЫ^Ц 2004 года в

диссертационного совета Д. 212. 155. 02 по защите докторских диссертаций (специальности 10.02.01 - русский язык, 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (русский язык)) в Московском государственном областном университете по адресу: 105005, Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан "_

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Под словесной образностью мы понимаем изображение объектов литературной перцепции с помощью единиц художественной речи - словесных образов (изобразительных форм, визуальных суждений). Объект и способы лингвистического анализа поэтического и прозаического произведений заметно отличаются. Образность синтезирует различные категории художественной прозы - пространство, время, участников персонажной коммуникации, образ автора, эстетический идеал эпохи, жанр, направление, сюжет. Художественный образ имеет сложную смысловую структуру, трудноопределимые формальные границы в тексте, находится в системных отношениях с другими стилистическими единицами (тропами, символами, звукообразами, стилистической окраской слова).

Дихотомия «прозаическая речь» - «поэтический язык» (поэтическая речь) ставит определение словесного образа в трудную ситуацию, в которой доминирует привычный поэтический взгляд на слово лишь как на символ и метафору. Считается, например, что "в большей мере образные речевые средства употребляются в стихотворных текстах, меньше - в прозаических".1 По нашему мнению, художественное прозаическое мышление предполагает широкий взгляд на общую образность текста и систему ее речевых средств.

Образ - объект изучения разных наук. Нельзя игнорировать сложившуюся многозначность терминов "образ", "образность". Однако множественность смыслов относится к разным граням одного явления. Онтологически все "образы" и "образности" восходят к одному источнику -быть средством познания и способом чувственного отражения действительности. Рассматривая совокупность теоретических проблем, связанных с образностью текста и его единиц, можно говорить о том, что границы понятия «словесный (литературный) образ» возможно установить с лингвостилистических позиций.

Объектом диссертационного исследования является словесный визуальный образ. Ограничиваясь в работе рассмотрением перцептивного визуального образа, мы подразумеваем под любым словесным образом единицу художественного произведения и речи, обладающей формальным выражением, категориальной семантикой и функциями.

Предметом исследования мы определили категориальное значение словесного образа. Особое место отводится рассмотрению таких понятий, как образная система произведения, образность и перцептивность; образность и бытийность; образное описание и перцептивная ситуация; образное значение речевой единицы.

1. А.И. Федоров. А.С. Пушкин - преобразователь русского литературного языка. - Новосибирск, 1993. С. 11.

Актуальность избранной нами темы определяется обширной проблематикой исследования. Увеличивается количество методологических принципов в поэтике художественного текста (теория "образных парадигм" Н.В. Павлович, "поэтика раздражения" Е. Толстой, мифопоэтика В.Н. Топорова, психопоэтика В.А. Пищалышковой, метод анализа визуальных образов вербального текста (культурно-исторического сопоставления) Л.И. Таруашвили). Методология анализа поэтического текста и категории образа автора стремительно разрабатывается, в то время как исследование образности в прозе до настоящего времени обусловливается не единством стилистических принципов, а речевой формой (слова, фразеологизма, предложения, абзаца, композита) или замыслом автора и содержанием конкретного произведения. Структурно-семантический подход к образности, к ее системным, формальным признакам, не позволял до настоящего времени рассматривать целое произведение, избегая при этом противоречий и рассогласованности в методах исследования. Существующее в стилистике дробление целостного текста на предельные (слово) и непредельные (сложное синтаксическое целое) образные составляющие имеет асистемный характер. Многоплановость оттенков понятия «образность» не позволяет считать его определенным стилистическим термином, несмотря на то что различные проявления образности (образ автора, тропы, поэтический язык, литературный герой, отличие поэзии от прозы, внутренняя форма слова, семантика предложения) изучены очень подробно (А.А. Потебня, М.М. Бахтин, А.Н. Веселовский, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, И.И. Виноградов, А.Г. Габричевский, Г.Н. Поспелов, А.А. Реформатский, В.Б. Шкловский, Л.В. Щерба, А.Н. Савченко, Н.В. Павлович, М.Э. Рут, Л.А. Новиков,

A.Н. Кожин и др.).

Наша работа не претендует на полноту охвата материала и глубину постижения всей научной проблематики. Мы не рассматриваем визуальную речевую образность драматического диалога, считая его структурой с иными законами построения. Конкретная цель исследования состоит в определении принципов анализа целостного прозаического текста с позиции общей образности и поиске такой текстообразующей структуры, которая позволяет производить отбор языковых и речевых средств одновременно с двух позиций а) образа автора и б) мира изображаемого. Достичь этой цели возможно с помощью кода «форма - значение - функция», примененного

B.В. Виноградовым в учении о стилистической единице речи.

В соответствии с целью в работе определены следующие задачи:

1) определить место художественной образности произведения в системе образных средств языка и речи, соотнести их с образным мышлением и художественным сознанием автора и читателя;

2) определить термин "словесный образ художественной прозы" в лингвостилистической научной парадигме;

3) описать категориальные свойства словесного визуально-перцептивного образа;

4) отграничить художественную образность от смежных стилистических, семантических и психологических категорий - изобразительности, выразительности, метафоричности, бытийности, перцептивности и показать их взаимную обусловленность;

5) определить речевые приемы и речевые показатели активной перцепции - содержательной структуры художественной прозы;

6) классифицировать текстовые фрагменты, содержащие описание визуально-перцептивных ситуаций, визуально-перцептивные образы объектов восприятия;

7) ввести в практику исследования текста метод лингвистического анализа образных констант. Выявить специфику образных, констант как собственно текстообразующих содержательных единиц прозы, отличных от единиц языковых уровней.

8) обнаружить системные отношения между заданными образными константами и парадигмами и языковой личностью (образом автора).

В соответствии с объектом, предметом, целью и в зависимости от решения конкретных задач в работе используются, следующие методы: 1) структурно-семантический, 2) компонентный анализ, 3) сравнительно-сопоставительный, 4) описательно-аналитический (метод имманентного описания [В.В. Виноградов]), S) контекстуальный - и их основные приемы: наблюдения, интерпретации, гипертекста, типологизации. При анализе констекстов с визуально-перцептивным содержанием частично используется экспериментальный метод. В основе всех методологических приемов в нашей работе лежит мысль о том, что художественное произведение - сложная знаковая система, состоящая из множества систем на разных уровнях -формальном, сюжетно-фабульном, идейном. На первом этапе мы последовательно рассматриваем образный компонент отдельно, вне связи с. другими, чтобы определить его самостоятельное образное значение. Каждый элемент последовательно сопоставляется с другими в сумме контекстов (прием создания гипертекста), а затем с целым всего знака.

Основная гипотеза исследования заключается в том, что словесная образность прозы создается иерархией всех языковых и речевых форм в процессе субъективной объективации художественных концептов и базируется на воспроизводимости устойчивых образных констант и вариативности образных (поэтических) парадигм, вступающих в отношения- образной пропорциональности. Категориальное значение словесного образа заключается в художественности прозаического слова, которое создается двуплановостыо и метафоричностью слова. Двуплановость - обращение. слова «не только к общенародному языку... , но и к миру художественной действительности..."2

2 В.В. Виноградов. Проблемы русской стилистики, 1981

Теоретическая значимость заключается в том, что полученные

результаты о средствах создания речевой образности в прозе существенно расширяют теоретические основы стилистики художественного текста. В работе дается новое научное решение проблемы классификации образных описаний и визуальных образов.

Научная новизна состоит в разработанном нами методе изучения прозаического произведения и стиля автора по текстообразующим когнитивным структурам - образным константам и парадигмам - и по семантике перцептивных ситуаций в рамках теории общей и поэтической образности текста.

Практическая значимость заключается в описании функционирования визуального образа в прозаическом тексте; в применении стилистических понятий - перцептивная ситуация (активная и пассивная), образная константа, образная парадигма.

Представленные в работе результаты исследования и анализируемый материал могут найти применение в курсах "Современный русский язык", "Стилистика", "Лингвистический анализ текста", при разработке курсов по выбору, спецкурсов и спецсеминаров по актуальным вопросам художественной речи, поэтики произведений, слово- и фразоупотребления.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В основе нашей гипотезы мысль о том, что и "живые" образы художественной речи, и "застывшие" формы образности восходят к перцептивной ситуации, мотивирующей единство образного значения для всех компонентов знака. И во фразеологии, и в поэтической символике определенной эпохи, и внутри каждого из усложняющихся художественных миров (в речи произведений А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др. ), даже за их пределами -вообще в русском художественном сознании, - во всех этих формах "чувственное представление о действительности" находит выражение не случайно, а в той или иной степени по готовым моделям. Онтогенетический взгляд на образность показывает, что по содержанию образы устойчивы, а по форме воспроизводимы, что любые описательно-информационные структуры художественной речи представляют собой варьирование уже имеющихся в сознании писателя перцептивных значений (архетипов). По наблюдениям в экспериментальной психологии, перцептивные реакции всех людей обладают несомненным сходством. Мы интерпретируем визуальную перцептивную ситуацию как подкласс речевых ситуации. При сопоставлении оказывается, что образные отклики человека на явления в картине мира универсальны, а значит, могут быть типологизированы. Стремление к окказиональности словесной формы приводят к возникновению в развитом художественном сознании устойчивых приемов варьирования любого образного знака. Словесный образ представляет собой каждый раз новое, функционально обусловленное, сообщение о визуальном восприятии объекта.. Зафиксировать духовные формы выражения - значит изучить образность русской речи, художественного произведения, а главное, - идиостиль такого писателя, который определяет

развитие национального художественного сознания. Стиль крупного художника - такая же духовная ценность, как и универсальная языковая картина мира.

2. Категория образности - универсальная экспрессивно-стилистическая категория прозаической художественной речи. Словесный образ представляет собой новое, функционально обусловленное сообщение о визуальном восприятии объекта. Совокупность объектов изображения составляет идеальную, концептуальную сферу художественного творчества. Категориальное значение словесного образа заключается в художественности прозаического слова, под которой мы понимаем отношение знака иллюзорного объекта действительности к сознанию автора.

3. Образ - сверхсложная семантическая структура. Ее элементы можно разделить на два типа: а) элементы образов субъектов перцепции и речи (образ персонажа, образ автора, образ повествователя, образ читателя - "точки зрения"). Словесный образ речи в широком смысле - проекция внутреннего мира человека в высказывание о внешнем мире; б) образные семемы объектов речи: референтный (или денотативный) план сообщения, совокупность бытийных значений. Объект речи в образной интерпретации - это наглядно-чувственное представление (облик), его модально окрашенная перцептивная интерпретация. Поэтому со стороны идеального содержания словесному образу присущ ряд категориальных свойств, разделяемых на свойства объекта в отвлечении от его восприятия и свойства в отвлечении от самого объекта.

4. Три категории - бытийность, перцептивность, образность - находятся в речевой структуре текста в отношениях взаимной интерпретации. Образность как производная стилистическая текстовая категория есть интерпретируемые бытийность и перцептивность.

5. Речевыми показателями образности художественного текста являются в совокупности а) лексические модусные и диктумные показатели визуальной перцепции (видеть, смотреть, походить, заметить, казаться; белеться, показаться, иметь вид); б) конкретная экзистенциальная лексика; в) средства "перцептивного" и "бытийного" синтаксиса высказывания, в первую очередь семантика предикатов и детерминантов; г) стилистические фигуры подобия и юждества (начиная с фонетических особенностей звучания слова); д) концептуальная вариативность образных пропозиций.

6. Образ как знак систематизируется и классифицируется внутри и вне текста. Образность реализуется в двух основных типах словесного образа: поэтическом и дискурсном в зависимости от номинативного типа художественного слова- метафорического или двупланового. Между общей и тропеи ческой словесной образностью нет категориального противопоставления. В тексте одновременно присутствует и система объектов в форме словесной номинации, и система смыслов, рожденных образно-перцептивной ситуацией. Прямым подтверждением этого является условное разделение в поэтике прозаической речи на художественный и поэтический уровни, художественный и поэтический языки. Образное описание является расчленяемым, но единым фрагментом текста, где перцептивный модус и образ

взаимно соотнесены. Чтобы анализировать образность объекта, необходимо определить и способы языкового выражения перцептивного дейксиса [Н.Ю. Шведова], и способы выражения субъективно интерпретируемой бытийности.

7. Образ обладает важнейшим критерием воспроизводимости. Инвариантными единицами художественной образности являются образная константа и образная парадигма [Н.В. Павлович]. Проза имеет свои собственные строевые элементы - воспроизводимые образные константы, реализуемые в конкретных образах, представляющих визуальное пространство и бытие предмета в нем. Образная константа определяется нами как абстрактная (идеальная и обобщенная) семантическая единица художественной прозы, ее концептуальная перцептивная модель или пропозициональная форма. Совокупность объектов изображения составляет идеальную, концептуальную сферу художественного творчества.

8. Образность не может быть установлена иначе, чем путем сравнения одного типа представления с другим. Образная структура текста как система объектов отражает параллельно образы автора и внутритекстовых перцепторов. Наибольшую трудность представляет соотнесение образной системы произведения с образом автора, внутритекстовым перцептором и квазиреферентным планом сообщения. Если словесный образ речи в самом широком смысле - проекция внутреннего мира человека в высказывание о внешнем мире, то семантику словесного образа следует разделить на два типа компонентов: а) элементы образов субьектов перцепции и речи (образ персонажа, образ автора, образ повествователя, образ читателя - "точки зрения"); б) образные семемы объектов перцепции: референтный план сообщения, совокупность бытийных значений. Объект речи в образной интерпретации - это наглядно-чувственное представление (облик), его модально окрашенная перцептивная интерпретация. Система объектов -проекция представлений автора и внутритекстовых перцепторов Поэтому со стороны идеального содержания словесному образу будет присущ ряд категориальных свойств, разделяемых на свойства объекта в отвлечении от его восприятия и свойства в отвлечении от самого объекта. Гипертекст, состоящий из образных констант и образных парадигм, должен стать основным приемом раскрытия образа автора.

Апробация работы. Основные положения работы изложены автором в научных статьях и в монографии "Образность художественной прозы" (М., 2004, -9 п.л.). Материалы диссертации обсуждались в научном семинаре по грамматике и на заседаниях кафедры современного русского языка Московского государственного областного университета. Автор выступал с докладами на международных, региональных научных конференциях в Москве (2001-2004).

Материалом для изучения словесной образности стали тексты произведений авторов русской классической прозы, объединяемых сходным мировоззрением, историко-литературной величиной, принципами построения текста и современной для авторов языковой культурой (замкнутой в пределах

одного-двух исторических периодов), - И.С. Тургенева, А.П. Чехова, Ф.К. Сологуба. В случаях необходимого сопоставления привлекался художественный материал других авторов. Картотека визуально-перцептивных образов (5 тысяч единиц) получена методом тематической выборки из полных собраний сочинений названных авторов и отдельных произведений Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова, А.И. Куприна, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, М. Горького. Выбор материала для исследования объясняется тем, что именно в середине XIX - начале XX века русская проза достигает наивысшего расцвета.

В работе определяются следующие основные взаимосвязанные понятия: образное значение, перцептивное значение, образное содержание (информацияХ визуальное суждение (изобразительная форма, компонент художественного образа).

Перцептивное значение - то же, что перцептивная функция объекта, то есть предметно-визуальное значение, получаемое словесным образом объекта в перцептивной ситуации (солнце светит - а) становится тепло; б) становится светло; в) становится красиво).

Образное значение — устойчивая субъективная интерпретация перцептивного значения (солнце светит - «становится радостно»; «мир в любви»)

Образное содержание — аксиологическая функция объекта, совокупность всех оценок объекта воспринимающей личностью в данном произведении, частный интерпретационный смысл. «Под содержанием я понимаю тот единый, цельный, психический результат, который синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения в соответствии с психической первопричиной произведения, аналитически развитой автором в данной литературной форме».

Визуальное (перцептивное) суждение — идеальный компонент текста, содержащий визуально-перцептивный образ (изобразительную форму объекта) и его интеллектуальную обработку со стороны говорящего: Это был человек с манерами ящерицы. Он не входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зубы (Чехов. Рассказ неизвестного человека).

Словесный образ визуального объекта — материальный компонент текста, структурно-семантическое единство, состоящее из перцептивной модели (визуальное суждение, образное содержание) и совокупности речевых и языковых средств ее репрезентации.

Художественный образ визуального объекта - абстрагированная совокупность визуальных суждений о нем, единство образных смыслов.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, пяти глав, заключения, библиографического списка, приложения ко 2-ой главе Выводы по теме исследования заключают работу.

'"A.M. ПешковскиЙ. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. 1930,159.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определены объект и предмет исследования, обоснованы актуальность и новизна работы, определены цель и соответствующие этой цели задачи и методы исследования, представлены гипотеза и положения, выносимые на защиту, отмечены теоретическая значимость работы, охарактеризованы основные результаты исследования и описал проанализированный материал.

В 1 главе. "О референции термина образность» доказывается, что образность прозы создается художественной двуплановостью речи, а не только ее метафоричностью. Анализу основной образной оппозиции предшествуют параграфы под общим названием «Традиционные проблемы понимания образности текста», где представлены устоявшиеся взгляды на специфику художественной образности и обозначена проблематика исследования, которая заключается: а) в многоаспектности и разионаправленности явления; б) в трудноопределяемом предмете и объекте; в) в потребности лингвистических приемов различения прозы и поэзии; г) в проблеме «общей образности».

В стилистике разных уровней языка явление образности трактуется в широком и узком смыслах, что заставляет говорить о проблеме ядра. и периферии в этой области и сложности анализа переходных явлений.

Образность в широком смысле обычно определяется как всякая наглядность, картинность, изображение чего-либо [И. И. Виноградов, В.В. Кожинов, А.В. Чичерин, Н.Д. Арутюнова, С.Н. Бройтман, Б.М. Гаспаров, Л.А. Новиков, В.В. Топоров, А.Н. Кожин]. Мы не можем согласиться с тем, что образ - любой словесно оформленный коммуникативный фрагмент текста, в том числе и не имеющий семантики перцептивного восприятия3.

В узком смысле словесным образом является троп, а образностью художественного текста — его метафоричность, экспрессивная выразительность его единиц, наличие тропов. Образность прозаического произведения изучается обычно на лексико-семантическом уровне или на семантико-стилистическом (например, функция сравнений). [Р. Якобсон, С.Д. Кацнельсон, В.Б. Шкловский, А.Н. Савченко, Н.В. Павлович, Д.О. Добровольский, Е.В. Шелестюк, А.И. Федоров, В.М. Мокиенко].

В связи с этим высказанное еще в 1930 году А.М. Пешковским положение о «недопустимости... злоупотребления словом «образ», продолжающегося кое-где и поныне, из-за которого поэтическим образом считается только то, что выражено переносным значением слова («троп») или специальным лексико-синтаксическим приемом (фигура)»4, - остается актуальным, особенно в области стилистики художественной прозы.

3. А.П. Сковородников, Г.А. Копнина. Стилистический экспериметальный словарь русского языка. М., 2003. С. 257.

4. А.М. Пешковский. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. 1930, 158.

В собственно лингвистической литературе последних лет исследуются языковая образная лексическая номинация [О.И. Блинова, Е.Б. Вовк, М.Э. Рут, Р.З. Комаева, В.К. Харченко], тропеическая образность [А.Б. Аникина, Н.А. Кожевникова, Г.И. Лубянская, Л.Г. Лузина, А.Н. Савченко,]; ее семиотический аспект [Г.Гачев, Н.Д. Арутюнова, МЛ. Поляков, О.В. Кириченко], композиционная функция художественных образов и речевых образных средств в прозе и драматургии [Н.В. Брауда, ЛА. Новиков, С.М. Мезенин, В.П. Москвин, И.Я. Чернухина, Е.А Некрасова]; образная перцепция как стилистическая производная грамматики (А.В. Бондарко, С.С. Ермоленко, Г.А Золотова, Г.И. Кустова).

Во основной части первой главы («Содержание и свойства визуальной образности художественной прозы») нами рассматриваются перцептивная значимость визуального образа, его категориальное значение, основная образная оппозиция, обусловленная его категориальным значением, устанавливаются границы понятия, дается описание свойств образа в двух основных аспектах - в отвлечении от восприятия и отвлечении от объекта.

Образ в равной степени связан с объектом и с субъектом восприятия. Связь с объектом восприятия создает концептуальное значение образа: 1) образ - это конкретный объект восприятия: предмет, лицо, пространство, внутреннее состояние; 2) значение, функция (мысленная структура) этого объекта; 3) словесная (или иная) форма представления объекта; 4) скрытая сущность объекта, позволяющая оперировать им в сознании как средством познания мира (троп в широком смысле). Словесной образностью следует считать субъективное изображение объекта перцепции речевыми средствами как сообщение об этом объекте. Образность, с точки зрения выражаемого содержания, - принципиальное наличие разнокачественных образов объектов, включение их в систему значений других объектов.

В любом определении образа подразумевается прежде всего визуальный образ. Это имеет три предпосылки: философскую, психологическую и эстетическую. Психологической предпосылкой является стремление сделать опредмеченным любое абстрактное понятие. Оно складывается из зрительного и слухового, а также любых других бесчисленных физиологических и интеллектуальных ощущений (геометрических, физических, обонятельных, вкусовых, качественных). Бесконечность и бесчисленность понятий и чувств является философской предпосылкой представить внешний и внутренний мир как единый и замкнутый пределами зрения.

Эстетическая предпосылка связана с категорией прекрасного, непременным условием которого является свет. Любое синестетичное описание начинается с пространственного светотеневого определения видимого объекта: Солнце пекло; из полутемных сеней постоялого дворика несло запахом теплого ржаного хлеба (Тургенев. Отцы и дети).

