автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики"

Р Г Б ОД

Г ; • л-Томский Государственный уииверситет

На правах рукописи Каблуков Валерий Витальевич Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики. Специальность 10.01. 01. - русская литература.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск -1997

Работа выполнена на кафедре теории литературы и русской литературы XX века Томского ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор H.H. Киселев

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор Головчинер В.Е. - кандидат филологических наук, доцент Отургашева Н.В.

Ведущая организация - Алтайский государственный университет.

Защита состоится ww~ г. на

заседании специализированного совета Д. 63. 53. 10. по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Томском ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете ( 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Томского государственного университета.

Автореферат разослан С^с^Хг^.—¡997 г

Ученый секретарь - , специализированного совета *у£г-*

кандидат филологических наук Л.А.Захарова.

Данная работа посвящена анализу художественного мира Н. Р. Эрдмана (1900 970), одного из самых ярких драматургов России 20 века.

Актуальность работы изначально определяется ее обращением к творчеству (колая Робертовича Эрдмана, имя которого в сегодняшней литературной ситуации пьектшно стоит в одном ряду с именами таких художников как А. Платонов, М. 'лгаков, Е. Замятин, а его пьесы «Мандат» н «Самоубийца» влились в поток так зываемой «возвращенной» литературы. Спустя десятилетия почти полного бвения творчество Эрдмана вновь привлекает к себе внимание: вышла книга, в пгорей собраны пьесы, стихи, интермедии драматурга, воспоминания о нем временников, в Канаде вышла монография американского исследователя Дж. ридмана «Крик молчания», посвященная творчеству нашего соотечественника, явилось большое количество статей об Эрдмане, в основном мемуарного, юграфнческого характера. Но в отечественном литературоведении почти нет упных исследований, достаточно полно и системно раскрывающих особенности дожественного мира Николая Робертовича. Данная диссертация предполагает хотя л частично восполнить этот пробел. Актуальность работы определяется также обходим остью более глубокого изучения поэтики «переломной» литературной охи 20-30 годов, что дает новый материал для уточнения тех или иных конокерностей ксторико-гсггературцого процесса. Творчество Николая Эрдмана в ом ракурсе сидится как наиболее выгодный материал для исследования, поскольку ■¡колам Робертович в 20-30 годы находится в центре культурной жизни России, в о произведениях многогранно и своеобразно отразилось духовное состояние охи. Из всего ряда работ о драматургии Эрдмана мозкно выделить лишь несколько, ¡ращенных непосредственно к проблемам поэтики его произведений. В статьях Н. Киселева, И. КанушшкоЕСй, Е. Стрельцовой концептуально разработаны такие, ¡сомненно важные, элементы поэтики, как, соответственно, сатирическое начало в ¡рисовке персонажей, пародийный пласт в пьесах Эрдмана, особенности внешнего мствия. В большинстве других трудов рассуждения о поэтике сводятся к простой тстатацин факта, а исследование собственно содержательного пласта творчества эдмана на сегодняшний день зашло в тупик. -

В 1930 году, сразу после того, как в театральных кругах стала известна пьеса Самоубийца», она была откровенно враждебно принята официальной критикой. 1ьеса мещанства и обывательщины», «антисоветская», «контрреволюционная» -пг основной комплекс обвинений, который предъявили-«Самоубийце» и его автору. ;смотря на то, что на защиту пьесы-встали такие деятели искусства, как К.С. ганиславский, М. Горький, Вс. Мейерхольд, попытавшиеся доказать политическую

лояльность произведения, «Самоубийца» был запрещен к постановке. Более то сразу после ареста Эрдмана в 1933 году обвинения в адрес «Самоубийцы» бы автоматически перенесены и на пьесу «Мандат», первое «крупномасштабно произведение драматурга, к этому времени с успехом прошедшее по всем театр СССР.

После 1933 года «Мандат» и «Самоубийца» оказались в «зоне молчанш вплоть до 50-х годов для критиков и литературоведов этих произведений вроде как не существовало.

В 50-е годы первые упоминания о «Мандате» и «Самоубийце» кос откровенно негативный характер, исследователи (Б. Ростоцкий, В. Фролов и д; повторяют обвинения, которые выдвигала критика 30-х годов.

В конце 60-х - начале 70-х попытки защитить пьесы от забвения предприн мались Киселевым H.H., который опубликовал ряд статей о творчестве Н. Эрдмана

После 1986 года рассуждения исследователей о пьесах «Мандат» «Самоубийца» не вышли из рамок социологического по сути подхода, сложившего« еще в 30-е годы. Но теперь отрицательный заряд сменился на полохаггельны сатирическое осмысление советского государства, по мнению большинства критике (Л. ВеЛехов, О., Фельдман, А. Свободна и др.) , едва ли не главное достоиксп «Мандата» и «Самоубийцы».

Научная новизна предлагаемой диссертащш определяется двумя моментам;

1. Поэтика драматургии Н. Эрдмана рассматривается как система, 4i подразумевает анализ целостного «образа мира» в произведениях драматурга.

2. Анализ ведется прежде всего в аспекте поисков «общечеловеческого» судьбе героев «Мандата» и «Самоубийцы».

