автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сарыарки)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сарыарки)"

bùjùfinQOQnb büß JJOtSJ^nb üjeo5nü$fín Uújóñajocnb йздо fijbaiojgpnb tioö^prtöo0 ОоЬдрббофг» «¿O^iíoqjíío .aübdngjdn

ЬзрЬо&збоЬ gqcQôo»

pjjfooßooü pojo® opQófmb-dQ bojúfíojjcnb 30i>6nb(¡jñn b^çnjôQôo dQdjjnpftQndomo

17. 00. 02

pnbj6(j0Qnnb0, bjcn3 öoöoadQnpögnönb joßpnpo^nb bcdotjßoofin búfinbbob бпЬбЗпзэдсор

(fijbjp ¿бобo)

éôncnbn - 1990

_3AK __________ _TKP._I00

Нот. печ. цех Музфонда Грузии

л

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ГС1СР

ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРА,МУЗЫКИ I! ЮШЕМАТОГРАОШ пн, Н. К, ЧЕРКАСОВА

Па правах рукописи

АМИРОВА Дина Жуоупбвковпа

КАЗАХСКАЯ ПР0ЕЕССК01ШШ1АЯ ШШПСА . УСТНОЙ ТРАДИЦИИ (ПШШЮЗ ИСКУССТВО ОАГНАРШ!)

Спещгальноать 17.00.02 - Музыкальное покуоотго

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на сопокшшэ ученой отвпзпз кандидата иокуоотвовэдзния

Ленинград - 1930

Работа выполнена в Лонинградоком государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, старший научный сотрудник И.И.ЗЕЭДОВСЮЙ.

Официальнао оппоненты: доктор искусствоведения, профессор С.П.ГАЛИЦКАЯ,

кандидат искусствоведения, доцент Л.Б.КУНАНЕАЕВА.

Ведущая организация - Туркменский государственник педагогический институт иокусотв.

Защита ооотоптся АИВ&рЯ. 1991 г. в _ часов

на заоеданин опециочизированного оовета К 092.06.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Всероссийского научно-ио-следователъокого института искусотвознашзя Министерства культуры ГСФСР по адресу: 190000, Ленинград, Исаакиевская пл., 5.

С диооертацией можно ознакомиться в научной библиотеке института.

Автореферат разослан "^р^ 1990 года.

Ученый оекретарь специализированного оовета, кандидат нскуоотвоводения

КА.31Ш АД.

.Казахакая народно-профессиональная паоениая лирика уотпой традиции ~ оашбытпое искусство, оохраняющее овое значение в современной музыкальной культуре, Период ее расцвета - оо второй половили 19 века по 30-е года 20 вока ~ ознаменован становлением творческой школы, основоположником которой являотоя видающий-оя мастер Биржан сал Кожгулов (1834-1897),

Паоекпо-лиряческоо иокуоотво казахов как яанрово-отилевая до.'лткангп сконцентрировалось в локальной традиции Центрального Казахстана - обширного рогпоиа, обозначаемого аутентичным топонимом Сарнарка (оокр.Арка)'1", Вместе о тем народпо-профеооионолт— нал лирика, наиболее активно формировавшаяся в творческой практике представителей оарыаркпнской (=аркинской) пеоенпой икола -Ахан серо Корамоина, Калу Мусы Еайгаиова, Ибрая Сандабаева, дп Еапиева, Асета НаСманбаева, Естая Беркимбаева н других, в да"-, отвительноати приобрела общээтническоо распространение. Причем

именно аркинокая песня в значительной степени ооотавпла ивтона-

2

цконтвдй фонд казахской музыкальной культура .

• Нооитолям оариаркинокой традиция принадлежит особая заслуга а развитии казахокого певчоокого пскусотва, которое приобрело значение творчеокой специализации народно-профвосионаяымх поа-цов~апаи (энш1) и преемотвешю сохраняется з рамках отиловой школы, ' ■

Б музикально-поэтичеокой культуре казахов народно-профэоси-* опальная лирика органично сооуцеотвуот о эпичеакш творчеством

1 "Сариарка" - образно-поэтическое определении отепного ландшафта н орэдинного территориального полозения региона, а буквальном порэводэ о казахского означающео "келтий ххобот".

2 Это касается на только устной, по л письменной традиции, в чаотпооти, своеобразной отилиотпка спорной я каморпо-вокальпой музыки казахокях компоэиторов.

¡шрау и шршы, импровизационно-состязательным иокуоством акынов, обрядовыми и бытовыми фольклорными традициями, занимая при этом оообое меото как глубоко психологизированная личностная форма художественного отражения внутреннего мира человека. Иочисляемая сотнями образцов, народно-профеосиональная лирика ооотавляет подлинное культурное достояние казахов.