Визуальный образ обладает важнейшим для текстовой единицы критерием воспроизводимости. Это позволяет словесному искусству бесконечно познавать одни и те же объекты, создавая образные варианты с разной степенью выразительности.

Визуализация образа определяет его важнейшие функции: знаковую, репродуктивную, познавательную, эстетическую, ассоциативную, типизации.

Категориальное значение словесного образа заключается в художественности прозаического слова, которую создают изобразительность, выразительность, двуплановость и метафоричность текстовой единицы. Художественность возникает из сообщения о скрытой сущности объекта. Художественность не речевой прием, не субъективная добавка автора к общепринятому смыслу и форме феномена, а двойственность восприятия, отношение знака иллюзорного объекта действительности к сознанию автора Художественность создастся намеренной автореферентностыо объекта. Только сама по себе иллюзорность объекта (Гости съезжались па дачу (Пушкин)) или необычный его ракурс {Невский проспект у Гоголя), гиперболизация или любая другая модификация для читателя привлекательны. Словесный образ с таким категориальным значением приобретает устойчивость и воспроизводимость. В контексте разговорной речи фраза Гости съезжались на дачу может стать элементом языковой игры и восприниматься как модифицируемое художественное слово именно в силу своей устойчивости. Словесный образ, как и другая устойчивая единица речи, не допускает замены и перестановки компонентов. Фраза Гости на дачу съехались в контексте разговорной речи трансформируется по обычным законам грамматической интерпретации высказывания. Мы не ощущаем ее двуплановости и не испытываем трудностей в ее создании.

Художественность реализуется в воспроизводимых в произведении изобразительности и выразительности речи. Изобразительность — свойство "авторского монологического слова" [О.Г. Ревзина] представлять визуально-перцептивную схему (структуру) объекта. Это сообщение о восприятии, которое не связано знаковыми отношениями с хронотопом, с ощущениями субъекта речи. Изобразительность присуща литературной, обобщенной перцепции и воспроизводится в художественном тексте как существующее качество литературной речи.

Художественная выразительность - качество восприятия, выражающее отношение описываемого объекта к внутреннему миру субъекта речи и отношение перцептора к объекту и процессу перцепции. Примером выразительности может быть лаконичность, метафоричность, особый строй речи, употребление грамматических форм, лексическая сочетаемость, звукосимволизм или их отсутствие, - все то, что служит восприятию изображения в осознании образа автора или персонажа.

Двуплановость - соотнесенность слова с художественностью образа. Двуплановое слово мы определяем по аналогии с компонентом фразеологической единицы, в которой только относительная семантическая слитность всех компонентов образует смысл выражения. Каждый речевой элемент словесного образа выражает замысел автора и скрытую сущность объекта изображения не сам по себе, а в слитности с другими речевыми единицами. Поэтому кажущиеся "простыми" слова и предложения в художественном произведении закреплены автором так, что их изменение

влечет за собой изменение образной информации. Двуплановость может ПРОЯВЛЯТЬСЯ на уровне звука и слова (чаще всего в лирике), на уровне предложения, синтаксического целого, типа повествования.

Метафоричность высказывания - показатель выразительной изобразительности художественного описания, самостоятельный смысловой компонент образа.

Применительно к нрозаическому произведению близкие стилистические понятия художественность, выразительность, изобразительность, двойственность, метафоричность и символичность - явления самостоятельные и по-своему способствуют отображению объекта. Художественность -имманентное произведению качество. Художественным образ делает объектная азтореферентность и система отношений к миру идей в сознании автора, изображение и выразительность - перцептивные свойства, служащие для выражения этого отношения, а система языковых и речевых форм создают знаковую форму образа. Изобразительность и выразительность воспроизводятся в художественной речи как свойства литературной речи.

Началом общей образности в прозе являются семантические прототипы: слова, словосочетания и предложения, репрезентирующие универсальные представления об объектах: Был ясный весенний день (Сологуб). Общая образность усиливается образным описанием - фрагментом текста, называющим признаки предмета. Это происходит в соответствии: а) с временным планом повествования; б) с психологическим расстоянием до читателя; в) со значимостью внутреннего мира главных и второстепенных персонажей и повествователя; в) с необычностью описываемого объекта (например: <...> я увидел перед собою бесконечную равнину. <...> да и равнина та не походила на наши русские равнины. Это было огромное тусклое пространство, по-видимому не поросшее травой и пустое; там и сям, по всему его протяжению, подобно небольшим обломкам зеркала, блистали стоячие воды; вдали смутно виднелось неслышное, недвижное море. Крупные звезды сияли в промежутке больших красивых облаков (Тургенев. Призраки). Прототипическая лексика, общие названия предметов, явлений, действий, признаков предметов способствуют созданию обычной ситуации в знакомом читателю пространстве.

Прототипические семантика в форме слова, словосочетания или сообщения может формировать пейзажный фон, на котором происходит драматический конфликт (например: Наступила между тем зима (Чехов. Анна на шее)); социальный и психологический фон создают сообщения об интерьере (Остановились на ночлег в земской избе (Чехов. По делам службы))', событийный фон (На бугре у неприятеля показался дымок выстрела, и ядро, саистя пролетело над головами гусарегого эскадрона (Л. Толстой. Война и мир)). В каждом из этих случаев целью описания является не та тема, которая названа в высказывании, не пейзаж, не помещение, не событие. Таким образом, ирототипические денотат и сигнификат являются фоновым образным полем, в котором появляется основная образнад информация и происходит движение сюжета.

Границы словесного образа в могут быть определены по-разному, а) если его экспликация происходит в форме синтаксического минимума или синтаксического целого (форма словосочетания, предложения, абзаца, сложного целого); б) если образ эксплицируется как сложное семантическое целое, семиотический концепт; з)если образное описание ограничено определенным моментом времени или пгрцептором. Для образа характерно бесконечное расширение в евторском и читательском модусе (свойство ассоциативности). Образ может быть полиобъектным и монообъектным, полисубъектным и моносубъектным. Иолиобъектными чаще всего являются пространственные образы: портреты, пейзажи, образы стуаций. Например -«усадьба, в которой жила Анна Сергеевна» (начало 16 главы романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»). Как правило, монообъектными - образы чувств. Например: // долго так еще мучился Литвинов; долго, как трудный бальной, металась из стороны в сторону его истерзанная мысль (Тургенев Дым). Полисубъектность образа выражается в том, что отдельные объекты образа срастаются с несколькими персонажными образами.

Процесс субъективного восприятия объекта сводится к двум речевым способам. В результате первого способа предмет речи описывается свойствами самого изображаемого предмета, например: Вошел мужик огромного роста, лет тридцати,- здоровый, краснощекий, с русыми волосами и небольшой курчавой бородой (Тургенев Контора)). Мы называем такую словесную структуру первичной образной номинацией.

В результате второго способа предмет речи представлен подобными свойствами другого предмета, например: Остались только: я да еще какой-то неизвестный мне человек с видом печального какаду, сидевший рядом со мною (Куприн. Фердинанд) [Ср.: "Какой-то печальный человек сидел рядом"]. Описание, базирующееся на семантическом переносе, является вторичной образной номинацией, или поэтическим образом. Любой тропеический образ становится поэтическим, если говорящий (автор) придает ему высокую эстетическую значимость, соотносит с таким внутренним состоянием описываемого субъекта, которое символически отождествляется с идеей о субъекте: <... > жизнь текла неслышно, как сода по болотным травам; и до самого вечера Лаврецкий не мог оторваться от созерцания этой уходящей, утекающей жизни; скорбь о прошедшем таяла в его душе, как весенний снег, и — странное дело!- никогда не было в кем так глубоко и сильно чувство родины (Тургенев. Дворянское гнездо). Поэтический образ соотносится с идейно-тематическим уровнем произведения.

Дискурсный образ (сообщение) оформляет формально-композиционный элемент текста - сообщение об акте восприятия: Церковь стояла на краюулщы, на высоком берегу, и нам сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади (Чехов. Страх). Дискурсом будем называть всю группу текстовых фрагментов различной величины, связанных по смыслу общей семой («Гроза», «Дождь», «Ночь», «Звездное небо» «Персонаж»). Дискурсный образ является средством коммуникации между автором и

читателем (образы в этом значении отсутствуют в диалогической речи и в драме, если не считать словз служебного текста - ремарок). Дискурсный и поэтический образы в коммуникативной коммуникации - сополагаются и взаимно дополняют друг друга.

Под принципом пропорциональности образности нами понимается степень соотношения образного содержания с изобразительностью и выразительностью.

Между понятием, образом, символом нет жестких структурно-семантических границ, - это разные варианты одного семантического комплекса. Образ, получивший в произведении или литературной речи признак воспроизводимости, обладает символическим значением.

Поэтическая образность конкретных имен и абстрактных различаются по выражению образного значения. Образность конкретных имен способствует смысловому приращению имени и закрепляет его в ассоциативной сфере семантической структуры понятия (лес - стена, море, чудище; человек -животное). Например: Лес громоздился террасами, уходя все выше и выше вдали, и казалось, что у этого страшного зеленого чудовища нет конца (Чехов); Чудно было видеть лес сверху, его щетинистую спину, освещенную луной. Он казался каким-то огромным, заснувшим зверем и сопровождал нас широкимнепрестанным шорохом,похожимнаневнятноеворчанье(Тургенев. Призраки). Справедливо поэтому известное мнение о предикативности любого поэтического образа.

Изображаемый конкретный предмет может обусловить появление в тексте образного строя, образного ряда, гнезда или единства. Особенностью таких образных структур является их дифференциация изображаемой картины мира. В одном случае все образы перекликаются, создают вторую реальность, эстетический знак текста содержит образную парадигму. В другом образы разнородны, не соотносительны друг с другом "по вертикали". Например: (1) По ясному небу едва-едва неслись высокие иредкие облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса, их узорчатые края, пушистые и легкие, как хлопчатая бумага, медленно, но видимо изменялись (Тургенев. Касьян с Красивой Мечи). Снег, паруса, бумага не образуют тематического единства, их сходство неопределенно. Другой пример: Удивительно приятное занятие лежать на спине в лесу и глядеть вверх! Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, что оно широко расстилается перед вами: что деревья не поднимаются от земли, но отвесно падают в стеклянно-ясные волны; <... > где-нибудь далеко-далеко, оканчивая собой тонкую ветку, неподвижно стоит отдельныйлистокна голубом клочке прозрачного неба, ирядом с ней качается другой, напоминая своим движением игру рыбьего плеса. Волшебными подводными островами тихо наплывают и тихо проходят белые круглые облака (Тургенев. Там же). Море, зыбь, плес, острова, плеск, корабли - слова одного ассоциативного поля, воссоздающие "вторую реальность", параллельную описанию картину мира - образ неба как образ моря.

Поэтические образы понятий в прозе репрезентирует обычно а) не имеющие облика неперцептивные понятия, ясные в качестве понятия для любого субъекта речи, например, «память»: Он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов, и все, все восстанавливал, как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке и все, все, все (Набоков. Дар); б) перцептивное обусловленные понятия, не имеющие, однако, какого-либо устойчивого облика, не отделенные от множества денотатов, например «смех», «жест», «взглянуть» и т.п.: Он приподнялся со стула и вдруг весь повеселел и распустился, словно подарок получил (Тургенев. Новь).

Поэтическая образность понятий удовлетворяет потребность участников коммуникативной ситуации в означении, номинации индивидуального восприятия познаваемого явления.

Категориальные свойства словесных образов совмещаются, их количество не может быть жестко определено в силу асемантичности образа и его разнооформленности. Субъектных свойств образа гораздо больше, чем объективных, что объясняется интерпретирующей ролью образности как категории человеческого сознания. Свойства словесного; образа можно сгруппировать по облигаторности и факультативности. Такие признаки, как целенаправленность, наглядность, выразительность, двуплановость, точность, изоморфизм, характеризуют любую образную форму - от конкретного понятия в описании или образной детали до литературного образа персонажа. Другие признаки: метафорический параллелизм, холистическая интерпретация, синестезия, ассоциативность являются факультативными. Так пустой штоф в изголовье умирающего персонажа Чертопханова (Тургенев) напоминает известную архетипическую метафору «жизнь» - «сосуд». Сравните: Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами (Лермонтов).

2 глава «Речевая структура визуальной перцептивной ситуация» описывает структуру и семантику особой текстообразующей структуры, обладающей речевыми показателями. Это а) дейктическне индикаторы визуальной перцепции (видеть, смотреть, походить, заметить, казаться); б) конкретная экзистенциальная лексика; в) средства "перцептивного" и "бытийного" синтаксиса образного высказывания, в первую очередь семантика предикатов и детерминантов; г) стилистические фигуры описания, подобия и тождества (начиная с фонетических особенностей звучания слова); д) концептуальная вариативность образных пропозиций (система образных значений). Художественная изобразительность и выразительность создаются надграмматичными смыслами категориальных языковых средств бытийности и перцептивности.

Восприятие от 1 лица особенно наделено оценочностью. В таком описании легко вычленяются тропы, грамматические, лексические и словообразовательные показатели образной экспрессии. Например: Я тут я ему все в подробности рассказал Как вскочит мой Василий Васильевич!

Словно обожженный! В сапоги-то никак не попадет. "Лошадей!— кричит, -

лошадей!" (Тургенев. Собака)

В аспекте образности обобщенно-личное грамматическая форма 2 лица перцептивного глагола относит адресата речи к образу автора, его внутреннему миру: Бывало, смотришь с перрона в степь: над пустою землей, в свинцовой дали струитсямарево, па бугорках, окаю своих нор, стоят суслики, приложив к остреньким мордочкам ловкие передние лапки, точно молятся. А больше никого нет, - дышишь пустотою, и сердце жалобно сжимается от скуки (М. Горький. Книга).

Несколько иное соотношение трех категорий содержится в традиционном и косвенном нарративе (с формальным показателем синтаксического 3 лица).

Имплицитная литературная перцепция предполагает коммуникацию персонажа и читателя без личного участия повествователя. Персонаж-перцептор бытийного пространства апплицирует литературную перцепцию. Например: По краю сечи, лениво, вразвалку, плетется высокий, узкоплечий мужчина лет сорока, в красной рубахе, латаных господских штанах и в больших сапогах. Плетется он по дороге. Направо зеленеет сеча, налево, до самого горизонта, тянется золотистое море поспевшей ржи... Он красен и вспотел (...). Мужчина держит вруках двустволку со взведенными курками и щурит глаза на своего старого, тощего пса, который бежит впереди и. обнюхивает кустарник (Чехов. Егерь). Весь строй высказывания — осознается как образ личности персонажа, мысленно созданный самим читателем.

Второй тип литературной перцепции может совмещать объективного, как говорят - всеведущего, автора и перцептора-персонажа. Образ персонажа не «заражает» читателя, в коммуникацию с ним и с читателем вступает всеведущий автор. Визуальная сфера обусловлена перемещением и действиями персонажа, но словесное оформление бытийного пространства берет на себя повествователь с целью сообщения читателю, что гипотетически мог бы увидеть персонаж или что он видит помимо своей воли. Это эксплицитная литературная перцепция, так как в ней отражается личность повествователя: Река делала луку около обрывистого берега. Противоположный берег был низменный. Там виднелись поля. Видна была отсюда и часть города, и зеленые кровли его белых церквей с позолоченными крестами (Ф.Сологуб. Тяжелые сны). Литературная эксплицитная перцепция создает картину заведомо объективного бытия, действительности, которую принято называть реальностью, независимой от субъекта восприятия.

Для образной перцепции важно, например, прошедшее, будущее или настоящее время имеет перцептивный предикат. Будущее время перцептивного . предиката может создавать только ментальный образ. Текстовое настоящее (то, что я вижу сейчас) - изображение непосредственного восприятия. Текстовое прошедшее время создает некую темпоралыгую дистанцию между субъектом речи и объектом (мыслю после того, как видел - то есть вспоминаю).

Например: Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? - и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь,

расхаживают часовые; и тут же подумаешь, что пройдут целые годы, а ты точно так оке пойдешь смотреть сквозь щели забора и увидишь тот оке вал, таких же часовых и тот же маленький краешек неба (Достоевский. Записки из Мертвого дома).

Перцептивная ситуация, заключающая образ, - это фрагмент текста, изображающий наблюдаемую ситуацию, в котором находится активный псрцептор. Визуальным (шире - перцептивным) предикатом следует называть такую лексему или сочетание лексем, которые обозначают а) процесс восприятия со стороны субъекта (Я оглянулся и увидал мужика лет пятидесяти, запыленного, в рубашке, в лаптях, с плетеной котомкой и армяком за плечами (Тургенев. Малиновая вода)); б) наблюдаемый признак или состояние предмета (Все кругам уже чернело и утихало (Бежин луг)).

Между объектом и перцептивным действием существуют отношения причины и следствия по принципу: "вижу то, что виднеется / бросается в глаза / было видно" или "смотрю на то, что вызывает интерес / любопытно/ ново": Вглядывась в Радилова, я никак не мог себе представить его счастливым ни теперь, ни когда-нибудь. Красавцем он тоже не был; но в его взоре, в улыбке, во всем его существе таилось что-то чрезвычайно привлекательное — именно таилось (Тургенев. Мой сосед Радилов).

Анализ визуальных предикатов показывает, что в речевой практике объект и субъект наблюдения - устанавливают в перцептивной ситуации каузируемые отношения, которые не носят характер речевого принципа или языкового закона. Соединены отношениями причины и следствия "наблюдать" и "казаться", "смотреть" - "нравиться / не нравиться"; "следить за" - "находить каким"; "(по)смотреть" - "думать, чувствовать" и др.: Он прошелся раза два по бульвару, зорко вглядываясь в каждую подходившую к нему женскую фигуру. <..> Ему казалось, что все мимо идущие как-то особенно, с каким-то насмешливым удивлением и любопытством оглядывали его (Тургенев. Клара Милич). Подобные отношения зависят, на наш взгляд, от функциональных органов перцепции, рассматриваемых в психологии: "Система функциональных органов человека - зрение, слух, осязание, действие, память, мышление, воображение, эмоции, наконец, сознание"5.

Если объединить все типичные перцептивные предикаты вокруг того или иного функционального органа в перцептивной ситуации (ситуации реального наблюдения во времени и пространстве), то складывается логическая для этой ситуации структура отношений, зависящая от признака активности либо субъекта, либо объекта:

5. В.П. Зинченко. Образ и деятельность. - Воронеж, 1997

Субъектные предикат (прототипы)

Зрения (видеть, смотреть) Действия (приближаться) Намеренности (наблюдать) Памяти (вспоминать) Воображения (представлять) Эмоции (любоваться) Сознания (сравнивать с)

(прототипы) Иметь вид, виднеться Показаться Казаться Вспоминаться

Представляться, мерещиться Поражать Походить на

"Объектные" предикаты

Анализируя первую группу глаголов отсубъектных, можно охарактеризовать типологию активных перцепторов. Глагольная семантика второй группы организует типологию словесных образов: 1) облик предмета; 2) представление о предмете; 3) образ-воспоминание; 4) образы-аналогии и тождества; 5) образы-характеристики (оценки). Важно то, что объект соотносится с визуальным действием. Один и тот же референт отражается в разных словесных образах, если он каузирует разные визуальные субъектные предикаты, например, "случайно увидел"; "захотел поглядеть"; "пожелал всмотреться", "сравнил с"; "вспомнил" и т.д. Перцептивный субъект восприятия может быть активным ("Он смотрит") и пассивным ("Ему чудится").

Сравним: (1) Передомной в окне автобуса быстро промелькнуло небо. -(2) Сидя на берегу моря, я подолгу вглядывался в небо. В первом случае

перцептивная ситуация создает образ неба с точки зрения какой-либо одной параметрической характеристики (цвет, высота); во втором — это целая пространственная сфера инобытия, модель, в которой есть место предполагаемым облакам, птицам, протяженности, потокам света и воздуха, оттенкам цвета, перцептивной модальности и ряду ассоциаций (уподоблений). Первая перцептивная ситуация представляет "небо" как законченный объект описания, второе - как незаконченный, требующий развернутой картины в активной или пассивной перцепции.

Перцептивная активность субъектных предикатов может быть объяснена несколькими причинами. Во-первых, личность активнее предмета, который в описаниях тяготеет к тектонихе или статике (быть, расти, белеть, казаться и т.п.). Во-вторых, в художественной прозе наблюдение каузируется образом, который имеет свойство почти при всех видах перцепции (остраннении, созерцании, наблюдении) обладать каким-либо актуальным свойством, значимостью, и этим воздействовать на наблюдающего: Если предмет "приводит в восхищение / негодование", то следствием становится процесс наблюдения, состояния и оценки. Если он постоянно бытует, он требует осознания или характеристики: Долго сидела перед прочтенным письмом и осматривалась в белые тучки, которые скользили по небу. <..> Мысли были рассеянны, но, как эти белые тучки неудержимо влеклись в одну сторону (Сологуб. Тяжелые сны). Если он "бросается в глаза", обладая отличительным признаком, его неизбежно "рассмотрят" или "заметят": Я набрал большой

букет разных цветов и шел домой, когда заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей того сорта, который у нас называется "татарином" и который старательно окашивают (Толстой). В-третьих, перцепция носит временный характер и, следовательно, должна обладать целым регистром оттенков восприятия. Такое расширенное, семантическое отношение к каузации мы предлагаем при анализе образного содержания в перцептивном модусе.

В употреблении прототипических визуальных предикатов можно наблюдать контекстную последовательность, "иерархию" употребления: "смотреть" - "видеть" - "замечать"- "казаться" - "воображать", где два первых глагола обозначают первичное активное или пассивное восприятие, а третий глагол "замечать" начинает ряд предикатов со значением мысленной обработки визуальной информации {походить, представлять, напоминать и др.).

