автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сагыарки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сагыарки)"

МИНИСТЕРСТВО IOTbTïrd РСФСР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА,МУЗЫКИ I! ГОШЕМАТОГРАФИИ гтм.Н.К.ЧЕРКАСОВА

Па правах рупопкоп Ш1РОВЛ. Дкпа Зуоулйекоша

КАЗАХСКАЯ ПГОКССИОНАЛШАЯ ЛИВАНА . УОПЮЙ ТРАДИЦИИ (ПЕСЕННОЕ ИСКУССТВО СЛШРХИ)

Спацгалшоогь 17.00,02 - Музыкально-% сзкуосм»

АВТОРЕФЕРАТ

дпооертацип па сопокшшо ученой огэпзпз кандидата исяуоогвовэдвпия

Ленинград - 1990

Работа выполнена в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии нм.Н,К.Черкасова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, старший научный сотрудник И.И.ЗЕМЦОВСКИЙ.

Официальные оппоненты! доктор искусствоведения, профессор С.П.ГМИЦКЛЯ,

кандидат искусствоведения, доцент А.Б.КУНАНЕАЕВА.

Ведущая организация - Туркменский гооударотвзшшй педа-гогичоокий институт покуоотв.

Защита соотоитоя "_"_ 1991 г. в _ часов

на заседании специализированного совета К 092.06.01 со присуждению ученой степени кандидата наук Всероссийского научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры КЗФСР по адресу: 190000, Ленинград, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией могло ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан "_"_ 1990 года.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

КАЗИН АЛ.

Казахская пародао -ярофмскокаяшая кеоенаая дярзка усгноЗ трздъщш - оакобетое искуостао, аохршшщвэ овов значение в современной музыкальной культуре, Период ее раоцвета - оо второй половшш 19 века со 20-е Х'оди 20 века - ознаменован становлением творческой шгала, ооповополояиияом которой ввлявчоп хидашгй-оя иассор Еиржан сал Кояагулов (1034-» 189?).

Пеоштно-лирэтеокое иокусотво казахов как жанрово-стилевая домшшяга сконцептрароважооь з локальной традиции Центрального Казахстана - обширного ргтаит, обозначаемого аутонгачким топо-«том Сарнарка (сокр.Арка)'1'. Вместо о тем нарояно-про^зооиопат*.-нал лирика, наиболее активно формировавшаяся в творчсзхой прутике представителей оарыаркинояой (=аркянской) двоенной школа -Ахан серо Корамоина, Еаяу Мусы Байканова, Ибрая Саядабэ^пэ, !,Ь-ди Еаппева» Асета Найманбаева, Еотая Борктабаева и других, в де;:-, отшпгеяьноотл приобрела обзеэгнячеокоо распространяете. Причем

именно аркшшкая пеопя в значительной степени состаетла

2

цкогамй фонд казахской музыкальной культур« .

• Носитолям оариаркпнокой традиции принадлежи особая паолута в развитии казахского певческого пскусотва, котороо приобрело заачеииэ творчеопой специализации народно-врофооспоналыых пов-цов-ашя: (оша!) и преемственно сохраняется в рамках отвловой пжшг. '

В музикгльно-поэзгпчоокой культуре казахов вародно-врофзоотгт опальная лирика органично сооущеотвуот с еггачеакпм творчеством

1 "Сараарка" - образно-поэтическое определении отешюго ландшафта з оредшшого территориального положения региона, в буквальном переводе о иизахокого означающее "яелтиЗ хробо?",

2 Это каоазтоя ¡га только устной, но я пиаьмошюй традггдет, в чаотпооти, своеобразной отшшогикп опорной п камерно-вокальной кузики яазахоюга ко.одозигороа»

яырау u кыршы, импровкзацконно-соотяэатвлышм кокусствсм акынов8 обрядовыми и бытовыми фольклорными традициями, занимая при атом оообое место как глубоко психологизированная личностная форма художественного отражения внутреннего мира человека. Начисляемая оотнями образцов, народно-профеасцональная лирика ооотавляет подлинное культурное достояние казахов.

Казахская народно-профессиональная лирика служит предметом различного рассмотрения по вирокому кругу вопросов: ритмо- и формообразование в аспекте соотношения стиха и напева (А.Е.БаЕгас-кяна), принципы ладовой организации песенной монодии (И.К.Кока-, беков), традиционное исполнительство в народной эстетике (М.М. Ахметова), нзкоторые вопросы мелоса к композиции (Б.Г.Ерэакогач) и др. Характерно, Что при решении указанных проблем не учитывалось типологическое своеобразие народно-профессиональной пеони, которая до последнего времени но подвергалась системному изучению. Рассматриваемая в общем ряду фольклорного пеонегворчеотва,. она не поддавалась строгой систематизации, поскольку шзвелгровг:.-лпоь ее собственные жанрово-стилевдо критерии.

