автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х годов"

На правах рукописи

БАРИНОВА Ксения Владимировна

ПЬЕСЫ Н.ЭРДМАНА В КОНТЕКСТЕ КАРНАВАЛИЗОВАННОЙ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1920-х годов

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Владивосток — 2009

003467763

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы XX века и теории литературы Института русского языка и литературы ДВО РАН и ГОУ ВПО «Дальневосточный государственный университет» (г. Владивосток)

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Григорай Ирина Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Головчинер Валентина Егоровна,

ГОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

доктор филологических наук, профессор Романова Галина Романовна, ФГОУ ВПО «Амурский гуманитарно-педагогический государственный университет»

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Защита состоится 15 мая 2009 г. в 1400 часов на заседании диссертационного совета ДМ 212.056.04 в Дальневосточном государственном университете по адресу: 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, д. 56, ауд. 422.

С диссертацией можно ознакомиться в Институте научной информации — фундаментальной библиотеке Дальневосточного государственного университета по адресу: 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, 65-6.

Автореферат разослан " апреля 2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета

Первушина Е. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Пьесы «Мандат» и «Самоубийца» Н. Р. Эрдмана — одно из наиболее ярких явлений мировой драматургии XX века.

С момента постановки «Мандата» в 1925 году и создания «Самоубийцы» в 1928 году в театроведении и литературоведении установилась тенденция считать комедии сатирическими произведениями. Но в том, что именно считать объектом сатиры в пьесах, исследователи расходились вплоть до 1990-х годов. В 1920-е годы в «Мандате» видели обличение мещанства. Именно признанный всеми сатирический характер комедии вызвал отрицательные отклики, обусловленные неразвитостью теории комического (Г. Адонц, Н. Верховский). В 1925 году представителем так называемой «левой» критики В. Блюмом была начата атака на сатиру: сатира на явления советского периода, какими бы они ни были, воспринималась отрицательно. По той же причине не принимались комедии 1920-х годов М. А. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» (И. Туркельтауб, Е. С-ой, И. Бачелис, О. Литовский) и В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня» (Н. Гончарова, В. Ермилов).

Поскольку в 1950-е годы сатира была «реабилитирована» как способ изображения действительности, в отрицательных отзывах театроведов о «Мандате» было подмечено отсутствие сугубо сатирического, однозначного отношения автора к своим героям-мещанам, драматургу вменялось в вину любование персонажами и попытка поднять мещанина на пьедестал (Б. Ростоцкий, В. Фролов).

В 1960— 1970-е годы пьесы Эрдмана (как и произведения Булгакова) упоминали по большей части в связи с драматургией Маяковского. После смерти Маяковский стал считаться, по указанию Сталина, «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», пьесы его публиковались, но не исследовались, и в них отмечалась в основном сатирическая направленность. Поэтому «Мандат» и «Самоубийца» оценивались положительно за наличие в них, как и у Маяковского в комедии «Клоп», сатиры на мещанство (Б. Милявский, А. Февральский, Н. Кисёлёв, К. Рудницкий, В. Перцов, Ю. Смирнов-Несвицкий). Отрицательно оценивали «Мандат» в 1960-е годы те, кто не увидел в нём сатирического пафоса (С. Владимиров).

В 1980 — 1990-е годы в связи с политическими переменами в стране коренным образом изменилось отношение к пьесам Эрдмана. Исследователи по-прежнему видели в них сатиру, но расходились в определении её объекта. Некоторые продолжали придерживаться той точки зрения, что Эрдман высмеял в «Мандате» мещанство, и в соот-

ветствии с этим либо принимали (В. Петров, А. Хржановский), либо отрицали пьесу {М. Смоляницкий, М. Димант и Л. Дубшан). По тем же соображениям впервые опубликованные в эти годы «Зойкина квартира» и «Багровый остров» М. Булгакова одобрялись за найденные в них элементы сатиры (А. Нинов, С. Комаров, Н. Киселёв).

Но большинство исследователей этого времени видели в обеих пьесах Эрдмана другой объект осмеяния и оценивали их очень высоко за наличие сатиры на советскую власть (А. Василевский, Н. Велехова, Л. Велехов, И. Иванюшина, М. Йованович, Е. Сальникова, В. Шента-линский). Таким образом, идейный пафос пьес сводился к политической сатире.

Возникла и новая тенденция в осмыслении произведений драматурга. В их неоднозначном пафосе начали видеть не только комическое, но и трагическое начало (И. Канунникова, Е. Поликарпова, Д. Фридман, М. Йованович, Т. Сардинская). При этом комическое зачастую представляли только как сатиру (например, О. Фельдман).

С 1980-х годов, когда стала популярной теория карнавала Бахтина, более соответствующим пьесам Эрдмана и других драматургов 1920-х годов признавался подход как к произведениям карнавализо-ванным. Литературоведы и театроведы начали сознательно выделять карнавальные элементы в пьесах Эрдмана (Л. Руднева, А. Свободин, Н. Велехова, И. Канунникова, В. Каблуков, Е. Поликарпова (Шевченко), Ю.Щеглов), Маяковского (Ю. Смирнов-Несвицкий, Л. Шагаро-ва, В. Головчинер, И. Иванюшина, С. Кормилов и И. Искржицкая, Е. Смокотина, О. Чебанова), Булгакова (Ю. Бабичева, В. Петров, Ю. Неводов).

Однако исследователи рассматривали лишь отдельные составляющие карнавальной стихии в произведениях Эрдмана в отрыве от единого карнавального целого. Зачастую карнавал в поэтике драматурга выполнял у исследователей подчинённую функцию, основой же творчества драматурга чаще всего считали синтез трагического и комического (И. Канунникова, В. Каблуков, Е. Поликарпова).

С началом нового века, говоря о карнавальном характере драматургии Эрдмана, предпочитали опираться не столько на Бахтина, сколько на развивающие бахтинскую теорию работы Д. С. Лихачева. Стремление отказаться от теории карнавализации заставило литературоведов переключиться на балаганную традицию (О. Журчева, В. Головчинер, Е. Шевченко). Такая позиция связана с распространившейся в 1990 —2000-е годы критикой теории Бахтина.

Противостоял этой тенденции Н. Гуськов в основательной монографии «От карнавала к канону» (2003). В отличие от вышеупомянутых исследователей, он писал о карнавальной традиции в творчестве Эрдмана и других драматургов, опираясь на теорию Бахтина в целом. Однако литературовед использовал тексты Эрдмана лишь для иллюстрации своих положений.

Карнавальный характер эпохи 1920-х годов признан многими исследователями (В. Химич, Е. Серебрякова, Н. Гуськов, Е. Меньшикова) . Общая тенденция, в рамках которой развивалась драматургия Эрдмана, Маяковского, Булгакова 1920-х годов, — это карнавализа-ция, по-разному проявляющаяся в их творчестве. Наиболее объективное осмысление творчества Эрдмана возможно лишь при исследовании «Мандата» и «Самоубийцы» с учётом карнавального характера эпохи 1920-х годов. Поэтому подход к поэтике Эрдмана с позиций карнавализации представляется наиболее продуктивным и соответствующим творчеству драматурга.

Актуальность исследования состоит в полном литературоведческом анализе пьес Эрдмана как карнавализованных, тем самым принадлежащих своей эпохе и одновременно включённых в «большое время» развития литературы.

Научная новизна исследования заключается в утверждении карнавализации организующим началом драматургии Эрдмана, проявляющимся во всей полноте и связи своих элементов, что подтверждается сопоставлением с одновременно созданными комедиями В. Маяковского и М. Булгакова, имеющими сходную эстетическую (карнавальную) природу.

Объектом исследования стали крупные формы драматургии Эрдмана — пьесы «Мандат» и «Самоубийца». При необходимости сопоставления анализируются также комедии «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Багровый остров» и «Зойкина квартира» Булгакова. Кар-навализованные пьесы Булгакова о революции и гражданской войне объектом сопоставления не стали, так как с пьесами Эрдмана соотнесены произведения, близкие по тематике (нэп, отношение к утвердившейся советской власти). Предметом изучения являются кар-навализованные составляющие поэтики означенных пьес Эрдмана, Маяковского, Булгакова.

Цель работы — исследовать поэтику драматургии Н. Р. Эрдмана (пьес «Мандат» и «Самоубийца») в контексте драматургии карнава-лизованной эпохи 1920-х годов (Маяковский, Булгаков), изучить особенности проявления карнавального начала и характер его трансформации в этих произведениях.

Из указанной цели вытекают следующие задачи:

1. Обосновать состоятельность теории Бахтина в применении к эпохе 1920-х годов и определить необходимые параметры анализа карнавализованных произведений.

2. Исследовать характер проявления карнавального начала в сюжете, системе образов, поэтике в целом «Мандата» и «Самоубийцы» в контексте карнавализованной драматургии Маяковского и Булгакова 1920-х годов.

3. Сопоставить проявления языка карнавальных форм и символов в произведениях Эрдмана, Маяковского, Булгакова.

4. Проследить трансформацию карнавального гротеска в комедиях «Мандат» и «Самоубийца».

5. Уточнить пафос произведений Эрдмана и прояснить отношение автора к героям.

Методологической основой исследования стало учение М. М. Бахтина, согласно которому произведение нельзя рассматривать отдельно от предшествующих эпох, так как оно может уходить своими корнями в далёкое прошлое и быть включённым в диалог культур. Принципами анализа стали также культурно-исторический и имманентный подходы. Теоретической основой работы являются посвящён-ные карнавальной культуре труды М. Бахтина и других учёных — как сторонников его теории (В. Проппа, Л. Пинского, Д. Лихачева, Вяч. Вс. Иванова), так и оппонентов (Ю. Манна, М. Реутина).

Положения, выносимые на защиту:

1. Карнавальное начало формирует пафос и поэтику драматургии Эрдмана: организует сюжет в целом и построение отдельных сцен, проявляется в системе образов и языке произведений.

2. В комедиях 1920-х годов карнавальное начало неизбежно трансформируется от ренессансного гротеска к романтическому («Мандат») и модернистскому («Самоубийца»),

3. Среди карнавализованных комедий 1920-х годов — Маяковского, Булгакова — пьесы Эрдмана занимают особое место последовательным и полным проявлением карнавального начала.

4. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира лишь вносит некоторые штрихи в общую картину жизни, так как герои Эрдмана — огромная часть населения, и изображение их не может быть только сатирическим, то есть отрицающим. Напротив, в произведениях Маяковского карнавал, бессознательно проявляющийся под влиянием эпохи, корректируется политизированной авторской позицией, и карнавальный смех превращается в сатиру.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что она восстанавливает недостающие звенья отечественного литературного процесса 1920-х годов: укрепляет доказательства кар-навализованного характера драматургии этого периода и проясняет позиции ведущих драматургов по отношению к новой (советской) действительности. Поэтому её результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы и театра XX века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов и театроведов.

Апробация работы: основные положения диссертации изложены на научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2004), Международной конференции молодых филологов (Таллинн, 2007), научно-практической конференции «Система искусств в структуре культурного пространства» (Владивосток, 2007) и Всероссийской научной конференции с международным участием «Системы и модели: границы интерпретаций» (Томск, 2007), а также отражены в 13 научных публикациях.

Структура диссертации. Работа состоит из трёх глав, введения и заключения, библиографический список включает 304 работы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении мотивирован выбор темы, определена научная актуальность исследования, методологические принципы анализа, представлен обзор критической литературы, посвящённой Н. Эрдману.

Первая глава «Карнавальное начало в исследованиях М. Бахтина и других русских учёных» состоит из трёх параграфов. В первом определены необходимые для дальнейшего анализа произведений Эрдмана компоненты карнавального начала: карнавальное мироощущение, особая система поведения, язык карнавальных форм и символов (гротескный реализм), карнавальный смех и кар-навализация.

Во втором параграфе рассмотрена оценка теории Бахтина отечественным литературоведением с момента её появления до наших дней. В результате изучения работ учёных, принявших и развивших теорию (Л. Пинского, В. Проппа, Ю. Борева, Вяч. Вс. Иванова, Д. Лихачева), исследователей, видевших в теории ценность, но считавших необходимым ограничить её (Л. Баткина, А. Мазаева, М. Стеблин-Каменского), а также не принимавших карнавал в связи с тенденцией отрицания народности литературы, а затем и понятия народа (Б. Гройса), доказано, что теория карнавализации обнаруживает

свою состоятельность, несмотря на критику последних лет. Теория карнавала, заявленная в работе Бахтина, выходит за пределы описанной им средневековой культуры Франции — и в пространстве, и во времени. Оправданность применения теории Бахтина к мировой литературе подтверждают состоявшиеся на её основе исследования последних лет, посвящённые русской и зарубежной литературе самых разных эпох (В. Гореловой, А. Гринштейна, О. Росницкой, О. Кононенко, П. Новиковой, Н. Масленковой, Ю. Борева).

Третий параграф посвящён карнавальному характеру эпохи 1920-х годов в России, в которую и была создана теория карнавала.

Вторая глава «Карнавальный характер пьесы Н. Эрдмана "Мандат" на фоне карнавальных мотивов и образов драматургии В. Маяковского и М. Булгакова» состоит из шести параграфов: «Карнавальная основа сюжета», «Карнавальное изображение новой советской эпохи», «Снижение образа прошедшей эпохи и её атрибутов», «Утверждение материально-телесной стихии», «Карнавальная типология персонажей», «Трансформация карнавального гротеска». В главе рассматривается карнавализация в пьесах Эрдмана, Булгакова и Маяковского — в сюжете, системе образов, языке. Наиболее ярко проявляется карнавальный гротеск в его ренессансном варианте в пьесах Эрдмана и Маяковского. Основой для карнавализации в «Мандате», как и в комедиях Маяковского 1920-х годов, является столкновение уходящего прошлого и наступающего будущего. В основе пьесы «Мандат» лежит конфликт между прошлым и настоящей действительностью, между старым и новым миром, их взаимная борьба.

В пьесах Маяковского 1920-х годов настоящее и будущее соприкасаются и сопоставляются либо появлением современника автора в предполагаемом будущем (Присыпкин в комедии «Клоп»), либо прибытием в настоящее некоей гостьи из будущего (Фосфорическая женщина в комедии «Баня»). Но если у Эрдмана акцент лежит на становлении, обновлении реальности, изменении всего существующего, то Маяковский устремлён в будущее, утопичность — карнава-лизующее ядро его пьес: вторая часть пьесы «Клоп» рисует мир будущего, в «Бане» вслед за Фосфорической женщиной отправляются в будущее из мира настоящего все положительные герои.

Для Булгакова, исповедующего теорию эволюции, важно сопоставление настоящего с прошлым (в его пьесах сквозь реалии послереволюционного времени прорастает старое). В наиболее карнавальной его комедии 1920-х годов «Багровый остров» основой для карнавализации является представленная в пьесе жизнь театра, столкновение прошлого и настоящего в умах актеров, мизерность изменений в сознании.

В основе яркой карнавальности «Мандата» лежит особый акцент на сменяемости, обновлении, самом процессе перемен: нет ничего устоявшегося, со дня на день всё может измениться в ту или иную сторону.

Ситуация, в которой оказались герои Эрдмана, - настоящая карнавальная жизнь, выведенная из своей обычной колеи. Именно такая «нарушившаяся» жизнь является неиссякаемым источником карнавального смеха в «Мандате». Как люди на карнавальной площади, герои в пьесе достигают нового уровня общения. Карнавальный мезальянс — невозможная в «старое время» свадьба Варвары и сына господина Сметанича, человека другого общественного положения, — становится в пьесе отправной точкой развития сюжета. В «Мандате» действие развивается ещё одним мезальянсом — принявшие кухарку за великую княжну Сметаничи решают женить Валериана на «престолонаследнице». Карнавальная жизнь, в которой оказались герои, не воспринимается ими как радостная и естественная, они стремятся к постоянству и пытаются добиться этого с помощью поистине карнавальных браков. Автор с сочувствием относится к поискам героями устойчивости в меняющемся мире, хотя и смеётся над их глупыми усилиями. Смех драматурга носит амбивалентный характер.

Карнавальный принцип построения сюжета присущ и пьесам Булгакова и Маяковского. Мезальянсы есть и в «Багровом острове» (например, персонажами революционной пьесы, сочинённой Дымогац-ким, становятся герои романов Жюля Верна), карнавальный мезальянс лежит в основе завязки комедии «Клоп» Маяковского (решение Присыпкина жениться на «состоятельной» маникюрше) и получает отрицательную политическую оценку, изображён сатирически.

В развитии действия пьес всех драматургов используется приём шутовского увенчания-развенчания. У Булгакова и Маяковского наблюдается лишь использование мотива увенчания-развенчания как одной из составляющих сюжетной цепи: например, в пьесе «Клоп» свадьба Присыпкина (увенчание), заканчивающаяся пожаром и всеобщей гибелью (развенчание), в «Багровом острове» запрещение пьесы Дымогацкого (развенчание) сменяется её разрешением (увенчание).

У Эрдмана шутовское увенчание-развенчание составляет основу сюжета. Павлуша Гулячкин, чтобы выдать сестру Варвару замуж за сына господина Сметанича, который «в приданое коммуниста просит», собирается вступить в партию большевиков и с этой целью выписывает сам себе мандат. Это возносит его на недосягаемую для

других героев высоту. В другой сюжетной линии Сметаничи принимают кухарку Гулячкиных Настю в платье российской императрицы за наследную княжну Анастасию Николаевну. Завершается всё разоблачением и мандатедержца, и княжны. В обеих сюжетных линиях через шутовское увенчание-развенчание карнавально осмеивается и новый (советский), и старый (царский) строй.

Авторский карнавальный смех прежде всего нацелен на наивное понимание героями нового советского строя, которое они неосознанно выражают с помощью карнавальной материализации и разного рода снижений. В духе истинного карнавала современные «хозяева жизни» — коммунисты, партийные, рабочий класс — переводятся в план материальный, в ранг домашней птицы или скота -«живности», которую требует в приданое Сметанич. Как некие домашние вещи рассматриваются героями пьесы и необходимые для вступления в партию «родственники из рабочего класса». Советская власть «материализуется», воплощается в портфеле и мандате.

Герои пьесы не видят прочности, стабильности, надёжности в новом строе, ими он осознаётся как временный, сменяемый, и эта их позиция карнавальна.

У Маяковского, напротив, советское будущее в пьесах «Клоп» и «Баня» рисуется как устоявшееся, окончательное, если не в деталях, то по существу, единственно верное. Маяковский даёт будущему право судить настоящее, отбирать из него то, что имеет ценность. Образ будущего в комедии «Клоп» представляет собой карнавальный перевертыш мира настоящего, воплощённого в первой части пьесы, идеальный мир от противного. Однако комизм такого изображения не скрывает авторских убеждений, хотя и смягчает их резкость. Будущее у Маяковского рационально, всё в нем оценивается с точки зрения целесообразности. И если природу, по драматургу, можно быстро и легко перестроить (на деревьях по решению городского самоуправления появляются то мандарины, то груши, то яблоки), то человеческая натура и спустя пятьдесят лет остается несовершенной. У Маяковского нет единого подхода к природе растительной и человеческой, и в этом суть противоречия в образе будущего.

В «Бане» драматург примирился с природой человека. Олицетворяющая будущее Фосфорическая женщина принимает человеческую натуру с её недостатками и противоречиями. Фосфорическая женщина человечна в беседе с женой Победоносикова Полей, с машинисткой Ундертон.

У Эрдмана в комедии «Мандат» старый самодержавный мир также карнавально развенчивается, происходит карнавальное шутов-

ское увенчание и развенчание ушедшей царской власти. Не случайно «шутовской» императрицей становится именно кухарка. Высшая власть попадает в горнило материально-телесной стихии — погружается в мир еды, кухни, очага. Это «низложение» самодержавия подчёркивается последовательным карнавальным снижением атрибутов, символов уходящей власти. Попытка «вернуть всё, как было» обречена на провал, старое должно уступить место новому, его напрасные потуги занять принадлежащее ему когда-то место заканчиваются ничем.

Вся сфера политики в пьесе снижается привлечением скатологи-ческих образов, акцентированием телесного начала, материализацией, происходит утверждение обычной, так называемой мещанской жизни. В материально-телесный план в пьесе «Мандат» переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное, разнообразные виды снижений пронизывают пьесу (например, молитва, которую «служит» граммофон, по недосмотру сменяется опереткой), многие комические моменты в пьесе построены на реализации метафоры (например, видеть «революцию насквозь» означает видеть приходящих сквозь дырочку в двери).

Маяковский безоговорочно отрицает мещанство с классовой и культурной точек зрения. Предметом изображения в комедии «Клоп» становится «перерождение» — превращение рабочего в мещанина. Драматург высмеивает стремление бывшего рабочего возвыситься, уйти от своего происхождения и долга и попытку мещан подстроиться под новую политику. Поэтому движение в снижениях направлено не от переносного значения к прямому, не от возвышенного, абстрактного, политического к образам еды или телесного низа, как у Эрдмана, а наоборот. У Маяковского «низкие» материальные образы переводятся мещанами в «высокий» политический план. В сцене торга мещанки Розалии Павловны с продавцом сельдей образ еды политизируется. Для героини размеры сельди становятся мерилом правильности, оправданности политических акций, логика её такова: если сельдь у частника больше сельди «государственной» на «целый хвост» — зря свергали царя. Оценка такого внутренне карнавального образа — сатирическая, автор не принимает тех, кто все политические преобразования осмысляет, имея в виду себя и свою личную пользу.