Перцептивные ситуаций классифицируются по речевой структуре.

Однокомпопентныс - многокомпонентные ситуации. Первые организуются одним визуальным предикатом {видеть, вспоминать), вторые развивают его в каком-либо направлении с помощью нескольких визуальных предикатов (видеть - вспоминать, видеть — воображать, вспоминать -казаться).

Перфектные м нмперфектные. В первом случае перцептивный образ складывается мгновенно (объект показался - субъект заметил) и существует длительное время. Эти ситуации опираются на перфектное наглядное значение глаголов. Во втором случае процесс восприятия длится и не обладает завершенностью.

Активно-перцептивные - пассивно-перцептивные. Комбинаторные. К первому типу мы относим перцептивные ситуации в повествовании, в котором субъект сам наблюдает или каузирует наблюдение. Ко второму типу следует отнести контексты, организованные глаголами на -СЯ группы "казаться" и их субститутами. В этом случае наблюдение каузируется объектом восприятия. К третьему, комбинаторному, типу относятся ситуации, совмещающие активную и пассивную, визуальную и мысленную перцепции: Не знаю, о чем думали инженер и студент, но мне уж казалось, что я сижу перед собой действительно что-то давно умершее и даже слышу часовых, говорящих на непонятном языке (Чехов. Огни).

Левосторонние и правосторонние. Это деление отражает семантическую ситуацию восприятия. Если в результате употребления визуального предиката создается образ субъекта, такой тип будет отнесен нами к левосторонним (Лучков поглядел в потолок и запел фальшиво. Кистер опустил глаза и задумался (Тургенев. Бретер). Если результат восприятия направлен на объект, такой тип перцепции будем называть правосторонним. Яглядел на легкий туман, покрывавший город, и мне представлялось, как в этом тумане около церквей и домов с бессмысленным, тупым лицом мечется женщина, ищет меня и голосом девочки или нараспев, как хохлацкая актриса, стонет "А, боже мой, боже мой!" Я вспоминал ее серьезное лицо и большие

озабоченные глаза, когда она вчера вечером крестила меня, какродного (Чехов. Огни).

Перцептивная ситуация - динамический фрагмент текста, синтезирующий сразу несколько образных смыслов: внешний и внутренний облик перцептора, визуальную структуру представляемого объекта, образный тип и его текстовую функцию.

Глава 3 «Типология активного восприятия» рассматривает выводимые из понятия перцептивной ситуации типы образного повествования.

Модус отражающего перцептора можно назвать двойным: я вижу / он видит, что (как) - приобретает статус активного перцептора (субъекта речи), и я вижу (мне видно), что (как) он видит - принадлежит пассивному перцептору - читателю. Прозаическое описание рассчитано прежде всего на восприятие пассивного перцептора, поэтому оно прямое, фабульное, дискурсное.

Различается типология активных псрцепторов: 1)с точки зрения создаваемого типа речи (способ сообщить о предмете), 2) с точки зрения временного соотношения между наблюдаемостью и моментом речи (способ приблизить или отдалить предмет), 3) с точки зрения интерпретации наглядно-чувственного облика предмета (умения субъекта увидеть предмет).

Мы выделяем следующие типы активной перцепции: 1) остранненное наблюдение; 2) остранненное самонаблюдение как частную разновидность первой ситуации; 3) постоянное (литературное) наблюдение; 4) созерцательное наблюдение; 5) лирическую (диалоговую перцепцию), - и их субъектов.

При остранненном наблюдении объект восприятия предстает перед взглядом субъекта речи как нечто - незнакомое (о человеке) или визуально неотчетливое (о предмете, пространстве) и определяется с помощью описания как бытующий предмет. Остранненный наблюдатель, как правило, сообщает

а) таксономическую характеристику (кто (что) передо мной /ним и теперь перед вами?): Над черными кустами край неба смутно яснеет... Что это?Пожар?Нет, это восходит луна (Тургенев. Лес и степь).

б) пространственную характеристику (где я / он был / есть и вы теперь?): Очертаний не было; как снятое с вешалки легкое женское платье, город сиял, переливался, падал чудесными складками, но не держался ни на чем, а повисал, ослабевший, словно бесплотный, в голубом сентябрьском воздухе. <... > Такой представилась Францу столица, - призрачно окрашенной, расплывчатой, словно бескостной, ничуть не похожей на его грубую провинииальную мечту (Набоков. Король. Дама. Валет).

в) о визуальном облике временного промежутка: А между тем поступает ночь; за двадцать шагов уже не видно; собаки едва белеют во мраке. (Тургенев. Лес и степь).

г) о центральном композиционном образе эпизода или повествования в целом (что это?): Говоря, князь в рассеянности опять было захватил в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол. Это был довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины

(Сравните: Слушай...- спросил князь...-Слушай, скажи мне: чем ты ее?

Ножом? Тем самым?) (Достоевский. Идиот).

Остраниенного наблюдателя характеризует не только мгновенность восприятия (вдруг увидел), сколько в большей степени начальная стадия этого процесса (впервые увидел), по отношению к которой остальные временные модели являются частными, продуктивными или непродуктивными. Речевыми маркерами служат слова широкого временного диапазона: по первому впечатлению, на первый взгляд, вначале, сразу, в ту минуту, тогда, вдруг увидел, однажды, тогда, - относящие пассивное восприятие к моменту перцепции и подчеркивающие объектное и объективное качество наблюдения, не проникающее в сущность предмета, а скорее, скользящее по нему. Фигуры подобия, метафорические оценки восполняют неполноту первого впечатления о предмете: Посредикомнаты стоялмужчиналетпятидесяти, высокогороста, сутуловатый, в замасленном шлафроке. Я взглянул на него попристальнее: угрюмое лицо, волосы щетиной, низкий лоб, серые глаза, огромные усы, толстые губы... «Хорош гусь!» - подумал я (Тургенев. Андрей Колосов).

Перцептивное действие распадается на два акта: 1 Непроизвольного видения и 2) анализирующего видения, что непосредственно отражается в речевой структуре описания.

Указание на акт непроизвольного видения осуществляют:

а) глаголы динамического появления объекта: «вошел», «встретился», «показался», «вынырнул», «бросился в глаза» и др.: На пороге питейного заведения внезапно показался знакомый великан в полушубке (Тургенев. Стучит!); б) глаголы быстрого визуального восприятия: «бросить взгляд», «увидеть», «заметить», «посмотреть», «оглядеть», «взглянуть»: В это мгновение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, вспугнул рыбак, и она летала молча, неровным полетом, как бы высматривая место, где опуститься (Тургенев. Накануне); в) глаголы, обозначающие физические действия лица, ведущие к зрительному восприятию: «оглянуться», «поднять голову», «озираться», «войти в помещение», «встретить»: «Барин, - сказал мне вдруг Филофей, - посмотрите-ка, вон они стояту кабака...ихняя тглега-то». Яподнял голову...точно, они: и телега их, илошади (Тургенев. Стучит!)

Актом анализирующего видения дополняется и заключается отстранненное восприятие. Процесс восприятия интенсифицируется: высказывание включает названия действий со значением углубленного восприятия: «вглядываться», «глядеть», «с любопытством смотреть», «остановить взгляд», «засмотреться», «различать», «наблюдать» и т.п.. При этом сам перцептор занимает статическое положение в пространстве - сидит, стоит: Привыкнув к темноте, в которой мы оба находились, я мог ясно различить ее черты, мог даже заметить тонкий румянец, проступивший сквозь бронзу ее лица, мог открыть в этом лице -так, по крайней мере, мне казалось — следы его бывалой красоты (Тургенев. Живые мощи).

Форма прототипического остранненного описания включает (1) временные индикаторы {вдруг, тогда), (2) характеристику визуального процесса (единого или расчлененного: «посмотрел» - «увидел / глаза остановились на» -

«вгляделся»), (3) неопределенную характеристику бытующего предмета («что-то» и субстантив); (4) таксономическую характеристику бытующего предмета (это было то-то); (5) его постоянные признаки, выраженные разными способами отображения визуальной информации - прямыми наименованиями и тропами: Остраннепиое самонаблюдение является разновидностью первого типа, но имеет заметные отличия как в форме, так и в содержании образа. Оно ограничивается двумя формами отношений между объектом и субъектом:

1) Субъект и объект восприятия тождественны («зеркальное» отображение);

2) субъект и объект идентифицируются как целое и его часть или его проекция (холистическое отображение).

Сообщение о самонаблюдении, в результате которого возникает образ-облик самого себя, строится на основании прямого или десеммантизированного визуального действия «смотреть на самого себя», отсылающего читателя к внутреннему миру. персонажа, как правило, главного действующего лица. Перцептивная ситуация с участием зеркала носит символический характер [мотивы двойничества, поиска истины, воспоминаний], является древнейшей мифологемой и потому принадлежит к универсальным константам художественной прозы.

К остраиненному самонаблюдению можно отнести образы воображения себя - свою проекцию в будущее. Такое описание вводится глаголами «представить», «вообразить», «мечтать» и пропозициональными формами, указывающими на образ будущего действия субъекта и формы его бытия, но не сообщающими визуальные признаки для пассивного перцептора-читателя. Это образы «для персонажа» Были минуты, когда он было думал постричься в монахи <... >. Ему представлялось тихое, подземное пение, отверзтый гроб, житье вуединенной келье, леса и пещеры... (Достоевский. Скверный анекдот).

Холистической интерпретацией остранненного наблюдения (как правило, самонаблюдения) мы называем образное описание временного состояния человека, осознаваемого и называемого им чувства, которое связано с какой-либо доминантой души, ума, тела и избирает для нее форму визуального облика какого-либо сходного предмета. Например: [человек - его физическое состояние] Оно билось таклегко, как бьет крылышкамимотылек, приникший к цветку и облитый летним солнцем (Тургенев. Вешние воды). Остранненное самонаблюдение в полной мере соблюдает закон образной переходности: изображать внешнее как внутреннее и внутренне как внешнее и потому тяготеет не к прямому образу-сообщению, а к поэтическому. Образное остранненное самонаблюдение обладает стилистической маркированностью.

Результативное наблюдение предполагает постоянного наблюдателя, который создает образ объекта, известного ему лучше, чем кому-либо: Наблюдаемый длительное время предмет описывается в заключительной стадии восприятия. Литературный или постоянный перцептор - обобщенный для читателя наблюдатель. Его конкретность заключается лишь в том, в какой план сознания (речи) помещается наблюдаемый объект, совпадает или не совпадает литературная перцепция с настоящим перцептивным опытом читателя. Наиболее обобщенный перцептор - автор, показатели визуального

восприятия объекта при нем отсутствуют или обобщены (были видны, можно

было увидеть), роль дейктического индикатора выполняет семема «быть» в различных вещественных интерпретациях: Черноволосая и быстроглазая даже в старости, маленькая, востроносая, Марфа Тимофеевна ходила живо, держалась прямо и говорила скоро и внятно, тонким и звучным голоском. Она постоянно носила белый чепец и белую кофту (Тургенев. Дворянское гнездо).

Как привило, постоянная (результативная) перцепция рассказчика погружает объект восприятия в событийную ситуацию. Образ легко ощущается как фрагмент динамической картины мира.

При созерцательном наблюдении объект перцептивно активен, необычен, обладает нестандартными, яркими субмодальными характеристиками. Созерцание предполагает напряженное перцептивное действие: любоваться, созерцать, следить, восторгаться, ужасаться, следить за..., оцепенеть, окаменеть, затихнуть. Все глаголы активной перцептивной деятельности означают: "глядя, испытывать какое-либо напряженное состояние, чувство".

Описание объекта отмечено необычными, яркими, исключительными признаками, субмодальностями. Такой объект можно назвать кажущимся, ирреальным, так как он не «существует», а «является» для перцептора лишь однажды или в определенное время: в часы чтения, в разгаре первой любви, в те благодатные мгновения...Типичное описание насыщено эмотивными, оценочными и модальными (ирреальными) компонентами {Мурава <...> придавала самой воде необыкновенно яркий, изумрудный цвет (Тургенев. Накануне)), отношениями сопоставления, сравнения, отрицанием приблизительных неточных признаков: Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, <... > Волшебными подводными островами тихо наплывают и тихо проходят белые круглые облака и т.д. (Тургенев. Касьян с Красивой Мечи). Созерцательное наблюдение характеризуется длительностью и ограниченностью процесса. Объект, как правило, не локализуется в пространстве.

Под лирической (диалоговой) перцепцией мы подразумеваем такое чувственное восприятие объекта внешнего мира, которое выступает как часть внутреннего мира перцептора и оформляется как его внутренняя речь. Наблюдатель воспринимает объект равной себе личностью, олицетворяет его. Он внезапно, но намеренно обращается к его облику с целью "понять" его визуальный язык. Например: Долго, более часа не отводил я от нее [мухи] глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала поднятыми крылышками...вот и все. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл <и далее> (Тургенев. Поездка в Полесье). Описание тяготеет к поэтическим формам выражения в таких характеристиках, как интонационная структура, порядок слов, чередование фразовых и тактовых ударений, чередование коротких и распространенных синтагм, насыщенность словосочетаний с атрибутивными отношениями, характерная предикативность, эмотивныс компоненты значений языковых единиц, звукосимволизм и пр.

Степень метафоризации объекта колеблется: (1) от невысокой, если пассивный перцептор должен получить представление о реальном объекте действительности или его таксономическую характеристику, - (2) - до повышенной, если объект обладает новизной, несомненной оригинальностью: Обязательной особенностью лирической перцепции является то, что в обрамляющем описание модусе восприятия, объект олицетворяется, претворяется в "образ" - особенно значимый объект, символ - и становится участником диалога с перцептором. В композиционную речевую форму описания входят обычно завершающие описательный фрагмент риторическое обращение, риторические вопросы, псевдореплики. Например: (1) Все, казалось, говорило человеку: "Отдохни, брат наш; дыши легко и не горюй и ты перед близким сном"; (2) Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот оке голос: "Мне нет до тебя дела, - говорит природа человеку, - я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть"; (3) Что, -думал я, глядя на умирающие деревья, -чай, стыдно и горько вам ? (Тургенев. Смерть)

С точки зрения композиции произведения лирическая перцепция отнесена в план ситуативного (текстового) прошедшего времени: Вот какие мысли приходили мне на ум несколько лет тому назад, когда, стоя на крыльце постоялого дворика, построенного на берегу болотистой речки Ресеты; увидал я впервые Полесье (Тургенев).

Приведенные типы перцепции отражают виды художественного образного мышления. Взятые с точки зрения восприятия объекта, они служат способами обобщения действительности и видами сообщения о ней. С точки зрения длительности перцепции можно различать кратковременные и ограниченные процессы (остранненное наблюдение); длительный неограниченный (результативное, постоянное наблюдение); длительное ограниченное (созерцательный и диалоговый типы). Отношение перцептора к предмету наблюдения выявляет. следующие типы объектов: 1) неопределенный и незнакомый (остраннение); 2) тождественный субъекту (самонаблюдение); 3) известный лучше, чем кому-либо (результативная и постоянная перцепция); 4)опрсделенный необычный (созерцание); 5) особенно значимый, исключительный (лирическая перцепция). При этом различаются качества бытующего предмета: внешние, независимые, кажущиеся свойства создает остраннение; сущностные, постоянные оформляет результативное наблюдение; неожиданные и новые свойства в себе открывает перцептивный субъект при самонаблюдении; идеальные, доминирующие признаки характерны для созерцаемых объектов.

Различается качество, направленность и степень перцептивного процесса. Направленное интенсивное действие «увидеть / заметить», находясь в том же пространстве, что и объект, характерно для субъекта остранненного наблюдения. Направленное абстрактное восприятие «видеть» как «помнить» или «представлять» свойственно постоянной (литературной) перцепции. Эмотивно окрашенный интенсивный процесс («любоваться») создает яркую текстовую образность при созерцательном наблюдении, а эмотивно

окрашенный, но отвлеченный от объекта и обобщенный («вспоминаться», «представлять») - при лирической перцепции.

По отношению к изображаемому пространству точной локализованностью как постоянным свойством наделено только остраннение. Остальные перцептивные свойства в разной степени проецируют объект на фон или в пространство.

Глава 4 "Образные константы художественного текста" посвящена определению, типологии образных констант в соответствии с их интегральными классами, механизму их реализации и воспроизводимости в тексте.

Образная константа - имя описательного фрагмента. Образная константа

- это абстрактная семантическая единица языка художественной прозы, инвариант. Образная константа - родовое понятие (снег идет), тогда как образ

- конкретное, видовое. Мороза tie было, и уже таяло на крышах, но шел крупньй снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака его гонялись друг за другом по полотну дороги (Чехов. Убийство). Так, в любом без исключения прозаическом произведении есть следующие композиционные элементы: «(X) появился перед (У)»; «(X) вошел в помещение»; (X) перемещается в другое пространство», «наступило время суток»; «(X) видит (У)»; «ветер дует»; «деревья растут»; «пространство перед (X)»; «дом»; «чувство» и пр. Образные константы образуют художественной речи интеллектуально-перцептивные классы: 1) пейзажные; 2) портретные; 3) ситуативные, 4) интерьерные; 5) психологические. Образные константы «заложены» в прозу, как система частей речи заложена в сознание говорящего для образования высказывания.

Абстрактной образной константой назовем такой объект, представить который вне словесного выражения образа невозможно: «(X) имеет выражение лица»; «у (X) взгляд»; «(X) испытывает чувство»; «внешность (X)». Например, Глаза у него были груапные, искренние и немножко испуганные, как будто он собирался рассказать про что-нибудь страшное (Чехов); Это был мужчина лет тридцати, среднего роста, черноволосый, плечистый и, по-видимому, очень сильный (Тургенев)

Прототипической образной константой будем считать такой инвариант, языковое выражение которого совпадает с содержанием образа: «солнце светит»; «по дороге шел (X)»; «деревенская толпа» и пр Например: Вот в один ненастный вечер — на дворе злилась и выла февральская вьюга, сухой снег по временам стучал в окна, как брошенный сильною рукою крупный песок, - я сидел в моей комнатке и читал книгу (Тургенев. Несчастная). Прототипы отражают языковое (стилевое) сознание обобщенного носителя языка В тексте прототипические константы относятся к внутренней речи «наивного» рассказчика, персонажа, например. Ему представлялось, как он сидит в летний вечер на террасе, <..> а вдали желтеют поля, солнце опускается за знакомый березняк и румянит гладкий, как зеркало пруд; с полей восходит пар (Гончаров. Обломов).

Универсальными образными константами являются обязательные для произведения пространственно-временные пропозиции типа «наступило утро»,

а также названия повседневных явлений окружающего человека природного мира и социальной среды: «пасмурный день»; «одежда как атрибут внешности», помещение: На прогалину вышел рослый рыжий человек в городском платье и высоких щегольских сапогах (Куприн. Конокрады). Именно варьирование экзистенциальных универсалий составляет сущность художественности на речевом стилистическом уровне.

К идиостилевым константам относятся те классы языковых названий объектов и ситуаций, которые обладают устойчивостью только у данного автора, употребляются в его прозе как стилеобразующее средство.

Образные константы принадлежат дискурсу. При переходе в другой дискурс получаемый образ имеет другое значение. Например, типичное значение константы «солнце светит» - 1) пространственное: В селе Шалънове звонят к заутрене. Солнце на горизонте уже целуется с землей, побагровело и скоро спрячется (Чехов. Рано!); 2) указание на интенсивность бытия и глубину раскрытия внутреннего мира персонажа: Мне очень хорошо было. Кругом трава так весело цвела; на всем лежал золотой свет, сильный и мягкий; даже в тень проникал он (Тургенев. Фауст). При переходе из пейзажного в интерьерный дискурс образ получает темпоральное значение - утро, день, вечер: Утреннее солнце било в окно, сквозь спущенную занавеску, и дрожащий луч, тонкий и грациозный, как лезвие, играл на графине (Чехов. Тиф). Наконец, серый осенний день, мутный и грязный, так сердито и с такою кислою гримасой заглянул к нему сквозь тусклое окно в комнату, что г-н Галядкин никоим образом не мог более сомневаться, что находится не в тридевятом царстве, а в Петербурге (Достоевский. Двойник)

Образные константы портретного дискурса значительно отличаются по функционированию, семантике и формальному выражению от любых предметных констант.

Предметный мир и личный мир разделены: они со- и противопоставлены. Противопоставление обусловлено философским взглядом на различие материи и личности. Личность понимается как единичное явление, достаточным указанием на которое является имя собственное. Сопоставление берет причину в субъективном идеализме художественного сознания. Мир идей и представлений делает все классы явлений и предметов лишь в разной степени неотчуждаемой принадлежностью мира человека (пейзаж в меньшей степени, например, чем одежда). Личность как художественный центр произведения заставляет все образное пространство быть олицетворенным и одухотворенным. В отличие от объективно существующего мира весь художественный мир - явление анторопоморфное.

К портрету в художественном произведении стремится любое описание выражения мысли, чувства, настроения человека, то все ассоциативное семантическое пространство вокруг визуального облика.

Совокупность портретных образных констант создает интегральный, целостный образ человека. Если бы облик творился автором только в соответствии с восприятием человека как материального объекта, основными инвариантными константами были бы тело, его визуальные признаки. Однако с

позиции эстетического идеала портретность создается прежде всего выражением лица.