Казахская народно-профессиональная лирика служит предметом различного рассмотрения по широкому кругу вопросов: ритмо- и формообразование в аспекте соотношения стиха п напева (Л.Е.Байгас-кина), принципы ладовой организации песенной монодии (И.К.Коаа-беков), традиционное исполнительство в народной эстетике (М.М. Ахметова), некоторые вопросы мелоса и композиции (Б.Г.Ерзаковяч) и др. Характерно, Что при решении указанных проблем не учитывалось типологическое своеобразие народно-профессиональной песни, которая до последнего времени но подвергалась оистемному изучении. Рассматриваемая в общем ряду фольклорного пеонетворчеотва,. она но поддавалась отрогой систематизации, поскольку нивелирова- '

9

лиоь ее соботвешше аанрово-отилевао критерии.

Изучение казахской народно-профеооиональной песни как автономного явления музыкально-поэтического творчеотва впервые было продприпято в диссертационном наследовании С.А.Елемаповой "Профессионализм устной традиции в песенной культуре казахов" (1984г). Автор обосновывает наличие профессионализма в казахокой пеоенной культуре, разрабатывает некоторые аопекты музыкальной семантики и композиционных принципов народно-профессиональной пеони и теи о амим ооздает необходимые предпосылки для дальнейшего исследования последней.

Отчетливая выявленнооть и реальное функционирование пеаен-ного творчеотва уотно-професоиональной традиции в казахской куль-

туре, а также введенное в йтномуэыковэдчеокий обиход положение об его автономности позволяют предпринять в реферируемой диссертации попытку рассмотрения казахской народно-профосоиональной лирики как особого нанрово-стилового феномена. Такая задача обусловила применение с;то темного подхода, позволяющего понять палоотиуи природу явления во взаимодействии его аоциально-худокественных ф'ункций, тта музицирования и интонирования, принципов структурирования музыкального тек-ота, то ость основных элементов сно'рогл :?пчровоготилевого| гото--;-

Поиск системообразуагох основ казахского нарэдпо-профзоско-нального песнотворчества в настоящем исследовании опирается па современные методологические разработки отечественного этно-музыкознанля. Автор руководствуется конпеггцпой творчески-взроят-ноотяой природы фольклора (И.И.2омцовский), рассматривая традицию как вокально-инотрументальнув, испольэуот возможности систоп-но-этнофонического метода, активно применяемого в этноорганого-гии (И.В.Мациевский), учитывая при этом последний опыт изучения казахской инструментальной музыки, основанный па шявлогтя еэ социокультурного контекста, исполнительских закономерностей и привлечении данных народной теории и эстетики (Б.Аманов, А.Мухамбо-това, Г.Омарова, С.Раимбергонова, С.Утвгачпова, П.Шэгобаов). Автор обращается к некоторым общетеоретическим положениям совромен-. ного г.!узико знания, к данным филологической фолъклориотики и этнографии. Мэтодологичеокой базой собственно музыкального анализа материала служат принципы интонационной теории Б.В.Асафьева.

Материал дисоортацгги составляют фонозаписи аркинских пеоек в пополнении шдаэдпхоя маотеров традиции (Манарбека Ерканова, Еуоупбека Елебэкова) и нх последователей (Мадениета Еизкеова,

Канибека Карменова), транс крибиро ванныо автором впервые в единстве о инструментальным (домбровым) сопровождением, а также имеющиеся нотные публикации. Иоследуемый материал включает в себя поэтичэокш тексты песен и оолровондающие их легенды, данные традиционной певчеакой эстетики и терминологии, известные по публикациям и выявленные автором в' общении с информантами.

Диссертация соотоит из введения, двух глаа, заключения, описка попользованной литература п приложения, содеркащэго нотографию и дискографию казахских народно-профессиональных песен, нотные транскрипции. Структура работы обусловлена направленностью исследовательского поиска. В первой чаоти, подразделяемой на три параграфа, рассматриваютоя общие проблемы типологии носителей казахского народно-профессионального песнетворчества (§ I), канрово-отилевой его атрибуции (§ 2) и некоторые аспекты аряинского исполнительского стиля (§ 3). Во второй чаоти, имеющей два параграфа, предпринимается разработка проблемы музыкального произведения в казахской народно-профессиональной лирика (§ 4) и проблемы мелооа аркинской пеони (§ 5). Такт/ образом, первая чаоть отражает аспект "тштзя д ее носитель", вторая - аспект "пеона" . Все разделы работа объединены общими исходными предпосылками, наложенными во введении, которое вклпчает в себя также краткое описание сзриаркинской йесенной традиции. Введение не содержит обзора литературы вопроса как законченного раздела, поскольку автор очел целесообразным рассредоточенное его включение в ооответотвугацие параграфы диссертации.