Пьесам Эрдмана, Маяковского, Булгакова как карнавализован-ным свойственны образы «играющих» героев. Центральным героем в «Мандате» является бессознательно играющий герой — Гулячкин, карнавализованное время раскрывает его характер. Коммуниста с мандатом Павлуша играет поневоле, но с вдохновением, делает это

полубессознательно и сам верит в то, что изображает: например, в свой мандат, который сам себе выписал.

Тип сознательно играющего героя, веселящегося и веселящего других (шут), в пьесе отсутствует, хотя подобные образы возможны как второстепенные в пьесах Булгакова и Маяковского. Таковы у Булгакова меняющий свою политическую принадлежность в соответствии со сменой власти Аметистов в «Зойкиной квартире», сочувственно показанный автором за его шутовской артистизм, актёр Анемподист Сундучков и герой пьесы Дымогацкого Кири-Куки в «Багровом острове». У Маяковского это Олег Баян, свадебный распорядитель и учитель Присыпкина приличным манерам в пьесе «Клоп». В своей игровой деятельности шут осуществляет карнавальную материализацию образного, которого карнавал не знает. Чтобы выполнить пожелания политически неграмотного и приземлённого Присыпкина, требующего «красную свадьбу», Баян рисует картину, в которой политизированный красный цвет переводится в пиршественный и физиологический план: красная, то есть упарившаяся невеста, красная ветчина, красные бутылки и т. д. Материализация вызвана желанием угодить безграмотному заказчику. Общее осмысление образа Маяковским отрицательное, оценка сатирическая: и Баян, и те, кому он служит, враждебны советской власти.

Карнавализованным произведениям (например, Сервантеса, Шекспира, Мольера) свойственны комические парные образы, когда один герой снижает высокие речи другого, переводя их в материальный план. В «Мандате» несколько комических пар. Это бывший высокий чин царской армии Автоном Сигизмундович и его денщик Агафангел. Карнавально перевернутую комическую пару (худой — толстый, идеалист — материалист) представляют в «Мандате» Варя и Настька. Варвара Сергеевна, девушка более высокого социального положения, оказывается более приземлённой, чем её кухарка Настя.

Женские образы у Маяковского — Зоя Берёзкина, машинистка Ундертон, Поля, Фосфорическая женщина — совершенно лишены связи с карнавальным началом. Телесно акцентирован только образ парикмахерши Эльзевиры Ренесанс («Ну и милка, ну и чудо, — / Одни груди по два пуда»). Она воплощает идеал женщины для материалистичного Присыпкина.

Карнавальный гротеск в комедиях Эрдмана и Маяковского переживает определённую трансформацию. В «Мандате» она связана со страхом перед властью, не обращённой в «смешное страшилище».

Герои пьесы боятся любой власти — и царской, и советской. Карнавальное преодоление страха перед самодержавием осуществляется благодаря прямому столкновению его символов со скатологически-ми образами (изображение Николая II, найденное в уборной, портрет бельгийского короля Альберта, использованный вместо туалетной бумаги). Страх героев перед коммунистами также становится объектом смеха. Однако победа над страхом перед новой властью происходит в «Мандате» в сознании зрителей, но не в сознании персонажей: герои по своему положению в новом обществе «исключены» из народной жизни, в то время как карнавальный смех — явление социальное, всенародное.

В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение — ощущение радости от постоянной смены новым старого, а следовательно, отрицание, уничтожение всего старого, что стремится задержаться, остаться, быть вечным, — и современная ему позиция ценности отдельной личности. Все герои «Мандата» не рады переменам, не приветствуют новое, лишь подстраиваются под него в силу своего разумения. Жизнь обычных людей становится вечной сменой жизненных реалий — для них пугающей и невеселой. Для автора эта смена естественна, и он её приветствует, но — жалеет своих героев, ставших ненужными новому миру. «Маленький человек» у Эрдмана со страхом смотрит в будущее, и это коренным образом противоречит карнавальному мироощущению. Поэтому пронизывающий «Мандат» ренессансный гротеск, имеющий своим героем родовое тело, сменяется романтическим гротеском, несущим трагический оттенок индивидуальной отъединённости.

Для Маяковского подобной трагедии личности не существует. У него нет страшного всерьёз, карающей силы, под гнётом которой живут герои Эрдмана. Отрицательные герои Маяковского (Присып-кин, Ренесанс, Победоносиков, Оптимистенко и другие) чувствуют себя достаточно уверенно, ничего не боятся, спокойно смотрят в будущее. Наиболее карнавальная комедия «Клоп», во многом созданная как полемичный ответ «Мандату», безжалостно предаёт мещан очистительному огню (вызванному их собственным поведением), происходит истинно карнавальное обновление народа в целом, возрождение его в лучшем качестве. У Маяковского настоящий ренессансный гротеск, с его устремлённостью в идеальное будущее, с созданием, выстраиванием утопии, золотого века, всеобщей благодати. Драматург как будто бы даёт место переродившемуся рабочему, мещанину, в будущем — но тот сам выбирает клетку в зоосаде, будущее не для него.

Карнавальный смех разрушается, однако, и у Маяковского, в чьих пьесах нет свойственного Эрдману ощущения относительности любой власти, любого строя. Утопичность взглядов Маяковского и провоцирует карнавализацию, и разрушает её, так как акцент в пьесах не на смене, а на устоявшемся, определённом будущем, которое воспринимается как единственно верное и окончательное. Ради того, чтобы состоялось идеальное будущее, настоящее нуждается в сатирическом, уничижительном осмеянии. Гражданская позиция драматурга и поэта, целиком и полностью утверждающего и одобряющего советскую власть, вызывает трансформацию карнавального гротеска. В своём творчестве поэт стоит на позициях социальных, классовых, пролетарских, которые противоречат общечеловеческой установке карнавального начала. Карнавальное начало у Маяковского не проходит, как у Эрдмана, свойственные гротеску естественные этапы развития от ренессансного к модернистскому, а превращается в ограниченную политическими взглядами сатиру.

В третьей главе «Трансформация карнавального начала в пьесе "Самоубийца" Н. Эрдмана» три параграфа: «Карнавальный гротеск в осмыслении темы смерти», «Изображение "нового советского человека"», «Испытание философских идей в пьесе». Проведённым анализом доказывается, что карнавальное начало организует целое пьесы «Самоубийца» на уровне композиции — прежде всего сюжета и системы образов. Организующим ядром карнавальной стихии в пьесе, наряду со сменой жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальников — человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Герой пьесы мечется на границе двух миров, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Развитие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Сюжет, таким образом, построен на бинарном мотиве «жизнь-смерть», осмысленном карнавально.

Переход жизни в смерть и смерти в жизнь, их столкновение находит отражение в карнавальных образах. На протяжении всей пьесы благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как «смешные страшилища». Поведение Подсекальникова и реакция на него окружающих обрастает всеми возможными карнавальными мотивами. Так, в духе истинного карнавала поводом к самоубийству послужила ливерная колбаса, смерть в пьесе сопрягается и с образами скатологически-ми (мнимое самоубийство Подсекальникова в уборной), сексуаль-

ными (когда Мария Лукьяновна обращается за помощью к вдовцу Кадабушкину, тот появление соседки ночью у своих дверей истолковывает по-другому), пиршественными (застолье в честь самоубийства) . Подсекальников включается в некую игру в самоубийство, делающую его жизнь необычной, наполненной смыслом. С появлением героев, предлагающих ему застрелиться то ради интеллигенции, то ради любви, свою будущую, пышно обставленную смерть («Катафалк ваш утонет в цветах, и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас на кладбище») Подсекальников осмысляет как роскошную жизнь («Ёлки-палки. Вот это жизнь!»). Самоубийство для него — способ стать лучше, значительнее, возродиться обновлённым. Оно обретает не только игровой, но и карнавальный характер.

Самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения, смерть его мыслится большинством героев как способ улучшить их жизнь, как жертва, призванная обеспечить им лучшее будущее.

Но эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу, а только «избранным», тем, кто решил воспользоваться предполагаемым самоубийством. Поэтому карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы. Более того, так как Подсекальников экзистенциально одинок, карнавальное начало разрушается изнутри, происходит его трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в русле модернистского гротеска (человек наедине со смертью). Для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семёна Семёновича трагична, они не могут воспринимать её в карнавальном духе — как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению. В столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телесный канон, концепция «индивидуального» тела, современная Эрдману. Смерть в такой концепции — только смерть, она никогда не совпадает с рождением (необратимость, окончательность смерти Семён Семёнович осознаёт, как только ему назначается время самоубийства).

В итоге в сцене проводов Подсекальникова «в лучший мир» трансформированный, ослабленный ренессансный гротеск сталкивается с модернистским гротеском. Банкет и будущая смерть Подсекальникова сближают всех пришедших на его проводы, а вот Подсекальникова от них отъединяют. Освобождающий карнавал — победу над страхом перед властью — герой переживает в одиночку. В «Самоубийце», в отличие от «Мандата», прёодолён страх перед советской

властью и в сознании героя, не только в сознании читателей и зрителей. Но хотя победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, возможной она становится — и это противоречит гротескному реализму — лишь благодаря осознанию скорой смерти героем, не благодаря смеху. Достигнутое героем чувство свободы от страха перед властью — это и его шутовское самоувенчание. Положение «вне» (общества, норм), в котором оказался Подсе-кальников, органически перетекает в сознании героя в положение «над». Развенчание Подсекальникова производится опять же надвигающейся смертью — «сумасшедшая власть», которую ощущает герой, ограничена назначенным временем самоубийства.

В сцене проводов Подсекальникова, как и в любом (¡пире на весь мир», неразрывно связанном в карнавале с мудрым словом, истиной, много философских, политических речей. В полном соответствии с гротескным реализмом все высокие рассуждения подвергаются снижениям, соседствуют с пошлыми анекдотами отца Елпидия, образами материально-телесного низа — живота, груди и т. д.

Кроме того, в противоречии с карнавальной системой координат, «мудрые слова» в пьесе изначально воспринимаются отрицательно, в них нет карнавального утверждения и возрождения, потому что идея обесценивается личностью, её представляющей. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) используют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Внешне высокие, государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне низкими, связанными с сиюминутной личной выгодой за счёт кого-то другого. Карнавальный смех превращается в сатиру. Ситуация с Федей Питуниным, когда герои занимаются осознанным подстрекательством к самоубийству, сводит на нет авторское сочувствие к их незавидному положению в новом обществе.

Снижение смерти достигает своего апогея, когда выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до потери сознания. «Мёртвый» Подсекальников оказывается мертвецки пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином».

Тема смерти в пьесе закольцовывается образом еды — причина «смерти» Подсекальникова (он решает застрелиться после ссоры из-за ливерной колбасы) становится причиной его «воскресения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода.

Монолог Подсекальникова после его «воскресения» — это карнавальная слава жизни тела: «Как угодно, но жить». Движение сю-

жета утверждает ту мысль, что человеческая жизнь важнее любой идеи, человек имеет право на обычную, не идейную жизнь. Устами и историей Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть — лишь оборотная сторона рождения, необходимая составляющая жизни, её катализатор, и не должна превалировать над жизнью. Утверждается жизнь безыдейная. Аполитичная семья маленьких людей Подсекальниковых — Серафима Ильинична, Маша, даже сам Подсекальников — гораздо ближе и симпатичней автору, чем «новый советский человек» Егорушка, чья «марксистская точка зрения» позволяет герою не иметь никакой морали, никаких правил, ближе, чем герои, пытающиеся воспользоваться чужой смертью для провозглашения своих политических идей.

Финал пьесы расстав.ляет новые акценты: выясняется, что под влиянием затеянного «интеллигенцией» «идейного» самоубийства произошло настоящее самоубийство Феди Питунина. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, утверждает своим поведением Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит своим поступком Федя Питу-нин. Развязка утверждает отсутствие гуманистической идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму. Идея отсутствия идеи в советской жизни не решается карнавально, она осмыслена в трагических тонах. Карнавальная стихия разрушается окончательно — смерть здесь бесповоротна и не ведёт, в отличие от карнавальной, к новому рождению.

«Самоубийца» несет в себе отголоски карнавализованного жанра мениппеи. Возможность самоубийства ради идеи — проблема, решаемая пьесой. Происходит испытание героя на способность к идейному самоубийству и вместе с тем самой концепции идейного самоубийства. Персонажная система пьесы построена на отношении героев к смерти «за идею». Она складывается из сопоставления «идеологов», пытающихся утвердить свои идеи, используя других, и простых людей, далёких от любой идеологии. На скрещении позиций и оказывается главный герой. Сопоставление всех героев уточняется образами Егорушки, «нового советского» человека, для которого есть только идеи, печатающиеся в газетах, Феди Питунина, который ищет идею, оправдывающую жизнь, и резонирующей средой — из женщин на поминках, старушек на кладбище.

Но если в мениппее идея органически сочетается с образом человека — её носителя, испытание идеи есть одновременно и испытание героя, её представляющего, в «Самоубийце» справедливые идеи

о судьбах религии, искусства, торговли существуют отдельно от героев, потакающих самоубийству.

В заключении подведены итоги исследования. В результате сопоставления пьес Эрдмана с карнавализованными комедиями XX века Маяковского и Булгакова сделан вывод: в произведениях первого карнавальное начало воплощено наиболее полно и последовательно. Сфера применения карнавализации оказалась во временном и географическом плане шире, нежели думал сам Бахтин. По его мнению, непосредственная карнавализация литературы возможна только до XVIII века, в дальнейшем карнавализация осуществляется через литературную традицию. В действительности в 1920-е годы, когда Бахтин создавал свою теорию, отдельные черты карнавала возродились и провоцировали появление карнавали-зованной литературы.

Приверженность Эрдмана карнавализации объясняется ^политизированной, заинтересованной в обычной человеческой жизни позицией драматурга, в отличие от Маяковского, который был сторонником нового строя. Не только традиция сделала произведения Эрдмана, Маяковского и Булгакова карнавализованными — драматурги уловили и передали в своих произведениях карнавализацию жизни и сознания в 1920-е годы. В произведениях Маяковского, однако, карнавал, бессознательно проявляющийся под влиянием эпохи, подавлялся авторской позицией. У драматурга есть целые сцены, решённые сатирически, отрицательно осмыслены главные герои Присыпкин и Победоносиков. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира появляется лишь в «Самоубийце» и только в изображении второстепенных политизированных героев. По отношению к главным героям его пьес смех носит амбивалентный характер.

На пути Эрдмана от «Мандата» к «Самоубийце» происходит переосмысление места героев в мире. Если в первой пьесе персонажи осознают только в развязке, что власти до них нет никакого дела, то во второй на протяжении всего действия большинство героев понимают это и пытаются изменить. Осуществляется переход от некоей общности людей, оказавшихся в карнавальном времени, ненужных новому обществу (в «Мандате» это почти все герои), к человеку, переживающему «карнавал» в одиночку (оказавшемуся «вне» общества Подсекальникову в «Самоубийце»).

В пьесах Эрдмана в русле карнавальных традиций снижается сфера политики в любых её проявлениях. Драматургия Эрдмана карнавально утверждает обычную телесную, далекую от политики, мещан-

скую жизнь. В ((Мандате» автор смеётся над своими героями-мещанами, над их низким уровнем культуры, над их упрощёнными взглядами, но в конечном итоге их обычная жизнь оправдывается амбивалентным смехом. К утверждению обычной жизни приходит и Подсе-кальников. Осмысление главного героя — маленького человека — проходит в «Самоубийце» в русле, проложенном ещё в «Мандате»: право на жизнь имеет любой человек, даже не живущий ради идеи и отвергнутый за это обществом. Герои Эрдмана — огромная часть населения, которая не чувствует опоры ни в прошлом, ни в будущем, изображение их не может быть только сатирическим, возникает карнавальный амбивалентный смех.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, включённых в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертаций на соискание учёной степени доктора и кандидата наук

1. Баринова, К. В. Особенности проявления и трансформация карнавального начала в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» / К. В. Баринова // ВестникТГУ. - 2009. - № 319. - С. 7- 10 (0,57 пл.].

2. Баринова, К. В. Характер карнавального начала и его трансформация в пьесе Н. Р. Эрдмана «Самоубийца» / К. В. Баринова // Проблемы полиграфии и издательского дела. — 2009. — № 1. -С. 69 —76 [0,5 пл.]. — (Известия высших учебных заведений).

Другие публикации

3. Баринова, К. В. Карнавальное начало в драматургии В. В. Маяковского (на примере пьес «Клоп» и «Баня») / К. В. Баринова // Перспективы высшего образования в малых городах : материалы четвёртой междунар. науч.-практ. конф. Ч. 2.— Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. - С. 255-259 [0,27 п.л.].

4. Баринова, К. В. Образы Жюля Верна в драматургии М. Булгакова / К. В. Баринова // Россия — Восток — Запад : Проблемы межкультурной коммуникации : программа и тез. науч.-практ. конф. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2003. — С. 8 —9 [0,09 п.л.].

5. Баринова, К. В. Карнавальный характер драматургии Н. Р. Эрдмана (на примере пьесы «Мандат») / К. В. Баринова // 85 лет высшему

историческому и филологическому образованию на Дальнем Востоке России. Кн. 2, Литература, язык, культура : материалы науч. конф. -Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 8 —13 [0,33 п.л.].

6. Баринова, К. В. Карнавальный характер драматургии Н. Р. Эрдмана / К. В. Баринова // Культурно-языковые контакты : сб. науч. тр. Вып. 7. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. — С. 197 — 207 [0,55пл.].

7. Баринова, К. В. Карнавальный характер пьесы Н. Р. Эрдмана «Самоубийца» / К. В. Баринова // Вопросы журналистики : материалы науч.-практич. конф. Вып. 10. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. - С. 218-227 [0,43 пл.].

8. Баринова, К. В. К вопросу о комическом / К. В. Баринова // Проблемы славянской культуры и цивилизации : материалы VI между-нар. науч.-методич. конф. - Уссурийск: Изд-воУГПИ, 2004. — С. 189 — 191 [0,34 пл.].

9. Баринова, К. В. Особенности проявления и трансформации карнавального начала в пьесе Николая Эрдмана «Мандат» / К. В. Баринова // Системы и модели: границы интерпретаций : сб. тр. всерос. науч. конф. с междунар. участием. — Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. — С. 12-17 [0,28 пл.].

10. Баринова, К. В. Карнавальное осмысление темы смерти в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» / К. В. Баринова // Система искусств в структуре культурного пространства : материалы науч.-практ. конф. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2007. — С. 50 — 58 [0,42 пл.].

И.Баринова, К. В. Карнавализация в пьесе М. Булгакова «Багровый остров» / К. В. Баринова // Вопросы журналистики : сб. науч. ст. Вып. 13. — Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2007. — С. 94 — 102 [0,35 пл.].

12. Баринова, К. В. Особенности карнавального начала в драматургии 1920-х годов (В. Маяковский и Н. Эрдман) / К. В. Баринова // Studia Slavica VIII: сб. науч. тр. молодых филологов. — Таллинн: Таллиннский университет, 2008. — С. 88 — 99 [0,47 пл.].

13. Баринова, К. В. Трансформация категории «советский человек» в пьесах Н. Р. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» / К. В. Баринова // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе : материалы III всерос. с междунар. участием науч. конф. - Томск : Изд-во ТГПУ, 2008. - С. 219-224 [0,35 пл.].

Баринова Ксения Владимировна

ПЬЕСЫ Н. ЭРДМАНА В КОНТЕКСТЕ КАРНАВАЛИЗОВАННОЙ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1920-х годов

Автореферат диссертации

Подписано в печать 25.03.2009 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ.л. 1,28. Уч.-изд. л. 1,10. Тираж 140 экз. Заказ 36.

Издательство Дальневосточного университета 690950, г. Владивосток, ул. Октябряская, 27.

Отпечатано в типографии Издательско-полиграфического комплекса ДВГУ 690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, 56.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Баринова, Ксения Владимировна

Введение.

Глава 1. Концепция карнавализации в трудах М. Бахтина.

1.1. Необходимые параметры анализа карнавализованных произведений 1920-х годов.

1.2. Рецепция теории Бахтина в трудах русских учёных.

1.3. Карнавальный характер эпохи 1920-х годов в России.

Глава 2. Карнавальный характер пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в контексте карнавальных мотивов и образов драматургии В. Маяковского и М. Булгакова.

2.1. Карнавальная основа сюжета.

2.2. Карнавальное изображение новой советской эпохи.

2.3. Снижение образа прошедшей эпохи и её атрибутов.

2.4. Утверждение материально-телесной стихии.

2.5. Карнавальная типология персонажей.

2.6. Трансформация карнавального гротеска.

Глава 3. Трансформация карнавального начала в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца».

3.1. Карнавальный гротеск в осмыслении темы смерти.

3.2. Изображение «нового советского человека».