Портретная классификация в художественных произведениях строится по-разному и не может быть исчерпана. Мы классифицируем портретное описание по отнесенности к перцептивному типу, к фабуле и композиции, по соотношению внешнего и внутреннего признака, по выражению авторской оценки, по отношению к участникам межперсонажной коммуникации. Большая часть этих характеристик организуется перцептивной ситуацией, что еще раз доказывает связь словесного образа с повествовательным типом.

Константный метод исследования образности в портретном дискурсе осложнен целостностью, интегральным характером восприятия человеческого образа. Любая другая образная константа анализируется нами в сумме выделенных контекстов, которые в любом предметном дискурсе обладают относительно четкими границами высказывания (солнце светит; облака плывут). В портрете контекст ассимилирует разные константы в пределах одного высказывания, например: «(X) имеет выражение лица» - «(X) смеется»; «(X) имеет выражение лица» - «лицо (X)» - «нос (X)» и т.д.: Я попристальнее посмотрел на таинственного послаща. Это был человек лет пятидесяти, плечистый, с неповоротливой круглой головой, весь седой и взъерошенный. Маленькие его глаза уныло гюсматривали т-под нависших черных бровей; огромный, орлиный нос придавал странное выражение его широкому смуглому лицу (Тургенев. Силаев).

Исходя из психологии восприятия и эстетического идеала личности следует отметить следующие доминирующие константы концептуальной модели:

1) Концепт имя (визуальное восприятие): «(X) был (кто?)».

2) Концепт возраст: «(X) был (кто по возрасту?)» (в аспекте визуального восприятия).

3) Концепт тело: «рост (X)»; фигура (X); (X) был одет; руки, ноги (X).

4) Концепт лицо: глаза (X), взгляд (X), выражение лица (X), лицо (X), нос, губы, уши, лоб, брови, волосы; (X) улыбается /смеется.

5) Концепт движение: (X) перемещается, походка (X), (X) сделал жест, действие (X), (X) говорит (как?).

Перцептивно-визуальная модель включает три образа одного и того же человека - тектонический (предназначен для движения) и атектоническнй (в движении). К статическим изображениям относятся описания визуально воспринимаемых портретов, скульптур.

Изображение личности человека всегда сопровождается именем и социальной характеристикой. Их отсутствие в референтной позиции является значимым. Социальная характеристика в некоторых случая полностью обеспечивает визуалыгую информацию о персонаже: Лавочник, человек пухлый и равнодушный ко всему на свете, как все загородные мелочные торговцы, крякнул и зевнул ей вслед (Тургенев. Накануне).

В отличие от пейзажных и интерьерных констант портретные константы концепта «облик человека» не имеют определенного перечня

пропозициональных форм. Человек, обладающий волей, совершает множество различных действий, испытывает различные состояния, имеет сотни типовых характеристик. Смысловая слитность словесных знаков портретного дискурса также влияет на выбор языковой формы высказывания. В связи с этим в нашей работе выделяются для лингвостилевого анализа преимущественно универсальные типовые и специфические образные константы портретного дискурса.

Типовая образная коистапта образуется наиболее отвлеченными пропозициональными формами с бытийным значением, не имеющими однозначного сигнификата: «(Х) был человек (с каким признаком?) / (X)

имел (что?)»: Уже одна наружность Акима располагала в его пользу: он был роста высокого, несколько худ, но очень строен, даже в зрелых летах; лицо имел длинное, благообразное и правильное, высокий и открытый лоб, нос прямой и тонкий и небольшие губы (Тургенев. Постоялый двор); Это был мальчик лет четырнадцати, с веснушчатым лицом, похожий на сестру, неловкий, мешкотный в движениях (Сологуб. Мелкий бес). Эта константа обладает характером «формулы ввода» в портрет.

Специфическая образная коистапта — это предикативная форма, имеющая одно сигнификативное значение:

«(X) смеется / улыбается». Эта константа имеет концептуальное значение, «голоса» и обычно неотделима от общего выражения лица, общего визуального облика человека: Первый, визгливо, как безумный, залился Шубин, за ним горохом забарабанил Берсенев, там Зоя рассыпалась тонким бисером, Анна Васильевна тоже вдруг так и покатилась, даже Елена не могла не улыбнуться. <... > Но громче всех, и дольше всех, и неистовее всех хохотал Увар Иванович (Тургенев. Накануне).

Все портретные признаки следует счшать информативными. Однако не все приемы индивидуализации облика формируют образ личности. Личностные свойства отражаются в портрете прямо и косвенно. В типичном описании XIX века индивидуальный облик формируется как загадка, которую при восприятии читатель должен решить. При появлении и размещении в изображаемом пространстве персонаж характеризуется чаще всего косвенно, через визуальные значения концептов «фигура», «одежда», объединяемые семантикой социальной характеристики. Например: У одной га дачек на скамеечке сидел любопытный господин в синей рубашке под сюртуком и в высоких сапогах (Ф. Сологуб. Жало смерти); За прилавком сидел сам дядя Тихон, высокий, мордатый мужик с сонными заплаканными глазками (Чехов. Осенью). Одежда, ее цвет, покрой, рост и возраст человека, особенности его фигуры или походки условны. Двуплановость этих признаков формируется контекстом.

Образные константы концепта «лицо» являются ядром портретного описания. Чтобы передать психологическое состояние и визуальный облик персонажа, словесный портрет лица обычно фиксирует взгляд и рот одновременно. Они являются наиболее информативными для восприятия целостного образа человека, в отличие от носа или ушей, фиксация которых обладает специфической информативностью: "Глазами и ртом именно дается

художником идея изображаемого лица"6. <...> а у Якова глаза так и разгорелись, как уголья, и он весь дрожал как лист и беспорядочно улыбался (Тургенев. Певцы); Он, видимо, старался придать своим грубоватым чертам выражение презрительное и скучающее; беспрестанно щурил свои и без того крошечные молочные глазки, морщился, опускал углы губу принужденно зевал «<...> щипал желтые волосики, торчавшие на толстой верхней губе, - словом, ломался нестерпилю (Тургенев. Свидание). По стилевой традиции главные герои наделены этими признаками прямо; второстепенные и уничижительные косвенно или вовсе лишены их:

Другие или отдельные от выражения лица части головы могут служить средством сатирической или какой-либо индивидуализирующей характеризации, например: <... > и немного спустя вошел в контору человек низенького роста, чахоточный на вид, с необыкновенно длинным носом, большими неподвижными глазами и весьма горделивой осанкой (Тургенев. Контора).

Выражение лица, взгляд, глаза - похожие, но функционально различные образы. Они обладают разными образными значениями. Взгляд объективен в выражении состояния субъекта. Его образное значение - визуальный симптом состояния: Его [Дымова] шальной насмешливый взгляд скользил по дороге, по обозу и по небу, ни на чем не останавливался и, казалось, искал, кого бы еще убить от нечего делать и над чем посмеяться (Чехов Степь).

Глаза тоже создают объективный перцептивный признак субъекта. В отличие от взгляда это прямой признак внешнего облика, но косвенный признак личности. Этот микрообраз - показатель чуждости одного персонажа другому или автору: Например. Возле княгини, заслонив почти весь простенок между окнами, виднелся белокурый и курчавый молодец, гусар с румяным лицом и глазами навыкате (Тургенев. Первая любовь), - то есть "какой-то, незнакомый мне гусар"; <...> а прислонясь к печке и заложив руки за спипу, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками — некто Африкой Семеныч Пигасов (Тургенев. Рудин).

Взгляд и глаза как два объективных признака, принадлежащих самому субъекту, противопоставляются именно по наличию или отсутствию семантики внутреннего состояния. Например: Лиза была высокая, тонкая, длинная. Длинное было в ней все; и лицо, и нос не вперед, по вдоль по лицу, и пальцы, и ступни. Цвет лица у ней был очень нежный, белый, желтоватый, с нежным румянцем, волосы длинные, русые, мягкие и вьющиеся, и прекрасные, ясные, кроткие, доверчивые глаза. Эти глаза особенно поразили Евгения, И когда он думал о Лизе, он видел всегда перед собой эти ясные, кроткие, доверчивые глаза. Такова она была физически: духовно же он ничего не знал про нее, а только видел эти глаза (Толстой. Дьявол).

6. П.А. Флоренский. Сочинения' В 4 т. - 2000, Т.3(2). - С. 41

Образное значение выражения лица или вида фигуры, напротив, субъективно. Выражение лица и вид — такие интенции субъекта, которые приписывает ему наблюдатель, свойства в ряду других субъективно оцениваемых свойств. Именно в выражении лица означается скрытая сущность образа человека, цель портрета: Я нахожу, господа, что весьма трудно описать чье-нибудь лицо. Легко перебрать поодиночке все отдельные черты; по каким образом передать другому то, что составляет отличительную принадлежность, сущность именно этого лица. ... То особенное «нечто» состояло у Колосова в беззаботно веселом и смелом выражении лица да еще в улыбке, чрезвычайно пленительной (Тургенев. Андрей Колосов).

Все же иметь выражение устойчиво связывается именно с «лицом», зримым центром личности и буквально выражав! духовный, эмоциональный, нравственный потенциал внешнего облика личности: Глаза у него были большие, навыкате, и выражение лица серьезное, вдумчивое, как у греческого философа (Чехов. Рассказ неизвестного человека); <... >и, отвернув, воротник балахона, показал Николаю Петровичу все свое лицо. Длинное и худое, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвету, оно оживлялось спокойной улыбкой и выражало самоуверенность и ум (Тургенев. Отцы и дети).

Типичное для прозы сочетание в образном описании взгляда или других интенций субъекта с выражением лица и видом позволяет создавать полисубъектное образное описание, где один и тот же фрагмент мира представлен множественными оценками.

В образном контексте иметь вид ассимилируется с манерами, жестами, физическими привычками, возрастом и ростом, одеждой и всем комплексом психологических и социальных характеристик: Зина принесла полную тарелку земляники. За ней вошла маленькая горничная, на вид безответная и забитая. Она поставила на стол кувшин молока и поклонилась низко-низко... В ней было что-то общее со старинной, мебелью, такое оке оцепенелое и скучное (Чехов. Соседи).

Выражение лица имеет оттенки образного употребления, получаемые в синтаксической позиции. "Человек (облик, фигура) — 1)его лицо — 2) выражение лица - 3) взгляд" создают цепочку форм со значением неотчуждаемой принадлежности, где последние элементы относится уже не к визуальной, а интеллектуальной перцепции: (1) Рядом с ним стал пришедший попозже инспектор народных училищ, С.П. Богданов, старик, с коричневым глупым лицом, на котором постоянно было такое выражение, как будто он хотел объяснить кому-то что-то такое, чего и сам никак не мог понять (Сологуб. Мелкий бес); (2) За зиму она похудела, подурнела, немного поседела, и уже вместо прежней миловидности и приятной улыбки на лице у нее было покорное, печальное выражение пережитой скорби, и было уже что-то тупое и неподвижное в ее взгляде, точно она не слышала (Чехов. Мужики) Выбор синтаксемы обусловливает объем визуальной и интеллектуальной информации о персонаже: воспринимается вся фигура, только лицо, только

взгляд. Оценивается само чувство или его интенциональностью, напряженность и другие характеристики.

Черты лица и его выражение - внешний объективный и внутренний субъективный аспекты визуальной информации о лице. В портретном описании черты лица и выражение лица обычно заменяют друг друга и даже противопоставляются, например: Невеста Литвинова была девушка великороссийской крови, русая, несколько полная и с чертами лица немного тяжелыми, но с удивленным выражением доброты и кротости на умных, светло-карих глазах (Тургенев. Дым). Они отличаются объемом визуальной информации: черты лица включают не только глаза и рот, выражение лица -это преимущественно взгляд и улыбка. Чтобы усилить визуалыгую субъективную оценку, в структуре образного описания применяется речевая структура визуального суждения со значением неопределенности выражения черт лица. Например: Из-под теплого картуза, закрывавшего всю верхнюю часть его головы <...>, виднелось красное, гладко выбритое, круглое лицо, с маленьким носам, маленькими губками и светло-серыми небольшими глазами. Простоту и слабость душевную и какую-то давнишнюю беспомощную грусть выражало это смиренное, почти детское лицо... (Тургенев. Бригадир).

Примером лингвостилистического анализа прозы по образным константам может служить пейзажная константа «ветер дует». Этот образ относится к динамической, атектонической сфере художественного описания. Образная константа "ветер дует" является прототипической универсальной константой и встречается в пейзажном дискурсе любого автора: В открытое окно дул сильный ветер (Бунин. Храм солнца); С раннего утра шел крупный, холодный дождь, дул норд-остовый ветер и на море развезло сильную волну (Чехов. Дуэль); Ветерок запорхал, луна все ярче выступала на посиневшем небе (Тургенев. Призраки).

Перцептивно-визуальная семантика этой константы ослаблена, однако в пейзажном дискурсе она играет важную роль. Применительно к синестетическим образам справедливо утверждение о том, что "любое слово, взятое в качестве имени денотативного класса, способно обладать семантикой событийности. <..> Имя класса, обладая событийной семантикой, позволяет содержание других единиц данного класса рассматривать как способ интерпретации одной из сторон, выявленной человеком в данном событии" [Симашко, 1998, 62]. Как имя класса "ветер" может допускать беспредикатное, бытийное употребление, обозначать событие как целостное, не расчленяемое на ряд признаков. Однако мы не зафиксировали ни одного подобного употребления в текстах русской классического прозы второй половины XIX -начала XX веков. Бытийность явления передается в образе расчлененно, как особенности процесса "дуть".

Основная сематическая функция словесною образа — темпоральная: сообщение об изменении среды, которое соотносится с развитием повествования, со сменой события. В этой функции константа, во-первых, сочетается с другими темпоральными константами (солнце / луна светит) по принципу ситуативной одновременности бытования и усиливает их визуальное

восприятие: Наконец луна встала и заиграла по Рейну; все осветилось, потемнело, изменилось, далее вино в наших граненых стаканах заблестело таинственным блеском. Ветер упал, точно крылья сложил, и замер; ночным душистым теплом повеяло от земли (Тургенев. Ася). Во-вторых, повторяющиеся и оппозитивные константы "ветер дует"/"ветер затих" со значением ситуативной последовательности создают образный план эпизода временной последовательности: Летний ветерок то просыпался, то утихал: подует вдруг прямо в лицо и как будто разыграется, все весело зашумит, закивает и задвижется кругам, грациозно закачаются гибкие концы папоротников, - обрадуешься ему... но вот уж он опять замер, и все опять стихло (Тургенев. Касьян с Красивой Мечи).

В семантическом поле этого образа типично наличие темпоральных пропозитивных прилагательных, темпоральных обстоятельственных слов, например: <. > предрассветный ветер подул — и тихо всплывает багровое солнце (Тургенев. Лес и степь). - "Было время перед рассветом. Подул ветер".

Образ обладает повышенной ассимилятивностью - является структурным компонентом описания дня, ночи, грозы, крупного пейзажного объекта (солнца, моря); внутреннего состояния человека. Основная ассоциативная связь наблюдается между "ветром" и "деревьями"; "ветром" и "темнотой" / "светом"; "ветром" и "облаками", "ветром" и "дождем" [см.: Семантический словарь. Т.1. 2000, 590-594]. Их устойчивая соотносительность обладает образной продуктивностью: Смеркалось. Ветер разыгрывался в темных полях и шумно колебал обнаженные вершины берез и лип, окружавших дом Лучинова (Тургенев. Три портрета); Я слушал шум ветра, стук и хлопанье дождя (Тургенев. Фауст). «Ветер» и «дождь» имеют общие предикаты «струиться», «бить», «плакать». Приведенные примеры говорят об устойчивой связи концептов в языковой картине мира. В поэтической картине мира «ветер», «дождь», «темнота / свет», «деревья», «небо» имеют устойчивую связь с «окном», репрезентирующим внешнее присутствие перцептора, испытывающего то или иное состояние: [Окна] были раскрыты, и легкий ветер слабо надувал белые шторы: они округлялись, как паруса, приподнимались и падапи снова. По потолку тихо скользили золотистые отблески. И надо всей этой молодою, уединенной, тихой жизнью, округляя свои груди, как большие ленивые птицы, тихо плычи светлые облака (Тургенев. Новь).

Основная поэтическая функция (свойство двуплановости) носит отчетливо выраженный символический характер: "ветер", ' как сильное проявление действия, как непогода ("гроза", "метель"), символизирует что-либо драматическое, трагическое во внутреннем мире человека: "На символике непогоды с сильным ветром сказывается отпечаток хаоса и кажущейся "вольности" некой стихийной динамики, которая, как и прочие мотивы ветра -выражает душевную погоду ("буря страстей") на языке тела в виде соответствующих бурных вспышек. Образное описание предшествует описанию состояния персонажа или следует за ним. Образно-символическому употреблению соответствует контрастная семантика: этот образ соединяет крайние проявления состоя интенсивность и тектонику

рас. ыаниончльИАЗ

("Ветер разыгрался" - "Ветер замер"); сильное звучание и молчание ("Ветер шумел" - "Ветер затих"); воздействие на перцептора и отсутствие воздействия (ледяной / жаркий ветер дует - слабый ветер ласкает). В отличие от "дождя", "туч/облаков", "ветер" обладает архетипическим свойством "языка": он "шепчет", "ревет". Все сказанное характерно для романической прозы И.С. Тургенева, романтической и символической прозы любого периода (И.С. Тургенев, М Горький, Ф.К. Сологуб). В реалистической прозе А.П. Чехова эти архетипические значения входят в персонажную ментальную сферу: Белые облака, цепляясь своими длинными хвостами за бурьян и кусты, носились по двору, а по ту сторону забора, в поле, великаны в белых саванах с широкими рукавами кружились и падали, и опять поднимались, чтобы махать руками и драться. Л ветер-то, ветер!Голые березки и вишни, не вынося его грубых ласк, низко гнулись к земле и плакали: "Боже, за какой грех ты прикрепил нас к земле и /А? пускаешь на волю ? " (Чехов. Скучная история).

Препозитивная образная константа такого типа имеет четыре прототипических значения:

а) сообщение о механическом воздействии на объект: Но вот ветер слегка шевельнется — клочок бледно-голубого неба смутно выступит сквозь редеющий, словно задылшвишйся пар (Тургенев. Лес и степь);

б) сообщение об изменении температуры: Мы сидели в тени; но и в тени было душно. Тяжелый, знойный воздух словно замер; горячее лицо с тоской искало ветра; да ветра-то и не было (Тургенев. Малиновая вода); Япростудился на моей прогулке: хотя и было очень жарко, но ветер дул пронзительный. (Тургенев. Пунин и Бабурин).

в) сообщение об изменении звукового пространства среды: <..> ветер поднялся, прошумел порывисто в листьях, замолк. Опять зашумел продолжительно, загудел (Тургенев. Затишье);

г) сообщение о воздействии на внутренний мир персонажа (образное): В душе Литвинова поднимались, как мгновенные удары ветра перед грозой, внезапные, бешеные порывы (Тургенев. Дым); И в тонких визгах ветра все та же слышалась безумная тоска (Сологуб Помнишь, не забудешь).

Реализуя одно или несколько из этих значений, образная константа позволяет варьировать предикативный компонент гораздо чаще, чем субъектный.

В соответствии с выделенными значениями, отчетливо прослеживаются объективный и субъективный (антропологический) характер образного предикативного варьирования. В первом случае перцептор сообщает о независимых наблюдаемых состояниях природной среды: Погода была чудесная. Утром шел дождь и ветер шумел, а к вечеру все утихло (Тургенев. Фауст). Во втором случае "ветер" - "живое существо", наделяемое перцептором волей и личностными свойствами: Ветер несся с визгом, как бы силясь задуть фонари, а пруд пческал и шумел, чернея грозно (Тургенев. Затишье). Поэтическая образность наделяет второй компонент парадигмы такими вариантами, как: "ветер" - "уличный нищий" (Достоевский. Двойник); "ветер" - "птица": Широкие волны тяжко журчали под нами, резкий речной

ветер вил пас своим холодным, сильным крылом (Тургенев. Призраки). Экспликация сравнительного компонента не характерна для художественной авторской речи и единична в сказовых формах повествования: // так мне стало, господа, приятно: ночь тихая, претихая, только изредка ветерок слоено женской ручкой по щеке тебе проведет, свежо таково (Тургенев. Собака). Напротив, импликация образной парадигмы ("ветер" "неопределенное живое существо") с помощью метафорического предиката -типичное явление русского пейзажного дискурса: Ветер ласково расчесывал молодую листву берез (Горький. Жизнь Клима Самгина); Ветер проносился порывами, воя злобно и жалобно, сырой и холодный, и с мелкою яростью трепал эти голые ветки мокрых растрепанных деревьев (Сологуб. Помнишь, не забудешь).

Образность высказывания с одним и тем же предикатом различается по степени се пропорциональности в зависимости от типичной или нетипичной сочетаемости. Сравните: Легкий порыв ветерка разбудил меня (Тургенев. Хорь и Калиныч). - Ветер пронесся и разбудил море, вдруг заигравшее чистой зыбью (Горький. Челкаш).