Категориально-понятийный аппарат исследования формировался в оочетании современных этномузыковедчеоких и общемузыковедче-оких терминов о определениями, принятыми в казахокой филологической п музыкальной фольклористике. Используются такие понятия,

как "мелоо" (в аа аре веко м понимании), "звукоидеал" (Ф.Бозе, О.Элыпек), "жапрово-порождаадая модель" (И.И.Зещовокйй), поо-ледтгае два - впервые применительно к рассматриваемой традиции. Некоторая подвижность понятийного аппарата естеогвенно отражает путь авторохсого осмысления проблемы. Этим объяоняетоя и употребление отдельных терминов и понятий в качеотве рабочих.

В длооертации выдвигаются оледуюцие положения. Предлагается гипотеза, согласно которой творческая деятельность казахоких народно-профессиональных певцов осущестатяется в системе оообого социалыго-худокеатвенного института, определяемого автором как и и а т и т у т лириков (§1), Существенными в аргументации такой гипотезы предетазляютег,: а) наблюдаемая в казахо;;ой музыкально-поэтической культуро дифференциация трех функционально разнонаправленных социально-худояествэнвых институтов устно-профеослональной традиции - сказптольского {институт ;гдрау, етр-ш), импровизаторского (институт акынов) песэнно-лпрнческого (институт оалов, серо, ааши); б) наличие опоцифичеокого типа носителей народно-профессионального цоснстворчества, маркировашго-го аутентичной терминологией; в) г.анрово-стилевая специфичность репертуара певцов-лириков, объединяемого единой оиотемой музыкально-структурных и исполпптельоких принципов.

¡Заявляя стратптрзфлчеакно параметр! казахокоц пародно-про-фоссион&чыгой лирики, автор приходит к выводу, что она является :.форой mzs?ko¡S деятельности. Этот вывод согласуется о концепцией Е.Д.Туроуновч, который возводит прояохонденио носителей песенного искусства (салав и аерз) к институту тайных ритуальных мужских союзов периода поенной демократии*. На взгляд диссертанта,

I См.: Туроунов Е.Д. Происхождение дравштх типов носитолой ' казахской уотио-поотичоокой традиции (па казахском языке).

Алма-Ата, 1976.

формирование народно-профессиональной лирики в система таких по оути рыцарских союзов обусловило не только многоэлеманттай синкретизм творческой деятельности ее носителей, определяемый казахской идиомой "сег1з цурлы" - "восьмигранный" (сочетание воинских умений о мастерством певца, музыканта-инструменталиста, композитора, поэта-импровизатора), но и характерную куртуазную поэтику традиции. Нормативность мужского исполнительства пред-стазляетоя одним из маркирующих свойств рассматриваемого явления (ср.ленское исполнительство в обрядовом и семейно-бытовом песенном фольклоре казахов).

В преемственно сохраняемых эотетвчеоких представлениях казахов олонилоя образ пеша-липика. Обобщенное понятие "сал-се-рилик" ("сал-сер1л1к") подразумевает специфическую этикетность его поведения - эксцентризм в оочетации о изящеотвом манер и изысканностью в общении, а также внешнюю привлекательность и экотравагантнооть наряда. Фиксируемая народной эотетикой мщщ-рованность внешне- поведенческого статуса народно-профессионального певца обусловлена его активным личностным и профессиональным самосознанием: индивидуально-личностная позиция певца-лирика уоугубляетоя самосознанием певца-птюДеосионала. Певец-нооитель искусотва, наделенный талантом и мастерством, воплощающий в ово-ем творчестве этноидеал прекрасногое возвышенного, поэтичеокого. Он - в центре внимания слушательокой ореды, которая фикоирует во воем его облике отмеченнооть избранника овыше*. Наблюдаемая сознательная автоди^фэрешиашщ певца в традиционном общеотвв и

I Духовное покровительство, по традиционным представлениям казахов, оказываемое салам, оерэ и анши, из так называемого верхнего мира предков, символизируется при помощи непременного украшения в виде пучка перьев филина на головном уборе певца и на головке сопровождающего пение инструмента - домбры.

в оообщеотве носителей иных видов иародно-професоиональпого творчества позволяет оделать вывод о лично.отно-цехопой доминанте казахского пэсетгого иокусотва. Последняя обнаруживается и в явлении школы, принадлежность к которой всегда осознаетоя певцом-лириком.