3.3. Испытание философских идей в пьесе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Баринова, Ксения Владимировна

Имя широко известного в 1920-е годы драматурга Николая Робертовича Эрдмана (1900-1970) исчезло из театральной критики после того, как он был сослан в 1933 году в Енисейск. Вся страна говорила остротами из фильмов, созданных по его сценариям, но имя Эрдмана изымалось из титров. До сих пор его пьесы «Мандат» и «Самоубийца» мало известны русскому читателю и зрителю, хотя все знают сделанные по сценариям Эрдмана фильмы «Весёлые ребята» (1934, в соавторстве с В. Массом и Г. Александровым), «Волга-Волга» (1938, фильм получил Сталинскую премию), «Смелые люди» (1950, в соавторстве с М. Вольпиным, Эрдману присуждена Сталинская премия 2 степени и присвоено звание лауреата), «Снежная королева» (1957, в соавторстве с Г. Гребнером и J1. Атамановым), «В некотором царстве» (1958, на XI Международном кинофестивале в Карловых В арах фильм удостоен премии за оригинальное оформление и поэтический диалог), «Приключения Буратино» (1960, в соавторстве с Л. Толстой), «Морозко» (1965, в соавторстве с М. Вольпиным, на XVII Международном кинофестивале детских и юношеских фильмов в Венеции фильм получил Гран-при как лучший фильм для детей), «Снегурочка» (1969). По сценариям Эрдмана создано множество мультфильмов, таких как, например, «Федя Зайцев» (1949, в соавторстве с М. Вольпиным), «Двенадцать месяцев» (1956, в соавторстве с С. Маршаком).

Наследие Эрдмана включает в себя большое количество сценариев, интермедий, скетчей, обозрений, сценок, реприз. Им написаны интермедии к спектаклям по пьесам У. Шекспира («Гамлет», постановка Н. Акимова, 1932, «Два веронца», постановка Е. Симонова, 1952), К. Гоцци («Принцесса Турандот», постановка Е. Вахтангова, сезон 1932-33), С. Есенина («Пугачёв», постановка Ю. Любимова, 1967), Ф. Эрве («Мадемуазель Нитуш», постановка Р. Симонова, 1944), куплеты к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч

Синичкин» (постановка Р. Симонова, 1924); репризами драматурга говорили клоуны в цирке.

Однако главное в творческом наследии Эрдмана - его комедии, без которых сегодня не мыслится история русской литературы XX века. Они возвратились к широкому читателю, а затем и зрителю России после публикации пьес в театральных журналах в 1987 году1.

В 1990 году состоялось издание сборника, посвященного творчеству драматурга [276]. В книгу, кроме «Мандата» и «Самоубийцы», вошли также стихи, письма, скетчи и интермедии Эрдмана, воспоминания его современников и различные документы (в частности, переписка Эрдмана с семьёй, Вс. Мейерхольдом).

Пьесы Эрдмана были высоко оценены как русскими, так и зарубежными критиками и славистами. Жизни и творчеству драматурга посвящена выпущенная в 1992 году монография «Крик молчания» Джона Фридмана, известного американского слависта, одного из первых исследователей творчества и судьбы драматурга [278]. «Самоубийца», по мнению югославского исследователя М. Иовановича, «входит, наряду с "Вишневым садом", "В ожидании Годо" и "Трамваем "Желание"", в четверку лучших произведений мировой драматургии XX века» [145].

В России сегодня существуют исследования как «Самоубийцы», так и «Мандата». До публикации пьесы Эрдмана оценивались критикой и литературоведением по отдельности, что объясняется различной степенью их известности. После издания в 1990 году в одном сборнике пьесы начали рассматривать вместе, как единое наследие Эрдмана. Проследим тенденции их оценки театральной и литературной критикой.

Пьеса «Мандат», поставленная кумиром автора Мейерхольдом в 1925 году, была запрещена к постановке уже в 1930. С постановки пьесы в 1925 году установилась тенденция считать комедию «Мандат» сатирическим

1 «Мандат» был опубликован в журнале «Театр» (1987, № 10), «Самоубийца» - в журнале «Современная драматургия» (1987, № 2). произведением. Возможно, начало этому истолкованию пьесы положил Мейерхольд, который счёл автора «Мандата» продолжателем драматургических традиций Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина. Вплоть до 1990-х годов исследователи расходились лишь в одном — что именно считать объектом сатиры в пьесе.

В 1920-е годы в пьесе видели обличение мещанства. Так, театровед Н. Волков отмечает, что в «Мандате» «автором и режиссером дано актёрам задание вскрыть бессмыслицу и тупость современного мещанского бытия» [105, с. 4]. Заведующий литературной частью МХАТ П. Марков в рецензии на спектакль называет «основной осью комедии Эрдмана» «глубокое разоблачение мещанского быта», «сатирически резкое» его изображение [173, с. 270]. Но, сходясь в том, что тема пьесы, объект её сатиры — мещанство, критики делятся на две группы: большая часть квалифицированных истолкователей пьесу хвалила, другая - ругала.

Те, кто не одобрял «Мандат», прежде всего отмечали его легковесный и водевильный характер. Так, рецензент под именем Б. Моск. утверждал: «С одной стороны, литературный анекдот, с другой — обычные приёмы водевиля <.> снижают эту вещь до степени лёгкой увеселительной комедии водевильного жанра». По мнению критика, «автор просто не справился со своим материалом, и тот овладел им» [185, с. 8]. Б. Мазинг называл «Мандат» «обозрением, рядом словесных каламбуров, набором анекдотов» [171, с. 4], А. Слонимский видел в «Мандате» всего лишь «механическую склепку двух недоделанных водевилей» [232, с. 3].

Как недостаток отмечали «чрезмерность» юмора даже восхищённые пьесой критики. Так, И. Аксёнов, относящийся в целом к пьесе положительно, писал: «Изобретательность новых комбинаций кажется неистощимой. У них есть опасность - они готовы поглотить пьесу и задавить сюжет. Комедия готова рассыпаться на остроты» [82, с. 7]. П. Марков в статье 1925 года признавал, что «в комедии много недостатков, она кажется беспорядочной и растянутой, она перегружена богатством остроумных определений и афоризмов» [176, с. 288].

Обвинители пьесы должны были, однако, помнить оглушительный успех спектакля. С. Радлов называл пьесу «блестящей однодневкой» [209, с. 2], а Б. Арватов считал «поистине печальным <.> обстоятельством» то, что «"Мандат" стал образцом революционного спектакля» [87, с. 2]. Поразительный успех «Мандата» они объясняли гением режиссера, который превратил заведомо слабую пьесу в серьёзную, значимую постановку. Так, по мнению заведующего литературной частью Большого театра Б. Гусмана, Мейерхольд «перескочил через голову Эрдмана» [128, с. 8]. Об этом же говорил и С. Бобров: «Мейерхольд вкладывает в архибезобидное паясничество Эрдмана совершенно особый и непредвидимый автором смысл: так строится жестокая и презрительная комедия целой колоды живых трупов» [94, с. 7].

Приверженцем этой точки зрения был А. Луначарский, чьё мнение было чрезвычайно существенно для 1920-х годов. В предисловии к сборнику «О театре», опубликованному в 1926 году, он так характеризовал пьесу: «Прекрасный текст, <.> комедия же средняя» [169, с. 283], так как «маски взяты Эрдманом нарочито мелкие» («человеческая пыль») и Эрдман «нигде не создал в пьесе крупного врага, чтобы направить в него свою разящую стрелу.» [169, с. 282]. По Луначарскому, «Эрдману посчастливилось» в том, что «такой большой мастер, как Мейерхольд, оформил его пьесу». Благодаря этому обстоятельству постановка - «самое большое театральное явление прошлого сезона» [169, с. 283], и «над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона возвышается "Мандат"» [169, с. 282].

По нашему мнению, упрекая Эрдмана в излишней балаганности, критика видела в пьесе проявления карнавала. А. Луначарский как недостаток пьесы отмечает наличие карнавальных элементов, понимая их как «эффекты французского фарса»: «В фарсе Эрдмана имеется немало натянутых положений, которые смешны именно своим незатейливым и, пожалуй, иной раз даже несколько шокирующим юмором» [169, с. 282].

Отрицательные отклики на пьесу Эрдмана в 1920-е годы, так же, как и негативная критика комедий М. А. Булгакова («Багровый остров», «Зойкина квартира») и В. В. Маяковского («Клоп» и «Баня»), обусловлены были неразвитостью теории комического. В 1925 году представителем так называемой «левой» критики В. Блюмом была начата атака на сатиру: «Искусство. теперь должно отказаться от сатирической миссии», так как «"чистая" сатира - буржуазная сатира», следовательно, «кто из "советских сатириков" этого не понимает, впадает в контрреволюцию и клевещет на новый быт» [93, с. 3. Выделено Блюмом. — КБ"]. Конечно, у Блюма были и противники - например, режиссер Театра им. Мейерхольда В. Фёдоров утверждал, что смех «есть то главное орудие, при помощи которого театр успешнее всего реализует свои агитационные устремления» [253, с. 14-15]. Но, всё же, отрицание сатиры как способа изображения действительности было очень распространено. Сатира на явления советского периода, какими бы они ни были, воспринималась отрицательно. Известный томский литературовед Н. Киселёв, первым обратившийся к «Мандату» после долгих лет молчания, в статье «Вокруг "Мандата" Н. Эрдмана» (1969) писал, что представители этой точки зрения «считали, что путь сатирической комедии - это не путь советской драматургии, и что, встав на этот путь, Эрдман объективно скатился к клевете на советскую действительность и советские порядки» [152, с. 173]. Так, Г. Адонц отказывал сатире «Мандата» в праве на существование, так как советская действительность не могла быть «так же черна и беспросветна, как гоголевская чичиковщина и ноздревщина» [81, с. 3]. Н. Верховский упрекал Эрдмана в том, что тот «отказался от всякого намёка на изображение положительных сторон современной Москвы и выбрал обличение и высмеивание» [103, с. 4].

2 Везде в дальнейших случаях в цитатах разрядка — автора цитаты, курсив — наш. — К.Б.

За наличие сатиры в пьесах отрицали и комедии Булгакова 1920-х годов, известные по постановкам Театра им. Евг. Вахтангова и Камерного театра («Зойкина квартира», «Багровый остров»). Непосредственные отклики на спектакли были исключительно негативными. «Зойкина квартира», по мнению критики, «никакой культурной ценности <.> иметь не могла» [88, с. 14]. Постановка «Багрового острова» была воспринята рецензентами и критиками как клевета на советскую действительность. Хотя возглавлявший Камерный театр режиссер А. Таиров, чтобы защитить поставленный им спектакль, утверждал, что он направлен «против мещанского приспособленчества» в театре, критика не приняла постановку [80, с. 14]. Так, рецензент И. Туркельтауб увидел в спектакле «сплошное издевательство над советским строительством» [249, с. 10], а Е. С-ой - стремление автора «пропитать свою пьесу злой сатирой на советские учреждения, ведающие разрешением пьес к постановке в театрах» и «плевки рассерженного сменовеховца» [241, с. 4]. И. Бачелис назвал пьесу «по форме - пародией на театр, по существу - пасквилем на революцию» [92, с. 107], О. Литовский — «злостным пасквилем на Октябрьскую революцию» [166, с. 4].

Сходное отношение было и к пьесам Маяковского, поставленным в ТИМе. Комедии драматурга 1920-х годов признания у критики не нашли. Сатирическое восприятие явлений советской действительности в театре, который «не отражающее зеркало, а увеличивающее стекло», вызывало неоднозначную реакцию. Немногочисленные положительные отклики на постановку «Клопа», как отмечает Н. Киселёв в статье «Сценическая судьба и история восприятия комедий В. Маяковского "Клоп" и "Баня" (1989), «уже не различались в дружном хоре отрицания и неприятия» после появления «Бани» [155, с. 61]. Так, Н. Гончарова в отклике на постановку «Бани» Мейерхольдом обвинила Маяковского в «издевательском отношении» к советской действительности [123, с. 4]. В. Ермилов увидел в «Бане» опасность «увеликанить победоносиковщину», чей образ счёл «нестерпимо фальшивым», несмотря на то, что «пьеса Маяковского претендует <.> на зарисовку типичных общих явлений» [136, с. 10].

В начале 1930-х годов на осмыслении «Мандата» критикой продолжало сказываться настороженное отношение к сатирическим произведениям. Так, например, известный театральный критик и теоретик Б. Алперс в статье «Жанр советской комедии» (1932) называл Эрдмана наследником «традиций Гоголя и Сухово-Кобылина» и признавал, что «в тех случаях, когда объектом для <.> осмеяния берётся мир прошлого, как это было в "Мандате", - эти традиции могут быть хорошо использованы драматургом» [84, с. 187]. Тем не менее, отмечал театровед, «выход к комедийному спектаклю, идейно насыщенному и здоровому по своему общественному звучанию, лежит через преодоление гоголевских традиций в комедии», так как «гораздо труднее сделать на сцене театра смех утверждающим, а не разрушающим, сделать его не только оружием разоблачения отрицательных явлений и типов, но и средством раскрытия положительных явлений и персонажей» [84, с. 188].

В отличие от 1920-х, когда большая часть критиков по отношению к «Мандату» была настроена положительно и признавала тот факт, что пьеса, по словам известного театроведа П. Маркова, «указывает пути, по которым может и должна пойти современная сатирическая комедия» [176, с. 288], в 1930-е годы осмысление комедии стало в большинстве случаев отрицательным. Причины этого — усиление тоталитарного режима, вызвавшее запрещение следующей комедии Эрдмана «Самоубийца», закрытие ТИМа и арест Мейерхольда.

Травля попавшего с начала 1930-х годов в опалу режиссера началась с очернения «Мандата» — одной из наиболее успешных его постановок. Председатель Комитета по делам искусств П. Керженцев в разгромной статье «Чужой театр» (1937) утверждал следующее: «Вместо того, чтобы основное внимание обратить на показ людей советской эпохи, показ большевиков, театр принял на себя сомнительную миссию отображать во всех видах исчезающий тип мещанина. Театр старательно разрисовывал уродливый образ мещанина, не умея и не желая разъяснить этот образ социально» [151, с. 2]. (Речь шла, конечно, и о постановке «Клопа».)

В 1950-е, когда сатира была реабилитирована как способ изображения действительности, недостатком комедии «Мандат» признавалось отсутствие в ней сатиры на мещанство. Так, Б. Ростоцкий в монографии 1952 года «Маяковский и театр» относил «Мандат» к «мнимообличительным пьесам, посвященным героям мещанской буржуазной обывательщины». Более того, по мнению исследователя, «в постановке "Мандата". была предпринята открыто враждебная попытка поднять мещанина на пьедестал» [213, с. 209]. Вслед за ним известный советский литературовед В. Фролов в работе 1954 года «О советской комедии» доказывал, что «наиболее грубо искажалась жизнь» [260, с. 76] в комедиях М. Булгакова «Зойкина квартира» и Н. Эрдмана «Мандат», в последней «обыватель оказался героем, поднятым на пьедестал» [260, с. 77].

Примечательно, что в отрицательных отзывах театроведов отмечено отсутствие сугубо сатирического, однозначного отношения автора к своим героям. Так, по мнению Ростоцкого, «за внешним комизмом» пьесы «по существу скрывалось любование этими персонажами, смакование тупой зоологической ограниченности их быта» [213, с. 209]. Фролов отмечал, что в «Мандате» «персонажи старого мира <.> показаны вовсе не с целью их сатирического изобличения»: «Автор создал лишь забавный мир героев, он как бы говорил: "Посмотрите, эдакие чудаки живут на свете"» [260, с. 76].

После реабилитации Мейерхольда в 1955 году изменилось и отношение к пьесе Эрдмана. Например, в исследовании «Жанры советской драматургии» 1957 года В. Фролов, отрицавший «Мандат» в 1954 году, утверждал, что «для 1926 года эта комедия была событием значительным» [259, с. 236], и поместил Эрдмана в «солидный отряд писателей, работающих в драматической сатире» наряду с В. Маяковским, Б. Ромашовым, Л. Леоновым, В. Катаевым [259, с. 237].

В связи с возвращением имени Мейерхольда стала возможной постановка «Мандата» «по мотивам» его работы, которую в 1956 году в Театре-студии киноактёра осуществил друг Эрдмана, исполнитель главной роли в спектакле Мейерхольда Эраст Гарин [112, с. 242]. Восприятие пьесы Эрдмана критикой по-прежнему формируется в связи с социально-политическими оценками: осмыслением отношения драматурга к мещанству и советскому строю. Так, театровед И. Соловьёва в отклике на возобновление мейерхольдовской постановки, названном «Ради чего?», характеризует пьесу как сатиру на мещанство. Именно поэтому, по мнению критика, пьеса актуальна, «может жить и сегодня», ведь «ее тема, её антимещанский посыл не представляются устаревшими» [243, с. 74]. Напротив, В. Орлов в статье «В поисках утраченного времени» утверждает, что из-за непозволительного смещения объекта сатиры, которая оказывается направлена не только на мещанство, но и на советский строй, «пьеса Н. Эрдмана не принадлежит к высотам советской драматургии; к её бессмертным образцам» [195, с. 3].

В откликах на постановку вновь улавливается неоднозначность пафоса пьесы: так же, как и А. Луначарский, И. Соловьёва, отмечая «бурлескный, фарсовый сюжет и двусмысленные остроты», винит автора, по сути, за наличие в пьесе карнавального начала. Как и критика 1920-х годов, Соловьёва отмечает неопытность «очень юного автора», «ещё не научившегося скупости настоящего комедиографа и острословящего где только можно, даже несколько утомительно» [243, с. 74]. Позднее литературоведение пришло к выводу, что «количество, сама избыточность остроумия говорят о карнавальных истоках» [68, с. 108].

В 1960-е - 1970-е годы (как и в 1950-е, до постановки Гарина) пьесу Эрдмана лишь упоминают по большей части в связи с драматургией Маяковского, отношение к которой театро- и литературоведения весьма показательно. После смерти Маяковского, когда по указанию Сталина (1935) он стал считаться «лучшим, талантливейшим поэтом советской эпохи», пьесы его публиковались, но не исследовались. Как отмечал А. Метченко в 1961 году, «даже после его смерти, на протяжении четверти века <.> господствовало мнение, что-де талантливейший мастер стиха был весьма посредственным драматургом» [177, с. 476]. Исследования посвящались сатирическим стихам, памфлетам и практически не затрагивали драматургию Маяковского [157; 208]. Работы, в которых серьёзно рассматривались его комедии, немногочисленны, если помнить об огромном количестве статей и монографий, посвящённых стихам и поэмам. Рассматриваются- пьесы в монографиях А. Метченко 1961 года «Творчество Маяковского. 1925-1930 гг.» [177] и Б. Милявского 1963 года «Сатирик и время. О мастерстве Маяковского-драматурга» [180], статьях 1964 года Б. Милявского «"Живые люди" и "оживленные тенденции"» [179] и А. Февральского «Маяковский в борьбе за революционный театр» [251], монографиях В. Перцова 1972 года «Маяковский. Жизнь и творчество (1925-1930)» [197], Ю. Смирнова-Несвицкого 1975 года «Зрелище необычайнейшее. Маяковский и театр» [236] и С. Владимирова 1976 года «Об эстетических взглядах Маяковского» [104].

Все эти исследователи трактуют пьесу «Мандат» как предшествующую «Клопу» и «Бане». И поскольку в пьесах Маяковского отмечается в основном сатирическая направленность (они причисляются к «лучшим образцам русской сатирической комедии» [177, с. 476]), постольку и «Мандат» оценивается положительно за наличие в нём сатиры на мещанство [180, с. 104; 251, с. 330; 152, с. 181; 219, с. 332; 197, с. 247-248; 236, с. 78].

Сатиру в пьесе Эрдмана увидели и все те, кто имел отношение к постановке «Мандата» Мейерхольдом: И. Ильинский [143, с. 252], Э. Гарин [111, с. 324], А. Грипич [127, с. 117].

Отрицательно оценивали пьесу в 1960-е годы те, кто не увидел в ней сатирического пафоса. Юмор в пьесе по отношению к мещанам отмечает Б. Ростоцкий в монографии «О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда» (1960). По его мнению, «тема живучести мещанства, приспособляемости мещанства <.> не звучала и в самой пьесе» - «остроумной, но неглубокой комедии, представляющей собой драматизированный анекдот о современных мещанах» [214, с. 55-56]. Неоднозначность пафоса пьесы отмечает С. Владимиров в «Очерках истории русской советской драматургии» (1963). Он утверждает, что, хотя в «Мандате» «автор стремился показать призрачность обывательского мира, обреченность попыток приспособиться», «в образной структуре пьесы обывательщина вырастает до грандиозного и всеобъемлющего символа, выступает как сословие вечное и неистребимое» [196, с. 61]. Исследователь увидел в героях некие общечеловеческие черты, но попытался обвинить автора в политической ошибке.

Произведения Булгакова в 1960-е годы упоминают так же в связи с творчеством Маяковского и тоже предъявляют им идеологические обвинения. Если пьесы Маяковского и «Мандат» принято сопоставлять, то «Багровый остров» и «Баню» противопоставляют. Так, Б. Милявский утверждает: «За внешним, кажущимся тождеством раскрывается полная противоположность. <.> Маяковский выступает против бюрократического, чиновничьего «руководства» искусством», а у Булгакова «опорочивается, высмеивается самая идея государственного, партийного руководства театральным строительством» [180, с. 245].

В 1980-е годы в связи с политическими переменами в стране коренным образом изменилось отношение к «Мандату». После публикации в 1987 году пьесу начинают рассматривать отдельно от драматургии Маяковского. Исследователи по-прежнему осмысляют пьесу как сатиру, но видят в ней другой объект сатирического осмеяния и оценивают очень высоко за наличие сатиры на советскую власть. Новое поколение исследователей не находит в пьесе сатиры на мещанство. Так, А. Василевский видит «резкое» отличие пьес Эрдмана от комедий Маяковского, «в которых на "мещанский" мирок грозно наступает. "светлое будущее"», в том, что у Эрдмана «жалкие, растерянные, суетливые люди мечутся между грозным прошлым и грозным надвигающимся будущим» [100, с. 206]. Н. Велехова в статье с говорящим названием «Над кем смеялся Эрдман?» (1989) утверждает, что Эрдман смеялся «не над этими людьми - что смеяться над обреченными, участвующими в не ими придуманном фарсе», он «смеялся над диктаторской властью» [102, с. 58].