Образ, как и всякий пейзажный вариант, не обладает отчетливо очерченными метафорическими границами: один. и. тот- же предикат в различном контекстуальном употреблении может быть отнесен и к лексической (осознаваемой) и к концептуальной (неосознаваемой) метафоре. Например: А на дворе поднялся ветер и завыл зловещим завываньем, тяжело и злобно ударяясь в звенящие стекла (Тургенев. Рудин) - образно-метафорическое употребление глагола "завыть", подчеркнутое синтаксической тавтологической конструкцией: "(на дворе) ветер поднялся" = "ветер завыл". Однако нельзя однозначно трактовать образные предикаты в следующем высказывании: <..> и, верный признак близости зимы, ветер начинал завывать и ныть (Тургенев. Затишье). В контексте образной пропозиции глагол "завывать" можно отнести -к общеупотребительной концептуальной метафоре: завыла метель, завыла буря, ветер завыл (в значении: "излазать глухой, сильный звук"). В контексте последнего высказывания сочетание предикатов делает глагол компонентом вышеназванной образной парадигмы. В контексте всего тургеневского словоупотребления указанный лексико-семантический вариант обладает гораздо чаще образно-метафорическим идиостилевым значением. Сравните: На дворе внезапно поднялась страшная буря. Ветер выл и рвался неистово, <..> в воздухе носились отчаянные вгпги и стоны, точно что-то там, наверху, разрывалось и с бешеным плачем пролетало над потрясенными домами (Тургенев. Часы).

В связи с этим денотативная сфера образа включает следующие типы предикатных вариантов (по степени частотности):

а) глаголы со звуковой семантикой: ветер - шумит, шелестит, воет (завывает), пищит, ноет, гудит, визжит (Тургенев; Достоевский, Чехов, Сологуб, Горький); вздыхает (Тургенев); стонет, ревет (Чехов, Горький). Перцстивная ситуация ориентирует читателя на слуховое восприятие. При этом перцептор занимает типичное для него статическое положение в

пространстве: Я стал слушать. За темным окнам, ни на минуту не умолкая, сердито стучал дождь. Жалобно и тоскливо гудел ветер (Чехов. Рассказ без конца).

Образные предикаты этой перцептивной ситуации распадаются на две группы: с символическим значением сильного, интенсивного звучания {Визжит ветер, мечется как бешеный <..> (Тургенеа. Голуби)); со значением слабого звучания (Кругом было и светло и зелено; ветер шелестел в листьях деревьев, изредка качая длинную ветку малины над головой Зинаиды (Тургенев. Первая любовь)).

Объективное звуковое значение, как правило, реализуется в пределах одного высказывания (простого, осложненного) с одним звуковым предикатом. Повтор звуковою предиката - образный прием, ведущий к субъективацин описания: Логин пошел дальше. Ветер жалобно шумел в ветках псы, нагнувшейся над рекою, и заунывным воем повторял, что кошмар сбывается (Сологуб. Тяжелые сны). Выход за пределы высказывания, расширении пространственного и временного поля приводят к созданию яркого поэтического образа: Ветер выл в опустелых улицах, вздымая выше колец черную воду Фонтанки и задорно ютрогивая тощие, фонари набережной, которые в свою очередь вторили его завываниям тоненьким пронзительный скрипом, что составляло бесконечный, пискливый, дребезжащий концерт. <..> И ветер, казалось, еще плачевнее, еще жалостнее затягивал тоскливую песню свою, словно неотвязчивый нищий, вымаливающий медный грош на свое пропитание (Достоевский. Двойник).

Именно эта группа глаголов в сочетании с визуальными качественно-оценочными обстоятельствами создает антропоцентрический "внешний" образ ветра-"существа": Две огромные сосны напоминали о ней [усадьбе]; ветер точно шумел и угрюмо гудел в их высокой, тощей зелени (Тургенев. Рудин); Злобно выл ветер, и болезненно стонали гнувшиеся деревья (Чехов. Учитель словесности).

б) глаголы с семантикой направленного или ненаправленного действия: носиться, убежать, гулять (Чехов); бежать, набегать, пробегать, дуть, порхать, разыгрываться, струиться, бродить, гулять, мчаться, подняться, проснуться (Тургенев); гулять, играть (Сологуб). На наш взгляд, весь денотативный комплекс варьирует одну из основных процессуальных сем: "двигаться в горизонтальном направлении" - "дуть". Ни один из глаголов-заместителей не сохраняет ее. Например: <..> и жидкий, ранний ветерок уже пошел бродить и порхать над землею (Тургенев. Бежнн луг). Цель сообщения -название качества ветра (интенсивность, температура, характер процесса).

Текучесть границ образного и безобразного поэтического значений в пейзажных контекстах не позволяет строго разделять эти предикаты на дискурсивные и поэтические. Сочетаемость с антропологическими признаковыми словами и предикатами переводит образы с глаголами "мчаться", "подняться", "набегать", "носиться" в разряд поэтических Сравните: (1) (объективное сообщение): Была тусклая, неверная ночь; ветер набегал порывистыми сырыми струйками, принося с собою запах дождя и

широкиххлебныхполей (Тургенев. Новь). - (2) (поэтический образ) В саду было темно и холодно. Шел дождь. Резкий сырой ветер с воем носился по всему саду и не давал покоя деревьям (Чехов. Пари); <..> И широкий теплый ветер пробегал большими вздохами по крыше (Тургенев. Новь).

Глагол "дуть" обладает устойчивой сочетаемостью с атрибутивными словосочетаниями, которые включают в состав прилагательные, обозначающие тмпературу воздуха: "холодный", "свежий", "теплый", "весенний", "горячий" и т.п.: На дворе было довольно тепло, но свежий ветерок дул по временам и заставлял нас еще ближе прижиматься друг к дружке (Тургенев. Яков Пасынков); Вышел он в поле. Там пахло весною и дул теплый, ласковый ветерок. Тихая, звездная ночь глядела с неба на землю (Чехов. Воры). Эта сочетаемость свойственна для других глаголов этой группы, не имеющих яркого образного значения: <..> Довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной струей, не разгоняя зноя (Тургенев. Дворянское гнездо); <..> Легкий ветерок бежит вместе с солнечными лучами по лицу воскреснувшей земли (Тургенев. Дым).

Метафорические предикаты "играть", "гулять", "бродить", "порхать" в классическом пейзаже употребляются для выражения слабого ненаправленного процесса. Эти образные варианты требуют, как правило, сочетаемости со словами пространственной семантики: Солнце и ветер играли в ее [березы] жидких ветках (Тургенев. Перзая любовь); Ветер в последний раз рванул рогожку и убежал куда-то (Чехов. Степь); Снег таял кругом - дружно, но тихо; везде сочилась вода; в рыхлом воздухе бродил беззвучный ветер (Тургенев. Довольно).

в) глаголы с субъектной и орудийной семантикой, со значением механического воздействия, направленного на прямой или косвенный объекты. Мы выделяем типичные и окказиональные образы.

Типичные образные варианты создают глаголы с орудийной семантикой: "бить", "ударять", "стучать": Ветерударил в парус, крепко накренил его, - и мы понеслись в сумрак, на дальние огоньки (Бунин. Геннисарет); Но в это самое время ветер стукнул по окну (Чехов. Ведьма); Внезапный порыв ветра с резким свистом и стукам снегаударил в окно (Тургенев. Несчастная).

Типичными считаем глаголы движения и внешнего физического действия субъекта в пространстве: "гнать (по земле)", "обдувать", "бросать в лицо": Погода стояла пасмурная. Небо заволокло тучами, и по земле гулял ветер, поднимая с земли пыль, бумажки и перья (Чехов. Тайный советник); Легкий ветерок словно порхал вокруг пас, между белыми стволами берез, изредка бросая мне в лицо лепту ее шляпки (Тургенев. Дневник лишнего человека); Сплошные тучи молочного света покрывали все небо; ветер быстро гнал их, свистя и взвизгивая (Тургенев. Рудии); Резкий ветер обдувал его со всех сторон (Тургенев. Степной король Лир); Прохладный ветер настойчиво бился олицоЛогина (Сологуб. Тяжелые сны).

К этой группе относятся варианты со значением изменения положения или качества объекта, на который направлено действие: "тревожить", "тормошить"; "колебать", "шевелить": <..> веселый, свежий ветер гулял над

землею и в меру шумел и играл, все шевеля и ничего не тревожа (Тургенев. Первая любовь); <..> повсюду зеленели травы; теплый ветерок шевелил и поднимал их листья, качал головки цветов (Тургенев. Накануне); <..> ветер порывисто шумел в деревьях и клубил ее платье (Там же); Деревья совсем истрепались и какие-то серые стали; <..> а ветер нет-нет — да и опять примется тормошить их (Тургенев. Степной король Лир).

Типичным образным предикатом для обозначения температурной характеристики ветра оказывается глагол "дышать": Лиза наклонилась вперед; только что поднявшийся месяц светил ей в лицо, ночной пахучий ветерок дышал ей в глаза и щеки (Тургенев. Дворянское гнездо); <..> все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка (Тургенев. Отцы и дети).

Для единичных окказиональных образов характерно включение в сообщение "ветер дует" любого нетипичного предиката, переводящего образ в метафорическую антропоцентрическую (персонажную) сферу, или помещение в другой, не пейзажный дискурс. Такие образы нетипичны для поэтики И.С. Тургенева, но встречаются у Чехова, Горького, являются стилеобразующими в поэтике Ф.К. Сологуба. Например: Санки летят, как пуля. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голов) (Чехов. Шуточка); <..> лишь во второй половине ноября сухой ветер сковал реку сизым льдом и расцарапал не одетую снегом землю глубокими трещинами (Горький. Жизнь Клима Самгина).

Варьирование субъекта образной пропозиции происходит только в составе атрибутивного словосочетания и обусловлено семантикой предиката. Атрибутивный компонент полисемантичен, имеет в прозе И.С, Тургенева, А.П. Чехова, Ф.К. Сологуба, М. Горького следующие семантические признаки (по степени употребительности): а) температурный: свежий, знойный, тяжелый, теплый, холодный (холодная струя), пронзительный; б) темпоральный: ночной, ранний, летний, весенний, осенний; в) интенсивности: легкий, резкий, чуткий; крепкий, бешеный, сильный, слабый, порывистый, неподвижный, чуткий; г) звучания: беззвучный, подобный шелесту женского платья; д) осязаемости органами дыхания: пахучий, тяжелый, свежий; е) вызываемого настроения: веселый, тоскливый, злой; ж) субъекта действия: бегущий, влетевший; з) пространственный: речной, лесной.

"Ветер дует" как вторая основная константа (после световых солнце/луна светит) имеет высокую частотность.

Предикатные распространители (актанты и обстоятельства) можно охарактеризовать как антропоцентричные, объектные и пространственные.

Антропоцентричные представляют "человека" как реального перцептора и как ирреальный компонент образа "ветра". Это может происходить одновременно <.. > как весело дул мне в уши ветер! (Тургенев. Первая любовь) или избирательно: Весенний ветер дует ей прямо в бледное, унылое лицо (Чехов. Шуточка).

Объектные конкретизируют визуальный облик наблюдаемого явления: Свежий ветер тихонько шевелит и гонит упавшие покоробленные листья (Тургенев. Лес и степь).

Обстоятельственные распространители представляют образ конкретного или отвлеченного пространства, в которое помещен наблюдатель: Сильный ветер внезапно загудел в вышине (Тургенев. Бирюк).

Анализируемая образная константа отличается большим образным универсализмом, чем "солнце светит" и практически одинаково реализуется в словесных формах образных контекстов называемых здесь авторов.

Особенно следует отметить случаи таких образных парадигм, где "ветер" является вторым членом парадигмы (правым членом сравнения). Ветер, вихрь символизирует "мысль", "чувство" в поэтической картине мира: Рудин вернулся к себе в комнату. И он не был спокоен: вихрем кружились в нем мысли (Тургенев. Рудии).

Алгоритм описания образности предмегиого уровня произведения может быть представлен через устойчивые концептуальные сферы. Инвариантные структуры художественного описания принадлежат культуре художественного мышления. Можно говорить об архетапичности универсальных образов "свет", "транспорт", "глаза" и т.п., об образной или метафорической картине мира'в русской речи;

В 5 главе «Взаимодействие образных констант и парадигм в стилистическом анализе текста» предлагается методика практического

анализа текста с помощью образных парадигм.

Изощренная образность произведения создается тем особым методом, который обычно называют метафорически «ритмом образов», «сплавом», нераздельным единством речевых средств. Речь идет о способах композиции словесных образов в идеальном плане текста. Сюжетно-фабульный и предметный уровни произведения строятся как система сообщений, создающих иллюзорный мир чувственных и интеллектуальных представлений. Идейный уровень всячески стремится избежать прямой номинации в концептуальной сфере мыслей и чувств. За антропоморфизмом каждого структурного элемента произведения скрывается картина мира, адекватная образу автора, обозначаемая как «все во мне, и я во всем» (Ф.И. Тютчев).

Мы будем исходить из положения о том, что всякий словесный образ находится в каком-либо ассоциативном отношении к другому знаку идеального или формального уровней произведения. Идеальный уровень произведения мы понимаем как проекцию эстетического идеала автора и его художественного сознания. Формальный уровень - широкое понятие, включающее любые организованные единицы языка и речи (от звукописи до семантики сложной грамматической конструкции).

Отождествление двух членов образной парадигмы не может быть абсолютно случайным. Оно мотивировано семантически и стилистически. Стилистическая мотивация позволяет пользоваться теми метафорами, которые уже использовались литературными предшественниками. Например: "снег" -"стекло": Ветер стал тише, где-то светит солнце, весь двор точно

стеклянной пылью посыпан (Горький. Детство) - Ср.: Стеклянной пылью серебрится его бобровый воротник (Пушкин. Евгений Онегин).

Инвариантные константы и парадигмы отнесены к миру абсолютных сущностей, к миру идей. Окказиональная воспроизводимость устойчивых элементов диктуется в стиле автора не только стилистической манерой письма, которую он усваивает в процессе обучения литературному процессу и творчеству предшественников, но прежде всего концептами его субъективного идеализма. Именно они прежде всего, прежде языковой манеры, формируют индивидуальный стиль образности произведений автора. Анализ содержательной стороны образности мы начинаем с доминирующих в авторском сознании концептуальных моделей мира и человека в нем, от образа человека в мире языка. Человек в сходной мерс одинаково мыслится и в наивной картине мира, и в художественной. Отличия от прототипа формируют стиль автора. Прием «суммы контекстов» раскрывает образно-ассоциативный потенциал традиционных художественных концептов. Авторское художественное сознание устойчиво лишь варьирует отдельные концептуальные смыслы. Это становится причиной индивидуальности стиля на идейном уровне произведения. Прежде чем приступать к формальной типологии образных средств в произведении, необходимо изучить те образные парадигмы, которые составляют сущность «пиля. В этой части работы мы сравниваем концепт «жизнь» в творчестве Тургенева и Чехова.

В системе Чехова эти образные значения относятся к ментальной сфере персонажа (думал что, ему казалось, что). Они входят в общий прием олицетворяемого человеком макрокосма мира: Особенно же смущала меня мысль, что жизнь моя осложнилась и что я совсем потерял способность управлять ею, и она, точно воздушный шар, уносила меня бог знает куда (Моя жизнь); «Прощай, милый Саша!» - думала она, и впереди ей рисовалась жизнь новая, широкая, просторная, и эта жизнь. Еще неясная, полная тайн, увлекала и манила ее (Невеста). В образной системе Тургенева образные значения устойчиво связываются с природными архетипами внешнего мира. И тот, и другой воспринимают сферу жизни как макрокосм, в котором человек неизмеримо мал и неизмеримо велик.

В Заключении подводятся общие итоги исследования художественной прозы с помощью приемов лингвостилистического анализа перцептивных ситуаций и образных инвариантных констант.

Образная парадигматика художественной прозы носит иной, чем в поэзии, характер реализации отождествления денотатов, относящихся к разным семантическим классам. В прозе велика вероятность имплицитного способа выражения образной парадигмы: одна часть образной оппозиции устанавливается только по ассоциации с помощью композиции художественного произведения, где члены образной парадигмы расположены так, что между ними возникает, как между словами в стихе, семантическое напряжение.

Но отношению к классическому русскому художественному прозаическому тексту образность выступает в качестве категории, отличающей

художественный текст от других типов. Образные константы и прототипические классы денотатов составляют языковую основу общей образности всякой художественной речи.

В гносеологическом аспекте, следовательно, художественное пространство и его образная система - это информационная система. В онтологическом аспекте образность - естественная функция речевой деятельности пишущего (любого - обозначать опосредованно, через художественное пространство, собственную пространственную временную ориентацию через пространственно-временную ориентацию объектов.

В собственно лингвистическом аспекте в сознании говорящего само соединение смысла слова с его грамматической категорией обеспечивает отражение действительности, состоящей в художественном произведении прежде всего из объектов восприятия.

Изучение визуальных свойств объектов основано на идее антропоморфного семантического параллелизма всех интегральных классов предметного уровня произведения. Взаимное отражение предметного и идейно-тематического уровней произведения позволяет видеть в речевом варьировании констант образ автора.

Образное- значение слова отличается от парадигматического денотативного значения и не определяется иначе, как в наглядно мыслимой (перцептивной) ситуации. В речевой структуре перцептивной ситуации складывается нежесткая оппозиция между "видеть" во всех проявлениях процесса - и "быть" (об объекте) в его основных ипостасях: (1) существовать; (2) принадлежать, иметься; и (3) находиться.

Словесный образ имеет три аспекта: формальный, содержательный и функциональный. Понятие перцептивной ситуации позволяет объединить эти три аспекта в единое смысловое целое, в структурный компонент текста. Синтез фонетических и синтаксических особенностей текста не может быть осуществлен нашим сознанием вне семантических категорий перцептивной ситуации.

Образные константы - основа теории общей образности применительно к частному анализу прозы большого объема. Образная константа позволяет выйти за пределы отдельного окказионального высказывания и синтезировать языковую, жанровую, поэтическую образность в пределах художественного произведения.

В исследовании художественной прозы нет теоретического противоречия между общей и тропеической словесной образностью. В тексте одновременно может присутствовать и «существующая» система обьектов в форме словесной номинации (литературный образ, «художественный дискурс») и система смыслов, рожденных образно-перцептивной ситуацией (душевным и социальным состоянием перцептора, интеллектуальными процессами, например аналогией, уподоблением). Тропеическая образность - неотъемлемая часть изображаемой картины мира, его бытийности: «микрообразы» в «макрообразах».

Без системного анализа образных парадигм и констант нельзя структурировать и семантически описать поэтическую часть художественной прозы, соотнести образность текста данного со стилевой заданностью, исторической традицией, определить степень ее новаторства, установить место образа в системе идиостиля.

Автор, согласно своему представлению о действительности, конструирует систему объектов путем сложных отношений между ними так, чтобы задаваемая им семантика текста приобрела наибольшую выразительность. Свидетельства из творческой психологии показывают, что образное описание не украшатсльное излишество произведения, не надстройка над "базисом" сюжета, не факультативный компонент произведения, а его начало, стихия, из которой развивается фабула. Саму двуплановость образа мы можем понять только в сопоставлении повествовательных (драматургических) элементов текста.

Образ-объект в художествешгом тексте - элемент единой образной системы и в ней знак, обладающий собственным, а значит, новым для читателя значением, или оценкой.

Рассмотренная нами совокупность теоретических проблем, связанных с образностью текста и его единиц, показывает, что границы понятия "словесный образ" вполне возможно установить с лингвистических позиций. Важно, что по отношению к речевой структуре художественного текста образность является его важнейшей семантико-стилистической категорией. Образность присуща и языку в целом, и литературному направлению, и научному стилю, и разговорной речи, и человеческому мышлению, но все эти свойства и качества образности по-своему отражаются и преломляются именно в стилистике художественного произведения.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Образные константы художественного текста // Русский язык в школе. -2004.-№3

2. "Во все лопатки" и "во всю ивановскую" // Принято к печати в журнале "Русская речь" - 2004.- № 5. - С. 52-56

3. Об общей образности прозаического текста // Вестник МГОУ. Сер. 4. Русская филология. Вып. 1., м., 2004. (8 м.с.)

4. О проблеме фразеологического развертывания // Семантика высказывания в тексте. - Рязань, 1999. - (тезисы, 2 м. с.)

5. Понятие фразеологического развертывания // Слово и словоформа в высказывании : номинация и предикация. - М., 2000. - С. 140-143. (Статья)

6. К вопросу о категориальной сущности словесного образа // Русский литературный язык: номинация, предикация, экспрессия. -М., 2002. -С. 223-227.

7. К вопросу об образности номинативных форм // Тенденции в системе номинации и предикации русского языка. - М., 2002. - С. 182 - 187.

8. Об эксплицитных и имплицитных компонентах образа // Современное русское языкознание и лингводидактика. - М., 2003. - С. 160-162.

9. Образность в прозе В.В. Розанова // Межвузовский сборник научных работ. - Рязань, 2003. - Статья (10 м.с.)

10..Идиоматика В.В. Розанова // В.В. Розанов. Энциклопедия. Под ред. А.Н. Николюкина. 1 том ( предполаг. выход - осень 2004).

11. Концептуальная метафора в произведениях И.С. Тургенева // Язык и культура. 2-ая Международная конференция. - М, 2003. - С. 514-515 (тезисы)

12. Функционирование пропозициональных форм "солнце светит" в контексте образа //Русское слово: синхронический и диахронический аспекты. -Орехово-Зуево, 2003. -С.271-273.

13.Остраннение как речевой тип активной визуальной перцепции <// Рациональное и эмоциональное в языке и речи: средства и способы выражения:- М., 2004. -С. 103-109.

14.Образная константа «облака движутся» в пейзажном дискурсе русской прозы // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. - М., 2004. (8 м.с.)

15. Образность художественной прозы. Монография. - М., 2004. -150 с.

16. Речевые средства результативной (литературной) перцепции // Рациональное и эмоциональное в языке и речи: Средства художественной образности и их стилистическое использование в тексте. - М., 2004. - (5 м.с.)