Такой подход обуславливается несколькими обстоятельствами.

Во-первых, он связан с особым восприятием пьес Эрдмана современникам; Парадокс эстетического 'звучания пьес Н. Эрдмана в том, что с его «маленьким людьми», с его «мещанами» ассоциировали себя люди самых разных социальных интеллектуальных уровней.

Во-вторых, такой подход с необходтаюстыо предполагает «объемное) голографическое рассмотрение героя , постановку вопроса не только о ег социальной и психологической детерминированности, обусловленности поведени человека средой, но и эпохой, бытом, культурой, массовым сознанием и системо высших жизненных ценностей. В конечном тоге поиск принципов типизаци! выведет нас иа решение проблемы художественного метода, понимаемого здесь ка

гема категорий поэтики Н. Эрдмана, что и является основной целью данной серташш.

Цель работы конкретизируется в следующих задачах:

1.Вычленить единую универсальную систему категориальных единиц ожестеенного мира Н. Эрдмана и определить особенности художественного флихта его произведений, то есть месторасположение человека в этой системе.

2.Рассмотреть как в действии пьес Эрдмана отразились общие типологиче-е реакции человека на действительность.

3.Выявить общественно - исторические, историко - культурные истоки, еделившие особенности художественного мира драматурга, показать, каким азом преломились они в живой ткани пьес.

4.Рассмотреть особенности речевой организации, «точки зрения в плане яеологии», анализируемых пьес.

5.Выявнть общие тенденции эволюции художественного мира Н. Эрдмана.

Методология исследования определяется его целью и задачами и включает в

я принципы историко-литературного, структурного, культурологического и внительно-исторического анализа. В диссертации реализуется комплекс ¡ходов, которые развивались в трудах таких ученых, как А. Веселовский, Е. петинскиЯ, М. Бахтин, Ю. Лотмг.ч, Б. Успенский, В. Хализев, Ю. Манн, А. 1акоз и другие.

Предметом текстуального анализа стали пьесы «Мандат» и «Самоубийца», альног творческое наследие Н. Эрдмана анализируется лишь для. уточнения оторых результатов, полученных при изучении шедевров драматурга.

Практическая ценность диссертации обусловлена возможностью использова-[ ее основных положений в учебном процессе, в работе спецсеминаров, при нни общих и специальных курсов по истории русской литературы 20 века.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены на ■чных конференциях преподавателей в Благовещенском государственном гаераггете ( 1993, 1994, 1995 года), на межвузовской конференции «Проблемы года и жанра» в Томске (1995г.). Материалы диссертации на протяжении :кольких лет используются при чтении курсов «Современная отечественная -ература» и «Введение в литературоведение» для студентов Благовещенского университета. Содержание диссертации изложено в 5 тезисах докладов и одной тге. ''

Структура и основное содержание работы.

Диссертация состоит из введения; двух глав и заключения.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, кратко излагает история вопроса, определяются предмет и методология исследован» характеризуются и задачи исследования, его структура, дается рабочее определен художественной миромодели. Модель мира художественного произведен! понимается в диссертации как система категориальных величин («я» как микром и быт, нация, социум, история, культура, цивилизация, природа, бытие), отраженны художественном произведении, выбор и иерархия которых зависит как от духовно состояния эпохи, так и от творческой индивидуальности автора. Месторасположен: человека в этой системе характеризует статичный пласт картины мир (семантическим проявлением этого пласта является художественный конфликт), реакция человека на свое положение определяет ее динамику (сюжет, действие и е уровни).

В первой главе «Статическая картина мира и семантическая структуу конфликта в пьесах Эрдмана» рассматриваются принципы взаимоотношеш Человека и фундаментальных величин художественного мира Н. Эрдмана - Быт Социума, Бытия.

Раздел 1. Оппозиция «человек • социум» в пьесах Эрдмаяа. Напряженш внимание Эрдмана к социальным конфликтам времени - результат всего развил его художественной системы, отражение общих тенденций духовных искан! первой трети 20 века, выразившихся в> движении от поисков надысторически вечных ценностей в ситуации «смерти бога» через соотнесение вновь приобретен«» ценностей с социальной реальностью к осознанию трагичности современност Формальная сторона этого процесса - жанрово-родовая эволюция, которую д» творчества целого ряда писателей (А. Ахматова, Б. Пастернак, А. Платонов и д£ можно обозначить в формуле «от лирики к эпосу», У Эрдмана этот же проце< происходит от лирики к драме. Именно в лирике у Эрдмана вырабатывают* основные бытийные категории, которые в 25-30х годах проецируется им на Социу) категории Жизни - Смерти - Самоубийства. Лирический герой Эрдмана, находя* миром реальным и миром мистическим, астральным, между вечностью и времене; герой трагический. Трагичность человека у Эрдмана определяется прежде всего е; жесткой привязанностью к миру быта («Хитров рынок», «Керосиновый ландыш» др.). Обыденное существование становится в лирике Эрдмана олицетворение» символом ужаса жизни вообще, представляется испытанием, которое должен пройт заброшенный в чуждый, холодный мир человек. Оппозиция «мир реальный - ми бытийный» в лирике Эрдмана формируется в системе координат : Жизнь - Смерт Смерть предстает как освобождение, движение к смерти - Бродяжничество

льшой буквы. Самоубийство для лирического героя Эрдмана - «смерть вовремя», о сближает лирического героя с ницшеанским сверхчеловеком.