По тем же соображениям впервые опубликованные в эти годы «Зойкина квартира» (Современная драматургия, 1982, № 2) и «Багровый остров» (Дружба народов, 1987, № 8) высоко оцениваются исследователями за найденные в них элементы сатиры. А. Нинов (1988) видит в «Багровом острове» сатиру против «пошлой литературщины, перекрашенной в красный или даже багровый цвет», и «широко распространенного приспособленчества», «отношений зависимости и диктата, губительных для искусства» [191, с. 20], С. Комаров (1989) - сатиру на «культурно-идеологические претензии мещанства, подмену ими пролетарской идеологии и культуры» [290, с. 13]. Н. Киселёв (1991) называет целью пьесы задачу «обличить и заклеймить приспособленчество в искусстве, политическую спекуляцию на революционной тематике, бесстыдство и беспринципность "повелителей репертуара"» [154, с. 150].

В 1980-е годы становится всё более популярной теория М. М. Бахтина, и исследователи начинают сознательно выделять карнавальные элементы в пьесах Эрдмана и Маяковского. JI. Руднева в статье 1987 года «Комедия Н. Эрдмана, её триумф и забвение» выделяет в постановке Мейерхольда такие элементы карнавала, как «приёмы народного, площадного театра и буффонады, балагана», не включая их в единое карнавальное целое [216, с. 30]. Карнавал как таковой в пьесе впервые отмечает А. Свободин в статье 1987 года: «В центре комедии заговор "бывших людей", превращающийся в сцене свадьбы в какой-то вселенский карнавал» [225, с. 182]. Н. Велехова видит в пьесе «карнавал очумевшей и вместе с тем несдавшейся Москвы нэповского времени: карнавал, который почуднее, чем у Рабле» [102, с. 59].

Как карнавальную традицию начинают осмыслять в эти годы и народность драматургии Маяковского (ее народно-поэтические, фольклорные истоки, близость к народной драме). Так же, как и у Эрдмана, наряду с сатирой исследователи выделяют в творчестве Маяковского-драматурга то, что ею не является, включает её в своё амбивалентное единство, - карнавальное начало. Так, Ю. Смирнов-Несвицкий в работе 1980 года, продолжая называть Маяковского сатириком, видит и «генетическую, морфологическую связь» «народно-смеховой культуры разных народов» с его драматургией, в которой находит «элементы ярмарочной, карнавальной стихии минувших эпох, в том числе средних веков и эпохи Возрождения». По мнению исследователя, «это была сознательная ориентация Маяковского» [237, с. 40].

В творчестве Булгакова начинают видеть традиции древних форм пародийного искусства. Так, Ю. Бабичева (1982) связывает пьесу «Багровый остров» с «сатировой» драмой, «завершавшей когда-то высокую трагедийную трилогию как своего рода «корректив смеха» в односторонней серьёзности высокого и прямого слова» [89, с. 96].

Пьеса «Самоубийца» до 1990-х годов была исследована в меньшей степени, чем «Мандат». Это объясняется тем, что, написанная в 1928 году, пьеса так и не была поставлена при жизни автора. В 1920-е годы пьесу пытались поставить несколько театров - ТИМ, МХАТ и Театр им. Евг. Вахтангова. Но в 1930 году пьеса была запрещена (и хотя ещё несколько лет Станиславский пытался осуществить постановку и даже обращался по этому поводу к Сталину, комедия «Самоубийца» так и не была поставлена), а сам автор в 1933 году оказался в ссылке.

Впервые на родине автора пьесу увидели на сцене только в 1982 году в Театре сатиры В. Плучеком в сокращенном варианте, но вскоре была снята с репертуара и возобновлена лишь в 1987 году. В 1990 году состоялась постановка пьесы в Театре на Таганке, осуществленная близким другом Эрдмана Юрием Любимовым.

О том, как оценили «Самоубийцу» до её публикации и постановки, когда о ней знали немногие, известно мало. К. Станиславский в письме к Вл. Немировичу-Данченко назвал пьесу «великолепной» и признавался, что во время чтения её автором «так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало» [245, с. 372]. А. Луначарский, по воспоминаниям его жены, «после того, как <.> смеялся чуть не до слез и несколько раз принимался аплодировать, <.> резюмировал, обняв Николая Робертовича за плечи: "Остро, занятно. но ставить "Самоубийцу" нельзя"» [168, с. 22].

Действительно, пьесу «Самоубийца», как и «Мандат», в 1930-е годы критика отрицала. Автора обвиняли в сатирическом изображении советской действительности и даже в контрреволюции. Так, Вс. Вишневский в письме Зинаиде Райх (1932) называл пьесу «насквозь порочным текстом, <.> разрозренным на реплики контрреволюционным монологом» [276, с. 288]. Б. Алперс в статье 1932 года «Жанр советской комедии» характеризовал «Самоубийцу» как «комедию с надрывом, сатирический памфлет», «обличающий не отдельные явления, но всю строящуюся общественную систему в целом» [84, с. 187]. П.Керженцев находил в «Самоубийце» «защиту права мещанина на существование», называл её «определенным политическим выступлением против линии партии» [151, с. 2].

Более сдержанную оценку даёт Вс. Иванов в отзыве на пьесу, написанном для редакции альманаха «Год шестнадцатый» в 1932 году. Он называет «Самоубийцу» «хлестким, хотя и устаревшим фельетоном» [276, с. 290], «пьесой среднего качества». Тем не менее, «оную пьесу» он предлагает «напечатать», «чтобы разоблачить мифическую гениальность», «т.к. вокруг неё создалась легенда и очень много людей искусства считает, что непоявление её на сцене или в печати есть факт затирания гения». По его мнению, «выпады, вроде реплик писателя и т.п., стоит вычистить, ибо они представляют малую художественную ценность и вряд ли её улучшат, хотя именно эти-то выпады и придают известный "перец" пьесе» [276, с. 291]. Мы согласны с точкой зрения М. Мироновой, которая в статье «Специфика театральной критики 1920-х годов» (2004) называет этот отзыв проявлением «одного из частых в то время приёмов намеренного несоответствия содержания текста и его цели», когда «внешне отрицательный тон статьи должен был замаскировать просьбу опубликовать запрещённую пьесу хотя бы с купюрами» [182, с. 155].

В послевоенные годы существование «Самоубийцы» старательно замалчивается, а немногочисленные упоминания носят отрицательный характер. Так, О. Литовский в своих воспоминаниях, опубликованных в 1958 году, утверждал, что «при всей талантливости., при всём блеске отдельных сцен» пьеса, «хотел или не хотел этого автор - была крайне реакционна» [167, с. 129], и называл её «политически фальшивой» [167, с. 130].

В 1960-е годы, когда благодаря реабилитации Мейерхольда отношение к «Мандату» меняется в лучшую сторону, и оценка «Самоубийцы» становится положительной. Как и первой пьесе Эрдмана, «Самоубийце» приписывается сатирический пафос, направленный на мещанство. Так, С. Владимиров в «Очерках истории русской советской драматургии» (1963) утверждает, что в «Самоубийце» «объектом сатиры становилась "интеллигентщина"» [196, с. 63]. Первое серьёзное исследование пьесы - статья Н. Киселёва «Комедия Н. Эрдмана "Самоубийца"» (1969). Желая ввести имя Эрдмана в научный обиход, литературовед явно политизирует пьесу. Он видит в ней «гневное, безжалостное разоблачение мещанства и мелкобуржуазной интеллигенции» [153, с. 192], пытающихся «утвердить себя <.> в условиях всё более крепнущей диктатуры пролетариата» [153, с. 187]. Томский исследователь убежден, что автор не сочувствует своим героям [153, с. 192].

После публикации пьесы в 1987 году литературоведы не так однозначны в оценке авторского отношения к героям. А. Свободин в статье 1987 года «Легендарная пьеса и её автор» утверждает, что хотя «Самоубийца», как и «Мандат», «углубляется в мир мещанина», у Эрдмана сквозь сатиру и смех, где-то, может быть, на втором или на третьем плане "капают слезы", возникает жалость.» [225, с. 183].

В 1990-е и затем в 2000-е годы в связи с выходом в свет первого сборника эрдмановских пьес (1990) их начинают изучать как единое творчество драматурга. Кроме статей, появляются основательные диссертационные исследования (И. Канунниковой, В. Каблукова, Е. Поликарповой) и монографии (Е. Шевченко (Поликарповой)), посвященные творчеству Эрдмана.

Исследователи, по большей части, по-прежнему видят в комедии «Мандат» сатиру, но расходятся в определении её объекта. Некоторые продолжают придерживаться той точки зрения, что Эрдман высмеял в своём произведении мещанство и в соответствии с этим либо принимают, либо отрицают пьесу. Например, В. Петров в статье 1991 года «Пьеса Н. Эрдмана "Мандат" в контексте сатирической комедиографии 20-х гг.» объясняет «особую актуальность» пьесы «в наши дни» тем, что драматург «не только разоблачал социальную мимикрию "бывших", но и обличал весьма живучее мещанство и нарождающийся бюрократизм» [200, с. 70]. Литературовед не сочувствует героям пьесы и уверен, что и автор относится к ним так же [200, с. 73]. На той же позиции стоит А. Хржановский [262, с. 10].

Напротив, М. Смоляницкий в статье 1992 года обвиняет автора в том, что пьеса идеально соответствовала идеологическим задачам эпохи 1920-х годов: «"Мандат» <.> как нельзя лучше соответствовал "социальному заказу" времени» [240, с. 121]. «Принцип взаимоотношений между сценой и залом, предложенный создателями "Мандата"» Эрдманом и Мейерхольдом критик называет «прямым, "проповедническим" хманипулированием коллективным сознанием» [240, с. 119].

М. Димант и JI. Дубшан в статье «Раз ГПУ, зайдя к Эзопу.» (2000) обвиняют пьесу в «насмешке над обывателями, пытающимися прислониться к чему-то твердому: то ли к советскому строю, который им чужд, то ли к монархизму, который мертв». Авторы совершенно не согласны с либеральным театроведением перестроечного времени», которое «уверяло, что в "Мандате" присутствовала сатира и на самоё советскую жизнь, только замаскированная» [133].

Ст. Рассадин в статье, напечатанной в биографическом словаре «Русские писатели 20 века» (2000), также видит в «Мандате» «органическую часть» «истинно советской сатиры, исполненной пафоса, пусть не вторящего указаниям победоносной власти, но созвучного им». Конечно, - оправдывает драматурга критик, - «временами в "Мандате" пробуждался нечаянный <.> драматизм», «особенно в трагифарсовом финале». Но, по мысли Рассадина, слова «обыватель», «мещанин» и для Эрдмана «звучали пока приговором, конечно, не трибунальским, к чему склонялся тот же Маяковский., но не подлежащим обжалованию приговором истории» [283, с. 793].

Противоположной точки зрения придерживаются исследователи, которые находят причины непреходящей актуальности обеих пьес в том, что их сатира направлена на советский строй. Так, JI. Велехов в статье «Самый остроумный» (1990) пишет, что под воздействием «вульгарных штампов советского литературоведения» «Мандату» «продолжают приписывать избитую идею разоблачения мещанства», и считает такую трактовку неверной, «обесценивающей пьесу» [101, с. 91]. Для Велехова Эрдман -защитник мещанства, который «разоблачил и высмеял» «тупую и бездушную репрессивно-бюрократическую систему» [101, с. 92]. И. Иванюшина в кандидатской диссертации 1992 года, посвящённой утопическому сознанию Маяковского, видит в «Мандате» «сарказм», направленный на «абсурд системы» [285, с. 14], В. Шенталинский в книге «Донос на Сократа» (2001), посвящённой взаимоотношениям писателей с советской властью, утверждает, что в «Мандате» Эрдман «разоблачал не частные недостатки людей, а саму репрессивно-бюрократическую систему» [270, с. 430].

Точно так же и «Самоубийцу» в 1990-е годы критики и литературоведы ценят за наличие в пьесе, по словам А. Свободина, «сатирической модели общества» [227, с. 17]. Режиссер В. Плучек, ставивший эту пьесу, в воспоминаниях 1997 года утверждает, что «все сатирические стрелы "Самоубийцы" идут по <.> "сталинщине"» [107, с. 233]. По мнению М. Йовановича (2000), в «Самоубийце» представлен «бунт личиости против бездушного государства» [145]. Е. Сальникова считает, что «в своих пьесах Эрдман не столько изобличает несознательных граждан, сколько передаёт полную безнадежность советского будущего» [220, с. 7]. По мнению М. Диманта и J1. Дубшана, здесь «сатира политическая» на всё -«марксизм, социализм, советское правительство, вождей и существующий строй в целом» [133].

Пьесы характеризуют и как сатиру, направленную в два адреса. А. Свободин во вступительной статье к сборнику произведений Эрдмана отмечает, что в «Мандате» есть сатира и «на мещанство», и «на тот, другой, отраженный в пьесе мир» [227, с. 9] — на советскую систему, точнее, на её бюрократический аппарат, на замену Человека бумажкой, «мандатом». И. Сухих в статье 1995 года полагает, что «смех "Мандата" универсально-разнообразен, направлен в несколько адресов» [246, с. 215]: на «поклонников покойного государя-императора» и на «новомодных совбуров (советских буржуа) и совмещай» [246, с. 217]. Е.Поликарпова (Шевченко) в диссертационном исследовании 1997 года «Трагикомический театр Николая Эрдмана» называет объектом сатиры Эрдмана и мещанство, и советскую власть [297, с. 9].

Таким образом, идейный пафос пьес сводится к политической сатире. При таком подходе текст неизбежно искажается при анализе. Л. Велехов в вышеупомянутой статье 1990 года утверждает, например, что идея «Самоубийцы» - это «мысль о том, что человек в нашем обществе стеснён такой последней степенью несвободы, что он не только не волен выбирать, как ему жить, но даже умереть так, как хочет, не может» [101, с. 93]. Так же рассуждает и И. Канунникова в статье «Клетка и Tanima allegro (Николай Эрдман)» в «Очерках русской литературы XX века (после 1917 г.)» (1994) [146, с. 267].

Вот почему озникает новая перспективная тенденция и в осмыслении жанра пьес «Мандат» и «Самоубийца». В их неоднозначном пафосе верно начинают видеть не только комическое, но и трагическое начало. Так, JI. Велехов находит у Эрдмана по отношению к героям юмор, окрашенный трагическими тонами: «Если каким смехом и мог над ними посмеяться» Эрдман, то «смехом, окрашенным трагической иронией» [101, с. 91]. И. Канунниковой жанр «Мандата» обозначается как «шуто-трагедия» [146, с. 264], как «"трагикомедии" или "трагифарсы"» [256, с. 173] определяет жанр пьес Д. Фридман в статье «Кто превращает тьму во свет.» (1999), «трагический фарс» видят в «Мандате» М. Йованович [145], в «Самоубийце» - Т. Сардинская (2004) [221]. К сожалению, при этом характер комического пафоса зачастую определяют как сатирический. Так, О. Фельдман в статье 1990 года отмечает «нерасторжимость сатиры и трагедии, определяющую природу письма драматурга» [254, с. 119].

Более основательно изучается трагикомический характер творчества Эрдмана в диссертационных исследованиях и монографиях. Как «мир трагикомедии» рассматривается эрдмановский театр в интересной кандидатской диссертации Е. Поликарповой (Шевченко) (1997). Автор утверждает, что «талант Эрдмана, безусловно, комический», но «в культуре XX века <.> очень часто комический талант не может выразить себя иначе, как в трагикомической форме». Поэтому «драматургическое новаторство Эрдмана проникнуто сознанием того, что комическое в современном мире приближается к трагическому; комическое даже более безысходно, чем трагическое. «Человеческая комедия» у Эрдмана сопряжена с ощущением трагизма человеческого существования» [297, с. 4]. В следующей своей работе «Театр Николая Эрдмана» (2006) - первой отечественной монографии, посвященной творчеству Эрдмана, - Е. Шевченко называет гротеск пьес автора «трагикомическим»: «трагическое существование человека в современном мире выявляется в "нетрагических формах"» — «бурлеске, шутовстве, клоунаде, фарсе, балагане» [269, с. 205-206].

Наконец всё более соответствующим природе творчества Эрдмана в современном литературоведении признается подход с позиций карнавализации. Так, В. Плучек интерпретирует «Самоубийцу», обращаясь к Бахтину: «Эта пьеса была неугодна, так как в ней, по существу, впервые возникала проблема антистраха. <.> Дальше антистрах в этой пьесе имеет колоссальное количество различных ипостасей. Мне нравится <.> "бахтинианская". У Бахтина выступает смех всегда, как антистрах смерти, как некая народная философия жизни. Интересно, что в этой пьесе всё построено, весь последний акт построен на страшных вещах заигрывания со смертью. Здесь смерть выступает, как антистрах смерти. <.> Смерть превращена в фарс» [107, с. 233].

Подобый подход связан с общим интересом к теории карнавала. Так, исследователи последних десятилетий всё более акцентируют внимание на карнавализации в драматургии Маяковского. Исследуя фольклоризм пьесы «Мистерия-Буфф», Л. Шагарова (1990) находит в драматургии Маяковского «традиции русского народного театра» [267, с. 65] и отмечает, что автор «опирается на народную смеховую культуру» [267, с. 67]. В. Головчинер в интересной, новаторской работе 1991 года, давшей толчок многим исследователям, рассматривает комедии «Клоп» и «Баня» в единстве с «Мистерией-Буфф» и связывает их со средневековой мистерией [119, с. 9]. Наличие карнавального мироощущения в раннем творчестве Маяковского отмечает И. Иванюшина, исследующая утопический характер творчества поэта и драматурга [285]. «Театральным действом <.> сродни народной смеховой культуре, народному театру, балагану» называют «Клоп» С. Кормилов и И. Искржицкая [161, с. 112] и указывают, что Маяковскому «было свойственно оценивать одно и то же, как в народной смеховой культуре, амбивалентно» [161, с. 117]. Карнавальные традиции видит в драматургии Маяковского Е. Смокотина. Её статья 2001 года посвящена трансформации мотивов верха и низа в пьесе «Мистерия-Буфф» [238, с. 10]. «Систему средневековых жанров» [304, с. 6] — мистерию, миракль, моралите, народный театр (в частности, комедию дель арте) — изучает в драматургии Маяковского О. Чебанова [263]. Но всестороннего исследования карнавализации в пьесах Маяковского 1920-х годов литературоведы не проводят.

Гротескно-буффонадные традиции в «Багровом острове» Булгакова отмечает В. Петров [199], Ю. Неводов связывает творчество писателя с жанром мениппеи [189].

Точно так же исследователи лишь обозначают карнавальные тенденции в творчестве Эрдмана. Так, в статье «Элементы пародии в поэтике Н. Эрдмана» (1995) И. Канунникова отмечает как «одну из главных составляющих творческого метода» драматурга «пародийные элементы» [147, с. 30], в осмыслении которых «как особого типа прозаического и поэтического слова» ориентируется на «ставшую уже классической книгу» о

Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» [147, с. 30-31]. В основательной кандидатской диссертации 1996 года «Художественный мир Н. Р. Эрдмана» литературовед уделяет внимание и другим составляющим карнавальной стихии. Так, одним из «жанрообразующих компонентов» в пьесах Эрдмана она называет «элементы "грубой комики"» [288, с. 6] и подчеркивает их «решительную реабилитацию» [288, с. 15] автором. Карнавальный характер драматургии Эрдмана исследователь видит «естественным следствием "карнавализации" жизни в переломные моменты истории» [288, с. 13]. Но, оговаривается И. Канунникова, если «обилие элементов "грубой комики"» в ренессансной драматургии «объяснялось общим жизнерадостным настроением, рождалось из ощущения полноты

3 Имеется в виду «Проблемы творчества Достоевского» (1929). Известный же нам классический вариант «Проблемы поэтики Достоевского» появился гораздо позже, в 1972 году. бытия», то у Эрдмана карнавальное поведение героев провоцируется «невыносимыми окружающими обстоятельствами» [288, с. 8].

В художественном мире Эрдмана И. Канунникова отмечает и «гротескные приёмы», составляющие основу карнавального языка, но подчиняет их сатире: так как Эрдман «был сатириком <.> "до кончиков ногтей"», то и гротеск «необходим Эрдману именно для. достижения сатирического эффекта» [289, с. 60]. В итоге исследователь осмысляет функцию карнавального начала в пьесе как подчинённую. По её мнению, и «Мандат», и «Самоубийца» - «сатирические комедии», «основой структурного единства (и вообще художественной целостности пьес) оказывается именно сатира: особенности комедийного действия подчиняются сатирическому пафосу и служат сатирической 1{ели» [288, с. 6].

Карнавальный характер драматургии Эрдмана в целом отмечает и В. Каблуков в диссертации 1997 года. Изучая проблемы поэтики Эрдмана, исследователь обозначает в пьесах «появление карнавальных образов» [286, с. 16], вызванное «эсхатологическим мироощущением, пронизывающим всю художественную ткань пьес Н. Эрдмана» [286, с. 16]. Литературовед называет карнавализацию «одним из самых продуктивных способов организации смешного в поэтике Эрдмана», карнавал, по его мысли, используется «для создания комического эффекта» [286, с. 17].