Подписано в печать: 20.08.2004 г. Бумага офсетная. Гарнитура «Times New Roman». Печать офсетная. Формат бумаги 60/84 1/16 Усл. п.л. 2,75. Тираж 100 экз. Заказ № 407 Изготовлено с готового оригинал-макета в Издательстве МГОУ 105005. г. Москва, ул. Радио, д. 10-а, тел.: 265-41-63, факс:265-41-62.

»16628

i

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Халикова, Наталья Владимировна

Введение

Глава 1. О референции термина образность художественной прозы

1.1. Традиционные проблемы понимания образности текста

1.1.1. Образность единиц литературного языка

1.1.2. Образность художественной речи

1.1.3. Образность художественного произведения

1.1.4. Концепция В.В. Виноградова

1.1.5. Образ в современных исследованиях

1.2. Содержание и свойства визуальной образности художественной прозы

1.2.1. О визуальном характере художественной образности

1.2.2. Категориальное значение словесного образа

1.2.3. Семантические прототипы как начало общей образности

1.2.4. Основная образная оппозиция

1.2.5. Образность конкретных имен

1.2.6. Поэтическая образность понятий

1.2.7. О границах словесного образа

1.3. Свойства визуального образа

1.3.1. Объектные свойства образа

1.3.2. Субъектные свойства образа 104 Выводы

Глава 2. Речевая структура визуальной перцептивной ситуации

2.1. О соотношении бытийности, перцептивности и образности —

2.2. Перцептивная ситуация

2.3. К вопросу о каузируемости визуальных предикатов

2.3.1. Семантическая структура перцептивных сшуаций

2.3.2. Семантика визуальных предикатов

2.3.3. Классификация перцептивных ситуаций

2.3.4. Образная семантика перцептивных ситуаций

Глава 3. Типология активного восприятия

3.1. Остранненное наблюдение

3.2. Остранненное самонаблюдение

3.3. Результативное наблюдение (литературная перцепция)

3.4. Созерцательное наблюдение

3.5. Лирическая перцепция в прозе

Выводы

Глава 4. Образные константы текста

4.1. Понятие об образных константах

4.2. Виды образных констант

4.3. Образные константы пейзажного дискурса

4.3.1. «солнце светит»

4.3.2. «ветер дует»

4.3.3. «облака движутся»

4.4. Образные константы портретного дискурса

4.4.1. О соотношении портретного и предметного дискурсов

4.4.2. Проблема портретности

4.4.3. Функционально-семантическая классификация портретных образов

4.4.4. Речевые формы визуального суждения

4.4.5. Образные значения констант «концепта лицо»

4.4.6. Образные константы «(X) имеет выражение лица», как будто), «(X) имеет вид, (как будто)»

4.4.7. «Взгляд (X) был (какой?)»

4.4.8. «Глаза (X) были (признак)»

4.4.9. <<Х) смеется / улыбается»

4.4.10. О целостном восприятии облика человека 316 Выводы

Глава 5 Взаимодействие образных констант и образных парадигм в стилистическом анализе текста

5.1. Функционирование образной парадигмы в прозаическом произведении

5.2. Образные парадигмы в литературной речи

И. С. Тургенева и А.П. Чехова

5.3. Образность повести А.П. Чехова «Дуэль» 348 Выводы 363 Заключение 364 Приложение ко 2 главе 369 Библиография

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Халикова, Наталья Владимировна

Под словесной образностью понимается система речевых средств, предназначенных для субъективного изображения объекта перцепции. В прозе, как и в поэзии, образность — универсальная экспрессивно-стилистическая категория художественной речи. Объект и способы лингвистического анализа поэтического и прозаического произведений заметно отличаются. Образность синтезирует различные категории художественной прозы - пространство, время, участников персонажной коммуникации, образ автора, эстетический идеал эпохи, жанр, направление, сюжет. Словесный художественный образ имеет сложную смысловую структуру, трудноопределимые формальные границы в тексте, находится в системных отношениях с другими стилистическими единицами (тропами, символами, звукообразами, стилистической окраской слова).

Дихотомия «прозаическая речь» - «поэтический язык» (поэтическая речь) ставит определение словесного образа в трудную ситуацию, в которой доминирует привычный поэтический взгляд на слово лишь как на символ и метафору. Считается, например, что "в большей мере образные речевые средства употребляются в стихотворных текстах, меньше - в прозаических" [А.И. Федоров, 1993, 11]. По нашему мнению, художественное прозаическое мышление предполагает иной взгляд на образность текста и систему ее речевых средств.

Образ - объект изучения разных наук и перегружен значениями. Нельзя отрицать многозначности терминов "образ", "образность". Однако множественность смыслов относится к разным граням одного явления. Онтологически все "образы" и "образности" восходят к одному источнику" (быть средством познания и способом чувственного отражения действительности), и представляют собой единую многомерную конструкцию художественного сознания. Рассматривая совокупность теоретических проблем, связанных с образностью текста и его единиц, можно говорить о том, что границы понятия «словесный (литературный) образ» вполне возможно установить с лингвистических позиций.

Объектом диссертационного исследования является словесный визуальный образ, взятый как фрагмент текста из русской художественной прозы. Рассматривая в работе только перцептивно-визуальный словесный образ, мы подразумеваем под словесным образом единицу художественной речи, обладающей формальным выражением, категориальной семантикой и функциями.

Предметом исследования мы определили категориальное значение словесного образа и методологические принципы лингвостилистического анализа изобразительной выразительности монологического пространства прозы значительного объема (рассказа, повести, романа). Мы не рассматриваем речевую образность диалога, считая его структурой с иными законами построения. Особое место отводится рассмотрению таких понятий, как образная единица речи и образная единица текста; образность и перцептивность; образность и бытийность; образное описание и перцептивная ситуация; образное значение речевой единицы.

Актуальность избранной нами темы определяется обширной проблематикой исследования и увеличением количества новых методологических принципов изучения поэтики художественного текста (теория "образных парадигм" Н.В. Павлович, "поэтика раздражения" Е. Толстой, мифопоэтика В.Н. Топорова, психопоэтика В.А. Пищальниковой, метод анализа визуальных образов вербального текста (культурно-исторического сопоставления) Л.И. Таруашвили). Методология анализа поэтического текста и категории образа автора стремительно обогащается, вто время как исследование образности в прозе до настоящего времени обусловливается не единством стилистических принципов, а языковой формой (слова, фразеологизма, предложения, абзаца, композита), или замыслом автора и содержанием конкретного произведения. Структурно-семантический подход к образности, к ее системным, формальным признакам, не позволял до настоящего времени рассматривать целое произведение, избегая при этом противоречий и рассогласованности в методах исследования. ("Системность прозы воспринять трудно - она улавливается лишь подсознательно" [Е.Г. Эткинд, 1988, 83]).

Существующее в стилистике дробление целостного текста на предельные (слово) и непредельные (сложное синтаксическое целое) образные составляющие имеет асистемный характер. Многоплановость оттенков понятия «образность» не позволяет считать его определенным стилистическим термином, несмотря на то что различные проявления образности (образ автора, тропы, поэтический язык, литературный герой, отличие поэзии от прозы, внутренняя форма слова, семантика предложения) изучены очень подробно (А.А. Потебня, А.Н. Веселовский, Г.Н. Поспелов, Г.О. Винокур, В.В. Виноградов, А.А. Реформатский, А.Г. Габричевский, J1.B. Щерба, И.И. Виноградов, В.Б. Шкловский, А.Н. Савченко, Н.В. Павлович, М.Э. Рут, J1.A. Новиков, А.Н. Кожин и др.).

Наша работа не претендует на полноту охвата материала и глубину постижения всей научной проблематики. Конкретная цель исследования состоит в определении принципов анализа целостного прозаического текста с позиции общей образности и поиске такой текстообразующей структуры, которая позволяет производить отбор языковых и речевых средств одновременно с двух позиций а) образа автора и б) мира изображаемого. Достичь этой цели возможно с помощью кода «форма - значение -функция», примененного В.В. Виноградовым в учении о стилистической единице речи.

В соответствии с целью в работе определены следующие задачи:

1) определить термин "словесный образ художественной прозы" в лингвостилистической научной парадигме;

2) описать свойства словесного визуально-перцептивного образа;

3) отграничить образность от смежных стилистических, семантических и психологических категорий — изобразительности, выразительности, метафоричности, бытийности, перцептивности и показать их взаимную обусловленность;

5) определить речевые приемы и речевые показатели активной перцепции - содержательной структуры художественной прозы;

6) классифицировать текстовые фрагменты, содержащие описание визуально-перцептивных ситуаций, визуально-перцептивные образы объектов восприятия;

7) ввести в практику исследования текста метод лингвистического анализа образных констант. Выявить специфику образных констант как собственно текстообразующих содержательных единиц прозы, отличных от единиц языковых уровней.

8) обнаружить системные отношения между заданными образными константами и парадигмами и языковой личностью (образом автора).

В соответствии с объектом, предметом, целью и в зависимости от решения конкретных задач в работе используются следующие методы: 1) структурно-семантический, 2) компонентный анализ, 3) сравнительно-сопоставительный, 4) описательно-аналитический (метод имманентного описания [В.В. Виноградов]), 5) контекстуальный - и их основные приемы: наблюдения, интерпретации, гипертекста, типологизации. При анализе констекстов с визуально-перцептивным содержанием частично используется экспериментальный метод. В основе всех методологических приемов в нашей работе лежит мысль о том, что художественное произведение -сложная знаковая система, состоящая из множества систем на разных уровнях - формальном, сюжетно-фабульном, идейном. На первом этапе мы последовательно рассматриваем образный компонент отдельно, вне связи с другими, чтобы определить его самостоятельное образное значение. Каждый элемент последовательно сопоставляется с другими в сумме контекстов (прием создания гипертекста), а затем с целым всего знака.

Основная гипотеза исследования заключается в том, что словесная образность прозы создается иерархией всех языковых и речевых форм в процессе субъективной объективации художественных концептов и базируется на воспроизводимости устойчивых образных констант и вариативности образных (поэтических) парадигм, вступающих в отношения образной пропорциональности. Категориальное значение словесного образа заключается в художественности прозаического слова, которое создается двуплановостью1 и метафоричностью слова.

Теоретическая значимость исследования заключается в системном описании функционирования визуально-перцептивного образа в прозаическом тексте, характеристике образности всего текста произведения, а не отдельных словесных приемов зрительного представления в контексте произведения. Кроме того, полученные результаты исследования средств создания речевой образности в прозе существенно расширяют и углубляют теоретические основы стилистики художественного текста. В работе дается новое решение проблемы классификации образных описаний и визуальных образов.

Научная новизна заключается в определении нового подхода к исследованию "общей" и поэтической образности прозы в лингвостилистическом аспекте и методе изучения произведения.

1. «Слово, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национальной языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку., но и к миру художественной действительности. Оно [с;юво| является строительным элементом для его построения и соотнесено с другими элементами его конструкции или композиции. Поэтому оно двуплаиово по своей смысловой направленности и, следовательно, образно" [В.В. Виноградов. Проблемы русской стилистики, 1981]

Практическая значимость заключается в принципиальной возможности анализа всех единиц содержательной структуры текста в совокупности и взаимодействии, установлении их иерархической природы, единства в трех аспектах: формальном, семантическом и функциональном; определении стилистических понятий - перцептивная ситуация (активная и пассивная), образная константа, образная парадигма, способствующих целостному описанию монологического пространства художественного произведения большого объема.

Материалом для изучения категории образности стали тексты произведений авторов русской классической прозы, объединяемых сходным мировоззрением, историко-литературной величиной, принципами построения текста и современной для авторов языковой культурой (замкнутой в пределах одного-двух исторических периодов), И.С. Тургенева, А.П. Чехова, Ф.К. Сологуба. В случаях необходимого сопоставления привлекался художественный материал других авторов. Картотека визуально-перцептивных образов (5 тысяч единиц) получена методом тематической выборки из полных собраний сочинений названных авторов и отдельных произведений J1.H. Толстого, И.А. Гончарова, А.И. Куприна, И.А. Бунина, JI.H. Андреева, М. Горького. Выбор материала для исследования объясняется тем, что именно в середине XIX - начале XX века русская проза достигает наивысшего расцвета.

В основе нашей гипотезы мысль о том, что и "живые" образы художественной речи, и "застывшие" формы образности восходят к* перцептивной ситуации, мотивирующей единство образного значения для всех компонентов знака. И во фразеологии, и в поэтической символике определенной эпохи, и внутри каждого из усложняющихся художественных миров (в речи произведений А.С. Пушкина, И.С. Тургенева, JI.H. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, И.А. Бунина и др. ), даже за их пределами -вообще в русском художественном сознании, - во всех этих формах чувственное представление о действительности" находит выражение не случайно, а в той или иной степени по готовым моделям. Онтогенетический взгляд на образность показывает, что по содержанию образы устойчивы, а по форме воспроизводимы, что любые описательно-информационные структуры художественной речи представляют собой варьирование уже имеющихся в сознании писателя перцептивных значений (архетипов). По наблюдениям в экспериментальной психологии, перцептивные реакции всех людей обладают несомненным сходством. Мы интерпретируем визуальную перцептивную ситуацию как подкласс речевых ситуаций. При сопоставлении оказывается, что образные отклики человека на явления в картине мира универсальны, а значит, могут быть типологизированы. Стремление к окказиональности словесной формы приводят к возникновению в развитом художественном сознании устойчивых приемов варьирования любого образного знака. Словесный образ представляет собой каждый раз новое, функционально обусловленное, сообщение о визуальном восприятии объекта. В совокупности это «не что иное, как история духовных форм выражения» [К. Фосслер, 1965, 8]. Зафиксировать эти духовные формы -значит изучить образность русской речи, художественного произведения, а главное, - идиостиль такого писателя, который определяет развитие национального художественного сознания. Стиль крупного художника -такая же духовная ценность, как и универсальная языковая картина мира.

Образность не может быть установлена иначе, как путем сравнения одного типа представления с другим.

Проза имеет свои собственные строевые элементы - воспроизводимые образные константы, реализуемые в конкретных образах, представляющих визуальное пространство и бытие предмета в нем. Образная константа определяется нами как абстрактная (идеальная и обобщенная) семантическая единица художественной прозы, ее концептуальная перцептивная модель или пропозициональная форма. Совокупность объектов изображения составляет идеальную, концептуальную сферу художественного творчества. Концептуальные объекты инвариантны, устойчивы и воспроизводимы.

Наибольшую трудность представляет соотнесение образной системы произведения с образом автора, внутритекстовым перцептором и квазиреферентным планом сообщения. Если словесный образ речи в самом широком смысле - проекция внутреннего мира человека в высказывание о внешнем мире, то семантику словесного образа следует разделить на два типа компонентов: а) элементы образов субъектов перцепции и речи (образ персонажа, образ автора, образ повествователя, образ читателя - "точки зрения"); б) образные семемы объектов перцепции: референтный план сообщения, совокупность бытийных значений. Объект речи в образной интерпретации - это наглядно-чувственное представление (облик), его модально окрашенная перцептивная интерпретация. Система объектов -проекция представлений автора и внутритекстовых перцепторов Поэтому со стороны идеального содержания словесному образу будет присущ ряд категориальных свойств, разделяемых на свойства объекта в отвлечении от его восприятия и свойства в отвлечении от самого объекта. Гипертекст, состоящий из образных констант и образных парадигм, должен стать основным приемом раскрытия образа автора.

Образное описание является расчленяемым, но единым фрагментом текста, где перцептивный модус и образ взаимно соотнесены. Чтобы анализировать образность объекта, необходимо определить и способы языкового выражения перцептивного дейксиса [Н.Ю. Шведова], и способы выражения субъективно интерпретируемой бытийности.

В работе определяются следующие основные взаимосвязанные понятия: образное значение, перцептивное значение, образное содержание (информация), визуальное суждение (изобразительная форма, компонент художественного образа).

Образное значение — то же, что перцептивная функция объекта, то есть предметно-визуальное значение, получаемое словесным образом объекта в перцептивной ситуации {солнце светит - а) становится тепло; б) становится светло; в) становится радостно).

Образное содержание — аксиологическая функция объекта, совокупность всех оценок объекта воспринимающей личностью, интерпретационный смысл. «Под содержанием я понимаю тот единый, цельный, психический результат, который синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения в соответствии с психической первопричиной произведения, аналитически развитой автором в данной литературной форме» [A.M. Пешковский. 1930, 159].

Визуальное (перцептивное) суждение - идеальный компонент текста, содержащий сам визуально-перцептивный образ (изобразительную форму объекта) и его интеллектуальную обработку со стороны говорящего: Это был человек с манерами ящерицы. Он не входил, а как-то вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зубы (Чехов. Рассказ неизвестного человека).

Словесный образ визуального объекта - материальный компонент текста, структурно-семантическое единство, состоящее из перцептивной модели (визуальное суждение, образное содержание) и совокупности речевых и языковых средств ее репрезентации.

Художественный образ визуального объекта - абстрагированная совокупность визуальных суждений о нем, единство образных смыслов.

Представленные в работе результаты исследования и анализируемый материал могут найти применение в курсах "Современный русский язык'1, "Стилистика", "Лингвистический анализ текста", при разработке курсов по выбору, спецкурсов и спецсеминаров по актуальным вопросам художественной речи, поэтики произведений, слово- и фразоупотребления.

Диссертационное исследование состоит из предисловия, введения, четырех глав, заключения, библиографического списка, приложения ко второй главе, терминологического словаря. Выводы по теме исследования заключают работу.

В 1 главе. "О референции термина образность» доказывается, что образность прозы создается художественной двуплановостью речи, а не только метафоричностью. Образность реализуется в двух типах словесного образа: поэтическом и дискурсном. Двуплановость визуального описания -специфическое свойство художественного текста.

Во 2 главе "Речевые показатели художественной образности в прозе" реализуется основная идея исследования о том, что прозаическая образность обладает собственными речевыми показателями. Это а) дейктические индикаторы визуальной перцепции {видеть, смотреть, походить, заметить, казаться)', б) конкретная экзистенциальная лексика; в) средства "перцептивного" и "бытийного" синтаксиса образного высказывания, в первую очередь семантика предикатов и детерминантов; г) стилистические фигуры описания, подобия и тождества (начиная с фонетических особенностей звучания слова); д) концептуальная вариативность образных пропозиций (система образных значений).

Типы активной перцепции отражают виды художественного образного мышления. Один и тот же референт отражается в разных словесных образах, если он каузирует разные визуальные субъектные предикаты, например, случайно увидел; захотел поглядеть; пожелал всмотреться, сравнил с; вспомнил и т.д.

В 3 главе «Типы активной перцепции» расширяется известное представление о речевой структуре типов повествования, способах нейтрального, объективного и субъективного повествования.

В 4 главе "Образные константы художественного текста" представлена методика анализа общей образности текста. Образность не может быть установлена иначе, чем путем сравнения одного типа представления с другим, путем разных проекций одной и той же обобщенной картины мира. Гипертекст, состоящий из образных констант и образных парадигм, является лингвостилистическим средством раскрытия образа автора

5 глава «Образная система художественного произведения» включает анализ образной системы нескольких произведений И.С. Тургенева и А.П. Чехова.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория образности художественного прозаического текста"

Выводы

При сопоставлении стилей крупных писателей образная парадигма, представляющая собою сравнение в широком смысле слова, является средством выявления стиля на идейно-тематическом уровне произведения.

Образная единица, выходя за рамки произведения, включается в образную парадигму литературной речи и закрепляется в художественном сознании как факт поэтического языка.

Выяснилось, что образные парадигмы устойчивы в стиле одного автора, однако могут ассимилировать другие образные значения. Образные парадигмы связаны с концептуальной сферой художественного сознания. Опредмечивание концептуальных значений - естественное свойство художественной речи в аспекте ее аксиологической функции. Система образных констант — заложенная в произведение система оценок.

Направления поэтического ассоциирования связаны с принципом художественного антропоморфизма. Предметный мир сравнений подчиняется ментальному миру персонажа и повествователя.

Амбивалентность образной парадигмы позволяет создавать стилистические акценты либо на внутреннем мире персонажа, либо на внешнем пространстве его бытия, сохраняя при этом одно образное (концептуальное) значение (жизнь как поезд и поезд как жизнь).

В рамках стилевого метода возможно рассматривать произведение не как индивидуальное событие истории литературы начала 90- х годов (единичное явление на известном общем фоне), а как формальную структуру, позволяющую в конкретном единичном увидеть новые аспекты общего. Единицами стилистического анализа являются перцептивная ситуация, образные константы и парадигмы.

Перцептивная ситуация расширяет представления о семантике повествовательного типа, межперсонажной коммуникации. Анализ семантики визуальных предикатов активной и пассивной перцепции может служить речевым свидетельством динамики и экспрессии сюжета.

Анализ образных парадигм является количественным критерием устойчивости «поэтического языка» и может применяться в описании исторической поэтики. Материал прозаических текстов показывает, что концептуальные модели произведений почти не меняются, и стилевая динамика наблюдается в их эстетическом выражении.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Словесная образность художественного произведения многоаспектной стилевой категорией. Изучение словесной образности происходит на каждом уровне произведения (предметном, идейном, композиционном, сюжетном) и не замыкается в рамках формального построения речевого приема. Свидетельства из творческой психологии показывают, что образное описание не факультативный компонент произведения, а его начало, стихия, из которой развивается фабула.

Свойства словесного образа шире семиотического концепта "образ". Принципиально важно разделять свойства, отвлеченные от восприятия, и свойства, отвлеченные от объекта. Субъектных свойств образа гораздо больше, чем объектных, что объясняется интерпретирующей ролью образности.