Момент обращения к социуму объективно связан в творческой эволюции >дмана с принципиальным изменением его художественной системы. В начале 20х дов в нее раз и навсегда входит комическое начало. Амбивалентность, совмещение агического и комического, становится эстетическим стержнем всего образного юстранства произведений Эрдмана. Это существенно влияет на развитие жанровой стемы писателя. На смену строгой лирике приходят карнавальные жанры - басни, етчи, пародии. В эстетической системе "наблюдаются также принципиальные руктурные изменения. Прежде всего это касается центральных образов ерсонажен, характеров). На смену «вселенскому» лирическому герою, ¡холящемуся в постоянном движении, приходит статичный маленький человек -:шанин. Более того, «вселенская» позиция подвергается беспощадному авторскому юническому осмеянию. Произведения «малой формы» позволили писателю образнть узловые моменты реальности, не охватывая ее во всей полноте. С этой чкн зрения две центральные пьесы драматурга - попытки осмыслить мир во всем о многообразии.

Наблюдается определенная эволюция в способах овладения пространственно-именными формами бытия от «Мандата» к «Самоубийце». С одной стороны, торекзя установка на злободневность определила «нераздробленность», иоситсльные единства места и_времени в обеих пьесах. С другой стороны, шнцип единства действия решительно нарушается Эрдманом в «Мандате», в то .'мя как в «Самоубийце», где весь сюжет держится на мнимом самоубийстве злеекаяьннкова, определенно нм сохранен. В «Мандате» существует по крайней :ре две сюжетные липли, причинно - следственная связь между которыми лаблена, каждая из них оказывается равноправной по отношению к др\гок, :ждый раз вызывается особыми обстоятельствами: во - первых, сюжетная линия, язанная с замужеством Варвары Сергеевны Гулячкиной, во - вторых, ннтрига, зворачиваюшаяся вокруг выхода замуж Насти Пупкиной, кухарки Гулячкиных. юбражение однотипных ситуаций с единым мотивом приданного (в первом случае тданное - коммунист, во втором - «монархическая» Россия) позволяет Эрдману разить в произведении реальный конфликт времени, конфликт «нового» и ¡ывшего», показать типические реакции своих героев на ситуацию владения астью' вообще, вне зависимости от'ее социальной направленности. Проявление )нтажного принципа построения сюжета в «Манлате» несомненно связано с общим звнтнем драмы как рода литературы в 20 веке, ко не только. Монтзк.

ориентированный на фрагментарное, освоение «сгустков» действительности позволяет выявить типологическую близость эпизодов, реплик героев, дае-различные варианты одной реальности, в то время как единый сюжет позволяс" изобразить поток жизни, обнаружить причинно - следственные связи ее проявлений определить общие закономерности ее развития. Монтажный принцип построени) композиции более распахнут действительности, более эпичен, а единый сюжеп обычно концентричен, его развязка - всегда авторский вердикт, точка над «и» формула жизни. В этом смысле развитие от «монтажности» к «сюжетности) .характеризует эволюцию Эрдмана от совокупности к системе, от миропонимания * мировоззрению.

Несмотря на принципиальную разницу в организации сюжетов «Мандат» и «Самоубийцы», внешнее действие обеих пьес имеет общие признаки. Основные коллизии произведений строятся на ролевом поведении героев. В пьесах Н. Эрдманг лишь чисто "бытовые", не имеющие каких-либо социальных устремлений, персонажи - Надежда Петровна в "Мандате", Серафима Ильинична и Мария Лукьяновна в "Самоубийце" -сохраняют свое лицо, остальные персонажи и, с первую, очередь, главные герои, берут на себя посторонние, не свойственные им функции, причем "мнимость" коммуниста Гулячкина и "самоубийцы" Подсекальникова задается еще в начале действия, но именно на этих функциях действующих лиц держатся все перипетии сюжета, что и создает миражную интригу в пьесах. Миражная интрига становится тем формальным признаком жанра пьес Эрдмана, который определяет преемственность, связь с предыдущим литературным развитием, прежде всего с комедией Н.В. Гоголя "Ревизор". В пьесах Эрдмана, так же как и у Гоголя, миражная интрига вскрывает прежде всего социальные конфликты времени. У Эрдмана все осложняется тем .что "мнимость" представляет собой не только " главный герой, но и многие второстепенные персонажи. В "Мандате" появляются "мнимая" княжна Настя," мнимые" представителя рабочего ¡сласса, "мнимые" защитиики монархии, "мнимые" коммунисты. Роли срсдн персонажей распределены так, что они отражают реальный конфликт вре.иени 20-30 гг., конфликт между "бывшими" и "новыми". Но этот конфликт не становится пружиной развития действия, поскольку все персонажи реально находятся на одной ступени в социальной иерархической лестнице государства. В "Самоубийце", в пьесе, написанной уже в конце 20-х годов, ролевое поведение героев также отражает социальные конфликты времени. В пьесе представлены многие социальные слои общества: нэпман Пугачев, —представитель "интеллигенции" Гранд-Скубик, священник отец Елпидий, "гегемон" Егорушка. Но опять-таки, не столкновение

:жду представителями этих слоев определяет основной художественный конфликт есы. Все персонажи пьес Эрдмана находятся вне системы власти, вне истории, и з оппозиции «человек - власть» является источником большинства коллизий нфликта "Мандата" и "Самоубийцы".