Изучение казахской народно-профессиональной пеони как автономного явления музыкально-поэтического творчества впервые было предпринято в .диссертационном исследовании С.А.Елемаповой "Профессионализм уотной традиции в таенной культуре казахов" (1984г). Автор обосновывает наличие профессионализма в казахской пеоенной культуре, разрабатывает некоторые аспекты музыкальной семантики и композиционных принципов народно-профессиональной песни и тем сачым создает необходимые предпосылки для дальнейшего исследования пооледной.

Отчетливая выявлениооть и реальное функционирование песенного творчества уотно-професоиональной традиции в казахской куль-

туре, а также введенной в этномузыковедчбокий обиход положение об его автономности позволяют предпринять в реферируемой диссертации попытку рассмотрения казахской народно-профоссиональной лирики как особого я а нрово-стп левого феномена. Такая задача обусловила применение стютетот подхода, позволяющего понять целостную природу явления во взаимодействии* его сощтатаго-худог.еотвенкых функций, типа музкцирова-пил и ^копирования, принципов структурирования музыкального рокота, то есть основных з;:акептов слоте".« жачтово-отолерого готоз-. дешш,, gapafla^fi^pft. ?ррщщря.?рад1дтэ,й.

Поиск скстемообразующтс основ казахского народно-профессионального песнотворчества л настоящем исследовании опирается па современные методологические разработки отечественного з?но~ музыкознаняя. Автор руководствуется концзттцпой тЕорчески-вороят-ноотиой природа фольклора (И.И.Земцовокай), рассматривая традиции как вокально-инструментальную, лопользуот возможности <шо*<ш~ но-этнофокического метода, активно применяемого в етнооргаколо-гии (И.З.Мациевокнй), учитывая при этом последний опыт изучения казахской инструментальной музыки, основанная на выявлении ев социокультурного контекста, исполнительских закономерностей л привлечении данных народной теории и эстетики (Б.Аманов, А.Муха.\:б,ь-това, Г.Омарова, С.Раимбергенова, С.Утегалиева» П.Шэгебаев). Автор обращается к некоторым общетеоретическим положениям современного музыкознания, н данным филологической фолыслориотякн и этно~ графил. Методологической базой собственно музыкального анализа материала слуяат принципы интонационной теории Б.В.Асафьева.

Материал дисоертадии составляют фонозаписи аркинояих пеоен в пополнении вндающнхоя маотеров традиции (Ыанарбека Ержанова, Жуоупбека Елебекова) и их последователей (Мадениета Ешекеела,

Канибека Карменова), транскрибированные автором взорвав в един-отве о инструментальным (домбровым) сопровождением, а также имеющиеся нотные публикации. Исследуемый материал включает в себя поэтичэокио текста десен и сопровождающие их легенда, данные традиционной певческой эстетики л терминологии, известные по публикациям и выявленные автором в' общении с информантами.

Диссертация соотоит из введения, двух глав, заключения, спио-ка попользованной литератури п приложения, содержащего нотографию и дискографию казахских наро дно-профос сиональшх песон, нотнае транскряпции. Структура работы обусловлена направленностью исследовательского поиска. Б первой части, подразделяемой на три параграфа, рассматриваются общие проблема типологии носителей назах-окого народно-профессионального веснетворчеотва (§1), жанрово-отилевой его атрибуции (§ 2) и некоторые аспекты аркинского исполнительского стиля (§ 3), Во второй частя, имеющей два параграфа, предпринимается разработка проблема музыкального произведения в казахской народно-профессиональной лирике (§ 4) и проблемы малооа аркинской песни (§ 5). ТаюШ образом» первая чаоть отражает аспект "традиция и ев носитель". вторая - аспект "пеона". Вое разделы работы объединены общими исходными предпосылками, изложенными во введений, которое вклпчае? в себя также краткое описание сариаркииской Песенной традиции. Введение не содержит обзора литература вопроса как законченного раздела, поскольку автор счел цвлесообраэшм рассредоточенное его включение в соответствуйаше параграфы диссертации.