Единотво народно-профессиональной лирики как ооциально-худо-кественного института есть, таким образом, единство общего и индивидуального, единство школы и свободного самопроявления творца. Такой дуализм своеобразно отражается в жизни аркинской песенной традиции. В сознании аутентичной среды пооледняя является единой творческой школой и при этом непременно соотносится с конкретными ее представителями. Специфика и своеобразная поэтика народно-профессиональной лирической песни в том, что диапазон ее как духовного явления гораздо шире и объемнее, чем конкретная фор!,¡а ее индивидуальпо-творческой объективации. Песня, интерпретированная одним певцом, как бы содержит в свернутом виде всю творческую традицию. Отсюда - особенности восприятия народно-профэсоиональ-ной песни: слушатель-вкоперт (носитель '"адекватного восприятия" - В.В.Мэдушевокий) воегда воспринимает песню в ее исполнительском "полифонизме". Слушая песню в исполнении какого-либо агаш, он в своем сознании сопоотавляет п коррелирует данную повческую интерпретацию о эталонной - с интерпретацией мастеров традиции, О такой закономерности адекватного восприятия народно-профессиональной песшг свидетельствует способ слуиательской оценки посредством сравнения, позитивного ("Он поот, как такой-то", подразумевая под поолвдннм маотера) или негативное ("Далеко ему до такого-то") .

В аспекте рассмотрения типологии носителей казачокого народ • но-профеооиокального кеонотвсрчеотва выявляется твнденгды ¡НШЗД-

«лизании - наряду о оинкретичбски-креативной деятельностью оа-лов и оерэ дифференцируется собственно певческое иокусотво анш. Усматриваются две возможные причшш такой специализации: I) развитие исполнительства внутри традиции} 2) естественные предпосылки творчеокой личности, тяготеющей к тому или иному типу деятельности.

Функционирование казахского народно-профессионального песенного искусства в системе единого ооциально-худокественного института - важная предпосылка нового решения актуальной этному-зыковедчеокой проблемы яанрово- стилевой атрибута рассматриваемого явления (§2). Принципиальное положение, выдвигаемое в дио-оертации, соотоит в том, что народно-профессиональная песенная традиция казахов предотавляется моножанровой и целиком относимой к лирике. Моножанровость устанавливается на оонове выявляемого единства социально-художественных функций традиции, ее поэтики, формы музицирования, исполнительского стиля, принципов структурирования музыкально-поэтического текста.

По мере историчеокой эволюции инотитута оалов и оерэ их интеграционная деятельность сузилаоь до рачок песенного творчества. Генеральной функцией последнего стала реализация внебытового собственно музыкально-эстетического общения. Предметом же такого общения явилась песня. Предотавляетоя, что именно в творчестве народно-профессиональных певцов окончательно сформировался ф е-н о м о н песни, осознаваемый в оамой культуре и закрепляемый понятием "ал" ("ен")*. Наличие единого тершткологического

I Пмеетоя в виду типологическая и стадиалыю-историчеокая характерность самого феномена в его современном этномузыковедче-оком понимании. Согласно И.И.Земцовскому, "феномен.определяемый термином "ооботвенно песня", является итогом длительного рсторпческого бытия и развития музыкально-словесных форм вокализации",- Земцовский И 'I. Песня как исторический феномен // Народная пэсня. Проблемы изучения. Л., 1983, С.5.

рбозяачйнчя. выработанном в традиции, рассматривается как указание на поноканровооть народно-про.£есспонального песнетворчест-ва (ор. множественные обозначения канровых разновидностей в песенном фольклоре казахов, например, саксу, доштаау, но^тау и др.). Существена обнаруживаемая производная овязь понятий "ан" ("он"-пеоня), "анши" ("эшиГ' - певец) и " аншилик" ("внш1л1к" - искусство пеыш), отражающая взаимодействие трах основных функциональных звеньев творческой традиции,

Народно-профеаоиональнуп лирику отличает сольное пение в собственном инструментальном сопровождении. Тип музицирования, впервые рассматриваемый в реферируемой работе, отчотллпо маркирует жанрово-стилевую специфику традиции. Ивотрлвцгалькие начало выявляет птосЕепоиоральный ее статус (ор. наличие инструт.гои-тачьного сопровождения в зпическом и импровизаторес;л творчестве и отсутствие такового в фольклорном песенном музгстроввтп.*) развитое певчоское интонирование кантиленного типа - пеовгсно-лп-ричеоктю природу (ср. эпическую и акынсмгуто речитацпю).