Е. Поликарпова (Шевченко) в диссертационном исследовании (1997) также видит «гротескные формы и гротескные мотивы» в пьесе: «Гротеск Эрдмана приближается к модернистскому гротеску, истоки которого- — в гротеске романтическом» [297, с. 11].

Однако, по мнению- исследователей, карнавал в поэтике Эрдмана выполняет подчинённую функцию, основой же творчества Эрдмана является синтез трагического и комического.

Так, Е. Поликарпова (1997) отмечает, что в «Самоубийце» «смерть эрдмановского героя» «носит карнавальный характер» [298, с. 186], «в антитезе "жизнь - смерть" в случае с Подсекальниковым "жизнь" выходит на первое место <.> на самом низшем, "растительном" уровне, на уровне "существования"». По её мнению, карнавальное, «гротескное и трагикомическое в финале «Самоубийцы» соединяются, обнажая трагедию индивидуального существования» [298, с. 187]. Исследователь выделяет в пьесе также «глубокий интерес к <.> фарсу и родственной ему commedia deirarte» [297, с. 14]. В монографии 2006 года развиваются эти положения. В «Самоубийце» Е. Шевченко (Поликарпова) видит «попытку преодолеть трагическую ситуацию, в которой оказался "маленький" человек XX века, при помощи гротескно-комических - "зрелищных" — форм: испытанных средств фарса, буффонады и балагана» [269, с. 121].

В. Каблуков считает, что «карнавализация не приводит к освобождению от страха, наоборот, она усиливает страх, вызывает новые приступы ужаса перед жизнью» [286, с. 16], в «Самоубийце» «элементы карнавализации, в связи с центральной темой самоубийства, подчеркивают неотвратимость смерти, упрочивают трагикомическое звучание произведения» [286, с. 17].

Стремление отказаться от теории карнавализации побуждает исследователей переключиться на балаганную традицию. Так, Ю. Щеглов в оригинальной статье «Конструктивистский балаган Эрдмана» (1998) подробно рассмотрел проблему «родства эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной комедией» [273, с. 122]. Таким образом, исследователь проанализировал лишь одну из составляющих карнавальной стихии в отрыве от единого карнавального целого. «Из репертуара народного театра ближайшие параллели к Эрдману обнаруживаются в кукольных сценариях о Петрушке и в комических диалогах барина со слугой. Отголоски этих фольклорных жанров налицо уже в списке действующих лиц и в вещественном реквизите эрдмановских комедий», — пишет литературовед. В «Мандате» он отмечает наличие таких балаганных персонажей, как Шарманщик, Барабанщик и Женщина с попугаем и бубном, а также вещественного реквизита» — сундука и гроба, являющихся «нередким элементом балаганных комедий» [273, с. 123]. Общее с народным театром у Эрдмана Ю. Щеглов видит «на уровнях тематики, сюжетных мотивов и фарсовых трюков». Например, по мысли Щеглова, разговор Автонома Сигизмундовича с Агафангелом соответствует «популярному жанру диалога барина (помещика; офицера) со слугой (старостой, денщиком) [273, с. 124].

С началом нового века литературоведы, говоря о карнавальном-характере драматургии Эрдмана, предпочитают опираться не столько на Бахтина, сколько на развивающие бахтинскую теорию работы Д. С. Лихачёва, исследовавшего «антимир» древнерусской смеховой культуры [55; 57].

Так, по мнению О. Журчевой (2001), Эрдман в «Мандате» «более, чем кто-либо другой, отразил всю полноту традиции народной^ праздничной карнавальной культуры средневековья, причем в её «кромешном» русском варианте» [137, с. 195]. Исследователь видит в пьесе «карнавальное перевёртывание верха и низа» (хотя и сводит его к перевёртыванию «важного и неважного, быта и бытия»), «праздничную амбивалетность и универсальность смеха». Однако, по мнению литературоведа, «полная имманентность идеального начала от жизни людей, изображенных в пьесе, его фатальная враждебность им, заставляет вспомнить, и другую, русскую, более близкую традицию народного театра». Исследователь предлагает вспомнить «о национальной специфике древнерусского "смехового мира"» и опирается на введённые Лихачёвым понятия- «антикультура», «антимир» [137, с. 194]. О. Спехова. в статье «Мотив оборотничества в пьесе Н.Р. Эрдмана «Мандат»» (2002) также видит в пьесе «своего рода "антимир"» [244, с. 90].

Ориентируясь на работу Ю. Щеглова, обращаются к творчеству Эрдмана многие литературоведы. В. Головчинер в статье «"Черти родят болото» или Проблема интерпретации пьес Н. Эрдмана» (2005) отмечает в пьесе Эрдмана «широчайшие возможности комического в <.> фольклорнобалаганном <.> варианте» [117, с. 269].

Е. Шевченко (Поликарпова) в монографии 2006 года приходит к выводу, что поэтика Эрдмана «принципиально несводима к какой-либо доминанте», она «сформировалась на пересечении множества поэтик» и «в качестве наиболее весомых выступают поэтика конструктивизма, поэтика балагана и поэтика гротеска» [269, с. 202-203].

О. Журчева в статье 2007 года отмечает «родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной комедией» [139, с. 87]. В результате карнавальное начало в творчестве Эрдмана сводится к балаганной традиции. По мысли Журчевой, в пьесе «традиции русского балагурства <.> прослеживаются на уровне конфликта и композиции, мотивов и приёмов, но в первую очередь, на уровне языка комедии» [139, с. 87], это «словесные "пинки и оплеухи"», «загадки и недоразумения», «переплетение двух смысловых пластов: бытового, утилитарного и абстрактного» [139, с. 88]. Таким образом, исследователь видит в пьесе «использование словесных приёмов народной смеховой культуры» [139, с. 92] именно как балаганную традицию, вне карнавального целого.

Мы видим, что многие литературоведы в 1990-2000-е годы избегают употреблять термин «карнавал» по отношению к творчеству Эрдмана. Такая позиция исследователей связана с распространившейся в эти годы критикой теории Бахтина.

Противостоит этой тенденции Н. Гуськов в основательной монографии «От карнавала к канону» (2003). В отличие от вышеупомянутых исследователей, он пишет о карнавальной традиции в творчестве Эрдмана и других драматургов, опираясь на теорию Бахтина в целом. В его работе, посвященной процессам карнавализации советской комедии 1920-х годов, развёрнута интересная, продуктивная концепция. Литературовед отмечает карнавальный хронотоп в пьесах Эрдмана (площадной характер советской коммунальной квартиры [42, с. 74]), мотив «оживших» вещей, которые становятся «почти полноправными действующими лицами пьесы» [42, с. 80], мотив праздника (свадьба в «Мандате» и поминки в «Самоубийце» [42, с. 8586]), «использование "фамильярной" речи» [42, с. 93], сюжетный приём увенчания-развенчания в «Мандате» [42, с. 105-106], особый тип шута [42, с. 123]. Однако Н. Гуськов использует пьесы Эрдмана лишь как «примеры и обоснования, количественно ограниченные вследствие многочисленности изучаемых источников» [42, с. 16].

В XXI веке появляются совершенно новые истолкования сюжета, новые жанровые определения пьес Эрдмана. В диссертационной работе JI. Тильги «Поэтика драмы рубежа 1920-х - 1930-х годов и мотив самоубийства» (1995) «Самоубийца» рассматривается «в связи с сюлсетным мотивом, актуальность которого усилилась к концу 1920-х годов» — мотивом самоубийства [302, с. 3].

Через призму гоголевского «Ревизора» рассматривает пьесы' Эрдмана Ю. Селиванов в двух статьях под одинаковым названием «Н.Р. Эрдман и Н.В. Гоголь: Особенности художественного взаимодействия» (2000). Он уверен, что в «Самоубийце» «Эрдман пришел к совершенно особому типу художественного взаимодействия с гоголевской драматургической поэтикой», более того, по мнению автора, «Самоубийца» «создавался как текст, написанный "поверх" "Ревизора"», «мог выявить и раскрыть свои потенциальные резервы смысла только в соотнесении с "Ревизором"» [228, с. 4].

О. Журчева (2001) в отношении «Мандата» вводит новое для драматического произведения жанровое определение - анекдот [138]. В. Головчинер в упомянутой ранее статье 2005 года находит в пьесах «коннотации сюжета о договоре человека с дьяволом, о продаже души чёрту» [117, с. 266]. По её мнению, драматург «исследует общественную природу человека, социальную психологию и поведение людей, в массе своей далёких от рычагов государственного управления», и «показывает, как велика их готовность вступить в контакт с властью для достижения комфорта ценой "продажи" близких, потери себя, как опасны <.> для сознания отдельного человека и состояния общества в целом и возносящая, лишающая разума эйфория победителя, и чувство беспредельного страха побеждённых» [117, с. 269]. Эти положения прозвучат и в её монографии 2007 года «Эпическая драма в русской литературе XX века» [120].

Последние годы отмечены повышенным интересом к «Самоубийце». К сожалению, некоторые исследователи строят свои концепции на деформации текста пьесы. Например, Ю. Селиванов в статье 2007 года отмечает в «Самоубийце» «сознательное обращение Эрдмана к античной мифологии» и утверждает, что Подсекальников - «одна из аполлонических масок греческого бога вина и оргий». Сюжет пьесы, уверен литературовед, «отражает структуру мифа об умирающем и воскресающем боге» [230, с. 172].

В том же ключе мыслит и М. Миронова. Она считает, что «драматургию Н. Эрдмана необходимо рассматривать как неомифологический текст». Исследователь утверждает, что Подсекальников, «точнее его душа, доверяя модели восхождения к Раю», коммунистическому «светлому будущему», «пытается вырваться из Ада», «настоящей жизни, хаоса» [181, с. 140]. При этом искажается текст пьесы: её сюжет, реплики персонажей, не соблюдается принцип целостного анализа текста.

Однако показательны сами поиски новых концепций: они выявляют неудовлетворенность литературоведения имеющимися исследованиями, зачастую идеологизированными в оценках.

Таким образом, авторы критических и литературоведческих работ в большинстве своём видят в пьесах Эрдмана сатиру, объект которой последовательно уточняется. Некоторые исследователи, рассматривая пьесы как трагикомедии, акцентируют трагический пафос, недостаточно выясняют роль комического в пьесе. Такие исследования страдают неполнотой изучения комического начала.

Более соответствующим творчеству драматурга нам представляется подход к пьесам с позиций карнавализации.

Комедии Эрдмана создавались одновременно с такими карнавализованными комедиями, как «Багровый остров» и «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Клоп» и «Баня» В. Маяковского. На сопоставление их критикой и литературоведением влияла политическая конъюнктура времени. В 1930-е годы пьесы «Клоп», «Баня» и «Мандат» противопоставлялись друг другу по их идейным установкам: Маяковский в пьесе «сумел разоблачить и пригвоздить к позорному столбу мещанство», а Эрдман «защищал обывательскую среду, сочувствовал ей, жалел её» [152, с. 179]. В 1950-е годы полагали, что «Мандат» уступает «по своим идейным достоинствам» [195, с. 3] и «по значимости социальных обобщений» [243, с. 75] комедиям «Баня» и «Клоп».

Сегодня эти пьесы по большей части противопоставляют, но уже совсем по другим параметрам. Политическая окраска понятия «мещанин» ослабла, и основой для сопоставления пьес становится отношение к героям как «маленьким людям». По мнению И. Иванюшиной, у Эрдмана тема «маленького человека» достигает «трагического звучания», Маяковский же «прошел» мимо этой темы, «перед нами <. .> различные философские подходы к проблеме человека» [285, с. 14].

Маяковского и Булгакова принято чаще резко противопоставлять в связи с различием их социальных и эстетических позиций. Как «два полюса, два антипода и в человеческом, и в литературном плане» осмысляют двух драматургов литературоведы 90-х годов [264, с. 30].

Пьесы Булгакова и Эрдмана исследователи практически не сопоставляют. В работе А. Баркова 1994 года Эрдман назван прообразом Коровьева [90]. Б. Соколов мельком упоминает в связи с «Зойкиной квартирой» «Мандат» и «Самоубийцу» [242, с. 227].

На наш взгляд, существует некая общая система, в рамках которой развивалась драматургия Эрдмана, Маяковского, Булгакова 1920-х годов.

Это карнавальная стихия, проявляющаяся, но по-разному, в драматургии писателей-современников.

Проблему карнавализации литературы основательно и подробно решал М. Бахтин. Созданная в 20-е - 30-е годы XX века, теория карнавализации. Бахтина стала известна- широкому кругу исследователей лишь в 1965 году. Согласно ей карнавальный смех включает в себя и сатиру, И' юмор в неразрывном амбивалентном единстве (их вычленение стало возможным позже, когда появились сатирические и юмористические произведения.) Эта теория комического представляется нам наиболее адекватно отвечающей всему строю и языку пьес Эрдмана, созданных в карнавализованную эпоху 1920-х годов - тогда же, когда складывалась теория Бахтина.

М. Реутин видит «суть бахтинского* метода» и основную заслугу исследователя в поиске общего «знаменателя» ко всей смеховой народной культуре [76, с. 12]. На наш взгляд, единым-знаменателем и для драматургии Эрдмана является карнавальный, амбивалентный смех. По нашему мнению, наиболее верное осмысление творчества Эрдмана возможно лишь при исследовании «Мандата» и «Самоубийцы» с учётом карнавального характера-эпохи 1920-х годов, признанного многими исследователями.

Так, Е. Серебрякова в диссертационной работе «Театрально-карнавальный компонент в прозе М.А. Булгакова 20-х годов» (2002) доказывает, что «современники тех горьких лет не раз с удивлением отмечали весёлый празднично-карнавальный дух эпохи» [300, с. 17]. По мнению исследователя, «массовое сознание, по природе глубоко архаичное, нашло форму, наиболее адекватную для выражения всей глубины социального бунта, выросшую на почве мифа, — карнавал» [300, с. 18].

В упомянутой, монографии 2003 года Н. Гуськов утверждает, что «средневековый карнавал <.> в Новое время уже не способен возродиться в чистом виде вследствие трансформации всех сфер жизни и эволюции культурного сознания», но «на протяжении последних трёх столетий, в том числе в России XX в., нередко обнаруживаются не только некоторые черты карнавальности в произведениях ряда авторов, но и ситуации историко-культурного процесса, типологически подобные карнавалу, непосредственно или косвенно связанные со средневековой смеховой традицией» [42, с. 19].

Вслед за В. Химич («Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг.», 1994 [79]) Гуськов называет 1920-е «порой расцвета» карнавального начала в России, в то время как 1900-1910-е годы - период его «возрождения», а 1930-е - «кризиса и постепенного исчезновения» [42, с. 20]. Преобладание карнавального начала в искусстве 1920-х исследователь объясняет «спецификой искусства, своеобразием жизни 1920-х годов и характером их взаимодействия» [42, с. 28]. По мнению Гуськова, в эти годы «карнавальный элемент занял значительное место в наиболее значительной в художественном и историко-культурном отношении части комедийных пьес» той эпохи [42, с. 63].

Актуальность исследования состоит в полном литературоведческом анализе пьес Эрдмана как карнавализованных, тем самым принадлежащих своей эпохе и одновременно включённых в «большое время» развития литературы.

Научная новизна исследования заключается в утверждении карнавализации организующим началом драматургии Эрдмана, проявляющимся во всей полноте и связи своих элементов, что подтверждается сопоставлением с одновременно созданными комедиями В. Маяковского и М. Булгакова, имеющими сходную эстетическую (карнавальную) природу.

Объектом исследования стали крупные формы драматургии Эрдмана - пьесы «Мандат» и «Самоубийца». При необходимости сопоставления анализируются также комедии «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Багровый остров» и «Зойкина квартира» Булгакова. Карнавализованные пьесы Булгакова о революции и гражданской войне объектом сопоставления не стали, т.к. с пьесами Эрдмана соотнесены произведения, близкие по тематике (нэп, отношение к утвердившейся советской власти). Предметом изучения являются карнавализованные составляющие поэтики означенных пьес Эрдмана, Маяковского, Булгакова.

Цель работы — исследовать поэтику драматургии Н.Р. Эрдмана (пьес «Мандат» и «Самоубийца») в контексте драматургии карнавализованной эпохи 1920-х годов (Маяковский, Булгаков), изучить особенности проявления карнавального начала и характер его трансформации в этих произведениях.

Из указанной цели вытекают следующие задачи:

1. Обосновать состоятельность теории Бахтина в применении к эпохе 1920-х годов и определить необходимые параметры анализа карнавализованных произведений.

2. Исследовать характер проявления карнавального начала в сюжете, системе образов, поэтике в целом «Мандата» и «Самоубийцы» в контексте карнавализованной драматургии Маяковского и Булгакова 1920-х годов.

3. Сопоставить проявления языка карнавальных форм и символов в произведениях Эрдмана, Маяковского, Булгакова.

4. Проследить трансформацию карнавального гротеска в комедиях «Мандат» и «Самоубийца».

5. Уточнить пафос произведений Эрдмана и прояснить отношение автора к героям.

Методологической основой исследования стало учение М.М. Бахтина, согласно которому произведение нельзя рассматривать отдельно от предшествующих эпох, так как оно может уходить своими корнями в далёкое прошлое и быть включённым в диалог культур. Принципами анализа стали также культурно-исторический и имманентный подходы. Теоретической основой работы являются посвященные карнавальной культуре труды М. Бахтина и других учёных - как сторонников его теории (В. Проппа, JI. Пинского, Д. Лихачева, Вяч. Вс. Иванова), так и оппонентов (Ю. Манна, М. Реутина).

Положения, выносимые на защиту:

1. Карнавальное начало формирует пафос и поэтику драматургии Эрдмана: организует сюжет в целом и построение отдельных сцен, проявляется в системе образов и языке произведений.

2. В комедиях 1920-х годов карнавальное начало неизбежно трансформируется от ренессансного гротеска к романтическому («Мандат») и модернистскому («Самоубийца»).

3. Среди карнавализованных комедий 1920-х годов — Маяковского, Булгакова — пьесы Эрдмана занимают особое место последовательным и полным проявлением карнавального начала.

4. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира лишь вносит некоторые штрихи в общую картину жизни, так как герои Эрдмана — огромная часть населения, и изображение их не может быть только сатирическим, то есть отрицающим. Напротив, в произведениях Маяковского карнавал, бессознательно проявляющийся под влиянием эпохи, корректировался политизированной авторской позицией, и карнавальный смех превращался в сатиру.

Данными задачами обуславливается структура исследования: первая глава посвящена теории карнавала и карнавализации, во второй главе исследуются особенности карнавального начала в комедии «Мандат» в контексте комедий Маяковского и Булгакова, в третьей — трансформация карнавального гротеска в пьесе «Самоубийца». Работа включает в себя также введение, заключение и библиографический список, состоящий из 304 источников.

Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что она восстанавливает недостающие звенья отечественного литературного процесса 1920-х годов: укрепляет доказательства карнавализованного характера драматургии этого периода и проясняет позиции ведущих драматургов по отношению к новой (советской) действительности. Поэтому её результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы и театра XX века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов и театроведов.

Основные положения диссертации получили апробацию в ряде опубликованных статей (Владивосток, 2002, 2003, 2004, 2007, Томск, 2008, Томск, 2009), опубликованных выступлениях и докладах на научно-методической конференции «Проблемы славянской культуры и цивилизации» (Уссурийск, 2004), Международной конференции молодых филологов (Таллинн, 2007), научно-практической конференции «Система искусств в структуре культурного пространства» (Владивосток, 2007) и Всероссийской научной конференции с международным участием «Системы и модели: границы интерпретаций» (Томск, 2007).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х годов"

Заключение

Карнавализации в пьесах Н. Эрдмана является структурообразующим началом, она организует всю поэтику — сюжет, систему образов, язык произведений. При сравнении пьес Эрдмана с карнавализованпыми комедиями XX века В. Маяковского и М. Булгакова становится ясно, что в произведениях первого карнавальное начало воплощепо наиболее полно и последовательно.

Основой для карнавализации в «Мандате», как и в комедиях Маяковского 1920-х годов, является столкновение уходящего прошлого и наступающего будущего. Но если у Эрдмана акцент лежит на обновлении реальности, изменении всего существующего, то Маяковский устремлён в будущее - вторая часть пьесы «Клоп» рисует мир будущего, в «Бане» вслед за Фосфорической женщиной отправляются в будущее из мира настоящего все положительные герои. Булгаков также показывает в пьесах 1920-х годов смену старого новым, но для него такая смена носит зачастую формальный характер. Новая революционная пьеса в «Багровом острове» ставится «старыми» актёрами, в старом театре и оценивается цензором из бывших царских чиновников. Карнавализация основана не на столкновении прошлого и будущего, а на представленной в комедии жизни театра, где в головах актёров смешались собственные представления, идеи старых и новых пьес.