Категориально-понятийный аппарат исследования формировался в сочетании современных этномузыковэдчеокпх и общемузыковедче-олих терминов о определениями, принятыми в казахокой филологической п музыкальной фольклористика. Используются такие понятия,

как "молоо" (в асифьевском понимании), "заукоидеал" (Ф.Бозэ, О.Элызэв)8 "жалрово-пороидающая модель" (И.И.Земцовский), поо-ледпио два - впервые применительно к рассматриваемой традиции. Некоторая подвижность понятийного аппарата естественно отражает путь авторского осшоления проблемы. Этим объясняется и употребление отдельных терминов и понятий а качество работах,

В диссертация выдвигаются следующие положения, Предлагается гипотеза, согласно которой творческая деятельность казахских народно-профессиональных певцов осуществляется в оастемо особого социально-художественного института, определяемого автором как л п с т п т у т лириков (§1). Существенными в аргументации такой гипотезы представляйте.": а) наблюдаемая в казахской муэакально-поэтлтеской культура да^рэвцведяя трох фушдаональ-но разнонапрааленшх соцаально-худогоственшх институтов уотяо-профеоокопалькой традиции - окаэатольского (институт :.лрау, гар-пи), импровизаторского (институт ажаов) п иесешго-лярического (институт оалов, capó, алии); б) налзчиэ специфического типа носителей народпо-профосонопалыюго иеснбтворчедтва, иаряярованпо-го аутентичной терминологией; в) ЕШрово-сткяовая специфичность репертуара певцов-^шриков, объединяемого единой оястемой музи-калъно-отруктургах и пепалиптельоютх принципов.

Шявяяя дтратнграфнческио параметры казахской пародпо-зро-феоопоиальной лирики, автор приходит к синоду, что опд является й.|орой итамсор деятельности. Этот швод ооглаоуетсл о концепцией Е.Д.Туроунов% которий возводит пропохоздениа пооитояеЯ песенного искусства (сапов я серя) к институту таЗпчх ртхтуалш/х мужских союзов периода военной демократии1. На взгляд диссертанта,

I См.: Туроунов Е.Л. Происхоаденпо древних тапоп носителей ■ казахской уотно-пооииеокой традиции (па казахском языке).

Алма-Ата, 1976.

формирование народно-профэосиональйой лирики в системе таких по сути рыцарских союзов обусловило не только таогоолег/ентпай ршуратезм творческой деятельности ее носителей, определяемый казахской идиомой "оег1з крраы" - "восьмигранный" (сочетание воинских умений о мастерством певца, музыканта-инструменталиста, композитора, поэта-импровизатора), ко и характерную куртуазную поэтику традиции. Нормативность мужского исполнительства представляется одним из маркирующие свойств рассматриваемого явления (ср.кенское исполнительство в обрядовой и семейно-бытовом песенном фольклоре казахов).

В преемственно сохраняемых вотетичеоких представлениях казахов сложился образ певиа^лирдга. Обобщенное понятие "сая-се-ршшк" ("сал-сер1л1к") подразумевает специфическую этикетнооть его поведения - эксцентризм в сочетании о изяществом манер и изысканностью в общении, а также внешнюю привлекательность и экстравагантнооть нарз^а. Фиксируемая народной эстетикой маркированность внешне- поведенческого статуса народно-профессионального певца обусловлена его активным личностным и профессиональным самосознанием: индивидуально-личностная позиция девца-литша усугубляется самосознанием певца-профвосионала. Певец-носитель искусотва, наделенный талантом и мастерством, воплощающий в ово-ем творчестве этнопдеал прекрасного, возвышенного, поэтического. Он - в центре внимания слушательской ореды, которая фикоирует во воем его облике отмеченность избранника свыше*. Наблюдаемая сознательная автодифференциация певца в традиционном обществе и

I Духовное покровительство, по традиционным представлениям казахов, оказываемое салам, оерэ и анши, из так называемого верхнего мира предков, символизируется при помощи непременного украшения в виде пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке сопровождающего пение инструмента - домбры.

в сообществе носителей иных видов народно-профессионального творчества позволяет сделать вывод о личноотно-деховой доминанте казахского песенного искусства. Последняя обнаруживается и в явлении школы, принадлежность к которой всегда осознается певцом-лириком.