а'анровая модель гахюдночцюфеосиоиадьной паснтт на структурном уровне представляет собой инвариантную запево-прлпевпую строфическую форлу о одшшадцатисложной стиховой основой и развитой дпатопичеокой молодикой. Наличие

Ш1 - еще один показатель монокагцовоота няродро-професоионглыш-го песнетворчеотва.

Принципиальная моножанровооть народно-профессионаиыюй несенной культуры сочетается о наблюдаемой в ней 20ММЛЛй£ВйЛ_ЛИ!Ь-феретоиачией. Автор, исходя из предпосылки о моножанровости тра-

I Пение в сопровождении домбры наблюдается у повцов-лвбителей, ориентирующихся на профессиональную традиции.

диции, вносит некоторые уточнения и дополнения в извеотную тематическую классификацию казахских песен. Предлагается отказатьоя от дифференциации "пеоен о природе" и "песен социального протеста" (Б.Г.Ерзакович) как самостоятельных канровых подгрупп, поскольку образы природы и социальные мотивы вводятся в поэтику на-родно-профеосиональной лирики в качестве описаний родины певца и биографических моментов и характерны для автопортретах пеоен ("песни-автопортреты" - С.А.Елеманова). Отмечается такой элемент-клише последних, как "автограф", который содержится в начальной строфе поэтического текста (буквальное указание имени создателя пеони типа "Я из рода Аргын, зовусь Асетом одаренным" - "Кысмот" Аоета).

Автор оолидаризуетоя о Б.Г.Ерзаковичем в дифференциации песен любовной тематики и о С.А.Елемановой в дифференциации песен, посвященных песенному искусству. Последние определяются как своеобразное сачоопиоание народно-профессиональной песенной культуры ("Гакку" Йбрая, "Жонып алды" Еиржана и др.). Специфичен их поэтический словарь, включающий в себя исполнительскую терминологию, характеристики эмоционально-психологического воздействия песни. Поэтический строй песен-самоопиоаний концентртрует идеи авторотва, профессионального оамооознания певца, осмысления мао-терства, эстетической ценнооти песни (показательно закрепленное выражение "эоем вн" - "прекраоная, изящная песня"). Элементы их-поэтического оловаря обнаруживаются и в автопортретных пеонях, чем подтверждается условность дифференциации этих двух тематических групп.

Произведения, классифицируемые Б.Г.Ерзаковичем как "песни об утрате" и "песни-прощания", объединяемые диооертантом, прод-отанляютоя единственной группой, в которой проолекиваютоя особые

жанровые признаки, генетически восходящие к обрядовым плачам типа жщтау и доштасу. Такую субкантовуи группу можно выявить в разных традициях казахской народно-профессиональной музыки (ср. соответствующий ряд кобызовых и домбровых кюев, прощальные пео-ни Еыршы и акынов). В соответствии о жанровыми истока/ли песни данной группы определяются автором как прощальные. Они функшо -нально соотносимы с обрядовыми прототипами и в этом аспекте могут быть охарактеризованы понятием "жанровые рубли" (А.Б.Кунан-баева). Семантическое единство прощальных песен в том, что они воплощают различные оттенки одного психологического соотолния человека - самососредоточеннооть в горе, скорби, печали. Соответственно в один ряд могут быть поставлены песни-прощания певца,, уходящего из жизни или расстающегооя о молодостью, поони о несостоявшейся любви и философские песни-размышления о бреннооти бытия ("Тем1ртас", "Адтентек" и "Рашшм" Биржана, "Эудемкер" и "Тер наткан" Ахана и др.).

В качестве важного кадрового критерия казахской народно-профессиональной лирики в диосертащга впервые рассматривается исполнительский стиль (§3). Сама постановка вопроса продиктована особенностями изучаемого явления. Функционирование исполнительства ка^ специализированной творческой деятельности в системе социально-художественного института лириков обеспечило формирование собственно певческой пколы. направленной на совершенствование вокального мастерства носителей традиции. Именно певческое искусство во многом определяет самобытность народно-профессиональной лирики и дифференцирует ее среди других традиций казахокой песенной культуры.

Необходимы;! этап исследования составил анализ разрозненных описаний аркинского певческого стиля очевидцами бытования тради-

ции в прошлом веке и в первой трети нынешнего века. Сопоставло-< ние таких овидетольотв о данными, полученными в ходе изучения архивных фонозаписей, а также реально функционирующего-сегодня певческого искусства анши, позволил сделать вывод о стабильности нормативного исполнительского стиля, преемственно передаваемого в системе традиционного обучения казахоких народно-профессиональных певцов. Последнее включает в комплеко профессиональной и межличностной коммуникации прегкде всего крполнителърцрр общение (И.И.Земцовский).