Фундаментом мировоззрения Н- Эрдмана является представление о Социуме, к об абсолютно равнодушной, «глухой», выпавшей из сферы человеческого духа бстанции: Реализуясь прежде всего в форме государственной машины, социум jступает как мифологическая сила, недоступная человеческому пониманию и □действию. Находясь на дне социальной лестницы, персонажи Эрдмана стремятся 1Г1ТИ «во власть», и автор дает своим героям «мгновения перспективы», потстнческн ставя их в ситуацию владения властью. Человек власти, человек 1сударства вообще - монархического или социалистического, неважно, -лирически высмеивается автором, оценивается как «человек - масса» (X. Орте га - и Гассет), «мелкий человек», лишенный каких-либо индивидуальных черт. С другой ораны, главные персонажи пьес Эрдмана - типичные «маленькие люди», частная изиь которых разрушена общим историческим потоком. С этой точки зрения, елевое поведение главных персонажей «Мандата» и «Самоубийцы». - толчок к их ¡флексии и попытка диалога с «высшими» силами, с государством. Их сознание згдстагт как социально-утопичное, несамостоятельное, поскольку реальный зинцип взаимоотношений человека и государства иной, нежели видится главным •роям. Государство абсолютно равнодушно и безразлично к человеку : в Мандате», мнимого коммуниста гулячкина в финале не хотят «даже арестовывать», «Самоубийце» барышня в далеком Кремле бросает трубку в ответ на нелепые ¡явления Подсекальннкова, Принцип взаимоотношений, героев Эрдмана и общества принцип универсальный, ситуация, раскрывающаяся в подтексте, становится :псте!ггелько общей для всех людей, лишенных возможности войти в пирамиду :эсти. Словосочетание «маленький человек» становится своеобразным иероглифом, i которым раскрывается глухая, враждебная оппозиция Человека и Государства.

Раздел 2. Маленький человек в экзистенциальной ситуации в произведениях '.Эрдмана (В аспекте проблемы «точки зрения»).Многие фразы, произнесенные пьесах Эрдмана героями, принципиально отчужденными от автора, эспринимаются именно как авторские. В связи с этим становится актуальной роблема соотнесенности голоса автора и голоса героя. Наиболее активно и бъемно авторское слово представлено в речах второстепенных персонажей, той части текста, где суть героя -нечезает и,ведущую партию начинает ести его маска, роль, ролевое начало в поведении персонажей позволяет

автору вложить в их уста дорогие ему мысли, идеи свободы творчества и при этс уберечь их от профанации.

Тема трагической судьбы художника, конфликт художественного сознания социальной действительности, поскольку он выражается через маски персонажей, 1 реализуется в действии пьесы. Он характеризует внетекстовую реальност раздвигает границы мира художественного в мир реальный.

Несколько иной механизм реализации голоса автора в речи глазнь персонажей. Подсекальников и Гулячкин решают нехарактерные для этого тш людей вопросы русской интеллигенции: Кпк жить? Кто виноват? Что делать? В ?то ракурсе «Мандат» и «Самоубийцу» можно рассматривать как своеобразну дилогию. На финальный вопрос Гулячкина «Чем же нал» жить?», Подсскалье .кс находит ответ: «умереть», и а своем самопознании идет дальше, решая для сс( извечные философские проблемы: что есть жизнь, и что есть смерть. Определяем: ситуацией столкновения со смертью, внутренняя рефлексия главных героев с многом уходит в подтекст. Процесс самопознания себя в обществе проявляется «Мандате» прежде всего в результативном высказывании героя, фразе-афоризме, которой дается емкое определение особенностям положения человека в обществ! Афоризм дает цельное представление о мире, выполняет космологические функцш Полное стилистическое слияние слова автора и слова героя приводит к афоризаци фразы из монолога героя. Поднимаясь над контекстом произведения, афоризм! создают замкнутую тематическую группу, в которой в сжатом виде содержите основная идея произведения. В "Самоубийце" такую группу составляют тр афоризма из монологов Подсекальникова: "Что такое общественность - фабрик лозунгов", "Международное положение—Какие это в сущности пустяки п сравнению с положением одного человека", "Есть на свете всего лишь один челове? который живет и боится смерти больше всего на свете".

Фрагментарное звучание слова автора в монологах главного героя - один и способов реализации авторской мысли в речи персонажей.

В «Самоубийце» большая функциональная нагрузка ложится на моноло1 Можно выделить следующие виды монологов:

1. монолог-вопрос, определяющий в композиции момент начала рефлекси!

героя.

2. монолог - поток сознания, характеризующий сам процесс самопознания.