Единотво народно-профоссиональной лирики как социально-художественного инотитута есть, таким образом, единство общего и дивидуального, единство школа и свободного аамопроявления творца. Такой дуализм своеобразно отражается в жизни аркинояой ьеоешюй традиции, В сознании аутентично2 среди последняя является единой творческой школой и при этом непременно соотносится с конкретными ее представителями. Специфика и своеобразная поэтика народно-профессиональной лирической песни в том, что диапазон ее как духовного явления гораздо тира и объемнее, чем конкретная форма ее индивидуально-творческой объективации. Песня, интерпретированная одним певцом, как бы содержит в свернутом виде всю творческую традицию. Отсюда - особенности послтпячня народио-профессиональ-ной песни: олуиатель-snonepi (носитель'"адекватного восприятия" - В.В.Медушевокий) воегда воспринимает песню в ее исполтатоль-ском "полифонизме", Слушая иеогш а исполнении какого-либо аишя, он в своем сознании сопоставляет п коррелирует данную певческую интерпретацию с эталонной - с интерпретацией мастеров традиции, О такой закономерности адекватного восприятия народно-профессиональной песни овтв'юлъотвувч способ слушательской оценки посредством сравнения. позитивного ("Он поет, как такой-то", подразумевая под последним маотера) или негативное ("Далеко ему до такого-то") .

В аспект.') рассмотрения типологии носителей казахского народ . но-профеооионального пэонотворчоотва валвяяомя тендешсы

рлизации - наряду о синкретически-креативной деятельностью оа-лов и оерэ дифференцируется собственно певческое искусство анши. Усматриваются два возможные причины такой специализации: I) развитие исполнительотва внутри традиции; 2) естественные предпосылки творчеокой личности, тяготеющей к тому или иному типу деятельности,

функционирование казахского народно-профессионального песенного иокусства в системе единого социалько-художес тве ниого института - важная предпосылка нового решения актуальной этному-зыковедчеокой проблемы жанрово- стилевой атрибуции рассматриваемого явления (§ 2). Принципиальное положение, выдвигаемое в диссертации, соотоит в том, что народно-профессиональная песенная традиция казахов предотавляется моножанровой и целиком относимой к лирике. Моножанровость устанавливается на оонове выявляемого единства социально-художественных функций традиции, ее поэтики, формы музицирования, исполнительского стиля, принципов структурирования музыкально-поэтического текста.

По мере исторической эволюции инотитута оалов и оерэ их интеграционная деятельность сузилаоь до рамок песенного творчества. Генеральной функцией последнего стала реализация внебытового собственно музыкально-эстетического общения. Предметом же такого общения явилась песня. Предотавляетоя, что именно в творчестве народно-профеооиональных певцов окончательно сформировался ф е-номен песни, осознаваемый в самой культуре и закрепляемый понятием "§н" ("ен")*. Наличие единого терминологического

I Имеется в виду типологическая и стадиально-историчеокая характерность самого феномена в его современном этномузыковедче-ском понимании. Согласно И.И.Земцовскому, "феномен,определяемый термином "собственно песня", является итогом длительного исторического бытия и развития музыкально-словесных форм вокализации".- Земцовский И'!. Песня как исторический феномен // Народная пэсня. Проблемы изучения. Л., 1983. С.5,

2Й2зн§Н§ШШ» выработанного в традиции, рассматривается как указание на ыоножанровооть народно-профеосиояалького пеокетворчест-ва (ар. множественные обозначения жанровых разновидностей в песенном фольклора казахов, например, оынсу, доштаоу, коцтау и др.). Существена. обнаруживаемая производная связь понятий "ан" ("ен"-песня), "анши" ("энш1" - певец) и " аншилик" ("внш1л1к" - иокуа-отво пения), отражающая взаимодействий трех основных функциональных звеньев творческой традиции,

Народно-профеооиональнуго лирику отличает сольное пение в собственном инструментальном сопровождении. Тип музицирования, впервые рассматриваемый в реферируемой работе, отчетливо маркирует жанрово-стшшвую специфику традиции. Инструментальное начало выявляет профессиональны?, <ээ статус (ср. наличие инструментального сопровождения в эпическом и импровизаторском творчестве и отсутствие такового в фольклорном песенном музицировании)*, развитое певческое интонирование кантиленного типа -'песенно-ли-шческуа природу (ср. эпическую и акынскую речитацию),

Жанровая модель народно-профессиональной песни на структурном уровне представляет ообой инвариантную запэво-припевную строфическую форму о одиннадцатисложной отиховой ооновой и развитой диатотгачеокой мелодикой. Наличие единой структурной модели песни - еще о дни показатель шнояанровооти народно-профэсоиональко-го пеонетворчеотва.

Принципиальная моножанровоотъ народно-профессиональной песенной культуры оочетаетоя о наблюдаемой в ней тематической ли^-фетегоиадией. Автор, исходя из предпосылки о монокакровости тра-

I Пение в сопровождении домбры наблюдается у певцов-любителей» ориентирующихся на профессиональную традиции.