В диссертации рассматриваются тембровая специфика певческого голооа, тип фонировашш, артикуляционные приемы, принципы ио-полнительокой фразировки. Подчеркивается осознанное отношение анши к звукоизвлечеяию, отразившееся в наличии выявляемой певческой терминологии, полиоемантизм которой соответствует коордшш-руемооти динамико-артикуляционного и темброво-^фоничоского параметров интонирования. Учитывается взаимообусловленность последнего с кантиленным мелосом аркгшокой песни. Отмечается значение-сольного типа музицирования, способствующего культивированию ооо-бых певческих приемов. Комплексной реализацией всех выявляемых корм исполнительского стиля признается и а н -р о и о - о т и -левой звукоидеал народао-професоионалыюй лирики, В работе впервые предпринимается попытка рассмотрения казахской народно-профессиональной песни в ракурсе актуальной проблемы музыкального произведения (§4). В разработке данной проблемы современная наука испытывает потребность нового подхода в изучении феномена музыкального произведения*. Решению такой задачи может способствовать етномузыковедчо-

I См.: Музыкальное произведение: оущнооть, аспекты анализа.

Киев, 1988. С.З.

^шЗ взгляд на проблему, раскрывающий типологические свойства юномена с помощью обращения к устно-профессиональной музыкаль-[ой культуре.

Представляется целесообразным сосредоточить внимание на иэух определяющих аспектах проблемы - культурологическом и отрук-■урном. В первом важнейшей видится предпосылочная роль щэо^ессдо-[злизма. в условиях которого формируется социокультурная база фе-юмена музыкального произведения, его закрепления и осознания сак такового обществом. Очевидны универсальные закономерности юторико-культурного процесса профессионализации и индивидуали-¡ации музыкальной деятельности человека; на определенной стадии >того процесса результаты такой деятельности автономизируются в шде социально значимых п самоценных художественных текстов, по-зторное воспроизведение которых обусловлено эстетическими запро-шми социума.

В системе казахской народно-профессиональной лирики, имеющей своой основной социокультурной функцией музыкальное общвкко, 1воНя как его предают приобретает целенаправленный интерео слушательской среды. В этой связи выявляется установка на .сохранность секста народно-профессиональной песни в культуре как своеобразие автотзское право. Форм фиксации такой установки: а) указание 1а авторство в поэтическом тексте песни; б) легенда, задечатлева-ощая иоторию создания песни и комментирующая ее сюжет.

В структурном аспекте установка на сохранность текста позволяет обнаружить существенную закономерность музыкального мышления носителей творческой традиции. Выявляется взаимозависимость стабилизации текста и развитости, музыкальной стилистики: чем сложнее и индивидуализированное форла реализации художественной идеи, тем точнее воспроизводится текст даже в условиях устпого бытола-

ния. Предотавляется, .что восприятие в уотно-профессианальной лирике направлено именно на сохранение уотойчивых индивидуальных структурных признаков токота. Такой тип вооприятия выражается в не контаминируем ости казахоких народно-профоо-оионалышх пеоен, которая, вбирая в себя автономность и законченность последних, служит определяющим отруктурным критерием феномена музыкального произведения.

Ориентация народно-профеосионального певца на художеотвен-шй результат как на конкретно реализуемый в исполнительской практике текст обусловливает целенаправленный функциональный отбор оредотв и приемов структурирования музыкального текста. Именно таким отбором, на взгляд диссертанта, объясняется природа мелоса аркинской песни. Явлеиие мелоса, понимаемое как сиотемная оонодчиненнооть элементов мелодики и принципов структурирования мелодичеокой формы в целом, представляется основным музыкально-отилевым показателем ¡канра (§ 5). Предлагается новый подход к решению проблемы мелоса казахской народно-профессиональной песни. Последняя рассматривается как результат реальной творчеокой деятельности носителя традиции, музыкальное шулеш^е которого формируется в практике музицирование. Соответственно внимание исследователя фокуоируется на личности музицирующего певца, чье творческое сознание реализуется в музыкальном тексте. Рассматривая народно-профессиональную песню в ее исполнительском контексте, причем на музыкально-структурном уровне, автор вводит понятие "порождающее исполните л ь о т в о", которое отражает феномен устной культуры - выработку формотворческих и мелотворческих законов в условиях реального музицирования на основе дополнитальских предпосылок. Диалектичное понятие порождающего ионолнительотва обозначает,

кроме того, принцип, позволяющий аналитически проследить и смоделировать процесс интонационного становления, песенноД формы р эе иополнительски-порокдающимк предпосылками.