3. монолог - афоризм, в котором в сжатой форме герой дает общее «тезисное» определение свйгй судьбы.

4. kg коло г - ответ, где взгляды героя на мир предстают а развернутом, ^стемном виде.

Экзистенциальная ситуация разрушает детерминацию па самом высоком ровне - Бытийном, создавая потенциал для сближения азтора и героя. Момент звпадения голоса автора и голоса героя характеризуется, во-первых, иитаксическии выпрямлением фразы, создающим потенциал к ее афоризации, во -горых, аллюзивным ее характером. В пьесе "Самоубийца" Эрдман использует емннисценшш из пьесы А.П. Чехова "Три сестры", сознательно сближая на гсшстенцнальном урогке двух абсолютно несопоставимых в социальном и нтеллгктуальном планах героез .барона Тузенбаха и Подсегальникоза.

Семен Ссмсмопнч Чего только кг бывает «з свете, тошриши. На свете бывает я»с женщшм с бородой, о » rosopro нс о том. что бывает га счете, з только о том, что «ль. А есть на свете вига яиц одни человек, который user к бопгс* смерти болим всего на сзсте...Разд| бога, ке отнимаете у юс поамамего средст?э к существованию, прешете last говорить, что юн трудно жать. Ну хотя бы ют та», iscnorou: "Han трудно ;коть..".

В "Трех сестрах" барси Тузеибах произносит следующий монолог: »после нас

оуг легаъ на воздушных шарах. ншеютсл пиджак«, стгроктг, Сыть может, шестое чувслю н разозькгг его. но ж:пнь ткется есг та же. полная Taf¡:i и счастлкзлл. И через тысячу лет челове* будет все так вздыхать я «учится: "Ал, (жгажкть". н. яместсс тем, точно тек же, как теперь, он <зул£тб01етьсяи ке хотеть смерти».

Синтаксический строй высказываний Тузенбаха и Подсекалышкова дентичен, тема строится по принципу: "общая" жизнь многогранна и не :редсказуема, в ней вез может быть, а рема выводит к философскому обобщению -шквндуалыш жизнь неизменна, стержень ее - объективный страх человека перед мертью. Но при этом речь Подсекальникова строго психологически и социально [етерминнрована, Подсекальникоп и в конце пьесы продолжает говорить своим, зыком, совершает психологически объяснимые поступки: унижаясь перед Гранд-?кубиком и К*, встает на колени.

Результативное высказывание, к которому идет герой на протяжении всей [ьесы, -квинтэссенция раздумий персонажа о своем положении в мире, о положении юловека вообще в абсурдной действительности. Но общее стилистическое оформление речей Подсекальникова и Гулячкина при этом не меняется, законы )еалистического искусства продолжают действовать, речь героев продолжает быть [рко индивидуально окрашенной.

Caieai Семенович. Что тагаг сбшесгЕешюсп, - фгбркгз scnyurco. Я кг вам не о фабрике здесь говорю, s ж ем о живом человеке рассквыкио. Что же ш мне толкуете: "общее", "личное". Вы думаете, котдз человеку озоряг 'Война. Вой га обмяленэ", пы купаете о чей еярзшиисг челееек, вы душек, человек' слрашлаает - с тем окна, почему война, за какие идеалы воГша7 Нет, человек спрашпасг. "Какой гад призывают?" И он прав, этот йловек.

Внутри монолога Подсекалышкова существует несколько стилистических гпастов. Большинство предложений за счет особой лексической и синтаксической зформленности моделируют речь главного героя, маленького человека, 5ынужденного рассуждать о вечных философских проблемах. Но первая фраза этого

монолога стилистически нейтральна, стилистически выпрямлена. Именно в это фразе происходит полное совпадение слова автора и слова героя. Родилась она саде 1924 году в литературной декларации имажинистов. В параграфе 5 имажинисп

Провозглашают; "Пгохиоскм вшей каэека идее "грзсиос зстетюарошке". Маркиш, вхтуиия, евнрем иконы сгнпшопагььоЯ хеэхя. Мавсэды м суи£ур - юепгевеккг вркшчхы 6урж>а:и*>ф}*тур::спг'*ххйЯ нюхи. Сер пода. ми. тсхка. крйсиыЗ, га^с ж: «рябу™ красксго зпепгарвшии. Прни^п твоасна«

штампа.. *

Шталж, лозунг определяет духовное состояние эпохи. Мысль имажиниста вложенная Эрд&ганэм в уста Подссхальникова, характеризуя общую ситуацию пьесе, за счет своего еллюзкёнсго хграэтера еыход!гг за ее пределы и начини характеризовать конфликт эпохи, конфликт худохсествеиного сознания, носителе которого является автор, и социума.

Экзистенциальная ситуация определяет с позтикг Эрдмана динамик сближения «¡точки зрения» автора и сточки зрения» персонажа, конечным итого которого является слияние слога автора н слова героя. Промежуточным звено; между общей ситуацией и общим е..ждал становится рефлексия главного геро! поток его самопознания.