диции, вносит некоторые уточнения и дополнения в извеотную тематическую классификацию казахских песен. Предлагается отказатьоя от дифференциации "пеоен о природе" и "песен социального протеста" (Б.Г.Ерзакович) как самостоятельных жанровых подгрупп, поскольку образы природы и социальные мотива вводятся в поэтику народно-профессиональной лирики в качестве описаний родины певца и биографических моментов и характерны для автопоотротрых песен ("песни-автопортреты" - С.А.Елеманова). Отмечается такой зяемект-клше пооледних, как "автограф". который содержится в начальной строфе поэтического текста (буквальное указание имени ооздателя пеонн типа "Я из рода Аргын, зовусь Асетом одаренным" - "Куснет" Аоета).

Автор оолпдаризуется о Б.Г.Ерзаковичем в дифференциации песен любовной тематики и о С.А.Елемановой в дифференциации пеоен, посвященных песенному искусству. Последние определяются как своеобразное самоопиоание народно-профессиональной песенной культуры ("Гакку" Ибрая, "Еонып алды" Виркана и др.). Специфичен их поэтический словарь, включающий в себя исполнительскую терминологию, характеристики эмоционально-психологического воздействия песни. Поэтичеокий строй яесен-самоопиоаний кокцентрфует идеи авторства, профессионального самосознания певца, осмысления маа-терства, эстетической ценности песни (показательно закрепленное выражение "эоем вн" - "прекрасная, изящная песня"). Элементы их-поэтического словаря обнаруживаются и в автопорт ротных песнях, чем подтверждается условность дифференциации этих двух тематических групп.

Произведения, классифицируемые Б.Г.Ерзаковичем как "песни об утрате" и "песни-прощания",'объединяемые диосертантом, пред-отолшшгся единственной группой, в которой проолеживаютоя особые

канровда признаки, генетически восходящие к обрядовым плачам типа жон;тау и доттасу. Такую субяантовую группу можно выявить в разных традициях казахской народно-профессиональной музыки (ср. соответствующий ряд кобызовых и домбровых кюев, прощальные песни гшрш и акынов). В соответствии о жанровыми истоками песни данной группы определяются автором как птэощальше. Они функнио -наяьно соотносимы с обрядовыми прототипами'и в этом аспекте могут быть охарактеризованы понятном "кантовав дубли" (А.Б.Кунан-бавва). Семантическое единство прощальных песен в том, что они воплощают различные оттенки одного психологического состояния человека - самосооредоточенность в горе, скорби, печаяи. Соответственно в один ряд могут быть поставлены песни-прощания певца,, уходящего из жизни или расстающегооя о молодостью, пеони о несостоявшейся любви и философские пвсни-разштлетгя о бренности бытия ("Тем1ртас", "Адтентек" п "?ашшм" Биржана, "Эудекжер" и "Тер «аткан" Ахана и др.).

В качестве важного жанрового критерия казахской народно-профессиональной лирики в диссертации впервые рассматривается исполнительский стиль (§3). Сама постановка вопроса продиктована особенностями изучаемого явления, функционирование исполнительства как специализированной творческой деятельности в системе социально-художественного института лириков обеспечило формирование собственно певческой школы, направленной на совершенствование вокального мастерства носителей традиции. Именно певческое искусство во многом определяет самобытность народно-профессиональной лирики и дифференцирует ее среди других традиций казахокой песенной культуры.

Необходимый этап исследования составил анализ разрозненных описаний аркннского певческого стиля очевидцами бытования тради-

ции в прошлом веке и в первой трети нынешнего века. Сопоставле-< ние таких свидетельств о данными, полученными в ходе изучения архивных фонозаписей, а также реально функционирующего.оегодня певческого иокусства анши, позволил сделать вывод о стабильности нормативного, иополнительсжого стиля, преемственно передаваемого в системе традиционного обучения казахоких народно-професоиональ-ных иевцов. Последнее включает в комплеко профеосиональной и межличностной коммуникации правде всего ^рполнительокое общение (И.И.Земцовокий). ■