Процесс смены старого строя новым, одной эпохи другой, который является основой для карнавализации, зафиксирован Эрдманом в «Мандате». Такая жизнь, выведенная из своей обычной колеи, - настоящая карнавальная жизнь, она провоцирует карнавальные мезальянсы, которые становятся отправной точкой развития сюжета. Мещане Гулячкины собираются выдать свою дочь за сына господина Сметанича - брак, невозможный в «прошлое» время. Подобный мезальянс лежит и в основе завязки комедии «Клоп»: бывший рабочий Присыпкин собирается жениться на состоятельной маникюрше, семье которой понадобился «профессиональный союзный билет в доме». У Маяковского такой мезальянс получает отрицательную политическую оценку и изображается сатирически. В «Мандате» автор с сочувствием относится к поискам героями устойчивости в меняющемся мире, хотя и смеётся над их глупыми усилиями. Смех автора носит амбивалентный характер. Карнавальная жизнь, в которой оказались герои, не воспринимается ими как радостная и естественная, они стремятся к постоянству и пытаются добиться этого с помощью поистине карнавальных браков. В «Мандате» действие развивается ещё одним мезальянсом -принявшие кухарку за княжну Сметаничи решают женить Валериана на «престолонаследнице».

Подобие мезальянса можно наблюдать и в «Багровом острове» Булгакова, когда драматург Дымогацкий для своей революционной пьесы использует персонажей произведений Жюля Верна.

Помимо карнавальных мезальянсов, основу развития действия в «Мандате» составляет шутовское увенчание-развенчание. В обеих сюжетных линиях через увенчание-развенчание карнавально осмеиваются и новый (советский), и старый (царский) строй. У Булгакова и Маяковского наблюдаются лишь мотивы увенчания-развенчания: например, в пьесе «Клоп» свадьба Присыпкина (увенчание), заканчивающаяся пожаром и всеобщей гибелью (развенчание), в «Багровом острове» запрещение пьесы Дымогацкого (развенчание) - и её разрешение к постановке (увенчание).

Постоянной чертой развития действия в «Мандате» являются карнавальные снижения. Вся сфера политики в пьесе снижается привлечением скатологических образов (история с портретами царя в уборной), акцентированием телесного начала (царская власть воплощается в мнимой княжне - кухарке в мокром царском платье), материализацией (советская власть воплощается в наличии у её представителя портфеля и мандата). Происходит утверждение обычной, так называемой мещанской, жизни. В материально-телесный план в пьесе переводится всё возвышенное, духовное, образное, абстрактное — например, молитва, которую «служит» граммофон, по недосмотру сменяется опереткой.

Политические категории у Эрдмана снижаются привлечением материально-телесного низа, движение в снижениях направлено от переносного значения к прямому (видеть «революцию насквозь» - значит видеть приходящих сквозь дырочку в двери). Основной приём в языке пьесы Эрдмана - реализация метафоры, на которой основаны многие каламбуры.

У Маяковского «низкие» материальные образы переводятся мещанами в «высокий» политический план (если сельдь у частника больше сельди «государственной» на «целый хвост» - зря свергали царя). Драматург высмеивает стремление мещан подстроиться под новую политику. Окончательная эстетическая оценка внутренне карнавальных образов -сатирическая.

Пьесам Эрдмана, Маяковского, Булгакова как карнавализованным свойственны игровые образы героев. В «Мандате» центральной фигурой является нетождественный себе Гулячкин, бессознательно «играющая» натура. Герой играет коммуниста с мандатом поневоле, но с вдохновением. В пьесах Маяковского и Булгакова как второстепенные герои представлены шуты — сознательно «играющая» натура, веселящаяся и веселящая других. В комедии «Клоп» это Олег Баян, распорядитель на свадьбе Присыпкина. В «Багровом острове» - актёр Анемподист Сундучков и герой пьесы Дымогацкого Кири-Куки, в «Зойкиной квартире» - Аметистов, меняющий свою политическую принадлежность в зависимости от политических реалий («белой» или «красной» власти). У Маяковского образ шута осмыслен сатирически: и Баян, и те, кому он служит, враждебны советской власти. Булгаков с сочувствием относится к своим артистичным героям.

В «Мандате» значительное количество комических парных образов, характерных для карнавализованной литературы. Это и озабоченная поиском супруга Варвара в паре с мечтательной кухаркой Настей, и бывший высокий чин царской армии Автоном Сигизмундович с его денщиком Агафангелом, и Гулячкин, хозяин квартиры, с жильцом Иваном Ивановичем, пытающимся разоблачить домовладельца.

Карнавальный гротеск в комедиях Эрдмана и Маяковского переживает определённую трансформацию. В сознании Эрдмана сталкивается карнавальное мироощущение - ощущение радости от постоянной смены новым старого, а следовательно, осознание необходимости отрицания, уничтожения всего старого — и современная ему позиция ценности отдельной личности. Жизнь обычных людей подвергается постоянной смене жизненных реалий - для них пугающей и невесёлой. Для автора эта смена естественна, и он её приветствует, но — жалеет своих героев. «Маленький человек» у Эрдмана со страхом смотрит в будущее, и это коренным образом противоречит карнавальному мироощущению. Поэтому пронизывающий «Мандат» ренессансный гротеск сменяется гротеском романтическим.

У Маяковского нет страшного всерьёз, карающей силы, под гнетом

---------которой-живут герои Эрдмана. Его отрицательные- герои (Присыпкин,

Ренесанс, Победоносиков, Оптимистенко и другие) чувствуют себя достаточно уверенно, ничего не боятся, спокойно смотрят в будущее и если погибают, то по собственной вине. В комедии «Клоп» происходит истинно карнавальное обновление народа, возрождение его в лучшем качестве, семейка Ренесанс сгорает в очистительном огне. У Маяковского настоящий ренессансный гротеск, с его устремленностью в идеальное будущее. Тем не менее, амбивалентный смех в пьесе постоянно разрушается, превращается в сатиру, так как у Маяковского нет свойственного Эрдману ощущения относительности любой власти, любого строя. Советское будущее воспринимается им как единственно верное, утверждается навечно. Утопичность взглядов Маяковского и продуцирует, и разрушает карнавализацию (ради того, чтоб состоялось идеальное будущее, настоящее нуждается в сатирическом осмеянии). В своём творчестве поэт стоит на позициях социальных, классовых, пролетарских, которые противоречат общечеловеческой установке карнавального начала.

Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. На протяжении всей пьесы благодаря его игровому поведению смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как «смешные страшилища». Основа действия — испытание идеи самоубийства. Самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения - его смерть мыслится оставшимися в живых как способ улучшить их жизнь.

В то же время осмысление смерти Подсекальникова героями в противовес традиции гротескного тела лишено всеобщности, всенародности. Поэтому карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы.

В столкновение с разрушающейся концепцией гротескного тела вступает концепция «индивидуального» тела, современная „Эрдману.--

Подсекальников экзистенциально одинок и потому побеждает страх перед «всякой властью», но не перед смертью. Поэтому в «Самоубийце» ренессансное карнавальное начало с его ощущением полноты, радости жизни, где смерть лишь неотъемлемая часть жизни, разрушается изнутри. Происходит трансформация, и положение героя осмысляется в кульминационных моментах пьесы в категориях модернистского гротеска, в котором жизнь противостоит смерти. Зачастую смех теряет свою амбивалентность, превращаясь в отрицающую свой объект сатиру. Сатира у Эрдмана направлена на политизированных героев, на их политические речи и аллегории, изначально скомпрометированные тем, что персонажи не только собираются использовать в своих интересах чужую смерть, но и сами подстрекают к самоубийству хорошего человека Федю Питунина.

Движение сюжета, построенное на шутовском увенчании-развенчании, утверждает ту мысль, что человеческая жизнь важнее любой идеи. В заключительном монологе Подсекальников заявляет: человек имеет право на обычную, не идейную жизнь, жизнь тела. Устами и историей

Подсекальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть -лишь необходимая составляющая жизни. Идейную смерть автор не принимает. Карнавальное осмысление в «Самоубийце» насущных идей России 1920-х годов трансформируется в испытание идейной смерти. И в этом пьеса сродни карнавализованному жанру мениппеи. Персонажная система пьесы построена на отношении героев к смерти «за идею». Она складывается из сопоставления «идеологов», пытающихся чужими руками утвердить свои идеи, и простых людей, далёких от любой идеологии. В центре на скрещении позиций оказывается главный герой Подсекальников. Сопоставление всех героев уточняется образами Егорушки, «нового советского» человека, для которого есть только идеи, печатающиеся в газетах, Феди Питунина, который ищет идею, оправдывающую жизнь, и резонирующей средой - из женщин на поминках, старушек на кладбище.

В развязке пьесы, когда выясняется, что под влиянием затеянного «интеллигенцией» «идейного» самоубийства произошло настоящее самоубийство, карнавальная стихия разрушается окончательно - смерть здесь бесповоротна и не ведет, в отличие от карнавальной, к новому рождению. Пафос пьесы из комического становится трагическим. Развязка утверждает отсутствие человечной идеи в новой жизни, той идеи, которая могла бы освещать путь каждому отдельному индивидууму, ради которой стоило бы жить.

Итак, в контексте карнавализованных комедий Маяковского и Булгакова видно, что в драматургии Эрдмана наиболее ярко в 1920-е годы проявляется ренессансный гротеск, она максимально полно передала карнавальное мироощущение смены старого новым, смерти рождением. Эрдман в своём творчестве испытал непосредственную карнавализацию, уловив и передав в своих произведениях карнавализацию жизни и сознания в ту эпоху.

Мы можем предполагать, что Эрдман был неплохо знаком и с европейской смеховой народной культурой, и со смеховой культурой России начала XX века. По всей видимости, личность Эрдмана складывалась на своеобразном перекрестке культур [184, с. 247—248]. Известно сравнение драматургии Эрдмана с режиссерским творчеством Вахтангова, одного из самых карнавальных режиссеров, сделанное их современником, Павлом Марковым: «Эрдман возвращает на сцену лирический юмор, которого мы не знали в последнее время, то, что начал на сцене Вахтангов.» [цит по: 256, с. 175].

Приверженность Эрдмана карнавализации, отчетливо проявившаяся в последующем творчестве (сценариях известных фильмов, мультфильмов, интермедиях и тому подобном), объясняется неполитизированн'ой, заинтересованной в обычной человеческой жизни позицией драматурга, в отличие от Маяковского, который был сторонником нового строя. Карнавал, бессознательно проявляющийся в произведениях Маяковского под влиянием эпохи, корректировался политизированной авторской позицией. У Маяковского есть целые сцены, решённые сатирически, отрицательно осмыслены главные герои Присыпкин и Победоносиков. Карнавализованные комедии Эрдмана тяготеют к смеху амбивалентному, сатира появляется лишь в «Самоубийце», и только в изображении второстепенных политизированных героев. По отношению к главным героям его пьес смех носит амбивалентный характер. Сатира в драматургии Эрдмана лишь вносит некоторые штрихи в общую картину жизни.

В пьесах Эрдмана в русле карнавальных традиций снижается сфера политики в любых её проявлениях. В «Мандате» карнавально снижаются политические категории, абстракции, средствами карнавала переводится в материальный план все политические символы. В «Самоубийце» снижаются герои-«идеологи» и их политические речи на проводах и «похоронах» Подсекальникова, сатирически осмысляются их действия, отрицается автором «новый советский» человек Егорушка.

В обеих пьесах Эрдман карнавально утверждает обычную, так называемую мещанскую, материальную жизнь. Настроенные против советской власти герои-«идеологи» ставятся автором на один уровень с «советским» героем Егорушкой, для Эрдмана они равны в своём безразличии к другому человеку. Симпатии автора на стороне обычных людей, далёких от политики. К карнавальному утверждению обычной жизни приходит и главный герой «Самоубийцы». Карнавальное осмысление главного героя — маленького человека - проходит в «Самоубийце» в русле, заложенном ещё в «Мандате»: право на жизнь имеет любой человек, даже не живущий ради идеи и отвергнутый за это обществом. На пути Эрдмана от первой пьесы ко второй происходит переосмысление места героев в мире. Если в «Мандате» герои осознают только в развязке, что власти до них нет никакого дела, то в «Самоубийце» на протяжении всего действия большинство героев понимают это и пытаются изменить. Осуществляется переход от некоей общности людей, оказавшихся в карнавальном, вышедшем из обычной колеи времени, ненужных новому обществу, как это было в «Мандате», к человеку, переживающему «карнавал» в одиночку, также ненужному родному государству - в «Самоубийце». Не случайно «Самоубийца» грустнее «Мандата». Герои Эрдмана — огромная часть населения, которая не чувствует опоры ни в прошлом, ни в будущем, отсюда и важность темы, то, что осмысление героев не может быть только сатирическим, возникает карнавальный амбивалентный смех. Благодаря карнавальной стихии в пьесах происходит преодоление страха перед любой властью. Страх перед новой властью, не прёодолённый в «Мандате», оказывается преодолен в «Самоубийце», но не благодаря смеху, а благодаря осознанию скорой смерти.

Сфера применения карнавализации оказалась во временном и географическом плане шире, нежели думал сам Бахтин. По его мнению, непосредственная карнавализация литературы возможна только до XVIII века, а далее карнавализация осуществляется через традицию. Но мы можем утверждать, что в 1920-е годы, когда Бахтин создавал свою теорию, возродились отдельные черты карнавала и провоцировали появление непосредственно карнавализованной литературы. Отметим, что и сам Бахтин в характеристике реалистического гротеска XX века упоминал «непосредственное влияние карнавальных форм» [24, с. 54].

Таким образом, и теория, и искусство пролили свет на особенности тех лет, когда были созданы. Каждый раз, когда возникают соответствующие исторические и политические условия (кардинальная смена власти, образа жизни), возрождается карнавальное мироощущение, и оно неминуемо отражается на литературе - таковы далёкие 1920-е и более близкие 1990-е годы в России. Неслучайно «Мандат» и «Самоубийца» Эрдмана получили актуальное звучание именно в постановках карнавальных 90-х годов.

Творчество Н. Эрдмана, несомненно, в дальнейшем должно быть изучено в целом - со всеми киносценариями, интермедиями, скетчами. Тогда карнавальная основа главных его произведений прояснится вполне.

Безусловно, карнавальные тенденции в творчестве Маяковского, Булгакова, да и других драматургов 1920-х годов требуют более основательного изучения сами по себе, а не только в соотношении с Эрдманом, как было сделано в данной работе.

Изучение архивных материалов о постановках этих лет должно прояснить, как именно карнавальные черты драматургии 1920-х годов были воспроизведены на сцене. Постановки пьес замечательных драматургов этого времени, осуществлённые в 1990-е годы, также должны быть изучены с позиций карнавализации. Это может приблизить к более ясному пониманию значения драматургии 1920-х годов для истории русской литературы.

Список научной литературыБаринова, Ксения Владимировна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Булгаков, М. А. Багровый остров / М. А. Булгаков // Булгаков, М. А. Пьесы 20-х годов. Л. : Искусство, 1989. - С. 296-348.

2. Булгаков, М. А. Блаженство / М. А. Булгаков // Булгаков, М. А. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3. Пьесы. М. : Худож. лит., 1990. -С. 381-422.

3. Булгаков, М. А. Зойкина квартира / М. А. Булгаков // Булгаков, М. А. Пьесы 20-х годов. Л. : Искусство, 1989. - С. 216-248.

4. Булгаков, М. А. Иван Васильевич / М. А. Булгаков // Булгаков, М. А. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 3. Пьесы. М. : Худож. лит., 1990. -С. 423-462.

5. Ильф, И. А. Двенадцать стульев. Золотой теленок / И. А. Ильф, Е. П. Петров. Владивосток : Дальневосточное книжное изд-во, 1975. -656 с.

6. Маяковский, В. В. Баня / В. В. Маяковский // Маяковский, В. В. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 10. -М. : Правда, 1978. С. 66-135.

7. Маяковский, В. В. Клоп / В. В. Маяковский // Маяковский, В. В. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 10. -М. : Правда, 1978. С. 5-63.

8. Маяковский, В. В. Маруся отравилась / В. В. Маяковский // Маяковский, В. В. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 4. — М. : Правда, 1978.-С. 315-321.

9. Маяковский, В. В. Письмо к любимой Молчанова, брошенной им, как о том сообщается в № 219 «Комсомольской правды» в стихе по имени «Свидание» / В. В. Маяковский // Маяковский, В. В. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 4. -М. : Правда, 1978. С. 322-325.

10. Ю.Эрдман, Н. Р. Мандат / Н. Р. Эрдман // Эрдман, Н. Р. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург : У-Фактория, 2000. - С. 13-99.

11. П.Эрдман, Н. Р. Самоубийца / Н. Р. Эрдман // Эрдман, Н. Р. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. — Екатеринбург : У-Фактория, 2000. С. 101-216.

12. Работы по теории карнавала и карнавализации

13. Аверинцев, С. С. Бахтин и русское отношение к смеху / С. С. Аверинцев // От мифа к литературе. М., 1993. - С. 341-345.

14. Аверинцев, С. С. Бахтин, смех, христианская культура / С. С. Аверинцев // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. - С. 7-19.

15. Анкета «ДКХ» Электронный ресурс. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 4. С. 4-43. Режим доступа: http://nevmenandr.net/dkx/?y:=1996&n=4&abs=Anketa

16. Апинян, Т. А. М. М. Бахтин и традиция игры / Т. А. Апинян // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. -Саранск, 1991.-С. 95-97.

17. Апинян, Т. А. Философия игры / Т. А. Апинян // М. М. Бахтин: эстетическое наследие и современность : межвуз. сб. науч. тр. Ч. 2. — Саранск : Изд-во Мордов. ун-та, 1992. С. 263-272.

18. Баткин, Л. М. Смех Панурга и философия культуры / Л. М. Баткин // Вопросы философии. 1967. -№ 12.-С. 115-123.

19. Бахтин, М. М. О Маяковском. / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 5. Работы 1940-х начала 1960-х годов. — М. : Русские словари, 1996. - С. 50-62.

20. Бахтин, М. М. Дополнения и изменения к Рабле / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Эпос и роман. СПб. : Азбука, 2000. - С. 233-285.

21. Бахтин, М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров. -М. : Искусство, 1979. С. 328-335.

22. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 6. Проблемы поэтики Достоевского.

23. Работы 1960-1970 гг. М. : Русские словари : Языки славянской культуры, 2002. - С. 5-300.

24. Бахтин, М. М. Рабле и Гоголь / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. : Худож. лит., 1990. - С. 526-536.

25. Бахтин, М. М. Слово в романе / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М. : Худож. лит., 1975. — С. 72-234.

26. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. М. : Худож. лит., 1990. -543 с.

27. Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе : очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Эпос и роман. — СПб. : Азбука, 2000. С. 9-193.

28. Бахтин, М. М. Эпос и роман / М. М. Бахтин // Бахтин, М. М. Эпос и роман. СПб. : Азбука, 2000. - С. 194-232.

29. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М. : Искусство, 1979. - 424 с.

30. Билык, Я. М. Игровая деятельность в контексте культуры / Я. М. Билык, А. М. Билык // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. - С. 97-98.

31. Борев, Ю. Б. Комическое, или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия / Ю. Б. Борев. М., 1970. - 268 с.

32. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. — М. : Политиздат, 1975. — 270 с.

33. Борев, Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. М. : Русь-Олимп : ACT : Астрель, 2005.-829 с.

34. Борев, Ю.Б. Сатира / Ю.Б. Борев // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. — М. : Наука, 1964.-С. 363-407.

35. Борискин, Б. М. Проблемы религии и свободомыслия в книге М. М. Бахтина о Рабле / Б. М. Борискин // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. - С. 66-68.

36. Брейкин, О. В. М. М. Бахтин и Й. Хейзинга о средневековом образе смерти / О. В. Брейкин // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. - С. 60-62.

37. Волкова, Е. В. Эстетика М.М. Бахтина / Е. В. Волкова. М., 1990. -64 с.

38. Зб.Гаспаров, М. JI. М. М. Бахтин в русской культуре XX века / М. Л. Гаспаров // М. М. Бахтин: pro et contra. Творчество и наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры. Т. 2. СПб. : РЗГИ, 2002. - С. 33-36.

39. Горелова, В. Н. Принцип карнавальности в философии и эстетике М.М. Бахтина / В. Н. Горелова // «Экватор» 90-х. Гуманитарные проблемы России. Пермь, 1995. - С. 222-225.

40. Гринштейн, А. Л. Карнавал и маскарад в художественной литературе / А. Л. Гринштейн. Самара : Изд-во Акад. культуры и искусств, 1999. -118 с.

41. Гринштейн, А. Л. Квазикарнавальные мотивы и образы в литературе XX века / А. Л. Гринштейн // Россия и Запад. Диалог культур. -М., 1996.-С. 120-127.

42. Гройс, Б. Ницшеанские темы и мотивы в Советской культуре 30-х годов / Б. Гройс // Бахтинский сборник. Вып. 2. М., 1992. - С. 104126.

43. Гройс, Б. Тоталитаризм карнавала / Б. Гройс // Бахтинский сборник. Вып. 3. -М. : Лабиринт, 1997. С. 77-80.

44. Гуськов, Н. А. От карнавала к канону : Русская советская комедия 1920-х годов / Н. А. Гусысов. СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. -212 с.

45. Дмитриева, JT. С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М. Бахтина / Л. С. Дмитриева // Бахтинология : исследования, переводы, публикации. СПб. : Алетейя, 1995. С. 27-31.

46. Дорохов, Ю. Ю. Теория смеховой культуры М. М. Бахтина и психоанализ / Ю. Ю. Дорохов // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. — С. 94-95.