Основой поэтики художественной прозы является общая образность, под которой понимаются перцептивные значения языковых единиц, семантика лексических прототипов, изобразительность речи в целом. Общая образность в произведении получает свойство двуплановости (имплицитно выраженной иносказательности). Поэтому между тропеической и общей образностью в структуре художественной речи нет противоречия в той степени, как в общеупотребительной речи. Это формально разные, но семантически соотнесенные структуры произведения на разных его уровнях.

В прозе в отличие от поэзии художественность задается иллюзорно воспринимаемой действительностью, которая предполагает обязательное указание на время и пространство события. Иллюзорность конкретности пространственно-временного континуума - предпосылка общей образности текста, в обыденном понимании отграничивающей ее от особых символико-метафорических отношений в поэзии.

Общая образность конкретного произведения создастся инвариантными свойствами образных констант. Константы и парадигмы образуют стилевые средства поэтики прозы и ассимилируют все языковые, речевые свойства словесного образа.

Стилистический эффект каждого конкретного индивидуального словесного образа основан на окказиональном варьировании устойчивых стилевых инвариантов, на интерпретации смежных категорий. В отношениях взаимной интерпретации находятся бытийность, перцептивность и образность.

Основным методологическим приемом анализа прозы любого объема является образная константа. Образные константы и парадигмы обладают относительной устойчивостью и воспроизводимостью своих типов. Они помогают соотнести образность данного текста со стилевой заданностью, исторической традицией, определить степень ее новаторства, установить место образа в системе идиостиля. Образные константы и образные парадигмы в стиле художественного произведения находятся в отношениях взаимного соответствия и подчинения.

Образное значение слова отличается от парадигматического денотативного значения и не определяется иначе, как в перцептивной ситуации. Перцептивная ситуация является обязательным структурным компонентом прозаического текста. Она позволяет гармонично сочетать выражение субъектных и объектных категорий произведения.

Монологическое пространство прозы состоит из специфических формально-смысловых единиц (словесных образов), наиболее значимой из них является визуальная перцептивная ситуация текста. Она позволяет установить связь образа с категорией образа автора, с типом повествования, композиционную функцию образа, его семантическую структуру. Перцептивная ситуация включает визуальное суждение об объекте перцепции и соединяет репродуктивную изобразительную сферу с ментальным миром перцепторов. Визуальное суждение дополняется интеллектуальным суждением. Анализ перцептивных ситуаций показывает, что психологические типы восприятия устойчивы и воспроизводимы в соответствии с литературной традицией. Образность бытующего предмета, его признака или события отличается от образности суждения, но в конечном счете это всякая апелляция к чувственному восприятию, оформление высказывания как "вида" в пространственно ориентированном семантическом поле описания. Перцептивное действие распадается на два акта: ^непроизвольного видения и 2) анализирующего видения, что непосредственно отражается в речевой структуре описания. Типы перцепции отражают виды художественного образного мышления. Взятые с точки зрения восприятия объекта, они служат способами обобщения действительности и видами сообщения о ней.

Различается типология активных перцепторов: с точки зрения создаваемого типа речи (способ сообщить о предмете), с точки зрения временного соотношения между наблюдаемостью и моментом речи (способ приблизить или отдалить предмет), а также с точки зрения интерпретации наглядно-чувственного облика предмета (умения субъекта увидеть предмет).

Все типы активной перцепции (остраннение, результативное наблюдение, созерцание, лирическая перцепция) претерпевают стилистическое развитие. Сохраняя свою типовую структуру, они обогащаются речевыми приемами передачи внешнего облика и внутреннего состояния человека и его среды.

Мы выделяем два типа визуальных предикатов - субъектных и объектных (видеть -иметь вид; наблюдать - казаться; вспоминать -вспоминаться, любоваться - поражать и др.) и обнаруживаем расширенное явление каузации в перцептивном модусе. В сфере визуальных предикатов существует непропорциональное соотношение между активными и пассивными визуальными действиями. изобразить). Перцептивная активность субъектных предикатов контрастирует с пассивностью объектных. Это доказывает абсолютную необходимость связывать словесную образность, каждый речевой прием с повествовательным типом произведения.

Проведенный анализ показывает, что, несмотря на индивидуальное своеобразие, количество словесных образов замыкается в небольшой группе представлений об объекте и представляет собой следующую типологию: 1) облик предмета; 2) представление о предмете; 3) образ-воспоминание; 4) образы-аналогии и тождества; 5) образы-характеристики (оценки).

Образное значение речевой единицы нельзя определить иначе, чем в наглядно мыслимой (перцептивной) ситуации. В художественной прозе должно быть снято теоретическое противоречие между общей и тропеической словесной образностью. В тексте одновременно может присутствовать и «существующая» система объектов в форме словесной номинации (литературный образ, «художественный дискурс») и система смыслов, рожденных образно-перцептивной ситуацией (душевным и социальным состоянием перцептора, интеллектуальными процессами, например аналогией, уподоблением). Тропеическая образность -неотъемлемая часть изображаемой картины мира, его бытийности: «микрообразы» в «макрообразах».

Экспликация словесного образа в прозе может происходить с помощью любых форм языковой материи, посредством комбинаций бесчисленных стилистических приемов. Поэтому стилистический анализ словесной образности надо вести с помощью крупных текстообразующих структур -визуальных суждений в перцептивных ситуациях, образных типов (законченных словесных описаний объектов перцепции), образных констант, художественных концептов и образных парадигм.

Мы считаем, что надо различать две формы словесного образа: а) собственно словесного, имеющего границы в линейной (горизонтальной, метонимической) последовательности всех образов в тексте и форму высказывания; б) литературного словесного образа, имеющего границы в "вертикальной" образной системе текста (парадигме, гипертексте). Для образа характерно бесконечное расширение в авторском и читательском модусе (свойство ассоциативности), и, строго говоря, его семантические границы не могут быть строго определены.

Образ — сверхсложная семантическая структура. Ее элементы можно разделить на два типа: а) элементы образов субъектов перцепции и речи б) референтные семемы образов объектов речи.

Образность как стилистическая категория и авторская система претерпевают изменения и развиваются так же, как и любая другая языковая и стилевая системы.

Образные константы - основа теории общей образности применительно к частному анализу прозы большого объема. Образная константа позволяет выйти за пределы отдельного окказионального высказывания и синтезировать языковую, жанровую, поэтическую образность в пределах художественного произведения.

Проекция пропозициональных форм образной константы в авторский текст отражает суть идиостилистических средств, приемов письма, языкового мышления. Анализ сопоставимых вариантов-фрагментов позволяет делать выводы о сходстве и различиях языковых личностей а) на ментальном уровне (выбор архетипов); б) логико-композиционном (структурные элементы текста с точки зрения их системности); в) стилистическом уровне (выбор и использование суггестивных речевых средств).

Без системного анализа образных парадигм и констант нельзя структурировать и семантически описать поэтическую часть художественной прозы, соотнести образность текста данного со стилевой заданностью, исторической традицией, определить степень ее новаторства, установить место образа в системе идиостиля.

Список научной литературыХаликова, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Адрианова-Перетц В.П. Очерки поэтического стиля Древней Руси. — M.;J1.:

2. Изд-во АН СССР, 1959. 106 с. Античные теории языка и стилей: (Антол. текстов) / Общ. ред.

3. О.М. Фрейденберг. СПб.: Алетейя, 1996. - 362 с. Апресян Ю.Д. Значение и употребление // Вопросы языкознания. - 2001. -№ 4.- С. 3-22. Апресян Ю.Д. Избранные труды.

4. Т. 1. Лексическая семантика. 2-е изд., доп. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. - 472 с.

5. Т.2. Интегральное описание языка и системная лексикография. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995.-767 с. Аристотель. Поэтика. Л: Академия, 1927. - 120 с.

6. Арнаудов М. Психология литературного творчества / Пер. с бол г. М.:

7. Прогресс, 1970.- 653 с. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Пер. с англ. М.: Прогресс, 1974.-392 с.

8. Арутюнова Н.Д. Аномалии и язык // Вопросы языкознания. 1987. - № 3. - С. 3-20.

9. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: «Языки русской культуры», 1998.- 896 с.

10. Арутюнова Н.Д. Стиль Ф.М. Достоевского в рамке русской картины мира // Вопросы романо-германского языкознания. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 11.- Саратов, 1995. С. 61-90. Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. - М.: Наука, 1982.- 192 с.

11. АшуроваД. У. Лингвистическая природа художественного сравнения. (Наматериале англ. яз.) Автореф. канд. дисс. — М. 1970. 22 с. Бабайцева В.В. Явления переходности в грамматике русского языка. - М.:

12. Дрофа, 2000. 640 с. Байбурин А.К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. - Л.:

13. Отд. лит. и языка. Т.6.- Вып. 4. - М., 1947. - С. 285-299. Бассин Ф.В., Прангшвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении активностибессознательного в художественном творчестве // Вопросы философии.- 1978.-№2.-С. 57-69

14. Батюто А.И. Тургенев романист. - Л.: Наука, 1972. - 389 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986. 444 с.

16. БебчукЕ.М. Образный компонент в лексическом значении русского существительного. Автореф. канд. дисс. — Воронеж, 1991. — 23 с.

17. Бэндлер Р. Используйте свой мозг для изменения. Нейролингвистическое программирование / Пер. с англ. СПб.: Ювента, 1994. - 173 с.

18. Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. М.: «Московский Клуб», 1992. Т.1.- 336 с.

19. Блинова О.И. Образность как категория лексикологии // Экспрессивность лексики и фразеологии: Межвуз. сб. науч. тр.- Новосибирск: НГУ, 1983. -С. 71-83.

20. Богуславский И.М. Сфера действия лексических единиц. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.- 460 с.

21. Богушевич Д.Г. Единица, функция, уровень. К проблеме классификации единиц языка. Минск: Вышейш. шк., 1985. - 116 с.

22. Болотнова Н.С. Слово в образной перспективе художественногопроизведения // Вопросы стилистики. Саратов, 1988. - С. 36-46.

23. Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. М.: Изд-во МГУ, 1982,- 199 с.

24. Большаков А. О. Человек и его двойник. Изобразительность и мировоззрение в Египте Старого царства. СПб.: Алетейя, 2001. - 288 с.

25. Бондарко А.В. Теория значения в системе функциональной грамматики: На материале русского языка. — М.: Языки славянской культуры, 2000. -736 с.

26. Брауда Н.В. Типология сопутствующих образов в рассказах

27. К.Г. Паустовского // Речевое мышление и текст: Сб. межвуз. науч. тр. — Воронеж: ВГУ, 1993. С.92-105.

28. Бубер М. Два образа веры. М.: Изд-во «Республика», 1995. - 464 с.

29. Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М.: Высш. шк., 1967. -376 с.

30. Булаховский JI.A. Курс русского литературного языка. Т. 1. - 5-е изд. - Киев: «Рад. школа», 1952. - 447 с.

31. Булгаков С. Первообраз и образ: сочинения в 2 т. СПб.; М.: Искусство, 1999. Т.1.-416 с.

32. Вакуров В.Н. Основы стилистики фразеологических единиц. М.: Изд-во МГУ, 1983.- 175 с.

33. Васильев J1.M. Семантика русского глагола: — М. Высш. шк. -1981. 184 с.

34. Васильев JI.M. Современная лингвистическая семантика. М.: Высш. шк., 1990.- 176 с.

35. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.: Изд-во МГУ, 1984.- 200 с.

36. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основныепонятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец. — М.: Высш. шк.; 1999. 556 с.

37. Вежбицка А. Семантические примитивы // Семиотика. Антология. М.; Екатеринбург, 2001. - С. 242 - 270.

38. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. М.:Русские словари, 1996.- 411с.

39. Велецкая Н.Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М.: Наука.- 1978. - 240 с.

40. Вендина Т.Н. Русская языковая картина мира сквозь призму словообразования (макрокосм).- М.: Индрик, 1998.-236 с.

41. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: Гослитиздат, 1940.- 648 с.

42. Вернадский В.И. Философские мысли натуралиста. М.: Наука, 1988. - 519 с.

43. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высш. шк., 1971 .-238с.

44. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.: Высш.шк., 1981.- 320 с.

45. Виноградов В.В. Русский язык: (Грамматическое учение о слове). 3-е изд. -М.,1986. - 639 с.

46. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: Наука, 1999.- 703 с.

47. Виноградов В.В. Этюды о стиле Гоголя. Л.: Academia, 1926.- 227 с.

48. Виноградов В.В. К спорам о слове и образе // Вопросы литературы. 1960. -№ 5. С.66-97.

49. Виноградов И.А. Образ и средства изображения // Виноградов И.А. Вопросы марксистской поэтики. М, 1936. — 165-246 с.

50. Виноградов И.А., Яблонская В. Художественный образ. — М.: Сов. писатель, 1936.-86 с.

51. Виноградова В.Н. Стилистический аспект русского словообразования. М.: Наука, 1984.-184.

52. Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1991.-451 с.

53. Вовк Е.Б. Образная номинация. Автореф. канд. дис. М, 1987. - 24 с.

54. Вольф Е.М. Прилагательное в тексте// Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979-С.118-137.

55. Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки. — 2-е изд. доп. М.: Эдиториал УРСС, 2002. - 280 с.

56. Выготский JI.C. Воображение и творчество в детском творчестве. М., 1930. -80 с.

57. Выготский Л.И. Психология искусства. 3-е изд. - М.: Искусство, 1986. -573 с.

58. Вышеславцев В.П. Этика преображенного эроса. -М.: Республика, 1994. -368 с.

59. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. - 864 с.

60. ГакВ.Г. Теоретическая грамматика французского языка. Синтаксис. М.: Высш. шк., 1986.-219 с.

61. Гак В.Г. Языковые преобразования. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998.-768 с.

62. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981.-139 с.

63. Гальперин П.Я. Умственное действие как основа формирования мысли иобраза // Вопросы психологии. 1957. - № 6. - С. 33-45. Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ: Лингвистика языкового существования.- М.: Новое лит. обозрение, 1996. 352 с.

64. Гаузенблас К. К уточнению понятия стиль //Вопросы языкознания.- 1967.- № 5. С. 72-80.

65. Гачев Г.Д. Вещают вещи, мыслят образы. М.: Академический Проект, 2000.- 496 с.

66. Гачев Г Д. Национальные образы мира. М.: Сов. писатель, 1988.- 448 с. Гачев Г Д. Развитие художественной образности в литературе. Автореф.докт. дисс. М., 1983. - 41 с. ГибсонДж. Экологический подход к зрительному восприятию / Пер. с англ.

67. М.: Прогресс, 1988.-461 с. Гегель Г.В. Ф. Сочинения.

68. Т. 12. Лекции по эстетике. Кн. 1. М.: Гос.изд-во, 1938.-471 с. Т. 13. Лекции по эстетике.Кн. 2. - М.: Госиздательство, 1940. - 362 с. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика, стиль. - М.: Наука, 1975. -471 с.

69. Герасименко Н.А. Бисубстантивные предложения в современном русском языке: структура, семантика, функционирование. Автореф.докт. дис. -М., 1999.-44 с.

70. Герасименко Н.А. Статика и динамика в бисубстантивных предложениях // Семантика слова в контексте высказывания. Межвуз. сб. науч. тр. М.: 1996.-С. 27-33.

71. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства //

72. Творческий процесс и художественное восприятие. Сб. статей. — Л., 1978.-С. 44-64. Глезер В.Д. Зрение и мышление. Л: Наука, 1985.- 246 с.

73. Говердовский В.И. История понятия коннотация // Филологические науки.-1979.-№ 2.-С. 70-76.

74. Голан Ар. Миф и символ. М.: Русслит. 1993. -375 с.

75. Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургеневаизображение человека). — Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. 167 с.

76. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. М.: Лит. ин-т A.M. Горького, 2000. - 268 с.

77. Гостев А.А. «Образность» и познание // Психологический журнал.- 1985 № 4. - С.33-43

78. Гриб В.В. Проблема взаимосвязи образа и знака. Автореф. канд. дис. -Минск, 1972.- 19 с.

79. Григорьев В.П. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979. - 309 с.

80. Григорьева А.Д. Поэтическая фразеология конца ХУ111 века — нач. XIX в. (именные сочетания) // Образование новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. -М., 1964. -С. 8-121.

81. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург: Урал. ГПИ, 1996.-215 с.

82. Грузберг Л.А. Лексическая образность — что это? //Филологические заметки. -Пермь, 2002.-С. 12-23.

83. Добровольский Д. О. Образная составляющая в семантике идиом // Вопросы языкознания. 1996. - № 1.- С. 71-75.

84. Дремов А.К. О художественном образе. М.: Сов. писатель. - 1956. - 227 с.

85. Дурылин С.Н. Об одном символе у Достоевского. -М.: ГАХН, 1928. 195 с.

86. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX — XX вв.). 2-е изд., испр. и доп. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 328 с.

87. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989.- 174 с.

88. Ермоленко С. С. Образные средства морфологии. Киев: Наук, думка, 1987. -127 с.

89. Ефимов А.И. О языке художественных произведений. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Учпедгиз, 1954. - 288 с.

90. Жинкин Н.И. Язык речь - творчество: Исслед. по семиотике, психолингвистике, поэтике. - М.: Лабиринт, 1998. - 366 с.

91. Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. С. 7-53.

92. Жирмунский В.М. Избранные труды. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. — 407 с.

93. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.: АО «Прогресс», 1996. - 344 с.

94. Залевская А.А. Проблемы организации внутреннего лексикона человека. -Калинин: КГУ, 1977. 82 с.

95. Зарецкий В. Образ как информация // Вопросы литературы. № 2 - 1963. -С. 71-91.

96. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М.: Наука, 1991. - 456 с.

97. Земская Е.А., Китайгородская М.В., Ширяев Е.Н. Русская разговорная речь. Общие вопросы. Словообразование. Синтаксис. М., Наука, 1981. -276с.

98. Зелъцер JI.3. Выразительный мир художественного произведения. М.: Некоммерч. изд. Э. Ракитской, 2001. - 452 с.

99. Зинченко В.П. Образ и деятельность. М.: Изд-во «Институт практической психологии», Воронеж: НПО «МОДЭК», 1997. - 608 с.

100. Зинченко В.П. Развитие зрения в контексте перспектив общего духовного развития // Вопросы психологии. — 1988. № 6. - С. 15-30.

101. Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во МГУ, 1969.-106 с.

102. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М.: Изд-во МГУ, 1998 - 528 с.

103. Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Ч. 1. — Душанбе: ТГУ,1971.-264 с.

104. Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Ч. 2. Душанбе: ТГУ,1972.-278 с.

105. Ибрагимова B.JI. Семантика русского глагола: Лексика движения. Уфа:

106. БашГУ, 1988. 77 с. ИбраевЛ.И. Диалектика образа и знака: Автореф. докт. дис. - М., МГУ. -1981.- 44 с.

107. Ибраев Л.И. Слово и образ. К проблеме соотношения лингвистики и поэтики

108. КарасевЛ.В. Философия смеха. М.: РГГУ, 1996.-224 с.

109. Кириченко О.В. Зрительный образ и его роль в европейской культуре. -Автореф. канд. дис. -Воронеж, 2000. 22 с.

110. Киселева JI.A. Язык как средство воздействия. (На материале эмоционально-оценочной лексики современного русского языка). — Л., 1971. — 59 с.

111. Кияк Т.Р. О внутренней форме лексических единиц // Вопросы языкознания. 1987. -№ 3.- С. 58-71.

112. Клацки Р. Память человека: структуры и процессы / Пер. с англ. М.: Мир, 1978.-319 с.

113. Кобозева И.М. Лингвистическая семантика. — М.: Эдиториал УРСС, 2000.352 с.

114. Ковтунова И.И. Поэтическая речь как форма коммуникации // Вопросы языкознания. 1986. - № 1. - С.3-13.

115. Кожевникова Н.А. Об обратимости тропов //Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979.-С.215-224.

116. Кожин А.Н. Образность как феномен словесной живописи // Русский язык: номинация, предикация, образность. М., 2003. - С. 108-110.

117. Кожин А.Н. Современный русский литературный язык: лексикология, стилистика, лингвопоэтика. М.: Изд-во МГОУ, 2003. — 216 с.

118. Колесов В.В. Концепт культуры: образ-понятие-символ // Вестник СпбГУ. Сер. 2. 1992. - Вып. 3 (№ 16). - С. 30-40.

119. Колесов Д.В., Соколов Е.Н. О психофизиологии творчества // Психологический журнал 1992. - Т.13, № 6. - С.43-53.

120. Колшанский Г.В. О понятии контекстнойя семантики // Теория языка. Англистика. Кельтологоия. М.: Наука, 1976. -С. 69-75.

121. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М.: Наука, 1990.- 103 с.

122. Комаева Р.З. Слово и образ. Орджоникидзе: Ир, 1987. - 167 с.

123. Комаева Р.З. Эстетика художественного слова. Владикавказ: Ир, 1994. -272 с.

124. Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическаяструктура и идиостиль. Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2001. -331с.

125. Коробова М.М. Образ: к вопросу выделимости и членимости идиоглосс // Слово Достоевского.2000. Сб. статей. М: Азбуковник, 2001. - С. 465487.

126. Коршунов A.M. Гносеологический образ (в свете достижений соврем, науки). Автореф. докт. философ, наук. М.,1968. - 37 с.

127. Костецкий А.Г. Материальная природа поэтического текста и его восприятие //Лингвистика и поэтика: Сб. статей. М.: Наука, 1979. - С.200-206.

128. Котельникова Т.М. Образ пространства в немецкой гравюре // Природа в культуре Возрождения. СПб.: Наука, 1992. С. 175-188.

129. Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление: Психол. очерк. / Пер. с англ. -. М.: Прогресс, 1977.-261 с.

130. Красных В.В. От концепта к тексту и обратно// Вестник МГУ, Сер. 9. 1998. -№ 1.-С.53-70.