В диссертации рассматриваются тембровая специфика певческого голооа, тип фокирования, артикуляционные приемы, принципы исполнительской фразировки. Подчеркивается осознанное отношение анши к звукоизвлечекию, отразившееоя в наличии выявляемой певческой терминологии, полисемантизм которой соответствует коордшш-руемости дшамико-артикуляционного и темброво-фонического параметров интонирования. Учитывается взаимообусловленность последнего с кантиленнам мелосом аркинокой пеони. Отмечается значение-сольного типа музицирования, способствующего культивированию ооо-бых певческих приемов. Комплексной реализацией всех выявляемых норм исполнительокого стиля признается а а н .р о в о - стилевой звукоидеал народно-професаиокальной лирики, В работе впервые предпринимаема попытка рассмотрения казахской народно-профеооиональной песни в ракурсе актуальной проблемы музыкального произведения (§4). В разработке данной проблемы современная наука испытывает потребность нового подхода в изучении феномена музыкального произведения*. Решению такой задачи монет способствовать етномузыковедче-

I См.: Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа.

Киев, 1968. С.Э.

|рий взгляд на проблему, раскрывающий типологические свойотва феномена о помощью обращения к устно-профессиональной музыкаль-¡ой культуре.

Представляется целесообразным сосредоточить внимание на даух определяющих аспектах проблемы - культурологическом и 'урном. В первом важнейшей видится предпосылочная роль про^ессдо-гализма, в условиях которого формируется социокультурная база фе-[омена музыкального произведения, его закрепления и осознания гак такового обществом. Очевидны универсальные закономерности гсторико-культурного процесса профессионализации и индивидуаля-гации музыкальной деятельности человека; на определенной стадии )Того процесса результаты такой деятельности автономизйруютоя в 5идо социально значимых и самоценных художественных текстов, позорное воспроизведение которых обусловлено эстетическими запро-•ами социума.

В системе казахской народно-профессиональной лирики, имею-зей своей основной социокультурной функцией музыкальное общение, гаоня как его предает приобретает целенаправленный интерео слуша-сельокой среды. В этой связи выявляется установка на сохтанность текста народно-профессиональной песни в культуре как своеобразнее авторское птзаво. Форш фиксации такой установки: а) указание 1а авторство в поэтическом тексте песни; б) легенда, запечатлева-эщая иоторшо создания песни и комментирующая ее сюжет.

В структурном аспекте установка на сохранность текста позволяет обнаружить существенную закономерность музыкального мыш-1бния носителей творческой традиции. Выявляется взаимозависимость стабилизации текста и развитости музыкальной стилистики: чем сло.и-зее и индивидуализированнее форма реализации художественной идеи, тем точнее воспроизводится текст даае в условиях устного батона-

нил. Предотааляатся, .что вооприятие в уотно-професоиональной лирике направлено именно на сохранение устойчивых индивидуальных структурных признаков текста. Такой тип вооприятия выражается в и в к о н г а н к й и р у в м о о I я казахских народно-профоа-оиональных пеоен, которая, вбирая в себя автономность и законченность последних, служит определяющим отруктурным критерием . феномена музыкального произведения.

Ориентация народно-профессионального певца на художественный результат как на конкретно реализуемый в исполнительской практике текст обусловливает целенаправленный функциональный отбор оредотв и приемов структурирования музыкального текста. Именно таким отбором, на взгляд диссертанта, объясняется природа мелоса аркинской песни. Явление мелооа, понимаемое как системная соподчиненность элементов мелодики и принципов отрукчурироваяия маподкчеокой формы в целом, представляется основным музыкально-стилевым показателем жанра (§5). Предлагается новый подход к решению проблем и мелоса казахской народно-профессиональной песни. Последняя рассматривается как результат реально^ творчеокой деятельности,носителя традиции, музыкальное. мышление кото1х>го Формируется в практике музишгроваиш?. Соответственно внимание исследователя фокусируется на личности музицирующего певца, чье творческое сознаете реализуется я музыкальном тексте. Рассматривая народно-профессиональную пеоню в ее испол-нитадьсксш контелоте, причем на музыкально-структурном уровне, автор вводит понятие "порождающее исполните л ь о т в о", которое ограааег феномен устной культура - выработку формотворчеоких и мелотворческих законов в уоловиях реального музицирования на основе исполнительских предпосылок. Диалектичное понятие порождающего иополнительотва обозначает,

)ме того, принцип, позволяющий аналитически проследить и смо-1ировать процеср интонационного становления песенной фор?.вд с иополнительски-порондатсими предпосылками.