Аллюзин с «Л'.псрэтуриой декларацией имакшцгетоа» и с пьесой А.Г Чехова «'Три сестры» - знехи освобождения экзистенции чглоагка от детерминации

РаздЪл 3. Предметный мир «к сфера бытийного существования челоегка пьесах Н. Эрдмана.

Герои Эрдмана сЗывателя, хшвут прежде всего в быту, и их отношения предметным шгро:,: станоалтся сизкеаао важными. Именно пргдает, сеть сто кг центре большинства эпизодов как в «Мандате», так и с «Самоубийце: взаимоотношения героя с предметом ргзз1шз.ст эпизод, а каздьш эннзод двикг действие к его разрешению. Именно предает стоит в центре седого эпизода е Мандате", взаимоотношения героя с предметом разаивают эпизод, а каяжый згшзо движет действие к его разрешгшао. Есл:* проследить, как композициенн развивается действие в "Мандате", то мозкко выделить такие основные шрези эпизод с картинами, эпизод с гершкои, эпизод с сундукои, эпизод с платьем, аи;са с мандатом. Во:сруг каждого из предметов развивается свой микросюже микроистория, которые, переплетаясь, организуют единое действие в пьесе.

Являясь стержнем эпизода, предмет обособляется, выходит из систем предметного мира, в которой присутствие одной вещи подразумевает присутствг другой, предметный мир как знаковая система разрушается. Исчезает -иерархи между предметами, веши теряют свою монофункциональность. Содержат; предмета как знака теряется, это приводит к тому, что вещь трактуется художественном мире Эрдмана в большом эстетическом диапазоне.

Во-первых, относительное содержание предмета позволяет герою подменять :альное значение вещи произвольным. Картина станов!гтся « орудием пропаганды», ipuioK - «уликой». Это превращение закреплено в тексте физически. Появляются ipTitHU и пласпшки с «двойным» содержанием, «улика» оказывается на голове, «рушение реальной семантики предмета приводит к изменению его формы, к ее ¡формации и разрушению. Релятивизм пронизывает все сферы существования ¡ловека - от бытийной до сферы физической ипостаси мира вообще, выходя за 1мки собственно предметного плана.

В «Самоубийце» женщина с «марксистской точки зрения» превращается в -адость». Абсолютизация социума, закрепившаяся в сознании героев Эрдмана ЭИВОД1ГТ к разрушению реальной картины мира.

Во -вторых, в пьесах Эрдмана предмет, лишенный содержания, превращается абстракцию, голую идею я заменяет собой человека. Кухарка Настя, одев платье чяжны, становится «Русью», а ее «жених» - «супругом всея Руси». Гулячкнч, ечтшощий о власти, создает себе предмет, згу власть символизирующий,"его ai i дат - предметный эквивалент его челозеческой сути.

На этой «формуле подмены» строится во многом и образ главного героя Самоубийцы». С. С. Подсекальникоз, которого уговаривают стреляться «во имя», бязан написать предсмертную записку. Но бумага, заменяющая человека, лишена удержания, ее пишут за Подсекальникова другие.

В-третьих, герои Эрдмана стремятся увидеть в предмете трансцендентальную уть, ставят предает в один ряд с экзистенциальными величинами. Уже во втором юге еднистпетгое. что' останавливает Подсекальникова от самоубийства, это быкновенный предмет, бейный бас.

В тот момент, когда маленький -геловек в алогичном мире псшшает тсп:пкссп. esos!* мечтаний рз^пг-пль, увидеть значимость acero бытия а предмете, его душе происходит буит прогни вещей, выражающийся в их разрушении. Абсурд сиз пи социальной вторгается п в инпшную сферу человеческого существования, ■азрушая быт, последнее пристанище отчу>:еденного от государства человека.

Во второй главе « Динамический уровень модели мира в произведениях Н. )рдмаиа» анализируется, как в действии пьес Эрдмана реализуются общие ипологические реакции человека на мир!

Раздел 1. Событийные ряды в пьесах Н. Эрдмана.

Первоначальная ситуация, а которой даны главные герои «Мандата» и Самоубийцы» осознается ими как двувалентная: «Застрелюсь - не застрелюсь», и [Расстреляют - НС р2ССТрСЯЯ70Т5>. ЭТЗ ДЗрШГШВНОСТЬ ПОЛОЛССИЗ. В основу ВИСИШСГО

действия ь пьесах. Гуяячкин и Подсекальиикоа, стремясь реализоваться государстве, кладут на чашу иесов самое дорогое, что у них есть - жизнь. Сознан» главных героев предстает как социально-утопическое, реально для государства ( жизнь - ничто, ноль. Поиск гармонического существования в социальном мн[ завершается в «Мандате» и «Самоубийце» разрушенпегл социально-утопичесю представлений о мире.

Гуяячкин в «Мандате» приходит к осознанию иллюзорности сви первоначальных представлений о значимости своей жизни для государств Подсекалышков в конце пьесы приходит к выг-оду, что ценность его асизн несравненно выше, чем значимость социума, безразличного к судьбе человека.