47. Иванов, Вяч. Вс. Послесловие 1996 года к статье «Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики». [Электронный ресурс] / Вяч. Вс. Иванов. Режим доступа: http://ameshavkin.narod.ru/litved/grammar/ivanov/ivbah.htm

48. Иванов, Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа / Вяч. Вс. Иванов // Проблемы поэтики и истории литературы. -Саранск, 1973.-С. 37-53.

49. Илюшин, А. А. По поводу «карнавальности» у Достоевского // М. М. Бахтин : Проблемы научного наследия / А. А. Илюшин. -Саранск, 1992.-С. 85-91.

50. Козлова, С. М. М. М. Бахтин и современные проблемы теории комического / С. М. Козлова // Проблемы научного наследия М. М. Бахтина. Саранск, 1985. - С. 115-127.

51. Кононенко, О. А. Приемы карнавализации в современной русской драматургии / О. А. Кононенко // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2003. - № 1-2 (39-40). - С. 22-35.

52. Кормилов, С. И. М. Бахтин и М. Стеблин-Каменский: две противостоящие и взаимодополняющие концепции смеха /

53. С. И. Кормилов // М. М. Бахтин и философская культура XX века : (Проблемы бахтинологии) : сб. науч. ст. СПб : РГПУ, 1991. - С. 2231.

54. Кропотов, С. Л. Карнавальность и социально-политическое бессознательное / С. Л. Кропотов, Н. А. Черняева // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. -С. 28-30.

55. Круткин, В. JI. Телесность человека и её ценностное осмысление в работах М.М. Бахтина / В. JI. Круткин // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. - С. 92-94.

56. Лахманн, Р. Смех: примирение жизни и смерти / Р. Лахманн // Бахтинский сборник. Вып. III. М. : Лабиринт, 1997. С. 81-85.

57. Лихачёв, Д. С. Древнерусский смех / Д. С. Лихачёв // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. - С. 73-90.

58. Лихачёв, Д. С. Смех в древней Руси / Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко, Н. В. Понырко Л. : Наука, 1984. - 296 с.

59. Лихачёв, Д. С. Смех как мировоззрение / Д. С. Лихачёв // Лихачёв, Д. С. Смех в древней Руси / Д. С. Лихачёв, А. М. Панченко, Н. В. Понырко Л. : Наука, 1984. - С. 7-71.

60. М. М. Бахтин : Беседы с В. Д. Дувакиным. М. : Согласие, 2002. -400 с.

61. Мазаев, А. И. Праздник как социально-художественное явление : Опыт историко-теоретического исследования / А. И. Мазаев. М. : Наука, 1978.-392 с.

62. Манн, Ю. В. Карнавал и его окрестности / Ю. В. Манн // Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : Coda, 1996. - С. 442-467.

63. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн // Манн, Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М. : Coda, 1996. - С. 7-364.

64. Масленкова, Н. А. «Черный юмор» и типология смеха (к проблеме исследования феномена культуры) / Н. А. Масленкова // Смех влитературе: семантика, аксиология, полифункциональность. -Самара : Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 88-98.

65. Махлин, В. Л. От монологизма к диалогизму / В. Л. Махлин // М. М. Бахтин : Проблемы научного наследия. Саранск, 1992. - С. 1533.

66. Махлин, В. JI. Тоже разговор / В. JI. Махлин // Вопросы литературы. — 2004.-№3.-С. 3-45.

67. Некрылова, А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVII начало XX века / А. Ф. Некрылова. - СПб. : Азбука-классика, 2004. - 256 с.

68. Паньков, Н. А. Комментарий к ст. М. М. Бахтина О Маяковском. / Н. А. Паньков // Бахтин М. М. Собрание сочинений : в 5 т. Т. 5. Работы 1940-х начала 1960-х годов. - М. : Русские словари, 1996. - С. 438456.

69. Паньков, Н. А. М. М. Бахтин: ранняя версия концепции карнавала Электронный ресурс. / Н. А. Панысов // Вопросы литературы. 1997. - № 5. - Режим доступа: http://www.philology.ru/literaturel/pankov-97.htm

70. Пинский, Л. Е. Комедии Шекспира / JI. Е. Пинский // Пинский, JI. Е. Магистральный сюжет : Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. -М. : Сов. писатель, 1989. С. 49-125.

71. Пинский, JI. Е. Комическое / JI. Е. Пинский // Пинский, JI. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. -М. : Сов. писатель, 1989. С. 339-344.

72. Пинский, JI. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М. : Сов. писатель, 1989. - 416 с.

73. Пинский, JI. Е. Новая концепция комического / JI. Е. Пинский // Пинский, JI. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М. : Сов. писатель, 1989. - С. 358-366.

74. Пинский, Jl. Е. Юмор / Л. Е. Пинский // Пинский, Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М. : Сов. писатель, 1989. - С. 345-357.

75. Писачкин, В. А. Амбивалентность смеха, его соотнесенность с добром и злом / В. А. Писачкин // М. М. Бахтин и методология современного гуманитарного знания. Саранск, 1991. - С. 64—66.

76. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха / В. Я. Пропп. М. : Лабиринт, 2002.- 191 с.

77. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники / В. Я. Пропп. СПб. : Терра -Азбука, 1995.- 176 с.

78. Реутин, М. Народная культура Германии : позднее средневековье и Возрождение / М. Реутин. М. : РГГУ, 1996. - 217 с.

79. Стеблин-Каменский, М. И. Историческая поэтика / М. И. Стеблин-Каменский. Л., 1978. - 174 с.

80. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. -М. : Лабиринт, 1997. 448 с.

81. Химич, В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х гг. / В. Химич // XX в. : Литература. Стиль : стилевые закономерности русской литературы XX в. (1900-1930 гг.). Екатеринбург, 1994. - С. 46-58.

82. Литературоведение, театроведение, критика80. «Багровый остров» (с А. Я. Таировым) // Жизнь искусства. 1928. — №9.-2 дек.-С. 14.

83. Адонц (Петербургский), Г. Театр и советский быт / Г. Адонц (Петербургский) // Жизнь искусства. 1925. - № 27. - С. 3.

84. Аксёнов, И. «Мандат» / И. Аксёнов // Жизнь искусства. — 1925. — 5 мая (№ 18).-С. 7.

85. Алексеева, Л. Братья Эрдманы в «эпоху Есенина и Мариенгофа» / Л. Алексеева // Лит. учеба. 1988. - № 5. - С. 83-86.

86. Алперс, Б. В. Жанр советской комедии / Б. В. Алперс // Алперс, Б. В. Театральные очерки : в 2-х т. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. -М. : Искусство, 1977.-С. 185-190.

87. Алперс, Б. В. Путь советского театра. Стенограмма публичной лекции, прочитанной 25 сентября 1947 года в Центральном лектории Общества в Москве / Б. В. Алперс. -М. : Правда, 1947. 30 с.

88. Алперс, Б. В. Театральные очерки : в 2-х т. / Б. В. Алперс. М. : Искусство, 1977. - Т. 1 - 567 с. ; Т. 2 - 519 с.

89. Арватов, Б. Рецензия на постановку Мейерхольда «Мандат». / Б. Арватов // Жизнь искусства. 1925. - № 44. - С. 2.

90. Б. На холостом ходу («Зойкина квартира» в Студии им. Вахтангова) / Б. // Новый зритель. 1926. - № 45. - 9 ноября. - С. 13-14.

91. Бабичева, Ю. В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX в. / Ю. В. Бабичева. Вологда, 1982. - 128 с.

92. Барков, А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение Электронный ресурс. / А. Барков. Режим доступа: http://m-bulgakov.narod.ru/master-94.htm

93. Басков, В. Н. Первая постановка пьесы «Клоп» / В. Н. Басков // Поэт и социализм. К эстетике В. В. Маяковского. М. : Наука, 1971. - С. 209232.

94. Бачелис, И. О белых арапах и красных туземцах (Театральный обзор) / И. Бачелис // Молодая гвардия. 1929. - № 1. - Янв. - С. 107-108.

95. Блюм, В. К вопросу о советской сатире / В. Блюм // Жизнь искусства. — 1925.-№30.-С. 3.

96. Бобров, С. «Мандат» Мейерхольда / С. Бобров // Жизнь искусства. -1925. -№ 19.-С. 7.

97. Богуславский, А. О. Русская советская драматургия. 1917—1935. Основные проблемы развития / А. О. Богуславский, В. А. Диев. — М. : Изд-во АН СССР, 1963.-377 с.

98. Бородин, Г. Николай Эрдман и анимация / Г. Бородин // Киновед, записки. -2002.-№ 61.-С. 175-184.

99. Бочаров, М. Д. Пьеса В. В. Маяковского «Баня» / М. Д. Бочаров. -Ростов-на-Дону, 1972.-211 с.

100. Бочаров, М. Д. Пьеса В. В. Маяковского «Баня» как отражение политических и эстетических взглядов поэта в конце его жизни / М. Д. Бочаров // К столетию со дня рождения В. В. Маяковского : тез. докл. Коломна, 1994.-С. 17-18.

101. В мире Маяковского : сб. ст. : в 2 кн. / сост. Ал. Михайлов, Ст. Лесневский. М. : Сов. писатель, 1984. - Кн. 1. - 463 с. ; Кн. 2. -415 с.

102. Василевский, А. О драме и комедиях Николая Эрдмана / А. Василевский // Октябрь. 1988. - № 3. - С. 204-206.

103. Велехов, Л. Самый остроумный / Л. Велехов // Театр. 1990. -№ З.-С. 90-96.

104. Велехова, Н. Над кем смеялся Эрдман? / Н. Велехова // Театр. — 1989. № 6.-С. 56-61.

105. Верховский, Н. «Мандат» (Театр им. Мейерхольда) / Н. Верховский // Лениградская правда. 1925. - 26 авг. - С. 4.

106. Владимиров, С. В. Об эстетических взглядах Маяковского / С. В. Владимиров. Л. : Сов. писатель, 1976. - 240 с.

107. Волков, Н. «Мандат» («Премьера актёра») / Н. Волков // Известия. 1925. - 25 октября. - С. 4.

108. Воробьева, Т. Л. Гоголевские традиции в драматургии Н. Р. Эрдмана / Т.Л. Воробьева // Проблемы литературных жанров : материалы IX науч. конф. Ч. 2. Томск, 1999 - С. 144-149.

109. Вспоминая Эрдмана // Современная драматургия. 1997. — № 1.- С. 227-242.

110. Вспоминая Эрдмана // Современная драматургия. 1998. — № 4.- С. 241-254.

111. Встречи с Мейерхольдом : сборник воспоминаний. М. : ВТО, 1967.-624 с.

112. Вулис, А. Послесловие к публикации романа «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова. / А. Вулис // Москва. 1966. - № 11. -С. 127-130.

113. Гарин, Э. П. О мандате и о другом / Э. П. Гарин // Встречи с Мейерхольдом : сборник воспоминаний. М. : ВТО, 1967. - С. 309331.

114. Гарин, Э. П. С Мейерхольдом : (Воспоминания) / Э. П. Гарин. -М. : Искусство, 1974. 292 с.

115. ИЗ. Гаузнер, Г. «Мандат» у Мейерхольда / Г. Гаузнер, Е. Габрилович // Жизнь искусства. 1925. - № 19. - С. 6.

116. Гвоздев, А. А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда-Эрдмана) / А. А. Гвоздев // Жизнь искусства. 1925. — № 35. — С. 10.

117. Гвоздев, А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда (1920-1926) /

118. A. А. Гвоздев. Ленинград : Academia, 1927. - 55 с.

119. Гегель, Г. В. Ф. Драматическая поэзия / Г. В. Ф. Гегель // Гегель Г. В. Ф. Сочинения. Т. 14. Лекции по эстетике. М. : АН СССР. Ин-т философии, 1958. - С. 329-398.

120. Головчинер, В. Е. «Черти родят болото» или Проблема интерпретации пьес Н. Эрдмана / В. Е. Головчинер // Памяти проф.

121. B. П. Скобелева : Проблемы поэтики и истории русской литературы XIX XX веков. - Самара, 2005. - С. 258-271.

122. Головчинер, В. Е. Действие и конфликт как категории драмы / В. Е. Головчинер // Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки. Филология. Вып. 6 (22). Томск, 2000. - С. 65-72.

123. Головчинер, В. Е. Развитие драматургических принципов В. Маяковского (от «Мистерия-Буфф» к «Бане») / В. Е. Головчинер //

124. Писатель в литературном процессе : межвуз. сб. науч. тр. — Вологда, 1991.-С. 58-70.

125. Головчинер, В. Е. Эпическая драма в русской литературе XX века / В. Е. Головчинер. Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. - 320 с.

126. Гончаров, Б. П. О народных истоках поэтики Маяковского / Б. П. Гончаров // Маяковский и современность. М. : Наука, 1985. — С. 149-162.

127. Гончаров, Б. П. Рифма Маяковского и фольклор / Б. П. Гончаров // Маяковский и современность. Вып. 2. М. : Современник, 1984. — С. 284-306.

128. Гончарова, Н. «Баня» Маяковского. Театр им. Мейерхрольда / Н. Гончарова // Рабочая газета. 1930.-21 марта. - С. 4.

129. Горб, Б. Шут у трона революции / Б. Горб. М. : Улисс, 2000. -728 с.

130. Григорай, И. В. Особенности характеросложения в русской драматургии 50-70-х годов XX века / И. В. Григорай. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. - 240 с.

131. Григорай, И. В. Шекспировские традиции в русской драматургии XX века / И. В. Григорай // Вестник ДВО РАН. 2002. - № 5. - С. 1623.

132. Грипич, А. Учитель сцены / А. Грипич // Встречи с Мейерхольдом : сборник воспоминаний. М. : ВТО, 1967. - С. 114115.

133. Гусман, Б. Ещё о «Мандате» / Б. Гусман // Новый зритель. — 1925.-№ 18.-С. 8.

134. Гуськов, Н. А. «С Пушкиным на дружеской ноге.» : из истории советской сатиры / Н. А. Гуськов // Новый журнал. 1998. — № 2. — С. 82-96.

135. Гутерц, А. В. В каком же году родился Н.Р. Эрдман? / А. В. Гутерц // Современная драматургия. 1989. - № 5. - С. 227.

136. Гутерц, А. В. Комментарий к пьесе «Мандат» / А. В. Гутерц, М. Б. Игнатьева // Эрдман, Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М. : Искусство, 1990. — С. 465-468.

137. Гутерц, А. В. Комментарий к пьесе «Самоубийца» / А. В. Гутерц, М. Б. Игнатьева // Эрдман, И. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. — М. : Искусство, 1990.-С. 469-471.

138. Димант, М. «Раз ГПУ, зайдя к Эзопу.» Электронный ресурс. / М. Димант, JT. Дубшан // Петербургский театральный журнал. 2000. - 21 июля. - Режим доступа: http://www.theatre.ru/ptzharchives/2000/21/025.html

139. Дорофеева, Н. Н. Функции гротескного образа в раннем творчестве В. Маяковского / Н. Н. Дорофеева // Литература и время : Вопросы русской литературы : межвуз. сб. Кишинев, 1987. - С. 106— 116.

140. Дуганов, Р. Замысел «Бани» / Р. Дуганов // В мире Маяковского : сб. ст. Кн. 1. М. : Сов. писатель, 1984. - С. 394-434.

141. Ермилов, В. О настроениях мелкобуржуазной «левизны» в художественной литературе / В. Ермилов // На лит. посту. 1930. -№4.-С. 10.

142. Журчева, О. В. Жанр анекдота в литературе XX века (рассказы М. Зощенко 20-х годов и пьеса Н. Эрдмана «Мандат») / О. В. Журчева // Художественный язык литературы 20-х годов XX века. Самара, 2001.-С. 178-196.

143. Журчева, О. В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века Электронный ресурс. : учеб. пособие / О. В. Журчева. -Самара : Изд-во СамГПУ, 2001. 184 с. - Режим доступа: http://www.ssu.samara.ru/~scriptum/drama.doc

144. Журчева, О. В. Традиции народного театра в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» / О. В. Журчева // Системы и модели: границы интерпретаций. Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. - С. 87-92.

145. Золотницкий, Д. И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов / Д. И. Золотницкий // Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова : сб. науч. тр. Ленинград, 1987. — С. 60-75.

146. Зритель о театре имени Вс. Мейерхольда : материалы к изучению зрителя. Вып. 1. — М. : Театр, октябрь, 1926. 19 с.

147. Зунделович, Я. Поэтика гротеска / Я. Зунделович // Проблемы поэтики.-М., 1925.-С. 63-79.

148. Ильинский, И. Побеждающий Мейерхольд / И. Ильинский // Встречи с Мейерхольдом : сборник воспоминаний. М. : ВТО, 1967. -С. 250-259.

149. История русского советского драматического театра. Кн. 1. (1917-1945) : учеб. пособие для студентов театр, вузов и ин-тов культуры / под общ. ред. Ю. А. Дмитриева и др. М. : Просвещение, 1984.-335 с.

150. Йованович, М. «Таких людей нет сейчас» Электронный ресурс. : из записок литературоведа / М. Йованович // Рус. мысль = La pensee russe. 2000. - № 4341. - Режим доступа: www.pahra.ru/chosen-people/erdman/y ovanovich.htm/

151. Канунникова, И. А. Клетка и Гашта allegro (Николай Эрдман) / И. А. Канунникова // Очерки русской литературы XX века (после 1917 г.). Кн. 1. 20-30-е годы : учеб. пособие. М. : МПУ, 1994. - С. 259270.

152. Канунникова, И. А. Элементы пародии в поэтике Н. Эрдмана / И. А. Канунникова // Русская литература XX века: образ, язык, мысль : межвуз. сб. науч. тр. М. : МПУ, 1995. - С. 31-45.

153. Карасёв, Л. В. Философия смеха / Л. В. Карасёв. М. : Рос. гуманит. ун-т, 1996. - 224 с.

154. Кацис, JI. Ф. Владимир Маяковский : Поэт в интеллектуальном контексте эпохи / JL Ф. Кацис. М. : Языки рус. культуры, 2000. -776 с.

155. Кедров, К. Гениальный Мистер Икс / К. Кедров // Новые известия. 2002. - 16 ноября. - № 206 (1212). - С. 8.

156. Керженцев, П. «Чужой театр» / П. Керженцев // Правда. 1937. -17 декабря. - С. 2.

157. Киселёв, Н. Н. Вокруг «Мандата» Н.Эрдмана / Н. Н. Киселёв // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. — Томск : Изд-во ТГУ, 1969. С. 169-181.

158. Киселёв, Н. Н. Комедия Н. Эрдмана «Самоубийца» / Н. Н. Киселёв // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск : Изд-во ТГУ, 1969. - С. 182-199.

159. Киселёв, Н. Н. М. Булгаков и В. Маяковский («Багровый остров» и «Баня») / Н. Н. Киселёв // Творчество Михаила Булгакова. — Томск, 1991.-С. 139-156.

160. Киселёв, Н. Н. Сценическая судьба и история восприятия комедий В. Маяковского «Клоп» и «Баня» : К вопросу об идейно-художественном потенциале советской классики / Н. Н. Киселёв // Русская советская классика. — JL, 1989. С. 60-69.

161. Козлова, С. М. Эрдмаи Н. Р. / С. М. Козлова // Биобиблиографический словарь. -М., 1998. С. 633-635.

162. Козловский, В. И. В. Маяковский : пособие для учителей /

163. B. И. Козловский. -М. : Учпедгиз : Просвещение, 1955. 199 с.

164. Колосков А. И. Маяковский в борьбе за коммунизм / А. И. Колосков. М. : Политиздат, 1969. - 486 с.

165. Комаров, С. А. А. Чехов В. Маяковский : Комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века /

166. C. А. Комаров. — Тюмень : Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2002. 250 с.

167. Кораблёв, А. Время и вечность в пьесах М. Булгакова /

168. A. Кораблёв // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : сб. ст. М. : Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. С. 39— 56.

169. Кормилов, С. И. Владимир Маяковский / С. И. Кормилов, И. Ю. Искржицкая. М. : Изд-во МГУ, 1999. - 128 с.

170. Красильникова, Е. Г. Футуристическая драма : учеб.-метод. пособие / Е. Г. Красильникова. Пенза, 1997. - 28 с.

171. Кургинян, М. С. Драма / М. С. Кургинян // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М. : Наука, 1964.-С. 238-362.

172. Ленин, В. И. Удержат ли большевики государственную власть /

173. B. И. Ленин // Ленин, В.И. Избр. произведения : в 3-х т. Т. 2. М. : Политиздат, 1980. - С. 348-388.

174. Литовский, О. С. «Клоп» в театре им. Вс. Мейерхольда / О. С. Литовский // Литовский, О. С. Глазами современника. М. : Сов. писатель, 1963. - С. 261-264.

175. Литовский, О. С. На переломе: Советский театр сегодня / О. С. Литовский // Известия. 1929. - № 139. - 20 июня. - С. 4.

176. Литовский, О. С. Так и было / О. С. Литовский. М. : Сов. писатель, 1958. -249 с.

177. Луначарская-Розенель, Н. А. Память сердца / Н. А. Луначарская-Розенель. М. : Искусство, 1965. - 480 с.

178. Луначарский, А. В. Из предисловия к сборнику «О театре» / А. В. Луначарский // Луначарский о театре и драматургии. Т. 1. М. : Искусство, 1958. - С. 277-285.

179. Луначарский, А.В. О театре и драматургии. Т. 1 / А. В. Луначарский. М. : Искусство, 1958. - 840 с.

180. Мазинг, Б. Академический «Мандат» / Б. Мазинг // Красная газета. 1925. - 3 окт. - С. 4.