В соответствии с выдвинутым принципом казахская народно-про-¡сиональная лирика впервые изучается как традиция сольного в о-хльно -инструментального музицирования. 1вляя вокально-инструментальную координацию мелоса народно-про-¡оиональноз песни, автор превде всего исходит из атрибутивно-I ее инструментального сопровождения, осознаваемого в традицией эстетике как неотъемлемый компонент канрово-стилевого зву-12эал§. Эстетическое осмысление последнего, с точки зрения шоценности звучания песни, закреплено поэтическим мотивами-ше, символизирующими единение певца с домброй* (типа "домбы-мер1г1м" - "домбра-мой спутник", "кел, екеумРэ, домбыра, ¡ылайед" - "домбра,давай соедгаимоя"). Темброво-фоническая ус-гавка анши на звуковую слитность певческого голоса с инструпом учитывается в конструкции домбри, специально предназна-шой для аккомпанирования (аркинская домбра имеет небольшой ¡онатор и относительно короткий гриф), а также в способах ин-зументалького звукоизвлечения (преимущественно используется 1вм "шерт1п ойнау", то есть игра "щипком").

Поиск порождающих функций инструментального начала связан заявлением интраотзыкальной логики структурирования мелоса ар-юкой песни, которая прежде всего реализована в ладофункцио-гьной системе. Анализ материала показал принципиальное ладофор-эующее значение домбрового строя. Выявляются: соответствие рмативного звукоряда ардинокой песни инструментальному строю; гсловленность тональной централизации диатоники и оиотемы опор-[омбра - двухструнный щипковый хордофон казахов.

них тонов квартовым отроем домбры. Очевидная устремленность ме-* лодичеокой формы к нижней тонике как к тону открытой струны (верхней или нижней в зависимости от амбитуса напева п звуковы-оотного положения генерального устоя) объяснима о точки зрения акустических закономерностей восприятия: тон, заданный инструментальным отроем в его начальном положении, обладает наиболыие! ладовой устойчивостью.

Исходя аз вокально-инструментальной порождающей модели, автор выявляет региотрово-зорннй щвдшш организации мелодической аркинской пески. Домбровый строй фиксирует границы звуко-высотного "поля" песенного молоса, которое формируется трем/; регистровыми зонами, локализующимися вокруг ладовых опор - нижней тоники, У ступени и верхней тоники. В реальном мелодичоокоы процессе эти три зоны оказываются сцепленными, однако заметно дифференцируются по ладофункциоиалъному признаку. Наличие ладовых центров в пределах каждой регистровой зоны позволяе^т динамизировать мелодический поток, рождаемый в "боренот" центробежных-и центростремительных сил.

В структурировании мелодической формы песни как целого обнаруживается идея демонстрации "звукового поля", которое задаио стрем инструмента в соотношении с певческой тесситурой. Структурирование мелоса осуществляется как вариантное оовооше втого "поля". Причем восприятие мелодической формы приобретает "аудиовизуальный" характер: ориентируясь на зафиксированный строем Домбри звукоряд, певец может как бы зримо структурировать мелодическую фор.)у. В таком процессе инструментальное начало выпод-няет и мнемонические функции. К этому выводу приводит отчетливость восприятия в мелодике аркинской пеони оппозиции "верх-низ", вариантно соотносимой о оппозицией "начало-конец". Данная коср-

шацпя позволяет говорить о своеобразной симметрии в отруктурл->ванш песенного мелоса, которая наблюдается и на уровне формы целом, и на мотивном уровне.

Композиционно-функциональная обусловленность регистровых щ звукоряда активно направлена на восприятие ферма. Песня как злое воспринимается при условии соответствующего их "задейство-шия". Выявляются три основных типа структурирования мелодиче-<ой формы аркинской песни. I) Если песня начинается в нижне-ре-ютровой зоне, можно прогнозировать, что дальнейшее ее развер-1вание пойдет по пути регистрового "подъема", с непременной де-шстрацией верхне-тоникальной зоны и- последующим каданоовым ¡пуском" ("ГауЬартас"). 2) В обратном варианте напев зарожда-гся в виде верхне-регистрового зачина. Последующее движение злоса направляется по нисходящей линии, с возможными поперемен-гш "подъемами" и "опускамп" ("Гайки", "Еалгыз арша", "Ааддол"). I Третий тип обусловлен преимущественным "пребыванием" напева в редней регистровой зоне без контрастного сопоставления крайних зн звукоряда. Продвижение мелодии осуществляется плавно, как по •входящей, так и по нисходящей линии ("Б1р бала", "Ацбадай", Ъщоцар", "Суржекей"),

Выявляемый пршщип структурирования мелодической формы сви-зтальотвует о значимости темброво-регистрового восприятия звуко-иотнооти в музыкальном мышлении казахских народко-профессио-эльных певцов. Такой тип мышления непосредственно обусловлен зполнительской практикой вокально-инструментального музициро-ания.