В соответствии с выдвинутым принципом казахская народно-про-$ессиональная лирика впервые изучается как традиция сольного в ок а л 1 в о - инструментального музицирования. Выявляя вокально-шструментальную координацию мелоса нарздно-про-фесоиональной песни, автор презде всего исходит из атрибутивности ее инструментального сопровождения, осознаваемого в традиционной эстетике как неотъемлемый компонент канрово-стилевого зву-гоидеала. Эстетическое осмысление последнего, с точки зрения полноценности звучания песни, закреплено поэтическими мотивами-клише, символизирующими единение певца с домброй* (типа "домбы-рам-сер1г1м" - "домбра-мой спутник", "кел, екеум1з, домбыра, ¡фсылайыц" - "домбра,давай соединился"). Темброво-фоническая установка анши на звуковую слитность певческого голоса с инструментом учитывается в конструкции домбры, специально предназначенной для аккомпанирования (аркинокая домбра имеет небольшой резонатор и относительно короткий гриф), а также в способах инструментального звукоизвлечения (преимущественно используется прием "шерт1п ойнау", то есть игра "щипком").

Поиок пороядающих функций инструментального начала связан

0 выявлением инураг.узыкальной логики структурирования мелоса ар-кинокой песни, которая прежде всего реализована в ладофункцио-нальной системе. Анализ материала показал принципиальное ладофор-мирующее значение домбрового строя. Выявляются: соответствие нормативного звукоряда аркинской песни инструментальному строю; обусловленность тональной централизации диатоника и оистемы опор-

1 Домбра - двухотрунный щипковый хордофон казахов.

ных тонов квартовым отроем домбры. Очевидная устремленность ме-< лодической формы к нижней тонике как к тону открытой отруны (верхней или нижней в эавиоимооти от амбитуоа напева и звуковы-оотного положения генерального уотоя) объяснима о точки зрения акуотичеоких закономерностей восприятия: тон, заданный инструментальным строем в его начальном положении, обладает наибольшей ладовой устойчивостью.

Исходя из вокально-инструментальной порождающей модели, автор выявляет рогиотрово-зорнир рривттп организации мёлодлчоскоД формы аркинской пески. Домбровый отрой фиксирует границы звуко-высотного "поля" пеоенного мелоса, которое формируется тремя регистровыми дон^мц. локализующимися вокруг ладовых опор - нижней тоники, У ступени и верхней тоники. В реальном мелодичоском процессе эти три зоны оказываются сцепленными, однако заметно дифн ференцируются по ладофункциональному признаку. Наличие ладовых центров в пределах каждой регистровой' зоны позволяет динамизировать мелодический поток, рождаемый в "борении" центробежных-и центростремительных сил.

В структурировании мелодической формы песни как целого обнаруживается идея демонстрации "звукового поля", которое задано строем инструмента в соотношении с певческой теооитурой. Структурирование мелоса осуществляется как вариантное оовоенпе этого "поля". Причем восприятие мелодической форты приобретает "аудио визуальный" характер: ориентируясь на зафиксированный отроем Домбры звукоряд, певец может как бы зримо структурировать мелодическую форму. В таком процессе инструментальное начало выполняет и мнемонические функции. К этому выводу приводит отчетливость вооприятия в мелодике аркинской пасни оппозиции "верх-низ", вариантно соотносимой о оппозицией "начало-конец". Данная коор-

динация позволяет говорить о своеобразной симметрии в структурировании песенного мелоса, которая наблюдается и на уровне фор.;ы в делом, и на мотивном уровне.

Композиционно-функциональная обусловленность регистровых зон звукоряда активно направлена на восприятие фермы. Песня как целое воспринимается при условии соответствующего их "задействования". Выявляются три основных типа структурирования мелодической форм аркинской песни. I) Если песня начинаетоя в нижпе-ре-гястрозой зоне, мокно прогнозировать, что дачьнейшее ее развертывание пойдет по пути регистрового "подъема", с непременной демонстрацией верхне-тоникальной зоны и- последующим кадансовым "спуском" ("ГауЬартас"). 2) В обратном варианте налев зарождается в виде верхне-регнетрового зачина. Последующее движение мелоса направляется по нисходящей линия, с возможными попеременными "подъемами" и "опусками" ("Тайга", "Еалгыз арша", "Авдум"). 3) Третий тип обусловлен преимущественным "пребыванием" напева в средней регистровой зоне без контраотного сопоставления крайних зон звукоряда. Продвижение мелодии осуществляется плавно, как по йооходящей, так и по нисходящей линии ("Б1р бала", "Адбадай", "Алкоцыр", "Суржекой"),

^являемый пршщип структурирования мелодической фор.и свидетельствует о значимости темброво-реуистрового восприятия звуко-высотнооти в музыкальном {¿ытлении казахоких народно-профессиональных певцов. Такой тип мышления непосредственно обусловлен иополнительской практикой вокально-инструментального музицирования.