Прсднгчгртанностъ судьбы человека в дегуманнзированном общестс определяемая авторским сознанием, приводит героев Эрдмана к дилемме: лнб ксизнь ничтожества, либо самоубийство. Если в «Мандате» эта проблема 1зыбо,г только формулируется, то в «Самоубийце» и тот , и другой вариант выбоу реализуется в действии: Подсекалькиког выбирает жизнь с иулевы су ществовгннгм, Федя Питуиин стреляется.

9 данной трехчленной событийной конструкции - от поисков гармонии социуме, через осознание утопгкчности этих исканий к выбору м слсду жизнью бс идеала и самоубийством - отразились, с одной стороны, общие топологически черты эстетических исканий первой трети 20 века, с другой сюроны, она отражас представление о мире, как об кзначгльгю дисгармоничном.

В пьесах Н. Эрдыала тема разрушения частной, индивидуальной сфер: человеческого существования - это реализовавшаяся на битовом уровне, не с стороны «сверхчеяозска», а с.о стороны человека маленького» идея «смерти 5огг> определившич ьо кгиэгом духовную ситуацию первой трети дьадцетого века.

В ситуации «смерти бога» маленький чело г. г к, потерявший общи универсальные определители яшзни, пытается по-свос:гу гармонизировать кзпнь.

В «Мандате» Нгдеазда Петровна еще верит в бога, по сакрольность ее вер; разрушается авторской иронией. Рапу ал профанирован: вместо священника обедщ служит граммофон, иластанка, на которой записана обедня, перевернутая на друт сторону играет «Серафиму». Заставляя своего сына повесить картину «Верук господи, верую» в центре, Надежда Петровна пытается таким образо; смоделировать интерьер своей квартиры, чтобы в нем отразилось все строение мир; который, в ее сознании еще не потерял абсолюта. Но вместо «Верую, Господ! верую» б центре оказывается картина с «двойным» содержанием - портрет Карл

аркса и «Вечер в Копенгагене», вместо Христа - социальный идеолог эпохи, 1есто абсолюта - релятивизм.

Если люди старшего поколения в пьесах Эрдмана еще не потеряли веру в »га, в «Самоубийце» молится за здоровье зятя Серафима Ильинична, то для 'лячкина и Подсекальникова эта вера уже потеряна. «Теологические вопросы» авного героя «Самоубийцы»: «Есть загробная жизнь или нет?», «А если души нет, •о тогда?» - знаки этой потери.

Первоначальная экзистенциальная ситуация «мира без бога» раззивается в 'дожественном мире Эрдмана в ситуацию «мира без человека». В финале Мандата» герои осознают свою нулевую значимость. В «Самоубийце» мысль об ¡чезновении человека звучит, во-первых, в речах Егорушки, проповедующего штософию массы, во-вторых, проявляется в мотиве «живого хоронят», связанного с зразом Подсекальникова, в-третьих, реализуется в финале пьесы, в смерти Ф. итунина.

Раздел 2. Фикции архаичных сюуссгг.ных схем в пьесах Я. Эрдмхха Мандат» и «Самоубийца».

Как в «Мандате», так н в «Самоубийце» мотив жертвоприношения станов «тел тправной точкой в развитии действия.

■ В «Мандате» реализуются те характеристики мотива жертвоприношения, оторые в начале кажутся второстепенными и которые создают комический эффект. 1о-первых, добровольность жертвоприношения, важно, что Павел Сергеевич, сам ерет на себя роль жертвы. Во-вторых, жертва неожиданно предстает как центр траха.

Подсекалышков в «Самоубийце» так же, как Гулячкин в «Мандате», берет на ебя роль жертвы, берет добровольно, и так же после этого представляет себя ригурой страшной н всесильной. Эти характеристики реализуются далее в действии [ьесы, но сам мотив жертвоприношения , заданный в начале пьесы, не уходит на ¡торой план, не исчезает, он рзззизаегСя, определяя -самую глубинную структуру действия «Самоубийцы», которая накладывается на архаику ритуала кертвопрнношения, В пьесе Эрдмана вместо богочеловека жертвой становится .•аленький человек - мещанин Подсекальников. Окружающие Подсекальникова твязывают ему функции Христа, и он принимает эту роль «страдальца за всех».

Как в любом ритуале, основной смысл для персонажей «Самоубийцы» заложен прежде всего в порядке ритуального действа. «Нам не важен покойник как гаковой», - говорит Виктор Викторович. Человек, человеческая жизнь исчезает за про го распланированным действием. Отчуждение человека от мира передается

Эрдманом и особым построением диалогов. Фразы Подсекапьниксва о смерп данные в окружении пошлого пьяного разговора, обесцениваются. Такая форм диалога, когда реплики персонажей не связаны между собой ми логически, н ассоциативно, становятся одним из важнейших приемов создания авторског подтекста в поэтике Эрдмана.

Связь действия «Самоубийцьп> с ритуалом жертвоприношения во много; определяет и образ государства в пьесе. Именно ему приносится жертва, чтоб! умилостивить, чтобы получить блага. Государство предстает как некая ыифическа сила, способная уничижить или облагодетельствовать. Для Подсскальников Государство вводит новый вид казни - казнь через самоубийство. Происходи ослабление генетичесхоЗ связи ритуала жертвоприношения и ритуала казни, вмесл последнего появляется тема самоубийства, что приводит к усилению момент: театрализации в ритуальном действии, к появлению устойчивого мотив; приглашения 12а казнь / самоубийство.