181. Малюкова, J1. «Однажды ГПУ явилося к Эзопу.» / J1. Малюкова // Новая газета. 2001. -№ б (649). - 29 января - 4 февраля. - С. 23.

182. Марков, П. А. «Мандат» (Театр им. Вс. Мейерхольда) / П. А. Марков // Марков, П. А. О театре: в 4-х т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920-1929. -М. : Искусство, 1976. С. 269-271.

183. Марков, П. А. О театре : в 4-х т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920-1929 / П. А. Марков. М. : Искусство, 1976. - 639 с.

184. Марков, П. А. Правда театра : статьи / П. А. Марков. — М. : Искусство, 1965. 540 с.

185. Марков, П. А. Третий фронт. После «Мандата» / П. А. Марков // Марков, П. А. О театре : в 4-х т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920-1929. -М. : Искусство, 1976. С. 278-293.

186. Метченко, А. Творчество Маяковского. 1925-1930 гг. / А. Метченко. -М. : Сов. писатель, 1961. 652 с.

187. Мигунов, Е. Две встречи с Эрдманом / Е. Мигунов // Киновед, записки. 2002. - № 61. - С. 192-194.

188. Милявский, Б. JI. «Живые люди» и «оживленные тенденции» / Б. JI. Милявский // Маяковский и советская литература. — М. : Наука, 1964. С. 214-230.

189. Милявский, Б. JI. Сатирик и время : О мастерстве Маяковского-драматурга / Б. JI. Милявский. М. : Сов. писатель, 1963. - 305 с.

190. Миронова, М. А. Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца» как неомифологический текст / М. А. Миронова // Системы и модели: границы интерпретаций. Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. - С. 139-142.

191. Миронова, М. А. Специфика театральной критики 1920-х годов : Дискуссии о пьесах В. Маяковского, Н. Эрдмана, М. Булгакова / М.А. Миронова // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях. Ч. 1. Смоленск : Маджента, 2004. - С. 151-161.

192. Миронова, Н. Жив ли Маяковский? / Н. Миронова // Литература (Прил. к газ. Первое сентября). 2001. - 1-7 янв. - С. 5-10.

193. Мокроусов, А. А Эрдмана всё нет. / А. Мокроусов // Современная драматургия. 1992. - № 1. - С. 250-252.

194. Моск. Б. «Мандат» (Театр им. Мейерхольда) / Б. Моск. // Искусство трудящимся. — 1925. — № 22. С. 8.

195. Мягков, Б. С. Булгаковская Москва / Б. С. Мягков. М. : Моск. рабочий, 1993. - 222 с.

196. Наумов, Е. И. В. В. Маяковский : семинарий / Е. И. Наумов. — Л. : Учпедгиз, 1963.-443 с.

197. Неводов, Ю. Б. «Багровый остров» М. Булгакова : К вопросу о жанровой специфике пьесы / Ю. Б. Неводов // О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1988. - С. 65-78.

198. Неводов, Ю. Б. В. Маяковский и М. Булгаков (спор о драме и уроки полемики) / Ю. Б. Неводов // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова : межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1990. - С. 4359.

199. Николаев, Д. П. Сатира Щедрина и реалистический гротеск / Д. П. Николаев. М., 1977. - 358с.

200. Нинов, А. А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) / А. А. Нинов // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : сб. ст. М. : Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. - С. 6-38.

201. Новаторство советского театра / А. Н. Анастасьев, Г. Н. Бояджиев, А. Г.Образцова, К. Л. Рудницкий. М. : Искусство, 1963.-420 с.

202. Новикова, П. В. Квазикарнавальные мотивы в романах Б. Виана / П. В. Новикова // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. — Самара : Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 65-76.

203. Новицкий, П. Современные театральные системы / П. Новицкий. М. : Гос. изд-во худ. лит-ры, 1933. - 232 с.

204. Орлов, В. В поисках утраченного времени. «Мандат» в Театре-студии киноактёра / В. Орлов // Советская культура. — 1956. -25 декабря. С. 3.

205. Очерки истории русской советской драматургии. Т. 1. 1917—1934 / под ред. С. В. Владимирова, Д. И. Золотницкого. JI. : Искусство, 1963.-604 с.

206. Перцов, В. О. Маяковский. Жизнь и творчество (1925-1930) / В. О. Перцов. М. : Наука, 1972. - 382 с.

207. Петелин, В. В. Михаил Булгаков : Жизнь. Личность. Творчество / В. В. Петелин. М. : Моск. рабочий, 1989. - 495 с.

208. Петров, В. Б. Пьеса М.А. Булгакова «Багровый остров» (к проблеме традиций и новаторства) / В. Б Петров // Литературные традиции в поэтике Михаила Булгакова : межвуз. сб. науч. тр. -Куйбышев, 1990. С. 30-43.

209. Петров, В. Б. Пьеса Н. Эрдмана «Мандат» в контексте сатирической комедиографии 20-х гг. / В. Б Петров // Проблемы типологии русской литературы XX в. : межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 1991.-С. 70-80.

210. Петров, В. Б. Тема будущего в сатирических комедиях Маяковского 20-х годов / В. Б Петров // Октябрь и литературный процесс XX века : межвуз. сб. науч. тр. Москва, 1987. — С. 39-44.

211. Петров, В. Б. Типологические сходства в комедиях

212. B. В. Маяковского и М. Булгакова двадцатых годов / В. Б Петров // Поэтика советской литературы двадцатых годов : межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1989. - С. 98-112.

213. Петровский, М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский / М. Петровский // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени : сб. ст. М. : Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. —1. C. 369-391.

214. Письма Н. Р. Эрдмана //Театр. 1990,- №3.- С. 102-112.

215. Пицкель, Ф. Н. «Навстречу жданным годам» (Образ будущего в произведениях Маяковского) / Ф. Н. Пицкель // Поэт и социализм. К эстетике В. В. Маяковского. М. : Наука, 1971. - С. 162-208.

216. Плучек, В. На сцене Маяковский / В. Плучек. - М., 1962. -160 с.

217. Попов, В. А. Творчество В. В. Маяковского / В. А. Попов. -Сталинабад, 1961. 99 с.

218. Прокушев, Ю. J1. Владимир Маяковский / Ю. JI. Прокушев. М. : Высшая партийная школа при ЦК КПСС, 1955. - 84 с.

219. Радлов, С. Драматург, подтянись! / С. Радлов // Жизнь искусства.- 1927.-№31.-С. 2.

220. Рассадин, Ст. Самоубийцы / С. Рассадин. М. : Текст, 2002. -478 с.

221. Росницкая, О. Б. Карнавальные и романтические традиции в пьесах М. А. Булгакова «Бег», «Зойкина квартира» и «Дни Турбиных» / О. Б. Росницкая // Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре. Волгоград, 2001. - С. 152-156.

222. Ростоцкий, Б. И. Маяковский и театр / Б. И. Ростоцкий. М. : Искусство, 1952. - 343 с.

223. Ростоцкий, Б. И. О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда / Б. И. Ростоцкий. М. : ВТО, 1960. - 100 с.

224. Руднева, Л. «Как живется тебе, дорогая?» / Л. Руднева // Театр. -1990.-№3.-С. 97-101.

225. Руднева, Л. Комедия Н. Эрдмана, её триумф и забвение / Л. Руднева//Театр. 1987.-№ 10.-С. 28-33.

226. Рудницкий, К. Мейерхольд / К. Рудницкий. М. : Искусство, 1981.-423 с.

227. Рудницкий, К. На московской сцене : Заметки о театральном сезоне / К. Рудницкий // Москва. 1957. - № 7. - С. 178 - 192.

228. Рудницкий, К. Режиссер Мейерхольд / К. Рудницкий. М. : Наука, 1969.-529 с.

229. Сальникова, Е. С кабаретным уклоном. Между соцреализмом и антисоветской тоской / Е. Сальникова // Независимая газета. — 2000. — 16 нояб. С. 7.

230. Сардинская, Т. В. Хронотоп пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца» / Т. В. Сардинская // Вестник Самар. гос. ун-та. Гуманит. выпуск. 2004. - № 1. - С. 154-162.

231. Сарычев, В. А. Комедия «Клоп» в творческой эволюции Маяковского / В. А. Сарычев // Маяковский в современном мире. — Л. : Лениздат, 1984. С. 94-113.

232. Сарычев, В. А. Маяковский: нравственные искания /

233. B. А. Сарычев. Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1984. - 204 с.

234. Свербилова, Т. Г. Комедии В.В. Маяковского и современная советская драматургия / Т. Г. Свербилова. Киев : Наукова думка, 1987.-215 с.

235. Свободин, А. Легендарная пьеса и её автор / А. Свободин // Современная драматургия. 1987. -№ 2. - С. 181-185.

236. Свободин, А. О Николае Робертовиче Эрдмане / А. Свободин // Театральная жизнь. 1990. - № 1. - С. 26-29.

237. Свободин, А. О Николае Робертовиче Эрдмане. Вступительная статья / А. Свободин // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. — М. : Искусство, 1990.1. C. 5-18.

238. Селиванов, Ю. Б. Н. Р. Эрдман и Н. В. Гоголь: особенности художественного взаимодействия : статья первая / Ю. Б. Селиванов //

239. Русская литература в большом и малом времени : сб. науч. тр. -Вологда : ВГПУ : Русь, 2000. С. 3-46.

240. Селиванов, Ю. Б. Н. Р. Эрдман и Н. В. Гоголь: особенности художественного взаимодействия : статья вторая / Ю. Б. Селиванов // Текст. Культура. Социум. Вологда, 2000. - С. 105-118.

241. Селиванов, Ю. Б. Поэтика мифологизирования в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» / Ю. Б. Селиванов // Системы и модели: границы интерпретаций. — Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. С. 171-174.

242. Скобелев, В. П. Масса и личность в русской советской прозе 20-х годов : (К проблеме народного характера) / В. П. Скобелев. Воронеж : Изд-во Воронежского университета, 1975. - 342 с.

243. Слонимский, А. Театр и драматургия / А. Слонимский // Жизнь искусства. 1927. -№ 36. - С. 3.

244. Смелянский, А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре /

245. A. М. Смелянский. М. : Искусство, 1989. - 432 с.

246. Смехов, В. Б. Давайте восклицать. / В. Б. Смехов // Театр. — 1986.-№4.-С. 157-167.

247. Смехов, В. Б. Театр моей памяти Электронный ресурс. /

248. B. Б. Смехов. М. : Вагриус, 2001. - 448 с. - Режим доступа: http://www.vagrius.eom/books/l/smeldi01 .shtml

249. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. Зрелище необычайнейшее Маяковский и театр / Ю. А. Смирнов-Несвицкий. JL : Искусство, 1975.- 160 с.

250. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. Особенности поэтики театра Маяковского : учеб. пособие / Ю. А. Смирнов-Несвицкий. J1. : Ленинград. Гос. ин-т театра, музыки и кинематографии, 1980. — 99 с.

251. Смокотина, Е. Ю. Трансформация мотивов верха и низа в пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф» / Е. Ю. Смокотина // Русская литература в современном культурном пространстве. Томск : Изд-во ТГПУ, 2001.-С. 73-77.

252. Смола, О. Маяковский играющий / О. Смола // Советское богатство : статьи о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. СПб, 2002. - С. 173-189.

253. С-ой, Е. Убогое зрелище (на спектакле «Багровый остров») / Е. С-ой // Труд. 1928. - 29 декабря. - С. 4.

254. Соколов, Б. В. Три жизни Михаила Булгакова / Б. В. Соколов. -М. : Эллис Лак, 1997. 432 с.

255. Соловьёва, И. Ради чего? / И. Соловьёва // Театр. 1957. - № 3. - С. 70-75.

256. Спехова, О. П. Мотив оборотничества в пьесе Н. Р. Эрдмана «Мандат» / О. П. Спехова // Проблемы литературных жанров. Ч. 2. -Томск, 2002.-С. 89-93.

257. Станиславский, К. С. Собрание сочинений : в 8 т. Т. 8. Письма 1918-1938.-М. : Искусство, 1961.-616 с.

258. Сухих, И. Н. Утопия Маяковского / И. Н. Сухих // Маяковский и современность. СПб., 1995. - С. 20-32.

259. Театральная жизнь. 1991. - № 5. - 32 с.

260. Туркельтауб, И. «Багровый остров» в Московском Камерном театре / И. Туркельтауб // Жизнь искусства. 1928. - № 52. - С. 10.

261. Тяпкина, Е. Как я репетировала и играла в пьесах Н. Р. Эрдмана / Е. Тяпкина // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М. : Искусство, 1990. - С. 322-329.

262. Февральский, А. В. Маяковский в борьбе за революционный театр / А. В. Февральский // Маяковский и советская литература. — М. : Наука, 1964. С. 291-350.

263. Февральский, А. В. Примечания / А. В. Февральский // Маяковский В. В. Собрание сочинений : в 12 т. Т. 10. М. : Правда, 1978.-С. 386-429.

264. Фёдоров, В. Ф. О сатире. / В. Ф. Фёдоров // Жизнь искусства. -1925.-№ 18.-С. 14-15.

265. Фельдман, О. «Отражение нашей судьбы» : К теме: Эрдман и Мейерхольд / О. Фельдман//Театр. 1990.-№ 1.-С. 117-121.

266. Филатова, А. И. «Багровый остров» М. Булгакова : От памфлета к комедии-гротеску / А. И. Филатова // Творчество Михаила Булгакова : Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. — СПб. : Наука, 1995.-С. 37-49.

267. Фридман, Д. «Кто превращает тьму во свет.» / Д. Фридман // Современная драматургия. 1999. - № 4. - С. 172-182.

268. Фридман, Д. Николай Эрдман на сцене и в печати Америки и Англии / Д. Фридман // Современная драматургия. 1999. - № 5. -С. 238-248.

269. Фридман, Д. Он просто тихо закрыл дверь за своим талантом / Д. Фридман // Театр. 2003. - № 3. - С. 132-143.

270. Фролов, В. Жанры советской драматургии / В. Фролов. М. : Сов. писатель, 1957. - 337 с.

271. Фролов, В. О советской комедии / В. Фролов. М. : Искусство, 1954.-340 с.

272. Херсонский, Хрис. «Мандат» (Театр Вс. Мейерхольда) / Хрис. Херсонский // Известия. — 1925. — 25 апреля. — С. 4.

273. Хржановский, А. Точная дата / А. Хржановский // Известия. -2000.-6 ноября.-С. 1, 10.

274. Чебанова, О. «Клоп» Маяковского и комедия дель арте Электронный ресурс. / О. Чебанова // Литература. — № 19 (442). — 2002. 16-22 мая. - С. 10-11. - Режим доступа: http://lit. 1 september.ru/2002/19/9.htm

275. Черкашина, М. Портрет Иуды рукою Мастера : Версия гибели Маяковского в преломлении булгаковского романа / М. Черкашина, Н. Черкашин // Российская газета. 1997. - 6 нояб. - С. 30-31.

276. Чернышевский, Н. Г. Возвышенное и комическое / Н. Г. Чернышевский // Чернышевский, Н. Г. Эстетика. — М. : Гос. изд-во худ. литературы, 1958. С. 268-314.

277. Чидсон, Н. Воспоминания / Н. Чидсон // Современная драматургия. 1989. - № 5. - С. 229-237.

278. Шагарова, Л. П. Фольклоризм пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф» / Л. П. Шагарова // Проблемы типологии литературного фольклоризма : межвуз. сб. науч. тр. — Челябинск, 1990.-С. 64-72.

279. Шевченко, Е. С. Своеобразие трагикомического героя в пьесе Н. Р. Эрдмана «Самоубийца» / Е. С. Шевченко // Диалог культур 6 : сб. материалов межвуз. конференции молодых учёных. — Барнаул, 2004. -С. 148-153.

280. Шевченко, Е. С. Театр Николая Эрдмана / Е. С. Шевченко. -Самара : Изд-во «Самарский университет», 2006. — 213 с.

281. Шенталинский, В. Донос на Сократа / В. Шенталинский. М. : Формика-С, 2001.-461 с.

282. Шенталинский, В. Охота в ревзаповеднике / В. Шенталинский // Новый мир. 1998.-№ 12.-С. 171-196.

283. Шенцева, Н. В. Новое о В. Маяковском / Н. В. Шенцева, И. П. Карпов. Йошкар-Ола, 1991. - 52 с.

284. Щеглов, Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана / Ю. Щеглов // Новое лит. обозрение. 1998. - № 33. - С. 118-160.

285. Щитов, А. В. Визуальный потенциал в развитии драматургического действия в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» / А. В. Щитов // Системы и модели: границы интерпретаций. — Томск : Изд-во ТГПУ, 2007. С. 227-231.

286. Эльсберг, Я. Е. Вопросы теории сатиры / Я. Е. Эльсберг. М. : Сов. писатель, 1957. -427 с.

287. Эрдман, Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников / Н. Р. Эрдман. — М. : Искусство, 1990. — 527 с.

288. Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века : антология / сост. Г. Белая. М. : РГГУ, 2003. - 720 с.

289. Freedman, J. Silence's Roar, The life and Drama of Nikolai Erdman / J. Freedman. Oakville, Canada : Mosaik Press, 1992. - 224 p.1. Справочная литература

290. Квятковский, А. Поэтический словарь / А. Квятковский. — М. : Сов. энцикл., 1966. 376 с.

291. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.

292. A. Н. Николюкина. М. : НПК «Интелвак», 2001. - 1600 с.

293. Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред.

294. B. М. Кожевникова, П. А. Николаева. М. : Сов. энцикл., 1987. - 752 с.

295. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. М. : Азбуковник, 1999. - 944 с.

296. Русские писатели 20 века : биографический словарь / гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М. : Большая Российская энциклопедия : Рандеву-АМ, 2000. - 808 с.

297. Диссертации и авторефераты диссертаций

298. Григорай, И. В. Проблема традиции и взгляды на художника, искусство и историю М. А. Булгакова-драматурга в 30-е годы («Кабаласвятош», «Последние дни», «Дон Кихот») : дис. . канд. филол. наук : 10.01.02 / Григорай Ирина Викторовна. Л., 1981. - 182 с.

299. Иванюшина, И. Ю. Творчество В. В. Маяковского как феномен утопического сознания : автореф. дис. . канд. филол. наук. Ниж. Новгород, 1992. - 17 с.

300. Каблуков, В. В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики : автореф. дис. . канд. филол. наук. — Томск, 1997. — 18 с.

301. Каблуков, В. В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики : дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Каблуков Валерий Витальевич. -Томск, 1997. 185 с.

302. Канунникова, И. А. Художественный мир Н. Р. Эрдмана : автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1996. 16 с.

303. Канунникова, И. А. Художественный мир Н. Р. Эрдмана : дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Канунникова Ирина Алексеевна. М., 1996.- 195 с.

304. Комаров, С. А. «Клоп» и «Баня» В. В. Маяковского и русская советская сатирическая комедия 20—30-х годов : автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1989. - 24 с.

305. Лавров, В. А. Творческие поиски Маяковского-драматурга : (О своеобразии поэтики драматургии Маяковского) : автореф. дис. . канд. филол. наук. Л., 1968. - 24 с.

306. Липков, А. И. Аттракционные и карнавальные принципы зрелищных искусств : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1992.-38 с.

307. Ляшок, А. С. Карнавал как форма праздничной культуры : Философско-культурологический анализ : дис. . канд. философ, наук : 24.00.01 / Ляшок Анна Сергеевна. Краснодар, 2004. - 179 с.

308. Меньшикова, Е. Р. Гротескное сознание как явление советской культуры (на материале творчества А. Платонова, Ю. Олеши, М. Булгакова) : автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 2004. — 37 с.

309. Микулашек, М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов : автореф. дис. . канд. филол. наук. — Л., 1960. — 17 с.

310. Миронова, М. А. Театральная критика 1920-х годов: рецепция пьес Н. Эрдмана «Мандат» и М. Булгакова «Дни Турбиных» : автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2006. - 28 с.

311. Поликарпова, Е. С. Трагикомический театр Николая Эрдмана : автореф. дис. . канд. филол. наук. Самара, 1997. - 18 с.

312. Поликарпова, Е. С. Трагикомический театр Николая Эрдмана : дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Поликарпова Екатерина Сергеевна. Самара, 1997. — 254 с.

313. Свербилова, Т. Г. Сатирические пьесы В. Маяковского и структура драматического действия в современной советской комедии : автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1983.-41 с.

314. Серебрякова, Е. Г. Театрально-карнавальный компонент в прозе М. А. Булгакова 20-х годов : дис. . канд. филол. наук : 10.01.01 / Серебрякова Елена Геннадьевна. Воронеж, 2002. - 192 с.

315. Смирнов-Несвицкий, Ю. А. В. В. Маяковский и советский театр : автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — Л., 1982.-41 с.

316. Тильга, Л. В. Поэтика драмы рубежа 1920-х 1930-х годов и мотив самоубийства : М. А. Булгаков. «Бег». Н. Р. Эрдман. «Самоубийца». Опыт контекстуального анализа : автореф. дис. . капд. искусствоведения. - СПб., 1995. - 29 с.

317. Хохлова, А. В. Карнавализация как жанрообразующий пинцип в пьесах М. А. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» : автореф. дис. . канд. филол. наук. — Владивосток, 2002.-24 с.

318. Чебанова, О. В. Традиции ранней русской драматургии в пьесах Владимира Маяковского : автореф. дис. . канд. филол. наук. — М.,