Темброво-регистровый принцип обнаруживается в диФФегеяциа- * ш композиционных функций октавно сопряженных ладовых тс то е а -шгей и верхней тоники. Песня никогда.нэ заканчивается верхней этакой,шскольку последняя является элементом зачинной попзвкл.

Каданс же основан т утверждении нижней тоники. В такой дифференциации заметны вокально-иополнитальокие предпосылки. Певче-окое дыхание обусловливает вооходящую направленность мелодического движения в зачинных попевках и нисходящего в каданоах. Зачин и каданс рассматриваются как интонационные стереотипы а^ кинской песни. Их мелодическая отереотипизированность, отабшп нов регистровое положение и закрепленные способы певческой интерпретации, описанные в работе, обусловлены ладовой и компози ционной монофункциональноотью. Выявляются два вида каданоирова ния: а) основной каданс закрепляет генеральный уотой - нижнюю тонику; б) полукаданс закрепляет У ступень или оубкварту. Его местоположение в форме связано с повторностыо мелоотрок и необ ходимостью возвращения напева к исходному тону. Функциональная заданнооть основного каданса определяет его "априорность" - он в известной степени автономизирован в мелодическом контексте пасни. Каданс обязателен и, следовательно, безусловен в песенной форде. В отличие от него зачин обусловлен прежде всего художественной идеей произведения. Отсюда - его бблыпая мелодическая вариантнооть (различные модификации попенок верхне-тони-кальной регистровой зоны).

Регистрово-зонный принцип - это принцип организации мелоди ческого целого, то есть макрофор.ш. На микроуровне действует принцип комбинаторики. В ео ооновэ - варьирование всевозможных сочетаний трихордшх, тетрахордшх, пентах'ордных и гекоахордных попевок посредством изменения их ритмического рисунка, перестановки звуков между собой, омены направленности мелодичеокого движения.

Лежащая в основе комбинаторика повторнооть вариантного типа обусловливает особый опособ слышания мелоса в его движении.

эисутствие инвариантной мелодической попевки в восприятии рож-ют оиущение интонационного процесса как мыолимое сопоставление ' } о последующими модификациями иоходной попевки, В этом проявится своеобразный "полифонизм" монодического мышления народно-эофесоионального певца.

Динамизм мелоса, выражающийся в интенсивной работе по вндо-змонештю его микроэлементов (от попевок и мотивов до отдельных шов), предотавляетоя важнейшим показателем н е ф о р м у л ь -ости казахского песенно-лирического мелоса. Последний оп-эделяется не столько отсутствием каких-либо интонационных Фор-(л, сколько способом структурирования мелодической формы, обуо-звленным принципиальной установкой певца-лирика на индивидуалп-эдию музыкального текста.. Такая индивидуализация, характеризу-/ал в традиционной певческой эстетике казахов как "умение ото-ратно видоизменить напев" ("энд! куз кубылту"), возможна в сиу тех резервов мобильности, которые заложена в порождающей мо-элп мелоса народно-профеасиональной песни, приводимой в дейст-го живым творческим сознанием.

Выявленные закономерности канрово-стилевого порождения ка-ахокой народно-профессиональной лирики позволяют обобизть основав феномонологичеакие аспекты' наследования и наметить перопекти-I изучения традиции в типологическом ракурсе (заключение). Над-палектность лирики как одной из универсальных художественных орм человочеокой рефлексии позволяет поотояпно расширять кон-екст рассмотрения каждой ее этнической разновидности.

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях:

I, К вопросу взаимодейотвия вокального и инструментального ачал в казахских народно-профеооиональных лирических песнях //

Национальное и интернациональное в музыкальном искусства, Материалы Мекраоггубликанской научно-теоретической конференции, Алма-Ата, 1983. С.57-59,

2. К понятию "музыкальное произведение" в этномузыкознашга // Борбад и художественные традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность. Тезисы докладов и сообщений Меидународного симпозиума. Душанбе, 1990. 0.352-353.

3. Казахская народно-профеооиональная песня: к проблеме ка;: рово-отилевой атрибуции // Песенный фольклор народов Казахстана. Алма-Ата, 1990. 0.137-147.

4. К проблеме инструментальных предпосылок казахского нароя но-профеооионалького пеоенного мелоса (на примере аркинокой традиции) // Казахокая музыка. Традиции и современность. Алма-Ата, 1990 (в печати).