Этот мотив, а таюке мотивы роли и добровольности жертвы определяю: особенности эстетического звучания актуализировавшейся в действии пьес Эрдман; архаики ритуала жертвопркношгннд.

Эсхатологической мироощущение, пронизывающее всю художестеенцук ткань пьес Н. Эрдманг, определяет появление карнавальных .образов в пьеса> «Мандат » и «Самоубийца ».

В пьесе «Мандат» происходи обычное, для карнавала перемещение «низа е верх» в социальном шшнг: кухгрпа схгковктся императрицей, обыватель начальником. Но карнг&ализацая ке приводит к освобождению от страха, наоборот, она усиливает страх, вызывает косые приступы ужаса перед жизнью. Именно в стихии карнавала герои «Мандата» ка мгновение возвращают себе утраченную ■ значимость, ко карназал имеет четкие пространственно-временные границы: «веселое время» и «веселое место». В «.Мандате» в этих ргмках развивается почта все, кроме финальных сцен, действие: комедия качапегтея со сватовства и заканчивается венчанием. Трагедия начинается тогда, когда карнавал заканчивается.

Карнавальное начало для большинства героев «Самоубийцы» модернизируется в ролевое, более индивидуальное, сохраняющее при этом тесную связь с карнавалом. Во-первых, герои стремятся отменить существующие социальные границы, испытать то чувство освобождения, какое несет карнавал. Во-вторых, ролевое начало сохраняет присущий для кариагала объединяющий.момент.

" Подсекалышковым у.гизнь и смерть понимаются в карнавальном единстве, именно через'свою смерть он видит свое возрождение. Но, как только карнавал

¡акаичивается, маленький человек оказывается один на один со своей будущей :мертыо. Как в «Мандате», так и в «Самоубийце» карнавальное сознание становится видом сознания мифологического. Промелькнувшее у героев чувство свободы лишь юдчеркивает ужас действительности.

Амбивалентность, карнавальная динамика смешения высокого и низкого 1сжит в основе . многих приемов, которые использует автор для создания «омического эффекта. Смешение социального «высокого» и бытового «низкого», встроенного на карнавальных образах телесного низа и пира, - один из самых тродуктивных способов организации смешного в поэтике Эрдмана.

В «Самоубийце» элементы карнавализации, в связи с центральной темой :амоубинства, подчеркивают неотвратимость смерти, упрочивают трагикомическое 5вучание произведения.

В «Заключении» подводятся итоги анализа, делаются общие выводы по диссертации, намечаются дальнейшие перспективы работы.

Выбранный в диссертации ракурс анализа позволяет рассматривать пьесы Н. Эрдмана в широком культурном контексте.

С одной стороны, эстетическая трактовка мира определяет принадлежность «Мандата» и «Самоубийцы» к тому явлению в литературе 20 века, которое получило в Современном литературоведении несколько определений: «постреализм» ( Н. Лейдерман, М. Липовецкий), «экзистенциальный реализм» ( Г. Айги, Т. Рыбальченко), литература «экзистенциального сознания» (В. Заманская). Из- всего огромного потока' литературы, экзистенциальной направленности, выделяемой исследователями, пьесы Н. Эрдмана ближе всего стоят к произведениям А. Платонова, Е. Замятина, Б. Пильняка, М. Зощенко. Их сближает прежде всего общие структурные принципы организации художественного мира.

С другой стороны, широко погашаемый принцип относительности, философский поиск истины, приводящий к осознанию смерти, как единственному абсолюту лсизни, особая трактовка социума и истории, определившие всю структуру художественного мира Эрдмана, сближают модель мира драматурга с собственно философской системой экзистенциализма ( К. Ясперс, А. Камю, X. Ортега-н- Гассет и др.)

Основное содержание работы отражено в следующий публикациях: Конфликт и жанр пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца». // Материалы 44-й студенческой научной конференции. - Томск: ТГУ, 1990. - С.56.

Имажинизм и Духовная ситуация времени. // Тезисы докладов итоговой научной конференции. - Благовещенск БГПИ,1993. - С.60-61.

и

3. Миражная интрига с л:ггератург 20-30 годов. Л Тезисы докладов итоговой научи практической конференции. - Благовещенск: БПТИ,!994.- С.21-23.

4. О струкчурнык принципзх нзучения литературного процесса первой трети XX век // Тезисы докладов итоговой научно-практической конференции. - Благосещенс БГПИ, 1995,- 4.1. -С.22-23.

5. Метод и ;-::акр пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца»7/Проблемы литературных жанре Материалы 8 научной межвузовской конференции, - Томск: ТГУ,1996. - Ч. 2. - С.З 32

6. Событийные ряды зпохи-ТЕорчества-пьес Н. Эрдмана. // Проблемы художественно: мнромоделкрозания г русской литературе Х!Х - XX веков. - Благовешенс ЕГПУ.1997. - С.ЗО - 44.

зап. не? тар. 100 уо^Аьгуроблкомстат