Тембр^во-регистровый принцип обнарутгаваотся в дл^эрентгиа- " юга композткюниых (функций октавно сопряженных ладовых тстоэа -[шжней и верхней тоники. Песня никогда.не заканчивается верхней тоникой, поскольку последняя является элементом зачпняой попевкл.

Кадано же оонован на утверждении нижней тоники. В такой дифференциации зачетны вокально-иопол1штельокие предпосылки. Певче-окое дыхание обусловливает вооходящую направленность мелодкче-окого движения в зачинных попевках и нисходящего в каданоах. Зачин и кадано рассматриваются как интонационный отереотипы ар-кинской пески. Их мелодическая отереотипизированность, стабильное регистровое положение и закрепленные способы певческой интерпретации, описанныо в работе, обусловлены ладовой и композиционной монофункциональноогъу. Выяа'-яются два вида кадаксирова-ния: а) основной каданс закрепляет генеральный уотой - шипи тонику; б) полукаданс закрепляет У ступень или субкварту. Его местоположение в фор.ю связано с поЕторностыо мелэотрок и необходимостью возвращения напева к исходному тону. Функциональная 8аданноогь основного каданса определяет его "априорность" - он в известной степени автономизирован в мелодическом контексте песни. Кадано обязателен и, следовательно, безусловен в песенной форме. В отличие от него зачин обусловлен прежде всего художественной идеей произведения. Отсюда - его ббльшая мелодиче-окая вариантность (различные модификации попевок верхне-тони-кальной регистровой зоны).

Регистрово-зошшй принцип - это принцип организации мелоди ческого целого, то есть макроформы. На микроуровне действует принцип ® ее °оно130 - варьирование всевозможных

сочетаний трлхордшх, тетрахордных, пентах'ордных и гекоахордшх попевок посредством изменения их ритмического рисунка, перестановки звуков между собой, смены направленности мелодического движения.

Лежащая в оонове комбинаторики повторнооть вариантного типа обусловливает особый опособ слышания мелооа в его движении.

рюутотвие инвариантной мелодической попевки в восприятии рожает ощущение интонационного процесса кок шолимое сопоставление ' а о последующими модификациям! исходной попевки. В этом прояв-яетоя своеобразный "полифонизм" монодичеокого мышления народно-рофеооионального певца.

Динамизм мелоса, выражающийся в интенсивной работе по видо-зменению его микроэлементов (от попевок и мотивов до отдельных опов), представляетоя важнейшим показателем неформуль-о о т и казахокого песенно-лирического мелоса. Последний оп-еделяется не столько отсутствием каких-либо интонационных фор-ул, околько способом структурирования мелодической формы/обуо-овле:шым пршципиалъной установкой певца-лирика на индирилуали- • ацию музыкального текста. Такая индивидуализация, характерязу-иая в традиционной певчеокой эстетике казахов как "умение ото-ратно видоизменить напев" ("энд! жуз кубылту"), возможна в сиу тех резервов мобильности, которио заложены в порождающей мо-ели мелоса народно-профессиональной песни, приводимой в дейст-ие живым творческим сознанием.

Выявленные закономерности канрово-стилевого порождения ка-вхокой пародпо-профессиональной лирткя позволяют обобщить оставив феноменологические аспекты' коследования и наметить перопокти-и изучения традиции в типологическом ракурсе (заключение). Над-, палектность лирики как одной из универсальных художественных орм человечеокой рефлексии позволяет поотояшо рассирять кон-экст рассмотрения каждой ее этнической разновидности.

Ооновные положения диссертации отражена в следующих

публикациях:

I. К вопросу взаимодействия вокального и инструментального ачал в казахских народно-профессиональных лирических песнях //

Национальное и интернациональное в музыкальном иокуоотвэ. Материалы Межреспубликанской научно-теоретической конференции, Алма-Ата, 1983. С.57-59,

2. К понятию "музыкальное произведение" в етномузыкознании // Еорбад и художеотвенныо традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность, Тезиоы докладов и сообщений Международного симпозиума. Душанбе, 1990. 0.352-353.

3. Казахская народно-профеооиональная пеоня: к проблема ¡как-рово-отилевой атрибуции // Пеоегашй фольклор народов Казахстана. Алма-Ата, 1990. 0.137-147.

4. К проблеме инструментальных предпосылок казахского народ но-профеооионального пеоенного мелооа (на примере аркинокой традиции) // Казахокая музыка. Традиции п современность. -Алма-Ата, 1990 (в печати).