131. Красавский Н.А. Образы эмоций в русской языковой картине мира //Русский язык в школе.- 2002. № 2. - С.90-94

132. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Пер. с итал. Ч.1.-М.:Изд. В.Яковенко, 1920. - 170 с.

133. Крушевский Н.В. Избранные работы по языкознанию. М.: Наследие, 1998. -293 с.

134. Кубрякова Е.С. Номинативный аспект речевой деятельности. М.,1986. - 158 с.

135. Кубрякова Е.С. О тексте и критериях его определения // Текст, структура и семантика: Доклады 8 Межд конф. В 2 т. М.: 2001. Т. 1. - С. 72-81.

136. Курбатова С.А. Образы и представления русской языковой личности

137. Семантика языковых единиц: Доклады 6 Межд. конф. М., 1998. - Т. 1. С. 162-164.

138. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула: Приок. кн. изд-во, 1972. - 344 с.

139. Ланге Н.Н. Психологические исследования. Закон перцепции. Теорияволевого внимания. Одесса: Тип. Штаба Одес.воен.окр., 1893. - 296 с.

140. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя: Избр. статьи. JI.: Худож. лит., 1974.-285 с.

141. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. — 822 с.

142. Леденева В.В. Особенности идиолекта Н.С.Лескова. М.: «Петроруш», 2000. -185 с.

143. Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве М, 1974.

144. Лекант П.А. Очерки по грамматике русского языка. М, 2002 312 с.

145. Лекант П.А. Синтаксис простого предложения в современном русском языке. М.: Высшая школа, 1986. - 176 с.

146. Лекант П.А. О коннотативных смыслах высказывания // Лекант П. А. Очерки по грамматике русского языка. М.: Изд-во МГОУ, 2002. - С. 94-101.

147. Леонтьев А.Н. Психология образа// Вестн. МГУ. Сер. 14, Псих. 1979/1981. -№2.-С. 3-13

148. Лендьел Л. «Переносное значение» или «образное употребление» слов? // Лексикология и лексикография. М., 1972. - С. 48-72.

149. Лингвистические аспекты образности: Сб. науч. тр. — Вып. 174. -. М, 1981. -212 с.

150. ЛихачевД.С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. - СПб.: БЛИЦ, 1999. - 190 с.

151. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. М., Наука, 1970. - 180 с.

152. Логвиненко АД. Зрительное восприятие пространства. М.: Изд-во МГУ, 1981.-224 с.

153. Логический анализ языка. Культурные концепты. М.: Наука, 1991. - 203 с.

154. Ломов Б.Ф. Проблема образа в психологии // Вестник АН СССР. 1985. - № 6. - С. 85-92.

155. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. - 944 с.

156. Лотман Ю.М. Пространство в эпическом произведении // Образцы изучения текста художественных произведений в трудах отечественных литературоведов. — Вып. 1. — Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1995. С.202т 222.

157. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. -М.: Изд-во «Ось- 1989», 1999. 192 с.

158. Лубянская Г.И. О некоторых особеннностях метафорического образа // Проблемы мастерства писателя: Сб. статей. Тула: Тулье, пед. ин-т., 1975.-С. 24-35.

159. Лузина Л.Г. Образное познание и его выражение языковыми средствами // Категории и законы марксистско-ленинской диалектики и язык. М: ИНИОН, 1984. - С.45-68.

160. Лурия А.Р. Язык и сознание. 2-е изд. - М.: Изд-во МГУ, 1998. - 336 с.

161. Малевич К. Черный квадрат СПб.: Азбука, 2001 - 576 с.

162. Мамардашвили М.К., Пятигорский A.M. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. - 216 с.

163. Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. -М.: Сов. писатель, 1987. -317 с.

164. Манаев Н. С. Иконографический источник персонажа и идейнохудожественная концепция образа // Проблемы мастерства писателя: Сб. статей,- Тула: Тулье, пед. ин-т., 1975. — С. 135-141.

165. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М.: Высш. шк., 1980. -160 с.

166. Маркелова Т.В. Семантика оценки и средства ее выражения в русском языке. -М.:МПУ, 1993.- 126 с.

167. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. JL: Изд-во ЛГУ, 1971. -152 с.

168. Мартынов В.В. Категории языка: Семиологический аспект. -М.: Наука, 1982. -192 с.

169. Мезенин С.М. Образность как лингвистическая категория // Вопросы языкознания. 1983. - №-6. - С. 48-57.

170. Мезенин С.М. Образные средства языка: На материале произведений

171. Шекспира. 2-е изд. - Тюмень: Изд-во Тюм. гос. ун-та, 2002. - 123 с.

172. Мельчук И.А. Русский язык в модели Смысл-Текст. М.; Вена: «Языки русской культуры». - 1995. — 682 с.

173. Метафора в языке и тексте / Отв. ред. В.Н. Телия. М.: Наука, 1988. - 174 с.

174. Михеев М.Ю. Жизни мышья беготня.(о метафорическом значенииродительного падежа) // Вопросы языкознания. 2000. - № 2. - С. 47-71.

175. Моисеев А.И. Об одной формуле толкования слов в словарях // Филологические науки. 1972.- № 3.- С. 92-97.

176. Моисеева Н.В. Глаголы восприятия в русском языке// Вестник МГУ. Сер.9. -1988.-№6.-С. 82-92.

177. Мокиенко В.М. Славянская фразеология. М., 1989. - 286 с.

178. Монина Т.С. Модели односоставных предложений: Структура и семантика. -М.: МПУ, 1993. 106 с.

179. Монина Т.С. Проблема тождества предложения. М.: МПУ, 1995. - 179 с.

180. Морозов. С. Искусство видеть.Очерки из истории фотографии стран мира. -М: Искусство, 1963.-271 с.

181. Москвин В.П. Русская метафора. Семантическая, структурная,функциональная классификация. Волгоград: Перемена, .1997. -91 е.

182. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства / Пер. с чеш.- М.: Искусство, 1994. 603 с.

183. Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. Тбилиси: Мецниереба, 1972.-185 с.

184. Наумова Т.Н. Ассоциации и проблема целого высказывания // Словарь ассоциативных норм русского языка / Под ред. А.А. Леонтьева. М.: Изд-во МГУ, 1977. - С. 37-45.

185. Некрасова Е.А. Сравнения // Языковые процессы современной русскойхудожественной литературы: Поэзия. М.: Наука, 1977. — С. 225-237. .

186. Николаева Т.М. «Событие» как категория текста и его грамматические характеристики // Структура текста. — М.: Наука, 1980. С. 198-210.

187. НовиковЛ.А. Семантика русского языка. М.: Высш. шк., 1982. - 272 с.

188. Новиков Л.А. Значение эстетического знака//Филологические науки.-1999. -№5.-С. 83-91

189. Новиков Л.А. Оппозитивный метод в поэтике // Семантика и структура знака: Докл. 8 Межд. конф. М., 1999. - С. 269-270.

190. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М.: Русский язык, 1988. - 300 с.

191. Новикова М.Л. Остраннение как языковая структура текстового поля // Филологические науки. 1999. - № 6. - С. 37-45.

192. Образ и слово / Под ред. проф. А.А. Тахо-Годи. М.: Изд-во МГУ, 1980. -272 с.

193. Образные и экспрессивные средства языка. Ростов-на-Д., 1986. 144 с.

194. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. - 685 с.

195. Павлович Н.В. Язык образов. Парадигмы образов в русском поэтическом языке / РАН Ин-т русск. яз. М.: 1995. - 491 с.

196. Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - 464 с.

197. Падучева Е.В. К структуре семантического поля «восприятие» (на материале глаголов восприятия в русском языке) // Вопросы языкознания- 2001. -№ 4. С.23-44.

198. Папина А. Ф. Текст: Его единицы и глобальные категории. М.: Эдиториал УРСС, - 2000. — 368 с.

199. Перцов Н.В. О неоднозначности в поэтическом языке //Вопросы языкознания. — 2000. №3. - 55-82.

200. Петренко В.Ф. Основы психосемантики. М.: Изд-во МГУ, 1997. - 400 с.

201. Пешковский A.M. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М.; Л.: Госиздат, 1930. - 176 с.

202. Пешковский A.M. Избранные труды. М.: Учпедгиз, 1959. - 252 с.

203. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. 8-е изд. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - 544 с.

204. Пирс Ч.С. Начала прагматизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 318 с.

205. Пищальникова В.А. Психопоэтика. — Барнаул: Изд-во Алт. госуниверситета, 1999.- 173 с.

206. Полторацкий А.В. Знак и образ. Автореф. канд. дис. М., 1966. - 22 с.

207. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов.писатель, 1978.-446 с.

208. Подлесская В.И. Импликативные конструкции // Вопросы языкознания. — 1994.-№5.-С. 77-84.

209. Попова JI.B. Связки со значением подобия // Русский язык: номинация, предикация, образность. М., 2003. - С. 29-33.

210. Потебня А.А. О некоторых символах в славянской народной поэзии. 2-е изд. - Харьков: Унив. тип., 1914.- 243 с.

211. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 614 с.

212. Поэтика. Труды руссских и советских поэтических школ / Сост. Д.Кирай, А.Ковач. Будапешт, 1982. -800 с.

213. Поэтика и стилистика. 1988-1990: Сб. статей. / Отв. Ред. В.П. Григорьев. -М.: Наука, 1991.-240 с.

214. Прияткина А.Ф. Синтаксис осложненного предложения. М.: Высшая школа, 1990.-176 с.

215. Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - 351 с.

216. Проблемы восприятия пространства и пространственных представлений / Под. ред. Б.Г. Ананьева и Б.Ф. Ломова. М., 1961. —200 с.

217. Психология образа: проблема активности психического отражения. М, 1981. -136 с.

218. Пумпянский JI.B. Статьи о Тургеневе // Пумпянский Л.В. Классическаятрадиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М.: Языки русской культуры, 2000. -С. 381-505.

219. Пустовойт П.Г. Слово стиль - образ. - М.: Знание, 1980. - 64 с.

220. Пустовойт П.Г. И.С. Тургенев художник слова. - М.: Изд-во МГУ, 1987. -301 с.

221. Раевская О.В. Метонимия в слове и тексте // Филологические науки. 2000.-№ 4. - С.49-56.

222. Рассел Б. Человеческое познание: его сфера и границы / Пер. с англ. Киев; М.: Ника-Центр, 2001. - 555 с.

223. Рахилина Е.В. Семантика русских «позиционных» предикатов: стоять,лежать, сидеть и висеть // Вопросы языкознания. 1998. -№ 6. - С. 69-80

224. Рахилина Е.В. Некоторые замечания об отражении формы объекта в русском языке //Русистика сегодня 1998. - № 4. - С.45-58.

225. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика М.: Наука, 1987. - 262 с.

226. Розанов В.В. Сумерки просвещения. М.: Педагогика, 1990. -624 с.

227. Рок И. Введение в зрительное восприятие: в 2 т.- Т. 2. / Пер. с англ. М.: Педагогика, 1980. - 279 с.

228. Романов Ю.И. Образ, знак в искусстве. СПб: Ин-т им. И.Е. Репина, 1993. -129 с.

229. Рудяков Н.А. Стилистический анализ художественного произведения. Киев: Вища школа, 1977. - 136 с.

230. Русские писатели о языке ( ХУ111- XX вв.) / Под ред. Б.В. Томашевского и. Ю.Д Левина. Л.: Сов.писатель, 1954.- 835 с.

231. Рут М.Э. Образная номинация в русском языке. Екатеринбург, 1992.- 148 с.

232. Рыньков JI.H. Образное значение слова // Русский язык в школе. 1969. - № 2.

233. Русский язык. Текст как целое и компоненты текста / Отв. ред. Н.Ю.Шведова. М.: Наука, 1982. - 177 с.

234. Сизова K.J1. Типология портрета героя (На материале художественной прозы И.С.Тургенева). Автореф. канд. дис. Воронеж, 1995. - 16 с.

235. Сковородников А.П. О системном описании понятия «стилистическая фигура» // Русская речь. 2002. - № 4. - С. 62-67.

236. Смирнов С.Д. Мир образов и образ мира. //Вестник МГУ. Сер. 14.- 1981. № 2.-С. 15-30.

237. Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Ф. де Соссюр. Труды по языкознанию / Пер. с франц. М.: Прогресс, 1977. - С. 44г159.

238. Семантика и категоризация / Отв. ред. Ю.А. Шрейдер.- М.: Наука, 1991. -167с.

239. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. М.: Академический Проект, 2001.-702 с.

240. Сильман Т.Н. Проблемы синтаксической стилистики (на материале нем. прозы).- Д.: Просвещение. 1967. - 152 с.

241. Солсо P.JJ. Когнитивная психология / Пер. с англ. М.: Тривола, 1996. — 598.

242. Степанов Ю.С. Имена. Предикаты. Предложения: Семиологическая грамматика. М.: Наука, 1981. - 360 с.

243. Стилистические исследования: Сб. статей / Отв. ред. В.Д. Левин. М.: Наука, 1972.-318 с.

244. Савченко А.Н. Образно-эмоциональная функция речи и поэтическая речь. Ростов-на-Дону, 1978. 248 с.

245. Серебренников Б.А. Вероятностные обоснования в компаративистике. М.: Наука, 1974. 352 с.

246. Симашко Т.В. Денотативный класс как основа описания фрагмента мира. -Архангельск, Изд-во Поморского гос. ун-та. 1998. - 337 с.

247. Скребнев Ю.М. Тропы и фигуры как объект классификации // Проблемы экспрессивной стилистики. Ростов-на-Дону, 1987. С.60.

248. Славин А.В. Наглядный образ в структуре познания. М.: Высш. шк., 1971.271 с.

249. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика. Сложное синтаксическое целое. -М.: Высш. шк. 1973.-214 с.

250. Стилистика художественной литературы: сб. статей / Отв. ред. А.Н. Кожин. -М.: Наука. 1982.-217 с.

251. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М.: Искусство. -1985.-298 с.

252. Страхов И.В. Психология литературного творчества. М., Воронеж, 1998.

253. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: «Языки русской культуры», 2000. -432 с.

254. Тарланов З.К. От слова к образу. - Петрозаводск: Карелия, 1988. - 135 с.

255. Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности ихристианской Европы. М.: Изд-во «Языки русской культуры», 1998. -376 с.

256. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М.: «Наука», 1987. - 240 с.

257. Телия В.Н. Русская фразеология. М.: «Языки русской культуры», 1996.-288 с.

258. Теория функциональной грамматики // А.В. Бондарко (отв. ред.) и др. J1: Наука, 1987.-347 с.

259. Текст, контекст, подтекст: Сб. статей / Сост. и отв. ред.Ю.В. Ванников -. М.: ИЯЗ, 1986.- 170 с.

260. Текст-, структура и функционирование: Сб. статей. Вып. 2. / Науч. ред. В.А. Пищальникова Барнаул, Изд-во Алт. гос. ун-та, 1997. - 158 с.

261. Текст: узоры ковра.Сб. статей. Вып. 4/ К.Э. Штайн (отв. ред.). Спб.; Ставрополь, 1999. - 165 с.

262. Тирасполъский Г.И. Система языка и системность в языке / Филологическиенауки. 1999. - № 6. - С. 45-54. Тихонов А.Н. Русский глагол: проблемы теории и лексикографирования.

263. М.: Academia, 1998. 288 с. Топоров В.Н. Архетип моря («морской» синдром) // Топоров В.Н. Странный

264. Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.: МГУ. 1975.- 400 с.

265. Худоногова Г.А. К проблеме разграничения стилистического приема истилистической фигуры// Филологические науки. — 1999.- № 5. С. 114120.

266. Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. С. 86-58.

267. Чаплыгина И.Д. Средства адресованности: ТЫ-категория в современном русском языке. М.: МПУ, 2001. -270 с.

268. Черемисина М.И. Сравнительные конструкции русского языка. -Новосибирск: Наука, 1976. — 270 с.

269. Черненко JI.O. Лингво-философский анализ абстрактного имени. М.: МГУ, 1997.-319 с.

270. Чернухша И.Я. И.Я. Поэтическое речевое мышление. Воронеж: Петров, сквер, 1993.- 188 с.

271. Чернухша И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста. Автореф. докт. дис. М., 1983. - 30 с.

272. Чичерин А.В. Ритм образа. Стилистические проблемы. 2-е изд. - М.: Сов. писатель, 1980. - 336 с.

273. Чудаков А.П. Слово вещь - мир. - От Пушкина до Толстого. - М.: Современный писатель, 1992. - 320 с.

274. Чумирина В. Субъект в пейзажных фрагментах художественной прозы // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. М.: Эдиториал УРСС, 2002. - С. 461 -464.

275. Шанский Н.М., Махмудов Ш.А. Филологический анализ художественного текста. СПб.: Спец. литература, 1999. - 319 с.

276. Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка. М.: Высшая шк., 1985.- 160 с.

277. Шаповалова Т.Е. Категория синтасического времени в русском языке. М., 2000.- 150 с.

278. Шведова Н.Ю. Еще раз о глаголе «быть» //Вопросы языкознания.- 2001. № 2. -С. 3-12.

279. Шелестюк Е.В. Семантика художественного образа и символа. Автореф. канд. дис. М.,1998. - 22 с.

280. Шелестюк Е.В. Символ versus троп // Филологические науки.- 2001. -№ 6 С. 50-58.

281. Шелякин М.А. Функциональная грамматика русского языка. М.: Рус. яз., 2001.-288 с.

282. Шенделева Е.А. Категория образности: проблемы лексикологической интерпретации и перспективы исследования // Вестник Томского гос.пед. ун-та. Сер.: Гуманит. Науки. Томск, 2000 Вып.З (19). - С.73-79.

283. Шендельс Е.И. Грамматическая метафора //Филологические науки. 1972. -№3.-С. 48-57.

284. Щерба JI.B. Опыты лингвистического толкования стихотворений // Щерба JI.B. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. -97-109.

285. Шкловский В. О теории прозы. М.: Сов. писатель, 1983 - 189 с.

286. Шмелькова В.В. Значение ассоциативных образов в художественном произведении // Вестник МГУ. Сер. 19: Лингв, и межкультурная коммуникация. 2000. - № 4. - С. 95-100.

287. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольда. — Иваново: Иван. гос. ун-т, 1999. — 304 с.

288. Шрейдер Ю.А. Равенство, сходство, порядок. М., Наука, 1971. - 254 с.

289. Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. М.: Наука, 1974. - 255 с.

290. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб.: Изд-во «Гуманитарный Союз», 1998. -506 с.

291. Языковая номинация. Виды наименований / Отв. ред. Б.А. Серебренников, А.А. Уфимцева. М.: Наука, 1977. - 356 с.

292. Языковые процессы современной русской художественной литературы: Проза / Отв. Ред. А.И. Горшков, А.Д. Григорьева. М.: Наука, 1977. -336 с.

293. Якобсон Р.К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М.: «Мир», 1972. — С. 82-87.

294. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. 460 с.

295. Якобсон ИМ. Психология чувств. 2-е изд. Ч. 1-2.- М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1958- 1961. 384с., 216с.

296. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира. М, 1994.1. Словари

297. Андреева В., Куклев В., РовнерА. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.

298. Баранов А.К. и др. Словарь по лингвистике и семиотике. М., 1996.

299. Богуславский В.М. Словарь оценок внешности человека. М.: Космополис, 1994. 333 с.

300. Горбачевич КС. Словарь эпитетов русского литературного языка. СПб.: «Норинт», 2001.- 224 с.

301. Кэрлот Х.Э. Словарь символов. М.: «REFL-book», 1994. - 608 с.

302. Кожевникова Н.А., Петрова З.Ю. Материалы к словарю метафор исравнений русской литературы XIX XX вв. Вып. 1.: «Птицы». - М.: «Языки русской культуры», 2000. - 480 с.

303. Копалинский В. Словарь символов / Пер. с польск. — Калининград: «Янтар-сказ», 2002. -267 с.

304. Краткий психологический словарь / Сост. А.А. Карпенко. М.: Политиздат, 1985.-431 с.

305. Купер Д. Энциклопедия символов. М., 1995.

306. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики виндоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: ВЛАДОС, 1996.-416 с.

307. Ожегов Н.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1994.-928 с.

308. Павлович Н. Словарь поэтических образов. В 2 т. М.: Эдиториал УРСС, 1999. 848 е.; 896 с.

309. Редкие слова в произведениях авторов XIX века: Словарь-справочник: Отв.ред. Р.П. Рогожникова. — М.: Русские словари, 1997.- 572 с. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: «Аграф», 2001.-608 с.

310. Русский семантический словарь /Под ред. Н.Ю. Шведовой. В 2 т. М.:

311. Азбуковник, 1998. 807 е.; 762 с. Словарь образных выражений русского языка / Под ред. В.Н.Телия. М.:

312. Отечество, 1995. — 368 с. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования.- М: Академический проект, 2001. 990 с. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред.

313. М.Н. Кожиной. М.: Флинта: Наука, 2003. - 696 с. Тихонов А.Н. Словообразовательный словарь русского языка: В 2 т.- 2-е изд.- М.: Рус. яз., 1990. 856 е.; 886 с.

314. Флоренский ПА. Симболяриум: словарь символов // Труды по знаковымсистемам. 5 Тарту, 1971, вып. 284. Харченко В.К. Словарь детской речи. Белгород: Белгор. ГПИ, 1994. 254 с. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ.- М. .'Крон

315. Пресс, 1999.-655 с. Художественная культура: понятия и термины. М.1987. Шанский Н.М., Боброва Т.А. Этимологический словарь русского языка. — М.: Прозерпина, 1994.-400 с.